Აქ ხარ: სპეციალური დანაყოფები

დრამატული ნაწარმოებები ორგანიზებულია გმირების განცხადებებით. გორკის თქმით, „სპექტაკლი მოითხოვს, რომ თითოეული სამსახიობო ერთეული დახასიათდეს სიტყვითა და საქმით დამოუკიდებლად, ავტორის მოთხოვნის გარეშე“ (50, 596). აქ არ არის დეტალური ნარატიულ-აღწერითი სურათი. დრამატურგიაში დამხმარე და ეპიზოდურია ფაქტობრივი ავტორის გამოსვლა, რომლის დახმარებითაც გამოსახული ხასიათდება გარედან. ეს არის პიესის სახელწოდება, მისი ჟანრის ქვესათაური, მოქმედების ადგილისა და დროის მითითება, პერსონაჟების სია, ზოგჯერ

თან ახლავს მათი მოკლე შემაჯამებელი მახასიათებლები, წინა მოქმედებები და ეპიზოდები, სცენური სიტუაციის აღწერა, აგრეთვე სცენური მიმართულებები, რომლებიც მოცემულია გმირების ცალკეულ შენიშვნებზე კომენტარის სახით. ეს ყველაფერი დრამატული ნაწარმოების მეორეხარისხოვან ტექსტს წარმოადგენს. ძირითადად, მისი ტექსტი წარმოადგენს თავად გმირების დიალოგური რეპლიკებისა და მონოლოგების ჯაჭვს.

აქედან გამომდინარეობს დრამის მხატვრული შესაძლებლობების გარკვეული შეზღუდვები. მწერალი-დრამატურგი იყენებს მხოლოდ იმ ვიზუალური საშუალებების ნაწილს, რომელიც ხელმისაწვდომია რომანის ან ეპოსის, მოთხრობის ან მოთხრობის შემქმნელისთვის. ხოლო პერსონაჟების გმირები დრამაში უფრო ნაკლები თავისუფლებითა და სისრულით ვლინდება, ვიდრე ეპოსში. „მე... დრამას აღვიქვამ, - აღნიშნა ტ. მანმა, - როგორც სილუეტის ხელოვნება და ვგრძნობ მხოლოდ ადამიანს, რომელსაც ეუბნებიან, როგორც სამგანზომილებიან, ინტეგრალურ, რეალურ და პლასტიკურ გამოსახულებას. (69, 386). ამავდროულად, დრამატურგები, ეპიკური ნაწარმოებების ავტორებისგან განსხვავებით, იძულებულნი არიან შემოიფარგლონ ვერბალური ტექსტის მოცულობით, რომელიც აკმაყოფილებს თეატრალური ხელოვნების საჭიროებებს. სიუჟეტის დრო დრამაში უნდა შეესაბამებოდეს სასცენო დროის მკაცრ ჩარჩოებს. და სპექტაკლი ევროპული თეატრისთვის ნაცნობი ფორმებით გრძელდება, როგორც ცნობილია, არაუმეტეს სამი-ოთხი საათისა. და ეს მოითხოვს დრამატული ტექსტის შესაბამის ზომას.

ამასთან, პიესის ავტორს ასევე აქვს მნიშვნელოვანი უპირატესობა მოთხრობებისა და რომანების შემქმნელებთან შედარებით. დრამაში ასახული ერთი მომენტი მჭიდროდ არის მიმდებარე მეორესთან, მეზობელთან. დრამატურგის მიერ სცენის ეპიზოდის დროს (იხ. თავი X) რეპროდუცირებული მოვლენების დრო არ არის შეკუმშული ან დაჭიმული; დრამის გმირები ცვლიან შენიშვნებს ყოველგვარი შესამჩნევი დროის ინტერვალების გარეშე და მათი გამონათქვამები, როგორც სტანისლავსკიმ აღნიშნა, მყარ, განუწყვეტელ ხაზს ქმნის. თუ თხრობის დახმარებით მოქმედება აღიქმება, როგორც რაღაც წარსულში, მაშინ დრამაში დიალოგებისა და მონოლოგების ჯაჭვი ქმნის აწმყო დროის ილუზიას. აქ ცხოვრება თითქოს თავისი სახელით ლაპარაკობს: გამოსახულსა და მკითხველს შორის შუამავალი - მთხრობელი არ არის. დრამის მოქმედება ისე ვითარდება, თითქოს მკითხველის თვალწინ. „ყველა ნარატიული ფორმა, - წერდა ფ. შილერი, - გადააქვს აწმყო წარსულში; ყველაფერი დრამატული წარსულს აწმყოს ხდის." (106, 58).

ლიტერატურის დრამატული ჟანრი აცოცხლებს მოქმედებას

მაქსიმალური სპონტანურობა. დრამა არ იძლევა მოვლენებისა და მოქმედებების შემაჯამებელ მახასიათებლებს, რომლებიც ჩაანაცვლებს მათ დეტალებს. და ეს არის, როგორც იუ ოლეშამ აღნიშნა, ”სიმძიმის გამოცდა და ამავე დროს ნიჭის ფრენა, ფორმის გრძნობა და ყველაფერი განსაკუთრებული და საოცარი, რაც ქმნის ნიჭს”. (71, 252). ბუნინმა გამოთქვა მსგავსი აზრი დრამის შესახებ: „ჩვენ უნდა შევკუმშოთ აზრები ზუსტ ფორმებად. მაგრამ ეს ძალიან ამაღელვებელია. ”

პერსონაჟების ქცევის ფორმები

დრამაში პერსონაჟები თავს ავლენენ ქცევაში (ძირითადად სალაპარაკო სიტყვებში) უფრო მკაფიოდ, ვიდრე ეპიკური ნაწარმოებების პერსონაჟები. და ეს ბუნებრივია. პირველ რიგში, დრამატული ფორმა უბიძგებს პერსონაჟებს „ბევრი ილაპარაკონ“. მეორეც, დრამის გმირების სიტყვები ორიენტირებულია სცენისა და აუდიტორიის ფართო სივრცეზე, ისე, რომ მეტყველება აღიქმება, როგორც უშუალოდ მაყურებლისადმი მიმართული და პოტენციურად ხმამაღალი. „თეატრი მოითხოვს... გაზვიადებულ ფართო ხაზებს, როგორც ხმაში, ასევე ჟესტიკულაციაში“ (98, 679), წერდა ნ.ბოილო. ხოლო დ. დიდრომ აღნიშნა, რომ „მჭევრმეტყველების გარეშე ვერ იქნები დრამატურგი“ (52, 604).

დრამაში პერსონაჟების ქცევა გამოირჩევა აქტიურობით, სიკაშკაშით და ეფექტურობით. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს არის თეატრალური. თეატრალიზება არის მეტყველება და ჟესტები, რომლებიც ხორციელდება საზოგადოებრივი, მასობრივი ეფექტის მოლოდინით. ეს არის მოქმედების ფორმების ინტიმურობისა და გამოუცდელობის ანტიპოდი. თეატრალურობით სავსე ქცევა ხდება დრამაში გამოსახვის ყველაზე მნიშვნელოვანი საგანი. დრამატული მოქმედება ხშირად მოიცავს ადამიანთა ფართო სპექტრის აქტიურ მონაწილეობას. ასეთია შექსპირის პიესების მრავალი სცენა (განსაკუთრებით ბოლო), გოგოლის "გენერალური ინსპექტორის" და ოსტროვსკის "ჭექა-ქუხილის" კულმინაცია და ვიშნევსკის "ოპტიმისტური ტრაგედიის" მთავარი ეპიზოდები. მაყურებელზე განსაკუთრებით ძლიერ გავლენას ახდენს სცენაზე აუდიტორიის ეპიზოდები: შეხვედრების, მიტინგების, მასობრივი წარმოდგენების გამოსახულებები და ა.შ. სასცენო ეპიზოდები, რომლებშიც ნაჩვენებია რამდენიმე ადამიანი, თუ მათი ქცევა ღიაა, არ არის დათრგუნული და შთამბეჭდავი, ასევე ტოვებს ნათელი შთაბეჭდილება. "ისევე, როგორც თეატრში თამაშობდა", - კომენტარს აკეთებს ბუბნოვი (გორკის "ქვედა სიღრმეებში") სასოწარკვეთილი კლეშჩის გაბრაზებულ ტირადაზე ჭეშმარიტების შესახებ, რომელიც, მოულოდნელი და მკვეთრი შეჭრით ზოგად საუბარში, მისცა მას. საკუთარი თეატრალური პერსონაჟი.

ამავე დროს, დრამატურგები (განსაკუთრებით მხარდამჭერები

რეალისტური ხელოვნება) გრძნობენ თეატრალურობის მიღმა გასვლის აუცილებლობას: აღადგინონ ადამიანის ქცევა მთელი მისი სიმდიდრითა და მრავალფეროვნებით, დაიკავონ პირადი, სახლის, ინტიმური ცხოვრება, სადაც ადამიანები გამოხატავენ საკუთარ თავს სიტყვით და ჟესტებით ზომიერად და უპრეტენზიოდ. ამავდროულად, პერსონაჟთა მეტყველება, რომელიც გამოსახულის ლოგიკით არ უნდა იყოს თვალწარმტაცი და კაშკაშა, დრამებსა და სპექტაკლებში წარმოდგენილია როგორც გრძელი, სრულხმოვანი და ჰიპერბოლურად გამოხატული. ეს ასახავს დრამის შესაძლებლობების გარკვეულ შეზღუდვას: დრამატურგები (ისევე როგორც მსახიობები სცენაზე) იძულებულნი არიან აიმაღლონ „არათეატრალური ცხოვრებაში“ „თეატრალური ხელოვნებაში“.

ფართო გაგებით, ნებისმიერი ხელოვნების ნიმუში პირობითია, ანუ ის არ არის რეალური ცხოვრების იდენტური. ამავდროულად, ტერმინი კონვენცია (ვიწრო გაგებით) აღნიშნავს ცხოვრების რეპროდუცირების გზებს, რომლებშიც ხაზგასმულია არათანმიმდევრულობა და თუნდაც განსხვავება გამოსახულ ფორმებსა და თავად რეალობის ფორმებს შორის. ამ მხრივ, მხატვრული კონვენციები ეწინააღმდეგება „სარწმუნოებას“ ან „სიცოცხლის მსგავსებას“. „ყველაფერი არსებითად სასიცოცხლო მნიშვნელობის უნდა იყოს, არ არის აუცილებელი ყველაფერი იყოს ცხოვრების მსგავსი“, - წერს ფადეევი. "ბევრ ფორმას შორის შეიძლება იყოს პირობითი ფორმაც." (96, 662) (ანუ "არასიცოცხლის მსგავსი." - V. X.).

დრამატულ ნაწარმოებებში, სადაც პერსონაჟების ქცევა თეატრალიზებულია, განსაკუთრებით ფართოდ გამოიყენება კონვენციები. დრამის გარდაუვალი წასვლის შესახებ ცხოვრებისეული მსგავსებიდან არაერთხელ იყო საუბარი. ამრიგად, პუშკინი ამტკიცებდა, რომ ”ყველა ტიპის ნაწარმოებიდან ყველაზე წარმოუდგენელი ნაწარმოებები დრამატულია”. (79, 266), ხოლო ზოლამ დრამასა და თეატრს უწოდა "ყველაფერი ჩვეულებრივი ციტადელი". (61, 350).

დრამებში პერსონაჟები ხშირად საუბრობენ არა იმიტომ, რომ მათ ეს სჭირდებათ მოქმედების დროს, არამედ იმიტომ, რომ ავტორს სჭირდება რაღაც აუხსნას მკითხველს და მაყურებელს, მოახდინოს მათზე გარკვეული შთაბეჭდილება. ამგვარად, დრამატულ ნაწარმოებებში ზოგჯერ შეჰყავთ დამატებითი პერსონაჟები, რომლებიც ან თავად ყვებიან იმას, რაც არ არის ნაჩვენები სცენაზე (მესინჯერები ძველ პიესებში), ან, ხდებიან მთავარი გმირების თანამოსაუბრეები, მოუწოდებენ მათ ისაუბრონ მომხდარზე (გუნდები და მათი მნათობები ანტიკური ტრაგედიები; მესაიდუმლეები და მსახურები ანტიკურ კომედიებში, რენესანსში, კლასიციზმში). ეგრეთ წოდებულ ეპიკურ დრამებში მსახიობ-გმირები დროდადრო მიმართავენ მაყურებელს, „გამოდიან ხასიათიდან“ და თითქოს გარედან აშუქებენ რა ხდება.

კონვენციისთვის ხარკი არის დრამაში მეტყველების გაჯერება მაქსიმებით, აფორიზმებითა და მსჯელობით იმის შესახებ, თუ რა ხდება. პირობითია მარტო გმირების მიერ წარმოთქმული მონოლოგებიც. ასეთი მონოლოგები არ არის ფაქტობრივი მეტყველების აქტები, არამედ შინაგანი მეტყველების ღიად გამოტანის წმინდა სასცენო ტექნიკა; ბევრი მათგანია როგორც ძველ ტრაგედიებში, ისე თანამედროვე დრამაში. კიდევ უფრო ჩვეულებრივია „გვერდით“ ხაზები, რომლებიც, როგორც ჩანს, არ არსებობს სცენაზე მყოფი სხვა პერსონაჟებისთვის, მაგრამ აშკარად ისმის მაყურებლისთვის.

არასწორი იქნებოდა, რა თქმა უნდა, თეატრალური ჰიპერბოლა მხოლოდ ლიტერატურის დრამატულ ჟანრს „მიაწეროთ“. მსგავსი ფენომენები დამახასიათებელია კლასიკური ეპოსის და სათავგადასავლო რომანებისთვის, მაგრამ თუ ვისაუბრებთ მე-19 საუკუნის კლასიკაზე. - დოსტოევსკის ნაწარმოებებისთვის. თუმცა, სწორედ დრამაში ხდება პერსონაჟების სიტყვიერი თვითგამომჟღავნების კონვენცია წამყვან მხატვრულ ტენდენციად. დრამის ავტორი, რომელიც აწყობს ერთგვარ ექსპერიმენტს, გვიჩვენებს, თუ როგორ ილაპარაკებდა ადამიანი, თუ სალაპარაკო სიტყვებში გამოხატავდა თავის განწყობას მაქსიმალური სისრულით და სიკაშკაშით. ბუნებრივია, დრამატული დიალოგები და მონოლოგები ბევრად უფრო ვრცელი და ეფექტური აღმოჩნდება, ვიდრე ის შენიშვნები, რომლებიც შეიძლება წარმოთქმული იყოს ცხოვრების მსგავს სიტუაციაში. შედეგად, დრამაში მეტყველება ხშირად იძენს მსგავსებას მხატვრულ, ლირიკულ ან ორატორულ მეტყველებასთან: დრამატული ნაწარმოებების გმირები ლაპარაკობენ როგორც იმპროვიზატორები - პოეტები ან დახვეწილი გამომსვლელები. მაშასადამე, ჰეგელი ნაწილობრივ მართალი იყო, როცა დრამას განიხილავდა, როგორც ეპიკური პრინციპის (მოვლენის) და ლირიკული პრინციპის (მეტყველების გამოხატულება) სინთეზს.

ანტიკურ ხანიდან რომანტიზმის ეპოქამდე - ესქილესა და სოფოკლედან შილერსა და ჰიუგომდე - დრამატული ნაწარმოებები უმეტეს შემთხვევაში დრამატული და დემონსტრაციული თეატრალიზაციისკენ იყო მიზიდული. ლ.ტოლსტოიმ შექსპირს უსაყვედურა ჰიპერბოლის სიმრავლის გამო, რომელიც თითქოს „არღვევს მხატვრული შთაბეჭდილების შესაძლებლობას“. პირველივე სიტყვებიდან, - წერდა ის ტრაგედიაზე - "მეფე ლირი", - ჩანს გაზვიადება: მოვლენათა გაზვიადება, გრძნობების გაზვიადება და გამოთქმების გაზვიადება. (89, 252). შექსპირის შემოქმედების შეფასებისას ლ.ტოლსტოი ცდებოდა, მაგრამ მოსაზრება, რომ დიდი ინგლისელი დრამატურგი ერთგული იყო თეატრალური ჰიპერბოლისადმი, სრულიად სამართლიანია. რაც ითქვა „მეფე ლირზე“ არანაკლებ გამართლებით შეიძლება მივაწეროთ ძველ კომედიებს და ტრაგედიებს.

დღეები, კლასიციზმის დრამატული ნაწარმოებები, შილერის ტრაგედიები და სხვ.

მე-19-მე-20 საუკუნეებში, როდესაც ლიტერატურაში ჭარბობდა მხატვრული ნახატების ყოველდღიური ავთენტურობის სურვილი, დრამაში თანდაყოლილი კონვენციები მინიმუმამდე შემცირდა. ამ ფენომენის სათავეა მე-18 საუკუნის ეგრეთ წოდებული „ფილისტური დრამა“, რომლის შემქმნელები და თეორეტიკოსები იყვნენ დიდრო და ლესინგი. XIX საუკუნის უდიდესი რუსი დრამატურგების ნაწარმოებები. ხოლო მე-20 საუკუნის დასაწყისი - ა.ოსტროვსკი, ჩეხოვი და გორკი - გამოირჩევიან ხელახლა შექმნილი ცხოვრების ფორმების ავთენტურობით. მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც დრამატურგები ყურადღებას ამახვილებდნენ იმაზე, რაც იყო გამოსახული, სიუჟეტი, ფსიქოლოგიური და რეალური მეტყველების ჰიპერბოლები შენარჩუნდა. ჩეხოვის დრამატურგიაშიც კი, რომელიც აჩვენებდა "სიცოცხლის მსგავსების" მაქსიმალურ ზღვარს, თეატრალურმა კონვენციებმა იგრძნო თავი. მოდით უფრო ახლოს მივხედოთ სამი დის ფინალურ სცენას. ერთმა ახალგაზრდა ქალმა, ათი-თხუთმეტი წუთის წინ, საყვარელ ადამიანს დაშორდა, ალბათ სამუდამოდ. კიდევ ხუთი წუთის წინ შეიტყო მისი საქმროს გარდაცვალების შესახებ. ასე რომ, ისინი, უფროსთან, მესამე დასთან ერთად, აჯამებენ მომხდარის მორალურ და ფილოსოფიურ შედეგებს, რომლებიც ასახავს სამხედრო ლაშქრობის ხმებს მათი თაობის ბედზე, კაცობრიობის მომავალზე. ძნელი წარმოსადგენია, რომ ეს მოხდეს რეალურად. მაგრამ ჩვენ ვერ ვამჩნევთ "სამი დის" დასასრულის დაუჯერებლობას, რადგან მიჩვეულები ვართ იმ ფაქტს, რომ დრამა მნიშვნელოვნად ცვლის ადამიანების ცხოვრების ფორმებს.

ლიტერატურის დრამატული ჟანრი აცოცხლებს მოქმედებას

პერსონაჟების ქცევის ფორმები

ამავე დროს, დრამატურგები (განსაკუთრებით მხარდამჭერები

დღეები, კლასიციზმის დრამატული ნაწარმოებები, შილერის ტრაგედიები და სხვ.

შესავალი

დრამის, როგორც ლიტერატურის განსაკუთრებული სახეობის სპეციფიკისა და სწავლების მეთოდების გაცნობა ხელს შეუწყობს თითოეული შესწავლილი დრამატული ნაწარმოების ორიგინალურობისა და ორიგინალურობის გაგებას და ხელს შეუწყობს მის უფრო აზრობრივ აღქმას.

„სპექტაკლი, დრამა, კომედია ლიტერატურის ურთულესი ფორმაა, – წერდა მ ის მუდმივად აჩვენებს მკითხველს, როგორ გაიგოს ისინი, უხსნის ფარულ აზრებს, გამოსახული ფიგურების მოქმედების ფარულ მოტივებს, ჩრდილავს მათ განწყობას ბუნების, სიტუაციის აღწერით... აკონტროლებს მათ მოქმედებებს, საქმეებს, სიტყვებს, ურთიერთობები... სპექტაკლი შემაშფოთებელია, მასში მოქმედი თითოეული ერთეული დამოუკიდებლად ახასიათებს როგორც სიტყვით, ასევე საქმით, ავტორისგან მოთხოვნის გარეშე...“

დრამატურგი არ საუბრობს თავისი გმირების ცხოვრებაზე ან პერსონაჟებზე, არამედ აჩვენებს მათ მოქმედებაში. ავტორის მახასიათებლების, პორტრეტისა და პროზასთვის დამახასიათებელი გამოსახულების სხვა კომპონენტების ნაკლებობა ართულებს სტუდენტების მიერ დრამის აღქმას. აქედან გამომდინარე, საჭიროა მოძებნოთ შრომის ტექნიკა და ფორმები, რომლებიც, ერთი მხრივ, შესაძლებელს გახდის სკოლის მოსწავლეებს დრამის, როგორც განსაკუთრებული სახის ლიტერატურის სპეციფიკის გაცნობას, ხოლო მეორე მხრივ, მათ დანახვას. შესწავლილ ნიმუშებში სცენისთვის განკუთვნილი ნამუშევრები და ამიტომ მკითხველისგან გაცილებით მეტ ფანტაზიას და ძალისხმევას მოითხოვს. ეს არის ნაწარმოების აქტუალობა, რომ დრამის უნიკალურობა, მისი განსხვავება ეპიკური და ლირიკული პოეზიისგან საფუძველს იძლევა, დაისვას საკითხი ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლაში დრამატული ნაწარმოებების ანალიზისას გამოყენებული მეთოდებისა და ტექნიკის კორელაციაში.

ნაწარმოების მიზანი: დაადგინოს დრამატული ნაწარმოების სწავლების სპეციფიკა ა.ნ.

ამ მიზნის მისაღწევად აუცილებელია შემდეგი ამოცანების გადაჭრა:

დრამის, როგორც ლიტერატურის სახეობის სპეციფიკის ამოცნობა;

გაეცანით სკოლაში დრამის სწავლების მეთოდოლოგიას;

შეიტყვეთ A.N. Ostrovsky-ის პიესის "მზითის" შესწავლის თავისებურებები.

ნაშრომი შედგება შესავლის, ორი თავის, დასკვნისა და ლიტერატურისგან.

დრამატული ნაწარმოებების შესწავლა

დრამის სპეციფიკა

დრამას განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ლიტერატურულ სისტემაში, ვინაიდან ის არის როგორც სრულფასოვანი ლიტერატურული ჟანრი, ასევე ფენომენი, რომელიც ბუნებრივად ეკუთვნის თეატრს. დრამას, როგორც ჟანრს აქვს სპეციფიკური შინაარსი, რომლის არსი არის რეალობის წინააღმდეგობების გაცნობიერება და „უპირველეს ყოვლისა, მისი სოციალური წინააღმდეგობები ადამიანთა ურთიერთობისა და მათი ინდივიდუალური ბედებისგან განსხვავებით, დრამაში ვხედავთ“. მოქმედების იმიტაცია... მოქმედებით და არა სიუჟეტით“. ბელინსკის ზუსტი და ფიგურალური განმარტებით, „დრამა წარმოადგენს დასრულებულ მოვლენას, თითქოს ხდება ახლანდელ დროში, მკითხველის ან მაყურებლის თვალწინ“.

დრამის, როგორც ჟანრის სპეციფიკური ნიშნებია მთხრობელის არარსებობა და აღწერითი ელემენტის მკვეთრი შესუსტება. დრამის საფუძველი ხილული მოქმედებაა და ეს გავლენას ახდენს მასში არსებულ განსაკუთრებულ ურთიერთობაზე მოვლენების მოძრაობასა და პერსონაჟთა გამოსვლებს შორის. გმირების გამონათქვამები და ნაწილების განლაგება და ურთიერთობა ავტორის აზრების გამოვლენის ყველაზე მნიშვნელოვანი გზაა. მათთან მიმართებაში ავტორის პოზიციის გამოხატვის სხვა გზები (გმირების სია, სასცენო მიმართულებები, ინსტრუქციები რეჟისორებისა და მსახიობებისთვის) დაქვემდებარებულ როლს ასრულებს.

დრამაში ყველაზე მნიშვნელოვანი შინაარსის კატეგორია კონფლიქტია. რა თქმა უნდა, კონფლიქტები არსებობს ეპოსშიც, ისინი შეიძლება იყოს ლირიკულ ნაწარმოებშიც, მაგრამ მათი როლი და მნიშვნელობა ეპიკურ და ლირიკულ სიუჟეტში განსხვავებულია, ვიდრე დრამაში. კონფლიქტების არჩევა და სისტემაში მათი მოწყობა დიდწილად განსაზღვრავს მწერლის პოზიციის უნიკალურობას პერსონაჟების ცხოვრებისეული პროგრამების იდენტიფიკაციისა და მათი პერსონაჟების თვითგამოვლენის ყველაზე არსებითი გზა. კონფლიქტი დიდწილად განსაზღვრავს სპექტაკლში სიუჟეტური მოძრაობის მიმართულებასა და რიტმს.

კონფლიქტების შინაარსი, ისევე როგორც დრამატულ ნაწარმოებში მათი განსახიერების მეთოდები, შეიძლება განსხვავებული ხასიათის იყოს. ტრადიციულად, დრამატული კონფლიქტები, მათი შინაარსის, ემოციური სიმძიმისა და შეფერილობის მიხედვით, იყოფა ტრაგიკულად, კომიკურად და რეალურად დრამატულად. პირველი ორი ტიპი გამოირჩევა დრამის ორი ძირითადი ჟანრული ფორმის მიხედვით, ისინი თავდაპირველად თან ახლავს ტრაგედიას და კომედიას, რაც ასახავს ცხოვრებისეული კონფლიქტების ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტებს. მესამე წარმოიშვა დრამატურგიის საკმაოდ გვიან ეტაპზე და მისი გაგება უკავშირდება ლესინგის („ჰამბურგის დრამა“) და დიდროს („მსახიობის პარადოქსი“) მიერ შემუშავებულ დრამის თეორიას.

რა თქმა უნდა, კონფლიქტი, მთელი თავისი შინაარსიანი ორაზროვნებითა და ფუნქციების მრავალფეროვნებით, არ არის ერთადერთი კომპონენტი, რომელიც განსაზღვრავს დრამის, როგორც ჟანრის სპეციფიკას. არანაკლებ მნიშვნელოვანია სიუჟეტის ორგანიზებისა და დრამატული თხრობის მეთოდები, პერსონაჟების მეტყველების მახასიათებლებისა და მოქმედების აგებულების ურთიერთობა და ა.შ. თუმცა, შეგნებულად ვამახვილებთ ყურადღებას კონფლიქტის კატეგორიაზე. ერთის მხრივ, ამ ასპექტის ანალიზი საშუალებას იძლევა, დრამის ზოგადი სპეციფიკიდან გამომდინარე, გამოავლინოს ნაწარმოების მხატვრული შინაარსის სიღრმე და გაითვალისწინოს ავტორის სამყაროსადმი დამოკიდებულების თავისებურებები. მეორე მხრივ, სწორედ კონფლიქტის განხილვა შეიძლება გახდეს წამყვანი მიმართულება დრამატული ნაწარმოების სასკოლო ანალიზში, რადგან საშუალო სკოლის მოსწავლეებს ახასიათებთ ინტერესი რწმენისა და პერსონაჟების ეფექტური შეჯახების მიმართ, რომლის მეშვეობითაც ჩნდება ბრძოლის პრობლემები. სიკეთესა და ბოროტებას შორის ვლინდება. კონფლიქტის შესწავლის გზით შესაძლებელია სკოლის მოსწავლეები გაიაზრონ პერსონაჟების სიტყვებისა და ქმედებების მიღმა არსებული მოტივები, გამოავლინონ ავტორის განზრახვის ორიგინალობა და მწერლის მორალური პოზიცია. ამ განყოფილების ამოცანაა ამ კატეგორიის როლის იდენტიფიცირება დრამის საბოლოო და იდეოლოგიური დაძაბულობის შექმნაში, პერსონაჟების სოციალური და ეთიკური პროგრამების გამოხატვაში, მათი ფსიქოლოგიის ხელახლა ჩამოყალიბებაში.

დრამა ასახავს ადამიანს მხოლოდ მოქმედებაში, რომლის პროცესში ის აღმოაჩენს მისი პიროვნების ყველა მხარეს. "დრამატიზმი", - ხაზგასმით აღნიშნა ვ. გ. ბელინსკიმ და აღნიშნა დრამის თავისებურებები, "შედგება არა ერთ საუბარში, არამედ იმ ადამიანების ცოცხალ მოქმედებაში, რომლებიც ერთმანეთს ესაუბრებიან".

დრამატული ჟანრის ნაწარმოებებში, ეპიკური და ლირიკული ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, არ არის ავტორის აღწერილობები, თხრობა, გადახრები. ავტორის გამოსვლა მხოლოდ სასცენო მიმართულებებში ჩნდება. მკითხველი თუ მაყურებელი ყველაფერს, რაც დრამის გმირებს ემართებათ, თავად გმირებისგან იგებს. მაშასადამე, დრამატურგი არ საუბრობს თავისი გმირების ცხოვრებაზე, არამედ აჩვენებს მათ მოქმედებაში?

გამომდინარე იქიდან, რომ დრამატული ნაწარმოებების გმირები თავს იჩენენ მხოლოდ მოქმედებაში, მათ მეტყველებას აქვს მთელი რიგი მახასიათებელი: ის პირდაპირ კავშირშია მათ ქმედებებთან, უფრო დინამიური და ექსპრესიული, ვიდრე ეპიკური ნაწარმოებების გმირების მეტყველება. დრამატულ ნაწარმოებებში ასევე დიდი მნიშვნელობა აქვს ინტონაციას, პაუზას, ტონს, ანუ მეტყველების ყველა იმ თვისებას, რომელიც სცენაზე კონკრეტული ხდება.

დრამატურგი, როგორც წესი, ასახავს მხოლოდ იმ მოვლენებს, რომლებიც აუცილებელია პერსონაჟების პიროვნების გამოსავლენად და, შესაბამისად, პერსონაჟებს შორის განვითარებადი ბრძოლის გასამართლებლად. გამორიცხულია ყველა სხვა ცხოვრებისეული ფაქტი, რომელიც პირდაპირ კავშირში არ არის გამოსახულთან და ანელებს მოქმედების განვითარებას.

ყველაფერი, რაც ნაჩვენებია სპექტაკლში, ტრაგედიაში, კომედიაში თუ დრამაში, დრამატურგის მიერ გოგოლის სწორი გამონათქვამით არის მიბმული „ერთ დიდ საერთო კვანძში“. აქედან გამომდინარეობს გამოსახული მოვლენებისა და მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების კონცენტრაცია მთავარი გმირების გარშემო. დრამის სიუჟეტი ხასიათდება დაძაბულობით და სწრაფი განვითარებით. დრამატული ნაწარმოებების სიუჟეტის ეს თავისებურება განასხვავებს მას ეპიკური ნაწარმოებების სიუჟეტისგან, თუმცა ორივე სიუჟეტი აგებულია საერთო ელემენტებზე: სიუჟეტი, კულმინაცია და დასრულება.

განსხვავება დრამასა და ეპიკურ და ლირიკულ პოეზიას შორის იმაშიც გამოიხატება, რომ დრამატული ჟანრის ნაწარმოებები იწერება თეატრისთვის და საბოლოო დასრულებას მხოლოდ სცენაზე იღებს. თავის მხრივ, თეატრი გავლენას ახდენს მათზე, გარკვეულწილად ემორჩილება მათ კანონებს. დრამატული ნაწარმოებები იყოფა, მაგალითად, მოქმედებებად, ფენომენებად ან სცენებად, რომელთა შეცვლა დეკორაციისა და კოსტიუმების შეცვლას გულისხმობს. სპექტაკლის დაახლოებით სამ-ოთხ მოქმედებაში, ანუ სპექტაკლის მიერ დაკავებული სამი-ოთხი საათის განმავლობაში, დრამატურგი უნდა აჩვენოს კონფლიქტის გაჩენა, მისი განვითარება და დასრულება. ეს მოთხოვნები დრამატურგებისთვის ავალდებულებს აირჩიონ ისეთი ფენომენები და ცხოვრებისეული მოვლენები, რომლებშიც განსაკუთრებით მკაფიოდ ვლინდება გამოსახული ადამიანების გმირები.

სპექტაკლზე მუშაობისას დრამატურგი ხედავს არა მხოლოდ თავის გმირს, არამედ მის შემსრულებელს. ამას მოწმობს მწერლების არაერთი განცხადება. ბობჩინსკის და დობჩინსკის როლების შესრულებასთან დაკავშირებით ნ.ვ.გოგოლი წერდა: ”... ამ ორი პატარა ჩინოვნიკის შექმნისას წარმოვიდგინე. მათი ტყავი შჩეპკინისა და რიაზანცოვის...“ იგივე აზრებს ვხვდებით ა.პ.ჩეხოვში. იმ პერიოდში, როდესაც სამხატვრო თეატრი მუშაობდა სპექტაკლზე "ალუბლის ბაღი", ჩეხოვმა აცნობა კ.

არის დრამატული ნაწარმოების კიდევ ერთი დამოკიდებულება თეატრზე. ეს იმაში გამოიხატება, რომ მკითხველი სპექტაკლს თავის წარმოსახვაში აკავშირებს სცენას. პიესების კითხვისას წარმოიქმნება როლების გარკვეული სავარაუდო ან რეალური შემსრულებლების სურათები. თუ თეატრი, ა.ვ. ლუნაჩარსკის სიტყვებით, არის ფორმა, რომლის შინაარსს განსაზღვრავს დრამა, მაშინ მსახიობები, თავის მხრივ, ეხმარებიან დრამატურგს გამოსახულებების დასრულებაში. სცენა გარკვეულწილად ცვლის ავტორის აღწერილობებს. ”დრამა ცხოვრობს მხოლოდ სცენაზე,” - წერდა ნ.ვ.გოგოლი მ.პ.

თეატრი ქმნის ცხოვრების ბევრად უფრო დიდ ილუზიას, ვიდრე ნებისმიერი სხვა ხელოვნება. ყველაფერს, რაც სცენაზე ხდება, მაყურებელი განსაკუთრებით მწვავედ და პირდაპირ აღიქვამს. ეს არის დრამის უზარმაზარი საგანმანათლებლო ძალა, რომელიც განასხვავებს მას პოეზიის სხვა ტიპებისგან.

დრამის ორიგინალურობა, მისი განსხვავება ეპიკური და ლირიკული პოეზიისგან, საფუძველს იძლევა, დაისვას საკითხი ზოგადსაგანმანათლებლო სკოლაში დრამატული ნაწარმოებების ანალიზის დროს გამოყენებული მეთოდებისა და ტექნიკის კორელაციაში.

რუსეთის კანონმდებლობა დრამატულ ნაწარმოებებს ზოგადად ლიტერატურად კლასიფიცირებს (მუხლი 282, ტ. XIV, აღწერა, ქ., გამოცემა 1857 წ.); მაგრამ ყველა სხვა ლიტერატურულ ნაწარმოებს შორის დრამატულს აქვს თავისი, ძალიან მნიშვნელოვანი თვისება.

დრამატული ნაწარმოებების თავისებურებები

ეს თავისებურება მდგომარეობს იმაში, რომ დრამატული ნაწარმოებები, მათი გამოცემისა და გავრცელებისთვის, გარდა ყველა სხვა ლიტერატურისთვის საერთო მეთოდისა, ე.ი. ბეჭდვას განსხვავებული მეთოდი აქვთ, რომელიც არსებითად მათ ეკუთვნის და პირდაპირ გამომდინარეობს ამ ტიპის პოეზიის არსიდან. დრამატული ლიტერატურისთვის დამახასიათებელია გავრცელებისა და გავრცელების ეს მეთოდი სასცენო შესრულება.მხოლოდ სასცენო წარმოდგენის დროს იღებს ავტორის დრამატული მხატვრული ლიტერატურა სრულად დასრულებულ ფორმას და აწარმოებს ზუსტად იმ მორალურ მოქმედებას, რომლის მიღწევასაც ავტორმა საკუთარ თავს დაუსახა. მიუხედავად იმისა, რომ დრამატული ნაწარმოებები იბეჭდება როგორც ასლების ყველაზე მომგებიანი რეპროდუცირებისთვის, ასევე ნაწარმოების გაგრძელების მიზნით, ბეჭდური რეპროდუქცია არ არის მათი საბოლოო მიზანი და დრამატული ნაწარმოებები, თუმცა დაბეჭდილი, უნდა ჩაითვალოს არა ლიტერატურულ, არამედ სასცენო ნაწარმოებებად.

ამ შემთხვევაში, დრამატული ნაწარმოებების დაბეჭდილ ტექსტს დიდი მსგავსება აქვს გამოქვეყნებულ ოპერებთან, ორატორიოებთან და ა.შ.: როგორც ამ უკანასკნელს, შთაბეჭდილება რომ იყოს სრულყოფილი, აკლია მუსიკალური ხმები, ასევე დრამატულ ნაწარმოებებს აკლია ცოცხალი ადამიანი. ხმა და ჟესტები.

დრამატული ნაწარმოების ღირებულება

დრამატული მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც საზოგადოებამდე ორი გზით აღწევს - ბეჭდვითი და სპექტაკლის საშუალებით - ორივე შემთხვევაში იღებს მატერიალურ ღირებულებას, რომელიც შორს არის ერთი და იგივესგან. ისევე, როგორც სპექტაკლის სასცენო წარმოდგენის ნახვის აუცილებლობა უფრო მაღალია, ვიდრე უბრალოდ წაკითხვის აუცილებლობა, ასევე თეატრში რეპროდუცირებული დრამატული მხატვრული ლიტერატურის ღირებულება უფრო მაღალია, ვიდრე იმავე მხატვრული ლიტერატურის ღირებულება, რომელიც გამოქვეყნებულია პრესის საშუალებით. დრამატული ნაწარმოებების უმეტესობა არ იბეჭდება იმის შიშით, რომ ნაბეჭდი ეგზემპლარების გაყიდვა არ დაფარავს ბეჭდვის ხარჯებს. დაბეჭდილი სპექტაკლის შემოსავალი, იმ თანხებთან შედარებით, რაც მიიღება იმავე სპექტაკლის წარმოდგენისთვის იმ თეატრებში, რომლებშიც ის თამაშდება, იმდენად უმნიშვნელოა, რომ მათი შედარება შეუძლებელია. სპექტაკლი, რომელსაც აქვს გარკვეული სასცენო დამსახურება, მოკლე დროში შემოივლის ყველა თეატრს; ასიათასობით ადამიანი გადახედავს მას და გადაიხდის ფულს; და იგივე პიესა, როცა დაიბეჭდება, ოთხი-ხუთი წლის განმავლობაში ორი ათასი ეგზემპლარიც არ გაიყიდება. ბევრი ადამიანი რამდენჯერმე უყურებს კარგ სპექტაკლს, ყოველ ჯერზე იხდის ფულს ადგილისთვის; და თითოეული ადამიანი ყიდულობს მხოლოდ ერთ დაბეჭდილ ეგზემპლარს თავისთვის.

ამრიგად, დრამატულ პიესას რეალური ღირებულება მხოლოდ სცენაზე შესრულებისას აქვს; ეს ღირებულება, პირდაპირ დამოკიდებულია სპექტაკლის ინტერესის ხარისხზე, რომელიც იზიდავს მაყურებელს, გამოიხატება მისი შესრულებით მიღებული თანხის რაოდენობით.

თეატრში ადგილების საფასური სპექტაკლის წარმოდგენისას, მისი სასცენო დამსახურების საზომად, ასევე ემსახურება მისი მატერიალური ღირებულების განსაზღვრას. მაგრამ რადგან სპექტაკლი თავისთავად რთული აქტია, რომელიც ხორციელდება სხვადასხვა ფიგურების მონაწილეობით, როგორიცაა: ხელოვანთა ხელოვნება და შრომა, თეატრების მენეჯმენტის ან მფლობელების ხარჯები და ავტორის მიერ შექმნილი სპექტაკლი, აუცილებელია. დაადგინოს რამდენად ინტერესი და წარმატება წარმოდგენა და მისი მატერიალური ღირებულება , ე.ი. კოლექცია დამოკიდებულია ამ სამი ფიგურიდან თითოეულზე.

არტისტების მონაწილეობა სპექტაკლის წარმატებაში

ჯერ ერთი, სპექტაკლის გარეშე, რაც არ უნდა ნიჭიერი იყვნენ მსახიობები, სათამაშო არაფერი აქვთ. ეჭვგარეშეა, რომ მსახიობების ოსტატურად თამაში დიდად ზრდის სპექტაკლის ინტერესს; მაგრამ ასევე არ არის სადავო ის ფაქტი, რომ ნიჭიერი დასი, რა თქმა უნდა, მოითხოვს ნიჭიერად დაწერილ პიესებს, წინააღმდეგ შემთხვევაში მას არაფერი ექნებოდა შესასრულებელი და არაფერი გამოავლინა თავისი ნიჭი. მხატვრის პოპულარობა ასევე დამოკიდებულია ცნობილი როლების რაოდენობაზე და რაც უფრო ცნობილი არტისტები ხდებიან, მით მეტად სჭირდებათ საუკეთესო ნამუშევრები, რათა განავითარონ და გამოავლინონ თავიანთი შესაძლებლობები.

საზოგადოება უყურებს, ფაქტობრივად, არა მსახიობებს, არამედ იმას, თუ როგორ ასრულებენ მსახიობები ცნობილ სპექტაკლს; წინააღმდეგ შემთხვევაში, თქვენი საყვარელი მსახიობების შესრულებით, ყველა სპექტაკლს თანაბარი წარმატება ექნებოდა; მაგრამ ცნობილია, რომ როდესაც ერთი და იგივე მსახიობები თამაშობენ, ერთი სპექტაკლი ორ სპექტაკლსაც კი არ აგრძელებს, მეორე კი რეპერტუარს არასდროს ტოვებს.

ყველა დასი არ შეიცავს კარგ მხატვრებს; უმრავლესობა შედგება ძალიან უღიმღამო პირებისგან; ასეთი დასი, თუ მივიღებთ იმას, რომ სასცენო წარმოდგენის წარმატება მხოლოდ არტისტებზეა დამოკიდებული, ვერასოდეს იხილავენ წარმატებას და ვერც იარსებებენ. ამასობაში ცნობილია, რომ მშვენიერი სპექტაკლები, რომლებსაც წარმატებები აქვთ ნიჭიერებით მდიდარ თეატრებში, აქვთ თავიანთი წილი წარმატებები ცუდად შედგენილ დასებში. თუ დასის შემადგენლობა კარგია თუ ცუდი, ზოგიერთი სპექტაკლი ფულს არ გამოიმუშავებს, ზოგი კი მუდმივი წარმატებით დგას სცენაზე და რამდენიმე წლის განმავლობაში დიდ სარგებელს იძლევა, მაშინ აშკარაა, რომ სასცენო წარმოდგენის მატერიალური ღირებულება არ არის ძირითადად მხატვრებზეა დამოკიდებული.

პროდუქციის მონაწილეობა სპექტაკლის წარმატებაში

სპექტაკლის ინტერესი და ღირებულება კიდევ უფრო ნაკლებად არის დამოკიდებული მენეჯმენტისა და თეატრის მფლობელების მიერ წარმოების ხარჯზე. ხშირად ხდება, რომ ძვირადღირებული დეკორაციებითა და კოსტიუმებით სპექტაკლი პირველივე სპექტაკლიდან ვარდება, მეორე კი რეპერტუარში ცუდ გარემოში რჩება. გოგოლის „გენერალური ინსპექტორი“ იმ წარმატებისთვის, რომლითაც სარგებლობს, ხელმძღვანელობისგან მცირე ხარჯებს მოითხოვდა. სპექტაკლის შინაგანი ღვაწლი ყოველთვის ხსნის მის წარმოებას და რაც უფრო მაღალია სპექტაკლი მის შინაგან ინტერესებში, მით ნაკლებ ხარჯებს მოითხოვს მისი გამოჩენაზე. ავტორი, რომელიც დიდ ინტერესს იჩენს მისი დრამატული შემოქმედებით, მნიშვნელოვან სარგებელს ანიჭებს თეატრის მფლობელს მისი მხრიდან დანახარჯების შემცირებით, რომ სპექტაკლის სპექტაკლის ღირებულება დამოკიდებულს ხდის სპექტაკლის წარმოებაზე დამოკიდებულებას წიგნის წარმატებას მიაწეროს მისი გამოცემის ფუფუნება ან წიგნის შემკვრლის ოსტატობა.

სპექტაკლის ღირებულება დამოკიდებულია წარმოდგენილ სპექტაკლზე

ამრიგად, სპექტაკლის ინტერესი, წარმატება და, შესაბამისად, ღირებულება ძირითადად წარმოდგენილ პიესაზეა დამოკიდებული. ხელოვანები და მენეჯმენტი მხოლოდ წარმატებას უწყობენ ხელს, მაგრამ ეს არის ავტორი, რომელიც აწარმოებს წარმატებას. ამ პოზიციის მართებულობა აშკარაა, რადგან ავტორის პოპულარობის მატებასთან ერთად იზრდება მისი ნამუშევრების წარმოდგენის ღირებულებაც. საზოგადოების მიერ თუნდაც ყველაზე საყვარელი არტისტების შეღავათების ფასი და სარგებლის საფასური დიდად არის დამოკიდებული შესასრულებელი სპექტაკლის ავტორის სახელზე. არა მარტო სარგებელი სპექტაკლები, არამედ ზოგადად ცნობილი ავტორების პიესების პირველი სპექტაკლები საკმაოდ ძვირია საზოგადოებისთვის; თეატრის ადგილებზე გაზრდილი მოთხოვნა ზრდის მათ ფასს, რაც იწვევს გარკვეულ მოგებას თეატრის ბილეთებში. ამ შემთხვევებში მხოლოდ ავტორის სახელი, რომელიც გამოსახულია პოსტერზე, ზრდის სპექტაკლის ღირებულებას - და აქ ავტორი არის სპექტაკლის მიერ მიწოდებული სარგებლის პირველი და მთავარი პროდიუსერი.

ყოველივე ზემოაღნიშნული იწვევს შემდეგ დასკვნას: თუ დრამატული სპექტაკლების მატერიალური ღირებულება დამოკიდებულია ძირითადად წარმოდგენილ პიესებზე, მაშინ სამართლიანობა მოითხოვს, რომ ამ პიესების ავტორებს მიეცეთ შესაძლებლობა, მიიღონ თავიანთი წილი სპექტაკლებით მოტანილ სარგებელში. და რომ მათ მიეცეს უფლება თავისუფლად განკარგონ თავიანთი ნამუშევრების პრეზენტაციები. დრამატული ავტორების ეს დამოკიდებულება მათი პიესების სასცენო სპექტაკლებისადმი დიდი ხანია აღიარებულია ევროპაში და გამოიხატა ავტორების აღიარებაში. წარმომადგენლობის უფლება(droit de representation).

რუსეთში ამჟამად მოქმედი ცენზურის რეგულაციები, რომლებიც დრამატულ ნაწარმოებებს ზოგადად ლიტერატურად კლასიფიცირებს, სხვა ბეჭდური ნაწარმოებების თანაბარ საფუძველზე. მეგობარიმათი გამოქვეყნების მეთოდი, ე.ი. სცენური წარმოდგენის შესახებ, არ ახსენებს და თითქოს საერთოდ არ აღიარებს.

ჩვენს კანონმდებლობაში დრამატული ქონების დეპარტამენტის არარსებობა (droit de faire representer [ წარმომადგენლობის უფლება (ფრანგ.)]) განსაკუთრებით ლიტერატურულიდან (droit de faire imprimer [ ბეჭდვის უფლება (ფრანგ.)]) ათავსებს და ათავსებს დრამატულ მწერლებს განსაკუთრებულ, უცნაურ და გამონაკლის მდგომარეობაში: დრამატული ავტორი წყვეტს მისი ნაწარმოების მფლობელობას და კარგავს მის უფლებას სწორედ იმ მომენტში, როდესაც ის საბოლოო სახეს მიიღებს და მნიშვნელოვან ღირებულებას იძენს.

ავტორთა წარმომადგენლობის უფლების არ აღიარების შედეგები

რუსი დრამატურგების პოზიციის ეს თავისებურება უშედეგო იყო, არახელსაყრელი: ა) რუსეთში დრამატული ლიტერატურისთვის; ბ) თეატრებისა და დრამატული ხელოვნების განვითარებისათვის; გ) ხელოვანთა სასცენო განათლებისათვის.

დრამატული ლიტერატურა

ა) როგორც მართალია, სასცენო ლიტერატურა კლებულობს, ასევე მართალია, რომ ლიტერატურის ამ დარგში მუშაობა ძალიან ცუდად ანაზღაურდება და მუშებს არანაირ სარგებელს არ აძლევს. დრამატული ლიტერატურა, როგორც გონებრივი შრომის პროდუქტი. ექვემდებარება იგივე ეკონომიკურ კანონებს, როგორც ყველა პროდუქტიულობა. შეიძლება არაუზრუნველყოფილი და წამგებიანი წარმოება აყვავდეს? რამდენ ძალისხმევას მოიზიდავს შრომა, რომლის ნაყოფს მუშები კი არ ეკუთვნით, მაგრამ ყველამ თავისი სურვილისამებრ მოიპარა? დრამატული მუშაობის პირობები კი სწორედ ასეთია: იმუშავე და სხვები ტკბებიან შენი შრომის ნაყოფით. მუშაობა საერთო სარგებლობისთვის ან საერთო სიამოვნებისთვის, სამუშაოსთვის საკმარისი ანაზღაურების იმედის გარეშე, მეტ-ნაკლებად ბედი და, ნებისმიერ შემთხვევაში, განსაკუთრებული მოვლენაა; შეძენის კანონიერი სურვილი ყოველთვის იყო და იქნება მშრომელი ადამიანების მთავარი მოტივი. ამიტომ, საკმაოდ მრავალფეროვანი ნიჭით დაჯილდოებული მწერლები აუცილებლად ირჩევენ ლიტერატურის სხვა, უფრო მომგებიან დარგებს, უგულებელყოფენ დრამატულ სფეროში წამგებიანი ნაწარმოებებს. რჩება სპეციალისტები, ე.ი. იგივე მწერლები, რომლებიც თავიანთი ნიჭის განსაკუთრებული პირობების გამო იძულებულნი არიან იმუშაონ ექსკლუზიურად სცენაზე, მსჯავრდებულნი არიან უწყვეტი და ნაჩქარევი შრომისთვის, რათა თავიანთი ნაწარმოების წამგებიანობა მინიმუმ ნაწარმოებების რაოდენობით აინაზღაურონ. ნაჩქარევად მუშაობენ და, შესაბამისად, შრომის შინაგანი ღირსების საზიანოდ, ისინი, მუდმივი ფსიქიკური სტრესისგან, ან ადრე ამოწურავენ ძალას, ან გრილებს სამუშაოზე და ეძებენ საშუალებებს არსებობისთვის სხვა, უფრო მომგებიან საქმიანობაში. გასაკვირი ის კი არ არის, რომ დრამატული ლიტერატურა რუსეთში არ ყვავის, არამედ ის, რომ ის მაინც ინარჩუნებს გარკვეულ მნიშვნელობას და სრულებითაც არ იკლებს. ღირსშესანიშნავი პიესების დროდადრო გამოჩენა აიხსნება წმინდა შემთხვევითი გარემოებებით: ეს, რა თქმა უნდა, არის ახალგაზრდა კაცის პირველი ნაწარმოები, რომლისთვისაც მისი მოწოდება და პირველი დიდება ჯერ კიდევ ძალიან მაცდუნებელია და მატერიალური მოთხოვნილებები ადვილად უძლებს, ან მდიდარი კაცის ნამუშევარი, რომელსაც ბევრი თავისუფალი დრო აქვს და რომლის მოთხოვნილებები არ ჩქარობს მუშაობას.

თეატრები

ბ) საავტორო უფლებების დაუცველობიდან, როგორც ჩანს, სარგებელი უნდა იყოს პროვინციული თეატრებისთვის, რადგან ისინი თავისუფლდებიან ზედმეტი ხარჯებისგან; მაგრამ პირიქით გამოდის. ვერასდროს და ვერსად ვერ გამოიღებს სხვისი ქონებით თავისუფალ სარგებლობას კარგი ნაყოფი; ამ სიმართლეს ყველაზე მეტად პროვინციული თეატრები ადასტურებენ, რომელთა განვითარებას სპექტაკლების თავისუფლად გამოყენება არათუ არ უწყობს ხელს, არამედ აფერხებს კიდეც. ეს აფერხებს, პირველ რიგში, იმიტომ, რომ მრავალფეროვანი რეპერტუარის უსასყიდლოდ გამოყენება, სხვა უმნიშვნელო ხარჯებით და შემდეგ გადახდილი საფასურიდან, რაც ძალიან აადვილებს მეწარმეებს, აძლევს შესაძლებლობას განათლების გარეშე და აბსოლუტურად ყოველგვარი საშუალების გარეშე აიღონ ეს ბიზნესი. . პროვინციულ ქალაქებში ესთეტიკური სიამოვნების მიწოდებას ძირითადად ადამიანები ახორციელებენ, რომლებსაც არ შეუძლიათ წარმატებით წარმართონ რაიმე ბიზნესი; მაგრამ რატომ არ მიიღოს? - რისკი არ არის, დასაკარგი არაფერია, მაგრამ რაღაცის მოპოვება შეგიძლიათ და ალბათ სხვის ხარჯზე შეგიძლიათ ფულის შოვნა. მთელი მექანიკის მთავარი წყარო არის ჭკვიანური პლაკატის მოწვევა, რომელმაც იცის როგორ მაცდურად დახატოს პიესა აფიშაზე, ე.ი. გამოიგონეთ განსაკუთრებული, მიმზიდველი სახელები არა მხოლოდ სპექტაკლის თითოეული მოქმედებისთვის, არამედ ფენომენებისთვისაც - და შემდეგ მთელი საქმე დასრულებულად განიხილება. ასეთ მეწარმეს არ აინტერესებს არც დეკორაცია, არც კოსტიუმები, არც დასი, არც კეთილსინდისიერი შესრულება, არამედ აინტერესებს მხოლოდ პლაკატი, რომელიც მხოლოდ ცნობისმოყვარეობის აღძვრით მოგებას მოაქვს. ასეთი მეწარმისთვის ცნობილი მწერლის ყოველი ახალი ნამუშევარი არის „საპოვნელი“ (საკუთარი სიტყვა) და რაც უფრო ცნობილი ავტორია, მით უფრო ღირებულია აღმოჩენა, რადგან მათ შეუძლიათ საზოგადოებას გადაუხადონ ერთი-ორი საფასური მხოლოდ პოსტერისთვის. , ე.ი. ავტორის სახელით, ყოველგვარი დანახარჯებისა და პრობლემების გარეშე. მეწარმეები ჩქარობენ ისარგებლონ ასეთი აღმოჩენით და ხშირად დგამენ სპექტაკლს მიღებისთანავე მეორე დღეს, როლების მომზადებისა და ყოველგვარი დადგმის გარეშე. პლაკატით მოზიდული პუბლიკა გასცემს საფასურს ან ორს, უყურებს არა სპექტაკლის ღირსებებს, არამედ ქალაქში ცნობისმოყვარე ადამიანების რაოდენობას - და შემდეგ ისინი ამ სპექტაკლს ტყუილადაც კი არ უყურებენ. რა მნიშვნელობა აქვს მეწარმეს, რომ სპექტაკლი სამუდამოდ მოკლეს? მისი საქმე შესრულდა: ფული წაიღეს, არანაირი ხარჯი არ ყოფილა. (ცნობილია, რომ პროვინციებში იშვიათად ითვლება სპექტაკლის ორჯერ მეტი დადგმა). ამ შემთხვევაში თეატრის მეპატრონეები უსასყიდლოდ იღებენ ფულს სპექტაკლისთვის კი არა (რადგან აფიშაზე მითითებული სპექტაკლი კი არ არის გათამაშებული, მაგრამ ვინ იცის, რა), არამედ მხოლოდ ავტორის სახელზე, რომელიც უდავოდ ეკუთვნის. ვინც იტანს*. დიდება ტყუილად არ მოდის; დრამატულ ავტორს ბევრი ნაწარმოები უჯდება, რაც ხშირად მატერიალურ სიმცირეს უკავშირდება; და არა მხოლოდ ის არ სარგებლობს ამ დიდებით, რაც მას ძვირად უჯდება, არამედ სხვებსაც უხდებათ, არამედ ისიც მსჯავრდებულია, რომ ნახოს, როგორ ბოროტად იყენებენ მის დიდებას, რაც საზოგადოების მოტყუების ნიშანია.

______________________

* ასეთი სპექტაკლების დასწრება თვით ავტორებსაც დაემართა. მდგომარეობა შეუსაბამოა! ხანდახან ავტორისთვის ძვირფასი ნამუშევარი მაქსიმალურად დამახინჯებულია, მაყურებელი მასზე სრულიად მცდარ წარმოდგენას უჩნდება და ავტორს არ შეუძლია არა მხოლოდ პროტესტი, არამედ შენიშვნაც კი გაუკეთოს მხატვრებს ან მეწარმეს, რომელსაც აქვს უფლება. ავტორს სცენაზეც კი არ უშვებენ.

______________________

მხატვრები

გ) ვრცელი საჩუქრების რეპერტუარის ხელთ, მეწარმეებს არ აინტერესებთ ფრთხილი შესრულება სცენაზე სპექტაკლების გასაძლიერებლად, რაც, პირველ რიგში, აფუჭებს ახალგაზრდა მაყურებელს, უვითარებს მათში არაკეთილსინდისიერ გემოვნებას და მეორეც, ზიანს აყენებს ხელოვანებს. თუმცა, ახლახან, როდესაც პროვინციული სავაჭრო კლასების და ბიუროკრატების განვითარებით, სამეწარმეო ბიზნესი იწყებს მნიშვნელოვანი სარგებლის მოტანას, ბევრ ქალაქში საკმაოდ მდიდარი ადამიანები იკავებენ ამ ბიზნესს, აქვთ შესაძლებლობა, ძვირად გადაიხადონ ხელოვანები და დახარჯონ გარე წარმოებაზე. . მაგრამ ამ შემთხვევაშიც სხვისი პიესების თავისუფლად გამოყენება მხოლოდ ზიანს აყენებს პროვინციებში დრამატული ხელოვნების განვითარებას. ხელოვანებს საკმაოდ ძვირად უხდიან, მეწარმეები ცდილობენ ფულის შოვნა მხოლოდ მრავალფეროვნებით, თითქმის ყოველდღე აწყობენ ახალ სპექტაკლებს. პროვინციებში ბევრი ნიჭიერი ხელოვანია; მათ შეუძლიათ შექმნან კარგი მარაგი დედაქალაქის დასის შესავსებად, რომლებიც წლიდან წლამდე ღარიბდებიან ნიჭიერებით; მაგრამ მეწარმეების მიერ ექსპლუატირებული პროვინციული მსახიობები ადრე ანგრევენ თავიანთ ნიჭს. იძულებულნი არიან მუდმივად ითამაშონ ახალი სპექტაკლები, ისინი, აუცილებლობით, ეჩვევიან როლების არ სწავლას, მაუწყებლის მიხედვით თამაშს და ამით ადრევე კარგავენ მხატვრულ მთლიანობას და იძენენ რუტინას და უსირცხვილობას - თვისებებს, რომელთაგან თავის დაღწევა მოგვიანებით თითქმის შეუძლებელია. ასეთი ხელოვანები, ბუნებრივი ნიჭის მიუხედავად, ვერ გამოადგებათ დედაქალაქის თეატრებს.

ამრიგად, ჩვენს კანონმდებლობაში დრამატული საკუთრების დამცავი დებულებების არარსებობა, ერთის მხრივ, დრამატული პროდუქტიულობის შეფერხება, გონებრივი ძალების გადატანა ლიტერატურის სხვა დარგებში და მეორე მხრივ, ხელოვნებისადმი დაუდევარი და უპატივცემულო დამოკიდებულების გამომუშავება არის მთავარი მიზეზი. სასცენო ლიტერატურის დაცემა და საშემსრულებლო ხელოვნების დაბალი დონე რუსეთში.

თუ სხვისი უფლებების დაუსჯელი გამოყენება არ იყო რიგზე, მაშინ მეწარმეებმა, რომლებმაც ავტორებს გადაუხადეს წარდგენის უფლების სანაცვლოდ, იმისთვის, რომ დახარჯული თანხა მიეღოთ და თავად ისარგებლონ, უნდა გაეკეთებინათ და მოეწყოთ. სპექტაკლები, რომლებიც, ნებისმიერ შემთხვევაში, იქნებოდა მათთვის სასარგებლო და ამაღლებდა ხელოვანთა ნიჭს და სასცენო ხელოვნებას და განავითარებდა გემოვნებას საზოგადოებაში. გემოვნების განვითარებასთან ერთად ყალიბდება უხეში და გრძნობადი სიამოვნების ნაცვლად ესთეტიკური სიამოვნების მოთხოვნილებაც, რაც არ შეიძლება არ იყოს სასურველი ჩვენი პროვინციებისთვის.

რუსეთის კანონმდებლობაში არსებული საფუძვლები დრამატული საკუთრების უფლების განსაზღვრისათვის

ჩვენი კანონმდებლობის ზოგადი სულისკვეთება, მის მიერ მიღებული პრინციპები მწერლებისა და ხელოვანების უფლებების განსაზღვრისათვის და ზოგიერთი ინდივიდუალური ლეგალიზაცია იძლევა მყარ საფუძველს დრამატული საკუთრების უფლებების განსაზღვრისათვის.

ეს არის მიზეზები.

1) ევროპაში საავტორო უფლებების კანონის ძირითადი, ფუნდამენტური პრინციპის შესახებ ორი შეხედულება არსებობს: ავტორების უფლებები ქვეითდება ან საკუთრების კატეგორიაში ან პრივილეგიის კატეგორიაში. პირველი შეხედულება შეიმუშავა და დაამტკიცა 1861 წელს პარიზში დაარსებულმა სამთავრობო კომისიამ, რომელსაც თავმჯდომარეობდა ვალევსკი, მეორე კი განსაკუთრებული დეტალებით არის გადმოცემული პრუდონის ცნობილ ბროშურში: „Majorats litteraires“. რუსეთის კანონმდებლობა, ისევე როგორც ყველა ევროპული კანონმდებლობა, ცნობს და ასახელებს ავტორების, მხატვრების და მუსიკოსების უფლებებს მათ ნამუშევრებზე - ქონება(ტ. X, ნაწილი 1, მუხ. 420, შენიშვნა 2, გამოცემა 1857 წ.) და ადგენს ამ ქონების სარგებლობის პერიოდს - ყველა არსებულს შორის ყველაზე ხანგრძლივ - 50 წელს (მუხ. 283 აღწერის დაწესებულება).

საკანონმდებლო სიბრძნის მთავარი თვისება არის თანმიმდევრულობა, რისთვისაც ხელოვნების ნიმუშებისა და გონებრივი შრომის ოდესღაც მიღებული საკუთრების პრინციპი უნდა გავრცელდეს დრამატულ ნაწარმოებებზე. წარმოუდგენელია ვივარაუდოთ, რომ კანონმდებლობა, რომელიც თვლის, რომ გონებისა და ხელოვნების ყველა ნამუშევარი საკუთრების უფლებით მათ შემქმნელებს ეკუთვნის, გამონაკლისს გააკეთებს მხოლოდ დრამატული ავტორებისთვის და დრამატული ავტორების უფლებებს ემყარება პრივილეგიაზე, რომელიც მთავრობას შეუძლია ან არ შეიძლება. გრანტი.

2) ჩვენმა კანონმდებლობამ უკვე განსაზღვრა მუსიკალური საკუთრება, დრამატული საკუთრების მსგავსი. თუ - წარმომადგენლობის უფლების იდენტური - ოპერებისა და ორატორიოს შესრულების უფლება უკვე აღიარებულია მათი ავტორებისთვის (აღწერის 349-ე მუხლი, კონსტ.), მაშინ დრამატული საკუთრების უფლების აღიარება თანმიმდევრულ კურსში შემდგომ გარდაუვალ ნაბიჯად გვევლინება. რუსეთის კანონმდებლობაში.

3) დრამატული ხელოვნება, მაშინ როცა მისი ლიტერატურული მხარე ვერბალურ ხელოვნებას ეკუთვნის, მეორე მხარე - სცენა - ერგება ზოგადად ხელოვნების განმარტებას. ყველაფერი, რასაც სპექტაკლში სცენაზე ჰქვია, დამოკიდებულია განსაკუთრებულ მხატვრულ მოსაზრებებზე, რომლებსაც არაფერი აქვთ საერთო ლიტერატურულთან. მხატვრული მოსაზრებები ემყარება ე.წ.სცენის ცოდნას და გარე ეფექტებს, ე.ი. წმინდა პლასტიკური პირობებით. ამრიგად, დრამატულ შემოქმედებას თავისი ბუნებით ახლო, ანალოგიური მსგავსება აქვს მხატვრულ შემოქმედებასთან. თუ მხატვრული საკუთრება უკვე აღიარებულია, მაშინ დრამატული საკუთრება, როგორც მისი ფორმა, იმსახურებს აღიარებას.

4) ცენზურის ქარტიის 321-ე მუხლი განსაზღვრავს მხატვრულ საკუთრებას: ის მდგომარეობს იმაში, რომ ხელოვანს, ნივთზე უფლების გარდა, აქვს აგრეთვე ექსკლუზიური უფლება „გაიმეოროს, გამოაქვეყნოს და გაამრავლოს თავისი ორიგინალური ნაწარმოები. ამა თუ იმ ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ყველა შესაძლო გზით“.თუ ყველა მხატვარს მიენიჭება ექსკლუზიური უფლება, გაამრავლონ თავიანთი ნამუშევრები მათი ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი ყველა ხერხით, მაშინ არ არსებობს საფუძველი ვივარაუდოთ, რომ დრამატულ მწერლებს, გამოცემის ორი მეთოდიდან, დარჩება მხოლოდ ერთი, მათთვის არამომგებიანი და უჩვეულო. ხელოვნება. ეჭვგარეშეა, რომ დრამატული ნაწარმოებების გამოცემის ლიტერატურული მეთოდი ავტორებისთვის წამგებიანია. იშვიათ პროვინციულ ქალაქში შეგიძლიათ იპოვოთ რამდენიმე ცნობილი პიესის ერთზე მეტი ეგზემპლარი, ხოლო იგივე სპექტაკლი მთელ ქალაქს უნახავს თავის თეატრში. ავტორის შემოქმედება ფართოდ არის გავრცელებული, მაგრამ მისი გავრცელებიდან მიღებული სარგებელი არასწორ ხელშია.

5) მიუხედავად იმისა, რომ დრამატული საკუთრება ჯერ კიდევ არ არის განსაზღვრული ცენზურის რეგულაციებით, ეს უკვე არის დაყენებულიჩვენი კანონმდებლობა: სსკ-ის 2276-ე მუხლი, რედ. 1857 წ. (მუხ. 1684 გამოცემა 1866 წ.) დასჯის ქვეშ კრძალავს დრამატული ნაწარმოების საჯარო წარმოდგენას ავტორის ნებართვის გარეშე. ამ მუხლის ძალით, ახლა არსებული კერძო თეატრების ყველა მფლობელი უნდა იყოს დაპატიმრებული პირდაპირ სახლში, თუ დრამატულ მწერლებს სურთ მათი დევნა. მაგრამ ვინაიდან, დრამატული საკუთრების უფლებებზე პოზიტიური კანონების არარსებობის გამო, ავტორებისთვის თითქმის შეუძლებელია დაამტკიცონ და გამოთვალონ მათთვის მიყენებული ზარალი (თუმცა ზარალის კომპენსაცია მათ ენიჭება იმავე 1684 წლის მუხლით), და თეატრის მეპატრონეების სისხლისსამართლებრივი დევნა არა მხოლოდ სრულიად უსარგებლოა, არამედ დაკავშირებულია ხარჯებთან, მაშინ კერძო თეატრების მფლობელები რჩებიან კანონის და ქონებრივი უფლებების დაუსჯელ დამრღვევებად. მაგრამ ეს წესრიგი არ უნდა გაგრძელდეს, რადგან ის არღვევს სამოქალაქო გაუმჯობესების ძირითად საფუძვლებს: კანონის პატივისცემას და სხვისი საკუთრების ხელშეუხებლობას.

ეს არის ის საფუძვლები, რომლებიც გვხვდება ჩვენს კანონმდებლობაში, რომლითაც დრამატულ მწერლებს შეუძლიათ განიხილონ თავიანთი დრამატული საკუთრების უფლება უკვე აღიარებული და განსახორციელებლად მზად. პრაქტიკული გამოყენების მართებული უფლება რომ იყოს, დრამატულ საკუთრებას აკლია მხოლოდ ის დადებითი დეფინიციები, რომლებიც არსებობს ცენზურის რეგლამენტში სხვა სახის საკუთრებაზე - ლიტერატურული, მხატვრული და მუსიკალური.

დრამატული საკუთრებისთვის სასურველი დეფინიციები (საკუთრების საფუძველი, გამოყენების პირობები და დაცვის წესი) ჩვენს კანონმდებლობაში ახალს არ წარმოადგენს: ისინი პირდაპირ გამომდინარეობს მხატვრული საკუთრების შესახებ არსებული კანონებიდან, დრამატული საკუთრების იდენტური.

შენიშვნის შემდგენელი ბედავს იფიქროს, რომ ქვემოთ წარმოდგენილი დებულებები, თუ შესაძლებელია, აკმაყოფილებს მითითებულ პირობებს.

კანონპროექტი დრამატული ქონების შესახებ

1) დრამატული პიესების მწერლები და მთარგმნელები, გარდა თავიანთ ნაწარმოებებზე ლიტერატურული საკუთრების უფლებისა (282-ე აღწერის მუხლი, კონსტ.), ასევე სარგებლობენ დრამატული საკუთრებით მთელი სიცოცხლის მანძილზე. იგი მოიცავს ავტორის უფლებას დაუშვას თავისი ნამუშევრების საჯარო შესრულება.

ეს პუნქტი შედგენილია ხელოვნების საფუძველზე. 321 ც. პირი საავტორო უფლებების უვადოდ გამოყენება ძნელად შეიძლება იყოს წინააღმდეგი. მომუშავე პირს აქვს უფლება უზრუნველყოფილი იყოს სიბერის და ავადმყოფობის დროს; და როგორ შეიძლება იყოს ის უკეთესი და სამართლიანად უზრუნველყოფილი, თუ არა საკუთარი შრომის ნაყოფი?

2) საჯარო წარმომადგენლობა უნდა იყოს ის, რისთვისაც, ხელოვნების საფუძველზე. კანონთა კოდექსის 194 XIV ტომი (ქარტია დანაშაულთა აღკვეთისა და აღკვეთის შესახებ), პოლიციის ნებართვაა მოთხოვნილი.

3) დრამატული საკუთრების უფლება ავტორის გარდაცვალების შემდეგ კანონით ან ანდერძით გადაეცემა მის მემკვიდრეებს, გარდა იმ შემთხვევისა, როცა იგი მის მიერ სხვას გადაეცა სიცოცხლის განმავლობაში.

Ხელოვნება. 323 ც. პირი

4) დრამატული საკუთრების უფლებით სარგებლობის ვადა, ვისაც ეს უფლება გადაეცემა, გრძელდება არა უმეტეს 50 წლისა ავტორის გარდაცვალების დღიდან ან მისი მშობიარობის შემდგომი ნაწარმოების გამოქვეყნების დღიდან.

მე-3 და მე-4 §§-ის პროექტში სამართლიანობასა და მიზანშეწონილობას, გარდა მხატვრული საკუთრების კანონმდებლობის ანალოგიისა, რომელიც ყველა თვალსაზრისით იდენტურია დრამატული საკუთრებისა, უფრო მყარი და მნიშვნელოვანი საფუძვლები აქვს.

ა) სასცენო სამუშაოები მაინც ხანმოკლეა; რეპერტუარი თითქმის ყოველდღიურად იცვლება. რამდენი სპექტაკლი შემორჩა ჩვენთვის უახლოესი ავტორის რეპერტუარში, რომელსაც უყვარს საზოგადოება - კუკოლნიკი, პოლევოი, პრინცი შახოვსკი, ზაგოსკინი, ლენსკი? არცერთი. დრამატული ნაწარმოების გამოყენების პერიოდი უკვე მოკლეა; ბევრი, თუ დრამატული მწერლის გარდაცვალების შემდეგ, მისი ერთი ან ორი პიესა კიდევ ერთი წელი იარსებებს. რატომ ართმევს თავის მემკვიდრეებს ამ წვრილმანს? ამჟამად, მთელი ჩვენი საუკუნეზე მეტი ხნის დრამატული ლიტერატურიდან სცენაზე მხოლოდ ორი პიესაა შემორჩენილი: „გენერალური ინსპექტორი“ და „ვაი ჭკუას“; თუ მომავალ საუკუნეში იქნება ორი-სამი ასეთი სპექტაკლი, რომელსაც შეუძლია თეატრისთვის სარგებლის მოტანა დიდი ხნის განმავლობაში ღირებულების დაკარგვის გარეშე, მაშინ სამართლიანობა მოითხოვს, რომ თეატრებმა თავიანთი სარგებლის ნაწილი მაინც გაიზიარონ იმ მემკვიდრეებთან, ვისთვისაც ავტორი მუშაობდა ამ პერიოდში. მისი სიცოცხლე.

ბ) მოსაზრებამ, რომ ადამიანის სიცოცხლე ექვემდებარება შემთხვევითობას და რომ ვინმე შეიძლება მოულოდნელად მოკვდეს, მნიშვნელოვნად უნდა შეამციროს დრამატული ქონების ფასი. ვის სურს იყიდოს ძვირად და უზრუნველყოს საკუთარი თავისთვის ისეთი ნამუშევრები, რომლებიც ხვალ შეიძლება საჯაროდ უფასო სარგებლობაში გადავიდეს?

გ) მწერლის შემთხვევითი სიკვდილის ვარაუდით უკვე შემცირებული დრამატული ქონების ღირებულება სულ უფრო და უფრო იკლებს მისთვის, რაც უფრო სუსტდება მისი ჯანმრთელობა და რაც უფრო უახლოვდება სიბერეს და, შესაბამისად, უფრო მეტი დასჭირდება. მატერიალური მხარდაჭერა. და ბოლოს, ვინ გადაიხდის მაინც რაღაცას ღარიბი, მომაკვდავი მუშის ბოლო შრომაში, როცა ეს შრომა, შესაძლოა, ხვალ უფასოდ წაიღოს? ამრიგად, დრამატული საკუთრების უფლება უვადოდ დარჩება მხოლოდ ქაღალდზე, მაგრამ სინამდვილეში ის აღარ მოკვდება მფლობელთან, არამედ მის წინაშე. და რაც უფრო ძველია თუ ავადმყოფი ავტორი, მით უფრო ადრე მოკვდება მისი უფლება და მით უფრო უმწეო იქნება მისი პოზიცია.

დ) დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში, სადაც უფრო განვითარებულია დრამატული ლიტერატურა (საფრანგეთი, იტალია და სხვ.), დრამატული საკუთრება მემკვიდრეობითია და მისი გამოყენების პერიოდი მუდმივად იზრდება. როდესაც საფრანგეთში დრამატული ქონების გამოყენების შემდგომი პერიოდი ხუთი წელი იყო, აი რას წერდა ბომარშე 1791 წლის 23 დეკემბერს საკანონმდებლო ასამბლეისადმი მიმართულ პეტიციაში:

Toutes les proprietes legitimes se transmettent pures et intactes d"un honime a tous ses descendants. Tous les fruits de son industrie, la terre qu"il a defrichee, les choses qu"il a briquees, appartiennent, jusqu"a la ve. ils ont toujours le droit d"en faire, a ses qu"ils soient "Personne ne leur dit jamais, la statue, fruit du travail ou du genie, que votre pere vous a laisse; not doit plus vous appartenir, quand vous aurez fauche, ce pre, ou grave ce tableau, ou bien moulu cette ქანდაკება გულსაკიდი cinq ans apres sa mort; chacun alors aura le droit d"en profiter autant que vous".

Personne ne leur dit cela. Et pourtant quel defrichement, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des homines leur appartient plus ექსკლუზიურობა, quelle production emanee du pinceau, du ciseau des hommes leur აშკარა პლუს ექსკლუზიურობა, პლუს ლეგიტიმაცია que l "oeuvre du theatre du echappee du theatre, echappee du. lui couta plus de travail?

Cependant, tous leurs descendants conservent leurs proprietes; le malheureux fils d"un auteur perd a la sienne au bout de cinq ans d"une jouissance plus que douteuse, au meme souvent illusoire, - cette tres-courte heredite pouvant etre eludee par les directeurs des des spectacles pieceser, en la de spectacles pieceser G auteur qui vient de mourir pendant les cinq ans qui s"ecoulent jusqu"a 1"instant ou les ouvrages, aux termes du premier decret, deviennent leur propriete, il s"ensuivrait que les enfants de genture dentshe, malshe plupart ne laissent de fortune qu"un vain renom et leurs ouvrages, se verraient tous exheredes par la severite des lois*.

______________________

* ყველა კანონიერი ქონება ხელუხლებლად და ხელუხლებლად გადადის პირისგან მის ყველა შთამომავალზე. მისი მოღვაწეობის ყველა ნაყოფი - მიწა, რომელიც მან გუთანა, ის რაც აწარმოა - ეკუთვნის მის მემკვიდრეებს, ვინც არ უნდა იყვნენ ისინი, რომლებსაც ყოველთვის აქვთ მათი გაყიდვის უფლება. ვერავინ იტყვის მათ: „მამაშენის მიერ დატოვებული მდელო, სურათი, ქანდაკება, შრომის ნაყოფი თუ შთაგონება, აღარ უნდა გეკუთვნოდეს, მას შემდეგ რაც ამ მდელოს მოთესავ, ამ ნახატს ამოტვიფრავ ან გადაიღებ. ქანდაკება მისი გარდაცვალებიდან ხუთი წლის განმავლობაში, ყველას ექნება უფლება გამოიყენოს ისინი ისევე, როგორც თქვენ. 6) არცერთი ორიგინალური ან ნათარგმნი დრამატული ნაწარმოები, თუნდაც ის უკვე გამოქვეყნებული ან შესრულებული იყოს, არ შეიძლება საჯაროდ იყოს წარმოდგენილი ავტორის ან მთარგმნელის ნებართვის გარეშე.
ამას არავინ ეტყვის მათ. და მაინც, რატომ უნდა წარმოადგენდეს სახნავი მიწა ან ფუნჯის ან ნამუშევრის ნამუშევარი ხალხის უფრო ექსკლუზიურ და ლეგიტიმურ საკუთრებას, ვიდრე პოეტის გენიოსის მიერ წარმოებული თეატრალური ნაწარმოები, მათ მეტი შრომა დაუჯდათ?
თუმცა, მათი ყველა მემკვიდრე ინარჩუნებს საკუთრების უფლებას და პოეტის უბედურ შვილს ართმევენ უფლებას მისი გამოყენების ხუთი წლის შემდეგ - გამოყენება, რომელიც უფრო საეჭვოა და ხშირად წარმოსახვითიც კი, რადგან თეატრის მფლობელებს შეუძლიათ ამის გვერდის ავლით. ძალიან მოკლევადიანი მემკვიდრეობის უფლება, გარდაცვლილი მწერლის პიესების სცენაზე ხუთი წლის განმავლობაში არ დადგმით, რის შემდეგაც ეს ნაწარმოებები, პირველი დადგენილების საფუძველზე, ხდება საერთო საკუთრება. შედეგად, მწერლების უბედური შვილები, რომლებიც უმეტეს შემთხვევაში ტოვებენ მხოლოდ უნაყოფო დიდებას და თავიანთ ნაწერებს, კანონების სისასტიკით სრულიად მოკლებულნი არიან მემკვიდრეობით.

______________________

ამ შუამდგომლობის შედეგად ხუთწლიანი ვადა კიდევ ხუთი წლით გაგრძელდა. მაგრამ ფრანგები ამით არ გაჩერებულან: სამთავრობო კომისიამ, რომელსაც თავმჯდომარეობდა სახელმწიფო მინისტრი ვალევსკი, დაასრულა 1863 წლის აპრილში პროექტი ლიტერატურულ და მხატვრულ საკუთრებაზე: ამ პროექტში კომისია არ დაკმაყოფილდა თუნდაც 50-წლიანი ვადით (“Commision de la propriete litte-raire et artistique“, პარიზი, 1863).

კომისია, რომელიც ამაყობს თავისი მუშაობით, თავის მოხსენებაში წერს: „Quand des acts sembables ont pris place dans la laws d“un pays, ils doivent at rester pour la gloire du souve-rain qui les a introduits, pour l“honneur de la nation Qui a su les comprendre et aussi pour servir d"exemple et d"enseig-nement"*.

______________________

* როდესაც ასეთი დადგენილებები შევა ქვეყნის კანონმდებლობაში, ისინი უნდა დარჩეს მასში, მონარქის სადიდებლად, რომელმაც ისინი ლეგიტიმაცია მოახდინა, პეტიციის პატივსაცემად, რომელმაც იცოდა როგორ შეეფასებინა ისინი და ასევე, რათა მაგალითი ყოფილიყო. და ინსტრუქცია. (თარგმანი მოცემულია მოროზოვის ასლიდან.)

______________________

5) ნაწარმოებების დრამატული საკუთრების უფლება შეიძლება ავტორმა გაყიდოს ან გადასცეს სიცოცხლის განმავლობაში; ამ შემთხვევაში იგი მთლიანად გადადის შემძენს და მის კანონიერ მემკვიდრეებს. დრამატული საკუთრების უფლების გადაცემა ხორციელდება ამგვარ გარიგებებზე კანონით დადგენილი ყველა ფორმალობის დაცვით.

Ხელოვნება. 325 ცენტ. პირი

ის, რომ ავტორებმა ორწლიანი ვადის განმავლობაში (აღწერის 317-ე მუხლი, კონსტ.) არ წაუყენეს სისხლისსამართლებრივი პასუხისმგებლობა დრამატული სამართლის დამრღვევთა მიმართ, სულაც არ ნიშნავს, რომ ავტორები უარს ამბობენ მათ უფლებაზე. ორწლიან ვადაში სისხლისსამართლებრივი დევნის გამოუყენებლობა მხოლოდ ათავისუფლებს პირს, ვინც სხვისი ქონება გამოიყენა მტაცებლური განსაცდელისაგან და მისი შედეგებისგან, მაგრამ არანაირად არ გადასცემს მას დანაშაულის განმეორების უფლებას. თორემ შეიძლება ისეთ აბსურდამდე მიხვიდე, რომ კანონის დარღვევით რაიმე უფლება მოიპოვო. დრამატული ქონების ხელშეუხებლობა დადგინდა 1857 წლის კანონით და 1857 წლის შემდეგ დაწერილი ყველაფერი ავტორებს უნდა ეკუთვნოდეს. საკმარისია თეატრის მფლობელებს წყალობა ჰქონდეთ, რომ არ დევნიან.

ქარტიაში ასეთი დებულება დრამატული ქონების შესახებ აბსოლუტურად აუცილებელია შემდეგი მიზეზების გამო:

ა) კერძო თეატრები მთელ რუსეთშია მიმოფანტული; ძირითადად დედაქალაქებში მცხოვრებ ავტორებს არ აქვთ ინფორმაცია იმის შესახებ, თუ რა სპექტაკლები თამაშობენ ეკატერინბურგში, ბუზულუკში, სტერლიტამაკში, სტარაია რუსაში, კრემენჩუგში. რუსეთის ყველა ქალაქში აგენტების შენარჩუნება ავტორებს უფრო მეტ ხარჯს მოუტანს, ვიდრე სარგებელს.

ბ) დედაქალაქიდან დაშორება და სუსტი ზედამხედველობა შეიძლება იყოს ცდუნება კერძო თეატრების მფლობელებისთვის და ჩაერთოს მათ დანაშაულში, რისთვისაც დევნის შემთხვევაში მათ ძალიან ძვირი გადახდა მოუწევთ და ასევე პირდაპირ სახლში დაპატიმრება. ფალსიფიკაციის დანაშაულის კონცეფცია ჯერ კიდევ არ არის საკმარისად ნათელი ჩვენს პროვინციებში; პოლიციის გაფრთხილების გარეშე თავიდანვე მოსალოდნელია საავტორო უფლებების საკუთრების უფლების დარღვევის დიდი რაოდენობის შემთხვევები, რაც სასჯელის სიმძიმის გამო სულაც არ არის სასურველი.

გ) პოლიციის უფლებამოსილების ერთ-ერთი მთავარი მოვალეობაა იმ სამართალდარღვევებისა და დანაშაულების პრევენცია, რომელთათვისაც კანონი ემუქრება მძიმე სასჯელს.

8) საზოგადოების წინაშე დრამატული ნაწარმოების არასანქცირებული შესრულებისთვის, რომელიც ეკუთვნის ნებისმიერს, ვისაც აქვს დრამატული საკუთრების უფლების მქონე, დამნაშავე, ხელოვნების საფუძველზე პასუხისმგებლობის მიღმა. 1684 ლეი. ნაკ.-ის შესახებ, ექვემდებარებიან, ვისი უფლებაც ირღვევა, ორმაგი გადასახადის აღებას იმ თეატრის ყველა ადგილისთვის, რომელშიც გაიმართა აღნიშნული სპექტაკლი. კლუბებსა და შეხვედრებში, თეატრალურ დარბაზებში ყველა ადგილის ფასი განისაზღვრება სპექტაკლების დღეებში სტუმრებისთვის დაწესებული შესასვლელი გადასახადით - და არავითარ შემთხვევაში არანაკლებ 1 ვერცხლის რუბლს.

Ხელოვნება. 351 ც. პირი აწესებს საზოგადოების წინაშე ოპერის ან ორატორიოს უნებართვო წარმოდგენისთვის სპექტაკლზე მიღებული „ორმაგი საფასურის“ ოდენობით ჯარიმას, რომელშიც ასეთი სპექტაკლი შესრულდა; მაგრამ კოლექციის ეს რაოდენობა მოუხერხებელია: 1) კოლექციის გამოთვლა ნებისმიერი სპექტაკლიდან, განსაკუთრებით გარკვეული პერიოდის შემდეგ, ჩვენი თეატრების კონტროლის არარსებობის გათვალისწინებით, წარმოშობს გადაულახავ სირთულეებს; 2) არის გარკვეული შეუსაბამობა ჯარიმის ამ ოდენობით. სხვისი სამუშაოს არასანქცირებული შესრულება საზოგადოების წინაშე არის გაყალბება; ყველა სახის გაყალბებისთვის სისხლისსამართლებრივი სასჯელი ერთნაირია; ფულადი ჯარიმები ასევე უნდა იყოს იგივე. სხვისი წიგნის ყალბი ბეჭდვისთვის ყალბი იხდის ყველა ეგზემპლარს, როგორც მის მიერ გაყიდულ, ისე გაუყიდველს; და სხვისი სპექტაკლის ყალბი წარმოდგენისთვის ფალსიფიკატორს ევალება გადაიხადოს მხოლოდ იმ თეატრის ადგილები, რომლებიც გაიყიდა?

Ხელოვნება. 351 ც. პირი სრულიად შეუსაბამო იქნება კლუბებსა და შეხვედრებზე გამართული სპექტაკლების მიმართ: წევრები და სეზონური სტუმრები, რომლებმაც გადაიხადეს ერთჯერადი თანხა თავიანთი წლიური ან სეზონური ბილეთისთვის, არაფერს იხდიან სპექტაკლებზე დასაშვებად; შესაბამისად, რაც უფრო მეტი წევრი ჰყავს კლუბს, ე.ი. რაც უფრო მდიდარია ის, მით უფრო ნაკლებს, შეგროვების შემთხვევაში, გადაიხდის საავტორო უფლებების დარღვევისთვის, რადგან წევრების დიდი რაოდენობით, სპექტაკლზე დაშვების საფასური სტუმრების შემთხვევაში, შესაძლებელია ყველაზე შეზღუდული რაოდენობის მიღება და შესრულების საფასური. უმნიშვნელო იქნება. იმავდროულად, სხვისი სპექტაკლის ყალბი შესრულებისგან ზიანი დამოკიდებულია არა ადგილების ფასზე, არამედ ვიზიტორთა რაოდენობაზე. ამრიგად, უფასო გაყალბება ავტორებისთვის ბევრად წამგებიანია, ვიდრე ძვირი. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ის ხელმისაწვდომი იქნება რამდენიმესთვის, პირველში კი - მთელი საზოგადოებისთვის. კლუბებისთვის სრულიად უფასო სპექტაკლები ასევე არ არის სარგებლის გარეშე: უფასო სპექტაკლით მოზიდული საზოგადოება ფარავს კლუბის ხარჯებს სპექტაკლზე გაზრდილი მოთხოვნილებებით საკვებზე, ღვინოზე, ბარათზე და ა.შ. ბოლო პერიოდში დედაქალაქებში კლუბური წარმოდგენები დაიწყო. ძალიან შესამჩნევი ზიანი მოაქვს ავტორებს, ამცირებს ცნობილი სპექტაკლის სპექტაკლების რაოდენობას და მისგან საიმპერატორო თეატრებში გადასახადს, საიდანაც ავტორები იღებენ ანაზღაურებას: ვის სურს თეატრში ადგილის გადახდა, თუ, როგორც წევრი, მას შეუძლია ტყუილად ნახოს იგივე თამაში კლუბში? თუ სპექტაკლს, თავისი დამსახურებიდან გამომდინარე, შეუძლია იმპერიულ თეატრში ათი ჰონორარი მოიტანოს, მაშინ ის ახლა მხოლოდ ხუთზე მეტს არ გამოიმუშავებს, დანარჩენი ხუთი კი ავტორისთვის დაკარგულია: ისინი ხდება კლუბებში, საიდანაც ავტორები იღებენ. არაფერი. დრამატული მწერლები დიდი ხანია ელოდნენ, რომ მთავრობა მიიღებს ზომებს მათი საკუთრების უფლებების ასეთი თავხედური დარღვევის შესაჩერებლად.

9) დრამატული ქონებრივი უფლებების დარღვევის საქმეები წარმოებს სამოქალაქო და სისხლის სამართლის პროცესში საავტორო საკუთრების უფლების დასაცავად დადგენილი კანონების საფუძველზე, მუხ. 319 - 320 წწ. პირი და ხელოვნება. 217 ეს. მოქალაქე სამართლებრივი წარმოება.

10) დრამატული ნაწარმოებების საჯარო წარდგენის ნებართვას იძლევიან მათი ავტორები ან მთარგმნელები ან პირები, რომლებსაც აქვთ დრამატული საკუთრების უფლება მათზე, კონკრეტული პირის მითითებით, რომელსაც ეძლევა ნებართვა და ამ ნებართვის გამოყენების დრო.

Შენიშვნა.სპექტაკლის საჯაროდ წარმოდგენის ნებართვით, ავტორისგან სხვა უფლება არ გადაეცემა იმ პირს, რომელსაც ნებართვა აქვს მიცემული, გარდა პირადი გამოყენების უფლებისა ნებართვაში მითითებული პირობებით. ერთი პირისთვის მიცემული ნებართვა არ ართმევს ავტორს უფლებას დაუშვას იგივე პიესის შესრულება სხვა პირების მიერ.

11) უცხოური პიესების თარგმანები და ადაპტაციები, პრესის საშუალებით გამოქვეყნების შემდეგ, შემოდის საერთო ხმარებაში. ანალოგიურად, თარგმანები და ადაპტაციები შემოდის ზოგად გამოყენებაში იმ შემთხვევაში, თუ თეატრი, რომელსაც აქვს ისინი ექსკლუზიური სარგებლობისთვის, უარს იტყვის თავის უფლებაზე, რაც საშუალებას აძლევს მათ წარმოადგინოს სხვა თეატრი.

თარგმანები და ადაპტაციები არ საჭიროებს რაიმე განსაკუთრებულ სამუშაოს ან შესაძლებლობებს და, შესაბამისად, არ შეიძლება მოითხოვონ სხვა ანაზღაურება, გარდა ჩვეულებრივი ლიტერატურული საფასურისა ასეთი ნაწარმოებისთვის.

წინააღმდეგობები დრამატული საკუთრების უფლებაზე

ჩვენს საზოგადოებასა და ლიტერატურაში დრამატული საკუთრების შესახებ მსჯელობა ახალი არ არის; დრამატული მწერლების ზოგიერთ განცხადებას უკვე შეხვდა წინააღმდეგობები, ძლიერი და ენერგიული ტონით, მაგრამ პრაქტიკაში ასე არ არის. აქ არის ძირითადი წინააღმდეგობები:

1) დრამატული მწერლები საკმარისად დაჯილდოვდებიან თავიანთი შრომისთვის იმპერიული თეატრების ანაზღაურებით და მათი შემდგომი პრეტენზიები მხოლოდ მათ სიხარბეზე მოწმობს.

უპირველეს ყოვლისა, ამ წინააღმდეგობაში, თუნდაც ვაღიაროთ მისი პირველი პოზიციის მართებულობა, შეცდომა ის არის, რომ იურიდიული საკითხი მორალური თვალსაზრისით გაანალიზებულია. ზნეობრივ სწავლებებს ადამიანის ამაოებისა და პირადი ინტერესების შესახებ ძალა აქვს მხოლოდ ზოგად და აბსტრაქტულ განსჯას სათნოების შესახებ; მაგრამ ქონებრივ უფლებებსა და ვალდებულებებზე დამყარებულ შემთხვევებში ისინი მაინც შეუსაბამოა. არ აქვს მნიშვნელობა, თუ რამდენად უხდება მოვალე კრედიტორებს მორალურ მაქსიმეებს, როგორიცაა: „ღარიბი კი არ არის, ვისაც ცოტა აქვს, არამედ ის, ვისაც ბევრი სურს“ და „ბედნიერი არ არის, ვისაც ბევრი აქვს, არამედ ის, ვინც ცოტათი კმაყოფილია“. ისინი არ დაკმაყოფილდებიან და მათი პრეტენზიები კვლავ დარჩება მატერიალური დაკმაყოფილების მოთხოვნით.

მეორეც, ამ წინააღმდეგობაში, გარდა ლოგიკური შეუსაბამობისა, არის სიცრუე. საიმპერატორო თეატრების მიერ დრამატულ ავტორებს გასამრჯელოს საკმარისად ვერ ვუწოდებთ; პირიქით, ძალიან არასაკმარისი, თითქმის უმნიშვნელოა. 1827 წლის 13 ნოემბრიდან შეუცვლელად არსებობდა უმაღლესი დამტკიცებული რეგულაცია პიესებისთვის ავტორებისა და მთარგმნელების ანაზღაურების შესახებ; ახლა, 42 წლის შემდეგ, საგრძნობლად გაიზარდა არა მხოლოდ ხელოვნების ნიმუშების ჰონორარი, არამედ ზოგადად ყველა ნაწარმოების ფასი და მხოლოდ დრამატული პიესების ავტორები იძულებულნი არიან იმუშაონ 1827 წლის კურსით. თითქმის ყველგან, უკვე გამოცემული პიესისთვის, რომელიც წარმოადგენს მთელ სპექტაკლს, მინიმალური ანაზღაურება შემოსავლის 10%-ია, ხელნაწერისთვის კი ბევრად უფრო მნიშვნელოვანია; ჩვენთან მხოლოდ ლექსის პიესებისთვის, 5 ან 4 მოქმედებაში ავტორი იღებს 10%-ს და ეს არა სრული კრებულიდან, არამედ ორი მესამედიდან; ხოლო ხუთმოქმედებიანი კომედიებისა და დრამებისთვის პროზაში, ნაბეჭდი და დაუბეჭდავი, - მეთხუთმეტე წილი ორი მესამედი, ე.ი. სრული კოლექციის მხოლოდ 4 4/9%. რომ აღარაფერი ვთქვათ საფრანგეთში, სადაც ავტორს ორი ან სამი პიესით შეუძლია შექმნას უსაფრთხო პოზიცია იტალიაში, საავტორო უფლებების უახლესი კანონმდებლობის მიხედვით (1862), დრამატულ მწერალს შეუძლია მიიღოს მთლიანი შემოსავლის 15%-მდე დედაქალაქის თეატრებში; კომედიის 5 მოქმედებისთვის პროზაში და დამატებით 10% პროვინციული თეატრებიდან; ხოლო იტალიაში, იმდენივე ქალაქში, თითქმის იმდენივე თეატრია. ავტორს ვურჩევთ, არ იყოს პირადი ინტერესი და დაკმაყოფილდეს მხოლოდ ოთხი და ცოტა პროცენტით მთელი რუსეთის ორი თეატრიდან!

ოთხპროცენტიანი საფასური, თუმცა არავითარ შემთხვევაში არ წარმოადგენს შრომის ანაზღაურებას, ავტორებისთვის მაინც შეიძლება იყოს დახმარების ან მატერიალური დახმარების მსგავსი, იმ შემთხვევაში, თუ დედაქალაქის თეატრებს, თავიანთი მონოპოლიით სარგებლობისას, სურდათ გაეფართოებინათ თავიანთი საქმიანობის სპექტრი. საჭიროების მიხედვით მითითებული საზღვრები; მაგრამ არც ეს არის საქმე.

1853 წლის გაზაფხულამდე მოსკოვში არსებობდა დიდი პეტროვსკის თეატრი დრამატული სპექტაკლებისთვის - და ის ძალიან მცირე იყო მთელი მოსკოვის საზოგადოებისთვის; მას შემდეგ, საშუალო და მცირე ვაჭრებისა და ჩინოვნიკების კლასის თანდათანობითი განვითარებით, მოსკოვის საზოგადოება გაორმაგდა; გარდა ამისა, რამდენიმე რკინიგზა ყოველ დილით აწვდის მოსკოვში არარეზიდენტ მაყურებელს 14 ან 15 პროვინციიდან, რომელთათვისაც მოსკოვში მოგზაურობის ერთ-ერთი მთავარი პირობა თეატრის მონახულებაა. Რა? ახლა - ორი-სამი დიდი რუსული დრამატული თეატრი? არა: რუსული სპექტაკლები გადატანილია მალის თეატრში, რომელიც ბოლშოის ზომის ნახევარია. მოსკოვში საშუალო საზოგადოებას, მოსკოვსა და არამოსკოვს, აბსოლუტურად არსად აქვს წასასვლელი: მისთვის არ არის არც თეატრი, რომლისკენაც ჩქარობს და არც სხვა სიამოვნება; დარჩა მხოლოდ ტავერნები. იმავდროულად, საშუალო საზოგადოებისთვის თეატრი უფრო საჭიროა, ვიდრე ნებისმიერი სხვა: ის ახლა იწყებს თავის მოშორებას სახლისა და ტავერნის სასმელის სასმელისგან, ახლა იწყებს მადლის სიამოვნების გემოვნებას და ადგილი არ არის. ის თეატრში. ეს მაყურებელი ტყუილად არ წავა სავარძლებზე, მათი კოსტიუმებითა და მანერებით დარცხვენილი; მას სჭირდება კუპონები - და მათგან მხოლოდ 54 არის მთელ მოსკოვში და გარდა ამისა, მათთვის ფასი, ბილეთებზე გაზრდილი მოთხოვნის გამო, დილერების ხელში გაუტოლდა პირველ რიგში ადგილების ფასს. . მომგებიანი სპეკულაცია, გარდაუვალი იქ, სადაც მოთხოვნა მნიშვნელოვნად აღემატება მიწოდებას, საგრძნობლად აამაღლა ფასები ადგილებზე და ხალხისთვის მიუწვდომელი გახადა, თუმცა განათლებული, მაგრამ არასაკმარისი, რასაც სტუდენტი ახალგაზრდებისა და ახალგაზრდა ჩინოვნიკების უმრავლესობა მიეკუთვნება; სავაჭრო კლასისთვის მაღალი ფასები არ დააზარალებს, მაგრამ ადგილები არ არის, თუნდაც ძვირი. მოსკოვში ბევრმა ოჯახმა უარი თქვა თეატრში ყოფნის ნებისმიერ მცდელობაზეც კი: რა არის ბილეთის აღების ალბათობა, როდესაც სალაროებში ათი აპლიკანტი გამოჩნდება თითოეული ადგილისთვის? რომ თავი დავანებოთ საკითხს: ესთეტიკური, კეთილშობილური გართობა ხომ უნდა იყოს ძვირი და მიუწვდომელი იშვიათობა, გადავიდეთ მეორეზე: სახელმწიფო თეატრების დაბალი პროცენტით და ასეთი მოქმედებით რამდენს მიიღებს დრამატული ავტორი. მისი სამუშაო?

პრივილეგირებულ თეატრს არ სურს აიღოს ის ფული, რომელსაც სთავაზობენ, რომლითაც მას საზოგადოება მიედინება; აქედან ავტორები იღებენ ნახევარზე ნაკლებს, რისი მიღებაც შეეძლოთ დედაქალაქებში, თუნდაც იმ მწირი ანაზღაურებით, რაც დღეს არსებობს. ასე რომ, ის, რაც საკმარისია, აღმოჩნდება არასაკმარისი და ბევრი - ძალიან ცოტა.

მაგრამ, პირველ რიგში, სიღარიბე არ არის მეწარმეობის შეუცვლელი პირობა; დღეს ღარიბი მეწარმე მართავს თეატრს, ხვალ კი მდიდარ მეწარმეს შეუძლია იგივე თეატრის ხელში ჩაგდება. მეორეც, არ არსებობს საფუძველი ვივარაუდოთ, რომ დრამატული ავტორები უფრო მდიდრები არიან, ვიდრე მეწარმეები და ამიტომ უნდა დაეხმარონ მათ თავიანთი შრომით. მესამე, ეს იძულებითი გადასახადი დრამატულ ავტორებზე ღარიბების საკეთილდღეოდ ძალიან დიდია: ყველაზე ზომიერი გაანგარიშებით, ის შეადგენს მთელი შემოსავლის ნახევარზე მეტს, რომელსაც ავტორი იღებს თავისი ნაწარმოებიდან. მეოთხე, ძნელად სამართლიანია დრამატულ ავტორებს კარგი საქმის გაკეთების შესაძლებლობა, ე.ი. შესაძლებლობა შეწიროთ თქვენი ნამუშევარი მართლაც ღარიბ ადამიანს. მეხუთე, ყველა მეწარმეს არ შეიძლება ეწოდოს ღარიბი: მათ უმეტესობას აქვს საშუალება გადაუხადოს სასარგებლო მსახიობებს 100 მანეთი. თვეში და სარგებელი შესრულება ზამთარში, ხოლო საუკეთესო მსახიობები - 200 რუბლამდე. თვეში და წელიწადში 4-მდე სარგებელი შესრულება. პროვინციების საუკეთესო მიტროპოლიტ მსახიობებს ჩვეულებრივ სთავაზობდნენ 1000 მანეთს. 10 სპექტაკლისთვის და სარგებელი შესრულებისთვის, გარანტირებული 1000 რუბლით და ახლა კიდევ უკეთეს პირობებს გვთავაზობენ. ადამიანებს, რომლებსაც აქვთ ასეთი ხარჯების გაკეთების შესაძლებლობა, არ შეიძლება ეწოდოს ღარიბი. ჭკვიან მეწარმეს მხოლოდ ერთი სპექტაკლი უნდა შესწიროს სეზონში ავტორების სასარგებლოდ და მათ ვალში დარჩება მათი პიესების გამოყენების მთელი წლის განმავლობაში. თუნდაც ორი სპექტაკლის მიძღვნა ავტორთა საკეთილდღეოდ რომ იყოს საჭირო, ეს მეწარმეებს თითქმის არანაირ ზიანს არ მიაყენებს.

შენიშვნა პროვინციული ქალაქების სიღარიბეზე, რომელზედაც ავტორის გადახდა სავარაუდოდ ზედმეტი გადასახადის სახით დაეცემა, უარყოფაც კი არ იმსახურებს. თუ ქალაქი ძალიან ღარიბია, მაშინ არავინ გახსნის მასში თეატრს ჰონორარის გარეშე; თუ თეატრი არსებობს, მაგრამ ჰონორარი იმდენად მცირეა, რომ მხოლოდ პატრონის გამოსაკვებად საკმარისია, მაშინ ავტორის წილი იმდენად უმნიშვნელო იქნება, რომ ამით არავის მაამებს. ზოგადად, ავტორებს არ აქვთ განზრახვა გააფუჭონ თეატრალური ხელოვნების განვითარება რუსეთში; პირიქით, მათ მოუწევთ ყველანაირად ეცადონ, გააძლიერონ და მხარი დაუჭირონ მას, როგორც საკუთარი შემოსავლის წყაროს. და რატომ უნდა ვივარაუდოთ, რომ დრამატული ავტორები, რომლებსაც სურთ თავიანთი უფლებების აღიარება, რა თქმა უნდა, პროვინციული თეატრების იმედი აქვთ?

და ბოლოს, ბოლო წინააღმდეგობა:

თუ რთულია, მაშინ მაინც შესაძლებელია; ახლა თუ შეუძლებელი იყო, სათქმელი არაფერია. ყოველ შემთხვევაში, ამ წინააღმდეგობაში ბევრი ზედმეტია დრამატული ავტორების საზრუნავი; ალბათ მათ არ შეეშინდებათ მუშაობა, რათა მიიღონ ის, რაც იმსახურებენ. მიუხედავად იმისა, რომ მიღების უფლება ჯერ არ განხორციელებულა, ძნელია ვიმსჯელოთ, თავად ქვითარი რთული იქნება თუ არა; ეს პრაქტიკაშიც ასე იქნება. იქნებ ადვილი იქნება. რა თქმა უნდა, თუ თითოეულ დრამატულ ავტორს სურს თავისი ბიზნესი აწარმოოს მეწარმეებთან სხვებისგან განცალკევებით, მაშინ მათი ურთიერთკავშირი გართულდება; მაგრამ თუ დრამატული მწერლები შექმნიან საზოგადოებას და ირჩევენ წარმომადგენლებს, რომლებსაც მიენიჭებათ უფლება მთელი საზოგადოების სახელით დაამყარონ ურთიერთობა კერძო თეატრების მფლობელებთან, შევიდნენ მათთან პირობები, დააკვირდნენ მათ განხორციელებას და დაედევნებინათ დამრღვევები. დრამატული საკუთრების უფლების, მაშინ მთელი საქმე მნიშვნელოვნად გამარტივდება.

ოსტროვსკი ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი (1823-1886) - გამოჩენილი რუსი დრამატურგი, პეტერბურგის მეცნიერებათა აკადემიის წევრ-კორესპონდენტი.

ზოგადად, დრამა ეხება ნაწარმოებებს, რომლებიც განკუთვნილია დასადგმელად. ისინი განსხვავდებიან ნარატიულისგან იმით, რომ ავტორის ყოფნა პრაქტიკულად არ იგრძნობა და ისინი დიალოგზეა აგებული.

ლიტერატურის ჟანრები შინაარსის მიხედვით

ნებისმიერი არის ისტორიულად ჩამოყალიბებული და განვითარებული ტიპი. მას უწოდებენ ჟანრს (ფრანგულიდან ჟანრი- გვარი, სახეობა). განსხვავებულებთან მიმართებაში შეიძლება დასახელდეს ოთხი ძირითადი: ლირიკული და ლიროეპული, ასევე ეპიკური და დრამატული.

პირველში, როგორც წესი, შედის ეგრეთ წოდებული მცირე ფორმების პოეტური ნაწარმოებები: ლექსები, ელეგიები, სონეტები, სიმღერები და ა.შ.
ლირიკული ეპიკური ჟანრი მოიცავს ბალადებსა და ლექსებს, ე.ი. დიდი ფორმები.
ნარატიული მაგალითები (ესეიდან რომანამდე) ეპიკური ნაწარმოებების მაგალითებია.
დრამატული ჟანრი წარმოდგენილია ტრაგედიით, დრამათა და კომედიით.

კომედია რუსულ ლიტერატურაში და არა მხოლოდ რუსულ ლიტერატურაში, საკმაოდ აქტიურად განვითარდა უკვე მე-18 საუკუნეში. მართალია, იგი უფრო დაბალ წარმოშობად ითვლებოდა ეპიკურთან და ტრაგედიასთან შედარებით.

კომედია, როგორც ლიტერატურული ჟანრი

ამ ტიპის ნაწარმოები არის დრამის სახეობა, სადაც ზოგიერთი პერსონაჟი ან სიტუაცია წარმოდგენილია სასაცილო ან გროტესკული ფორმით. როგორც წესი, ის რაღაცას ამხელს სიცილის, იუმორისა და ხშირად სატირის დახმარებით, იქნება ეს ადამიანური მანკიერებები თუ ცხოვრების ზოგიერთი უსიამოვნო მხარე.

კომედია ლიტერატურაში არის ტრაგედიის წინააღმდეგობა, რომლის ცენტრში, რა თქმა უნდა, არის გადაუჭრელი კონფლიქტი. და მისმა კეთილშობილმა და ამაღლებულმა გმირმა უნდა გააკეთოს საბედისწერო არჩევანი, ზოგჯერ სიცოცხლის ფასად. კომედიაში პირიქითაა: პერსონაჟი აბსურდული და სასაცილოა, არანაკლებ აბსურდულია ის სიტუაციებიც, რომელშიც ის აღმოჩნდება. ეს განსხვავება წარმოიშვა ანტიკურ ხანაში.

მოგვიანებით, კლასიციზმის ეპოქაში, იგი შენარჩუნდა. გმირები ზნეობრივი პრინციპების მიხედვით იყვნენ გამოსახული, როგორც მეფეები და ბურგერები. მაგრამ მიუხედავად ამისა, კომედია ლიტერატურაში დაისახა ასეთი მიზანი - განათლება, ხარვეზების დაცინვა. მისი ძირითადი მახასიათებლების განმარტება მოგვცა არისტოტელემ. ის გამომდინარეობდა იქიდან, რომ ადამიანები ან ცუდები არიან ან კარგები, განსხვავდებიან ერთმანეთისგან ან მანკიერებით ან სათნოებით, ამიტომ ყველაზე უარესი უნდა იყოს ასახული კომედიაში. და ტრაგედია შექმნილია იმისთვის, რომ აჩვენოს მათ, ვინც უკეთესია, ვიდრე რეალურ ცხოვრებაში.

კომედიების სახეები ლიტერატურაში

მხიარულ დრამატულ ჟანრს, თავის მხრივ, რამდენიმე სახეობა აქვს. კომედია ლიტერატურაშიც ვოდევილია და ფარსი. და გამოსახულების ბუნების მიხედვით, ის ასევე შეიძლება დაიყოს რამდენიმე ტიპად: სიტუაციების კომედია და მანერების კომედია.

ვოდევილი, როგორც ამ დრამატული ტიპის ჟანრის სახეობა, არის მსუბუქი სასცენო წარმოდგენა გასართობი ინტრიგებით. მასში დიდი ადგილი ეთმობა წყვილების სიმღერას და ცეკვას.

ფარსს ასევე აქვს მსუბუქი, სათამაშო ხასიათი. მის პროგრესს თან ახლავს გარე კომიკური ეფექტები, ხშირად უხეში გემოვნების მოსაწონად.

სიტკომი გამოირჩევა გარე კომედიაზე, ეფექტებზე აგებულებით, სადაც სიცილის წყარო დამაბნეველი ან ორაზროვანი გარემოებები და სიტუაციებია. ასეთი ნაწარმოებების ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითებია ვ. შექსპირის „შეცდომების კომედია“ და პ. ბომარშეს „ფიგაროს ქორწინება“.

დრამატული ნაწარმოები, რომელშიც იუმორის წყაროა მხიარული მორალი ან ზოგიერთი გაზვიადებული პერსონაჟი, ნაკლოვანებები, მანკიერებები, შეიძლება კლასიფიცირდეს მანერების კომედიად. ასეთი პიესის კლასიკური მაგალითებია ჯ.-ბ.-ის "ტარტიუფი". მოლიერი, შექსპირის "მხედრის მოთვინიერება".

კომედიის მაგალითები ლიტერატურაში

ეს ჟანრი თანდაყოლილია სახვითი ლიტერატურის ყველა სფეროში, ანტიკურობიდან თანამედროვეობამდე. რუსულმა კომედიამ განსაკუთრებული განვითარება მიიღო. ლიტერატურაში ეს არის კლასიკური ნაწარმოებები, რომლებიც შექმნილია D.I. ფონვიზინი ("მცირეწლოვანი", "ბრიგადირი"), A.S. გრიბოედოვი („ვაი ჭკუისგან“), ნ.ვ. გოგოლი ("მოთამაშეები", "გენერალური ინსპექტორი", "ქორწინება"). აღსანიშნავია, რომ მისი პიესები, მიუხედავად იუმორისა და თუნდაც დრამატული სიუჟეტისა, და ა. ჩეხოვს კომედიას ეძახდნენ.

გასული საუკუნე აღინიშნა V.V.-ს მიერ შექმნილი კლასიკური კომედიური პიესებით. მაიაკოვსკი, "წოლა" და "აბაზანა". მათ შეიძლება ეწოდოს სოციალური სატირის მაგალითები.

1920-1930-იან წლებში ძალიან პოპულარული კომიკოსი იყო ვ.შკვვარკინი. მისი პიესები "მავნე ელემენტი" და "სხვისი შვილი" ადვილად იდგმებოდა სხვადასხვა თეატრებში.

დასკვნა

ასევე საკმაოდ გავრცელებულია კომედიების კლასიფიკაცია სიუჟეტის ტიპოლოგიიდან გამომდინარე. შეიძლება ითქვას, რომ ლიტერატურაში კომედია დრამატურგიის მრავალვარიანტული სახეობაა.

ამრიგად, ამ ტიპის მიხედვით, შეიძლება განვასხვავოთ შემდეგი სიუჟეტის პერსონაჟები:

საშინაო კომედია. მაგალითად, მოლიერის "ჟორჟ დანდენი", "ქორწინება" ნ.ვ. გოგოლი;
რომანტიული (პ. კალდერონი „ჩემს პატიმრობაში“, ა. არბუზოვი „ძველმოდური კომედია“);
გმირული (ე. როსტანდი „სირანო დე ბერჟერაკი“, გ. გორინი „ტილი“);
ზღაპრულ-სიმბოლური, როგორიცაა ვ. შექსპირის „მეთორმეტე ღამე“ ან ე. შვარცის „ჩრდილი“.

ნებისმიერ დროს, კომედიის ყურადღება მიიპყრო ყოველდღიურობამ და ზოგიერთმა ნეგატიურმა გამოვლინებამ. სიცილს მოუწოდებდნენ მათ საბრძოლველად, სიტუაციიდან გამომდინარე, მხიარული თუ დაუნდობელი.

Რედაქტორის არჩევანი

თხელი ქერქის პიცა ისევე როგორც პიცერიაში სახლში

პიცა, კულინარიულ ჰორიზონტზე გაჩენის მომენტიდან, იყო და რჩება მილიონობით ადამიანის ერთ-ერთ ყველაზე საყვარელ კერძად. მზადდება...

ბოსტნეულის ასორტი ზამთრისთვის "ბოსტნეულის ბაღი ქილაში"

ხელნაკეთი მწნილი კიტრი და პომიდორი საუკეთესო მადაა ნებისმიერი სუფრისთვის, ყოველ შემთხვევაში რუსეთში, ეს ბოსტნეული საუკუნეების მანძილზეა...

როგორ მოვამზადოთ ხელნაკეთი ჩიტის რძის ნამცხვარი, კლასიკური და გამოცხობის გარეშე, ეტაპობრივად?

საბჭოთა პერიოდში დიდი მოთხოვნა იყო კლასიკური ჩიტის რძის ნამცხვარი, მას ამზადებდნენ GOST-ის კრიტერიუმებით, სახლში...

ყვავილოვანი კომბოსტოთი ჩაშუშული გოგრა

ბევრი ქალბატონი გაკვირვებული აღმოაჩენს, რომ არ არის აუცილებელი შიმშილი ჭარბი წონის დასაკლებად. თქვენ უბრალოდ უნდა გადახედოთ თქვენს...

რატომ ოცნებობთ ლამაზ თეთრ კატაზე?

ცუდი ნიშანი, ჩხუბისთვის - კნუტების მოფერება - უნდობლობა, ეჭვები.

რას ნიშნავს სიზმარში ცეკვა?

ოცნებობდით მოცეკვავე ხალხზე? სიზმარში ეს მომავალი ცვლილებების ნიშანია. კიდევ რატომ ოცნებობთ ასეთ ოცნების ნაკვეთზე? ოცნების წიგნი დარწმუნებულია, რომ...

ოცნების ინტერპრეტაცია თეთრი კატა ლურჯი თვალებით

ზოგი ძალიან იშვიათად ოცნებობს, ზოგი კი ყოველ ღამე. და ყოველთვის საინტერესოა იმის გარკვევა, თუ რას ნიშნავს ესა თუ ის ხედვა. ასე რომ, გასაგებად...

რატომ ოცნებობთ სიზმარში კაცთან ერთად ცეკვაზე, რას ნიშნავს სიზმარში ცეკვა - სიზმრის დეტალური ინტერპრეტაცია

ხილვამ, რომელიც სიზმარში სტუმრობს ადამიანს, შეუძლია იწინასწარმეტყველოს მისი მომავალი ან გააფრთხილოს ის საფრთხის შესახებ, რომელიც შეიძლება დაემუქროს მას...

რატომ უტევს მწვანე გველი სიზმარში?

სიზმრების იდუმალი ბუნება ყოველთვის იწვევდა მრავალი ადამიანის ინტერესს. საიდან მოდის სურათები ადამიანის ქვეცნობიერში და რას ეფუძნება ისინი...

ახალი

პოპულარული