რომანტიზმის მუსიკალური კულტურა: ესთეტიკა, თემები, ჟანრები და მუსიკალური ენა. რომანტიზმი მუსიკალურ ლექსიკონში მუსიკალურ ლექსიკონში: მუსიკალური ენციკლოპედია რომანტიზმი მისი ზოგადი და მუსიკალური ესთეტიკა

იდეოლოგიური და მხატვრული მოძრაობა ევროპულ და ამერიკულ კულტურაში XVIII საუკუნის ბოლოს - XIX საუკუნის I ნახევრის. დაიბადა როგორც რეაქცია კლასიციზმის ესთეტიკისა და განმანათლებლობის ფილოსოფიის რაციონალიზმზე და მექანიზმზე, რომელიც ჩამოყალიბდა ფეოდალური საზოგადოების რევოლუციური ნგრევის ეპოქაში, ყოფილი, ერთი შეხედვით ურყევი მსოფლიო წესრიგი, რომანტიზმი (ორივე, როგორც მსოფლმხედველობის განსაკუთრებული სახეობა. და როგორც მხატვრული მიმართულება) იქცა ერთ-ერთ ყველაზე რთულ და შინაგანად წინააღმდეგობრივ ფენომენად.კულტურულ ისტორიაში.

იმედგაცრუება განმანათლებლობის იდეალებში, დიდი საფრანგეთის რევოლუციის შედეგებში, თანამედროვე რეალობის უტილიტარიზმის უარყოფა, ბურჟუაზიული პრაქტიკულობის პრინციპები, რომლის მსხვერპლი იყო ადამიანის ინდივიდუალობა, პესიმისტური შეხედულება სოციალური განვითარების პერსპექტივაზე, "მსოფლიო მწუხარების" აზროვნება რომანტიზმში იყო შერწყმული მსოფლიო წესრიგში ჰარმონიის სურვილთან, ინდივიდის სულიერ მთლიანობასთან, "უსასრულოსკენ" მიდრეკილებით, ახალი, აბსოლუტური და უპირობო იდეალების ძიებასთან. იდეალებსა და მჩაგვრელ რეალობას შორის მკვეთრმა უთანხმოებამ მრავალი რომანტიკოსის გონებაში აღძრა ორი სამყაროს მტკივნეული ფატალისტური ან აღშფოთებული განცდა, სიზმრებისა და სინამდვილის შეუსაბამობის მწარე დაცინვა, ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ამაღლებული "რომანტიკული ირონიის" პრინციპამდე.

ერთგვარი თავდაცვა პიროვნების მზარდი ნიველირების წინააღმდეგ იყო რომანტიზმისთვის დამახასიათებელი ღრმა ინტერესი ადამიანის პიროვნებისადმი, რომანტიკოსების მიერ ესმოდა, როგორც ინდივიდუალური გარეგანი მახასიათებლებისა და უნიკალური შინაგანი შინაარსის ერთიანობა. ადამიანის სულიერი ცხოვრების სიღრმეში შეღწევით, რომანტიზმის ლიტერატურამ და ხელოვნებამ ერთდროულად გადასცა ეს მძაფრი განცდა დამახასიათებელი, ორიგინალური, უნიკალური ერების და ხალხების ბედი, თავად ისტორიულ რეალობაში. რომანტიკოსთა თვალწინ მომხდარმა უზარმაზარმა სოციალურმა ცვლილებებმა ისტორიის პროგრესული მსვლელობა თვალსაჩინო გახადა. რომანტიზმი თავის საუკეთესო ნაწარმოებებში ამაღლებულია თანამედროვე ისტორიასთან დაკავშირებული სიმბოლური და ამავე დროს სასიცოცხლო გამოსახულებების შექმნამდე. მაგრამ მითოლოგიიდან, უძველესი და შუა საუკუნეების ისტორიიდან ამოღებული წარსულის გამოსახულებები მრავალი რომანტიკოსის მიერ იყო განსახიერებული, როგორც რეალური კონფლიქტების ასახვა.
რომანტიზმი გახდა პირველი მხატვრული მიმართულება, რომელშიც ნათლად გამოიხატა შემოქმედებითი ადამიანის, როგორც მხატვრული საქმიანობის სუბიექტის ცნობიერება. რომანტიკოსებმა ღიად გამოაცხადეს ინდივიდუალური გემოვნების ტრიუმფი, შემოქმედების სრული თავისუფლება. გადამწყვეტი მნიშვნელობა მიანიჭეს თავად შემოქმედებით აქტს, გაანადგურეს დაბრკოლებები, რომლებიც ხელს უშლიდნენ ხელოვანის თავისუფლებას, მათ თამამად აიგივებდნენ მაღალი და დაბალი, ტრაგიკული და კომიკური, ჩვეულებრივი და უჩვეულო.

რომანტიზმმა დაიპყრო სულიერი კულტურის ყველა სფერო: ლიტერატურა, მუსიკა, თეატრი, ფილოსოფია, ესთეტიკა, ფილოლოგია და სხვა ჰუმანიტარული მეცნიერებები, პლასტიკური ხელოვნება. მაგრამ ამავე დროს, ეს აღარ იყო ის უნივერსალური სტილი, როგორიც იყო კლასიციზმი. ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით, რომანტიზმს თითქმის არ გააჩნდა გამოხატვის სახელმწიფო ფორმები (აქედან გამომდინარე, მას მნიშვნელოვანი გავლენა არ მოუხდენია არქიტექტურაზე, გავლენას ახდენდა ძირითადად ბაღისა და პარკის არქიტექტურაზე, მცირე არქიტექტურაზე და ე.წ. ფსევდოგოთიკის მიმართულებაზე). როგორც არა იმდენად სტილი, როგორც სოციალური მხატვრული მოძრაობა, რომანტიზმმა გახსნა გზა მე -19 საუკუნეში ხელოვნების შემდგომი განვითარებისთვის, რომელიც მოხდა არა ყოვლისმომცველი სტილის სახით, არამედ ცალკეული მიმდინარეობებისა და ტენდენციების სახით. ასევე, პირველად რომანტიზმში, მხატვრული ფორმების ენა სრულად არ იყო გადააზრებული: გარკვეულწილად, კლასიციზმის სტილისტური საფუძვლები შენარჩუნდა, მნიშვნელოვნად შეიცვალა და გადაიფიქრა ცალკეულ ქვეყნებში (მაგალითად, საფრანგეთში). ამავე დროს, ერთიანი სტილისტური მიმართულების ფარგლებში, მხატვრის ინდივიდუალურმა სტილმა მიიღო განვითარების უფრო დიდი თავისუფლება.

რომანტიზმი არასოდეს ყოფილა მკაფიოდ განსაზღვრული პროგრამა ან სტილი; ეს არის იდეოლოგიური და ესთეტიკური მიმართულებების ფართო სპექტრი, რომელშიც ისტორიული ვითარება, ქვეყანა, ხელოვანის ინტერესები გარკვეულ აქცენტებს ქმნიდა.

მუსიკალური რომანტიზმი, რომელიც საგრძნობლად გამოიხატა 20-იან წლებში. XIX საუკუნე იყო ისტორიულად ახალი ფენომენი, მაგრამ ჰპოვა კავშირი კლასიკასთან. მუსიკამ დაეუფლა ახალ საშუალებებს, რამაც შესაძლებელი გახადა ადამიანის ემოციური ცხოვრების სიძლიერის და დახვეწილობის გამოხატვა, ლირიზმი. ამ მისწრაფებებმა მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრის მრავალი მუსიკოსი დააკავშირა. ლიტერატურული მოძრაობა "ქარიშხალი და დრანგი".

მუსიკალური რომანტიზმი ისტორიულად მოამზადა მას წინ მყოფმა ლიტერატურულმა რომანტიზმმა. გერმანიაში - "იენასა" და "ჰაიდელბერგის" რომანტიკოსებს შორის, ინგლისში - "ტბის" სკოლის პოეტებს შორის. გარდა ამისა, მუსიკალურ რომანტიზმზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინეს ისეთმა მწერლებმა, როგორებიც არიან ჰეინე, ბაირონი, ლამარტინი, ჰიუგო, მიცკევიჩი.

მუსიკალური რომანტიზმის შემოქმედების ყველაზე მნიშვნელოვანი სფეროებია:

1. ლირიკა - უაღრესად მნიშვნელოვანია. ხელოვნების იერარქიაში მუსიკას მიენიჭა ყველაზე საპატიო ადგილი, რადგან მუსიკაში სუფევს გრძნობა და ამიტომ რომანტიული მხატვრის შემოქმედება მასში უმაღლეს მიზანს პოულობს. მაშასადამე, მუსიკა არის ტექსტი, ის საშუალებას აძლევს ადამიანს შეერწყას „სამყაროს სულს“, მუსიკა პროზაული რეალობის საპირისპიროა, ეს არის გულის ხმა.

2. ფანტაზია - მოქმედებს როგორც წარმოსახვის თავისუფლება, აზრისა და გრძნობის თავისუფალი თამაში, ცოდნის თავისუფლება, სწრაფვა უცნაურის, მშვენიერის, უცნობის სამყაროში.

3. ხალხური და ნაციონალურ-ორიგინალური - მიმდებარე რეალობაში ავთენტურობის, პირველობის, მთლიანობის ხელახლა შექმნის სურვილი; ინტერესი ისტორიის, ფოლკლორის, ბუნების კულტისადმი (პირველადი ბუნება). ბუნება თავშესაფარია ცივილიზაციის უბედურებისგან, ის ანუგეშებს მოუსვენარ ადამიანს. დამახასიათებელია დიდი წვლილი ფოლკლორის შეგროვებაში, ისევე როგორც ზოგადი სურვილი ხალხურ-ნაციონალური მხატვრული სტილის („ადგილობრივი ფერი“) ერთგული გადმოცემისკენ - ეს არის სხვადასხვა ქვეყნისა და სკოლების მუსიკალური რომანტიზმის საერთო მახასიათებელი.

4. დამახასიათებელი - უცნაური, ექსცენტრიული, კარიკატურული. მისი დანიშვნა ნიშნავს ჩვეულებრივი აღქმის გამათანაბრებელი ნაცრისფერი ფარდის გარღვევას და ჭრელ მღვრიე ცხოვრებას შეხებას.

რომანტიზმი ხელოვნების ყველა სახეობაში ხედავს ერთ მნიშვნელობას და მიზანს - ცხოვრების იდუმალ არსთან შერწყმა, ხელოვნების სინთეზის იდეა ახალ მნიშვნელობას იძენს.

"ერთი ხელოვნების ესთეტიკა მეორის ესთეტიკაა", - თქვა რ. შუმანმა. სხვადასხვა მასალის კომბინაცია ზრდის მხატვრული მთლიანობის შთამბეჭდავ ძალას. მხატვრობასთან, პოეზიასთან და თეატრთან ღრმა და ორგანული შერწყმისას ხელოვნებისთვის ახალი შესაძლებლობები გაიხსნა. ინსტრუმენტული მუსიკის სფეროში პროგრამირების პრინციპმა დიდი მნიშვნელობა შეიძინა, ე.ი. ლიტერატურული და სხვა ასოციაციების ჩართვა კომპოზიტორის კონცეფციაში და მუსიკის აღქმის პროცესში.

რომანტიზმი განსაკუთრებით ფართოდ არის წარმოდგენილი გერმანიისა და ავსტრიის მუსიკაში (ფ. შუბერტი, ე. ტ. ა. ჰოფმანი, კ. მ. ვებერი, ლ. შპორი), შემდგომ - ლაიფციგის სკოლაში (ფ. მენდელსონ-ბართოლდი და რ. შუმანი). XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. - რ.ვაგნერი, ი.ბრამსი, ა.ბრუკნერი, ჰ.ვოლფი. საფრანგეთში - გ.ბერლიოზი; იტალიაში - გ.როსინი, გ.ვერდი. ფ.შოპენი, ფ.ლისტი, ჯ.მეიერბერი, ნ.პაგანინი პან-ევროპული მნიშვნელობისაა.

მინიატურული და დიდი ერთი ცალი ფორმის როლი; ციკლების ახალი ინტერპრეტაცია. ექსპრესიული საშუალებების გამდიდრება მელოდიის, ჰარმონიის, რიტმის, ტექსტურის, ინსტრუმენტაციის სფეროში; ფორმის კლასიკური ნიმუშების განახლება და განვითარება, ახალი კომპოზიციური პრინციპების შემუშავება.

მეოცე საუკუნის დასაწყისში გვიანდელი რომანტიზმი ავლენს სუბიექტური პრინციპის ჰიპერტროფიას. რომანტიკული ტენდენციები მე-20 საუკუნის კომპოზიტორთა შემოქმედებაშიც გამოიხატა. (დ. შოსტაკოვიჩი, ს. პროკოფიევი, პ. ჰინდემიტი, ბ. ბრიტენი, ბ. ბარტოკი და სხვები).

ცვაიგი მართალი იყო: ევროპას არ უნახავს ისეთი მშვენიერი თაობა, როგორიც რომანტიკოსებია რენესანსის შემდეგ. სიზმრების სამყაროს საოცარი გამოსახულებები, შიშველი გრძნობები და ამაღლებული სულიერების სურვილი - ეს ის ფერებია, რომლებიც ხატავს რომანტიზმის მუსიკალურ კულტურას.

რომანტიზმის გაჩენა და მისი ესთეტიკა

მაშინ, როცა ევროპაში ინდუსტრიული რევოლუცია მიმდინარეობდა, საფრანგეთის დიდ რევოლუციაზე დაყრდნობილი იმედები ევროპელების გულებში ჩაიძირა. განმანათლებლობის ხანის მიერ გამოცხადებული გონების კულტი დაემხო. კვარცხლბეკზე ავიდა გრძნობების კულტი და ბუნებრივი პრინციპი ადამიანში.

ასე დაიბადა რომანტიზმი. მუსიკალურ კულტურაში ის საუკუნეზე ცოტა მეტს გაგრძელდა (1800-1910), ხოლო მონათესავე სფეროებში (მხატვრობა და ლიტერატურა) მისი ვადა ნახევარი საუკუნით ადრე ამოიწურა. ალბათ, მუსიკა არის ამაში "ბრალი" - სწორედ ის იყო რომანტიკოსთა ხელოვნებათა შორის სათავეში, როგორც ყველაზე სულიერი და ყველაზე თავისუფალი ხელოვნება.

ამასთან, რომანტიკოსებმა, ანტიკურობისა და კლასიციზმის ეპოქის წარმომადგენლებისგან განსხვავებით, არ შექმნეს ხელოვნების იერარქია მისი მკაფიო დაყოფით ტიპებად და. რომანტიკული სისტემა უნივერსალური იყო, ხელოვნება თავისუფლად შეეძლო ერთმანეთში გადაადგილება. ხელოვნების სინთეზის იდეა ერთ-ერთი მთავარი იდეა იყო რომანტიზმის მუსიკალურ კულტურაში.

ეს ურთიერთობა ესთეტიკის კატეგორიებსაც ეხებოდა: მშვენიერი უკავშირდებოდა მახინჯს, მაღალი – ფუძესთან, ტრაგიკული – კომიკურთან. ასეთ გადასვლებს აკავშირებდა რომანტიული ირონია, რომელიც ასევე ასახავდა მსოფლიოს უნივერსალურ სურათს.

ყველაფერი, რაც სილამაზესთან იყო დაკავშირებული, რომანტიკოსებში ახალი მნიშვნელობა შეიძინა. ბუნება იქცა თაყვანისცემის საგანი, მხატვარი კერპად აღიქვა, როგორც მოკვდავთა შორის უმაღლესი და გრძნობები ამაღლდა გონიერებაზე.

უსულო რეალობა ეწინააღმდეგებოდა ოცნებას, ლამაზი, მაგრამ მიუღწეველი. რომანტიკოსმა წარმოსახვის დახმარებით ააგო თავისი ახალი სამყარო სხვა რეალობისგან განსხვავებით.

რა თემები აირჩიეს რომანტიკოსებმა?

რომანტიკოსთა ინტერესები აშკარად გამოიხატა მათ მიერ არჩეულ ხელოვნებაში თემების არჩევაში.

• მარტოობის თემა. საზოგადოებაში დაუფასებელი გენიოსი ან მარტოსული ადამიანი – ეს თემები იყო მთავარი ამ ეპოქის კომპოზიტორებისთვის (შუმანის „პოეტის სიყვარული“, მუსორგსკის „მზის გარეშე“).
• "ლირიკული აღსარების" თემა. რომანტიკული კომპოზიტორების ბევრ ოპუსში არის ავტობიოგრაფიის შეხება (შუმანის კარნავალი, ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია).
• სიყვარულის თემა. ეს არის ძირითადად უპასუხო ან ტრაგიკული სიყვარულის თემა, მაგრამ არა აუცილებლად (შუმანის „ქალის სიყვარული და ცხოვრება“, ჩაიკოვსკის „რომეო და ჯულიეტა“).
• ბილიკის თემა. მასაც ეძახიან მოგზაურობის თემა. წინააღმდეგობებით მოწყვეტილი რომანტიკის სული საკუთარ გზას ეძებდა (ბერლიოზის „ჰაროლდი იტალიაში“, ლისტის „ხეტიალების წლები“).
• სიკვდილის თემა. ძირითადად ეს იყო სულიერი სიკვდილი (ჩაიკოვსკის მეექვსე სიმფონია, შუბერტის "ზამთრის მოგზაურობა").
• ბუნების თემა. ბუნება რომანტიკოსი და მფარველი დედის, თანამგრძნობი მეგობრის თვალში და დამსჯელი ბედი (მენდელსონის ჰებრიდები, ბოროდინის შუა აზიაში). ამ თემას უკავშირდება მშობლიური მიწის კულტიც (შოპენის პოლონეზიები და ბალადები).
• ფანტასტიკური თემა. რომანტიკოსებისთვის წარმოსახვითი სამყარო ბევრად მდიდარი იყო, ვიდრე რეალური (ვებერის „ჯადოსნური მსროლელი“, რიმსკი-კორსაკოვის „სადკო“).

რომანტიკული ეპოქის მუსიკალური ჟანრები

რომანტიზმის მუსიკალურმა კულტურამ ბიძგი მისცა კამერული ვოკალური ლირიკის ჟანრების განვითარებას: ბალადა(შუბერტის "ტყის მეფე"), ლექსი(შუბერტის „ტბის ქალბატონი“) და სიმღერები, ხშირად კომბინირებული ციკლები(შუმანის "მირტი").

რომანტიკული ოპერა გამოირჩეოდა არა მხოლოდ ფანტასტიკური სიუჟეტით, არამედ სიტყვების, მუსიკისა და სცენური მოქმედების ძლიერი კავშირით. მიმდინარეობს ოპერის სიმფონიზირება. საკმარისია გავიხსენოთ ვაგნერის ბეჭედი ნიბელუნგენი ლაიტმოტივების განვითარებული ქსელით.

რომანტიკის ინსტრუმენტულ ჟანრებს შორის არის ფორტეპიანოს მინიატურა. ერთი გამოსახულების ან წამიერი განწყობის გადმოსაცემად მათთვის საკმარისია პატარა თამაში. მიუხედავად მისი მასშტაბისა, სპექტაკლი სავსეა ექსპრესიით. ის შეიძლება იყოს "სიმღერა სიტყვების გარეშე" (როგორც მენდელსონი) მაზურკა, ვალსი, ნოქტურნი ან უკრავს პროგრამული სათაურებით (შუმანის იმპულსი).

სიმღერების მსგავსად, პიესები ზოგჯერ გაერთიანებულია ციკლებად (შუმანის "პეპლები"). ამავდროულად, ციკლის ნაწილები, მკვეთრად კონტრასტული, მუსიკალური კავშირების გამო ყოველთვის ქმნიდნენ ერთ კომპოზიციას.

რომანტიკოსებს უყვარდათ პროგრამული მუსიკა, რომელიც აერთიანებდა მას ლიტერატურასთან, ფერწერასთან ან სხვა ხელოვნებასთან. მაშასადამე, მათ თხზულებებში სიუჟეტი ხშირად მართავდა. იყო ერთი სვლიანი სონატები (ლისტის ბ-მინორ სონატა), ერთსუნიანი კონცერტები (ლისტის პირველი საფორტეპიანო კონცერტი) და სიმფონიური ლექსები (ლისტის პრელუდიები), ხუთსუნიანი სიმფონია (ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია).

რომანტიული კომპოზიტორების მუსიკალური ენა

რომანტიკოსების მიერ შესრულებული ხელოვნების სინთეზმა გავლენა მოახდინა მუსიკალური გამოხატვის საშუალებებზე. მელოდია გახდა უფრო ინდივიდუალური, მგრძნობიარე სიტყვის პოეტიკის მიმართ და აკომპანიმენტმა შეწყვიტა ნეიტრალური და ტექსტურით ტიპიური.

ჰარმონია გამდიდრდა უპრეცედენტო ფერებით რომანტიული გმირის გამოცდილების სათქმელად, ამგვარად, ლანგრის რომანტიული ინტონაციები შესანიშნავად გადმოსცემდა შეცვლილ ჰარმონიებს, რომლებიც ზრდის დაძაბულობას. რომანტიკოსებს ასევე უყვარდათ ქიაროსკუროს ეფექტი, როდესაც მაჟორი შეიცვალა ამავე სახელწოდების მინორით და გვერდითი საფეხურების აკორდებით და გასაღებების მშვენიერი შეთავსებით. ასევე გამოჩნდა ახალი ეფექტები, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც საჭირო იყო მუსიკაში ხალხური სულისკვეთების ან ფანტასტიკური სურათების გადმოცემა.

ზოგადად, რომანტიკოსთა მელოდია ისწრაფოდა განვითარების უწყვეტობისკენ, უარყო ყოველგვარი ავტომატური გამეორება, გაურბოდა აქცენტების კანონზომიერებას და სუნთქავდა ექსპრესიულობას მის თითოეულ მოტივში. და ტექსტურა ისეთი მნიშვნელოვანი რგოლი გახდა, რომ მისი როლი მელოდიის როლს შეედრება.

მოუსმინეთ რა მშვენიერი მაზურკა აქვს შოპენს!

დასკვნის ნაცვლად

რომანტიზმის მუსიკალურმა კულტურამ მე-19 და მე-20 საუკუნეების მიჯნაზე განიცადა კრიზისის პირველი ნიშნები. „თავისუფალმა“ მუსიკალურმა ფორმამ დაშლა დაიწყო, მელოდიაზე ჰარმონიამ გაიმარჯვა, რომანტიკული სულის ამაღლებულმა განცდებმა ადგილი დაუთმო მტკივნეულ შიშს და ძირეულ ვნებებს.

ამ დესტრუქციულმა ტენდენციებმა რომანტიზმი დაასრულა და გზა გაუხსნა მოდერნიზმს. მაგრამ, როგორც ტენდენცია დასრულდა, რომანტიზმმა განაგრძო ცხოვრება როგორც მე-20 საუკუნის მუსიკაში, ასევე მიმდინარე საუკუნის მუსიკაში მის სხვადასხვა კომპონენტებში. ბლოკი მართალი იყო, როცა ამბობდა, რომ რომანტიზმი წარმოიქმნება „ადამიანის ცხოვრების ყველა ეპოქაში“.

შინაარსი

შესავალი ……………………………………………………………………………………… 3

XIXსაუკუნე………………………………………………………………..6

1. რომანტიზმის ესთეტიკის ზოგადი მახასიათებლები………………………………….6

   რომანტიზმის თავისებურებები გერმანიაში……………………………………...10

2.1. ტრაგიკული კატეგორიის ზოგადი მახასიათებლები …………………………….13

თავი 3. რომანტიზმის კრიტიკა……………………………………………………………...33

3.1. გეორგ ფრიდრიხ ჰეგელის კრიტიკული პოზიცია……………………………..

3.2. ფრიდრიხ ნიცშეს კრიტიკული პოზიცია……………………………………..

დასკვნა ……………………………………………………………………………

ბიბლიოგრაფიული სია …………………………………………………………

შესავალი

შესაბამისობა ეს კვლევა შედგება, პირველ რიგში, პრობლემის განხილვის პერსპექტივაში. ნაშრომი აერთიანებს მსოფლმხედველობის სისტემების ანალიზს და გერმანული რომანტიზმის ორი გამოჩენილი წარმომადგენლის მოღვაწეობას კულტურის სხვადასხვა სფეროდან: იოჰან ვოლფგანგ გოეთეს და არტურ შოპენჰაუერის. ეს, ავტორის აზრით, არის სიახლის ელემენტი. კვლევა ცდილობს ორი ცნობილი პიროვნების ფილოსოფიური საფუძვლებისა და ნაწარმოებების გაერთიანებას მათი აზროვნებისა და შემოქმედების ტრაგიკული ორიენტაციის უპირატესობის საფუძველზე.

მეორეც, არჩეული თემის აქტუალობა მდგომარეობსპრობლემის ცოდნის ხარისხი. არსებობს მრავალი ძირითადი კვლევა გერმანულ რომანტიზმზე, ისევე როგორც ტრაგიკულზე ცხოვრების სხვადასხვა სფეროში, მაგრამ ტრაგიკულის თემა გერმანულ რომანტიზმში ძირითადად წარმოდგენილია მცირე სტატიებში და ცალკეულ თავებში მონოგრაფიებში. აქედან გამომდინარე, ეს სფერო არ არის საფუძვლიანად შესწავლილი და საინტერესოა.

მესამე, ამ ნაშრომის აქტუალობა მდგომარეობს იმაში, რომ კვლევის პრობლემა განიხილება სხვადასხვა პოზიციიდან: ახასიათებენ არა მხოლოდ რომანტიზმის ეპოქის წარმომადგენლები, რომლებიც თავიანთი მსოფლმხედველობითი პოზიციებითა და შემოქმედებით რომანტიკულ ესთეტიკას აცხადებენ, არამედ კრიტიკაც. რომანტიზმი გ.ფ. ჰეგელი და ფ.ნიცშე.

სამიზნე კვლევა - გოეთეს და შოპენჰაუერის, როგორც გერმანული რომანტიზმის წარმომადგენლების, ხელოვნების ფილოსოფიის სპეციფიკური თავისებურებების ამოცნობა, მათი მსოფლმხედველობისა და შემოქმედების ტრაგიკული ორიენტაციის საფუძვლად.

Დავალებები კვლევა:

რომანტიკული ესთეტიკის საერთო დამახასიათებელი ნიშნების ამოცნობა.

დაადგინეთ გერმანული რომანტიზმის სპეციფიკური ნიშნები.

აჩვენეთ ტრაგიკული კატეგორიის იმანენტური შინაარსის ცვლილება და მისი გაგება სხვადასხვა ისტორიულ ეპოქაში.

გერმანული რომანტიზმის კულტურაში ტრაგიკულის გამოვლინების სპეციფიკის დადგენა გერმანული კულტურის ორი უდიდესი წარმომადგენლის მსოფლმხედველობის სისტემებისა და შემოქმედების შედარების მაგალითზე.XIXსაუკუნეში.

გამოავლინეთ რომანტიკული ესთეტიკის საზღვრები, პრობლემის განხილვისას გ.ფ. ჰეგელი და ფ.ნიცშე.

კვლევის ობიექტი არის გერმანული რომანტიზმის კულტურა,საგანი - რომანტიკული ხელოვნების კონსტიტუციის მექანიზმი.

კვლევის წყაროები არიან:

მონოგრაფიები და სტატიები რომანტიზმზე და მის გამოვლინებებზე გერმანიაშიXIXსაუკუნე: ასმუს ვ., „ფილოსოფიური რომანტიზმის მუსიკალური ესთეტიკა“, ბერკოვსკი ნ.ია., „რომანტიზმი გერმანიაში“, ვანსლოვი ვ.ვ., „რომანტიზმის ესთეტიკა“, ლუკას ფ.ლ., „რომანტიული იდეალის დაცემა და ნგრევა“, გერმანიის მუსიკალური ესთეტიკაXIXსაუკუნე“, 2 ტომად, შედ. მიხაილოვი A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., "რომანტიზმი, მისი ზოგადი და მუსიკალური ესთეტიკა", ტეტერიან ი.ა., "რომანტიზმი, როგორც განუყოფელი ფენომენი".

შესწავლილი პიროვნებების შრომები: ჰეგელ გ.ფ. „ლექციები ესთეტიკაზე“, „ფილოსოფიური კრიტიკის არსის შესახებ“; გოეთე I.V., "ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვა", "ფაუსტი"; ნიცშე ფ., "კერპების დაცემა", "სიკეთისა და ბოროტების მიღმა", "მათი მუსიკის სულის ტრაგედიის დაბადება", "შოპენჰაუერი, როგორც განმანათლებელი"; შოპენჰაუერი ა., "სამყარო, როგორც ნება და წარმოდგენა" 2 ტომში, "ფიქრები".

შესწავლილი პიროვნებებისადმი მიძღვნილი მონოგრაფიები და სტატიები: Antiks A.A., „გოეთეს შემოქმედებითი გზა“, Vilmont N.N., „Goethe. მისი ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ისტორია“, გარდინერ პ., „არტურ შოპენჰაუერი. გერმანული ელინიზმის ფილოსოფოსი“, პუშკინ ვ.გ., „ჰეგელის ფილოსოფია: აბსოლუტური ადამიანში“, სოკოლოვი ვ.ვ., „ჰეგელის ისტორიული და ფილოსოფიური კონცეფცია“, ფიშერ კ., „არტურ შოპენჰაუერი“, ეკერმან ი.პ., „ საუბრები გოეთესთან ბოლოში. მისი ცხოვრების წლები.

სახელმძღვანელოები მეცნიერების ისტორიისა და ფილოსოფიის შესახებ: კანკე V.A., „მეცნიერების ძირითადი ფილოსოფიური ტენდენციები და ცნებები“, Koir A.V., „ნარკვევები ფილოსოფიური აზროვნების ისტორიის შესახებ. ფილოსოფიური ცნებების გავლენის შესახებ სამეცნიერო თეორიების განვითარებაზე“, კუპცოვი V.I., „მეცნიერების ფილოსოფია და მეთოდოლოგია“, ლებედევი S.A., „მეცნიერების ფილოსოფიის საფუძვლები“, სტეპინ ვ.ს., „მეცნიერების ფილოსოფია. ზოგადი პრობლემები: სახელმძღვანელო კურსდამთავრებულთათვის და მეცნიერებათა კანდიდატის ხარისხის მსურველთათვის.

საცნობარო ლიტერატურა: Lebedev S.A., „მეცნიერების ფილოსოფია: ძირითადი ტერმინების ლექსიკონი“, „თანამედროვე დასავლური ფილოსოფია. ლექსიკონი, კომპ. მალახოვი V.S., Filatov V.P., „ფილოსოფიური ენციკლოპედიური ლექსიკონი“, შედ. ავერინცევა ს.ა., „ესთეტიკა. ლიტერატურის თეორია. ტერმინთა ენციკლოპედიური ლექსიკონი“, შედ. ბორევი იუ.ბ.

თავი 1. რომანტიზმის ესთეტიკის ზოგადი მახასიათებლები და მისი გამოვლინებები გერმანიაში XIX საუკუნეში.

1. რომანტიზმის ესთეტიკის ზოგადი მახასიათებლები

რომანტიზმი არის იდეოლოგიური და მხატვრული მოძრაობა ევროპულ კულტურაში, რომელიც მოიცავდა ყველა სახის ხელოვნებას და მეცნიერებას, რომლის აყვავებაც მთავრდება.XVIII- დაიწყეXIXსაუკუნეში. თავად ტერმინ „რომანტიზმს“ რთული ისტორია აქვს. შუა საუკუნეებში სიტყვარომანტიკა”იგულისხმება ლათინური ენიდან ჩამოყალიბებული ეროვნული ენები. Ვადები "რომანტიკოსი», « რომაული მანქანა"და"რომანი”ნიშნავდა წიგნების ეროვნულ ენაზე წერას ან ეროვნულ ენაზე თარგმნას. ATXVIIსაუკუნის ინგლისური სიტყვა "რომანტიკა” გაგებული იყო, როგორც რაღაც ფანტასტიკური, უცნაური, ქიმერული, ზედმეტად გაზვიადებული და მისი სემანტიკა უარყოფითი იყო. ფრანგულად განსხვავდებოდარომანული" (ასევე უარყოფითი შეფერილობით) და "რომანტიზმი", რაც ნიშნავდა "ნაზს", "რბილს", "სენტიმენტალურ", "სევდიანს". ინგლისში, ამ გაგებით, სიტყვა გამოიყენებოდაXVIIIსაუკუნეში. გერმანიაში სიტყვარომანტიზმი" გამოიყენებაXVIIსაუკუნე ფრანგული გაგებითრომანული“ და შუა ნაწილამდეXVIIIსაუკუნე "რბილი", "სევდიანი" მნიშვნელობით.

„რომანტიზმის“ ცნებაც ორაზროვანია. ამერიკელი მეცნიერის ა.ო. ლავჯოი, ტერმინს იმდენი მნიშვნელობა აქვს, რომ არაფერს ნიშნავს, შეუცვლელიცაა და უსარგებლოც; და ფ.დ. ლუკასმა თავის წიგნში „რომანტიკული იდეალის დაცემა და დაცემა“ რომანტიზმის 11396 განმარტებას დაითვალა.

პირველმა გამოიყენა ტერმინირომანტიზმი» ლიტერატურაში F. Schlegel, ხოლო მუსიკასთან დაკავშირებით - E.T. ა.ჰოფმანი.

რომანტიზმი წარმოიშვა მრავალი მიზეზის კომბინაციით, როგორც სოციალურ-ისტორიული, ასევე ინტრამხატვრული. მათ შორის ყველაზე მნიშვნელოვანი იყო ახალი ისტორიული გამოცდილების გავლენა, რომელიც საფრანგეთის რევოლუციამ მოიტანა. ეს გამოცდილება მოითხოვდა ასახვას, მათ შორის მხატვრულ და იძულებული გახდა გადაეხედა შემოქმედებითი პრინციპები.

რომანტიზმი წარმოიშვა სოციალური ქარიშხლების წინა ქარიშხლის პირობებში და იყო საზოგადოების იმედებისა და იმედგაცრუების შედეგი თავისუფლების, თანასწორობისა და ძმობის პრინციპის საფუძველზე საზოგადოების გონივრული ტრანსფორმაციის შესაძლებლობებში.

იდეების სისტემა რომანტიკოსებისთვის სამყაროსა და პიროვნების მხატვრული აღქმის ინვარიანტად იქცა: ბოროტება და სიკვდილი გარდაუვალია სიცოცხლისგან, ისინი მარადიული და იმანენტურად არის ჩართული ცხოვრების მექანიზმში, მაგრამ მათ წინააღმდეგ ბრძოლაც მარადიულია; მსოფლიო მწუხარება არის სამყაროს მდგომარეობა, რომელიც გახდა სულის მდგომარეობა; ბოროტებისადმი წინააღმდეგობა არ აძლევს მას შესაძლებლობას გახდეს სამყაროს აბსოლუტური მმართველი, მაგრამ მას არ შეუძლია რადიკალურად შეცვალოს ეს სამყარო და მთლიანად აღმოფხვრას ბოროტება.

რომანტიკულ კულტურაში პესიმისტური კომპონენტი ჩნდება. ფილოსოფიის მიერ დამტკიცებული „ბედნიერების მორალი“.XVIIIსაუკუნეს ცვლის სიცოცხლე მოკლებული გმირების ბოდიშის მოხდა, მაგრამ ასევე მათი უბედურებიდან შთაგონება. რომანტიკოსები თვლიდნენ, რომ ადამიანის ისტორია და სული წინ მიიწევს ტრაგედიის გზით და აღიარებდნენ უნივერსალურ ცვალებადობას ყოფიერების ძირითად კანონად.

რომანტიკოსებს ახასიათებთ ცნობიერების ორმაგობა: არსებობს ორი სამყარო (ოცნების სამყარო და რეალობის სამყარო), რომლებიც საპირისპიროა. ჰაინე წერდა: „სამყარო გაიყო და ბზარმა გაიარა პოეტის გულში“. ანუ რომანტიკოსის ცნობიერება ორ ნაწილად გაიყო - რეალურ სამყაროდ და ილუზორულ სამყაროდ. ეს ორმაგი სამყარო პროეცირებულია ცხოვრების ყველა სფეროში (მაგალითად, ინდივიდისა და საზოგადოების, ხელოვანისა და ბრბოს დამახასიათებელი რომანტიული წინააღმდეგობა). აქედან მოდის ოცნების სურვილი, რომელიც მიუწვდომელია და როგორც ამის ერთ-ერთი გამოვლინება, სურვილი ეგზოტიკური (ეგზოტიკური ქვეყნები და მათი კულტურები, ბუნებრივი მოვლენები), უჩვეულოობა, ფანტაზია, ტრანსცენდენტურობა, სხვადასხვა სახის უკიდურესობა (მათ შორის ემოციური. სახელმწიფოები) და ხეტიალის, ხეტიალის მოტივი. ეს განპირობებულია იმით, რომ რეალური ცხოვრება, რომანტიკოსების აზრით, მდებარეობს არარეალურ სამყაროში, ოცნებების სამყაროში. რეალობა არის ირაციონალური, იდუმალი და ეწინააღმდეგება ადამიანის თავისუფლებას.

რომანტიკული ესთეტიკის კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისებაა ინდივიდუალიზმი და სუბიექტურობა. შემოქმედებითი ადამიანი ხდება ცენტრალური ფიგურა. რომანტიზმის ესთეტიკამ წამოაყენა და პირველად შეიმუშავა ავტორის კონცეფცია და რეკომენდაცია გაუწია მწერლის რომანტიული იმიჯის შექმნას.

სწორედ რომანტიზმის ეპოქაში გამოჩნდა განსაკუთრებული ყურადღება გრძნობასა და მგრძნობელობაზე. ითვლებოდა, რომ მხატვარს უნდა ჰქონდეს მგრძნობიარე გული, თანაუგრძნობდეს თავის გმირებს. შატობრიანმა ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ის ცდილობს იყოს მგრძნობიარე მწერალი, მიმართოს არა გონებას, არამედ სულს, მკითხველის გრძნობებს.

ზოგადად, რომანტიზმის ეპოქის ხელოვნება არის მეტაფორული, ასოციაციური, სიმბოლური და მიდრეკილია ჟანრების, ტიპების სინთეზისა და ურთიერთქმედებისკენ, აგრეთვე ფილოსოფიასა და რელიგიასთან დაკავშირებისკენ. თითოეული ხელოვნება, ერთის მხრივ, მიისწრაფვის იმანენტურობისკენ, მაგრამ, მეორე მხრივ, ცდილობს გასცდეს საკუთარ საზღვრებს (ეს გამოხატავს რომანტიზმის ესთეტიკის კიდევ ერთ დამახასიათებელ თვისებას - ტრანსცენდენციის, ტრანსცენდენციის სურვილს). მაგალითად, მუსიკა ურთიერთქმედებს ლიტერატურასთან და პოეზიასთან, რის შედეგადაც ჩნდება პროგრამული მუსიკალური ნაწარმოებები, ლიტერატურიდან ნასესხებია ისეთი ჟანრები, როგორიცაა ბალადა, ლექსი, მოგვიანებით ზღაპარი, ლეგენდა.

ზუსტადXIXსაუკუნეში, ლიტერატურაში გამოჩნდა დღიურის ჟანრი (როგორც ინდივიდუალიზმისა და სუბიექტურობის ანარეკლი) და რომანი (რომანტიკოსების აზრით, ეს ჟანრი აერთიანებს პოეზიას და ფილოსოფიას, აქრობს საზღვრებს მხატვრულ პრაქტიკასა და თეორიას შორის, ხდება ანარეკლი მინიატურაში. მთელი ლიტერატურული ეპოქა).

მცირე ფორმები ჩნდება მუსიკაში, როგორც ცხოვრების გარკვეული მომენტის ასახვა (ამის ილუსტრაცია შეიძლება ფაუსტ გოეთეს სიტყვებით: „გაჩერდი, მომენტი, მშვენიერი ხარ!“). ამ მომენტში რომანტიკოსები ხედავენ მარადისობას და უსასრულობას - ეს რომანტიკული ხელოვნების სიმბოლიზმის ერთ-ერთი ნიშანია.

რომანტიზმის ეპოქაში ინტერესდება ხელოვნების ეროვნული სპეციფიკის მიმართ: რომანტიკის ფოლკლორში ისინი ხედავდნენ ცხოვრების ბუნების გამოვლინებას, ხალხურ სიმღერაში - ერთგვარ სულიერ მხარდაჭერას.

რომანტიზმში იკარგება კლასიციზმის თავისებურებები - ხელოვნებაში ბოროტების გამოსახვა იწყება. ამაში რევოლუციური ნაბიჯი გადადგა ბერლიოზმა თავის ფანტასტიკურ სიმფონიაში. სწორედ რომანტიზმის ეპოქაში გამოჩნდა მუსიკაში განსაკუთრებული ფიგურა - დემონური ვირტუოზი, რომლის ნათელი მაგალითებია პაგანინი და ლისტი.

კვლევის ნაწილის ზოგიერთი შედეგის შეჯამებისას უნდა აღინიშნოს შემდეგი: ვინაიდან რომანტიზმის ესთეტიკა დაიბადა საფრანგეთის რევოლუციის იმედგაცრუების და განმანათლებლობის მსგავსი იდეალისტური კონცეფციების შედეგად, მას აქვს ტრაგიკული ორიენტაცია. რომანტიკული კულტურის მთავარი დამახასიათებელი ნიშნებია მსოფლმხედველობის ორმაგი, სუბიექტურობა და ინდივიდუალიზმი, გრძნობისა და მგრძნობელობის კულტი, შუა საუკუნეების, აღმოსავლური სამყაროსადმი ინტერესი და, ზოგადად, ეგზოტიკის ყველა გამოვლინება.

რომანტიზმის ესთეტიკა ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატა გერმანიაში. შემდეგი, ჩვენ შევეცდებით გამოვავლინოთ გერმანული რომანტიზმის ესთეტიკის სპეციფიკური მახასიათებლები.

1. რომანტიზმის თავისებურებები გერმანიაში.

რომანტიზმის ეპოქაში, როდესაც იმედგაცრუება ბურჟუაზიულ გარდაქმნებში და მათი შედეგები გახდა საყოველთაო, გერმანიის სულიერი კულტურის თავისებურმა მახასიათებლებმა მიიღო პანევროპული მნიშვნელობა და ძლიერი გავლენა იქონია სხვა ქვეყნების სოციალურ აზროვნებაზე, ესთეტიკაზე, ლიტერატურასა და ხელოვნებაზე.

გერმანული რომანტიზმი შეიძლება დაიყოს ორ ეტაპად:

იენა (დაახლოებით 1797-1804 წწ.)

ჰაიდელბერგი (1804 წლის შემდეგ)

გერმანიაში რომანტიზმის განვითარების პერიოდის შესახებ განსხვავებული მოსაზრებები არსებობს. მაგალითად: ნ.ია. ბერკოვსკი წიგნში "რომანტიზმი გერმანიაში" წერს: "თითქმის მთელი ადრეული რომანტიზმი მოდის იენას სკოლის საქმეებსა და დღეებში, რომელიც ჩამოყალიბდა გერმანიაში მე -17 საუკუნის ბოლოს.მესაუკუნეებს. გერმანული რომანტიკის ისტორია დიდი ხანია იყოფა ორ პერიოდად: აღზევება და დაცემა. აყვავების დღე იენას დროზე მოდის. A.V. მიხაილოვი წიგნში "გერმანელი რომანტიკოსების ესთეტიკა" ხაზს უსვამს, რომ აყვავების პერიოდი იყო რომანტიზმის განვითარების მეორე ეტაპი: "რომანტიკული ესთეტიკა მის ცენტრში", ჰაიდელბერგი "დრო არის გამოსახულების ცოცხალი ესთეტიკა".

გერმანული რომანტიზმის ერთ-ერთი თავისებურება მისი უნივერსალურობაა.

A.V. მიხაილოვი წერს: ”რომანტიზმი ამტკიცებდა სამყაროს უნივერსალურ ხედვას, ყოვლისმომცველ გაშუქებას და განზოგადებას მთელი ადამიანური ცოდნის შესახებ და გარკვეულწილად ის ნამდვილად იყო უნივერსალური მსოფლმხედველობა. მისი იდეები ეხებოდა ფილოსოფიას, პოლიტიკას, ეკონომიკას, მედიცინას, პოეტიკას და ა.შ. და ყოველთვის მოქმედებდა, როგორც უკიდურესად ზოგადი მნიშვნელობის იდეები.

ეს უნივერსალურობა წარმოდგენილი იყო იენას სკოლაში, რომელიც აერთიანებდა სხვადასხვა პროფესიის ადამიანებს: ძმები შლეგელი, ავგუსტ ვილჰელმი და ფრიდრიხი, იყვნენ ფილოლოგები, ლიტერატურათმცოდნეები, ხელოვნებათმცოდნეები, პუბლიცისტი; ფ.შელინგი - ფილოსოფოსი და მწერალი, შლაიერმახერი - ფილოსოფოსი და ღვთისმეტყველი, ჰ. შტეფენსი - გეოლოგი, ი. რიტერი - ფიზიკოსი, გულსენი - ფიზიკოსი, ლ. ტიეკი - პოეტი, ნოვალისი - მწერალი.

ხელოვნების რომანტიკულმა ფილოსოფიამ სისტემატური ფორმა მიიღო ა.შლეგელის ლექციებსა და ფ.შელინგის თხზულებებში. ასევე, იენას სკოლის წარმომადგენლებმა შექმნეს რომანტიზმის ხელოვნების პირველი ნიმუშები: ლ. ტიკის კომედია „ჩექმიანები ჩექმები“ (1797), „ღამის ჰიმნები“ ლირიკული ციკლი (1800 წ.) და რომანი „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენი“ ( 1802) ნოვალისის მიერ.

გერმანელი რომანტიკოსების მეორე თაობა, „ჰაიდელბერგის“ სკოლა გამოირჩეოდა ინტერესით რელიგიით, ეროვნული სიძველით და ფოლკლორით. გერმანულ კულტურაში ყველაზე მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს ხალხური სიმღერების კრებულმა „ბიჭის ჯადოსნური რქა“ (1806-1808), შედგენილი ლ.არნიმისა და კ.ბერნტანოს მიერ, ასევე „ბავშვთა და ოჯახური ზღაპრები“ ძმების ჯ. და ვ.გრიმი (1812-1814). იმ დროს მაღალ სრულყოფილებას მიაღწია ლირიკულმა პოეზიამაც (მაგალითად შეიძლება მოვიყვანოთ ი. ეიხენდორფის ლექსები).

შელინგისა და ძმები შლეგელების მითოლოგიურ იდეებზე დაყრდნობით, ჰაიდელბერგელმა რომანტიკოსებმა საბოლოოდ ჩამოაყალიბეს ფოლკლორსა და ლიტერატურულ კრიტიკაში პირველი ღრმა სამეცნიერო მიმართულების - მითოლოგიური სკოლის პრინციპები.

გერმანული რომანტიზმის შემდეგი დამახასიათებელი თვისება მისი ენის არტისტულობაა.

A.V. მიხაილოვი წერს: „გერმანული რომანტიზმი სულაც არ არის დაყვანილი ხელოვნებაზე, ლიტერატურაზე, პოეზიაზე, თუმცა, როგორც ფილოსოფიაში, ისე მეცნიერებებში, იგი არ წყვეტს მხატვრული და სიმბოლური ენის გამოყენებას. რომანტიკული მსოფლმხედველობის ესთეტიკური შინაარსი თანაბრად შეიცავს პოეტურ შემოქმედებას და სამეცნიერო ექსპერიმენტებს.

გვიან გერმანულ რომანტიზმში იზრდება ტრაგიკული უიმედობის მოტივები, კრიტიკული დამოკიდებულება თანამედროვე საზოგადოების მიმართ და უთანხმოების გრძნობა ოცნებებსა და რეალობას შორის. გვიანი რომანტიზმის დემოკრატიულმა იდეებმა გამოხატა ა.ჩამისოს შემოქმედებაში, გ.მიულერის ლექსებში და ჰაინრიხ ჰაინეს პოეზიასა და პროზაში.

გერმანული რომანტიზმის გვიანდელ პერიოდთან დაკავშირებული კიდევ ერთი დამახასიათებელი თვისება იყო გროტესკის, როგორც რომანტიკული სატირის კომპონენტის მზარდი როლი.

რომანტიკული ირონია უფრო სასტიკი გახდა. ჰაიდელბერგის სკოლის წარმომადგენელთა იდეები ხშირად ეწინააღმდეგებოდა გერმანული რომანტიზმის ადრეული ეტაპის იდეებს. თუ იენას სკოლის რომანტიკოსებს სჯეროდათ სამყაროს სილამაზითა და ხელოვნებით გამოსწორების, რაფაელს თავიანთ მასწავლებელს უწოდებდნენ.

(ავტოპორტრეტი)

მათ შემცვლელმა თაობამ დაინახა სამყაროში სიმახინჯის ტრიუმფი, მახინჯს მიუბრუნდა, ფერწერის სფეროში აღიქვა სიბერის სამყარო

(მოხუცი ქალი კითხულობს)

და დაშლა და ამ ეტაპზე რემბრანდტს თავის მასწავლებელს უწოდა.

(ავტოპორტრეტი)

გაუგებარი რეალობის შიშის განწყობა გამძაფრდა.

გერმანული რომანტიზმი განსაკუთრებული ფენომენია. გერმანიაში მთელი მოძრაობისთვის დამახასიათებელმა ტენდენციებმა მიიღო თავისებური განვითარება, რამაც განსაზღვრა რომანტიზმის ეროვნული სპეციფიკა ამ ქვეყანაში. არსებობდა შედარებით მცირე ხნით (ა.ვ. მიხაილოვის მიხედვით, ბოლოდანXVIIIსაუკუნემდე 1813-1815 წლებამდე), სწორედ გერმანიაში შეიძინა რომანტიკულმა ესთეტიკამ თავისი კლასიკური თვისებები. გერმანულმა რომანტიზმმა ძლიერი გავლენა მოახდინა რომანტიული იდეების განვითარებაზე სხვა ქვეყნებში და გახდა მათი ფუნდამენტური საფუძველი.

2.1. ტრაგიკული კატეგორიის ზოგადი მახასიათებლები.

ტრაგიკული არის ფილოსოფიური და ესთეტიკური კატეგორია, რომელიც ახასიათებს ცხოვრების დესტრუქციულ და აუტანელ ასპექტებს, რეალობის უხსნად წინააღმდეგობებს, წარმოდგენილ უხსნად კონფლიქტის სახით. შეტაკება ადამიანსა და სამყაროს, ინდივიდსა და საზოგადოებას, გმირსა და ბედს შორის ძლიერ ვნებათა და დიდ გმირთა ბრძოლაში გამოიხატება. სევდიანი და საშინელისგან განსხვავებით, ტრაგიკული, როგორც ერთგვარი მუქარის ან განმახორციელებელი ნგრევა, არ არის გამოწვეული შემთხვევითი გარეგანი ძალებით, არამედ მომდინარეობს თავად მომაკვდავი ფენომენის შინაგანი ბუნებიდან, მისი განუყოფელი თვითგაყოფით მისი რეალიზაციის პროცესში. ცხოვრების დიალექტიკა მიმართულია ტრაგიკული ადამიანისკენ თავისი პათეტიკური და დამღუპველი მხარით. ტრაგიკული ამაღლებულს ჰგავს იმით, რომ განუყოფელია ადამიანის ღირსებისა და სიდიადე იდეისგან, რომელიც გამოიხატება მის ტანჯვაში.

ტრაგიკულის პირველი გაცნობიერება იყო მითები "მომაკვდავი ღმერთების" შესახებ (ოსირისი, სერაპისი, ადონისი, მითრა, დიონისე). დიონისეს კულტის საფუძველზე, მისი თანდათანობითი სეკულარიზაციის პროცესში, განვითარდა ტრაგედიის ხელოვნება. ტრაგიკულის ფილოსოფიური გაგება ჩამოყალიბდა ხელოვნებაში ამ კატეგორიის ჩამოყალიბების პარალელურად, პირად ცხოვრებაში და ისტორიაში მტკივნეულ და პირქუშ მხარეებზე ფიქრებში.

ძველ დროში ტრაგიკულს ახასიათებს პიროვნული პრინციპის გარკვეული განუვითარებლობა, რომელზედაც მაღლა დგას პოლისის სიკეთე (მის მხარეს არიან ღმერთები, პოლისის მფარველები) და ბედის, როგორც გულგრილი ობიექტივისტურ-კოსმოლოგიური გაგება. ძალა, რომელიც დომინირებს ბუნებასა და საზოგადოებაში. მაშასადამე, ანტიკურ ხანაში ტრაგიკული ხშირად აღწერილი იყო ბედისა და ბედის ცნებებით, განსხვავებით თანამედროვე ევროპული ტრაგედიისგან, სადაც ტრაგიკულის წყარო თავად სუბიექტია, მისი შინაგანი სამყაროს სიღრმეები და ამით განპირობებული მოქმედებები. (როგორც შექსპირი).

ანტიკურმა და შუა საუკუნეების ფილოსოფიამ არ იცის ტრაგიკულის განსაკუთრებული თეორია: ტრაგიკულის მოძღვრება აქ წარმოადგენს განუყოფელ მომენტს ყოფიერების დოქტრინაში.

ტრაგიკულის გაგების მაგალითი ძველ ბერძნულ ფილოსოფიაში, სადაც ის მოქმედებს როგორც კოსმოსის არსებითი ასპექტი და მასში არსებული საპირისპირო პრინციპების დინამიკა, არის არისტოტელეს ფილოსოფია. დიონისესადმი მიძღვნილი ყოველწლიური დღესასწაულების დროს წარმოებული ატიკური ტრაგედიების პრაქტიკის შეჯამებით, არისტოტელე ტრაგიკულში გამოყოფს შემდეგ მომენტებს: მოქმედების საწყობი, რომელსაც ახასიათებს უეცარი შემობრუნება უარესისაკენ (აღმართები და ვარდნა) და აღიარება, გამოცდილება. უკიდურესი უბედურება და ტანჯვა (პათოსი), განწმენდა (კათარზისი).

არისტოტელესეული დოქტრინის nous („გონების“) თვალსაზრისით, ტრაგიკული ჩნდება, როდესაც ეს მარადიული თვითკმარი „გონება“ გადაეცემა სხვა არსების ძალას და ხდება დროებითი მარადიულიდან, თვითკმარიდან დაქვემდებარებამდე. აუცილებლობა, ნეტარიდან ტანჯვამდე და გლოვამდე. შემდეგ იწყება ადამიანის „მოქმედება და სიცოცხლე“ მისი სიხარულითა და მწუხარებით, ბედნიერებიდან უბედურებაზე გადასვლით, დანაშაულით, დანაშაულებით, შურისძიებით, სასჯელებით, „ნოუსის“ მარადიული ნეტარი მთლიანობის შელახვით და შეურაცხყოფილთა აღდგენით. გონების ეს გასვლა „აუცილებლობისა“ და „ავარიის“ ძალაში წარმოადგენს არაცნობიერ „დანაშაულს“. მაგრამ ადრე თუ გვიან ხდება ყოფილი ნეტარი მდგომარეობის გახსენება ან „აღიარება“, დანაშაული იჭერს და ფასდება. შემდეგ მოდის ტრაგიკული პათოსის დრო, რომელიც გამოწვეულია ადამიანის შოკით ნეტარი უმანკოებისა და ამაოებისა და დანაშაულის სიბნელის კონტრასტისგან. მაგრამ დანაშაულის ეს აღიარება, ამავე დროს, ნიშნავს ფეხქვეშ გათელულის აღდგენის დასაწყისს, რაც ხდება შურისძიების სახით, განხორციელებული „შიშით“ და „თანაგრძნობით“. შედეგად, მოდის ვნებების „განწმენდა“ (კათარზისი) და „გონების“ დარღვეული წონასწორობის აღდგენა.

ძველ აღმოსავლურ ფილოსოფიაში (ბუდიზმის ჩათვლით, ცხოვრების პათეტიკური არსის გაძლიერებული ცნობიერებით, მაგრამ მისი წმინდა პესიმისტური შეფასებით) არ შეიმუშავა ტრაგიკულის კონცეფცია.

შუა საუკუნეების მსოფლმხედველობა თავისი უპირობო რწმენით ღვთაებრივი განგებულებისა და საბოლოო ხსნის, ბედის ღელვის დაძლევით, არსებითად ხსნის ტრაგიკულის პრობლემას: სამყაროს ცოდვით დაცემის ტრაგედია, შექმნილი კაცობრიობის პიროვნული აბსოლუტურიდან ჩამოშორება. დაძლიეთ ქრისტეს გამომსყიდველი მსხვერპლისა და ქმნილების პირვანდელი სიწმინდის აღდგენაში.

ტრაგედიამ მიიღო ახალი განვითარება რენესანსში, შემდეგ თანდათან გადაიქცა კლასიცისტურ და რომანტიკულ ტრაგედიად.

განმანათლებლობის ხანაში აღორძინდება ინტერესი ფილოსოფიის მიმართ ტრაგიკულის მიმართ; ამ დროს ჩამოყალიბდა ტრაგიკული კონფლიქტის, როგორც მოვალეობისა და გრძნობის შეჯახების იდეა: ლესინგმა ტრაგიკული "ზნეობის სკოლა" უწოდა. ამრიგად, ტრაგიკულის პათოსი ტრანსცენდენტული გაგების დონიდან (ანტიკურ ხანაში ბედი, გარდაუვალი ბედი იყო ტრაგიკულის წყარო) ზნეობრივ კონფლიქტამდე დაყვანილ იქნა. კლასიციზმისა და განმანათლებლობის ესთეტიკაში ჩნდება ტრაგედიის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის ანალიზები - ნ.ბოილეს, დ.დიდროს, გ.ე. ლესინგი, ფ. შილერი, რომელიც კანტიის ფილოსოფიის იდეების განვითარებით, ტრაგიკულის სათავეს ადამიანის გრძნობათა და მორალურ ბუნებას შორის კონფლიქტში ხედავდა (მაგალითად, ესე „ხელოვნებაში ტრაგიკულის შესახებ“).

ტრაგიკულის კატეგორიის იზოლაცია და მისი ფილოსოფიური გაგება ხორციელდება გერმანულ კლასიკურ ესთეტიკაში, პირველ რიგში შელინგსა და ჰეგელში. შელინგის აზრით, ტრაგიკულის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ „...სუბიექტში თავისუფლების ბრძოლა და ობიექტური მოთხოვნილება...“ და ორივე მხარე „...ერთდროულად გამარჯვებულად და დამარცხებულად გვევლინება სრულყოფილად. გარჩევა." აუცილებლობა, ბედი გმირს დამნაშავედ აქცევს მისი მხრიდან ყოველგვარი განზრახვის გარეშე, მაგრამ წინასწარ განსაზღვრული გარემოებების ძალით. გმირი უნდა შეებრძოლოს აუცილებლობას - წინააღმდეგ შემთხვევაში, თუ იგი პასიურად მიიღებდა ამას, არ იქნებოდა თავისუფლება - და ამით დამარცხდება. ტრაგიკული დანაშაული მდგომარეობს იმაში, რომ „ნებაყოფლობით მიიღება სასჯელი გარდაუვალი დანაშაულისთვის, რათა დაამტკიცოს სწორედ ეს თავისუფლება თავისუფლების დაკარგვით და დაღუპვით, საკუთარი ნების გამოცხადებით“. შელინგი ხელოვნებაში ტრაგიკულის მწვერვალად სოფოკლეს შემოქმედებას თვლიდა. მან კალდერონი შექსპირზე მაღლა დააყენა, რადგან ბედის ძირითადი კონცეფცია მასში მისტიური იყო.

ჰეგელი ხედავს ტრაგიკულის თემას მორალური სუბსტანციის თვითგაყოფაში, როგორც ნებისა და შესრულების არეალში. მორალური ძალები, რომლებიც მას ქმნიან და მოქმედი გმირები განსხვავებულია შინაარსითა და ინდივიდუალური გამოვლინებით და ამ განსხვავებების განვითარება აუცილებლად იწვევს კონფლიქტს. ყოველი სხვადასხვა ზნეობრივი ძალა მიისწრაფვის გარკვეული მიზნის განსახორციელებლად, იპყრობს გარკვეული პათოსი, რეალიზებულია მოქმედებაში და მისი შინაარსის ამ ცალმხრივი დარწმუნებით აუცილებლად არღვევს საპირისპირო მხარეს და ეჯახება მას. ამ შეჯახებული ძალების სიკვდილი აღადგენს დარღვეულ წონასწორობას განსხვავებულ, უფრო მაღალ დონეზე და ამით უნივერსალურ სუბსტანციას წინ მიიწევს, რაც ხელს უწყობს სულის თვითგანვითარების ისტორიულ პროცესს. ხელოვნება, ჰეგელის აზრით, ტრაგიკულად ასახავს ისტორიის განსაკუთრებულ მომენტს, კონფლიქტს, რომელმაც შთანთქა კონკრეტული „მსოფლიოს მდგომარეობის“ წინააღმდეგობების მთელი სიმკვეთრე. მან მსოფლიო ამ მდგომარეობას გმირული უწოდა, როდესაც მორალს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა მიღებული სახელმწიფო კანონების სახე. ტრაგიკული პათოსის ინდივიდუალური მატარებელი გმირია, რომელიც მთლიანად აიგივებს საკუთარ თავს მორალურ იდეასთან. ტრაგედიაში იზოლირებული მორალური ძალები სხვადასხვაგვარადაა წარმოდგენილი, მაგრამ ისინი შეიძლება დაიყოს ორ განსაზღვრებამდე და მათ შორის წინააღმდეგობაში: „ზნეობრივი ცხოვრება მის სულიერ უნივერსალურობაში“ და „ბუნებრივი მორალი“, ანუ სახელმწიფოსა და ოჯახს შორის. .

ჰეგელი და რომანტიკოსები (ა. შლეგელი, შელინგი) იძლევა ტრაგიკულის ახალი ევროპული გაგების ტიპოლოგიურ ანალიზს. ეს უკანასკნელი გამომდინარეობს იქიდან, რომ ადამიანი თავად არის დამნაშავე იმ საშინელებებში და ტანჯვაში, რაც მას შეემთხვა, ხოლო ანტიკურ ხანაში ის უფრო მეტად მოქმედებდა, როგორც ბედის პასიური ობიექტი, რომელიც გადაიტანა. შილერს ტრაგიკული ესმოდა, როგორც იდეალსა და რეალობას შორის წინააღმდეგობა.

რომანტიზმის ფილოსოფიაში ტრაგიკული გადადის სუბიექტური გამოცდილების არეალში, ადამიანის, პირველ რიგში ხელოვანის შინაგან სამყაროში, რომელიც ეწინააღმდეგება გარეგანი, ემპირიული სოციალური სამყაროს სიყალბესა და არანამდვილობას. ტრაგიკული ნაწილობრივ ჩაანაცვლა ირონიამ (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

სოლჯერისთვის ტრაგიკული არის ადამიანის ცხოვრების საფუძველი, ის წარმოიქმნება არსსა და არსებობას შორის, ღვთაებრივსა და ფენომენს შორის, ტრაგიკული არის იდეის სიკვდილი ფენომენში, მარადიული დროებითში. შერიგება შესაძლებელია არა სასრულ ადამიანურ არსებობაში, არამედ მხოლოდ არსებული არსებობის განადგურებით.

ს. კირკეგორის ტრაგიკულის გაგება რომანტიკულთან ახლოსაა, რომელიც მას უკავშირებს ეთიკური განვითარების საფეხურზე მყოფი ადამიანის მიერ „სასოწარკვეთის“ სუბიექტურ გამოცდილებას (რომელსაც წინ უძღვის ესთეტიკური ეტაპი და რომელიც მივყავართ რელიგიურ სტადიამდე. ). კიერკუგარდი აღნიშნავს დანაშაულის ტრაგედიის განსხვავებულ გაგებას ანტიკურ და თანამედროვე დროში: ანტიკურ ხანაში ტრაგედია უფრო ღრმაა, ტკივილი ნაკლებია, თანამედროვეში პირიქით, რადგან ტკივილი ასოცირდება საკუთარი დანაშაულის გაცნობიერებასთან და ფიქრთან. ის.

თუ გერმანული კლასიკური ფილოსოფია და, უპირველეს ყოვლისა, ჰეგელის ფილოსოფია, ტრაგიკულის გაგებაში გამომდინარეობდა ნების გონივრული და ტრაგიკული კონფლიქტის მნიშვნელოვნებიდან, სადაც იდეის გამარჯვება მიღწეული იქნა სიკვდილის ფასად. მისი მატარებელი, მაშინ ა.შოპენჰაუერისა და ფ.ნიცშეს ირაციონალისტურ ფილოსოფიაში ამ ტრადიციას წყვეტს, რადგან სამყაროში ნებისმიერი მნიშვნელობის არსებობა კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება. ნების ამორალურ და არაგონივრულად მიჩნევით, შოპენჰაუერი ტრაგიკულის არსს ბრმა ნების თვითდაპირისპირებაში ხედავს. შოპენჰაუერის სწავლებაში ტრაგიკული მდგომარეობს არა მხოლოდ ცხოვრების პესიმისტურ ხედვაში, რადგან უბედურება და ტანჯვა წარმოადგენს მის არსს, არამედ მისი უმაღლესი მნიშვნელობის უარყოფაში, ისევე როგორც თავად სამყაროს: „არსებობის პრინციპი. სამყაროს აბსოლუტურად არანაირი საფუძველი არ აქვს, ე.ი. წარმოადგენს სიცოცხლის ბრმა ნებას“. ამიტომ ტრაგიკული სულისკვეთება იწვევს სიცოცხლის ნებაზე უარის თქმას.

ნიცშე ახასიათებდა ტრაგიკულს, როგორც ყოფიერების თავდაპირველ არსს - ქაოტურ, ირაციონალურ და უფორმო. მან ტრაგიკულს „ძალაუფლების პესიმიზმი“ უწოდა. ნიცშეს აზრით, ტრაგიკული დაიბადა დიონისური პრინციპიდან, „მშვენიერების აპოლონის ინსტინქტის“ საპირისპიროდ. მაგრამ "სამყაროს დიონისური მიწისქვეშა" უნდა დაძლიოს განმანათლებლური და გარდამტეხი აპოლონიური ძალა, მათი მკაცრი კორელაცია არის სრულყოფილი ტრაგიკული ხელოვნების საფუძველი: ქაოსი და წესრიგი, სიგიჟე და მშვიდი ჭვრეტა, საშინელება, ნეტარ სიამოვნება და ბრძნული სიმშვიდე გამოსახულებებში. ტრაგედია.

ATXXსაუკუნეში ტრაგიკულის ირაციონალისტური ინტერპრეტაცია გაგრძელდა ეგზისტენციალიზმში; ტრაგიკული დაიწყო გაგება, როგორც ადამიანის არსებობის ეგზისტენციალური მახასიათებელი. კ.იასპერსის აზრით, ჭეშმარიტად ტრაგიკულია იმის გაცნობიერება, რომ „... საყოველთაო კოლაფსი არის ადამიანის არსებობის მთავარი მახასიათებელი“. L. Shestov, A Camus, J.-P. სარტრი ტრაგიკულს უკავშირებდა არსებობის უსაფუძვლობასა და აბსურდულობას. წინააღმდეგობა ადამიანის სიცოცხლის წყურვილს „ხორცისა და სისხლისგან“ და გონების მტკიცებულებას შორის მისი არსებობის სასრულობის შესახებ არის მ. დე უნამუნოს სწავლების ბირთვი „ადამიანთა და ხალხთა შორის ცხოვრების ტრაგიკული განცდაზე“. ” (1913). თავად კულტურა, ხელოვნება და ფილოსოფია მის მიერ განიხილება, როგორც „კაშკაშა არაფრის“ ხედვა, რომლის არსი არის ტოტალური შემთხვევითობა, კანონიერების არქონა და აბსურდულობა, „ყველაზე ცუდის ლოგიკა“. ტ.ჰადრონო ტრაგიკულს განიხილავს ბურჟუაზიული საზოგადოებისა და მისი კულტურის კრიტიკის თვალსაზრისით „ნეგატიური დიალექტიკის“ პოზიციიდან.

ცხოვრების ფილოსოფიის სულისკვეთებით გ.ზიმელი წერდა ტრაგიკულ წინააღმდეგობებზე შემოქმედებითი პროცესის დინამიკასა და იმ სტაბილურ ფორმებს შორის, რომლებშიც იგი კრისტალიზდება. ფ. სტეპუნი - შემოქმედების ტრაგედიის შესახებ, როგორც ინდივიდის გამოუთქმელი შინაგანი სამყაროს ობიექტირება.

ტრაგიკული და მისი ფილოსოფიური ინტერპრეტაცია გახდა საზოგადოებისა და ადამიანის არსებობის კრიტიკის საშუალება, რუსულ კულტურაში ტრაგიკული გაგებული იყო, როგორც რელიგიური და სულიერი მისწრაფებების ამაოება, ჩამქრალი ცხოვრების ვულგარულობაში (ნ.ვ. გოგოლი, ფ.მ. დოსტოევსკი).

იოჰან ვოლფგანგ გოეთე (1794-1832) - გერმანელი პოეტი, მწერალი, მოაზროვნე. მისი ნამუშევრები ბოლო სამი ათწლეულის მანძილზეაXVIIIსაუკუნე - პრერომანტიზმის პერიოდი - და პირველი ოცდაათი წელიXIXსაუკუნეში. პოეტის შემოქმედების პირველი ყველაზე მნიშვნელოვანი პერიოდი, რომელიც 1770 წელს დაიწყო, შტურმ და დრანგის ესთეტიკას უკავშირდება.

"Sturm und Drang" არის ლიტერატურული მოძრაობა გერმანიაში 70-იან წლებშიXVIIIსაუკუნეში, სახელწოდებით F. M. Klinger-ის ამავე სახელწოდების დრამის მიხედვით. ამ ტენდენციის მწერლების - გოეთეს, კლინგერის, ლეისევიცის, ლენცის, ბურგერის, შუბერტის, ვოსის შემოქმედება - ასახავდა ანტიფეოდალური განწყობების ზრდას, გამსჭვალული იყო მეამბოხე აჯანყების სულით. ამ მოძრაობამ, რომელიც რუსოიზმს დიდად ემსახურებოდა, ომი გამოუცხადა არისტოკრატიულ კულტურას. კლასიციზმისგან განსხვავებით, თავისი დოგმატური ნორმებით, ისევე როგორც როკოკოს მანერიზმით, „მშფოთვარე გენიოსებმა“ წამოაყენეს „დამახასიათებელი ხელოვნების“ იდეა, ორიგინალური მისი ყველა გამოვლინებით; ისინი ლიტერატურისგან მოითხოვდნენ ნათელი, ძლიერი ვნებების, დესპოტური რეჟიმის მიერ არ გატეხილი პერსონაჟების გამოსახვას. "ქარიშხლისა და თავდასხმის" მწერლების შემოქმედების მთავარი სფერო იყო დრამატურგია. ისინი ცდილობდნენ დაეარსებინათ მესამე კლასის თეატრი, რომელიც აქტიურ გავლენას ახდენდა საზოგადოებრივ ცხოვრებაზე, ისევე როგორც ახალი დრამატული სტილი, რომლის ძირითადი ნიშნები იყო ემოციური სიმდიდრე და ლირიზმი. ადამიანის შინაგანი სამყარო მხატვრული წარმოდგენის საგნად რომ აქციეს, განავითარეს პერსონაჟების ინდივიდუალიზაციის ახალი მეთოდები და შექმნეს ლირიკულად შეფერილი, პათეტიკური და ხატოვანი ენა.

გოეთეს ლექსები „ქარიშხლისა და თავდასხმის“ პერიოდის ერთ-ერთი ყველაზე ბრწყინვალე ფურცელია გერმანული პოეზიის ისტორიაში. გოეთეს ლირიკული გმირი ჩნდება როგორც ბუნების განსახიერება ან მასთან ორგანული შერწყმა ("გზამთარი", "მუჰამედის სიმღერა"). ის მითოლოგიურ გამოსახულებებს მიმართავს, მათ მეამბოხე სულით აღიქვამს ("ქარიშხლში მოხეტიალე სიმღერა", პრომეთეს მონოლოგი დაუმთავრებელი დრამიდან).

შტურმ და დრანგის პერიოდის ყველაზე სრულყოფილი ქმნილებაა 1774 წელს დაწერილი რომანი ასოებით „ახალგაზრდა ვერტერის მწუხარება“, რომელმაც ავტორს მსოფლიო პოპულარობა მოუტანა. ეს ის ნამუშევარია, რომელიც ბოლოს გამოჩნდაXVIIIსაუკუნეში, შეიძლება მივიჩნიოთ რომანტიზმის მთელი მომავალი ეპოქის წინამორბედად და სიმბოლოდ. რომანტიკული ესთეტიკა რომანის სემანტიკური ცენტრია, რომელიც მრავალ ასპექტში ვლინდება. ჯერ ერთი, პიროვნების ტანჯვის თემა და გმირის სუბიექტური გამოცდილების მიღება არ არის წინა პლანზე, რომანში თანდაყოლილი განსაკუთრებული აღიარება არის წმინდა რომანტიული ტენდენცია. მეორეც, რომანი შეიცავს რომანტიზმისთვის დამახასიათებელ ორმაგ სამყაროს - მშვენიერი ლოტას სახით ობიექტირებული ოცნების სამყარო და ურთიერთსიყვარულის რწმენა და სასტიკი რეალობის სამყარო, რომელშიც ბედნიერების იმედი არ არის და მოვალეობის გრძნობა და სამყაროს აზრი ყველაზე გულწრფელ და ღრმა გრძნობებზე მაღლა დგას. მესამე, არის რომანტიზმში დამახასიათებელი პესიმისტური კომპონენტი, რომელიც იზრდება ტრაგედიის გიგანტურ პროპორციებამდე.

ვერთერი რომანტიული გმირია, რომელიც ბოლო კადრით დაუპირისპირდება სასტიკ უსამართლო სამყაროს - რეალობის სამყაროს. ის უარყოფს ცხოვრების კანონებს, რომლებშიც ადგილი არ არის ბედნიერებისა და მისი ოცნებების ასრულებისთვის და ამჯობინებს სიკვდილს, ვიდრე მისი ცეცხლოვანი გულიდან გაჩენილი ვნება დათმოს. ეს გმირი პრომეთეს ანტიპოდია, მაგრამ ვერთერ-პრომეთე არის შტურმ და დრანგის პერიოდის გოეთეს სურათების ერთი ჯაჭვის ბოლო რგოლი. მათი არსებობა თანაბრად ვითარდება განწირულობის ნიშნის ქვეშ. ვერტერი ანადგურებს თავს იმ სამყაროს რეალობის დაცვის მცდელობაში, რომელიც წარმოიდგენს, პრომეთე ცდილობს განაგრძოს საკუთარი თავი ოლიმპოს ძალისგან დამოუკიდებელი „თავისუფალი“ არსებების შექმნაში, ქმნის ზევსის მონებს, მათზე მაღლა მყოფი ტრანსცენდენტური ძალების დაქვემდებარებას.

ლოტას ხაზთან დაკავშირებული ტრაგიკული კონფლიქტი, ვერთერისგან განსხვავებით, დიდწილად უკავშირდება კლასიცისტურ ტიპის კონფლიქტს - გრძნობისა და მოვალეობის კონფლიქტს, რომელშიც ეს უკანასკნელი იმარჯვებს. მართლაც, რომანის მიხედვით, ლოტა ძალიან არის მიჯაჭვული ვერთერთან, მაგრამ მოვალეობა ქმრისა და უმცროსი ძმებისა და დების წინაშე, რომელიც მომაკვდავი დედის მზრუნველობაში დარჩა, უპირატესობას ანიჭებს გრძნობას და ჰეროინი უნდა აირჩიოს, თუმცა ეს არ არის. იცოდე ბოლო მომენტამდე, რომ მას მოუწევს არჩევანის გაკეთება მისთვის საყვარელი ადამიანის სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის. ლოტა, ისევე როგორც ვერთერი, ტრაგიკული ჰეროინია, რადგან, ალბათ, მხოლოდ სიკვდილით გაიგებს მისი სიყვარულისა და ვერთერის სიყვარულის ნამდვილ ზომას, ხოლო სიყვარულისა და სიკვდილის განუყოფლობა რომანტიკულ ესთეტიკაში დამახასიათებელი კიდევ ერთი თვისებაა. სიყვარულისა და სიკვდილის ერთიანობის თემა აქტუალური იქნება მთელს მსოფლიოშიXIXსაუკუნეში, რომანტიკული ეპოქის ყველა მთავარი მხატვარი მიმართავს მას, მაგრამ ეს იყო გოეთე, ვინც იყო ერთ-ერთი პირველი, ვინც გამოავლინა მისი პოტენციალი თავის ადრეულ ტრაგიკულ რომანში "ახალგაზრდა ვერტერის მწუხარება".

იმისდა მიუხედავად, რომ სიცოცხლის განმავლობაში გოეთე, უპირველეს ყოვლისა, იყო „ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვის“ ცნობილი ავტორი, მისი ყველაზე გრანდიოზული ქმნილებაა ტრაგედია ფაუსტი, რომელიც მან დაწერა თითქმის სამოცი წლის განმავლობაში. ის დაიწყო შტურმ და დრანგის პერიოდში, მაგრამ დასრულდა ეპოქაში, როდესაც რომანტიკული სკოლა დომინირებდა გერმანულ ლიტერატურაში. ამიტომ „ფაუსტი“ ასახავს ყველა იმ ეტაპს, რასაც პოეტის შემოქმედება გაჰყვა.

ტრაგედიის პირველი ნაწილი ყველაზე მჭიდრო კავშირშია გოეთეს შემოქმედებაში „შტურმ და დრანგის“ პერიოდთან. მიტოვებული საყვარელი გოგონას თემა, რომელიც სასოწარკვეთილებაში გადადის ბავშვების მკვლელად, ძალიან გავრცელებული იყო მიმართულების ლიტერატურაში. ”შტურმიდადაასხამდა” (ვაგნერის „ბავშვთა მკვლელი“, ბურგერის „მღვდლის ქალიშვილი ტაუბენჰაიმიდან“). მიმართვა ცეცხლოვანი გოთიკის, ნაქსოვების, მონოდრამის ეპოქაზე - ეს ყველაფერი "შტურმ და დრანგის" ესთეტიკასთან კავშირზე მეტყველებს.

მეორე ნაწილი, რომელიც ელენა მშვენიერის გამოსახულებაში განსაკუთრებულ მხატვრულ ექსპრესიულობას აღწევს, უფრო მეტად უკავშირდება კლასიკური პერიოდის ლიტერატურას. გოთური კონტურები ადგილს უთმობს ძველ ბერძნულს, ჰელასი ხდება მოქმედების სცენა, ტრიკოტაჟი იცვლება უძველესი საწყობის ლექსებით, გამოსახულებები იძენს განსაკუთრებულ სკულპტურულ სიმკვრივეს (ეს გამოხატავს გოეთეს გატაცებას სიმწიფეში მითოლოგიური მოტივების დეკორატიული ინტერპრეტაციისთვის და წმინდად სანახაობრივი. ეფექტები: მასკარადი - 3 სცენა 1 მოქმედება, კლასიკური Walpurgis Night და მსგავსი). ტრაგედიის ფინალურ სცენაში გოეთე უკვე პატივს სცემს რომანტიზმს, წარადგენს მისტიკურ გუნდს და ხსნის ფაუსტს სამოთხის კარიბჭეს.

„ფაუსტს“ განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს გერმანელი პოეტის შემოქმედებაში – შეიცავს მთელი მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის იდეოლოგიურ შედეგს. ამ ტრაგედიის სიახლე და უჩვეულოობა ის არის, რომ მისი საგანი იყო არა ერთი ცხოვრებისეული კონფლიქტი, არამედ ღრმა კონფლიქტების თანმიმდევრული, გარდაუვალი ჯაჭვი ერთი ცხოვრების გზაზე, ან, გოეთეს სიტყვებით, "მთელი უფრო მაღალი და სუფთა საქმიანობის სერია. გმირი."

ტრაგედიაში „ფაუსტი“, ისევე როგორც რომანში „ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვა“, რომანტიკული ესთეტიკის მრავალი დამახასიათებელი ნიშანია. იგივე ორი სამყარო, რომელშიც ვერთერი ცხოვრობდა, დამახასიათებელია ფაუსტისთვისაც, მაგრამ ვერთერისგან განსხვავებით, ექიმს სიამოვნება აქვს თავისი ოცნებების ასრულებით, რაც, თუმცა, სიზმრების მოჩვენებითი ხასიათისა და ფაქტის გამო, კიდევ უფრო დიდ მწუხარებას იწვევს. რომ ისინი იშლება და მწუხარება მოაქვს არა მარტო საკუთარ თავს. როგორც ვერთერის შესახებ რომანში, ფაუსტშიც პიროვნების სუბიექტური გამოცდილება და ტანჯვა დგას ცენტრში, მაგრამ განსხვავებით „ახალგაზრდა ვერთერის ტანჯვისგან“, სადაც შემოქმედების თემა არ არის წამყვანი, ფაუსტში ის ძალიან მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. როლი. ფაუსტში, ტრაგედიის დასასრულს, კრეატიულობა უზარმაზარ ფარგლებს იძენს - ეს არის მისი იდეა კოლოსალური მშენებლობის შესახებ ზღვიდან ამოღებულ მიწაზე მთელი მსოფლიოს ბედნიერებისა და კეთილდღეობისთვის.

საინტერესოა, რომ მთავარი გმირი, მიუხედავად იმისა, რომ სატანასთან ალიანსშია, არ კარგავს მორალს: ის ისწრაფვის გულწრფელი სიყვარულის, სილამაზისა და შემდეგ საყოველთაო ბედნიერებისკენ. ფაუსტი არ იყენებს ბოროტების ძალებს ბოროტებისთვის, არამედ თითქოს სურს მათი გადაქცევა სიკეთედ, ამიტომ მისი მიტევება და ხსნა ბუნებრივი და მოსალოდნელია - სამოთხეში ამაღლების კათარციული მომენტი არ არის მოულოდნელი.

რომანტიზმის ესთეტიკისთვის კიდევ ერთი დამახასიათებელი მახასიათებელია სიყვარულისა და სიკვდილის განუყოფლობის თემა, რომელიც ფაუსტში გადის სამ ეტაპს: გრეტჩენისა და მათი ქალიშვილის სიყვარული და სიკვდილი ფაუსტთან (როგორც ამ სიყვარულის ობიექტივიზაცია), საბოლოო გამგზავრება. ელენა მშვენიერის მიცვალებულთა სამეფომდე და მათი სიკვდილი ფაუსტის შვილთან ერთად (როგორც გრეჩენის ქალიშვილის შემთხვევაში, ამ სიყვარულის ობიექტივაცია), ფაუსტის სიყვარული სიცოცხლისა და მთელი კაცობრიობისადმი და თავად ფაუსტის სიკვდილი.

„ფაუსტი“ არა მხოლოდ წარსულის, არამედ კაცობრიობის ისტორიის მომავლის ტრაგედიაა, როგორც ეს გოეთეს ეჩვენებოდა. ფაუსტი ხომ, პოეტის აზრით, მთელი კაცობრიობის პერსონიფიკაციაა, მისი გზა კი მთელი ცივილიზაციის გზაა. კაცობრიობის ისტორია ძიების, გამოცდისა და შეცდომის ისტორიაა და ფაუსტის გამოსახულება განასახიერებს რწმენას ადამიანის უსაზღვრო შესაძლებლობების მიმართ.

ახლა მივმართოთ გოეთეს შემოქმედების ანალიზს ტრაგიკული კატეგორიის თვალსაზრისით. იმის სასარგებლოდ, რომ გერმანელი პოეტი იყო ტრაგიკული ორიენტაციის მხატვარი, მაგალითად, მის შემოქმედებაში ტრაგიკულ-დრამატული ჟანრების გაბატონებაზე საუბრობს: „გეც ფონ ბერლიხინგენი“, ტრაგიკულად დამთავრებული რომანი „ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვა“. დრამა "ეგმონტი", დრამა "ტორკუატო ტასო", ტრაგედია "იფიგენია ტაურისში", დრამა "გენერალი მოქალაქე", ტრაგედია "ფაუსტი".

ისტორიული დრამა Goetz von Berlichingen, დაწერილი 1773 წელს, ასახავდა გლეხთა ომის წინა მოვლენებს.XVIსაუკუნეში, რომელიც ჟღერს სამთავრო თვითნებობისა და დაქუცმაცებული ქვეყნის ტრაგედიის მკაცრ შეხსენებას. 1788 წელს დაწერილ დრამა „ეგმონტში“, რომელიც შტურმ და დრანგის იდეებს უკავშირდება, კონფლიქტი უცხო მჩაგვრელებსა და ადამიანებს შორის, რომელთა წინააღმდეგობა ჩახშობილია, მაგრამ არა გატეხილი, არის მოვლენების ცენტრში და ჟღერს დრამის ფინალი. როგორც მოწოდება თავისუფლებისთვის ბრძოლისა. ტრაგედია „იფიგენია ტაურისში“ ძველი ბერძნული მითის სიუჟეტზეა დაწერილი და მისი მთავარი იდეაა კაცობრიობის გამარჯვება ბარბაროსობაზე.

საფრანგეთის დიდი რევოლუცია პირდაპირ არის ასახული გოეთეს „ვენეციურ ეპიგრამებში“, დრამაში „გენერალი მოქალაქე“ და მოთხრობა „გერმანელი ემიგრანტების საუბრები“. პოეტი არ იღებს რევოლუციურ ძალადობას, მაგრამ ამავე დროს ის აღიარებს სოციალური რეორგანიზაციის გარდაუვალობას - ამ თემაზე მან დაწერა სატირული ლექსი "რეინეკე მელა", რომელიც გმობს ფეოდალურ თვითნებობას.

გოეთეს ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი და მნიშვნელოვანი ნაწარმოები, რომანთან „ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვა“ და ტრაგედია „ფაუსტი“, არის რომანი „ვილჰელმ მაისტერის სწავლების წლები“. მასში კვლავ შეიძლება თვალყური ადევნოთ თანდაყოლილ რომანტიკულ ტენდენციებსა და თემებსXIXსაუკუნეში. ამ რომანში ჩნდება ოცნების სიკვდილის თემა: გმირის სასცენო ჰობი შემდგომში ჩნდება როგორც ახალგაზრდული ბოდვა, ხოლო რომანის ფინალში ის თავის ამოცანას პრაქტიკულ ეკონომიკურ საქმიანობაში ხედავს. მაისტერი ვერტერისა და ფაუსტის ანტიპოდია - შემოქმედებითი გმირები სიყვარულითა და ოცნებებით. მისი ცხოვრებისეული დრამა მდგომარეობს იმაში, რომ მან მიატოვა ოცნებები, აირჩია ყოველდღიური ცხოვრება, მოწყენილობა და არსებობის რეალური უაზრობა, რადგან მისი შემოქმედება, რომელიც ყოფნის ნამდვილ მნიშვნელობას ანიჭებს, გაქრა, როდესაც მან უარი თქვა მსახიობობაზე ოცნებაზე და სცენაზე თამაში. ლიტერატურაში გაცილებით გვიანXXსაუკუნეში, ეს თემა გარდაიქმნება პატარა კაცის ტრაგედიის თემად.

აშკარაა გოეთეს შემოქმედების ტრაგიკული ორიენტაცია. იმისდა მიუხედავად, რომ პოეტმა არ შექმნა სრული ფილოსოფიური სისტემა, მის ნამუშევრებში ჩამოყალიბებულია ღრმა ფილოსოფიური კონცეფცია, რომელიც დაკავშირებულია როგორც სამყაროს კლასიცისტურ სურათთან, ასევე რომანტიკულ ესთეტიკასთან. გოეთეს ფილოსოფია, რომელიც გამოვლინდა მის ნაწარმოებებში, მრავალი თვალსაზრისით წინააღმდეგობრივი და ორაზროვანია, ისევე როგორც მისი მთავარი ნაწარმოები "ფაუსტი", მაგრამ ის ნათლად აჩვენებს, ერთი მხრივ, თითქმის შოპენჰაუერის ხედვას რეალურ სამყაროზე, როგორც უძლიერეს ტანჯვას. ადამიანი, აღვიძებს ოცნებებს და სურვილებს, მაგრამ არ ასრულებს მათ, ქადაგებს უსამართლობას, რუტინას, რუტინას და სიყვარულის სიკვდილს, ოცნებებს და შემოქმედებითობას, მაგრამ მეორეს მხრივ, რწმენა ადამიანის უსაზღვრო შესაძლებლობებისა და შემოქმედების, სიყვარულისა და ხელოვნების გარდამქმნელი ძალების მიმართ. . გერმანიაში ნაპოლეონის ომების დროს და მის შემდეგ განვითარებული ნაციონალისტური ტენდენციების წინააღმდეგ პოლემიკაში გოეთემ წამოაყენა „მსოფლიო ლიტერატურის“ იდეა, თუმცა არ იზიარებს ჰეგელის სკეპტიციზმს ხელოვნების მომავლის შეფასებისას. გოეთე ასევე ხედავდა ლიტერატურაში და ზოგადად ხელოვნებაში ადამიანზე და არსებულ სოციალურ წესრიგზეც კი ზემოქმედების მძლავრ პოტენციალს.

ამრიგად, შესაძლოა, გოეთეს ფილოსოფიური კონცეფცია ასე გამოითქვას: ადამიანის შემოქმედებითი ძალების ბრძოლა, გამოხატული სიყვარულში, ხელოვნებაში და ყოფიერების სხვა ასპექტებში, რეალური სამყაროს უსამართლობასთან და სისასტიკესთან და პირველის გამარჯვებასთან. მიუხედავად იმისა, რომ გოეთეს მებრძოლი და ტანჯული გმირების უმეტესობა საბოლოოდ იღუპება. აშკარა და მასშტაბურია მისი ტრაგედიების კათარზისი და ნათელი დასაწყისის გამარჯვება. ამ მხრივ საჩვენებელია ფაუსტის დასასრული, როდესაც მთავარი გმირიც და მისი საყვარელი გრეტჩენიც პატიებას იღებენ და სამოთხეში მიდიან. ასეთი დასასრული შეიძლება დაისახოს გოეთეს მაძიებელ და ტანჯულ გმირებზე.

არტურ შოპენჰაუერი (1786-1861) - ირაციონალური ტენდენციის წარმომადგენელი გერმანიის ფილოსოფიურ აზროვნებაში პირველ ნახევარში.XIXსაუკუნეში. შოპენჰაუერის მსოფლმხედველობის სისტემის ჩამოყალიბებაში მთავარი როლი ითამაშა სამი ფილოსოფიური ტრადიციის გავლენებმა: კანტიანური, პლატონური და ძველი ინდური ბრაჰმინისტური და ბუდისტური ფილოსოფია.

გერმანელი ფილოსოფოსის შეხედულებები პესიმისტურია და მისი კონცეფცია ასახავს ადამიანის არსებობის ტრაგედიას. შოპენჰაუერის ფილოსოფიური სისტემის ცენტრი არის მოძღვრება სიცოცხლის ნების უარყოფის შესახებ. ის სიკვდილს ზნეობრივ იდეალად, ადამიანის არსებობის უმაღლეს მიზნად მიიჩნევს: „სიკვდილი, უდავოდ, სიცოცხლის რეალური მიზანია და იმ მომენტში, როცა სიკვდილი მოდის, ხდება ყველაფერი, რასაც მთელი ცხოვრება მხოლოდ ვემზადებით და ვიწყებდით. სიკვდილი არის საბოლოო დასკვნა, სიცოცხლის შეჯამება, მისი შედეგი, რომელიც მაშინვე აერთიანებს ცხოვრების ყველა ნაწილობრივ და გაფანტულ გაკვეთილს ერთ მთლიანობაში და გვეუბნება, რომ ყველა ჩვენი მისწრაფება, რომლის განსახიერებაც იყო სიცოცხლე, რომ ყველა ეს მისწრაფება ამაო იყო. ამაო და წინააღმდეგობრივი.და რომ მათზე უარის თქმა მდგომარეობს ხსნაში.

სიკვდილი სიცოცხლის მთავარი მიზანია, შოპენჰაუერის აზრით, რადგან ეს სამყარო, მისი განმარტებით, ყველაზე უარესია: - ყველაზე უარესი სამყარო. .

ადამიანის არსებობა შოპენჰაუერის მიერ მოთავსებულია წარმოდგენების „არაავთენტური ყოფიერების“ სამყაროში, რომელიც განსაზღვრავს ნების სამყაროს - ჭეშმარიტად არსებული და თვითიდენტური. დროებით ნაკადში ცხოვრება თითქოს ტანჯვის ბნელი ჯაჭვია, დიდი და მცირე უბედურებების უწყვეტი სერია; ადამიანი ვერანაირად ვერ პოულობს სიმშვიდეს: "...სიცოცხლის ტანჯვაში ჩვენ თავს ვანუგეშებთ სიკვდილით და სიკვდილში ვიმშვიდებთ სიცოცხლის ტანჯვით".

შოპენჰაუერის ნაშრომებში ხშირად გვხვდება აზრი, რომ ეს სამყაროც და ხალხიც საერთოდ არ უნდა არსებობდეს: „... სამყაროს არსებობა არ უნდა გვახარებდეს, არამედ გვამწუხრებდეს; ... მისი არარსებობა იქნებოდა. სასურველი იყოს მის არსებობაზე; ის, რაც ნამდვილად არ უნდა იყოს."

ადამიანის არსებობა არის მხოლოდ ეპიზოდი, რომელიც არღვევს აბსოლუტური ყოფიერების სიმშვიდეს, რომელიც უნდა დასრულდეს სიცოცხლის ნების დათრგუნვის სურვილით. უფრო მეტიც, ფილოსოფოსის აზრით, სიკვდილი არ ანადგურებს ჭეშმარიტ არსებას (ნების სამყაროს), რადგან ის წარმოადგენს დროებითი ფენომენის (იდეების სამყაროს) დასასრულს და არა სამყაროს შინაგან არსს. თავის ფართომასშტაბიანი ნაშრომის „სამყარო როგორც ნება და წარმოდგენა“ თავში „სიკვდილი და მისი კავშირი ჩვენი არსების ურღვევობასთან“ შოპენჰაუერი წერს: რომ ეს უკანასკნელი მათთვის მიუწვდომელია, ანუ უხრწნელი და ამიტომ ყველაფერი სიცოცხლეს ნამდვილად სურს და აგრძელებს უსასრულოდ ცხოვრებას... მისი წყალობით, სიკვდილისა და გახრწნის ათასწლეულების მიუხედავად, ჯერ არაფერი მომკვდარა, არც ერთი მატერიის ატომი და მით უმეტეს, არც ერთი ნაწილი იმ შინაგანი არსისა, რომელიც გვეჩვენება. როგორც ბუნება.

ნების სამყაროს მარადიულმა არსებამ არ იცის არც მოგება და არც ზარალი, ის ყოველთვის თავისი თავის იდენტურია, მარადიული და ჭეშმარიტი. მაშასადამე, მდგომარეობა, რომელშიც სიკვდილი მიგვიყვანს, არის „ნების ბუნებრივი მდგომარეობა“. სიკვდილი ანადგურებს მხოლოდ ბიოლოგიურ ორგანიზმს და ცნობიერებას, ხოლო სიცოცხლის უმნიშვნელოობის გაგება და სიკვდილის შიშის დამარცხება, შოპენჰაუერის აზრით, ცოდნის საშუალებას იძლევა. ის გამოხატავს აზრს, რომ შემეცნებასთან ერთად, ერთის მხრივ, იზრდება ადამიანის უნარი, იგრძნოს მწუხარება, ამ სამყაროს ჭეშმარიტი ბუნება, რომელსაც მოაქვს ტანჯვა და სიკვდილი,: „ადამიანი, გონებასთან ერთად, გარდაუვალია სიკვდილის შემზარავი დარწმუნება“. . მაგრამ, მეორე მხრივ, შემეცნების უნარს მივყავართ, მისი აზრით, ადამიანის მიერ მისი ჭეშმარიტი არსების ურღვევობის გაცნობიერებამდე, რაც გამოიხატება არა მის ინდივიდუალობასა და ცნობიერებაში, არამედ მსოფლიო ნებაში: „საშინელებანი. სიკვდილი ძირითადად ეფუძნება ილუზიას, რომ მასთან ერთადმე ქრება, მაგრამ სამყარო რჩება. სინამდვილეში, პირიქითაა: სამყარო ქრება და ყველაზე შინაგანი ბირთვიმე რჩება იმ საგნის მატარებელი და შემოქმედი, რომლის კონცეფციაშიც მხოლოდ სამყაროს აქვს არსებობა.

ადამიანის ჭეშმარიტი არსის უკვდავების გაცნობიერება, შოპენჰაუერის შეხედულებების მიხედვით, ემყარება იმ ფაქტს, რომ ადამიანს არ შეუძლია საკუთარი თავის იდენტიფიცირება მხოლოდ საკუთარ ცნობიერებასთან და სხეულთან და განასხვავოს გარეგანი და შინაგანი სამყარო. ის წერს, რომ „სიკვდილი არის ინდივიდუალური ფორმის ცალმხრივობისგან განთავისუფლების მომენტი, რომელიც არ წარმოადგენს ჩვენი არსების შინაგან ბირთვს, არამედ მისი ერთგვარი გარყვნილებაა“.

ადამიანის სიცოცხლეს, შოპენჰაუერის კონცეფციის მიხედვით, ყოველთვის თან ახლავს ტანჯვა. მაგრამ ის მათ აღიქვამს, როგორც განწმენდის წყაროს, ვინაიდან ისინი იწვევს სიცოცხლის ნების უარყოფას და არ აძლევენ ადამიანს უფლებას დაადგეს მისი დადასტურების ცრუ გზას. ფილოსოფოსი წერს: „მთელი ადამიანური არსებობა ნათლად ამბობს, რომ ტანჯვა არის ადამიანის ჭეშმარიტი ბედი. ცხოვრება ღრმად არის მოქცეული ტანჯვით და ვერ იშორებს მას; მასში ჩვენს შემოსვლას თან ახლავს სიტყვები მასზე, თავისი არსით ის ყოველთვის ტრაგიკულად მიმდინარეობს და მისი დასასრული განსაკუთრებით ტრაგიკულია... ტანჯვა, ეს მართლაც განწმენდის პროცესია, რომელიც მარტო უმრავლეს შემთხვევაში განწმენდს ადამიანს, ანუ განდევნის მას. სიცოცხლის ნების ცრუ გზიდან“.

ა.შოპენჰაუერის ფილოსოფიურ სისტემაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მის კონცეფციას ხელოვნების შესახებ. მას მიაჩნია, რომ ხელოვნების უმაღლესი მიზანი სულის ტანჯვისგან განთავისუფლება და სულიერი სიმშვიდის პოვნაა. თუმცა მას იზიდავს მხოლოდ ის სახეობები და სახეობები, რომლებიც მისსავე მსოფლმხედველობას უახლოვდება: ტრაგიკული მუსიკა, სასცენო ხელოვნების დრამატული და ტრაგიკული ჟანრი და მსგავსი, რადგან მათ შეუძლიათ გამოხატონ ადამიანის არსებობის ტრაგიკული არსი. ის წერს ტრაგედიის ხელოვნების შესახებ: ”ტრაგედიის თავისებური ეფექტი, არსებითად, ემყარება იმ ფაქტს, რომ იგი არყევს მითითებულ თანდაყოლილ ილუზიას (იმაზე, რომ ადამიანი ცხოვრობს იმისათვის, რომ იყოს ბედნიერი - რედ.), აშკარად განასახიერებს. ამაოება დიდ და თვალსაჩინო მაგალითში ადამიანური მისწრაფებები და მთელი ცხოვრების უმნიშვნელოობა და ამით ყოფნის ღრმა მნიშვნელობის გამოვლენა; ამიტომ ტრაგედია ითვლება პოეზიის ყველაზე ამაღლებულ სახეობად.

გერმანელი ფილოსოფოსი მუსიკას ყველაზე სრულყოფილ ხელოვნებად მიიჩნევდა. მისი აზრით, მისი უმაღლესი მიღწევებით, მას შეუძლია მისტიკური კონტაქტი ტრანსცენდენტურ მსოფლიო ნებასთან. უფრო მეტიც, მკაცრ, იდუმალ, მისტიკურ ფერად და ტრაგიკულ მუსიკაში მსოფლიო ნება პოულობს თავის ყველაზე შესაძლო განსახიერებას, და ეს არის ნების იმ თვისების განსახიერება, რომელიც შეიცავს მის უკმაყოფილებას საკუთარი თავის მიმართ და, შესაბამისად, მომავალი მიზიდულობის გამოსყიდვისკენ. და თვითუარყოფა. თავში „მუსიკის მეტაფიზიკის შესახებ“ შოპენჰაუერი წერს: „...მუსიკა, რომელიც განიხილება, როგორც სამყაროს გამოხატულება, არის უკიდურესად უნივერსალური ენა, რომელიც ცნებების უნივერსალურობასაც კი ეხება, როგორც ისინი ეხება ცალკეულ საგნებს. მუსიკა ყველა სხვა ხელოვნებისგან იმით განსხვავდება, რომ ის არ ასახავს ფენომენებს, ან, უფრო სწორად, ნების ადეკვატურ ობიექტურობას, არამედ პირდაპირ ასახავს თავად ნებას და, ამრიგად, სამყაროში ყველაფერი ფიზიკური გვიჩვენებს მეტაფიზიკურს. ყველა ფენომენისთვის, ნივთი თავისთავად. მაშასადამე, სამყაროს შეიძლება ეწოდოს როგორც ხორცშესხმული მუსიკა, ასევე ხორცშესხმული ნება.

ტრაგიკულის კატეგორია ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესია ა.შოპენჰაუერის ფილოსოფიურ სისტემაში, ვინაიდან თავად ადამიანის სიცოცხლე მის მიერ ტრაგიკულ შეცდომად არის აღქმული. ფილოსოფოსი თვლის, რომ ადამიანის დაბადების მომენტიდან იწყება გაუთავებელი ტანჯვა, რომელიც გრძელდება მთელი ცხოვრება და ყველა სიხარული ხანმოკლე და მოჩვენებითია. ყოფიერება შეიცავს ტრაგიკულ წინააღმდეგობას, რომელიც მდგომარეობს იმაში, რომ ადამიანს აქვს სიცოცხლის ბრმა ნებისყოფა და სიცოცხლის გაუთავებელი სურვილი, მაგრამ მისი არსებობა ამ სამყაროში სასრულია და ტანჯვით სავსე. ამრიგად, ხდება ტრაგიკული შეჯახება სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის.

მაგრამ შოპენჰაუერის ფილოსოფია შეიცავს აზრს, რომ ბიოლოგიური სიკვდილის მოსვლასთან და ცნობიერების გაქრობასთან ერთად, ჭეშმარიტი ადამიანური არსი არ კვდება, არამედ აგრძელებს სიცოცხლეს მარადიულად, განსახიერებული რაღაც სხვაში. ადამიანის ჭეშმარიტი არსის უკვდავების ეს იდეა ჰგავს კათარზისს, რომელიც მოდის ტრაგედიის დასასრულს; მაშასადამე, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ არა მხოლოდ ტრაგიკულის კატეგორია არის შოპენჰაუერის მსოფლმხედველობის სისტემის ერთ-ერთი ძირითადი კატეგორია, არამედ, რომ მისი ფილოსოფიური სისტემა მთლიანობაში ავლენს მსგავსებას ტრაგედიასთან.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, შოპენჰაუერი მნიშვნელოვან ადგილს ანიჭებს ხელოვნებას, განსაკუთრებით მუსიკას, რომელსაც იგი აღიქვამს, როგორც განსახიერებულ ნებას, ყოფიერების უკვდავ არსს. ტანჯვის ამ სამყაროში, ფილოსოფოსის აზრით, ადამიანს შეუძლია სწორ გზას გაჰყვეს მხოლოდ სიცოცხლის ნების უარყოფით, ასკეტიზმის განსახიერებით, ტანჯვის მიღებით და განწმენდით, როგორც მათი დახმარებით, ასევე ხელოვნების კათარზისული ეფექტის წყალობით. განსაკუთრებით ხელოვნება და მუსიკა ხელს უწყობს ადამიანის ჭეშმარიტი არსის შეცნობას და ჭეშმარიტი არსების სფეროში დაბრუნების სურვილს. მაშასადამე, განწმენდის ერთ-ერთი გზა, ა.შოპენჰაუერის კონცეფციის მიხედვით, გადის ხელოვნებაზე.

თავი 3. რომანტიზმის კრიტიკა

3.1. გეორგ ფრიდრიხ ჰეგელის კრიტიკული პოზიცია

იმისდა მიუხედავად, რომ რომანტიზმი გარკვეული პერიოდის განმავლობაში გახდა იდეოლოგია, რომელიც გავრცელდა მთელ მსოფლიოში, რომანტიკულ ესთეტიკას აკრიტიკებდნენ როგორც მისი არსებობის დროს, ასევე შემდგომ საუკუნეებში. ნაწარმოების ამ ნაწილში განვიხილავთ გეორგ ფრიდრიხ ჰეგელისა და ფრიდრიხ ნიცშეს მიერ განხორციელებულ რომანტიზმის კრიტიკას.

მნიშვნელოვანი განსხვავებებია ჰეგელის ფილოსოფიურ კონცეფციასა და რომანტიზმის ესთეტიკურ თეორიაში, რამაც გამოიწვია რომანტიკოსების კრიტიკა გერმანელი ფილოსოფოსის მიერ. ჯერ ერთი, რომანტიზმი თავიდანვე იდეოლოგიურად დაუპირისპირდა თავის ესთეტიკას განმანათლებლობის ხანას: ის გამოჩნდა, როგორც პროტესტი განმანათლებლობის შეხედულებების წინააღმდეგ და საპასუხოდ საფრანგეთის რევოლუციის წარუმატებლობისა, რომელზეც განმანათლებლობას დიდი იმედი ჰქონდა. რომანტიული გონების კლასიცისტურ კულტს ეწინააღმდეგებოდა გრძნობის კულტი და კლასიციზმის ესთეტიკის ძირითადი პოსტულატების უარყოფის სურვილი.

ამის საპირისპიროდ, G. F. Hegel (როგორც J. W. Goethe) თავს განმანათლებლობის მემკვიდრედ თვლიდა. ჰეგელისა და გოეთეს მიერ განმანათლებლობის კრიტიკა არასოდეს იქცა ამ პერიოდის მემკვიდრეობის უარყოფად, როგორც ეს რომანტიკოსების შემთხვევაშია. მაგალითად, გოეთესა და ჰეგელს შორის თანამშრომლობის საკითხში უკიდურესად დამახასიათებელია, რომ გოეთე ადრეულ წლებშიXIXსაუკუნე აღმოაჩენს და თარგმნის შემდეგ დაუყოვნებლივ აქვეყნებს დიდროს „რამეოს ძმისშვილს“ თავისი კომენტარებით და ჰეგელი მაშინვე იყენებს ამ ნაწარმოებს არაჩვეულებრივი პლასტიკურობით გამოავლინოს განმანათლებლობის დიალექტიკის კონკრეტული ფორმა. დიდროს მიერ შექმნილ სურათებს გადამწყვეტი ადგილი უჭირავს სულის ფენომენოლოგიის უმნიშვნელოვანეს თავში. ამიტომ, დაპირისპირების პოზიცია მათი ესთეტიკის რომანტიკოსებსა და კლასიციზმის ესთეტიკას შორის გააკრიტიკა ჰეგელმა.

მეორეც, რომანტიკოსებისთვის დამახასიათებელი ორი სამყარო და რწმენა იმისა, რომ ყველაფერი მშვენიერი მხოლოდ სიზმრების სამყაროში არსებობს, ხოლო რეალური სამყარო სევდისა და ტანჯვის სამყაროა, რომელშიც იდეალისა და ბედნიერებისთვის ადგილი არ არის, ეწინააღმდეგება. ჰეგელისეული კონცეფცია, რომ იდეალის განსახიერება არის ეს არ არის გადახვევა რეალობისგან, არამედ, პირიქით, მისი ღრმა, განზოგადებული, შინაარსიანი სურათი, რადგან თავად იდეალი წარმოდგენილია, როგორც ფესვები რეალობაში. იდეალის სიცოცხლისუნარიანობა ემყარება იმ ფაქტს, რომ მთავარი სულიერი მნიშვნელობა, რომელიც გამოსახულებაში უნდა იყოს გამოვლენილი, მთლიანად აღწევს გარეგანი ფენომენის ყველა კონკრეტულ ასპექტში. შესაბამისად, არსებითი, დამახასიათებელი, სულიერი მნიშვნელობის განსახიერება, რეალობის უმნიშვნელოვანესი ტენდენციების გადმოცემა, ჰეგელის აზრით, იდეალის გამჟღავნებაა, რომელიც ამ ინტერპრეტაციით ემთხვევა ხელოვნებაში ჭეშმარიტების კონცეფციას. მხატვრული სიმართლე.

რომანტიზმის ჰეგელისეული კრიტიკის მესამე ასპექტია სუბიექტურობა, რომელიც რომანტიკული ესთეტიკის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი მახასიათებელია; ჰეგელი განსაკუთრებით აკრიტიკებს სუბიექტურ იდეალიზმს.

სუბიექტურ იდეალიზმში გერმანელი მოაზროვნე ხედავს არა მხოლოდ გარკვეულ ცრუ ტენდენციას ფილოსოფიაში, არამედ ტენდენციას, რომლის გაჩენა გარდაუვალი იყო და ამავე ზომით იგი გარდაუვალი იყო მცდარი. ჰეგელის მიერ სუბიექტური იდეალიზმის სიყალბის მტკიცებულება ამავე დროს არის დასკვნა მისი გარდაუვალობისა და აუცილებლობისა და მასთან დაკავშირებული შეზღუდვების შესახებ. ჰეგელი ამ დასკვნამდე მიდის ორი გზით, რომლებიც მისთვის მჭიდროდ და განუყოფლად არის დაკავშირებული - ისტორიულად და სისტემატურად. ისტორიული თვალსაზრისით ჰეგელი ამტკიცებს, რომ სუბიექტური იდეალიზმი წარმოიშვა თანამედროვეობის ღრმა პრობლემებიდან და მისი ისტორიული მნიშვნელობა, მისი სიდიადის დიდხანს შენარჩუნება სწორედ ამით აიხსნება. ამასთან, ის გვიჩვენებს, რომ სუბიექტურ იდეალიზმს, აუცილებლობის შემთხვევაში, შეუძლია მხოლოდ დროის გამოცნობა და ამ პრობლემების თარგმნა სპეკულაციური ფილოსოფიის ენაზე. სუბიექტურ იდეალიზმს ამ კითხვებზე პასუხი არ აქვს და სწორედ აქ მარცხდება.

ჰეგელი თვლის, რომ სუბიექტური იდეალისტების ფილოსოფია შედგება ემოციებისა და ცარიელი დეკლარაციებისგან; ის აკრიტიკებს რომანტიკოსებს გრძნობათა რაციონალურზე დომინირების გამო, აგრეთვე მათი დიალექტიკის სისტემატიზაციის არარსებობისა და არასრულყოფილების გამო (ეს რომანტიზმის ჰეგელისეული კრიტიკის მეოთხე ასპექტია).

ჰეგელის ფილოსოფიურ სისტემაში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს მის კონცეფციას ხელოვნების შესახებ. რომანტიკული ხელოვნება, ჰეგელის აზრით, იწყება შუა საუკუნეებიდან, მაგრამ მასში შედის შექსპირი, სერვანტესი და მხატვრები.XVII- XVIIIსაუკუნეები და გერმანელი რომანტიკოსები. რომანტიკული ხელოვნების ფორმა, მისი კონცეფციის მიხედვით, არის ზოგადად რომანტიკული ხელოვნების დაშლა. ფილოსოფოსი იმედოვნებს, რომ რომანტიკული ხელოვნების კოლაფსიდან დაიბადება თავისუფალი ხელოვნების ახალი ფორმა, რომლის ჩანასახსაც ის ხედავს გოეთეს შემოქმედებაში.

რომანტიკული ხელოვნება, ჰეგელის აზრით, მოიცავს მხატვრობას, მუსიკას და პოეზიას - ხელოვნების იმ სახეობებს, რომლებიც, მისი აზრით, ყველაზე კარგად გამოხატავს ცხოვრების სენსუალურ მხარეს.

ფერწერის საშუალებაა ფერადი ზედაპირი, შუქის ცოცხალი თამაში. იგი თავისუფლდება მატერიალური სხეულის სენსუალური სივრცითი სისავსისგან, რადგან ის შემოიფარგლება სიბრტყით და, შესაბამისად, შეუძლია გამოხატოს გრძნობების მთელი მასშტაბი, ფსიქიკური მდგომარეობა, ასახოს დრამატული მოძრაობით სავსე მოქმედებები.

სივრცის აღმოფხვრა მიიღწევა რომანტიული ხელოვნების შემდეგ ფორმაში - მუსიკაში. მისი მასალა არის ხმა, ხმოვანი სხეულის ვიბრაცია. მატერია აქ ჩნდება არა როგორც სივრცითი, არამედ როგორც დროითი იდეალობა. მუსიკა სცილდება სენსუალური ჭვრეტის საზღვრებს და მოიცავს ექსკლუზიურად შინაგანი გამოცდილების სფეროს.

ბოლო რომანტიკულ ხელოვნებაში, პოეზიაში, ხმა შემოდის როგორც თავისთავად უმნიშვნელობის ნიშანი. პოეტური გამოსახულების მთავარი ელემენტია პოეტური წარმოდგენა. ჰეგელის აზრით, პოეზიას შეუძლია ასახოს აბსოლუტურად ყველაფერი. მისი მასალა არ არის მხოლოდ ბგერა, არამედ ბგერა, როგორც მნიშვნელობა, როგორც რეპრეზენტაციის ნიშანი. მაგრამ მასალა აქ თავისუფლად და თვითნებურად კი არ ყალიბდება, არამედ რიტმული მუსიკალური კანონის მიხედვით. პოეზიაში თითქოს ხელახლა მეორდება ხელოვნების ყველა ფორმა: იგი შეესაბამება ვიზუალურ ხელოვნებას, როგორც ეპოსს, როგორც მშვიდ ნარატივს მდიდარი გამოსახულებებითა და ხალხთა ისტორიის თვალწარმტაცი სურათებით; ეს არის მუსიკა, როგორც ტექსტი, რადგან ის ასახავს სულის შინაგან მდგომარეობას; ეს არის ამ ორი ხელოვნების ერთიანობა, ისევე როგორც დრამატული პოეზია, ისევე როგორც აქტიურ, ურთიერთსაწინააღმდეგო ინტერესებს შორის ბრძოლის ასახვა, რომელიც ფესვგადგმულია ინდივიდების პერსონაჟებში.

ჩვენ მოკლედ მიმოვიხილეთ გ.ფ.ჰეგელის კრიტიკული პოზიციის ძირითადი ასპექტები რომანტიკულ ესთეტიკასთან მიმართებაში. ახლა გადავიდეთ ფ.ნიცშეს მიერ განხორციელებულ რომანტიზმის კრიტიკაზე.

3.2. ფრიდრიხ ნიცშეს კრიტიკული პოზიცია

ფრიდრიხ ნიცშეს მსოფლმხედველობრივი სისტემა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც ფილოსოფიური ნიჰილიზმი, ვინაიდან კრიტიკას ყველაზე მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა მის შემოქმედებაში. ნიცშეს ფილოსოფიის დამახასიათებელი ნიშნებია: საეკლესიო დოგმების კრიტიკა, ყველა ჩამოყალიბებული ადამიანური ცნების გადაფასება, ნებისმიერი მორალის შეზღუდვისა და ფარდობითობის აღიარება, მარადიული გახდომის იდეა, ფილოსოფოსისა და ისტორიკოსის აზროვნება, როგორც წინასწარმეტყველი, რომელიც ამმხობს. წარსული მომავლისთვის, ინდივიდის ადგილისა და თავისუფლების პრობლემები საზოგადოებასა და ისტორიაში, ხალხის გაერთიანებისა და გათანაბრების უარყოფა, ვნებიანი ოცნება ახალი ისტორიული ეპოქის შესახებ, როდესაც კაცობრიობა მომწიფდება და აცნობიერებს. მისი ამოცანები.

ფრიდრიხ ნიცშეს ფილოსოფიური შეხედულებების განვითარებაში შეიძლება გამოიყოს ორი ეტაპი: ვულგარულის კულტურის აქტიური განვითარება - ლიტერატურა, ისტორია, ფილოსოფია, მუსიკა, რომელსაც თან ახლავს ანტიკურობის რომანტიული თაყვანისცემა; დასავლეთევროპული კულტურის საფუძვლების კრიტიკა („მოხეტიალე და მისი ჩრდილი“, „დილის გარიჟრაჟი“, „მხიარული მეცნიერება“) და კერპების დამხობა.XIXსაუკუნე და გასული საუკუნეები („კერპთა დაცემა“, „ზარატუსტრა“, მოძღვრება „ზეადამიანის“ შესახებ).

მისი მუშაობის ადრეულ ეტაპზე, ნიცშეს კრიტიკული პოზიცია ჯერ არ იყო ჩამოყალიბებული. ამ დროს მას უყვარდა არტურ შოპენჰაუერის იდეები და მას თავის მასწავლებელს უწოდებდა. თუმცა, 1878 წლის შემდეგ, მისი პოზიცია შეიცვალა და დაიწყო მისი ფილოსოფიის კრიტიკული მიდგომა: 1878 წლის მაისში ნიცშემ გამოაქვეყნა Humanity Too Human, ქვესათაურით A Book for Free Minds, სადაც მან საჯაროდ დაარღვია წარსული და მისი ღირებულებები: ელინიზმი, ქრისტიანობა, შოპენჰაუერი.

ნიცშემ თავის მთავარ დამსახურებად მიიჩნია ის, რომ მან წამოიწყო და განახორციელა ყველა ღირებულების გადაფასება: ყველაფერს, რაც ჩვეულებრივ ღირებულად არის აღიარებული, ფაქტობრივად, არაფერი აქვს საერთო ნამდვილ ღირებულებასთან. მისი აზრით, აუცილებელია ყველაფერი თავის ადგილზე დავაყენოთ - ჭეშმარიტი ფასეულობები წარმოსახვითი ფასეულობების ადგილზე დავაყენოთ. ღირებულებების ამ გადაფასებისას, რომელიც არსებითად წარმოადგენს ნიცშეს საკუთარ ფილოსოფიას, ის ცდილობდა დადგეს „სიკეთისა და ბოროტების მიღმა“. ჩვეულებრივი მორალი, რაც არ უნდა განვითარებული და რთული იყოს, ყოველთვის არის ჩასმული ჩარჩოში, რომლის საპირისპირო მხარეები წარმოადგენს სიკეთისა და ბოროტების იდეას. მათი საზღვრები ამოწურავს არსებული მორალური ურთიერთობების ყველა ფორმას, ხოლო ნიცშეს სურდა ამ საზღვრებს გასცლოდა.

ფ. ნიცშემ თანამედროვე კულტურა განსაზღვრა, როგორც მორალის დაკნინებისა და დაკნინების ეტაპზე. მორალი აფუჭებს კულტურას შიგნიდან, რადგან ის არის ბრბოს, მისი ინსტინქტების კონტროლის ინსტრუმენტი. ფილოსოფოსის აზრით, ქრისტიანული მორალი და რელიგია ადასტურებს მორჩილ „მონების მორალს“. ამიტომ აუცილებელია „ფასეულობების გადაფასება“ და „ძლიერი კაცის“ ზნეობის საფუძვლების დადგენა. ამრიგად, ფრიდრიხ ნიცშე განასხვავებს მორალის ორ ტიპს: ბატონს და მონას. „ბატონების“ მორალი ადასტურებს სიცოცხლის ღირებულებას, რაც ყველაზე მეტად ვლინდება ადამიანების ბუნებრივი უთანასწორობის ფონზე, მათი ნებისყოფისა და სიცოცხლისუნარიანობის განსხვავებულობის გამო.

რომანტიკული კულტურის ყველა ასპექტი მკვეთრად გააკრიტიკა ნიცშემ. ის ანგრევს რომანტიკულ ორმაგ სამყაროს, როდესაც წერს: „არა აქვს აზრი „სხვა“ სამყაროს შესახებ იგავ-არაკების შედგენას, გარდა იმ შემთხვევისა, თუ ჩვენ გვაქვს სიცოცხლის ცილისწამების, შემცირების, საეჭვოდ შეხედვის სურვილი: ამ უკანასკნელ შემთხვევაში, ჩვენ. შურისძიება ცხოვრებაზე ფანტასმაგორიით“ სხვა, „უკეთესი“ ცხოვრება.

ამ საკითხთან დაკავშირებით მისი აზრის კიდევ ერთი მაგალითია განცხადება: ”სამყაროს დაყოფა” ჭეშმარიტად” და” აშკარად”, კანტის გაგებით, მიუთითებს დაცემაზე - ეს არის სიცოცხლის დაქვეითების სიმპტომი…”

აქ არის ნაწყვეტები მისი ციტატებიდან რომანტიზმის ეპოქის ზოგიერთი წარმომადგენლის შესახებ: "" აუტანელი: ... - შილერი, ან ზნეობის საყვირი საკინგენიდან ... - ვ. ჰიუგო, ან შუქურა სიგიჟის ზღვაზე. - ​​ლისტი, ან ქალთა დევნის გაბედული თავდასხმის სკოლა. - ჯორჯ სენდი, ან რძის სიუხვე, რაც გერმანულად ნიშნავს: ნაღდი ძროხა "ლამაზი სტილით". - ოფენბახის მუსიკა.- ზოლა, ანუ „სუნის სიყვარული“.

ფილოსოფიაში რომანტიკული პესიმიზმის კაშკაშა წარმომადგენლის, არტურ შოპენჰაუერის შესახებ, რომელსაც ნიცშე პირველად თვლიდა თავის მასწავლებლად და აღფრთოვანებული იყო, მოგვიანებით დაიწერება: „შოპენჰაუერი გერმანელთაგან უკანასკნელია, რომელსაც ჩუმად ვერ გადალახავ. ეს გერმანელი, ისევე როგორც გოეთე, ჰეგელი და ჰაინრიხ ჰაინე, იყო არა მხოლოდ „ნაციონალური“, ადგილობრივი ფენომენი, არამედ პან-ევროპულიც. ფსიქოლოგისთვის ის დიდ ინტერესს იწვევს, როგორც ბრწყინვალე და ბოროტი მოწოდება სიცოცხლის ნიჰილისტური გაუფასურების, მსოფლმხედველობის საპირისპირო სახელის წინააღმდეგ - "სიცოცხლის ნების" დიდი თვითდადასტურება, სიმრავლისა და სიჭარბის ფორმა. ცხოვრების. ხელოვნება, გმირობა, გენიოსი, სილამაზე, დიდი თანაგრძნობა, ცოდნა, ნება სიმართლისაკენ, ტრაგედია - ეს ყველაფერი ერთმანეთის მიყოლებით განმარტა შოპენჰაუერმა, როგორც ფენომენები, რომლებიც თან ახლავს „ნების“ „უარყოფას“ ან გაღატაკებას და ეს აქცევს მის ფილოსოფიას. უდიდესი ფსიქოლოგიური სიცრუე კაცობრიობის ისტორიაში."

მან უარყოფითი შეფასება მისცა გასული საუკუნეების კულტურის ყველაზე ნათელ წარმომადგენელს და მის თანამედროვეს. მისი იმედგაცრუება მათში მდგომარეობს ფრაზაში: "მე ვეძებდი დიდ ადამიანებს და ყოველთვის ვპოულობდი მხოლოდ ჩემი იდეალის მაიმუნებს". .

ერთ-ერთი იმ მცირერიცხოვან შემოქმედებით პიროვნებათაგანი, რომელიც მთელი ცხოვრების მანძილზე იწვევდა ნიცშეს მოწონებას და აღფრთოვანებას, იყო იოჰან ვოლფგანგ გოეთე - ის დაუმარცხებელი კერპი აღმოჩნდა. ნიცშე მის შესახებ წერდა: „გოეთე არ არის გერმანული, არამედ ევროპული ფენომენი, მეთვრამეტე საუკუნის დაძლევის ბრწყინვალე მცდელობა ბუნებაში დაბრუნებით, რენესანსის ბუნებრივობამდე ამაღლებით, თვითდაძლევის მაგალითი ჩვენი ისტორიიდან. საუკუნეში. მასში გაერთიანდა მისი ყველა ძლიერი ინსტინქტი: მგრძნობელობა, ბუნებისადმი მგზნებარე სიყვარული, ანტიისტორიული, იდეალისტური, არარეალური და რევოლუციური ინსტინქტები (ეს უკანასკნელი არარეალურის მხოლოდ ერთ-ერთი ფორმაა)... ის არ შორდებოდა ცხოვრებას, მაგრამ ღრმად შევიდა, არ დაკარგა გული და რამდენის აღება შეეძლო საკუთარ თავზე, საკუთარ თავში და მის მიღმა... მან მიაღწია მთლიანობას; იგი ებრძოდა გონების, მგრძნობელობის, გრძნობისა და ნების დაშლას (ქადაგა კანტი, გოეთეს ანტიპოდი, ამაზრზენი სქოლასტიკაში), მან აღზარდა თავი მთლიანობაში, შექმნა საკუთარი თავი... გოეთე იყო დარწმუნებული რეალისტი არარეალისტურად მოაზროვნე. ასაკი.

ზემოთ მოყვანილ ციტატაში არის ნიცშეს რომანტიზმის კრიტიკის კიდევ ერთი ასპექტი – მისი კრიტიკა რომანტიული ესთეტიკის რეალობისგან იზოლაციის მიმართ.

რომანტიზმის ხანის შესახებ ნიცშე წერს: „არ არსებობსXIXსაუკუნეში, განსაკუთრებით მის დასაწყისში, მხოლოდ გაძლიერდა, უხეშიXVIIIსაუკუნე, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ: დეკადენტური საუკუნე? და განა გოეთე არა მხოლოდ გერმანიისთვის, არამედ მთელი ევროპისთვის მხოლოდ შემთხვევითი მოვლენაა, ამაღლებული და ამაო? .

საინტერესოა ტრაგიკულის ნიცშეს ინტერპრეტაცია, რომელიც დაკავშირებულია, სხვა საკითხებთან ერთად, რომანტიული ესთეტიკის შეფასებასთან. ამის შესახებ ფილოსოფოსი წერს: „ტრაგიკოსი არ არის პესიმისტი, ის უფრო მზადაა აითვისოს ზუსტად ყველაფერი იდუმალი და საშინელი, ის დიონისეს მიმდევარია“. . ტრაგიკული ნიცშეს გაუგებრობის არსი მის განცხადებაშია ასახული: „რას გვიჩვენებს ტრაგიკული ხელოვანი? საშინელებისა და იდუმალების წინაშე უშიშრობის მდგომარეობას ხომ არ ამჟღავნებს. ეს მდგომარეობა მხოლოდ უმაღლესი სიკეთეა და ვინც ამას განიცდიდა, მას უსასრულოდ მაღლა აყენებს. ხელოვანი გადმოგვცემს ამ მდგომარეობას, ის სწორედ იმიტომ უნდა გადმოსცეს, რომ გადმოცემის მხატვარი-გენიოსი არის. სიმამაცე და გრძნობის თავისუფლება ძლევამოსილი მტრის წინაშე, დიდი მწუხარების წინაშე, საშინელებათა შთამბეჭდავი ამოცანის წინაშე - ამ გამარჯვებულ სახელმწიფოს ირჩევს და ადიდებს ტრაგიკული ხელოვანი! .

რომანტიზმის კრიტიკაზე დასკვნების გამოტანის შემდეგ შეგვიძლია ვთქვათ: რომანტიზმის ესთეტიკას უარყოფითად დაკავშირებული მრავალი არგუმენტი (მათ შორის გ.ფ. ჰეგელი და ფ. ნიცშე) მართლაც არსებობს. როგორც კულტურის ნებისმიერ გამოვლინებას, ამ ტიპს აქვს როგორც დადებითი, ასევე უარყოფითი მხარეები. თუმცა, მიუხედავად მრავალი თანამედროვესა და წარმომადგენლის კრიტიკისაXXსაუკუნეში რომანტიკული კულტურა, რომელიც მოიცავს რომანტიკულ ხელოვნებას, ლიტერატურას, ფილოსოფიას და სხვა გამოვლინებებს, კვლავ აქტუალურია და ინტერესს იწვევს, გარდაიქმნება და აღორძინდება ხელოვნებისა და ლიტერატურის ახალ მსოფლმხედველობრივ სისტემებსა და მიმართულებებში.

დასკვნა

ფილოსოფიური, ესთეტიკური და მუსიკალური ლიტერატურის შესწავლის, ასევე შესწავლილი პრობლემის სფეროსთან დაკავშირებული ხელოვნების ნიმუშების გაცნობის შემდეგ მივედით შემდეგ დასკვნამდე.

რომანტიზმი წარმოიშვა გერმანიაში საფრანგეთის რევოლუციის იდეებში „იმედგაცრუების ესთეტიკის“ სახით. ამის შედეგი იყო იდეების რომანტიული სისტემა: ბოროტება, სიკვდილი და უსამართლობა არის მარადიული და შეუქცევადი სამყაროსგან; მსოფლიო მწუხარება არის სამყაროს მდგომარეობა, რომელიც ლირიკული გმირის გონების მდგომარეობად იქცა.

სამყაროს უსამართლობის, სიკვდილისა და ბოროტების წინააღმდეგ ბრძოლაში რომანტიული გმირის სული გამოსავალს ეძებს და სიზმრების სამყაროში პოულობს - ეს ავლენს რომანტიკოსებისთვის დამახასიათებელ ცნობიერების ორმაგობას.

რომანტიზმის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელია ის, რომ რომანტიკული ესთეტიკა მიზიდულობს ინდივიდუალიზმისა და სუბიექტურობისკენ. ამის შედეგი იყო რომანტიკოსების გაზრდილი ყურადღება გრძნობებზე და მგრძნობელობაზე.

გერმანელი რომანტიკოსების იდეები უნივერსალური იყო და გახდა რომანტიზმის ესთეტიკის საფუძველი, გავლენა მოახდინა მის განვითარებაზე სხვა ქვეყნებში. გერმანულ რომანტიზმს ახასიათებს ენის ტრაგიკული ორიენტაცია და არტისტიზმი, რომელიც გამოიხატა ცხოვრების ყველა სფეროში.

ტრაგიკული კატეგორიის იმანენტური შინაარსის გაგება საგრძნობლად იცვლებოდა ეპოქიდან ეპოქამდე, რაც ასახავს ცვლილებას სამყაროს ზოგადი სურათისა. ძველ სამყაროში ტრაგიკული დაკავშირებული იყო გარკვეულ ობიექტურ საწყისთან - ბედი, ბედი; შუა საუკუნეებში ტრაგედია განიხილებოდა უპირველეს ყოვლისა დაცემის ტრაგედიად, რომელიც ქრისტემ გამოისყიდა თავისი ღვაწლით; განმანათლებლობაში ჩამოყალიბდა გრძნობისა და მოვალეობის ტრაგიკული შეჯახების კონცეფცია; რომანტიზმის ეპოქაში ტრაგიკული უაღრესად სუბიექტური სახით გამოჩნდა, წამოაყენა ტანჯული ტრაგიკული გმირი, რომელიც პირისპირ აწყდება ადამიანებისა და მთელი მსოფლიო წესრიგის ბოროტებას, სისასტიკესა და უსამართლობას და ცდილობს მასთან ბრძოლას.

გერმანული რომანტიზმის გამოჩენილ კულტურულ მოღვაწეებს - გოეთეს და შოპენჰაუერს - აერთიანებს მათი მსოფლმხედველობრივი სისტემებისა და შემოქმედების ტრაგიკული ორიენტაცია და ხელოვნებას თვლიან ტრაგედიის კათარზისულ ელემენტად, მიწიერი ცხოვრების ტანჯვის ერთგვარ გამოსყიდვად. მუსიკის განსაკუთრებული ადგილი.

რომანტიზმის კრიტიკის ძირითადი ასპექტები ჩამოყალიბებულია შემდეგში. რომანტიკოსებს აკრიტიკებენ იმის გამო, რომ სურთ თავიანთი ესთეტიკა დაუპირისპირონ წარსული ეპოქის ესთეტიკას, კლასიციზმს და განმანათლებლობის მემკვიდრეობის უარყოფას; ორმაგობა, რომელსაც კრიტიკოსები რეალობისგან მოწყვეტილებად მიიჩნევენ; ობიექტურობის ნაკლებობა; ემოციური სფეროს გაზვიადება და რაციონალის გაუფასურება; რომანტიკული ესთეტიკური კონცეფციის სისტემატიზაციის ნაკლებობა და არასრულყოფილება.

რომანტიზმის კრიტიკის მართებულობის მიუხედავად, ამ ეპოქის კულტურული გამოვლინებები აქტუალურია და ინტერესს იწვევს.XXIსაუკუნეში. რომანტიკული მსოფლმხედველობის ტრანსფორმირებული გამოძახილები კულტურის მრავალ სფეროში გვხვდება. მაგალითად, მიგვაჩნია, რომ ალბერ კამიუსა და ხოსე ორტეგა ი გასეს ფილოსოფიური სისტემების საფუძველი იყო გერმანული რომანტიული ესთეტიკა თავისი ტრაგიკული დომინანტით, მაგრამ მათ მიერ უკვე გადააზრებული კულტურის პირობებში.XXსაუკუნეში.

ჩვენი კვლევა გვეხმარება არა მხოლოდ რომანტიკული ესთეტიკის საერთო დამახასიათებელი ნიშნების და გერმანული რომანტიზმის სპეციფიკური მახასიათებლების იდენტიფიცირებაში, აჩვენოს ტრაგიკული კატეგორიის იმანენტური შინაარსის ცვლილება და მისი გაგება სხვადასხვა ისტორიულ ეპოქაში, ასევე განსაზღვროს სპეციფიკის სპეციფიკა. გერმანული რომანტიზმის კულტურაში ტრაგიკულის გამოვლინება და რომანტიკული ესთეტიკის საზღვრები, მაგრამ ასევე ხელს უწყობს რომანტიზმის ეპოქის ხელოვნების გაგებას, მისი უნივერსალური გამოსახულების და თემების პოვნას, ასევე რომანტიკოსთა ნაწარმოებების მნიშვნელოვანი ინტერპრეტაციის აგებას. .

ბიბლიოგრაფიული სია

ანიქსტ ა.ა. გოეთეს შემოქმედებითი გზა. მ., 1986 წ.

Asmus V. F. ფილოსოფიური რომანტიზმის მუსიკალური ესთეტიკა//საბჭოთა მუსიკა, 1934, No1, გვ.52-71.

ბერკოვსკი N. Ya. რომანტიზმი გერმანიაში. ლ., 1937 წ.

Borev Yu. B. ესთეტიკა. მ.: პოლიტიზდატი, 1981 წ.

ვანსლოვი V.V. რომანტიზმის ესთეტიკა, მ., 1966 წ.

ვილმონტი N. N. გოეთე. მისი ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ისტორია. მ., 1959 წ.

Gardiner P. არტურ შოპენჰაუერი. გერმანული ელინიზმის ფილოსოფოსი. პერ. ინგლისურიდან. მ.: ცენტროპოლიგრაფი, 2003 წ.

Hegel G. V. F. ლექციები ესთეტიკაზე. მ.: სახელმწიფო. სოც.-ეკონომიკური გამოცემა, 1958 წ.

ჰეგელი G.W.F. ფილოსოფიური კრიტიკის არსზე // სხვადასხვა წლების თხზულებანი. 2 ტომში T.1. მ.: აზრი, 1972, გვ. 211-234 წწ.

ჰეგელი G.W.F. ნაწერების სრული შემადგენლობა. T. 14.M., 1958 წ.

გოეთე I.V. რჩეული თხზულებანი, ტ.1-2. მ., 1958 წ.

გოეთე I.V. ახალგაზრდა ვერტერის ტანჯვა: რომანი. ფაუსტი: ტრაგედიები / პერ. თან. გერმანული მოსკოვი: ექსმო, 2008 წ.

ლებედევი S.A. მეცნიერების ფილოსოფიის საფუძვლები. სახელმძღვანელო უმაღლესი სკოლებისთვის. მ.: აკადემიური პროექტი, 2005 წ.

ლებედევი S.A. მეცნიერების ფილოსოფია: ძირითადი ტერმინების ლექსიკონი. მე-2 გამოცემა, შესწორებული. და დამატებით. მ.: აკადემიური პროექტი, 2006 წ.

Losev A.F. მუსიკა, როგორც ლოგიკის საგანი. მოსკოვი: ავტორი, 1927 წ.

ლოსევი A.F. მუსიკის ფილოსოფიის მთავარი კითხვა // საბჭოთა მუსიკა, 1990, No., გვ. 65-74.

გერმანიის მუსიკალური ესთეტიკაXIXსაუკუნეში. 2 ტომში ტომი 1: ონტოლოგია / კომპ. ა.ვ.მიხაილოვი, ვ.პ.შესტაკოვი. მ.: მუსიკა, 1982 წ.

ნიცშე ფ. კერპების დაცემა. პერ. მასთან. პეტერბურგი: Azbuka-klassika, 2010 წ.

ნიცშე ფ. სიკეთისა და ბოროტების მიღმა//http: lib. en/ NICCHE/ დობრო_ მე_ ზლო. ტექსტი

ნიცშე ფ. ტრაგედიის დაბადება მუსიკის სულიდან. M .: ABC Classics, 2007 წ.

თანამედროვე დასავლური ფილოსოფია. ლექსიკა. კომპ. V. S. მალახოვი, V. P. Filatov. მ.: ედ. პოლიტ. განათ., 1991 წ.

სოკოლოვი ვ.ვ. ჰეგელის ისტორიული და ფილოსოფიური კონცეფცია// ჰეგელის ფილოსოფია და თანამედროვეობა. M., 1973, S. 255-277.

ფიშერ კ. არტურ შოპენჰაუერი, სანქტ-პეტერბურგი: ლან, 1999 წ.

Schlegel F. ესთეტიკა. ფილოსოფია. კრიტიკა. 2 ტომში მ., 1983 წ.

Schopenhauer A. რჩეული ნამუშევრები. მ.: განმანათლებლობა, 1993 წ.ესთეტიკა. ლიტერატურის თეორია. ტერმინთა ენციკლოპედიური ლექსიკონი. რედ. ბორევა Yu.B.M.: Astrel.

რომანტიზმის ახალმა გამოსახულებებმა - ლირიკულ-ფსიქოლოგიური პრინციპის დომინირება, ზღაპრულ-ფანტასტიკური ელემენტი, ეროვნული ხალხური ცხოვრებისეული ნიშნების დანერგვა, გმირულ-პათეტიკური მოტივები და ბოლოს, სხვადასხვა ფიგურული სიბრტყის მკვეთრად კონტრასტული წინააღმდეგობა გამოიწვია. მუსიკის ექსპრესიული საშუალებების მნიშვნელოვან მოდიფიკაციას და გაფართოებას.

აქ ჩვენ ვაკეთებთ მნიშვნელოვან გაფრთხილებას.

გასათვალისწინებელია, რომ ინოვაციური ფორმებისკენ სწრაფვა და კლასიციზმის მუსიკალური ენიდან გასვლა მე-19 საუკუნის კომპოზიტორებს ბევრად განსხვავებული ზომით ახასიათებს. ზოგიერთი მათგანი (მაგალითად, შუბერტი, მენდელსონი, როსინი, ბრამსი, გარკვეული გაგებით, შოპენი) მიდრეკილია შეინარჩუნოს კლასიცისტური ფორმირების პრინციპები და კლასიცისტური მუსიკალური ენის ცალკეული ელემენტები, შერწყმული ახალ რომანტიკულ მახასიათებლებთან. სხვებში, კლასიკური ხელოვნებისგან უფრო შორს, ტრადიციული ტექნიკა უკანა პლანზე მიდის და უფრო რადიკალურად იცვლება.

რომანტიკოსთა მუსიკალური ენის ჩამოყალიბების პროცესი იყო ხანგრძლივი, არავითარ შემთხვევაში პირდაპირი და არ იყო დაკავშირებული უშუალო უწყვეტობასთან. (მაგალითად, ბრამსი ან გრიგი, რომლებიც მუშაობდნენ საუკუნის ბოლოს, უფრო „კლასიკურები“ არიან, ვიდრე 30-იან წლებში ბერლიოზი ან ლისტი.) თუმცა, სურათის სირთულის მიუხედავად, ტიპიური ტენდენციები მუსიკაში. მე-19 საუკუნე, ბეთჰოვენის შემდგომი ერა, საკმაოდ ნათლად ჩნდება. ამათზეა საუბარი ტენდენციებიაღიქმება როგორც რაღაც ახალი, დომინანტთან შედარებით კლასიციზმის გამომხატველი საშუალებები, ვამბობთ, რომანტიკული მუსიკალური ენის ზოგად თავისებურებებს ახასიათებს.

გამომსახველობითი საშუალებების რომანტიკული სისტემის ყველაზე თვალსაჩინო თვისება არის მნიშვნელოვანი გამდიდრება ფერადოვნება(ჰარმონიული და ტემბრული), კლასიკურ ნიმუშებთან შედარებით. ადამიანის შინაგანი სამყარო, თავისი დახვეწილი ნიუანსებით, ცვალებადი განწყობილებებით, რომანტიკულ კომპოზიტორებს ძირითადად უფრო რთული, დიფერენცირებული, დეტალური ჰარმონიებით გადმოსცემენ. შეცვლილმა ჰარმონიამ, ფერადმა ტონალურმა შეერთებამ, გვერდითი ნაბიჯების აკორდებმა გამოიწვია ჰარმონიული ენის მნიშვნელოვანი გართულება. აკორდების ფერადი თვისებების გაძლიერების უწყვეტმა პროცესმა თანდათან იმოქმედა ფუნქციური გრავიტაციების შესუსტებაზე.

რომანტიზმის ფსიქოლოგიური ტენდენციები „ფონის“ გაზრდილ მნიშვნელობაშიც აისახა. ტემბრისფერმა მხარემ კლასიკურ ხელოვნებაში უპრეცედენტო ღირებულება შეიძინა: სიმფონიური ორკესტრის, ფორტეპიანოსა და რიგი სხვა სოლო ინსტრუმენტების ხმამ მიაღწია ტემბრის დიფერენციაციისა და ბრწყინვალების ზღვარს. თუ კლასიცისტურ ნაწარმოებებში "მუსიკალური თემის" კონცეფცია თითქმის გაიგივებული იყო მელოდიასთან, რომელსაც ემორჩილებოდა როგორც ჰარმონია, ასევე თანმხლები ხმების ტექსტურა, მაშინ რომანტიკოსებისთვის ბევრად უფრო დამახასიათებელია თემის "მრავალმხრივი" სტრუქტურა, რომელშიც ჰარმონიული, ტემბრის, ტექსტურირებული „ფონის“ როლი ხშირად როლური მელოდიების ტოლფასია. ფანტასტიკური გამოსახულებები მიზიდული იყო იმავე ტიპის თემატიკისკენ, რომელიც გამოხატულია ძირითადად ფერად-ჰარმონიული და ტემბრულ-ფერწერული სფეროს მეშვეობით.

რომანტიკული მუსიკა უცხო არ არის თემატური წარმონაქმნებისთვის, რომლებშიც მთლიანად დომინირებს ტექსტურა-ტემბრი და ფერად-ჰარმონიული ელემენტი.

ჩვენ ვაძლევთ რომანტიული კომპოზიტორების დამახასიათებელი თემების მაგალითებს. შოპენის ნაწარმოებების ნაწყვეტების გარდა, ისინი ყველა ნასესხებია ფანტასტიკურ მოტივებთან უშუალოდ დაკავშირებული ნაწარმოებებიდან და შექმნილია თეატრის კონკრეტული სურათების ან პოეტური სიუჟეტის საფუძველზე:

მოდით შევადაროთ ისინი კლასიცისტური სტილის დამახასიათებელ თემებს:

რომანტიკოსთა მელოდიური სტილში კი არაერთი ახალი ფენომენი შეინიშნება. პირველ რიგში განახლებულია მისი ინტონაციის სფერო.

თუ კლასიკურ მუსიკაში გაბატონებული ტენდენცია იყო პან-ევროპული საოპერო საწყობის მელოდია, მაშინ რომანტიზმის ეპოქაში, გავლენის ქვეშ ეროვნულიფოლკლორი და ქალაქური ყოველდღიური ჟანრები, მისი ინტონაციური შინაარსი მკვეთრად იცვლება. იტალიელი, ავსტრიელი, ფრანგი, გერმანელი და პოლონელი კომპოზიტორების მელოდიური სტილის განსხვავება ახლა ბევრად უფრო გამოხატულია, ვიდრე კლასიციზმის ხელოვნებაში იყო.

გარდა ამისა, ლირიკული რომანტიული ინტონაციები იწყებს დომინირებას არა მხოლოდ კამერულ ხელოვნებაში, არამედ აღწევს მუსიკალურ თეატრშიც კი.

რომანტიული მელოდიის სიახლოვე ინტონაციებთან პოეტური მეტყველებააძლევს მას განსაკუთრებულ დეტალს და მოქნილობას. რომანტიკული მუსიკის სუბიექტურ-ლირიკული განწყობა აუცილებლად ეწინააღმდეგება კლასიცისტური ხაზების სისრულესა და სიზუსტეს. რომანტიკული მელოდია სტრუქტურაში უფრო ბუნდოვანია. მასში დომინირებს ინტონაციები, რომლებიც გამოხატავენ გაურკვევლობის ეფექტებს, მოუხერხებელი, არასტაბილური განწყობის, არასრულყოფილების, დომინირებს ქსოვილის თავისუფალი „განლაგების“ ტენდენცია *.

* საუბარია კონკრეტულად თანმიმდევრულად რომანტიკულ ლირიკულ მელოდიაზე, ვინაიდან საცეკვაო ჟანრებსა თუ ნაწარმოებებში, რომლებმაც მიიღეს ცეკვის „ოსტინატოს“ რიტმული პრინციპი, პერიოდულობა ბუნებრივ მოვლენად რჩება.

Მაგალითად:

მელოდიის პოეტური (ანუ ორატორული) მეტყველების ინტონაციებთან მელოდიის დაახლოების რომანტიკული ტენდენციის უკიდურეს გამოხატულებას ვაგნერის „დაუსრულებელი მელოდია“ მიაღწია.

მუსიკალური რომანტიზმის ახალი ფიგურული სფეროც გამოიხატა ჩამოყალიბების ახალი პრინციპები. ასე რომ, კლასიციზმის ეპოქაში ციკლური სიმფონია ჩვენი დროის მუსიკალური აზროვნების იდეალური გამომხატველი იყო. იგი შექმნილია კლასიციზმის ესთეტიკისთვის დამახასიათებელი თეატრალური, ობიექტური სურათების დომინირების ასახვაზე. შეგახსენებთ, რომ იმ ეპოქის ლიტერატურა ყველაზე მკაფიოდ არის წარმოდგენილი დრამატული ჟანრებით (კლასიცისტური ტრაგედია და კომედია), ხოლო მუსიკაში წამყვანი ჟანრი მე-17 და მე-18 საუკუნეებში, სიმფონიის გაჩენამდე, იყო ოპერა.

კლასიცისტური სიმფონიის როგორც ინტონაციურ შინაარსში, ისე მისი სტრუქტურის თავისებურებებში არსებითი კავშირებია ობიექტურ, თეატრალურ-დრამატულ საწყისთან. ამაზე მიუთითებს თავად სონატა-სიმფონიური თემების ობიექტური ბუნება. მათი პერიოდული სტრუქტურა მოწმობს კავშირს კოლექტიურად ორგანიზებულ მოქმედებასთან - ხალხურ თუ ბალეტის ცეკვებთან, საერო სასამართლო ცერემონიასთან, ჟანრულ გამოსახულებებთან.

ინტონაციური შინაარსი, განსაკუთრებით სონატა ალეგროს თემებში, ხშირად პირდაპირ კავშირშია საოპერო არიების მელოდიური მონაცვლეობით. თემატიზმის სტრუქტურაც კი ხშირად ემყარება „დიალოგს“ გმირულ-მძიმე და ქალურ სამგლოვიარო გამოსახულებებს შორის, რომლებიც ასახავს ტიპიურ (კლასიკური ტრაგედიისთვის და გლუკის ოპერისთვის) კონფლიქტს „როკსა და კაცს“ შორის. Მაგალითად:

სიმფონიური ციკლის სტრუქტურას ახასიათებს მიდრეკილება სისრულის, „დაშლისა“ და განმეორებისკენ.

მასალის ცალკეულ ნაწილებში განლაგებისას (კერძოდ, სონატა ალეგროს ფარგლებში) აქცენტი კეთდება არა მხოლოდ თემატური განვითარების ერთიანობაზე, არამედ იმავე ზომით კომპოზიციის „დაშლაზე“. ყოველი ახალი თემატური წარმონაქმნის ან ფორმის ახალი მონაკვეთის გამოჩენა ჩვეულებრივ ხაზს უსვამს ცეზურას, რომელიც ხშირად კონტრასტული მასალით არის ჩარჩო. ინდივიდუალური თემატური ფორმირებებით დაწყებული და მთელი ოთხნაწილიანი ციკლის სტრუქტურით დამთავრებული, ეს ზოგადი ნიმუში ნათლად არის მიკვლეული.

რომანტიკოსთა შემოქმედებაში შენარჩუნებულია სიმფონიური და ზოგადად სიმფონიური მუსიკის მნიშვნელობა. თუმცა, მათმა ახალმა ესთეტიკურმა აზროვნებამ გამოიწვია როგორც ტრადიციული სიმფონიური ფორმის შეცვლა, ასევე განვითარების ახალი ინსტრუმენტული პრინციპების გაჩენა.

თუ მე-18 საუკუნის მუსიკალური ხელოვნება მიზიდული იყო თეატრალური და დრამატული პრინციპებისკენ, მაშინ კომპოზიტორის "რომანტიკული ხანის" შემოქმედება თავის საწყობში უფრო ახლოსაა ლირიკულ პოეზიასთან, რომანტიკულ ბალადასთან და ფსიქოლოგიურ რომანთან.

ეს მიდგომა აშკარაა არა მხოლოდ ინსტრუმენტულ მუსიკაში, არამედ ისეთ თეატრალურ დრამატულ ჟანრებშიც კი, როგორიცაა ოპერა და ორატორიო.

ვაგნერის საოპერო რეფორმა არსებითად წარმოიშვა, როგორც ლირიკულ პოეზიასთან დაახლოების ტენდენციის უკიდურესი გამოხატულება. დრამატული ხაზის შესუსტება და განწყობის მომენტების გაძლიერება, ვოკალური ელემენტის მიახლოება პოეტური მეტყველების ინტონაციებთან, ცალკეული მომენტების უკიდურესი დეტალიზაცია მოქმედების მიზანმიმართულობის საზიანოდ - ეს ყველაფერი ახასიათებს არა მხოლოდ ვაგნერის ტეტრალოგიას. , არამედ მისი "მფრინავი ჰოლანდიელი", და "ლოჰენგრინი", და "ტრისტან და იზოლდა", და შუმანის "გენოევა" და ეგრეთ წოდებული ორატორიოები, მაგრამ არსებითად საგუნდო ლექსები, შუმანი და სხვა ნაწარმოებები. საფრანგეთშიც კი, სადაც თეატრში კლასიციზმის ტრადიციები გაცილებით ძლიერი იყო, ვიდრე გერმანიაში, მეიერბერის ლამაზად მოწყობილი „თეატრალურ-მუსიკალური პიესების“ ფარგლებში ან როსინის „უილიამ თელში“ აშკარად შესამჩნევია ახალი რომანტიული ნაკადი.

სამყაროს ლირიკული აღქმა რომანტიკული მუსიკის შინაარსის ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტია. ეს სუბიექტური კონოტაცია გამოიხატება განვითარების უწყვეტობაში, რომელიც ქმნის თეატრალური და სონატის „დაშლის“ ანტიპოდს. მოტივი გადასვლების სირბილე, თემების ვარიაციული ტრანსფორმაცია რომანტიკოსთა განვითარების მეთოდებს ახასიათებს. საოპერო მუსიკაში, სადაც თეატრალური კონტრასტების კანონი გარდაუვლად აგრძელებს დომინირებას, უწყვეტობის ეს სურვილი აისახება ლაიტმოტივებში, რომლებიც აერთიანებს დრამის სხვადასხვა მოქმედებებს და კომპოზიციის შესუსტებას, თუ არა სრულ გაქრობას, რომელიც ასოცირდება დანაწევრებულ დასრულებასთან. ნომრები.

მტკიცდება ახალი ტიპის სტრუქტურა, რომელიც დაფუძნებულია ერთი მუსიკალური სცენიდან მეორეზე უწყვეტ გადასვლებზე.

ინსტრუმენტულ მუსიკაში ინტიმური ლირიკული გამოსახულებები წარმოშობს ახალ ფორმებს: თავისუფალ, ერთი მოძრაობით ფორტეპიანოს პიესა, რომელიც იდეალურად შეესაბამება ლირიკული პოეზიის განწყობას, შემდეგ კი, მისი გავლენით, სიმფონიური ლექსი.

ამავდროულად, რომანტიკულმა ხელოვნებამ გამოავლინა კონტრასტების ისეთი სიმკვეთრე, რომელიც ობიექტურად დაბალანსებულმა კლასიკურმა მუსიკამ არ იცოდა: კონტრასტი რეალურ სამყაროსა და ზღაპრულ ფანტაზიას შორის, მხიარულ ჟანრულ ნახატებსა და ფილოსოფიურ ასახვას შორის, ვნებიან ტემპერამენტს, ორატორულ პათოსს შორის. და ყველაზე დახვეწილი ფსიქოლოგიზმი. ყოველივე ეს მოითხოვდა გამოხატვის ახალ ფორმებს, რომლებიც არ ჯდებოდა კლასიცისტური სონატის ჟანრების სქემაში.

შესაბამისად, XIX საუკუნის ინსტრუმენტულ მუსიკაში არის:

ა) რომანტიკოსთა შემოქმედებაში შემორჩენილი კლასიცისტური ჟანრების მნიშვნელოვანი ცვლილება;

ბ) ახალი წმინდა რომანტიკული ჟანრების გაჩენა, რომლებიც არ არსებობდა განმანათლებლობის ხელოვნებაში.

ციკლური სიმფონია მნიშვნელოვნად შეიცვალა. მასში ლირიკული განწყობა დაიწყო (შუბერტის დაუმთავრებელი სიმფონია, მენდელსონის შოტლანდიური სიმფონია, შუმანის მეოთხე). ამ მხრივ შეიცვალა ტრადიციული ფორმა. კლასიცისტური სონატისთვის უჩვეულო მოქმედებისა და ლექსების გამოსახულებების კორელაციამ, ამ უკანასკნელის გაბატონებით, განაპირობა გვერდითი ნაწილების სფეროების გაზრდილი მნიშვნელობა. ექსპრესიული დეტალების, ფერადი მომენტებისადმი მიზიდულობამ წარმოშვა სონატის განსხვავებული ტიპის განვითარება. თემების ვარიაციული ტრანსფორმაცია განსაკუთრებით დამახასიათებელი გახდა რომანტიკულ სონატასა თუ სიმფონიისთვის. მუსიკის ლირიკული ბუნება, რომელიც მოკლებულია თეატრალურ კონფლიქტს, გამოიხატა მიდრეკილებაში მონოთემატიზმისაკენ (ბერლიოზის ფანტასტიკური სიმფონია, შუმანის მეოთხე) და განვითარების უწყვეტობისკენ (ნაწილებს შორის პაუზების დაშლა ქრება). ტენდენცია მიმართ ერთპარტიულიხდება რომანტიული დიდი ფორმის დამახასიათებელი ნიშანი.

ამავდროულად, ფენომენების სიმრავლის ერთიანობაში ასახვის სურვილი აისახა სიმფონიის სხვადასხვა ნაწილებს შორის უპრეცედენტო მკვეთრ კონტრასტში.

ციკლური სიმფონიის შექმნის პრობლემა, რომელსაც შეუძლია რომანტიული ფიგურული სფეროს განსახიერება, არსებითად გადაუჭრელი დარჩა ნახევარი საუკუნის განმავლობაში: სიმფონიის დრამატული თეატრალური საფუძველი, რომელიც ჩამოყალიბდა კლასიციზმის განუყოფელი ბატონობის ეპოქაში, ადვილად არ დაემორჩილა ახალს. ფიგურული სისტემა. შემთხვევითი არ არის, რომ რომანტიკული მუსიკალური ესთეტიკა უფრო ნათლად და თანმიმდევრულად არის გამოხატული, ვიდრე ციკლურ სონატა-სიმფონიაში ერთი სვლიანი პროგრამის უვერტიურაში. თუმცა, მუსიკალური რომანტიზმის ახალი ტენდენციები ყველაზე დამაჯერებლად, ინტეგრალურად, ყველაზე თანმიმდევრული და განზოგადებული სახით იყო განსახიერებული სიმფონიურ პოემაში - 40-იან წლებში ლისტის მიერ შექმნილი ჟანრი.

სიმფონიურმა მუსიკამ შეაჯამა ახალი დროის მუსიკის რამდენიმე წამყვანი მახასიათებელი, რომლებიც მუდმივად ვლინდება ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში მეოთხედ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში.

ალბათ სიმფონიური პოემის ყველაზე გამორჩეული თვისებაა პროგრამული უზრუნველყოფა, ეწინააღმდეგება კლასიკური სიმფონიური ჟანრების „აბსტრაქტს“. ამავდროულად, მას ახასიათებს სპეციალური სახის პროგრამირება, რომელიც დაკავშირებულია სურათებთან. თანამედროვე პოეზია და ლიტერატურა. სიმფონიური ლექსების სათაურების აბსოლუტური უმრავლესობა მიუთითებს კავშირზე კონკრეტული ლიტერატურული (ზოგჯერ ფერწერული) ნაწარმოებების გამოსახულებებთან (მაგალითად, "პრელუდიები" ლამარტინის მიხედვით, "რა ისმის მთაზე" ჰიუგოს მიხედვით, "მაზეპა" მიხედვით. ბაირონს). არა იმდენად ობიექტური სამყაროს პირდაპირი ასახვა, რამდენადაც მისი გადაფიქრებალიტერატურისა და ხელოვნების მეშვეობით ემყარება სიმფონიური პოემის შინაარსს.

ამგვარად, იმავდროულად, როგორც რომანტიკულ მიდრეკილებას ლიტერატურული პროგრამირებისკენ, სიმფონიურ პოემაში აისახა რომანტიკული მუსიკის ყველაზე დამახასიათებელი დასაწყისი - შინაგანი სამყაროს გამოსახულებების დომინირება - ანარეკლები, გამოცდილება, ჭვრეტა, განსხვავებით მოქმედების ობიექტური რეჟიმებისგან. დომინირებდა კლასიცისტურ სიმფონიაში.

სიმფონიური პოემის თემაში ნათლად არის გამოხატული მელოდიის რომანტიული თვისებები, ფერად-ჰარმონიული და ფერად-ტემბრული დასაწყისის უზარმაზარი როლი.

პრეზენტაციის მანერა და განვითარების ტექნიკა აჯამებს ტრადიციებს, რომლებიც განვითარდა როგორც რომანტიკულ მინიატურაში, ასევე რომანტიკულ სონატა-სიმფონიურ ჟანრში. ერთპარტიულობა, მონოთემატიზმი, კოლორიტული ვარიაცია, თანდათანობითი გადასვლები სხვადასხვა თემატურ ფორმაციას შორის ახასიათებს „პოეტურ“ განმავითარებელ პრინციპებს.

ამავე დროს, სიმფონიური ლექსი, კლასიცისტური ციკლური სიმფონიის სტრუქტურის გამეორების გარეშე, ეყრდნობა მის პრინციპებს. ერთმოძრაობიანი ფორმის ფარგლებში განზოგადებულად ხელახლა ხდება სონატების ურყევი საფუძვლები.

ციკლური სონატა-სიმფონია, რომელმაც კლასიკური სახე მიიღო XVIII საუკუნის ბოლო მეოთხედში, მთელი საუკუნის განმავლობაში მზადდებოდა ინსტრუმენტულ ჟანრებში. მისი ზოგიერთი თემატური და განმსაზღვრელი თავისებურება ნათლად გამოიხატა წინაკლასიკური პერიოდის სხვადასხვა ინსტრუმენტულ სკოლაში. სიმფონია ზოგადინსტრუმენტულ ჟანრად ჩამოყალიბდა მხოლოდ მაშინ, როდესაც მან შთანთქა, გაამარტივა და განასახიერა ეს მრავალფეროვანი ტენდენციები, რაც გახდა სონატის აზროვნების საფუძველი.

სიმფონიურმა ლექსმა, რომელმაც შეიმუშავა თემატური და ჩამოყალიბების საკუთარი პრინციპები, მიუხედავად ამისა, განზოგადებულად ხელახლა შექმნა კლასიკური სონატის ზოგიერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპი, კერძოდ:

ა) ორი ტონალური და თემატური ცენტრის კონტურები;

ბ) განვითარება;

გ) გამეორება;

დ) გამოსახულების კონტრასტი;

ე) ციკლურობის ნიშნები.

ასე რომ, ფორმირების ახალ რომანტიკულ პრინციპებთან კომპლექსურ შერწყმაში, ახალი საწყობის თემატიკაზე დაფუძნებული, სიმფონიურმა ლექსმა ერთნაწილიანი ფორმის ფარგლებში შეინარჩუნა წინა ეპოქის მუსიკალურ შემოქმედებაში განვითარებული ძირითადი მუსიკალური პრინციპები. პოემის ფორმის ეს მახასიათებლები მომზადებული იყო როგორც რომანტიკოსთა საფორტეპიანო მუსიკაში (შუბერტის ფანტაზია "მოხეტიალე", შოპენის ბალადები), ასევე საკონცერტო უვერტიურაში ("ჰებრიდები" და "მშვენიერი მელუსინა" მენდელსონი). და პიანინოს მინიატურაში.

რომანტიკულ მუსიკასა და კლასიკური ხელოვნების მხატვრულ პრინციპებს შორის კავშირები ყოველთვის პირდაპირ არ იყო საგრძნობი. ახლის, უჩვეულო, რომანტიულის თავისებურებებმა ისინი უკანა პლანზე გადაიყვანა თანამედროვეთა აღქმაში. რომანტიკულ კომპოზიტორებს მოუწიათ ბრძოლა არა მხოლოდ ბურჟუაზიული აუდიტორიის ინერტული, ფილისტიმური გემოვნებით. და განმანათლებლური წრეებიდან, მათ შორის მუსიკალური ინტელიგენციის წრეებიდან, პროტესტის ხმები ისმოდა რომანტიკოსთა „დესტრუქციული“ ტენდენციების წინააღმდეგ. კლასიციზმის ესთეტიკური ტრადიციების დამცველები (მათ შორის, მაგალითად, სტენდალი, მე-19 საუკუნის გამოჩენილი მუსიკოსი, ფეტისი და სხვები) გლოვობდნენ მე-19 საუკუნის მუსიკაში იდეალური წონასწორობის, ჰარმონიის, მადლისა და დახვეწის გაქრობას. მუსიკალური კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი ფორმები.

მართლაც, რომანტიზმმა მთლიანად უარყო კლასიკური ხელოვნების ის თვისებები, რომლებიც ინარჩუნებდნენ კავშირს სასამართლო ესთეტიკის „პირობით ცივ სილამაზესთან“ (გლუკთან). რომანტიკოსებმა განავითარეს სილამაზის ახალი იდეა, რომელიც მიზიდული იყო არა იმდენად დაბალანსებულ მადლამდე, არამედ მაქსიმალურ ფსიქოლოგიურ და ემოციურ გამოხატულებამდე, ფორმის თავისუფლებისკენ, მუსიკალური ენის ფერადოვნებისა და მრავალფეროვნებისკენ. მიუხედავად ამისა, მე-19 საუკუნის ყველა გამოჩენილ კომპოზიტორს შორის შესამჩნევია ტენდენცია შეინარჩუნოს და ახალ საფუძველზე განახორციელოს კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი მხატვრული ფორმის ლოგიკურობა და სისრულე. შუბერტიდან და ვებერიდან, რომლებიც მუშაობდნენ რომანტიზმის გარიჟრაჟზე, ჩაიკოვსკის, ბრამსსა და დვორაკამდე, რომლებმაც დაასრულეს "მუსიკალური მეცხრამეტე საუკუნე", არის სურვილი, რომანტიზმის ახალი დაპყრობები შეუთავსონ მუსიკალური სილამაზის იმ მარადიულ კანონებს, რომლებიც პირველად აიღეს. განმანათლებლობის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში კლასიკურ ფორმაზე.

XIX საუკუნის პირველ ნახევარში დასავლეთ ევროპის მუსიკალური ხელოვნების მნიშვნელოვანი მახასიათებელია ეროვნულ-რომანტიკული სკოლების ჩამოყალიბება, რომლებმაც თავიანთი შუაგულიდან გამოიყვანეს მსოფლიოს უდიდესი კომპოზიტორები. ავსტრიაში, გერმანიაში, იტალიაში, საფრანგეთსა და პოლონეთში ამ პერიოდის მუსიკის თავისებურებების დეტალური გამოკვლევა წარმოადგენს მომდევნო თავების შინაარსს.