Картина Караваджо ";Поцелуй Иуды";: история написания и значение полотна

Рассказы о живописи и картинах:

Джотто ди Бондоне.

Взятие Христа под стражу,

или Поцелуй Иуды. 1304, Темпера

«Взятие Христа под стражу, или Поцелуй Иуды» - одна из самых выразительных и проникновенных фресок Джотто в Капелле Скровеньи, небольшой частной часовне в городе Падуя на севере Италии, которая обеспечила немеркнущую славу Джотто на семь веков вперёд.

«Поцелуй Иуды» потрясает зрителя небывалым (и почти немыслимым для начала треченто, когда фреска создавалась) эмоциональным накалом. Мы становимся свидетелями беспокойного столпотворения, видим длинные факелы, мечи и копья, дрожащие в неверных руках на фоне темно-синего ночного неба и чувствуем, как наэлектризован воздух в преддверии свершающихся событий. Стражники готовы взять под стражу того, кого поцелует Иуда. Истина здесь сталкивается с предательством, абсолютное добро - со злом. Лица Христа и Иуды олицетворяют это противопоставление, этот разительный контраст.

Вот как описывает его искусствовед Паола Волкова в видеоцикле «Мост над бездной»:

«…Благородное, прекрасное лицо Христа: золотые густые волосы, светлое чело, спокойный взор, колонна шеи, серьезное, сосредоточенное лицо. Так Христа - как героя, как изумительно красивого человека - будет потом, 100 лет спустя, изображать итальянское Возрождение. Это очень важно: не измождённое, измученное страданием лицо, не истекающее кровью на кресте тело, не умученная плоть, а прекрасный мужчина, полный сил. И к нему приближает своё лицо какой-то просто чёрный кабан, черный поросёнок! Если лоб у Христа выпуклый, то у него вогнутый, как у неандертальца; маленькие глазки под нависшими лобными костями всматриваются в его глаза».

Христос - совершенен и прекрасен, Иуда - безобразен и толст, этого не может скрыть одежда. Плащ Иуды на этой фреске считается одним из больших живописных достижений Джотто. Во-первых, никто до него не изображал драпировки одежды столь правдоподобно описывающими контуры тела и передающими стремительность движения. Во-вторых, интереснейшим композиционным решением Джотто было написать плащ Иуды так, чтобы он почти полностью закрывал Христа, словно поглощая его.

Очень многое из того, что мы видим в джоттовском «Поцелуе Иуды», возникает в истории живописи впервые. В первый раз художник изображает то, что потом станут называть «поединок взглядов». В первый раз готовый иконописный канон, пришедший из византийской живописи, заменяет реалистическая сценка, полная драматизма и волнения. Впервые столь ярко неоднородной выглядит толпа. Апостол достал хлебный нож и в аффекте отсекает ухо стражнику. Священник на первом плане указывает пальцем: «Возьмите его!» Некто, развёрнутый спиной, тянет кого-то соседнего за одежды. Стражник рядом с Иудой в высоком чёрном шлеме в давке наступает на ногу стоящему рядом. А кто-то (вероятно, ангел) на дальнем плане уже трубит в рог, предвосхищая Христово Воскресение. Бородатые и безбородые, темно- и светловолосые, с индивидуально различающимися профилями, обутые и босые, в одежде разных цветов и форм - все они демонстрируют, насколько заинтересованным в живой реальности становится итальянское искусство с появлением Джотто.

Библейские фрески итальянца Джотто ди Бондоне настолько отличались от византийского (греческого) иконописного канона, что художник и теоретик искусства XIV- XV вв. Ченнино Ченнини остроумно заметил: «Джотто перевёл Библию с греческого на латынь» .

Караваджо Микеланджело Меризи постигал в своем искусстве, что есть смерть и каким образом христианин предстает перед ее лицом, где та путеводная нить, которая приведет его к спасению.

Искусство барокко

Караваджо является представителем искусства барокко, которое сделало смерть фактом жизни. Ее невозможно отделить от насилия и страдания. Смерть и ее изображение овладели чувствами живописца и подчинили их себе. Картины Караваджо - это зачастую экстаз святых, их молитвенное единение с богом в любви и смерти, их высшее паломничество перед ее лицом. Это уже не тихое и мирное событие, как в период Возрождения. В барокко она становится не личным, а публичным фактом, частью жизни, внушает страх и ужас. Человек не просто тихо умирает, а бывает вырван из нее насилием или злым роком. Примеры тому - картины Караваджо: «Давид с головой Голиафа», «Принесение в жертву Исаака», «Усекновение главы Иоанна Крестителя».

Жизнь Караваджо

Караваджо родился в семье архитектора. Он рано овладел основами мастерства и учился в Милане у художника Петерцано. Ломбардская школа дала художнику ощущение жизни и стремление ее передать. Судьба художника была настолько непростой, что сама его личность побуждала к размышлению. В поисках своего пути в жизни и живописи Караваджо покидает Ломбардию и, посетив все города северной Италии, приезжает в Рим, где у него нет покровителей. С немалыми трудами он завоевывает внимание со стороны влиятельных церковных сановников. Трудно судить о Караваджо как о человеке веры. Тому нет документальных подтверждений. Как человека, его волновало предстояние перед вечностью.

Такие картины Караваджо, как «Мученичество св. Матфея», «Положение во гроб», «Саломея с головой Иоанна Крестителя», - этому подтверждение. Тема бренности (vanitas) проходит через все творчество живописца с юных лет до его кончины.

Рубежная работа из коллекции Боргезе, 1591 год

«Больной Вакх» - это произведение, которое появилось не случайно. Художник тяжело заболел, был помещен в госпиталь, а затем переведен в подвал, где ухода за ним уже не было, и он действительно находился на грани смерти. Случайно его заметил там священник, знавший Караваджо. Художника подняли в палаты, обеспечили уход, и он выжил.

После выздоровления в полубольном состоянии он пишет картину «Больной Вакх», на которой, как считают, он изобразил себя еще в состоянии болезни. Об этом говорит холодный колорит картины, а тему смерти обыгрывают увядающие листья на первом плане, которые напоминают зрителю, что вся жизнь только временна. После этого он все чаще включает в свои натюрморты, которые несут привкус бренности, напоминание не только о жизни, но о том, что ей прямо противоположно.

Молитва как паломнический экстаз

Приобщение человека к вере происходит в том числе и через молитву. Примером такого духовного подвига для верующих XVI века был св. Франциск Ассизский. «Экстаз св. Франциска» (1598) для простых людей был примером постижения веры. Он изображает молитвенный экстаз, равный смерти. Это не физическая смерть, а духовное перерождение, рождение человека веры и любви. Ангел, поддерживающий его голову, держит, чтобы потом вручить, стигматы св. Франциску. Но позднее (1600 год) мы видим уже другого св. Франциска, как бедного странника, как паломника. У него грубая ряса, дыра на плече. Его волнует то, с чем он предстанет перед Богом, поэтому он держит в руках череп.

Образ «Св. Иеронима» (1606) - пример аскетизма, который привит высотам духа через уход от мирских соблазнов к пещерной жизни. Наградой ему служит божественное откровение. Об этом старается напомнить художник своему зрителю. Натюрморт - книга, перо - показывает, что святой стал проводником божественного слова.

Лицо смерти

В ранние годы творчества пишет традиционное произведение Караваджо - «Медуза» (1593-1594) в виде круглого щита. Ее очень часто изображали на деревянных щитах, обтянутых кожей, и дарили мужчинам в знаменательные события их жизни.

Не отступая от традиций, изображает чудище в предсмертных муках Караваджо. Медуза у художника еще не мертва, наступили ее последние секунды. Написано переходное состояние, когда жизнь еще присутствует, но уходит по капле, и Медуза это чувствует. Лицо еще живое и кричащее, но уже бледность покрывает его, и жизнь вот-вот исчезнет навсегда. Изображение Медузы очень натуралистичное, потому что следует испугать кошмаром исчезновения. А в это время колышутся живые змеи вокруг ее головы. Эта и другие достаточно жестокие сцены вереницей проходят через искусство Караваджо.

Подвиги веры

«Юдифь и Олоферн» (1595-1596). История такова. Олоферн с войском осадил родную Веттулию, где жила Юдифь. Девушка пробралась в палатку полководца. Красавица Юдифь и Олоферн пируют. Бесстрашная девушка опаивает его вином и отрубает голову. Забрав ее собой, она возвращается за стены города, и голова Олоферна выставляется на копье для всеобщего обозрения. Войско отступает, и народ спасен. У Караваджо изображено откровенное насилие.

На полотне Юдифь с отвращением и брезгливостью отрубает голову, держась от него на расстоянии. Караваджо - один из первых, кто изобразил сам момент этого отрубания, что чисто физиологически весьма неприятно: глаза вылезли из орбит, рот Олоферна открыт, он кричит. Предполагают, что голова Олоферна - автопортрет.

Очень похож на нее «Давид и Голиаф» (1596). На первом плане снова жестоко отрубленная голова. Еще больше это видно на более позднем одноименном произведении, когда художник отобразил свою голову, отрубленную Голиафом (1605). Театральным жестом Давид выталкивает на первый план страшную голову, как лицо смерти.

То же самое было изображено в произведении из галереи Боргезе, где совершенно точно художник написал самого себя (1606). Здесь есть тончайшая и сложная интонация трагедийного принятия смерти. Таковы картины Караваджо, изображающие устрашающие моменты смертей.

Последние годы, скитания

Мотивы смерти повторены в его поздних работах, после того как он был вынужден бежать из Рима, так как он случайно во время игры и в споре убил своего противника. Папским постановлением художник был осужден. Он с 1606-го по 1610-й скитается по Мальте, а затем умирает в Тоскане. Именно в эти годы он создает свои наиболее трагические и глубокие произведения. Он пишет несколько вариантов «Саломеи с головой Иоанна Крестителя», «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1608, собор Сан Джованни, Валетта). Это несомненные шедевры Караваджо, которым никто адекватно не мог подражать.

«Усекновение» - это огромная работа, на которой изображен обычный сюжет. Необычность его в том, что мы как бы реально стоим в огромном пустынном дворе с его колоссальной аркой, сложенной из камня. Откровенность изображенного подчеркивается тем, что палач отрубил, но еще не поднял голову. То есть опять повторяется момент перехода от живого к неживому, когда еще нити жизни связывают тело и голову. Но больше всего потрясает и дает трагедийность изображению то, что в крови, которая растекается из тела, Караваджо подписывает свое имя. Этой кровью он объединяет себя с жертвенной смертью Иоанна Крестителя.

Освещение на картинах Караваджо

Для Караваджо свет является не просто инструментом, которым он моделирует форму, придает объем и пластику. Свет у художника - это драматургия. Он выявляет основные компоненты содержания и создает его. Художник светом выхватывает какие-то главные моменты, делая на них акцент. По документальным источникам из старых авторов явствует, что он писал в затененной мастерской и пользовался искусственным освещением.

Неожиданная находка

Считалась давно потерянной картина Караваджо «Поцелуй Иуды». В Дублине в 1990 году монастырь Св. Игнатия обратился в Национальную галерею Ирландии. Монахам требовалась реставрация картины, которая у них находилась с 30-х годов XX века.

Реставратор сразу понял, кто автор этого шедевра, который был известен только по копиям. Художник его создал по заказу своего постоянного клиента Маттеи. Затем его потомки сочли картину копией и продали в 1802 году в Шотландию, где она оставалась до 1921 года и была перепродана в Ирландию детскому врачу. Потом она была отдана в дар монастырю, где и висела в трапезной. После реставрации картина осталась в бессрочной аренде в Национальной галерее. Сюжет основывается на евангельском тексте. Иуда целует Спасителя, когда тот выходит из Гефсиманского сада, чтобы указать стражникам, кого следует арестовать.

«Поцелуй Иуды» - картина работы Караваджо , оригинал которой находится в Дублине , а повторение было предметом громкой кражи из музея Одессы .

Сюжет

Сюжет картины основан на сообщениях евангелистов о последних днях земной жизни Иисуса Христа. Иуда Искариот , один из учеников Иисуса, предал его, раскрыв место пребывания и указав на него страже, когда Христос выходил из Гефсиманского сада .

История

Картина была создана художником по заказу его постоянного клиента Кириако Маттеи. Считалось, что в XVIII веке картина исчезла. В 1990 году потерянный шедевр был опознан главным реставратором Национальной галереи Ирландии Серджио Бенедетти в картине, висящей в дублинском Обществе Иисуса . Открытие было опубликовано в 1993 году. Бенедетти опознал картину, очистив её.

Картина, висевшая в иезуитской трапезной с начала 1930-х, долго считалась копией утерянного оригинала Герарда ван Хонтхорста , одного из голландских караваджистов. С такой атрибуцией она пришла из наследия рода Маттеи, которые продали её как Хонтхорста в 1802 году Уильяму Гамильтону Нисбету , в шотландском доме которого она оставалась до 1921 года. Затем она была продана ирландскому педиатру Марии Ли-Уилсон, которая пожертвовала её в 1930-х (вероятно, в 1934), дублинским иезуитам в благодарность за их поддержку после убийства её мужа капитана Персиваля Ли-Уилсона ирландской республиканской армией в 1920 году.

В настоящий момент иезуиты предоставили картину галерее в бессрочную аренду .

Повторение в Одессе

Одесская картина после возвращения потребовала реставрации

Картина «Поцелуй Иуды» была похищена из одесского Музея западноевропейского и восточного искусства 30 июля 2008 года. Долгое время она считалась авторским повторением либо же вообще оригиналом (с чем не соглашался Дублинский музей).

Она была обнаружена в Берлине. 25 июля 2010 года федеральной криминальной полицией Германии были задержаны 4 участника международной банды (1 россиянин и 3 украинца). На территории Украины арестованы еще около 20 возможных соучастников кражи. Полотно было найдено при попытке воров передать покупку подпольному коллекционеру . Преступление было раскрыто благодаря внедрению подставного покупателя-«миллионера» .

В 2012 году украинский музей согласился, что одесский «Поцелуй Иуды» не является авторским повторением дублинской картины. Украинские эксперты объявили, что теперь, после проведенных исследований, они согласны с этим фактом, на котором прежде настаивали представители ирландского музея. Татьяна Бычко, заместитель директора Национального научно-исследовательского центра реставрации , в чьём ведомстве сейчас находится картина, поведала журналистам, что для установления истины пришлось ехать в Эрмитаж . Петербургский музей, располагающий собственным подлинником великого итальянца (знаменитый «Лютнист »), в 1954 году занимался реставрацией «Поцелуя Иуды» в мастерских Грабаря и подтвердил данное предположение. Вероятней всего, картина была написана итальянским художником Джиованни ди Атилли через 10 лет после смерти Караваджо. Её заказал родной брат Кириако Маттеи, владельца оригинала, - Асдрубале Маттеи (о том, что такая работа была проделана, свидетельствуют записи в его

4.8.1. Поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу

Окончив молитву, Христос подошел к спящим ученикам: «Вы все спите и почиваете! Кончено, пришел час: вот, предается Сын Человеческий в руки грешников. Встаньте, пойдем; вот, приблизился предающий Меня » (Мк. 14: 41). Спаситель вышел навстречу приближающейся толпе. Люди были вооружены: одни из них держали палки и колья, другие – мечи и копья; среди народа были воины из отрядов храмовой стражи, а также старейшины.

Евангелист Иоанн говорит, что Господь не только пошел навстречу толпе, но и спросил их: «Кого ищете? » – и после ответа: «Иисуса Назарея », – предал Себя им, сказав: «Это Я » (Ин. 18: 3–5). Толпа, услышав это, упала на землю, пораженная силой слова Христова. Эта ситуация, уже в трагических обстоятельствах Гефсиманского ареста, показывает, что все произошедшее – это не несчастный случай. Господь добровольно передает Себя в руки грешников. «Сила Его была неизреченна, что не могли бы и распять Его, если бы Он Сам не предался добровольно. Господь не только ослепил глаза их, но и поверг их на землю одним только вопросом Своим. То, что пришедшие на Иисуса пали, было знаком всеобщего ниспадения этого народа, которое и постигло его впоследствии, после смерти Христовой, как и Иеремия предсказал: дом Израиля пал, и нет восстановляющего ».

С ними шел Иуда, который быстро приблизился к Спасителю, чтобы поздороваться с Ним и этим указать воинам, Кого нужно схватить. Господь кротко спросил Иуду: «Друг, для чего ты пришел ?» (Мф. 26: 50). Трижды в Евангелии используется это обращение «друг», и каждый раз оно имеет уважительное, но не собственно дружеское значение (в притче о брачном пире так обращается царь к дурному человеку, не пожелавшему надеть брачную одежду – см. Мф. 22: 12: «Друг! как ты вошел сюда не в брачной одежде? Он же молчал », а в притче о работниках в винограднике так обращается хозяин к человеку, недовольному уравнением заработка – см. Мф. 20: 13: «Друг! я не обижаю тебя; не за динарий ли ты договорился со мною? »). Вопрос Христа можно назвать риторическим, потому что и для Спрашивающего, и для человека спрашиваемого был очевиден ответ. Это обращение Христа к Иуде напоминает вопросы Бога Адаму после грехопадения (Быт. 3: 9, 11) и показывает, что можно через покаяние уклониться от погибельного пути, как бы далеко по нему человек ни зашел. Но Иуда отверг и эту возможность и, наклонившись к Иисусу, сказал: «Радуйся, Равви! » – и поцеловал Его, дав условленный знак воинам. Христос, показывая Иуде, что знает цену этого поцелуя, спросил: «Иуда! целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк. 22: 48).

Митр. Антоний (Храповицкий) предполагает, что целование Иудино нужно было не только для того, чтобы в темноте не произошло ошибки и взяли Того, Кого хотели, но и в соответствии с нормами Закона. Иуда выступает в роли официально предающего (передающего) Христа в руки Синедриона, как ответственный свидетель вины, но не решается, как требовалось, сам возложить руки на Христа и препоручает это другим: «Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его и ведите осторожно. И, придя, тотчас подошел к Нему и говорит: Равви! Равви! и поцеловал Его. А они возложили на Него руки свои и взяли Его » (Мк. 14: 44, 46).

Этот арест – первый шаг последующего незаконного осуждения, и Господь сразу указывает на это. Арест был произведен без предварительного следствия. А его не было, что видно из судорожного ночного поиска начальниками хоть каких-нибудь свидетелей, готовых выступить с обвинением против Иисуса из Назарета. Следствие по делу Спасителя велось не обычным порядком (см.: Втор. 19: 15–21): донос свидетелей (не менее двух-трех) – публичное слушание обвиняющих и обвиняемого – тщательная проверка судом свидетельств – суд (при наличии оснований для суда). Арест производился в случае предполагаемого сопротивления или бегства обвиняемого (см., например: Втор. 19: 11–12); в большей же части случаев, пока вина не доказана, человек считался невиновным и даже необвиняемым. В данном случае причин для ареста, тем более ночного, не было, на что и указывает Спаситель, когда говорит схватившим Его: «Как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями, чтобы взять Меня. Каждый день бывал Я с вами в храме и учил, и вы не брали Меня, но теперь ваше время и власть тьмы » (Лк. 22: 52–53).

Суд над Христом был устроен по замыслу (заговору) Синедриона и тем самым совершенно выпал из законных границ по содержанию, при этом внешнюю форму легитимности начальники попытались хотя бы отчасти соблюсти, что мы увидим далее.

Порывистый апостол Петр, желая защитить Христа, вынул меч и отсек ухо рабу (Мф. 26: 51; Мк. 14: 47; Лк. 22: 50; Ин. 18: 10). Христос сразу же исцелил раба и запретил Петру вмешиваться, напоминая о добровольности Своих страданий: «Возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут или думаешь, что Я не могу теперь умолить Отца Моего, и Он представит Мне более, нежели двенадцать легионов Ангелов? » (Мф. 26: 52–53). В словах Спасителя есть и напоминание известной ветхозаветной нормы: «Кто прольет кровь человеческую, того кровь прольется рукою человека: ибо человек создан по образу Божию » (Быт. 9: 6). Иудеи, желавшие смерти Христовой и предавшие Его в руки римлян, во время Иудейской войны сами были истреблены мечом римлян.

Стража связала Христа, вывела из Гефсиманского сада и повела в Иерусалим. Ученики, опасаясь за свою жизнь, разбежались, как и было предсказано: «Все вы соблазнитесь о Мне в эту ночь, ибо написано: поражу пастыря, и рассеются овцы стада » (Мф. 26: 31). Из Двенадцати только апостолы Петр и Иоанн последовали за Христом на расстоянии вплоть до дома первосвященника. Ап. Иоанн, будучи знаком первосвященнику, имел возможность пройти во внутренний двор, а ап. Петр, по просьбе Иоанна, был впущен служанкой во двор внешний (см.: Ин. 18: 15–16).