თეატრის ექსპრესიული საშუალებები. ბ. თეატრის გამომხატველი საშუალებების აღქმის სპეციფიკა. თეატრალიზაციის კონცეფცია, ნიშნები და საშუალებები

მარია ალექსანდროვნა კალიბეროვა
"თეატრალური წარმოდგენის ექსპრესიული საშუალებები"

მახასიათებლები თეატრალური თამაშები:

მათი შინაარსის ლიტერატურული ან ფოლკლორული საფუძველი;

მაყურებელთა ხელმისაწვდომობა

ორი ძირითადი ჯგუფი თეატრალური თამაშები:

დრამატიზაციები

დირექტორის

დრამატიზაციის თამაშებში ბავშვი თამაშობს როლს, როგორც "მხატვარი", დამოუკიდებლად ქმნის გამოსახულებას კომპლექსის გამოყენებით სახსრებივერბალური და არავერბალური ექსპრესიულობა.

დრამატიზაციის სახეები:

თამაშები, რომლებიც ბაძავენ ცხოველების, ადამიანების, ლიტერატურული პერსონაჟების გამოსახულებებს;

ტექსტზე დაფუძნებული როლური დიალოგები;

სამუშაოების დადგმა;

სპექტაკლების დადგმა ერთი ან რამდენიმე ნაწარმოების მიხედვით;

იმპროვიზაციის თამაშები სიუჟეტური მოქმედებით (ან რამდენიმე ამბავი)წინასწარი მომზადების გარეშე.

რეჟისორის თამაშში "მხატვრები"არის სათამაშოები ან მათი შემცვლელი და ბავშვი, ორგანიზებას აქტივობები, როგორიცაა"სცენარისტი და რეჟისორი", კონტროლი "მხატვრები". "ხმის გაცემა"პერსონაჟები და სიუჟეტის კომენტირებისას ის იყენებს განსხვავებულს სიტყვიერი გამოხატვის საშუალებები.

სარეჟისორო თამაშების სახეები:

სამუშაო მაგიდა;

პლანური;

მოცულობა;

თოჯინა (ბიბაბო, თითი, თოჯინები);

პუბლიკაციები თემაზე:

ბავშვის განვითარება თეატრალურ საქმიანობაში„თეატრი ჯადოსნური სამყაროა, ის იძლევა სილამაზის, ზნეობისა და მორალის გაკვეთილებს. და რაც უფრო მდიდარია ისინი, მით უფრო წარმატებულია სულიერი სამყაროს განვითარება.

მაგნიტური ცხრილი თეატრალურ აქტივობებში გამოსაყენებლად როგორც მასწავლებლის, ისე ბავშვების დამოუკიდებელ საქმიანობაში მიზნები და სარგებელი: შექმნა.

სემინარი თეატრალურ საქმიანობაზემასტერკლასი თეატრალურ საქმიანობაზე ირინა ალექსანდროვნა გრიაკოლოვას მიზანი: გამოცდილების პრეზენტაცია შემოქმედებითი შესაძლებლობების განვითარებაში.

GCD უფროს ჯგუფში თეატრალური საქმიანობისთვის.თემა: თეატრი ბავშვების ცხოვრებაში. პროგრამის შინაარსი: - მშობლების ჩართვა ერთობლივ აქტივობებში; - წაახალისეთ ბავშვები აქტიური მონაწილეობა მიიღონ.

"ზაიუშკინას ქოხი" ხმაურიანი ზღაპარია. შედგენილია MADOU d/s No 1 Art-ის მუსიკალური დირექტორის მიერ. პავლოვსკაია, კრასნოდარის მხარე შევჩენკო ეკატერინა.

ბავშვების სათამაშო აქტივობის გაზრდის გზები და საშუალებებისტატია თემაზე: ბავშვთა სათამაშო აქტივობის დონის ამაღლების გზები და საშუალებები სათამაშო აქტივობის განვითარებისათვის საჭიროა ბავშვების...

სკოლამდელი აღზრდის დაწესებულებებში თეატრალური საქმიანობის განვითარებამიზანი: თეატრალური წარმოდგენისადმი ინტერესისა და სურვილის გაღვივება. მიზნები: 1. გეგმის შედგენის პროცესში თანმიმდევრული მეტყველების განვითარების გამდიდრება.

„უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია, რომ საბავშვო ბაღმა მეტი სიხარული მოგვცეს, რათა მის შესახებ მოგონებები ასოცირდებოდეს რაიმე ნათელის იდეასთან. ნ.კ.

მსახიობის შემოქმედება მოდის დრამიდან - მისი შინაარსი, ჟანრი, სტილი და ა.შ. დრამა წარმოადგენს სამსახიობო ხელოვნების იდეოლოგიურ და სემანტიკურ საფუძველს, მაგრამ ცნობილია თეატრის სახეობები (მაგალითად, ნიღბების ხალხური კომედია). არ აქვს პიესის სრული ტექსტი, არამედ მხოლოდ მისი დრამატული მონახაზი (სცენარია), რომელიც შექმნილია სამსახიობო იმპროვიზაციის ხელოვნებისთვის.

ჩამოტვირთვა:

გადახედვა:

რეჟისურის ექსპრესიული საშუალებები

1
სამსახიობო კრეატიულობა

სამსახიობო ხელოვნება, თეატრალური სამსახიობო ხელოვნება, სასცენო გამოსახულებების შექმნა. თეატრის მხატვრული სპეციფიკა - ცხოვრების ასახვა დრამატული მოქმედების სახით, რომელიც ხდება უშუალოდ მაყურებლის წინაშე - მიიღწევა მხოლოდ სამსახიობო ხელოვნებით, მისი მიზანია მაყურებელზე გავლენის მოხდენა და მისგან პასუხის გამოწვევა . მაყურებლის წინაშე შესრულება როლის განსახიერების ყველაზე მნიშვნელოვანი და საბოლოო აქტია და თითოეული სპექტაკლი მოითხოვს ამ პროცესის შემოქმედებით რეპროდუქციას.

მსახიობის შემოქმედება მოდის დრამიდან - მისი შინაარსი, ჟანრი, სტილი და ა.შ. დრამა წარმოადგენს სამსახიობო ხელოვნების იდეოლოგიურ და სემანტიკურ საფუძველს, მაგრამ ცნობილია თეატრის სახეობები (მაგალითად, ნიღბების ხალხური კომედია). არ აქვს პიესის სრული ტექსტი, არამედ მხოლოდ მისი დრამატული მონახაზი (სცენარია), რომელიც შექმნილია სამსახიობო იმპროვიზაციის ხელოვნებისთვის.

მსახიობის იმიჯი დამაჯერებელი და ესთეტიურად ღირებულია არა თავისთავად, არამედ იმდენად, რამდენადაც მისი მეშვეობით ვითარდება დრამის მთავარი მოქმედება და მისი მეშვეობით ვლინდება მისი ზოგადი მნიშვნელობა და იდეოლოგიური ორიენტაცია. ამრიგად, სპექტაკლში თითოეული როლის შემსრულებელი მჭიდროდ არის დაკავშირებული თავის პარტნიორებთან, მათთან ერთად მონაწილეობს მხატვრული მთლიანობის შექმნაში, რაც არის თეატრალური წარმოება. დრამა ზოგჯერ ძალიან რთულ მოთხოვნებს უყენებს მსახიობს. მან უნდა შეასრულოს ისინი, როგორც დამოუკიდებელი მხატვარი, ამავდროულად მოქმედებს კონკრეტული პერსონაჟის სახელით. სპექტაკლისა და როლის გარემოებებში მოთავსებით მსახიობი წყვეტს სცენურ ტრანსფორმაციაზე დაფუძნებული პერსონაჟის შექმნის პრობლემას. ამავდროულად, მსახიობობა ხელოვნების ერთადერთი სახეობაა, რომელშიც ხელოვანის მასალა არის მისი ბუნება, მისი ინტელექტუალური ემოციური აპარატურა და გარეგანი მონაცემები. მსახიობი მიმართავს მაკიაჟს, კოსტუმს (თეატრის ზოგიერთ სახეობაში - ნიღბის დახმარებით); მის მხატვრული საშუალებების არსენალში არის მეტყველების უნარი (ოპერაში - ვოკალური ხელოვნება). მოძრაობა, ჟესტი (ბალეტში - ცეკვა), სახის გამომეტყველება. მსახიობობის უმნიშვნელოვანესი ელემენტებია ყურადღება, წარმოსახვა, ემოციური და მოტორული მეხსიერება, სცენაზე კომუნიკაციის უნარი, რიტმის გრძნობა და ა.შ.

2 მიზანსცენა

მიზანსცენა (ფრანგ. mise en scène - სცენაზე განთავსება), მსახიობების მდებარეობა სცენაზე წარმოდგენის ამა თუ იმ წერტილში. პიესის შინაგანი შინაარსის ფიგურალურად გამოვლენის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი საშუალება, მიზანსცენა რეჟისორის მიერ სპექტაკლის კონცეფციის არსებითი კომპონენტია. წარმოდგენის სტილი და ჟანრი გამოხატულია მიზანსცენის ხასიათში. მიზანსცენის სისტემის მეშვეობით რეჟისორი სპექტაკლს გარკვეულ პლასტიკურ ფორმას აძლევს. ზუსტი მიზანსცენების შერჩევის პროცესი თეატრში მხატვრის შემოქმედებას უკავშირდება, რომელიც რეჟისორთან ერთად სპექტაკლისთვის გარკვეულ სივრცულ გადაწყვეტას პოულობს და სასცენო მოქმედებისთვის აუცილებელ პირობებს ქმნის. თითოეული მიზანსცენა მსახიობების მიერ ფსიქოლოგიურად უნდა იყოს გამართლებული და ბუნებრივად, ბუნებრივად და ორგანულად წარმოშობილი.

მიზანსცენის ენციკლოპედიური ახსნა არ არის სრული. არ არის ნათქვამი, რომ მიზანსცენს აქვს არა მხოლოდ სივრცითი, არამედ დროითი განზომილება, რომ იგი დაკავშირებულია არა მარტო ხელოვანთან, არამედ განსაკუთრებული ურთიერთობა აქვს სიტყვასა და მუსიკასთან.

მიზანსცენა - ეს არის პლასტიკური და ხმოვანი გამოსახულება, რომლის ცენტრში ცოცხალი, აქტიური ადამიანია. ფერი, სინათლე, ხმაური და მუსიკა დამატებითია, სიტყვა და მოძრაობა კი მისი ძირითადი კომპონენტებია. მიზანსცენის ხელოვნება მდგომარეობს რეჟისორის პლასტიკურ გამოსახულებებში აზროვნების განსაკუთრებულ უნარში, როდესაც ის ხედავს სპექტაკლის ყველა მოქმედებას მსახიობების მეშვეობით პლასტიკურად გამოხატულს. როგორც ცეკვა არის ბალეტის ენა, ასევე მიზანსცენების უწყვეტი ჯაჭვის პლასტიკური ექსპრესიულობა რეჟისორის ენაა.

თეატრში რეჟისორის დესპოტური მმართველობის ეპოქაში... რეჟისორმა, წინასწარ შეიმუშავა მთელი საწარმოო გეგმა, გამოკვეთა, რა თქმა უნდა, სპექტაკლის მონაწილეთა მონაცემების გათვალისწინებით, სპექტაკლის ზოგადი კონტურები. სცენაზე გამოსახულებები და მსახიობებს მიანიშნა ყველა მიზანსცენა. ამჟამად რეჟისორის შემოქმედებითი მუშაობა მსახიობებთან ერთად, წინსვლისა და დაკავშირების გარეშე უნდა მოხდეს.

მიზანსცენა არის მსახიობების განლაგება სცენაზე ერთმანეთთან და მათ გარემოსთან მიმართებაში.

მიზანსცენა ყოველთვის არის პერსონაჟების მოძრაობებისა და მოქმედებების სურათი. ეს არის პლასტიკური და ხმოვანი გამოსახულება, რომლის ცენტრში ცოცხალი ადამიანია.

მიზანსცენას თავისი მიზანსცენა და ტემპი აქვს. კარგი ფიგურული მიზანსცენა თავისთავად არასოდეს წარმოიქმნება და რეჟისორისთვის ის ყოველთვის არის არაერთი შემოქმედებითი პრობლემის ყოვლისმომცველი გადაჭრის საშუალება. ეს მოიცავს ბოლომდე მოქმედების გამჟღავნებას და სურათების შეფასების მთლიანობას და პერსონაჟების ფიზიკურ კეთილდღეობას და ატმოსფეროს, რომელშიც მოქმედება მიმდინარეობს. ეს ყველაფერი ქმნის მიზანსცენს. მიზანსცენა რეჟისორის შემოქმედების ყველაზე მატერიალური საშუალებაა. მიზანსცენა - თუ ზუსტია, მაშინ უკვე არის გამოსახულება. კარგად აგებულ მიზანსცენს შეუძლია მსახიობის ოსტატობის ნაკლოვანებები გამოასწოროს და უკეთ გამოხატოს, ვიდრე ამ მიზანსცენის დაბადებამდე აკეთებდა.

სპექტაკლის აგებისას აუცილებელია გვახსოვდეს, რომ მიზანსცენის ნებისმიერი ცვლილება აზრის შემობრუნებას ნიშნავს. შემსრულებლის ხშირი გადასვლები და მოძრაობები ფრაგმენტავს აზრს, აშორებს მოქმედების ხაზს საკუთარი გზით საუბრისას.

განსაკუთრებით ფრთხილად უნდა იყოთ მიზანსცენის მიმართ, როდესაც შემსრულებლები წინა პლანზე არიან. რადგან აქ უმცირესი მოძრაობაც კი დეკორაციის შეცვლად ითვლება. სიმკაცრე, პროპორციის გრძნობა და გემოვნება არის მრჩეველი, რომელიც რეჟისორს ამ სიტუაციაში დაეხმარება. როგორც კი მიზანსცენის ენა ხდება გმირის შინაგანი ცხოვრების გამოხატულება, საბოლოო ამოცანა, ის იძენს სიმდიდრეს და მრავალფეროვნებას.

მიზანსცენის სახეები:

ჩვენ ვიცით პლანშეტური, ღრმა, მიზანსცენები, აგებული ჰორიზონტალურად, ვერტიკალურად, დიაგონალზე, ფრონტალურად. მიზანსცენები არის სწორხაზოვანი, პარალელური, ჯვარედინი, სპირალურად აგებული, სიმეტრიული და ასიმეტრიული.

მიზანსცენა არ არის განსაკუთრებული ეტაპი რეჟისორის შემოქმედებაში, განქორწინებული ყველა მისი წინა ნამუშევრებისგან შემსრულებლებთან. სპექტაკლის შემსრულებლების მიერ შესრულებული იმ ორგანული მოქმედებებიდან იბადება მიზანსცენები. მიზანსცენა პიესის იდეის განსახიერებისა და სცენური გამოხატვის საშუალებაა. ყველაფერი, რაც შემსრულებელმა აღმოაჩინა ცხოვრების ჭეშმარიტების ხაზით, თავის გამოხატვას პოულობს ნათელ და ექსპრესიულ მიზანსცენაში.

მიზანსცენა უფრო ფართო ცნებაა. ეს არის არა მხოლოდ პერსონაჟების და განლაგების გადასვლები, არამედ მსახიობის ყველა მოქმედება, ჟესტიკულაცია და მისი ქცევის დეტალები, ეს არის ასევე მთელი მიზანსცენა.

ნებისმიერი კარგად გააზრებული მიზანსცენა უნდა აკმაყოფილებდეს შემდეგ მოთხოვნებს:

1. ეს უნდა იყოს ეპიზოდის მთავარი შინაარსის ყველაზე ნათელი და სრული პლასტიკური გამოხატვის საშუალება, სპექტაკლზე მუშაობის წინა ეტაპზე შემსრულებლის მთავარი მოქმედების დაფიქსირებისა და კონსოლიდაციის.

2. სწორად უნდა ამოიცნოს პერსონაჟებს შორის არსებული ურთიერთობები, სპექტაკლში მიმდინარე ბრძოლა, ასევე თითოეული პერსონაჟის შინაგანი ცხოვრება მისი სასცენო ცხოვრების მოცემულ მომენტში.

3. იყავით მართალი, ბუნებრივი, სასიცოცხლო და სცენური გამომხატველი.

ნათელი, ექსპრესიული, ჭეშმარიტი მიზანსცენების აგების ხელოვნება ასევე დამოკიდებულია რეჟისორის ზოგად კულტურულ დონეზე. მისი მხატვრული გემოვნებიდან, ცხოვრებისეული ცოდნიდან, ფერწერისა და ქანდაკების დიდი ნაწარმოებების გაგებიდან. ისინი შეიძლება იყვნენ მიზანსცენის მაგალითები, რადგან ისინი ეფუძნება ორგანული მოქმედების მკაფიო იდეას.

ასე რომ, თეატრალური წარმოდგენის ფიგურალური და პლასტიკური გადაწყვეტა რეჟისურის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ამოცანაა, მიზანსცენა კი რეჟისურის ერთ-ერთი უძლიერესი გამომხატველი საშუალება.

3 ტემპის რიტმი

სანამ საშემსრულებლო ხელოვნებაში ტემპისა და რიტმის მნიშვნელობაზე და მათ დაუფლების პრაქტიკულ ხერხებზე ვისაუბრებთ, საჭიროა განვმარტოთ თავად ცნებები, რომლებსაც სხვადასხვა მნიშვნელობა ენიჭებათ. მუსიკალური ლექსიკონიდან აღებული ტერმინები ტემპი და რიტმი მტკიცედ შემოვიდა სასცენო პრაქტიკასა და პედაგოგიკაში ადამიანის ქცევის გარკვეული თვისებების აღსანიშნავად.

ტემპი არის შესრულებული მოქმედების სიჩქარის ხარისხი. თქვენ შეგიძლიათ იმოქმედოთ ნელა, ზომიერად, სწრაფად და ა.შ., რაც ჩვენგან სხვადასხვა რაოდენობის ენერგიას მოითხოვს, მაგრამ ყოველთვის არ ექნება მნიშვნელოვანი გავლენა შინაგან მდგომარეობაზე. ამრიგად, გამოუცდელი რეჟისორი, რომელსაც სურს სპექტაკლის ტონის ამაღლება, მსახიობებს აიძულებს უფრო სწრაფად ისაუბრონ და იმოქმედონ, მაგრამ ასეთი გარეგანი მექანიკური აჩქარება ჯერ კიდევ არ იწვევს შინაგან აქტივობას.

სხვა საქმეა ქცევის რიტმი. თუ ნათქვამია, რომ, მაგალითად, „სპექტაკლი არ მიდის სწორ რიტმში“, მაშინ ეს ნიშნავს არა მხოლოდ სიჩქარეს, არამედ მსახიობების მოქმედებებისა და გამოცდილების ინტენსივობას, ანუ შინაგან ემოციურ ინტენსივობას რომელ ეტაპზე. მოვლენები ხდება. გარდა ამისა, "რიტმის" კონცეფცია ასევე მოიცავს რიტმს, ანუ მოქმედების ამა თუ იმ განზომილებას, მის ორგანიზაციას დროსა და სივრცეში. როდესაც ვამბობთ, რომ ადამიანი რიტმულად მოძრაობს, ლაპარაკობს, სუნთქავს, მუშაობს, ვგულისხმობთ დაძაბულობისა და დასვენების, ძალისხმევისა და დასვენების, მოძრაობისა და გაჩერების მომენტების ერთგვაროვან, გლუვ მონაცვლეობას. და პირიქით, შეიძლება ვისაუბროთ ავადმყოფი გულის არითმიაზე, კოჭლის სიარულის შესახებ, ჭკუის დაბნეულ მეტყველებაზე, არარიტმული, ცუდად ორგანიზებულ სამუშაოზე და ა.შ. ორივე, ანუ რიტმულობა და უწესრიგობა, ასევე შედის რიტმის კონცეფცია და განსაზღვრავს მოქმედების დინამიურ ხასიათს, მის გარე და შიდა დიზაინს.

ამრიგად, ტერმინი „რიტმი“ ნიშნავს შესრულებული მოქმედების როგორც ინტენსივობას, ასევე კანონზომიერებას. იგივე სწრაფი ტემპით, მოქმედებები შეიძლება იყოს სრულიად განსხვავებული ხასიათით და, შესაბამისად, ჰქონდეს განსხვავებული რიტმი.

ტემპი და რიტმი ურთიერთდაკავშირებული ცნებებია, ამიტომ სტანისლავსკი ხშირად აერთიანებს მათ ერთად, იყენებს ტერმინს ტემპ-რიტმი. ხშირ შემთხვევაში ისინი პირდაპირ არიან დამოკიდებულნი ერთმანეთზე: აქტიური რიტმი აჩქარებს მოქმედების პროცესს და პირიქით, შემცირებული რიტმი ანელებს მას. შესრულების ტემპი - სტანისლავსკის მიხედვით - წარმოდგენის ტემპისა და რიტმის სინთეზი; აწევა ან დაცემა, აჩქარება ან შენელება, გლუვი დინება ან სცენის მოქმედების სწრაფი განვითარება.

რიტმი და ტემპი ურთიერთდაკავშირებულია, რადგან ისინი ახასიათებენ მოქმედების ერთ ელემენტარულ ერთეულს, რომელიც განხორციელებულია სასცენო დროის ერთ ელემენტარულ ერთეულზე. რიტმი განსაზღვრავს ტემპს, მაგრამ ტემპის ცვლილებები (რიტმული ერთეულის სტრუქტურის შენარჩუნებისას) იწვევს რიტმის ბუნებაში ცვლილებებს. მაშასადამე, ორივე ფენომენი პრაქტიკულად ერთდროულად არსებობს და ერთად ქმნიან ტემპ-რიტმის ერთიან კონცეფციას.

სპექტაკლის ტემპ-რიტმის განვითარება ტალღის მსგავსი პროცესია, სადაც აწევა და დაცემა არის მოქმედებების, ეპიზოდების და სცენების ტემპის რიტმების ჯამი. ზოგადად, შესრულების ტემპი და რიტმი მისი ბოლო-ბოლო მოქმედების ინტენსივობის მაჩვენებელია. კ.ს. სტანისლავსკიმ თქვა: ”მთელი სპექტაკლის ტემპ-რიტმი არის მისი მოქმედებისა და ქვეტექსტის ტემპ-რიტმი”.

სპექტაკლის ტემპ-რიტმი მისი პლასტიკური კომპოზიციის დინამიური მახასიათებელია. და როგორც სტანისლავსკიმ თქვა, „... პიესისა და სპექტაკლის ტემპი არის არა ერთი, არამედ დიდი და პატარა კომპლექსების მთელი რიგი, მრავალფეროვანი და ჰეტეროგენული სიჩქარე და განზომილება, ჰარმონიულად გაერთიანებული ერთ დიდ მთლიანობაში.

ჯერ კიდევ ძალიან გავრცელებულია რწმენა, რომ არსებობს ორი სახის რიტმი: შიდა და გარე. შინაგანი რიტმის იდეა ასოცირდება „როლის ადამიანის სულის ცხოვრებასთან“, ხოლო გარეგანი რიტმის იდეა „მისი ადამიანის სხეულის სიცოცხლესთან“. იმავდროულად, მეცნიერება გვეუბნება, რომ სულის სიცოცხლე და სხეულის სიცოცხლე გაერთიანებულია მოქმედების ერთ პროცესში, სადაც პირველი არის ორი ნაწილი, მეორე - მესამე. სცენურ მოქმედებაში პირველი ორი ეტაპი ხდება მსახიობის ცნობიერებაში, ხოლო მესამე ვლინდება სიტყვებით ან მოძრაობაში - მოქმედების სიტყვიერ თუ სხეულებრივ (მოტორულ) გამოვლინებაში. როგორ უკავშირდება მოქმედების ეს სამი ნაწილი ერთმანეთთან, დამოკიდებულია როგორც მოცემული მოქმედების ობიექტურ შემოთავაზებულ გარემოებებზე, ასევე ინდივიდის სუბიექტურ თვისებებზე, ხოლო სცენური მოქმედების შემთხვევაში, მსახიობის პიროვნებაზე. ეს თვისებებია: ძირითადი ნერვული პროცესების სიძლიერე (გაღიზიანებული და ინჰიბიტორული), ამ პროცესების წონასწორობა ერთმანეთთან და მათი მობილურობა. ამრიგად, როლზე მსახიობის მოქმედების პირველ ორ ეტაპზე საუბრისას, მხედველობაში უნდა იქნას მიღებული არა მხოლოდ რეაქციის სიჩქარე, არამედ მისი სიძლიერე და სტაბილურობა. მარტივად რომ ვთქვათ, პერსონაჟის ხასიათი ვლინდება არა მხოლოდ იმ მოქმედებებში, რომლებიც ასრულებს, არამედ იმაშიც, თუ რამდენად სწრაფად აფასებს ის თითოეულ ფაქტს, თითოეულ სიტუაციას, ასევე რამდენად ძლიერი და განსაზღვრულია მისი გრძნობები და განზრახვები, რომლებიც დაკავშირებულია სიტუაციის აღქმასთან. . რადგან ამ თვისებებზეა დამოკიდებული, როგორი იქნება მისი პასუხი, გამოხატული სიტყვით თუ მოძრაობით.

ამრიგად, მსახიობს თავისი პერსონაჟის სცენური ცხოვრების ნებისმიერ მომენტში სჭირდება: შეაფასოს რაღაც, მიიღოს გარკვეული გადაწყვეტილება და განახორციელოს ეს გადაწყვეტილება ქმედებით, სიტყვიერი თუ მოტორული.

მოქმედება არის არა სიტყვიერი, არამედ ფიზიკური - ჩვენ მას მოტორულს ვუწოდებთ - ასოცირდება მოძრაობასთან სცენურ სივრცეში და ასევე ხორციელდება სცენურ დროში. ეს უკვე საკმარისია საავტომობილო მოქმედების დამოკიდებულების დასადასტურებლად მოქმედების ტემპის რიტმზე, როგორც ასეთზე. ვინაიდან თითოეულ როლს აქვს გარკვეული ტიპიური რიტმები, რომლებიც დომინანტურია ამ როლისთვის, ისინი ვლინდება როგორც სიტყვიერ, ასევე ფიზიკურ ქმედებებში. თუ ვინმეს ახასიათებს ნელი გადაწყვეტილებები, მაშინ ისინი თანაბრად ნელა გამოიხატება სიტყვებით და მოძრაობებით და ვინმესთვის დამახასიათებელი რეაქციის სიჩქარე სწრაფი რჩება როგორც ვერბალურ, ასევე პლასტიკურ გამოხატვაში.

და როგორც სპექტაკლის თითოეული პერსონაჟის სასცენო ცხოვრების ტემპი ყალიბდება მოქმედებების ტემპური რიტმებიდან, ასევე სპექტაკლის ბოლოდან ბოლომდე მოქმედების თითოეული სეგმენტის ტემპი ყალიბდება. ეპიზოდის ან სცენის ორი ან მეტი მონაწილის ტემპი. თუ ორი ან მეტი ადამიანი აკეთებს ერთსა და იმავეს, მაშინ თითოეული მათგანის ქმედება დროში უტოლდება მეორის მოქმედებას. თუ ორი ადამიანი აპირებს მესამე პირის რაღაცაში დარწმუნებას, ისინი დაარწმუნებენ მას, დაარწმუნებენ, შთააგონებენ, დაამტკიცებენ, სანამ ეს მესამე პირი არ დაეთანხმება მათ არგუმენტებს. და მიუხედავად იმისა, რომ დამაჯერებლებმა წარმოადგინეს თავიანთი არგუმენტები არა უნისონში, არამედ სათითაოდ, მათი საერთო გავლენა პარტნიორზე სრულდება აბსოლუტურად ერთდროულად - იმ მომენტში, როდესაც ის დარწმუნდება მათში და ასე თუ ისე აღმოაჩენს ამას. მეორე მხრივ, დარწმუნებულთა წინააღმდეგობაც ზუსტად იმდენ ხანს გრძელდება, რამდენ ხანს გაგრძელდა დამარწმუნებლების გავლენა: მოქმედება და რეაქცია თანაბარია. რეაქცია იბადება გავლენის საპასუხოდ, მასთან ერთად - და ამავდროულად მთავრდება ამით, როცა მათ ბრძოლას მივყავართ რაიმე შედეგამდე.

ამრიგად, ყველა მოქმედება, რომელიც ერთდროულად არის მიმართული ერთი მიზნისკენ, დროში თანაბარია ერთმანეთის მიმართ და ტოლია წინააღმდეგობის მოქმედებისა. ამიტომ, მიუხედავად იმისა, რომ თითოეულ მათგანს ინდივიდუალურად შეიძლება ჰქონდეს სხვებისგან განსხვავებული რიტმული სტრუქტურა, ისინი რაოდენობრივად თანაბარია, რის გამოც რამდენიმე განსხვავებული ტემპი ერწყმის ეპიზოდის, სცენის, სპექტაკლის ერთ საერთო ტემპ რიტმს.

ეპიზოდის ტემპი, რომელიც განსაზღვრავს პაუზის ხანგრძლივობას, განსაზღვრავს მოძრაობების რაოდენობას, სიჩქარეს, ზომას და სიძლიერეს, რომლებიც ქმნიან საავტომობილო მოქმედებას და, შესაბამისად, მის ფიგურულ ხასიათს (სიმკვეთრე, სიმკვეთრე, სისწრაფე ან რბილობა, სირბილე. და ა.შ.) და საბოლოოდ - მიზანსცენა.

4 ატმოსფერო

ატმოსფეროს კონცეფცია თეატრში ცხოვრებიდან მოვიდა. ცხოვრებაში კი ის ყოველ წუთს გვახლავს. ატმოსფერო ღრმად ადამიანური ფენომენია და მის ცენტრში არის ადამიანი, რომელიც მიკერძოებულად უყურებს სამყაროს, მოქმედებს, ფიქრობს, გრძნობს, ეძებს. ურთიერთობის რთული ნაკრები გარემომცველ რეალობასთან, ჩვენი აზრების, გრძნობების, სურვილების, განწყობილებების, ოცნებების, ფანტაზიების სამყაროსთან, რომლის გარეშეც ჩვენი არსებობა წარმოუდგენელი იქნებოდა, ეს არის ცხოვრების ატმოსფერო, ამის გარეშე ჩვენი ცხოვრება იქნებოდა უსისხლო, ავტომატური. და ადამიანი რობოტს დაემსგავსებოდა

ატმოსფერო ჰგავს მატერიალურ გარემოს, რომელშიც მსახიობის იმიჯი ცხოვრობს და არსებობს. ეს მოიცავს ხმებს, ხმებს, რიტმს, განათების ნიმუშებს, ავეჯს, ნივთებს, ყველაფერს, ყველაფერს...

"...ატმოსფერო არის დინამიური კონცეფცია და არა სტატიკური, ის იცვლება შემოთავაზებული გარემოებებისა და მოვლენების ცვლილებების მიხედვით."

"ატმოსფერო არის დროისა და ადგილის ჰაერი, რომელშიც ადამიანები ცხოვრობენ, გარშემორტყმული ბგერებისა და ყველანაირი ნივთის მთელი სამყაროთი." „ყველა ბიზნესს, ადგილსა და დროს აქვს თავისი ატმოსფერო, რომელიც დაკავშირებულია კონკრეტულად ამ ბიზნესთან, ადგილსა და დროს.

აუცილებელია იმ ემოციური სტიმულის პოვნა, რომელიც ხელს შეუწყობს გარემოს, ატმოსფეროს პოვნას, რომელიც მაქსიმალურად გამოხატავს „ადამიანის სულის სიცოცხლის“ შინაგანი ნაკადის პროცესს. სწორედ გარემოსა და ადამიანის შინაგანი ცხოვრების ამ კომბინაციაში გამოვლინდება გეგმის დამაჯერებლობა თუ არადამაჯერებლობა.

ამისათვის აუცილებელია ვიპოვოთ ზუსტი კომბინაცია იმისა, რაც ხდება ცხოვრებასთან, წინ, შემდეგ და განვითარებადი მოქმედების პარალელურად, ან განსხვავებით იმისა, რაც ხდება, ან უნისონში. ეს კომბინაცია, შეგნებულად ორგანიზებული, ქმნის ატმოსფეროს.

ატმოსფეროს გარეთ ფიგურალური გადაწყვეტა არ შეიძლება იყოს. ატმოსფერო არის ემოციური შეღებვა, რომელიც, რა თქმა უნდა, წარმოდგენილია სპექტაკლის ყოველი მომენტის გადაწყვეტილებაში.

და ბოლოს, აუცილებელია განასხვავოთ ფონი სპექტაკლის, სცენის, ნაწარმოების ატმოსფეროსგან. ატმოსფერო ასევე არის კონკრეტული კონცეფცია, რომელიც შედგება რეალური შემოთავაზებული გარემოებებისგან. მეორე გეგმა შედგება ემოციური ჩრდილებისგან, რომლის საფუძველზეც უნდა აშენდეს რეალური ყოველდღიური ატმოსფერო სცენაზე.

ყოველივე ზემოაღნიშნულიდან გამომდინარეობს, რომ მიზანსცენა, ატმოსფერო და ტემპი, როგორც რეჟისურის გამომხატველი საშუალებები, ერთმანეთს ქმნიან და მთლიანად ერთმანეთზე არიან დამოკიდებულნი.

5 შემადგენლობა

კომპოზიცია (ლათ. сompositio - კომპოზიცია, კავშირი) - ეს ცნება აქტუალურია ხელოვნების ყველა სახეობისთვის. იგი გაგებულია, როგორც მნიშვნელოვანი კავშირი ხელოვნების ნაწარმოების ნაწილებს შორის. დრამატული კომპოზიცია შეიძლება განისაზღვროს, როგორც დრამატული ნაწარმოების (კერძოდ ტექსტის) ორგანიზების გზა, როგორც მოქმედების ორგანიზაცია სივრცესა და დროში. შეიძლება ბევრი განმარტება იყოს, მაგრამ მათში ვხვდებით ორ არსებითად განსხვავებულ მიდგომას. ერთი განიხილავს ურთიერთობას ლიტერატურული ტექსტის ნაწილებს შორის, მეორე განიხილავს მოვლენების რეალურ თანმიმდევრობას და პერსონაჟთა მოქმედებებს. თეორიული თვალსაზრისით, ასეთი დაყოფა აზრი აქვს, მაგრამ სასცენო შესრულების პრაქტიკაში მისი განხორციელება ძნელად შესაძლებელია.

კომპოზიციის საფუძველი ჩაეყარა არისტოტელეს პოეტიკას. მასში ის ასახელებს ტრაგედიის ნაწილებს, რომლებიც უნდა გამოვიყენოთ ფორმირებად (ეიდე) და შემადგენელ ნაწილებად (კატა პოზონამდე), რომლებშიც ტრაგედია იყოფა მოცულობის მიხედვით (პროლოგი, ეპიზოდი, გამოსვლა, საგუნდო ნაწილი და მასში პაროდი და სტასიმი). აქ ასევე გვხვდება იგივე ორი მიდგომა კომპოზიციის პრობლემისადმი. სახნოვსკი-პანკეევმა ასევე მიუთითა ამაზე და თქვა, რომ ერთდროულად შესაძლებელია „სპექტაკლის კომპოზიციის შესწავლა ნაწილებს (განყოფილებებს) შორის განსხვავებების ფორმალურ მახასიათებლებზე დაფუძნებული და კონსტრუქციის ანალიზი დრამატული მოქმედების მახასიათებლებზე დაყრდნობით“. გვეჩვენება, რომ ეს ორი მიდგომა რეალურად დრამატული კომპოზიციის ანალიზის ეტაპებია. კომპოზიცია დრამაში ერთდროულად დამოკიდებულია მოქმედების აგების პრინციპზე და დამოკიდებულია კონფლიქტის ტიპზე და მის ბუნებაზე. გარდა ამისა, პიესის კომპოზიცია დამოკიდებულია პერსონაჟებს შორის ლიტერატურული ტექსტის განაწილებისა და ორგანიზების პრინციპზე და სიუჟეტის სიუჟეტთან ურთიერთობაზე.

დრამატურგიის განვითარებასთან ერთად, დრამატურგიის ტექნიკაში საწყისი დაყოფა შუა, დასაწყისად და დასასრულად უფრო გართულდა და დღეს დრამატული ნაწარმოების ამ ნაწილებს შემდეგი სახელები აქვს: ექსპოზიცია, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დენოუმენტი და ეპილოგი

ახლა პროლოგი მოქმედებს როგორც წინასიტყვაობა - ეს ელემენტი პირდაპირ არ არის დაკავშირებული პიესის სიუჟეტთან. ეს არის ადგილი, სადაც ავტორს შეუძლია გამოხატოს თავისი დამოკიდებულება, ეს არის ავტორის იდეების დემონსტრირება. ეს ასევე შეიძლება იყოს პრეზენტაციის ორიენტაცია.

ეპილოგი - (epilogos) - კომპოზიციის ნაწილი, რომელიც ქმნის მთლიანი ნაწარმოების (და არა სიუჟეტის) სემანტიკურ დასრულებას. ეპილოგი შეიძლება მივიჩნიოთ ერთგვარ შემდგომ სიტყვად, შეჯამება, რომელშიც ავტორი აჯამებს პიესის სემანტიკურ შედეგებს. დრამატურგიაში ის შეიძლება გამოიხატოს, როგორც სპექტაკლის ბოლო სცენა, შეწყვეტის შემდეგ.

Denouement - აქ ტრადიციულად მთავრდება სპექტაკლის მთავარი (სიუჟეტი) მოქმედება. კომპოზიციის ამ ნაწილის ძირითადი შინაარსია მთავარი კონფლიქტის გადაწყვეტა, გვერდითი კონფლიქტების შეწყვეტა და სხვა წინააღმდეგობები, რომლებიც შეადგენენ და ავსებენ პიესის მოქმედებას. დაშლა ლოგიკურად უკავშირდება დასაწყისს. მანძილი ერთიდან მეორემდე არის ნაკვეთის ზონა.

კულმინაცია - ზოგადი განმარტებით, ეს არის პიესის მოქმედების განვითარების მწვერვალი. ყველა სპექტაკლში არის გარკვეული ეტაპი, რომელიც აღნიშნავს გადამწყვეტ შემობრუნებას მოვლენათა მსვლელობაში, რის შემდეგაც იცვლება ბრძოლის ბუნება.

მოქმედების განვითარება სპექტაკლის ყველაზე ვრცელი ნაწილია, მისი ძირითადი მოქმედებისა და განვითარების სფერო. აქ მდებარეობს სპექტაკლის თითქმის მთელი სიუჟეტი. ეს ნაწილი შედგება გარკვეული ეპიზოდებისაგან, რომლებსაც ბევრი ავტორი ანაწილებს აქტებად, სცენებად, ფენომენებად და მოქმედებებად.

ნაკვეთი კომპოზიციის ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტია. აქ განთავსებულია მოვლენები, რომლებიც არღვევს საწყის მდგომარეობას. მაშასადამე, კომპოზიციის ამ ნაწილში არის მთავარი კონფლიქტის დასაწყისი, ის იღებს თავის თვალსაჩინო მონახაზებს და იშლება როგორც გმირებს შორის ბრძოლა, როგორც მოქმედება.

ექსპოზიცია (ლათინური expositio - „პრეზენტაცია“, „ახსნა“) არის დრამატული ნაწარმოების ნაწილი, რომელიც ახასიათებს მოქმედების დაწყებამდე არსებულ სიტუაციას.

6 მუსიკა

გამოხატვის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო საშუალებაა წარმოდგენის მუსიკალური დიზაინი. მთლიანობაში წარმოდგენის ატმოსფერო, ტემპ-რიტმი და ორგანული ბუნება პირდაპირ დამოკიდებულია წარმოდგენის ამა თუ იმ ნაწილში შერჩეულ მუსიკალურ კომპოზიციაზე.

სპექტაკლის მუსიკალურ დიზაინზე მუშაობაში შეიძლება გამოიკვეთოს შემდეგი ეტაპები:

რეჟისორის იდეა მუსიკალური დიზაინის შესახებ;

ორიგინალური მუსიკის შედგენა ან მზა მუსიკალური ნომრების შერჩევა;

სარეპეტიციო სამუშაო სპექტაკლში მუსიკის დანერგვაზე;

მუსიკის რეჟისორობა წარმოდგენის დროს.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, რეჟისორი წარმოების იდეას სპექტაკლზე ფრთხილად და სიღრმისეული მუშაობის შედეგად ავითარებს. ცნობილია, რომ თითოეული რეჟისორი თავისებურად ხედავს ერთსა და იმავე სპექტაკლს და თავისებურად განმარტავს მის საბოლოო ამოცანას. ასევე მნიშვნელოვანია რეჟისორის მხატვრული აზროვნების თავისებურებები და მისი კულტურა, ტემპერამენტი, გემოვნება და, მოკლედ, მისი შემოქმედებითი ინდივიდუალობა. რეჟისორი ხშირად ავითარებს საავტორო მასალას, აძლიერებს გარკვეულ სიუჟეტურ ხაზებს, ათავსებს იდეოლოგიურ აქცენტებს და ა.შ.

და, რა თქმა უნდა, მუსიკას შეუძლია ამაში მნიშვნელოვანი დახმარება გაუწიოს. მუსიკა უნდა შევიდეს მოქმედებაში, როგორც ბუნებრივი და აუცილებელი ელემენტი, დაეხმაროს პიესის იდეის გამოვლენას და პერსონაჟების გამოსახულებების ხაზგასმას. ამიტომ, რეჟისორი მუსიკალური გადაწყვეტის ძიებას მხოლოდ მას შემდეგ იწყებს, რაც სპექტაკლის დრამატურგიის ძირითადი სვლები იქნება გააზრებული. ბუნებრივია, რეჟისორი მუსიკალური დიზაინის იდეას ძირითადად სპექტაკლში ჩვეულებრივი მუსიკის ჩართვაზე აყალიბებს, ვინაიდან სიუჟეტური მუსიკა უკვე წინასწარ არის განსაზღვრული ავტორის სასცენო მიმართულებებით. ამავდროულად, რეჟისორს შეუძლია შეცვალოს სიუჟეტური მუსიკა თავის გადაწყვეტილებაში. არის დრამატული ნაწარმოებები, რომლებიც წარმოუდგენელია სცენაზე მუსიკალური თანხლების გარეშე. ეს არის ვოდევილები, მუსიკალური კომედიები, ზღაპრები. მაგრამ არიან ისეთებიც, რომელთა მნიშვნელობა და სტილი უფრო მკაფიოდ იქნება გამოხატული, თუ სპექტაკლებში დაინერგება ჩვეულებრივი მუსიკა, მუსიკა რეჟისორისგან.

სპექტაკლის მუსიკალური სურათი მაშინვე არ ყალიბდება რეჟისორის წარმოსახვაში. რეჟისორის შემოქმედებითი აზროვნება ხშირად რთულ გზას მიჰყვება და სპექტაკლზე მუშაობის პროცესში კომპოზიტორთან, მხატვართან, ხმის ინჟინერთან და მსახიობებთან შეხვედრისას შესაძლოა მისი მუსიკალური გეგმა შეიცვალოს. ხშირად ცალკეული მუსიკალური ნომრების შეყვანის საკითხი სასცენო მოქმედების კონკრეტულ ეპიზოდში წყდება მხოლოდ რეპეტიციის პროცესში და ყოველთვის წინასწარ ვერ არის გათვალისწინებული. თუმცა, ზოგადი მუსიკალური გადაწყვეტა აუცილებლად წინასწარ არის გამოკვეთილი რეჟისორის მიერ. ეს საშუალებას აძლევს მას კომპოზიტორსა და ხმის ინჟინერს დაუსვას გარკვეული ამოცანები. ასევე ხდება, რომ რეჟისორი, რომელსაც არ გააჩნია აუცილებელი მუსიკალური ცოდნა, მუსიკალურ დიზაინს მხოლოდ კომპოზიტორთან ან პროფესიონალ მუსიკოსთან შეხვედრის შემდეგ წყვეტს. ამრიგად, სპექტაკლის მუსიკალური დიზაინის მთავარი იდეა რეჟისორს სპექტაკლზე მუშაობის პერიოდში უჩნდება და ფიქსირდება წარმოების გეგმაში. სპექტაკლის მუსიკალური გადაწყვეტა წმინდა შემოქმედებითი ამოცანაა და ბუნებრივია, რომ რეჟისორი სპექტაკლში ნერგავს მუსიკას, რაც შეესაბამება მის შეხედულებას დრამატულ ხელოვნებაში მისი როლის შესახებ. ზოგიერთი რეჟისორი, რომელსაც აქვს მუსიკის დახვეწილი გრძნობა, შემოაქვს მას სპექტაკლში მხოლოდ იმ ადგილებში, სადაც ეს ნამდვილად აუცილებელია და აქვს ძალიან სპეციფიკური ფუნქცია. სხვა რეჟისორები გაჯერებენ ყველა მოქმედებას, ყველა სურათს მუსიკით და ხმაურით. თუმცა, მუსიკისადმი გადაჭარბებული ენთუზიაზმი ხშირად იწვევს იმ ფაქტს, რომ მუსიკა ხდება ინტრუზიული, აშორებს მაყურებელს სცენური მოქმედებისგან და სცენის გაძლიერების ნაცვლად, მას „ახრჩობს“. ხშირად რეჟისორის უნარი სწორედ მუსიკის მიტოვებაში მდგომარეობს, სადაც ჩანს, რომ მისი დანერგვა შეიძლება გამართლებული იყოს. ცნობილია, რომ სცენაზე სიჩუმეც ხმის შეფერილობაა.

სტანისლავსკიმ თავის წიგნში „ჩემი ცხოვრება ხელოვნებაში“ წერდა: „ვფიქრობ, რომ თეატრის მთელი არსებობის მანძილზე ი.ა. სატსმა პირველად მისცა მაგალითი იმისა, თუ როგორ უნდა მოვეპყრო მუსიკას ჩვენს დრამატულ ხელოვნებაში... ყველაფერში წამოიწყო დახვეწილობა. ზოგადი კონცეფციის, მას ესმოდა და გრძნობდა ჩვენზე უარესად, სად, ანუ სპექტაკლის ზუსტად რომელ ადგილას, რისთვის, ანუ რეჟისორის დასახმარებლად, სპექტაკლის ზოგადი განწყობისთვის ან დასახმარებლად. მსახიობი, რომელსაც არ გააჩნია გარკვეული ელემენტები ცალკეული როლების გადმოსაცემად, ან სპექტაკლის მთავარი იდეის გამოსავლენად მისი მუსიკა იყო საჭირო“. სტანისლავსკის ეს სიტყვები არსებითად განსაზღვრავს კომპოზიტორის მრავალმხრივ როლს დრამატულ თეატრში. თეატრის კომპოზიტორი, როგორც წესი, თეატრის მუსიკალური ნაწილის ხელმძღვანელია, ასევე არის თეატრის ორკესტრის დირიჟორი. რეჟისორი ზოგჯერ სპექტაკლისთვის მუსიკის დაწერას ანდობს მუსიკალური განყოფილების ხელმძღვანელს, მაგრამ იმისათვის, რომ თავიდან აიცილოს ერთფეროვნება სპექტაკლების მუსიკალური გადაწყვეტილებების მეთოდებში, ხშირად იწვევს გარე კომპოზიტორს. ეს შემოქმედებითად ამდიდრებს თეატრს, მით უმეტეს, თუ არის შეხვედრები მთავარ კომპოზიტორებთან. პროფესიონალ კომპოზიტორთა შორის, რომლებიც მუდმივად თანამშრომლობენ დრამატულ თეატრებთან, ბევრს მშვენივრად ესმის თეატრალური მუსიკის თავისებურებები და იცის, როგორ დაუმორჩილოს თავისი შემოქმედება თეატრალური ჯგუფის საერთო საქმეს.

კომპოზიტორის არჩევანი რეჟისორისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი მომენტია სპექტაკლზე მუშაობისას მომავალი წარმოდგენის წარმატება დიდწილად დამოკიდებულია წარმატებულ თუ წარუმატებელ არჩევანზე.

7 სინათლე

სცენაზე სინათლე ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მხატვრული და საწარმოო საშუალებაა. სინათლე ხელს უწყობს მოქმედების ადგილისა და წყობის რეპროდუცირებას, პერსპექტივას, საჭირო განწყობის შექმნას და ა.შ. ზოგჯერ თანამედროვეში სპექტაკლებში სინათლე თითქმის ერთადერთი დეკორაციის საშუალებაა. სხვადასხვა სახის დეკორაცია მოითხოვს განათების შესაბამის ტექნიკას. სამგანზომილებიანი დეკორაციის მქონე სპექტაკლები მოითხოვს ლოკალურ (ფოკუშირებულ) განათებას, რაც ქმნის სინათლის კონტრასტებს, რომლებიც ხაზს უსვამს დიზაინის მოცულობას. შერეული ტიპის დეკორაციის გამოყენებისას შესაბამისად გამოიყენება შერეული განათების სისტემა. თეატრის განათების მოწყობილობები დამზადებულია სინათლის დისპერსიის ფართო, საშუალო და ვიწრო კუთხით. მდებარეობიდან გამომდინარე, თეატრის სცენის განათების მოწყობილობა იყოფა შემდეგ ძირითად ტიპებად: 1) ზედნადები განათების მოწყობილობა, რომელიც მოიცავს სცენის სათამაშო ნაწილის ზემოთ დაკიდებულ განათებას (პროჟექტორები, პროჟექტორები) მისი გეგმის მიხედვით რამდენიმე რიგად.

2) ჰორიზონტალური განათების მოწყობილობა, რომელიც გამოიყენება თეატრის ჰორიზონტების გასანათებლად.

3) გვერდითი განათების მოწყობილობა, რომელიც ჩვეულებრივ მოიცავს პროჟექტორული ტიპის მოწყობილობებს, რომლებიც დამონტაჟებულია პორტალურ სცენებზე, გვერდითი განათების გალერეებზე და ა.შ.

4) დისტანციური განათების მოწყობილობა, რომელიც შედგება აუდიტორიის სხვადასხვა ნაწილში სცენაზე დამონტაჟებული პროჟექტორებისგან. დისტანციური განათება ასევე მოიცავს პანდუსს.

5) პორტატული განათების მოწყობილობა, რომელიც შედგება სხვადასხვა ტიპის მოწყობილობებისაგან, რომლებიც დამონტაჟებულია სცენაზე წარმოდგენის ყოველი მოქმედებისთვის (მოთხოვნიდან გამომდინარე).

6) სხვადასხვა სპეციალური განათების და საპროექციო მოწყობილობები. თეატრი ასევე ხშირად იყენებს სხვადასხვა დანიშნულების განათების მოწყობილობებს (დეკორატიული ჭაღები, სანთლები, ნათურები, სანთლები, ფარნები, ცეცხლი, ჩირაღდნები), რომლებიც შესრულებულია სპექტაკლის შემქმნელი მხატვრის ესკიზების მიხედვით. მხატვრული მიზნებისთვის (სცენაზე რეალური ბუნების რეპროდუქცია და ა.შ.) გამოიყენება ფერადი სცენის განათების სისტემა, რომელიც შედგება სხვადასხვა ფერის სინათლის ფილტრებისგან. სინათლის ფილტრები შეიძლება იყოს მინა ან ფილმი. შესრულების დროს ფერის ცვლილებები ხდება:

ა) თანდათანობით გადასვლის გზით განათების მოწყობილობებიდან, რომლებსაც აქვთ იგივე ფილტრის ფერები სხვა ფერების მოწყობილობებზე;

ბ) რამდენიმე ერთდროულად მოქმედი მოწყობილობის ფერების დამატება;

გ) განათების მოწყობილობებში განათების ფილტრების შეცვლა.

სინათლის პროექციას დიდი მნიშვნელობა აქვს წარმოდგენის დიზაინში. მისი დახმარებით იქმნება სხვადასხვა დინამიური პროექციის ეფექტები (ღრუბლები, ტალღები, წვიმა, ცვივა თოვლი, ცეცხლი, აფეთქებები, ციმციმები, მფრინავი ფრინველები, თვითმფრინავები, მცურავი გემები და ა.შ.) ან სტატიკური გამოსახულებები, რომლებიც ცვლის დეკორაციის თვალწარმტაცი დეტალებს ( ეგრეთ წოდებული სინათლის პროექციის დეკორაციები) . სინათლის პროექციის გამოყენება უჩვეულოდ აფართოებს სინათლის როლს წარმოდგენაში და ამდიდრებს მის მხატვრულ შესაძლებლობებს. ზოგჯერ გამოიყენება ფილმის პროექციაც. სინათლე შეიძლება იყოს წარმოდგენის სრულფასოვანი მხატვრული კომპონენტი მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ არსებობს მასზე ცენტრალიზებული კონტროლის მოქნილი სისტემა. ამ მიზნით, ყველა ეტაპის განათების მოწყობილობის ელექტრომომარაგება იყოფა ხაზებად, რომლებიც დაკავშირებულია ცალკეულ განათების მოწყობილობებთან ან აპარატებთან და დამონტაჟებული სინათლის ფილტრების ინდივიდუალურ ფერებთან. თანამედროვე სცენაზე 200-300-მდე ხაზია. განათების გასაკონტროლებლად აუცილებელია ჩართოთ, გამორთოთ და შეცვალოთ მანათობელი ნაკადი, როგორც თითოეულ ცალკეულ ხაზში, ასევე მათ ნებისმიერ კომბინაციაში.

ბიბლიოგრაფია

1. ტოვსტონოგოვი გ.ა. რაც შეეხება რეჟისორის პროფესიას. მ., 1967 წ

2. ზახავა ბ.ე. მსახიობისა და რეჟისორის ოსტატობა. მ., 1973 წ

3. კნებელ მ.ო. ნემიროვიჩ-დანჩენკოს სარეჟისორო სკოლა. მ., 1992 წ

4. შაროევი ი.გ. სარეჟისორო სცენა და მასობრივი წარმოდგენები. მ., 1992 წ

5. შუბინა ი.ბ. დასასვენებელი და შოუ პროგრამების ორგანიზება. როსტოვ-დონზე, "ფენიქსი", 2003 წ.

6. კოროგოდსკი ზ.ია. რეჟისორი და მსახიობი. მ., 1967 წ

7. Barkov V. LIGHT, სპექტაკლის სინათლის დიზაინი, მ., 1953;

8. იზვეკოვი ნ.პ., სცენა, ნაწილი 2 სინათლე სცენაზე. ლ.-მ., 1940. ალ. ბ.

2. თეატრალური ხელოვნების გამომსახველობის ძირითადი საშუალებები

გაფორმება

თეატრის კოსტუმი

ხმაურის დიზაინი

შუქი სცენაზე

სცენის ეფექტები

ლიტერატურა

1. დეკორატიული ხელოვნების ცნება, როგორც თეატრალური ხელოვნების გამოხატვის საშუალება

დეკორატიული ხელოვნება თეატრალურ ხელოვნებაში გამომსახველობის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა დეკორაციისა და კოსტიუმების, განათებისა და დადგმის ტექნიკით წარმოდგენის ვიზუალური გამოსახულების შექმნის ხელოვნება. გავლენის ყველა ეს ვიზუალური საშუალება არის თეატრალური წარმოდგენის ორგანული კომპონენტები, ხელს უწყობს მისი შინაარსის გამჟღავნებას და აძლევს მას გარკვეულ ემოციურ ჟღერადობას. დეკორატიული ხელოვნების განვითარება მჭიდრო კავშირშია თეატრისა და დრამის განვითარებასთან.

უძველესი ხალხური რიტუალები და თამაშები მოიცავდა დეკორატიული ხელოვნების ელემენტებს (კოსტუმები, ნიღბები, დეკორატიული ფარდები). ძველ ბერძნულ თეატრში უკვე V ს. ძვ.წ ე., სცენის შენობის გარდა, რომელიც მსახიობთა სპექტაკლის არქიტექტურულ ფონს წარმოადგენდა, იყო სამგანზომილებიანი დეკორაციები, შემდეგ კი თვალწარმტაცი დეკორაციები შემოვიდა. ბერძნული დეკორატიული ხელოვნების პრინციპები მიიღო ძველი რომის თეატრმა, სადაც პირველად გამოიყენეს ფარდა.

შუა საუკუნეებში თავდაპირველად დეკორატიული ფონის როლს ეკლესიის ინტერიერი ასრულებდა, სადაც ლიტურგიკული დრამა სრულდებოდა. უკვე აქ გამოიყენება შუა საუკუნეების თეატრისთვის დამახასიათებელი ერთდროული დეკორაციის ძირითადი პრინციპი, როდესაც მოქმედების ყველა სცენა ერთდროულად არის ნაჩვენები. ეს პრინციპი შემდგომ განვითარებულია შუა საუკუნეების თეატრის მთავარ ჟანრში – მისტერიაში. ყველა სახის საიდუმლო სცენებში უდიდესი ყურადღება დაეთმო "სამოთხის" დეკორაციას, რომელიც გამოსახულია სიმწვანეთ, ყვავილებით და ხილით მორთული გაზების სახით და "ჯოჯოხეთი" დრაკონის გახსნილი პირის სახით. სამგანზომილებიან დეკორაციებთან ერთად გამოიყენებოდა თვალწარმტაცი (ვარსკვლავური ცის გამოსახულება). დიზაინში ჩართული იყვნენ გამოცდილი ხელოსნები - მხატვრები, ჩუქურთმები, ოქროპირები; პირველი თეატრი. მემანქანეები საათების მწარმოებლები იყვნენ. უძველესი მინიატურები, გრავიურები და ნახატები იძლევა წარმოდგენას საიდუმლოების დადგმის სხვადასხვა ტიპებსა და ტექნიკაზე. ინგლისში ყველაზე ფართოდ გავრცელდა სპექტაკლები კონკურსებზე, რომლებიც წარმოადგენდა მოძრავ ორსართულიან ჯიხურს, რომელიც ეტლზე იყო დამონტაჟებული. სპექტაკლი ზედა სართულზე გაიმართა, ქვედა სართული კი მსახიობების ტანსაცმლის გამოსაცვლელად ემსახურებოდა. ამ წრიული ან რგოლისებრი ტიპის სასცენო სტრუქტურის საშუალებით შესაძლებელი გახდა უძველესი ეპოქიდან შემონახული ამფითეატრების გამოყენება საიდუმლოებების დასადგმელად. საიდუმლოების დიზაინის მესამე ტიპი იყო ე.წ. მე-16 საუკუნის სასკოლო თეატრში. პირველად, მოქმედების ადგილები განლაგებულია არა ერთი ხაზის გასწვრივ, არამედ სცენის სამი მხარის პარალელურად. აააააააააააააააააააააა

აზიაში თეატრალური სპექტაკლების საკულტო საფუძველმა განაპირობა ჩვეულებრივი სცენის დიზაინის მრავალი საუკუნის დომინირება, როდესაც ინდივიდუალური სიმბოლური დეტალები მოქმედების სცენას ნიშნავდა. დეკორაციის ნაკლებობა კომპენსირდება ზოგიერთ შემთხვევაში დეკორატიული ფონის არსებობით, კოსტიუმების სიმდიდრითა და მრავალფეროვნებით, მაკიაჟის ნიღბებით, რომელთა ფერს სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა. ნიღბების ფეოდალურ-არისტოკრატიულ მუსიკალურ თეატრში, რომელიც განვითარდა იაპონიაში XIV საუკუნეში, შეიქმნა კანონიკური ტიპის დიზაინი: სცენის უკანა კედელზე, აბსტრაქტულ ოქროსფერ ფონზე, გამოსახული იყო ფიჭვი - სიმბოლო. დღეგრძელობა; გადახურული ხიდის ბალუსტრადის წინ, რომელიც მდებარეობს მარცხნივ პლატფორმის სიღრმეში და განკუთვნილია მსახიობებისა და მუსიკოსებისთვის სცენაზე გასასვლელად, განთავსებული იყო სამი პატარა ფიჭვის ხის გამოსახულება.

15 საათზე - დაწყება. მე-16 საუკუნეები იტალიაში ახალი ტიპის თეატრის შენობა და სცენა ჩნდება. თეატრალური სპექტაკლების დიზაინში მონაწილეობა მიიღეს მსხვილმა მხატვრებმა და არქიტექტორებმა - ლეონარდო და ვინჩი, რაფაელი, ა. მანტენია, ფ. ბრუნელესკი და ა. ფერარაში მხატვრის პელეგრინო და უდინეს მიერ, ხოლო რომში - ბ.პერუზი. დეკორაცია, რომელიც ასახავს ქუჩის ხედს, რომელიც სიღრმეში მიდის, დახატული იყო ჩარჩოებზე გადაჭიმულ ტილოებზე და შედგებოდა ფონისგან და სცენის თითოეულ მხარეს სამი გვერდითი გეგმისგან; დეკორაციის ზოგიერთი ნაწილი ხისგან იყო დამზადებული (სახლების სახურავები, აივნები, ბალუსტრადები და სხვ.). საჭირო პერსპექტივის შემცირება მიღწეული იქნა ტაბლეტის ციცაბო აწევით. ერთდროული დეკორაციის ნაცვლად, რენესანსის სცენაზე მოქმედების ერთი საერთო და უცვლელი სცენა იქნა რეპროდუცირებული გარკვეული ჟანრის სპექტაკლებისთვის. უმსხვილესმა იტალიელმა თეატრის არქიტექტორმა და დეკორატორმა S. Serlio-მ შეიმუშავა 3 ტიპის დეკორაცია: ტაძრები, სასახლეები, თაღები - ტრაგედიებისთვის; ქალაქის მოედანი კერძო სახლებით, მაღაზიებით, სასტუმროებით - კომედიებისთვის; ტყის ლანდშაფტი - პასტორალებისთვის.

რენესანსის მხატვრები სცენას და აუდიტორიას ერთ მთლიანობად თვლიდნენ. ეს გამოიხატა 1584 წელს ა.პალადიოს დიზაინის მიხედვით აშენებული ვიჩენცაში ოლიმპიკოს თეატრის შექმნით; ამ შენობაში V. Scamozzi-მ ააშენა შესანიშნავი მუდმივი კომპლექტი, რომელიც ასახავს "იდეალურ ქალაქს" და განკუთვნილია ტრაგედიების დასადგმელად.

იტალიური რენესანსის კრიზისის დროს თეატრის არისტოკრატიზაციამ განაპირობა თეატრალურ სპექტაკლებში გარეგანი წარმოჩენის გაბატონება. S. Serlio-ს რელიეფურმა დეკორაციამ ადგილი დაუთმო ბაროკოს სტილში თვალწარმტაც დეკორაციას. სასამართლო ოპერისა და ბალეტის სპექტაკლების მომხიბვლელი ხასიათი XVI-XVII საუკუნეების ბოლოს. გამოიწვია თეატრალური მექანიზმების ფართო გამოყენება. Thetelarii-ის გამოგონებამ - მოხატული ტილოთი დაფარული სამკუთხა მბრუნავი პრიზმები, რომელიც მიეწერება მხატვარ ბუონტალენტს, შესაძლებელი გახადა დეკორაციის შეცვლა საზოგადოების წინაშე. ასეთი მოძრავი, პერსპექტიული დეკორაციის დიზაინის აღწერა შეგიძლიათ იხილოთ იტალიაში მოღვაწე გერმანელი არქიტექტორის ჯ. ფურტენბახის ნამუშევრებში, რომელმაც დანერგა იტალიური თეატრის ტექნიკა გერმანიაში, ასევე არქიტექტორ ნ. საბატინის ნამუშევრებში. ტრაქტატი "სცენებისა და მანქანების აგების ხელოვნების შესახებ" (1638). პერსპექტიული ფერწერის ტექნიკის გაუმჯობესებამ საშუალება მისცა დეკორატორებს შეექმნათ სიღრმის შთაბეჭდილება ტაბლეტის ციცაბო აწევის გარეშე. მსახიობებმა სცენური სივრცის სრულად გამოყენება შეძლეს. Დასაწყისში. მე-17 საუკუნე გაჩნდა გ.ალეოტის მიერ გამოგონილი კულისების დეკორაციები. დაინერგა ფრენების ტექნიკური მოწყობილობები, ლუქის სისტემა, ასევე გვერდითი პორტალური ფარები და პორტალური თაღი. ამ ყველაფერმა გამოიწვია ბოქსის სცენის შექმნა.

კულისების დეკორაციის იტალიური სისტემა ფართოდ გავრცელდა ევროპის ყველა ქვეყანაში. ყველა რ. მე-17 საუკუნე ვენის სასამართლო თეატრში ბაროკოს კულუარული დეკორაციები შემოიღო იტალიელმა თეატრის არქიტექტორმა ლ. ბურნაჩინიმ საფრანგეთში, ცნობილმა იტალიელმა თეატრის არქიტექტორმა, დეკორატორმა და მძღოლმა გ. ტორელიმ გენიალურად გამოიყენა პერსპექტიული კულუარული სცენის მიღწევები ოპერის სასამართლო სპექტაკლებში; და ბალეტის ტიპი. ესპანური თეატრი, რომელიც შემორჩა XVI საუკუნეში. პრიმიტიული სამართლიანი სცენა, ითვისებს იტალიურ სისტემას იტალიური ხელოვნების მეშვეობით. კ.ლოტი, რომელიც მუშაობდა ესპანეთის სასამართლო თეატრში (1631). დიდი ხნის განმავლობაში, ლონდონის ქალაქის საზოგადოებრივმა თეატრებმა შეინარჩუნეს შექსპირის ეპოქის ჩვეულებრივი სასცენო არეალი, დაყოფილი ზედა, ქვედა და უკანა სცენებად, აუდიტორიაში გაშლილი პროსცენიუმით და იშვიათი დეკორატიული დიზაინით. ინგლისური თეატრის სცენამ შესაძლებელი გახადა მოქმედების სცენების სწრაფად შეცვლა მათი თანმიმდევრობით. იტალიის ტიპის პერსპექტიული გაფორმება ინგლისში პირველ კვარტალში შევიდა. მე-17 საუკუნე თეატრის არქიტექტორი ი. ჯონსი სასამართლო სპექტაკლების დადგმაში. რუსეთში, პერსპექტიული სცენები გამოიყენეს 1672 წელს ცარ ალექსეი მიხაილოვიჩის კარზე სპექტაკლებში.

მიზანი მასწავლებლისთვის: ახალი მასალის აღქმის, გააზრებისა და თავდაპირველი კონსოლიდაციის უზრუნველყოფა

მიზანი ბავშვებისთვის: ახალი მასალის გაგება კვლევითი აქტივობებით

მასწავლებელი: ბიჭებო, აქ ხართ, მოდიხართ ხელოვნების გამოფენაზე და, ყურადღებით ათვალიერებთ სურათს თქვენს თვალწინ, ხედავთ ზეთის დარტყმას ან რამდენიმე დარტყმას. მაგრამ, თუ ტილოდან ცოტა შორს დაიძვრებით, მაშინ თქვენს თვალწინ ჩნდება ცხოვრების პანორამა მოძრავი ადამიანებით, მწვანე ხეებით, სახლებით, მზის ჩასვლის ცაში და ა.შ. ასე გამოხატავს მხატვარი თავის ხედვას. როგორ ხატავს ის სურათს?

შეგვიძლია დავასახელოთ ისინი? რამეს გამოხატავენ?

რა არის ჩვენი გაკვეთილის თემა?

თეატრსაც ბევრი გამომხატველი საშუალება აქვს. ბერძნული თეატრის ეპოქიდან დღემდე, გამოხატვის საშუალებებმა მნიშვნელოვანი ცვლილებები განიცადა.
ერთად განვსაზღვროთ რა არის გამოხატვის საშუალება?
ექსპრესიული საშუალება არის ტექნიკა, გარეგანი გამოვლინების გზა, რომელიც ასახავს რაღაცის შინაგან მდგომარეობას. ამ შემთხვევაში ადამიანი, პერსონაჟი. სპექტაკლი შედგება ექსპრესიული საშუალებებისგან და, პირველ რიგში, მსახიობებისგან.

რა გამოხატვის საშუალებები შეგიძლიათ დაასახელოთ?

კარგი, თქვენ დაასახელეთ ბევრი გამომხატველი საშუალება.

ახლა მიპასუხე კითხვაზე: რატომ სჭირდებათ მსახიობებს თეატრში ექსპრესიული საშუალებები? და მაყურებლისთვის?

(მსახიობისთვის - ყველაფრის გარკვევით ახსნა, სპექტაკლის აზრის გადმოცემა.

მაყურებლისთვის - ისე, რომ სპექტაკლი იყოს საინტერესო, ფერადი, დასამახსოვრებელი, რათა მაყურებლისთვის ყველაფერი ნათელი იყოს, რათა გააღვიძოს ნათელი, შესანიშნავი გრძნობები)

წარმოვიდგინოთ, რომ თეატრალურ სახელოსნოში ვართ. დღეს კი ვიმუშავებთ რამდენიმე გამომხატველ საშუალებებზე, რომლებიც არა მხოლოდ ეხმარება მსახიობს მაყურებელზე გავლენის მოხდენაში, არამედ ნებისმიერ ადამიანს სჭირდება უფრო ეფექტური კომუნიკაციისთვის.

დავიწყოთ საარტიკულაციო ტანვარჯიშის კეთებით, მაგრამ არა ჩვეულებრივი. ახლა ჩვენ ვითამაშებთ არტიკულაციის ზღაპარს. მე გეტყვი და შენ გაჩვენებ. საჭირო მოქმედებები გამოჩნდება ეკრანზე. მზადაა? მაშინ დავიწყოთ.

ერთ ტყეში ცხოვრობდა პატარა გოჭი.

ხოლო ტყის მეორე ბოლოში ცხოვრობდა მისი მეგობარი - ვინი პუხი.

ვინი პუხი და გოჭი მეგობრები იყვნენ.

ერთ დღეს გოჭმა გადაწყვიტა მეგობართან მისულიყო. სახლიდან გავიდა, დახურა და კარი გააღო.

გოჭი ძალიან მშიშარა იყო, ამიტომ შეხედა ვინმეს თუ იმალებოდა ბუჩქებში.

შემდეგ კი ცას ახედა, რომ წვიმდა თუ არა.

ყველაფერი რიგზე იყო და გოჭი ბედნიერად გაიქცა ბილიკზე.

ბილიკთან სოკო ამოსულიყო.

უცებ ბუჩქებიდან დიდი, ძალიან დიდი ცხენი გამოვიდა.
გოჭი დაჯდა მასზე და გალოპით გავარდა.

და ვინი პუხი ამ დროს ღობეს ხატავდა.

ამ დროს გოჭი ავარდა.

სანამ ვინი პუხი ხატავდა, ძლიერი ქარი ამოვარდა. დათვის ბელი საშინლად დაბინძურდა და ძალიან გაფითრდა. რა თქმა უნდა, მეგობარს ამ ფორმით ვერ შეხვდა.

ამიტომ გაიქცა თავის დასაბანად.

და ვინი პუჰს სჭირდებოდა თმის ვარცხნა.

როდესაც მეგობრები შეხვდნენ, ისინი პირველად ისაუბრეს.

მერე მეგობრებმა ბურთის თამაში გადაწყვიტეს.

საღამო მოვიდა. მეგობრები დაემშვიდობნენ. გოჭი ცხენზე აჯდა და სახლში გაბრუნდა.

"თეატრალური დათბობა."

Ერთი ორი სამი ოთხი ხუთი -
თამაში გინდა? (დიახ)

მაშინ მითხარი, მეგობრებო,
როგორ შეგიძლია შეცვალო საკუთარი თავი?
მელას რომ დაემსგავსო?
ან მგელი, ან თხა,
ან პრინცი, იაგა,
ან ბაყაყი ტბაში?

მაგიდაზე შარფები მაქვს. მე გირჩევთ აიღოთ შარფები და გამოიყენოთ ისინი შემდეგი პერსონაჟების წარმოჩენის მიზნით:

მოხუცი ბებია

პაციენტი კბილის ტკივილით

ბაბუ იაგა

კარგად გააკეთე! დავალება დავასრულეთ.

და ბავშვებს შეუძლიათ კოსტუმის გარეშე წასვლა,
გადააქციე, ვთქვათ, ქარად,
ან წვიმაში, ან ჭექა-ქუხილში,
ან პეპელაში ან ვოსფში?
რა დაგვეხმარება აქ, მეგობრებო?

რა არის სახის გამონათქვამები და პანტომიმები?

(სახის გამომეტყველება სახის გამონათქვამებია. პანტომიმები სხეულის მოძრაობებია, სიტყვების გარეშე)

აი ახალი ამბები! კინაღამ ვერანდადან გადმოვვარდი!
ყველას აქვს სახის გამომეტყველება!
მეშინია და მაინტერესებს, რას გამოვხატავ სახეზე?
ალბათ გამბედაობა, ალბათ ინტელექტი!
რა მოხდება, თუ სახის გამონათქვამებში არ ვიქნები ბუმ-ბუმი?

მოდით შევამოწმოთ, ბიჭებო, თუ გაქვთ სახის გამონათქვამები.

ეჭვგარეშეა, განსხვავებული განწყობაა,
დავურეკავ, ვეცდები მაჩვენო.

ჩვენება სახის გამონათქვამებით:

სევდა, სიხარული, გაოცება, მწუხარება, შიში, სიამოვნება, საშინელება, შეჭამა ლიმონი

და ახლა დადგა დრო,
დაუკავშირდით ჟესტებით, მეგობრებო!
ჩემს სიტყვას გეუბნები
საპასუხოდ ველოდები თქვენგან ჟესტებს.

"მოდი აქ", "გამარჯობა", "მშვიდობით", "ჩუმად", "არანაირად", "ოჰ, დაღლილი",

"ვფიქრობ", "არა", "დიახ", "ახლავე მიიღებ."

კარგად გააკეთე!

სახის გამომეტყველება და პანტომიმა არის ექსპრესიული საშუალება, რომელსაც ნებისმიერი ხელოვანი უნდა დაეუფლოს, ე.ი. შეძლოთ თქვენი სხეულის კონტროლი.

როგორ გამოვხატოთ ჩვენი აზრები და გრძნობები ხმამაღლა? ასეა, მეტყველების დახმარებით. ძალიან მნიშვნელოვანია, რა ხმით ვლაპარაკობთ. Რატომ ფიქრობ? ხმით შეგვიძლია გავიგოთ ადამიანი გაბრაზებულია თუ კეთილი, მოწყენილი თუ მხიარული, შეშინებულია თუ განაწყენებული. ხმის დაწევა ან ამაღლება, გამოთქმა, რომელიც გამოხატავს ჩვენს გრძნობებს, ე.წ ინტონაცია.

გირჩევთ უყუროთ ვიდეოს „შეხვედრა მწერალთან“ და შემდეგ ვიმსჯელოთ.

გესმით, რაზე იქნება შემდეგი წიგნი? რატომ? მოგეწონა მსახიობობა ამ ისტორიაში? როგორი იყო მათი გამოსვლა?

თქვენი მსჯელობის შეჯამებით, შეგვიძლია დავასკვნათ: იმისათვის, რომ მოისმინოთ და გაგიგოთ, თქვენ უნდა შეძლოთ ლაპარაკი მკაფიოდ, გამომხატველად და ზოგჯერ ემოციურად.

ვნახოთ, როგორ გადმოსცემს მსახიობის მეტყველება მისი პერსონაჟის ემოციურ განწყობას. ოღონდ მანამდე მოვამზადოთ ხმა სამუშაოსთვის.

ყირიმის ავტონომიური რესპუბლიკის განათლების სამინისტრო

ყირიმის სახელმწიფო საინჟინრო-პედაგოგიური უნივერსიტეტი

ფაკულტეტი ფსიქოლოგიურ-პედაგოგიური

დაწყებითი განათლების მეთოდოლოგიის დეპარტამენტი

ტესტი

ქორეოგრაფიული, სასცენო და ეკრანული ხელოვნება სწავლების მეთოდებით

თეატრალური ხელოვნების ექსპრესიულობის საშუალებები

სტუდენტები Mikulskite S.I.

სიმფეროპოლი

2007 – 2008 სასწავლო წელი წელიწადი.

2. თეატრალური ხელოვნების გამომსახველობის ძირითადი საშუალებები

გაფორმება

თეატრის კოსტუმი

ხმაურის დიზაინი

შუქი სცენაზე

სცენის ეფექტები

ლიტერატურა

1. დეკორატიული ხელოვნების ცნება, როგორც თეატრალური ხელოვნების გამოხატვის საშუალება

დეკორატიული ხელოვნება თეატრალურ ხელოვნებაში გამომსახველობის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საშუალებაა დეკორაციისა და კოსტიუმების, განათებისა და დადგმის ტექნიკით წარმოდგენის ვიზუალური გამოსახულების შექმნის ხელოვნება. გავლენის ყველა ეს ვიზუალური საშუალება არის თეატრალური წარმოდგენის ორგანული კომპონენტები, ხელს უწყობს მისი შინაარსის გამჟღავნებას და აძლევს მას გარკვეულ ემოციურ ჟღერადობას. დეკორატიული ხელოვნების განვითარება მჭიდრო კავშირშია თეატრისა და დრამის განვითარებასთან.

უძველესი ხალხური რიტუალები და თამაშები მოიცავდა დეკორატიული ხელოვნების ელემენტებს (კოსტუმები, ნიღბები, დეკორატიული ფარდები). ძველ ბერძნულ თეატრში უკვე V ს. ძვ.წ ე., სცენის შენობის გარდა, რომელიც მსახიობთა სპექტაკლის არქიტექტურულ ფონს წარმოადგენდა, იყო სამგანზომილებიანი დეკორაციები, შემდეგ კი თვალწარმტაცი დეკორაციები შემოვიდა. ბერძნული დეკორატიული ხელოვნების პრინციპები მიიღო ძველი რომის თეატრმა, სადაც პირველად გამოიყენეს ფარდა.

შუა საუკუნეებში თავდაპირველად დეკორატიული ფონის როლს ეკლესიის ინტერიერი ასრულებდა, სადაც ლიტურგიკული დრამა სრულდებოდა. უკვე აქ გამოიყენება შუა საუკუნეების თეატრისთვის დამახასიათებელი ერთდროული დეკორაციის ძირითადი პრინციპი, როდესაც მოქმედების ყველა სცენა ერთდროულად არის ნაჩვენები. ეს პრინციპი შემდგომ განვითარებულია შუა საუკუნეების თეატრის მთავარ ჟანრში – მისტერიაში. ყველა სახის საიდუმლო სცენებში უდიდესი ყურადღება დაეთმო "სამოთხის" დეკორაციას, რომელიც გამოსახულია სიმწვანეთ, ყვავილებით და ხილით მორთული გაზების სახით და "ჯოჯოხეთი" დრაკონის გახსნილი პირის სახით. სამგანზომილებიან დეკორაციებთან ერთად გამოიყენებოდა თვალწარმტაცი (ვარსკვლავური ცის გამოსახულება). დიზაინში ჩართული იყვნენ გამოცდილი ხელოსნები - მხატვრები, ჩუქურთმები, ოქროპირები; პირველი თეატრი. მემანქანეები საათების მწარმოებლები იყვნენ. უძველესი მინიატურები, გრავიურები და ნახატები იძლევა წარმოდგენას საიდუმლოების დადგმის სხვადასხვა ტიპებსა და ტექნიკაზე. ინგლისში ყველაზე ფართოდ გავრცელდა სპექტაკლები კონკურსებზე, რომლებიც წარმოადგენდა მოძრავ ორსართულიან ჯიხურს, რომელიც ეტლზე იყო დამონტაჟებული. სპექტაკლი ზედა სართულზე გაიმართა, ქვედა სართული კი მსახიობების ტანსაცმლის გამოსაცვლელად ემსახურებოდა. ამ წრიული ან რგოლისებრი ტიპის სასცენო სტრუქტურის საშუალებით შესაძლებელი გახდა უძველესი ეპოქიდან შემონახული ამფითეატრების გამოყენება საიდუმლოებების დასადგმელად. საიდუმლოების დიზაინის მესამე ტიპი იყო ე.წ. მე-16 საუკუნის სასკოლო თეატრში. პირველად, მოქმედების ადგილები განლაგებულია არა ერთი ხაზის გასწვრივ, არამედ სცენის სამი მხარის პარალელურად.

აზიაში თეატრალური სპექტაკლების საკულტო საფუძველმა განაპირობა ჩვეულებრივი სცენის დიზაინის მრავალი საუკუნის დომინირება, როდესაც ინდივიდუალური სიმბოლური დეტალები მოქმედების სცენას ნიშნავდა. დეკორაციის ნაკლებობა კომპენსირდება ზოგიერთ შემთხვევაში დეკორატიული ფონის არსებობით, კოსტიუმების სიმდიდრითა და მრავალფეროვნებით, მაკიაჟის ნიღბებით, რომელთა ფერს სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა. ნიღბების ფეოდალურ-არისტოკრატიულ მუსიკალურ თეატრში, რომელიც განვითარდა იაპონიაში XIV საუკუნეში, შეიქმნა კანონიკური ტიპის დიზაინი: სცენის უკანა კედელზე, აბსტრაქტულ ოქროსფერ ფონზე, გამოსახული იყო ფიჭვი - სიმბოლო. დღეგრძელობა; გადახურული ხიდის ბალუსტრადის წინ, რომელიც მდებარეობს მარცხნივ პლატფორმის სიღრმეში და განკუთვნილია მსახიობებისა და მუსიკოსებისთვის სცენაზე გასასვლელად, განთავსებული იყო სამი პატარა ფიჭვის ხის გამოსახულება.

15 საათზე - დაწყება. მე-16 საუკუნეები იტალიაში ახალი ტიპის თეატრის შენობა და სცენა ჩნდება. თეატრალური სპექტაკლების დიზაინში მონაწილეობა მიიღეს მსხვილმა მხატვრებმა და არქიტექტორებმა - ლეონარდო და ვინჩი, რაფაელი, ა. მანტენია, ფ. ბრუნელესკი და ა. ფერარაში მხატვრის პელეგრინო და უდინეს მიერ, ხოლო რომში - ბ.პერუზი. დეკორაცია, რომელიც ასახავს ქუჩის ხედს, რომელიც სიღრმეში მიდის, დახატული იყო ჩარჩოებზე გადაჭიმულ ტილოებზე და შედგებოდა ფონისგან და სცენის თითოეულ მხარეს სამი გვერდითი გეგმისგან; დეკორაციის ზოგიერთი ნაწილი ხისგან იყო დამზადებული (სახლების სახურავები, აივნები, ბალუსტრადები და სხვ.). საჭირო პერსპექტივის შემცირება მიღწეული იქნა ტაბლეტის ციცაბო აწევით. ერთდროული დეკორაციის ნაცვლად, რენესანსის სცენაზე მოქმედების ერთი საერთო და უცვლელი სცენა იქნა რეპროდუცირებული გარკვეული ჟანრის სპექტაკლებისთვის. უმსხვილესმა იტალიელმა თეატრის არქიტექტორმა და დეკორატორმა S. Serlio-მ შეიმუშავა 3 ტიპის დეკორაცია: ტაძრები, სასახლეები, თაღები - ტრაგედიებისთვის; ქალაქის მოედანი კერძო სახლებით, მაღაზიებით, სასტუმროებით - კომედიებისთვის; ტყის ლანდშაფტი - პასტორალებისთვის.

რენესანსის მხატვრები სცენას და აუდიტორიას ერთ მთლიანობად თვლიდნენ. ეს გამოიხატა 1584 წელს ა.პალადიოს დიზაინის მიხედვით აშენებული ვიჩენცაში ოლიმპიკოს თეატრის შექმნით; ამ შენობაში V. Scamozzi-მ ააშენა შესანიშნავი მუდმივი კომპლექტი, რომელიც ასახავს "იდეალურ ქალაქს" და განკუთვნილია ტრაგედიების დასადგმელად.

იტალიური რენესანსის კრიზისის დროს თეატრის არისტოკრატიზაციამ განაპირობა თეატრალურ სპექტაკლებში გარეგანი წარმოჩენის გაბატონება. S. Serlio-ს რელიეფურმა დეკორაციამ ადგილი დაუთმო ბაროკოს სტილში თვალწარმტაც დეკორაციას. სასამართლო ოპერისა და ბალეტის სპექტაკლების მომხიბვლელი ხასიათი XVI-XVII საუკუნეების ბოლოს. გამოიწვია თეატრალური მექანიზმების ფართო გამოყენება. Thetelarii-ის გამოგონებამ - მოხატული ტილოთი დაფარული სამკუთხა მბრუნავი პრიზმები, რომელიც მიეწერება მხატვარ ბუონტალენტს, შესაძლებელი გახადა დეკორაციის შეცვლა საზოგადოების წინაშე. ასეთი მოძრავი, პერსპექტიული დეკორაციის დიზაინის აღწერა შეგიძლიათ იხილოთ იტალიაში მოღვაწე გერმანელი არქიტექტორის ჯ. ფურტენბახის ნამუშევრებში, რომელმაც დანერგა იტალიური თეატრის ტექნიკა გერმანიაში, ასევე არქიტექტორ ნ. საბატინის ნამუშევრებში. ტრაქტატი "სცენებისა და მანქანების აგების ხელოვნების შესახებ" (1638). პერსპექტიული ფერწერის ტექნიკის გაუმჯობესებამ საშუალება მისცა დეკორატორებს შეექმნათ სიღრმის შთაბეჭდილება ტაბლეტის ციცაბო აწევის გარეშე. მსახიობებმა სცენური სივრცის სრულად გამოყენება შეძლეს. Დასაწყისში. მე-17 საუკუნე გაჩნდა გ.ალეოტის მიერ გამოგონილი კულისების დეკორაციები. დაინერგა ფრენების ტექნიკური მოწყობილობები, ლუქის სისტემა, ასევე გვერდითი პორტალური ფარები და პორტალური თაღი. ამ ყველაფერმა გამოიწვია ბოქსის სცენის შექმნა.

კულისების დეკორაციის იტალიური სისტემა ფართოდ გავრცელდა ევროპის ყველა ქვეყანაში. ყველა რ. მე-17 საუკუნე ვენის სასამართლო თეატრში ბაროკოს კულუარული დეკორაციები შემოიღო იტალიელმა თეატრის არქიტექტორმა ლ. ბურნაჩინიმ საფრანგეთში, ცნობილმა იტალიელმა თეატრის არქიტექტორმა, დეკორატორმა და მძღოლმა გ. ტორელიმ გენიალურად გამოიყენა პერსპექტიული კულუარული სცენის მიღწევები ოპერის სასამართლო სპექტაკლებში; და ბალეტის ტიპი. ესპანური თეატრი, რომელიც შემორჩა XVI საუკუნეში. პრიმიტიული სამართლიანი სცენა, ითვისებს იტალიურ სისტემას იტალიური ხელოვნების მეშვეობით. კ.ლოტი, რომელიც მუშაობდა ესპანეთის სასამართლო თეატრში (1631). დიდი ხნის განმავლობაში, ლონდონის ქალაქის საზოგადოებრივმა თეატრებმა შეინარჩუნეს შექსპირის ეპოქის ჩვეულებრივი სასცენო არეალი, დაყოფილი ზედა, ქვედა და უკანა სცენებად, აუდიტორიაში გაშლილი პროსცენიუმით და იშვიათი დეკორატიული დიზაინით. ინგლისური თეატრის სცენამ შესაძლებელი გახადა მოქმედების სცენების სწრაფად შეცვლა მათი თანმიმდევრობით. იტალიის ტიპის პერსპექტიული გაფორმება ინგლისში პირველ კვარტალში შევიდა. მე-17 საუკუნე თეატრის არქიტექტორი ი. ჯონსი სასამართლო სპექტაკლების დადგმაში. რუსეთში, პერსპექტიული სცენები გამოიყენეს 1672 წელს ცარ ალექსეი მიხაილოვიჩის კარზე სპექტაკლებში.

კლასიციზმის ეპოქაში დრამატულმა კანონმა, რომელიც მოითხოვდა ადგილისა და დროის ერთიანობას, დაამტკიცა მუდმივი და შეუცვლელი გარემო, რომელიც მოკლებული იყო სპეციფიკურ ისტორიულ მახასიათებლებს (ტახტის ოთახი ან სასახლის ვესტიბიული ტრაგედიისთვის, ქალაქის მოედანი ან ოთახი კომედიისთვის. ). მე-17 საუკუნეში კონცენტრირებული იყო დეკორატიული და სასცენო ეფექტების მთელი მრავალფეროვნება. ოპერისა და ბალეტის ჟანრში და დრამატული სპექტაკლები გამოირჩეოდა სიმკაცრით და ზომიერი დიზაინით. საფრანგეთისა და ინგლისის თეატრებში, არისტოკრატი მაყურებლების არსებობა სცენაზე, რომელიც განლაგებულია პროსცენის გვერდებზე, ზღუდავდა სპექტაკლების დეკორაციის შესაძლებლობებს. საოპერო ხელოვნების შემდგომმა განვითარებამ გამოიწვია ოპერის თეატრის რეფორმა. სიმეტრიის უარყოფამ და კუთხური პერსპექტივის დანერგვამ ხელი შეუწყო სცენაზე დიდი სიღრმის ილუზიის შექმნას ფერწერის საშუალებით. დეკორაციის დინამიზმი და ემოციური ექსპრესიულობა მიღწეული იქნა ქიაროსკუროს თამაშით, რიტმული მრავალფეროვნებით არქიტექტურული მოტივების განვითარებაში (შტუკოს ორნამენტებით მორთული ბაროკოს დარბაზების გაუთავებელი ენფილადები, სვეტების განმეორებითი რიგები, კიბეები, თაღები, ქანდაკებები). რომლის დახმარებით შეიქმნა შთაბეჭდილება არქიტექტურული ნაგებობების სიდიადეზე.

განმანათლებლობის ხანაში იდეოლოგიური ბრძოლის გააქტიურებამ გამოხატულება ჰპოვა სხვადასხვა სტილის ბრძოლაში და დეკორატიულ ხელოვნებაში. ბაროკოს დეკორაციის სანახაობრივი ბრწყინვალების გაძლიერებასთან და ფეოდალურ-არისტოკრატიული ტენდენციისთვის დამახასიათებელი როკოკოს სტილში შესრულებული დეკორაციების გამოჩენასთან ერთად, ამ პერიოდის დეკორატიულ ხელოვნებაში მიმდინარეობდა ბრძოლა თეატრის რეფორმისთვის, აბსტრაქტულისგან განთავისუფლებისთვის. სასამართლო ხელოვნების პომპეზურობა, ადგილის მოქმედებების უფრო ზუსტი ეროვნული და ისტორიული აღწერისთვის. ამ ბრძოლაში საგანმანათლებლო თეატრი მიუბრუნდა ანტიკურ გმირულ გამოსახულებებს, რაც გამოიხატა კლასიკური სტილის დეკორაციის შექმნით. ამ მიმართულებამ განსაკუთრებული განვითარება საფრანგეთში მიიღო დეკორატორების გ.სერვანდონის, გ.დიუმონის, პ.ა. ბრუნეტი, რომელმაც სცენაზე ძველი არქიტექტურის შენობები გაამრავლა. 1759 წელს ვოლტერმა მიაღწია მაყურებელთა განდევნას სცენიდან, რითაც გაათავისუფლა დამატებითი სივრცე დეკორაციისთვის. იტალიაში ბაროკოდან კლასიციზმზე გადასვლამ გამოხატა გ.პირანესის შემოქმედებაში.