ტენორი ვოკალი. სასიმღერო ხმების კლასიფიკაცია. ტენორი ხმის დიაპაზონის მთავარი მახასიათებელია

დარწმუნებული ვარ, არ შევცდები, თუ დავიწყებ იმის მტკიცებას, რომ მამაკაცის ტენორის ხმა არის სურვილი ახალგაზრდების მასებისთვის, რომლებიც ოცნებობენ ვოკალურ კარიერაზე. მე მჯერა, რომ ეს არის მოდის გავლენა, რომელიც ირიბად მოქმედებს კომპოზიტორების მეშვეობით, რომლებიც წერენ თანამედროვე ვოკალურ მასალას, პირველ რიგში, მაღალი მამრობითი ხმისთვის.

"როგორ გავხადოთ თქვენი ხმა ტენორი?"- ასეთი კითხვაც კი, რომელსაც ვოკალის რეალობაში მეტ-ნაკლებად მცოდნე ნებისმიერი ადამიანი უბრალოდ სისულელედ ჩათვლიდა, შეგიძლიათ იხილოთ ინტერნეტში და ამა თუ იმ ფორმით ამ საიტზე სათაურით „ჰკითხეთ? Მე ვპასუხობ..."

კარგია, თუ ახალგაზრდამ ზუსტად იცის, რა ტიპის ხმა აქვს და აირჩევს რეპერტუარს, რომელიც ყველაზე მეტად შეესაბამება მისი სხეულის შესაძლებლობებს. მაგრამ ხშირად ხდება სრულიად საპირისპირო - ობიექტურად, ბუნებით, სრულიად განსხვავებული ხმის მქონე, დამწყები ვოკალისტი მიდრეკილია იმღეროს მისთვის ძალიან მაღალი ნოტები. რას იწვევს ეს? თქვენი ვოკალური ორგანოების მუდმივი გადატვირთვისკენ, და აი, ეს არის, ეს გადატვირთვის პირდაპირი გზაა ავადმყოფობისკენ და შემდგომში ხმის დაკარგვისაკენ.

ერთ-ერთი ნიშანია ტენორის ხმის დიაპაზონი

ასე რომ, უკვე გასაგებია, რომ ტენორს მაღალი ხმა აქვს. რამდენი სიმაღლეა? კლასიკურიგანსაზღვრავს ტენორის ხმის დიაპაზონს, როგორც C minor - C მეორე ოქტავა.

ნიშნავს თუ არა ეს, რომ ტენორი მომღერალი D მეორე (ან დიდი B) სიმღერას ვერ შეძლებს? არა, რა თქმა უნდა, შეუძლია. მაგრამ აქ ხარისხიდიაპაზონის გარეთ ნოტების დაკვრა შეიძლება განსხვავებული იყოს. უნდა გესმოდეთ, რომ საუბარია კლასიკურ მუსიკაზე (და ვოკალზე).

ამავდროულად, პირველი ოქტავის გარკვეული ნოტიდან დაწყებული (სხვადასხვა ხმის ქვეტიპისთვის განსხვავებულია), ტენორი იყენებს შერეულ ტექნიკას - შერეულს, ეს განყოფილება მითითებულია ყვითლად. ანუ, ასეა თუ ისე, ხმაში სათავე რეგისტრი მუშაობს, მაგრამ არა მისი სუფთა სახით, არამედ როგორც გულმკერდის რეგისტრის „შერევა“. ტენორი არის კლასიკური მამრობითი ხმის სახელი, რომ პოპ ან როკ მომღერალს ტენორი უწოდოს, მთლად სწორი არ არის.

ჯერ ერთი, კლასიკური ვოკალური ნაწარმოებები, რომლებიც დაწერილია ტენორი მომღერლის შესასრულებლად, არ სცილდება დასახელებულ დიაპაზონს და მეორეც, კლასიკა არ იყენებს წმინდა მამაკაცის ხმას (ფალსეტის რეგისტრის საფუძველზე), ამიტომ ტენორი არის შემოიფარგლება მეორე ოქტავით, თუმცა შეიძლება ჯობია ვისაუბროთ Re-Mi-ზე (მაგრამ ამ წესიდან არის გამონაკლისები - კონტრტენორი, უფრო მეტი მის შესახებ ქვემოთ). მესამე, კლასიკური ვოკალური ტექნიკა (ეს არ უნდა დავივიწყოთ) გამოირჩევა საკუთარი მახასიათებლებით.

როგორია ტენორი?

სამართლიანობისთვის უნდა ვისაუბროთ ტენორის ხმის ქვეტიპებზე, რადგან თავად მამრობითი ხმის ეს ტიპიც შეიძლება განსხვავებული იყოს. არსებობს შემდეგი გრადაცია:

კონტრტენორი (თავის მხრივ დაყოფილია ალტად და სოპრანოდ) არის უმაღლესი ხმა, რომელიც სრულად იყენებს დიაპაზონის „თავის“ ნაწილს (ზედა რეგისტრი). ეს არის წვრილი ბიჭური ხმა, რომელიც ან არ გაქრა მუტაციის პერიოდში, მაგრამ შენარჩუნებული იყო ქვედა, გულმკერდის, მამაკაცურ ტემბრთან ერთად, ან ხმის ამ კონკრეტული სიმღერის განვითარების პროდუქტი. თუ ადამიანი განზრახ განავითარებს თავის ზედა დიაპაზონს, მაშინ გარკვეული ბუნებით ის შეძლებს კონტრტენორივით იმღეროს. მამაკაცის ეს მაღალი ხმა ძალიან მოგვაგონებს ქალის ხმას:

ე. კურმანგალიევი "დალილას არია"

მ.კუზნეცოვი "ღამის დედოფლის არია"

მსუბუქი ტენორი არის უმაღლესი ხმა, რომელსაც, მიუხედავად ამისა, აქვს გულმკერდის სრული ტემბრი, რომელიც, მართალია, ძალიან მსუბუქი და ჰაეროვანი ჟღერს, მაგრამ მაინც განსხვავდება ქალისგან:

ჰ.ფლორესი "გრანადა"

ლირიკული ტენორი- რბილი, წვრილი, ნაზი, ძალიან მობილური ხმა:

ს. ლემეშევი "უთხარით, გოგოებო, თქვენს შეყვარებულს..."

ლირიკულ-დრამატული ტენორი- უფრო მდიდარი, მკვრივი და უფრო ოვერტონალური ტემბრი, შეადარეთ მისი ხმა მსუბუქ ტენორს, რომელიც მღერის იმავე სიმღერას:

მ.ლანზა "გრანადა"

დრამატული ტენორი- ტენორთა ოჯახიდან ყველაზე დაბალი, ტემბრით უკვე ბარიტონთან ახლოს, ის გამოირჩევა ხმის სიძლიერით, ამიტომ საოპერო სპექტაკლებში მრავალი მთავარი გმირის ნაწილი დაიწერა ასეთი ხმისთვის: ოტელო, რადომესი, კავარადოსი, კალაფი. ... და ჰერმანი "ყვავი დედოფალში" ისიც

ვ.ატლანტოვი "ჰერმანის არია"

როგორც ხედავთ, უმაღლესი ქვესახეობების გარდა, დანარჩენები ერთმანეთისგან განსხვავდება არა მათი დიაპაზონით, არამედ მათით. ტონი, ან, როგორც მას ასევე უწოდებენ, "ხმის ფერი". ანუ TIMBRE, და არა დიაპაზონი, არის მთავარი მახასიათებელი, რომელიც საშუალებას გვაძლევს მოვახდინოთ მამრობითი ხმების და ტენორის კლასიფიკაცია, სხვა საკითხებთან ერთად, როგორც ამა თუ იმ ტიპსა და ქვეტიპად.

ტენორის ხმის მთავარი განმასხვავებელი ნიშანი მისი ტემბრია.

ცნობილი მკვლევარი პროფესორი ვ.პ. მოროზოვი ამის შესახებ თავის ერთ-ერთ წიგნში ასე საუბრობს:

„ეს მახასიათებელი ხშირ შემთხვევაში უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე დიაპაზონის ფუნქციაც კი, რადგან ვიცით, რომ არსებობენ, მაგალითად, ბარიტონები, რომლებიც იღებენ ტენორულ სიმაღლეებს, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ესენი არიან ბარიტონები. და თუ ტენორს (ტემბრის თვალსაზრისით, უეჭველია) ტენორული სიმაღლეები არ აქვს, მაშინ მხოლოდ ამის გამო არ უნდა მივიჩნიოთ ის ბარიტონად...“

ახალგაზრდების ყველაზე მნიშვნელოვანი შეცდომა, რომლებსაც ჯერ კიდევ არ აქვთ ვოკალური გამოცდილება, ცდილობენ თავიანთი ხმის განსაზღვრას მხოლოდ მისი დიაპაზონის მიხედვით. მაგალითად, ბარიტონიც და ტენორიც პირველი ოქტავის შუაში მღერიან, რა ვქნათ? მოუსმინეთ ხმის ხმის ბუნებას. როგორ გესმის? და დაუკავშირდით სპეციალისტს! 16-20 წლის ასაკში ტვინს ჯერ არ ჰქონდა დრო, ჩამოეყალიბებინა გარკვეული სმენითი იდეები იმის შესახებ, თუ როგორ ჟღერს საშუალო მამაკაცის ხმა დიაპაზონის იმავე ნაწილში მაღალ ხმასთან შედარებით. ეს არის ვოკალის მასწავლებლის ცოდნა და გამოცდილება, რომელსაც უნდა მიმართოთ.

სხვათა შორის, მასწავლებელსაც კი ყოველთვის არ განსაზღვრავს ხმის ტიპი ერთი მოსმენით მაინც, იმისთვის, რომ დრამატული ტენორი ლირიკული ბარიტონისგან განასხვავოს, დიდი შრომაა საჭირო! ამიტომ, სულაც არ არის მნიშვნელოვანი, ზუსტად იცოდე შენი ხმის ქვეტიპი, თუ ცდილობ იმღერო თანამედროვე რეპერტუარი და არ ისწავლო საოპერო ნაწილები. ეს უკვე დიდი ხანია გაიგეს დასავლეთში, სადაც ვოკალის მასწავლებლები განსაზღვრავენ თავიანთი მოსწავლეების ხმებს და ახარისხებენ მათ სამ ტიპად - დაბალი, საშუალო ან მაღალი. ამაზე ვსაუბრობ სტატიაში „ხმის გარდამავალი უბნები - ჩვენი ვოკალური შუქურები“ ამ საიტზე.

გარდამავალი განყოფილება კიდევ ერთი ნიშანია იმისა, რომ ხმის ტიპი ტენორია

უნდა ითქვას, რომ ხმის ტიპის კიდევ ერთი გამორჩეული თვისება იქნება გარდამავალი სექციები (გარდამავალი ნოტები). მათი „ადგილმდებარეობა“ სიმაღლის შკალაზე პირდაპირ კავშირშია ვოკალური აპარატის სტრუქტურასთან, ძირითადად, რა თქმა უნდა, ვოკალურ ნაკეცებთან. რაც უფრო თხელი და მსუბუქია მომღერლის ნაკეცები, მით უფრო მაღალ ხმას ქმნიან ისინი ფალსეტოს, სათავე რეგისტრის გამოყენების გარეშე. ანუ, რაც უფრო მაღალი იქნება ხმაში გარდამავალი ნოტი (უფრო ზუსტად, მთელი განყოფილება).

ნებისმიერი ტენორისთვის, გარდამავალი ნოტა შეიძლება იყოს სადმე ამ განყოფილებაში, ეს არ ნიშნავს, რომ დრამატულ ტენორს ექნება გადასვლა E-ზე, ხოლო ლირიკულს ან მსუბუქს G-ზე. სახაზავით ვერ გაზომავ! და მომღერლის გამოცდილება მნიშვნელოვან როლს ითამაშებს და აი რატომ.

ფაქტია, რომ თანდათანობით, ხმის ვარჯიშით, გარდამავალი ზონა გარკვეულწილად მაღლა იწევს, რადგან გამოცდილი, გამოცდილი ხმა სრულიად განსხვავდება დამწყებთათვის, როგორც ზრდასრული სპორტსმენი მოზარდთან შედარებით. პროფესიონალს შეუძლია უფრო მაღლა იმღეროს წმინდა გულმკერდის რეესტრში, ვიდრე დამწყები იგივე ხმის ტიპით, ეს უნარების განვითარების შედეგია. აქედან გამომდინარეობს, რომ თუ დამწყებთათვის ენიჭება გარდამავალი ნოტა, როგორც D პირველი ოქტავის, ეს არ ნიშნავს, რომ მისი ხმის ტიპი ბარიტონია. უბრალოდ დროთა განმავლობაში, სწორი ვარჯიშით, გარდამავალი შენიშვნა შეიძლება გადავიდეს როგორც Mi-ზე, ასევე Fa-ზე.

ასე რომ, ვოკალისტს უნდა ჰქონდეს TIMBREჯერ ტენორის ხმები. მხოლოდ ამჟამად არსებული დიაპაზონისა და გარდამავალი შენიშვნის ადგილმდებარეობის გათვალისწინებით, ხმის ზუსტი ტიპის დადგენა შეუძლებელია. ყურადღება უნდა მიაქციოთ ᲡᲐᲛᲘᲕᲔასპექტი, ხოლო ტემბრი ყველაზე დიდია.

რატომ არ არის სრულიად სამართლიანი როკ და პოპ ვარსკვლავების თანამედროვე მაღალი ხმების განხილვა სტანდარტული კლასიფიკატორის თვალსაზრისით? ტენორები არ არიან?

მოდით ვისაუბროთ ამაზე.

საიტის მასალების გამოყენება დასაშვებია წყაროს სავალდებულო მითითებით

ᲢᲔᲜᲝᲠᲘ

კომიკური ტენორი

ტენორი პერსონაჟების როლებისთვის

ლირიკული ტენორი

ახალგაზრდა დრამატული ტენორი

დრამატული ტენორი

ბარიტონი

ლირიკული ბარიტონი

კავალერი ბარიტონი

დამახასიათებელი ბარიტონი

დრამატული ბარიტონი

ლირიკული ბას-ბარიტონი

დრამატული ბას-ბარიტონი

ბასი

ბასკანტანტი - მაღალი ბასი

მაღალი დრამატული ბასი

ახალგაზრდა ბასი

ლირიული კომიკური ბასი

დრამატული ბუფო

დაბალი ბასი

გერმანული სახელი:ლირიკული სერიოსერ ბასი

იტალიური სახელი:ბასო პროფუნდო

Ინგლისური თარგმანი:დაბალი ბასი

Დიაპაზონი:მთავარი ოქტავის "C"-დან პირველის "F"-მდე

აღწერა: bass profundo არის ყველაზე დაბალი მამაკაცის ხმა. ჯ.ბ. სტინი, რომელიც მან ციტირებდა თავის წიგნში "ხმები, მომღერლები და კრიტიკოსები" J.B. Steane, ეს ხმა იყენებს ხმის წარმოებას, რომელიც გამორიცხავს სწრაფ ვიბრატოს. მას აქვს მკვრივი, მკვეთრი ტემბრი. მომღერლები ზოგჯერ იყენებენ ვიბრატოს სხვა ტიპებს: ნელი ან „შეშინებული“ საქანელა.

როლები:

როკო, ფიდელიო (ლუდვიგ ფონ ბეთჰოვენი)
Osmin, Die Entführung aus dem Serail (ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი)
სარასტრო, Die Zauberflöte (ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი)
პიმენი - ბორის გოდუნოვი (მოდესტ მუსორგსკი)
სობაკინი - მეფის პატარძალი (რიმსკი-კორსაკოვი)
პრინცი იური - კიტეჟის ლეგენდა (რიმსკი-კორსაკოვი)
მეფე რენე - იოლანტა (ჩაიკოვსკი)
პრინცი გრემინი - ევგენი ონეგინი (პიოტრ ილიჩ ჩაიკოვსკი)

მომღერლები:

მატი სალმინენი

დაბალი დრამატული ბასი

სამი - ბასი, ბარიტონი და ტენორი.

Ტენორი - მაღალი მამაკაცის სასიმღერო ხმა, ალბათ ყველაზე პოპულარული ხმა მსოფლიოში.ლათინურიდან თარგმნილი ტენორი ნიშნავს ერთგვაროვან მოძრაობას, ხმის დაძაბულობას.

Დიაპაზონისოლისტები მცირე ოქტავის "C"-დან მეორე "C"-მდე, ხოლო საგუნდო ნაწილებში ზედა ზღვარი არის პირველი ოქტავის "A". სოლისტები ძალიან აფასებენ უნარს, სუფთად და მტკიცედ აიღონ B-ფლატი პირველიდან მეორემდე.

გარდამავალი შენიშვნა (მკერდსა და თავის რეგისტრებს შორის) - პირველი ოქტავის E-F-F-მკვეთრი.

ტენორის ნაწილი იწერება ტრიბლის კლეფით (ოქტავა უფრო მაღალი ვიდრე რეალურ ხმაზე), ასევე ბას და ტენორის კლავიშებით.

ტემბრისა და დიაპაზონის მიხედვით არის:

• კონტრტენორი
• ალტინო-ტენორი
• ლირიკული ტენორი (tenore di grazia)
• ლირიკულ-დრამატული ტენორი
• დრამატული ტენორი (tenore di forza)
• დამახასიათებელი ტენორი

კონტრტენორი (კონტრტენორი) - მამაკაცის საოპერო ხმებს შორის ყველაზე მაღალი, "C" დიაპაზონი არის პატარა ოქტავა - "B" მეორეა!ბოლო დრომდე ის შედარებით იშვიათი იყო, მაგრამ ახლა სულ უფრო ფართოვდება.

აღსანიშნავია, რომ კონტრტენორი ხმის ტიპი კი არ არის, ეს სიმღერის ტექნიკაა. როგორც წესი, კონტრტენორები ხდებიან ბარიტონები, რომლებიც ძლიერ მღერიან ფალსეტოს რეესტრში. კონტრტენორის ხმა ქალის ხმის მსგავსია.

მოუსმინეთ სიმღერას "El Condor Pasa" ("კონდორის ფრენა")პერუელი კომპოზიტორი დანიელ რობლესი (1913) შესრულდა მსოფლიოში ცნობილი კონტრტენორის მიერ ფერნანდო ლიმა.

ეს სიმღერა მერყეობს F-მკვეთრი მინორიდან მეორე ოქტავის D-მდე.

ტენორ-ალტინოჯიშია ლირიკული ტენორი, რომელსაც აქვს კარგად განვითარებული ზედა რეესტრი, დიაპაზონი მეორე ოქტავის "E"-ს აღწევს. ჩვეულებრივ ამ ხმას აქვს მცირე დიაპაზონი, რაც აწესებს შეზღუდვებს რეპერტუარზე.

ასტროლოგის როლი რიმსკი-კორსაკოვის ოპერაში „ოქროს მამალი“ ალტინო ტენორისთვის დაიწერა.

ლირიკული ტენორი. სპეციალურად მისთვის დაიწერა საოპერო რეპერტუარში ყველაზე მეტი როლი: ფაუსტი (გუნუდის ფაუსტი), ლენსკი (ჩაიკოვსკის ევგენი ონეგინი), ალფრედი (ვერდის ლა ტრავიატა), პიერ ბეზუხოვი (პროკოფიევის ომი და მშვიდობა).

როსინისა და მოცარტის ოპერებში ტენორს ძალიან მაღალი ვოკალური მობილურობა და ფართო დიაპაზონი მოეთხოვება. ამიტომ წარმოიშვა კონცეფცია როსინის (მოცარტი) ტენორი.

მოუსმინეთ რიჩარდ კროფტს, ამერიკელ საოპერო მომღერალს, რომელსაც ხშირად ახასიათებენ როგორც ლირიკულ ტენორს ან „მოცარტის ტენორს“, ასრულებს მითრიდატეს არიას ბრწყინვალე შესრულებას. "Vado incontro al fato estremo"("მე ვაპირებ არაჩვეულებრივ ბედს შევხვდე") მოცარტის ოპერიდან.

დააკვირდით, რამდენად დიდია ნახტომები ამ თამაშში.

ლირიკულ-დრამატული ტენორი შეუძლია შეასრულოს როგორც ლირიკული, ისე დრამატული ტენორის როლები.

მოუსმინეთ უნიკალური რუსი მომღერლის სიმღერას ალექსანდრე გრადსკი.

მუსიკა ა. პახმუტოვას, ტექსტი ნ. დობრონრავოვის, „რა ახალგაზრდები ვიყავით“, სიმღერა ფილმიდან „ჩემი სიყვარული მესამე წელს“

გრადსკის "A"-ს ამ სპექტაკლში დიაპაზონი დიდია - მეორე ოქტავის "D"!

დრამატული ტენორი. ეს ხმა ოპერებში უფრო იშვიათად გვხვდება, ვიდრე ლირიკული ტენორი, მაგრამ მისთვის შეიქმნა შესანიშნავი როლები - ადამიანების გამოსახულებები წინააღმდეგობრივი პერსონაჟებით, რომელთა ბედი ტრაგიკულია: ხოსე (ბიზეს "კარმენი"), ოტელო (ვერდის "ოტელო"), ჰერმანი. (ჩაიკოვსკის "მწვერვალი" ქალბატონი"). ამ გმირების არიები გაცილებით დაძაბულად და დრამატულად ჟღერს.

ასევე არსებობს კონცეფცია გმირული ვაგნერული ტენორი. ვაგნერის ოპერები წარმოუდგენლად მასშტაბურია და შემსრულებლისგან კოლოსალური გამძლეობაა საჭირო იმისათვის, რომ ზედიზედ რამდენიმე საათის განმავლობაში განუწყვეტლივ იმღეროს გმირულად, ძლიერად, ძლიერად.

მოუსმინეთ გერმანელი საოპერო მომღერლისა და დრამატული ტენორი იონას კაუფმანის სიმღერას.

რიჰარდ ვაგნერის ოპერა "ლოჰენგრინი" "ფერნემის მიწაზე"

ტესიტურა შეიძლება იყოს დაბალი, მაგრამ ნაწარმოები შეიცავს ექსტრემალურ ზედა ბგერებს და პირიქით - მაღალი, მაგრამ უკიდურესი ზედა ბგერების გარეშე. ამრიგად, ტესიტურას კონცეფცია ასახავს დიაპაზონის იმ ნაწილს, სადაც ხმა ყველაზე ხშირად უნდა დარჩეს მოცემული ნაწარმოების სიმღერის დროს. თუ ხმა, რომელიც ხასიათით ახლოსაა ტენორთან, ჯიუტად არ იჭერს ტენორის ტესტურას, მაშინ შეიძლება ეჭვი შეგეპაროს ხმის არჩეული წესის სისწორეში და მიუთითებს, რომ ეს ხმა ალბათ ბარიტონია. ტესიტურა მნიშვნელოვანი მაჩვენებელია ხმის ტიპის იდენტიფიცირებისთვის, რომელიც განსაზღვრავს მოცემული მომღერლის შესაძლებლობებს გარკვეული ნაწილების სიმღერის თვალსაზრისით.

იმ ნიშნებს შორის, რომლებიც ხმის ტიპის განსაზღვრას უწყობს ხელს, არის ანატომიური და ფიზიოლოგიურიც. დიდი ხანია აღინიშნა, რომ სხვადასხვა ტიპის ხმები შეესაბამება ვოკალური სიმების სხვადასხვა სიგრძეს.

მართლაც, მრავალი დაკვირვება აჩვენებს ასეთი დამოკიდებულების არსებობას. რაც უფრო მაღალია ხმის ტიპი, მით უფრო მოკლე და თხელია ვოკალური იოგები.

ფონი

ჯერ კიდევ 30-იან წლებში დიუმონმა ყურადღება გაამახვილა იმ ფაქტზე, რომ ხმის ტიპი დაკავშირებულია ხორხის საავტომობილო ნერვის აგზნებადობასთან. ძირითადად ფრანგი ავტორების მიერ ჩატარებული ხორხის ნეირომუსკულური აპარატის აქტივობის ღრმა შესწავლისადმი მიძღვნილ სამუშაოებთან დაკავშირებით, გაზომილი იქნა ხორხის საავტომობილო (მორეციდივე, მორეციდივე) ნერვის აგზნებადობა, კერძოდ, მეტი 150 პროფესიონალი მომღერალი. რ.ჰუსონისა და კ.შენის მიერ 1953-1955 წლებში ჩატარებულმა ამ კვლევებმა აჩვენა, რომ ხმის თითოეულ ტიპს აქვს მორეციდივე ნერვის საკუთარი აგზნებადობა. ეს კვლევები, რომლებმაც დაადასტურა ვოკალური იოგების ფუნქციონირების ნეიროქრონაქსიალური თეორია, იძლევა ხმების ახალ, უნიკალურ კლასიფიკაციას, რომელიც ეფუძნება მორეციდივე ნერვის აგზნებადობას, ე.წ.

ფიზიოლოგიაში, ქრონაქსია გულისხმობს მინიმალურ დროს, რომელიც საჭიროა გარკვეული სიძლიერის ელექტრული დენით, რათა გამოიწვიოს კუნთების შეკუმშვა. რაც უფრო მოკლეა ეს დრო, მით უფრო მაღალია აგზნებადობა. მორეციდივე ნერვის ქრონიკა იზომება მილიწამებში (წამის მეათასედებში) კისრის კანზე სტერნოკლეიდომასიური კუნთის მიდამოში ელექტროდის გამოყენებით. კონკრეტული ნერვის ან კუნთის ქრონიკა მოცემული ორგანიზმის თანდაყოლილი თვისებაა და, შესაბამისად, სტაბილურია, იცვლება მხოლოდ დაღლილობის გამო. მორეციდივე ნერვის ქრონაქსიმეტრიის ტექნიკა ძალიან დახვეწილია, დიდ უნარს მოითხოვს და ჯერ კიდევ არ არის გავრცელებული ჩვენს ქვეყანაში. ქვემოთ წარმოგიდგენთ მონაცემებს სხვადასხვა ტიპის ხმის დამახასიათებელი ქრონიკის შესახებ, აღებული რ.

ბრინჯი. 90. ქრონაქსიმეტრიის ჩატარება სახელობის მუსიკალური პედაგოგიური ინსტიტუტის ლაბორატორიაში. გნესინები.

ამ მონაცემებში ყურადღება გამახვილებულია იმ ფაქტზე, რომ ქრონიკების ცხრილი მოიცავს უამრავ შუალედურ ხმას და ასევე აჩვენებს, რომ იგივე ტიპის ხმას შეიძლება ჰქონდეს რამდენიმე ახლო ქრონიკა. ეს ძირეულად ახალი შეხედულება ამა თუ იმ ტიპის ხმის ბუნებაზე, თუმცა, საერთოდ არ ხსნის საკითხს ვოკალური სიმების სიგრძისა და სისქის მნიშვნელობის შესახებ ხმის ტიპის ფორმირებაში, როგორც ავტორი შესწავლა და ფონაციის ნეირო-ქრონაქსიალური თეორიის შემქმნელი რ.ჰუსონი ცდილობს გააკეთოს. სინამდვილეში, ქრონიკა ასახავს მხოლოდ მოცემული ვოკალური აპარატის უნარს მიიღოს ამა თუ იმ სიმაღლის ბგერები, მაგრამ არა მისი ტემბრის ხარისხს. იმავდროულად, ჩვენ ვიცით, რომ ტემბრის შეღებვა ხმის ტიპის განსაზღვრისას არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე დიაპაზონი. შესაბამისად, მორეციდივე ნერვის ქრონიკას შეუძლია მიუთითოს მხოლოდ მოცემული ხმის დიაპაზონის ყველაზე ბუნებრივი საზღვრები და ამგვარად ვარაუდოს, ეჭვის შემთხვევაში, რა ტიპის ხმა უნდა გამოიყენოს მომღერალმა. თუმცა, სხვა ნიშნების მსგავსად, მას არ შეუძლია ხმის ტიპის საბოლოო დიაგნოზის დასმა.

ასევე უნდა გვახსოვდეს, რომ ვოკალური იოგები შეიძლება ორგანიზებული იყოს სხვადასხვა გზით და, შესაბამისად, გამოყენებული იქნას სხვადასხვა ტემბრის შესაქმნელად. ამას აშკარად მოწმობს პროფესიონალ მომღერლებს შორის ხმის ტიპის ცვლილების შემთხვევები. ერთი და იგივე ვოკალური იოგები შეიძლება გამოყენებულ იქნას სხვადასხვა ტიპის ხმის სიმღერისთვის, მათი ადაპტაციის მიხედვით. თუმცა, მათი ტიპიური სიგრძე და ფონიატრის გამოცდილი თვალით, მიახლოებითი წარმოდგენა ვოკალური სიმების სისქის შესახებ, შეუძლია ხელმძღვანელობის გაცემას ხმის ტიპთან დაკავშირებით. საშინაო მეცნიერი E.N. Malyutin, რომელმაც პირველად მიიპყრო ყურადღება მომღერალებში პალატინის სარდაფის ფორმასა და ზომაზე, ცდილობდა დაეკავშირებინა მისი სტრუქტურა ხმის ტიპთან. მან, კერძოდ, აღნიშნა, რომ მაღალ ხმებს აქვთ ღრმა და ციცაბო პალატინის სარდაფი, ხოლო ქვედა ხმებს - თასის ფორმის სარდაფი და ა.შ. თუმცა, სხვა ავტორების უფრო მრავალრიცხოვანმა დაკვირვებებმა (ი. ურთიერთობა და აჩვენებს, რომ პალატინის სარდაფის ფორმა არ განსაზღვრავს ხმის ტიპს, არამედ დაკავშირებულია მოცემული ადამიანის ვოკალური აპარატის ზოგად მოხერხებულობასთან სასიმღერო ფონაციასთან.

ეჭვგარეშეა, რომ ნეირო-ენდოკრინული კონსტიტუცია, ისევე როგორც სხეულის ზოგადი სტრუქტურა, მისი ანატომიური აგებულება, გარკვეულწილად შესაძლებელს ხდის ხმის ტიპის მსჯელობას. რიგ შემთხვევებში, უკვე როცა მომღერალი სცენაზე ჩნდება, უეჭველად შეიძლება ვიმსჯელოთ მისი ხმის ტიპზე. ამიტომ, მაგალითად, არსებობს ტერმინები, როგორიცაა "ტენორი" ან "ბასი" გარეგნობა. ამასთან, კავშირი ხმის ტიპსა და სხეულის კონსტიტუციურ მახასიათებლებს შორის არ შეიძლება ჩაითვალოს ცოდნის განვითარებულ სფეროდ და არ შეიძლება მას დაეყრდნოს ხმის ტიპის განსაზღვრისას. მაგრამ აქაც, ზოგიერთი დამატებითი დამატება შეიძლება დაემატოს მახასიათებლების მთლიან ჯამს.

სხეულის, თავისა და პირის დაყენება სიმღერაში

ახალ მოსწავლესთან სიმღერის ვარჯიშის დაწყებისას დაუყოვნებლივ უნდა მიაქციოთ ყურადღება ზოგიერთ გარეგნულ ასპექტს: სხეულის, თავის, პირის დამონტაჟებას.

სხეულის დამონტაჟება სიმღერის დროს დაწერილია მრავალ მეთოდოლოგიურ ნაშრომში ვოკალურ ხელოვნებაზე. ზოგ სკოლაში ამ პუნქტს განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება, ზოგში კი უცვლელად არის აღნიშნული. ბევრი მასწავლებელი თვლის, რომ სიმღერის დროს ორივე იოგას კარგად დაყრდნობა, ზურგის სვეტის გასწორება და მკერდის წინ გადაწევა აუცილებელია. მაგალითად, ზოგიერთები დაჟინებით გირჩევენ, რომ ასეთი ინსტალაციისთვის ხელები უკნიდან გადაიჯაჭვოთ და, გამობრუნებით, მხრები გაისწოროთ, მკერდი წინ აწიოთ და ასეთი დაძაბული პოზა სიმღერისთვის სწორად ითვლება. სხვები გვთავაზობენ სხეულის თავისუფალ პოზიციას, რაიმე კონკრეტულ პოზიციაში მოთავსების გარეშე. ზოგი ამბობს, რომ მომღერალმა უნდა იმოძრაოს და იმღეროს ფეხზე დგომა, მჯდომარე და დაწოლილი, აზრი არ აქვს მოსწავლის გარკვეულ, ოდესღაც სამუდამოდ დაფიქსირებულ პოზიციაზე მიჩვევას და ამ თვალსაზრისით ისინი აძლევენ მას სრულ თავისუფლებას. ამ აზრის უკიდურეს ანტიპოდად შეიძლება ჩაითვალოს რუცის აზრი, რომელიც თვლის, რომ ეს არის პოზა, რომელიც განსაზღვრავს ბგერის ხასიათს და სისწორეს, რომ მომღერლის სხეული ასრულებს მუსიკალური ინსტრუმენტის სხეულის მსგავს როლს. ამიტომ მის წიგნში პოზას ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა.

სიმღერაში სხეულის პოზიციის საკითხის განხილვისას, უპირველეს ყოვლისა, უნდა ვაღიაროთ, რომ ეს პოზიცია თავისთავად სერიოზულ როლს ვერ თამაშობს ხმის ფორმირებაში. მაშასადამე, რუცის მოსაზრება, რომ ტანი მუსიკალური ინსტრუმენტის სხეულის მსგავს როლს ასრულებს, სრულიად დაუსაბუთებელია. ასეთი ანალოგია მხოლოდ გარე ხასიათს ატარებს და, როგორც ხმის აკუსტიკური სტრუქტურის შესახებ თავი გვახსოვს, საფუძველი არ აქვს. არ შეიძლება არ დაეთანხმო მოსაზრებას, რომ მომღერალს უნდა შეეძლოს კარგად და სწორად იმღეროს სხეულის ნებისმიერ პოზაში, მისთვის შეთავაზებული სასცენო სიტუაციიდან გამომდინარე. თუმცა, შეიძლება თუ არა აქედან დავასკვნათ, რომ სიმღერის სწავლისას სერიოზული ყურადღება არ უნდა მიექცეს სხეულის პოზიციას? ნამდვილად არა.

სიმღერაში სხეულის დაყენების საკითხი უნდა განიხილებოდეს ორი მხრიდან - ესთეტიკური თვალსაზრისით და ხმის ფორმირებაზე პოზის გავლენის თვალსაზრისით.

მომღერლის პოზა სიმღერის დროს მომღერლის სცენაზე ქცევის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტია. როგორ გავიდეთ სცენაზე, როგორ დავდგეთ ინსტრუმენტთან, როგორ დავიჭიროთ თავი სპექტაკლის დროს - ეს ყველაფერი ძალიან მნიშვნელოვანია პროფესიონალური სიმღერისთვის. სცენაზე ქცევითი უნარების გამომუშავება სოლო სიმღერის კლასის მასწავლებლის ერთ-ერთი ამოცანაა და ამიტომ მასწავლებელმა გაკვეთილების პირველივე ნაბიჯებიდანვე უნდა მიაქციოს ამას ყურადღება. მომღერალი დაუყოვნებლივ უნდა მიეჩვიოს ბუნებრივ, მოდუნებულ, ლამაზ პოზას ინსტრუმენტთან, შიგნით ყოველგვარი დამჭერების გარეშე, განსაკუთრებით დაჭიმული ხელების ან შეკრული მუშტების გარეშე, ანუ ყველა იმ ზედმეტი თანმხლები მოძრაობების გარეშე, რომლებიც ყურადღებას აქცევს და არღვევს ჰარმონიას, რომელიც მსმენელს ყოველთვის სურს სცენაზე მდგარი ხელოვანის ნახვა. მომღერალმა, რომელმაც სცენაზე ლამაზად დგომა იცის, უკვე ბევრი რამ გააკეთა თავისი შესრულების წარმატებისთვის. სხეულის ბუნებრივი პოზიციის, თავისუფალი ხელების და სწორი ზურგის ჩვევა უნდა განვითარდეს ვარჯიშის პირველივე საფეხურებიდან. მასწავლებელი ვალდებულია მოერიდოს ყოველგვარ ზედმეტ მოძრაობას, თანმხლებ დაძაბულობას ან მიზანმიმართულ პოზას. თუ მათ მუშაობის დასაწყისში დაუშვებთ, ისინი სწრაფად გაიღებენ ფესვებს და მათთან ბრძოლა მომავალში ძალიან რთული იქნება. ამრიგად, ამ საკითხის ესთეტიკური მხარე პირველივე ნაბიჯებიდან სერიოზულ ყურადღებას მოითხოვს როგორც მომღერლის, ისე მასწავლებლის მხრიდან.

თუმცა, მეორე მხრივ, კორპუსის დამონტაჟების ფონაციაზე გავლენის თვალსაზრისით, ამ საკითხსაც ძალიან დიდი მნიშვნელობა აქვს. რა თქმა უნდა, არ უნდა ვიფიქროთ, რომ სხეულის პოზიცია განსაზღვრავს ხმის ფორმირების ხასიათს, თუმცა, პოზიცია, რომელშიც მუცლის პრესა დაძაბულია და გულმკერდი თავისუფალ, გაფართოებულ მდგომარეობაშია, შეიძლება ჩაითვალოს საუკეთესოდ სამუშაოდ. სიმღერის ხმა. ყველამ იცის, რომ ჯდომისას სიმღერა უფრო რთულია, ვიდრე დგომა და როცა მომღერლები ოპერაში მჯდომარე მღერიან, ისინი ან ცალ მუხლს ჩამოაგდებენ სკამიდან, ან ცდილობენ გაჭიმულ, დაწოლილ იმღერონ. ამას განაპირობებს ის, რომ ჯდომისას მუცლის პრესა მოდუნებულია მენჯის პოზიციის ცვლილების გამო. ფეხის დაწევის ან გასწორების შემდეგ, სკამზე დაწოლისას, მომღერლები აგრძელებენ მენჯს, ხოლო მუცლის პრესა უკეთეს პირობებს იღებს მისი ამოსუნთქვისთვის. გაფართოებული გულმკერდი ქმნის საუკეთესო შესაძლებლობებს დიაფრაგმის მუშაობისთვის და სასუნთქი კუნთების კარგი ტონისთვის. ეს უფრო დეტალურად არის განხილული სუნთქვის შესახებ თავში.

მაგრამ ეს არ არის ის, რაც გვაიძულებს სიმღერის დროს ყველაზე სერიოზულ ყურადღებას მივაქციოთ მოსწავლის პოზას. როგორც ცნობილია, სხეულის თავისუფალი, მაგრამ აქტიური მდგომარეობა, რომელსაც აცხადებენ სკოლების უმეტესობა (გასწორებული სხეული, კარგი აქცენტი ერთ ან ორივე ფეხზე, მხრები სხვადასხვა ხარისხით მობრუნებული, თავისუფალი ხელები), ააქტიურებს ჩვენს კუნთებს ფონაციის ამოცანის შესასრულებლად. პოზაზე, სხეულის მონტაჟზე ყურადღების მიქცევა ქმნის კუნთების შესაბამისობას, რომელიც აუცილებელია ისეთი რთული ფუნქციის წარმატებით განხორციელებისთვის, როგორიცაა სიმღერა. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ვარჯიშის პერიოდში, იმ დროს, როდესაც ყალიბდება სიმღერის უნარები. თუ კუნთები მოშვებულია, პოზა დუნე, პასიურია, ძნელია საჭირო უნარების სწრაფ განვითარებაზე იმედი. ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს, რომ კუნთოვანი სიმშვიდე, არსებითად, ნეირომუსკულური სიმშვიდეა და რომ კუნთების ერთდროულად მობილიზება ახდენს ნერვულ სისტემას. ჩვენ ვიცით, რომ სწორედ ნერვულ სისტემაში ყალიბდება ის რეფლექსები, ის უნარები, რომლებიც გვინდა ჩავნერგოთ მოსწავლეში.

ყოველივე ამის შემდეგ, ნებისმიერი სპორტსმენი - მაგალითად, ტანმოვარჯიშე, ძალოსანი, ისევე როგორც ცირკის შემსრულებელი არენაზე, არასოდეს იწყებს ვარჯიშებს, არ უახლოვდება აპარატს ყურადღების გარეშე, ტანვარჯიშის ნაბიჯით მიახლოების გარეშე. წარმოების ეს მომენტები მნიშვნელოვან როლს თამაშობს შემდგომი ფუნქციის წარმატებულ შესრულებაში. კუნთოვანი დისციპლინა - აწესრიგებს ჩვენს ტვინს, ამძაფრებს ჩვენს ყურადღებას, ამაღლებს ნერვული სისტემის ტონუსს, ქმნის მზადყოფნის მდგომარეობას აქტივობების შესასრულებლად, სპორტსმენების დაწყების წინა მდგომარეობის მსგავსი. სიმღერა არ უნდა დაიწყოს ამისთვის წინასწარი მომზადების გარეშე. ის უნდა წავიდეს როგორც შინაარსზე, მუსიკაზე ყურადღების ფოკუსირების ხაზით, ასევე მხოლოდ გარეგნულად, სხეულის ნეირომუსკულური მობილიზაციისთვის.

ამგვარად, ძირითადი მიზეზი, რისთვისაც საჭიროა სიმღერის დროს სხეულის დამონტაჟება, განისაზღვრება, პირველ რიგში, მისი ზოგადი მობილიზებული ეფექტით და საკითხის ესთეტიკური მხარით. პოზის გავლენა უშუალოდ სასუნთქი კუნთების მუშაობაზე ალბათ ნაკლებად მნიშვნელოვანია.

თავის პოზიცია ასევე მნიშვნელოვანია როგორც ესთეტიკური, ასევე ხმის ფორმირებაზე მისი გავლენის თვალსაზრისით. მხატვრის მთელი გარეგნობა ჰარმონიული უნდა იყოს. უსიამოვნო შთაბეჭდილებას ტოვებს მომღერალი, რომელიც თავს მაღლა ასწევს, ან მკერდზე აწევს, ან კიდევ უფრო უარესი, ცალ მხარეს იხრება. ხელმძღვანელი პირდაპირ უნდა შეხედოს აუდიტორიას და შებრუნდეს და მოძრაობდეს შესრულების დავალების მიხედვით. მისი დაძაბული პოზიცია დაბლა ან ამაღლებულ მდგომარეობაში, მაშინაც კი, როდესაც იგი განისაზღვრება ვითომ უკეთესი სასიმღერო ხმით ან სიმღერის მოხერხებულობით, ყოველთვის ავნებს თვალს და არ არის გამართლებული სიმღერის ფიზიოლოგიის თვალსაზრისით. თავის აწევის ძლიერი ხარისხი ყოველთვის იწვევს კისრის წინა კუნთების დაძაბულობას და ზღუდავს ხორხს, რაც არ შეიძლება არ ჰქონდეს საზიანო გავლენა ხმაზე. პირიქით, ქვედა ყბის არტიკულაციური მოძრაობებით თავის ძალიან დაბლა დახრილობა ასევე ხელს უშლის ხმის თავისუფალ წარმოქმნას, რადგან ეს გავლენას ახდენს ხორხის პოზიციაზე. ზედმეტად უკან გადაყრილი ან ზედმეტად დაშვებული თავი, როგორც წესი, ცუდი ჩვევების შედეგია, რომელიც მასწავლებელმა დროულად არ გამოასწორა. მასწავლებელს შეუძლია დაუშვას მხოლოდ შედარებით მცირე აწევა ან დაცემა, რომლის დროსაც ვოკალურ აპარატში შეიძლება შეიქმნას სიმღერისთვის ხელსაყრელი პირობები. თავის გვერდითი დახრილობა არანაირად არ არის გამართლებული - ეს მხოლოდ ცუდი ჩვევაა, რომელსაც უნდა ვებრძოლოთ, როგორც კი გამოჩნდება.

ერთ-ერთი გარეგანი წერტილი, რომელსაც ყურადღება უნდა მიაქციოთ, არის სახის კუნთები, მისი სიმშვიდე და სიმღერის დაძაბულობის სიმსუბუქე. სახე თავისუფალი უნდა იყოს გრიმასებისგან და დაქვემდებარებული ზოგად ამოცანას – ნაწარმოების შინაარსის გამოხატვას. ტოტი დალ მონტე ამბობს, რომ თავისუფალი სახე, თავისუფალი პირი, რბილი ნიკაპი აუცილებელი პირობაა ხმის სწორი ფორმირებისთვის და რომ პირის ნებისმიერი სპეციალურად დაჭერილი პოზიცია დიდი შეცდომაა. სავალდებულო ღიმილი, რომელიც, ზოგიერთი მასწავლებლის აზრით, ვითომ საჭიროა სათანადო სიმღერისთვის, ფაქტობრივად, ყველასთვის აუცილებელი სულაც არ არის. მისი გამოყენება შესაძლებელია გაკვეთილების დროს - როგორც მნიშვნელოვანი ტექნიკა, რომელიც განვიხილეთ სიმღერაში არტიკულაციური აპარატის მუშაობის განყოფილებაში. სიმღერის პრაქტიკა ნათლად აჩვენებს, რომ ხმის შესანიშნავი გამომუშავება შესაძლებელია ყოველგვარი ღიმილის გარეშე, რომ ბევრი მომღერალი, განსაკუთრებით ისინი, ვინც სიმღერის დროს ბნელ ტემბრს იყენებენ, მღერიან ყველა ბგერას წინ გაშლილი ტუჩებით, სრულიად უგულებელყოფენ ღიმილს.

ვარჯიშის დროს ღიმილი მნიშვნელოვანია, როგორც ფაქტორი, რომელიც მომღერლის ნების მიუხედავად, მატონიზირებელ გავლენას ახდენს სხეულის მდგომარეობაზე. როგორც სიხარულისა და სიამოვნების განცდა იწვევს თვალებში ღიმილს და ბზინვარებას, ასევე ღიმილი სახეზე და თვალებში აგრძნობინებს მოსწავლეს ხალისიან აღფრთოვანებას, რაც ასე მნიშვნელოვანია გაკვეთილზე წარმატებისთვის. კ.ს. სტანისლავსკიმ ფიზიკური მოქმედებების თავის მეთოდს საფუძვლად უდევს საავტომობილო უნარების (კუნთების მუშაობა) ამ საპირისპირო გავლენა ფსიქიკაზე. შემთხვევითი არ არის, რომ ძველი იტალიელი მასწავლებლები ითხოვდნენ, რომ სიმღერის დროს და მის თვალწინ გაღიმებულიყო და „ნაზი თვალები“ ​​გამოეჩინა. ყველა ეს მოქმედება, რეფლექსის კანონის მიხედვით, იწვევს მხიარული აღფრთოვანების აუცილებელ შინაგან მდგომარეობას და, ისევე როგორც კუნთების სიმშვიდეს, ნერვულ მზადყოფნას დავალების შესასრულებლად. ძალზე მნიშვნელოვანია მათი გამოყენება ხმის ვარჯიშისთვის. თუმცა, ამ გარეგნულმა ასპექტებმა, რომლებიც ასე მნიშვნელოვანია გაკვეთილის წარმატების თვალსაზრისით, შეიძლება უარყოფითი როლი შეასრულოს, თუ ისინი გახდებიან „მორიგე“, სავალდებულო სიმღერის ყველა შემთხვევაში. თქვენ უნდა შეძლოთ სტუდენტის წართმევა მათგან დროულად, ყველა მათი დადებითი მხარის გამოყენებით, წინააღმდეგ შემთხვევაში მომღერალი სცენაზე ვერ იგრძნობს სხეულის კუნთების იმ აუცილებელ თავისუფლებას, რაც აუცილებელია სახის გამომეტყველებით და გამოხატვისთვის. მოძრაობა რაზეც მღერის.

მნიშვნელოვანია ყველა ამ დამდგენი პუნქტის განხორციელება პირველივე გაკვეთილებიდან. აუცილებელია იმის უზრუნველყოფა, რომ სტუდენტი ასრულებს მათ. მომღერალი ადვილად ართმევს თავს ამ ამოცანებს, რადგან ისინი სრულდება ხმის დაწყებამდე, როდესაც ყურადღება ჯერ კიდევ თავისუფალია ფონაციის ამოცანებისგან. მთელი საქმე იმაშია, რომ მასწავლებელი დაუღალავად აკონტროლებს და მომღერალს ახსენებს მათ.