Коловский — Анализ хоровой партитуры. Использование хоровых сочинений М.В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором Анализ хоровых партитур лес раскинулся

Анализ хоровой партитуры.

Составитель: старший преподаватель

кафедры хорового дирижирования и

сольного пения факультета «Музыки»

Богатко И.С.

Пермь 2013

Анализ хорового произведения

Музыкально-теоретический анализ произведения (тональный план, форма, каденции, характер развития музыкальной мысли, размер, особенности фактуры, темп).

Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, диапазоны голосов, тесситура, ансамбль, строй, интонационные, вокально-хоровые, ритмические, дикционные трудности).

Исполнительский анализ произведения; (связь музыки с текстом, определение цезур, установление темпа, характера произведения, динамики, штрихов, кульминации).

Список произведений.

1курс

Хоровые произведения для изучения

Аренский А. Анчар. Ноктюрн

Агафонников В. Посеяли лен за рекою.

Белый В. Степь

Бойко Р. 10 хоров на ст.А.Пушкин

Василенко С. Дафино вино. Как при вечере. По горам две хмурых тучи. Метель. Степная.

Гречанинов А. Нас веселит ручей. В зареве огнистом. Над неприступной крутизной. Свете тихий. После грозы. На заре.

Гуно Ш. Ночь

Давиденко А. Всевперед. Бурлаки. Море яростно стонало.

Дарзинь Э. Былое.Сломанные сосны.

Дворжак А. Пир. Хоры из цикла "О природе"

Дебюсси К. Зима. Тамбурин

Егоров А. Тайга. Добрыня Никитич. Колыбельная. Сирень. Песня.

Ипполитов-Иванов М. Новгородская былина. Лес. Ночь.

Кастальский А. Под большим шатром. Русь.

Корганов Т. Видит лань в воде.

Касьянов А. Осень. Не пенится море.

Кальдара А. Stabat Mater

Калинников В. Жаворонок. Зима. На старом кургане. Нам звезды кроткие сияли. Осень. Лес. Ой,честь ли то молодцу. Звезды мерк нут и гаснут. Кондор. Элегия.

Коваль М. Ильмень-озеро. Листья. Слезы. Буря бы грянула,что-ли.

Кравченко Б. Русские фрески (на выбор)

Кюи Ц. Ноктюрн. Встрепенитесь птички-песни. Две розы. Сияет солн це. Грозовые тучи. Сон.

Колосов А. Русь.

Лассо О. Солдатская серенада. О, если б знала ты. Matona.

Ленский А. Былое. Русская земля. 9 января. Утес и море. Обработки народных песен (на выбор).

Лятошинский Б. Осень. Ой, ти, мати моя. В поле чистом. Течет вода.

Макаров А. «Город немеркнущей славы» из сюиты "Река-богатырь"

Мендельсон Ф. Хоры на выбор.

Мурадели В. Ответ на послание А.Пушкина.

Новиков А. Во кузнице. Уж, ты, поле. Любовь. Веселый пир.

Попов С. Как по морю.

Пуленк Ф. Белый снег. Грусть. «Страшна мне ночь» из кантаты "Лик человеческий"

Равель М. Три птицы. Николетта.

Свешников А. В темном лесе. Ах, ты степь широкая. Вниз по матушке по Волге.

Свиридов Г. "Пушкинский венок": № 1, 3, 7, 8, 10. "Ночные облака" - № 2. Вечером синим. Ясные поля. Весна и колдун. Хоры на стихи русских поэтов. Слонимский С. Четыре русские песни.

Соколов В. Повянь-повянь, бурь-погодушка. Ты рябина ли,ряби нушка.

Танеев С. Адели. Развалину башни. Венеция ночью.

Чайковский П. Без поры, да без времени. Не кукушечка во сыром бору. Ночевала тучка. Соловушко. Что смолкнул веселия глас. Блажен, кто улыбается. Хоры из Литургии (на выбор).

Чесноков П. Август. Альпы. Зимой. Теплится зорька. Лес. Вдоль да по речке. Дубинушка. Не цветочек в поле вянет. Литургические хоры (на выбор).

Шебалин В. Зимняя дорога. Мать послала сыну думы. Степан Разин. Стрекотунья белобока. Утес. Послание декабристам. Казак гнал коня. Могила бойца.

Шостакович Д. Десять поэм. (хоры на выбор).

Шуман Р. Доброй ночи. Зубная боль. В лесу. На Боденском озере.

Щедрин Р. 4 хора на ст. А.Твардовского.

Шуберт Ф. Любовь. Ночь.

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования.

Бортнянский Д. Достойно есть. Херувимская № 2.

Векки О. Пастух и пастушка.

Давиденко А. Море яростно стонало. Узник. Бурлаки.

Даргомыжский А. Петербургские серенады.

Глинка М. Патриотическая песня.

Гречанинов А. Лягушка и вол.

Егоров А. Песня.

Зиновьев А. Осень.

Ипполитов-Иванов М. Острою секирой. Сосна.

Калинников В. Элегия.

Кастальский А. У ворот, ворот. Рябинушка.

Кодай 3. Вечерняя песня.

Костле Г. Миньон.

Лист Ф. Наступление весны.

Мендельсон Ф. Беги со мной. Как иней ночкой весенней пал. Над ее могилой. Предчувствие весны.

Проснак К. Прелюдия.

Рахманинов С. Тебе поем.

Римский-Корсаков Н.А. Ай во поле липенька. Ты взойди солнце красное.

Салманов В. "Ох, товарищи родные" из оратории "Двенадцать".

Слонимский С. Ленинградская белая ночь.

ТанеевС. Серенада. Сосна.

Чайковский П. "Литургия св. И.Златоуста": №9, 13. Ночевала тучка золотая

Чесноков П. Весеннее успокоение. За рекой, за быстрой. Дума за думой.

Шебалин В. Зимняя дорога.

Шуман Р. Вечерняя звезда. Доброй ночи. Ночная тишина.

Шуберт Ф. Любовь. Далекой.

Щедрин Р. Как дорог друг. Прошла война. Тиха украинская ночь.

Эшпай А. Песня о криницах.

2курс

Хоры с сопровождением для изучения.

Оригинальные хоровые произведения:

Глинка М. Полонез. Слава русскому народу.

Дебюсси К. Сирень.

Ипполитов-Иванов М. Утро. Крестьянская пирушка. Приближение весны. Цветы. Листья в саду шелестят. В мае.

Новиков А. Травушка. Эй, ухнем. А дождь хлещет.

Шуман Р. Цыгане.

Шуберт Ф. Приют.

Хоры из ораторий ц кантат.

Арутюнян А. Кантата о Родине № 1, 4, 5.

Бриттен Б . Missa brevis in D

Брукнер А. Реквием d - moll . Большая месса.

Брамс И. Немецкий реквием: № 4.

Вивальди А. Gloria: № 1, 4, 7.

Гендель Т. Оратория "Самсон": "Сражен Самсон"

Григ Э. Улаф Тригвассон (отд. номера).

Дворжак А. Реквием (хор.номера). Те Deum (полностью)

Кабалевский Д. Реквием: Вступление, Помните, Вечная слава, Черный камень.

Козловский О, Реквием (части по выбору).

Макаров А. Сюита "Река-богатырь". О

О рф К. Кармина Бурана: № 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Прокофьев С. Иван Грозный (хор. номера).

Пуленк Ф. Лик человеческий (части по выбору)

Салманов В. Двенадцать (отд. части или полностью).

Свиридов Г. «Патетическая оратория»: Бегство Врангеля, Героям Перекопской битвы, Здесь будет город-сад, Поэт и солнце. « Поэма памяти С. Есенина»: Поет зима, Молотьба, Ночь на Ивана Купала, Крестьянские

ребята. « Пушкинский венок»: № 5, 6. «Ночные облака» № 5. « Ладога» № 3, 5.

Чайковский П. Москва: № 1, 3, 5.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: Будущая прогулка. « Над Родиной нашей солнце сияет», « Стенька Разин».

Хоры из опер;

Бизе Ж. «Кармен»: сцены 24, 25, 26.

Бетховен Л. «Фиделио» (отд.хоры).

Бородин А. «Князь Игорь»: Слава, Сцена Ярославны с девушками, Сцена у Галицкого, Половецкие пляски с хором, Финал 1-го действия,

Вагнер Р. «Лоэнгрин»: Свадебный хор. « Тангейзер»: Марш.

Верди Д. «Аида»: хоровые сцены. « Отелло»: хоровые сцены из 1, 3 действия.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Ах, подруженьки, Варись, зелье. Хор и песня Торопа.

Гершвин А. «Порги и Бесс»: отдельные хоры.

Глинка М. «Иван Сусанин»: Польский акт, Славься. «Руслан и Людмила»: Интродукция, Финал 1 действия, Ах, ты свет, Людмила.

Глюк X . «Орфей»: отдельные хоры.

Гуно Ш. «Фауст»: Вальс. « Ромео и Джульетта»: хор придворных.

Даргомыжский А. «Русалка»: Ах, ты, сердце, Заплетися, плетень. Как на горе мы пиво варили. Как во горнице-светлице.

Делиб Л. «Лакме»: хор и сцена на рынке.

Козловский О. «Царь Эдип»: 1-й хор народа.

Мусоргский М. «Борис Годунов»: Сцена коронования, Сцена у Василия Блаженного, Сцена под Кромами (полностью и отдельные фрагменты) , «Сорочинская ярмарка»: Хор из 1 действия. « Хованщина»: Встреча и славление Хованского, Сцена в стрелецкой слободе (полностью и отд.фраг.).

Римский-Кореаков Н.А. «Псковитянка»: Встреча Грозного, Въезд Грозного во Псков, Сцена Вече ; «Садко»: Хор торговых гостей, Высота ли, высота поднебесная. « Снегурочка»: Хор слепцов-гусляров, Сцена в заповедном лесу, А мы просо сеяли, П роводы масленицы, Финал оперы.

« Сказание о невидимом граде Китеже»: Свадебный поезд. « Царская невеста»: Приворотное зелье, Яр-хмель. « Майская ночь»: Просо.

Сметана Б. «Проданная невеста»: отдельные хоры.

Холминов А. «Чапаев»: У нас, Петенька.

Чайковский П. «Евгений Онегин»: Хор крестьян, Бал у Лариных. « Пиковая дама»: Хор гуляющих, Хор гостей, Пастораль пастушки. «Мазепа»: Хор и причитание матери, Народные сцены, Сцена казни. «Опричник»: На море утушка купалася, Свадебный хор "Слава".

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования

Бородин А. «Князь Игорь»: Улетай на крыльях ветра.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Два хора рыбаков, При долинушке береза белая стояла, Ах, подруженьки.

Верди Дж. «Навуходоносор»: Ты прекрасна, о, Родина наша. « Аида»: Кто там (2 действие).

Глинка М. «Руслан и Людмила»: Ах, ты свет Людмила, Не проснется птичка утром. « Иван Сусанин»: Свадебная песня.

Даргомыжский А. «Русалка»: Три хора русалок.

Мусоргский М. «Хованщина»: Батя, Батя, выйди к нам.

Петров А. «Петр I»: Заключительный хор из оперы.

Чайковский П. «Снегурочка»: Проводы масленицы.

Чесноков П. Катит весна.

3 курс

Полифонические хоровые произведения для изучения.

Оригинальные хоровые произведения

Аркадельт Я. Лебедь в минуту смерти.

Векки О, Уж лучше не родиться.

Верди Дж. 4 духовных хора.

Габриэли А. Юная дева.

Гречанинов А. Лебедь, рак и щука.

Глазунов А. Вниз по матушке, по Волге.

Кодай 3. Венгерский псалом.

Лассо О. Пастух. Песня гуся. Эхо.

Маренцио Л. Сколько влюбленных.

Монтеверди К. Прощание. Твой ясный взор столь прекрасен и светел.

Морли Нежность горит в лице твоем.

Палестрина Дж. Ветер весенний. Ах, тот давно в могиле.

Римский-Кореаков Н. Месяц плывет. Старая песня. Ночевала тучка золотая. Татарский полон. Уж ты сад. На севере диком.

Свешников А. Уж ты сад.

Соколов В. Куда с горя девке деться?

Танеев С. Альпы. Восход солнца. Вечер. На могиле. Развалину башни. Посмотри, какая мгла. Прометей. Увидал из-за тучи утес. В дни, когда над сонным морем. По горам две хмурых тучи.

Чайковский П. Литургия св. И. Златоуста: № 6, 10, 11, 14. Херувимская песнь № 2. Отче наш.

Чесноков П. Ходила младешенька.

Шебалин В. Над курганами.

Щедрин Р. Ива, ивушка.

Хоры из опер:

Бородин А. «Князь Игорь»: Хор поселян.

Берлиоз Т. «Осуждение Фауста»: Песня Брандера и хор.

Василенко С. «Сказание о невидимом граде Китеже»: Хор народа "Горе постигло".

Вагнер Р. «Мейстерзингеры»: Слава искусству.

Глинка М. «Иван Сусанин»»: Интродукция. « Руслан и Людмила»: Погибнет, погибнет.

Даргомыжский А. «Русалка»: Заздравный хор.

Моцарт В. «Идоменей»: Бегите, спасайтесь.

Римский-Кореаков Н. «Царская невеста»: хоровая фугетта "Слаще меду". « Снегурочка»: Не был ни разу поруган изменою (из финала 3 д.)

Равель М. «Дитя и волшебство»: Хор пастухов и пастушек.

Шостакович Д. «Катерина Измайлова»: Слава.

Хоры из ораторий и кантат

Арутюнян А. Кантата о Родине: № 3 "Торжество труда".

Барток Б. Cantata profana . № 1, 2, 3.

Бах И.С. Светские кантаты: № 201 D - dur "Внимание", № 205 D-dur «Хор ветров», № 206 D - dur «Вступительный хор», № 208 F-dur «Заключительный хор» , Mecca h- molI : № 1, 3, 15, 16, 17.

Бетховен Л. Месса C - dur : 1-й гимн

Берлиоз Г. Реквием: отд. номера.

Бриттен Б. Военный реквием. Месса in D .

Брамс И. Немецкий реквием: № 1, 2, 3, 6, 7.

Вивальди А. Gloria: № 5, 12

Верди Дж. Реквием: № 1, 2, 7.

Гайдн И. Времена года: № 2, 6, 9, 19.

Гендель Г. «Александр Фест»: № 6, 14, 18. « Мессия»: № 23, 24, 26, 42. « Иуда Маккавей»: № 26. « Самсон»: № 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Давиденко А. Из совместной оратории «Путь Октября»: На

десятой версте, Улица волнуется.

Дегтярев С. «Минин и Пожарский»: отдельные номера.

Дворжак А. Реквием: отдельные номера. Stabat Mater № 3.

Йомели Н. Реквием: отдельные номера.

Моцарт В. Реквием: № 1, 4, 8, 9, 12.

Онеггер А. «Царь Давид»: № 16, 18 и Заключительный хор. « Жанна Д"Арк на костре»: Финал оратории.

Равель М. «Дафнис и Хлоя»: Хоры из 1 и 2 сюит.

Регер М. Реквием: полностью и отд.номера.

Скрябин А. 1-я симфония: Слава искусству (финал).

Стравинский И. Симфония псалмов: полностью и отдельные номера.

Сметана Б. «Чешская кантата».

Танеев С. «Иоанн Дамаскин»: полностью и отдельные номера. « По прочтении псалма»: № 1, 4.

Форе Г. Реквием: отдельные номера.

Хиндемит А. «Вечное»: полностью и отдельные номера.

Чайковский П. «К 200-летию памятника Петру I »: Фуга.

Шуберт Ф. Месса As-dur. Отдельные номера. Месса Es-dur: Отдельные номера.

Шимановский К. Stabat Mater : № 1, 4, 5, 6.

Шуман Р. «Рай и Пери»: №8, 11, Реквием: отдельные номера.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: № 7 Слава.

Щедрин Р. «Запечатленный ангел»: отдельные номера и полностью.

Хоровые произведения в ключах "ДО".

Байя Т. O bone Jesu

Бортнянский Д. Концерт для хора № I .

Гастольди Т. Сердце, ты помнишь

Кальвисиус С. Я - человек.

Лассо О. Весь день деньской. Мне сказали. Как ты сумела.

Лехнер Л. О, как мой рок со мной жесток.

Мейланд Я. Сердце в груди ликует.

СканделиусА. Чтоб жить на земле.

Фридеричи Д. Песня общества.

Хаслер Г. Ах, я пою с улыбкой.

Чесноков П. Дух. хоры.

Шостакович Д. Как в незапамятном году.

Хоровые партитуры для транспонирования

Веноза Дж. Sancti spiritus.

Верди Дж . Laudi alla virgine Maria ( фрагменты )

Даргомыжский А. Петербургские серенады: Из страны, страны далекой. Ворон к ворону летит. Пью за здравие Мери. В полночь леший. По волнам спокойным.

Ипполитов-Иванов М. Сосна.

Кодай 3. Здравствуй, Янош.

Лотти А. Miserere

Мендельсон Ф. На юге.

Мурадели В. Сны-недотроги.

Речкунов М. Острою секирой. Осень.

Танеев С. Серенада. Сосна. Венеция ночью.

Чайковский П. Вечер.

Шуберт Ф. Липа.

О. Коловский. Анализ хоровой партитуры / Хоровое искусство: сборник статей / ред. А. В. Михайлов, К. А. Ольхов, Н. В. Романов. Ленинград «Музыка», — 1967. — с. 29-42

Учебники по анализу музыкальных произведений не могут полностью удовлетворить учащихся, работающих над партитурой в исполнительском плане, так как курс анализа является теоретической дисциплиной и не рассчитан на всесторонний охват музыкального произведения. Исполнитель же, в частности дирижер хора, должен максимально овладеть партитурой.

Данный очерк посвящается вопросам методики музыкального анализа хоровой партитуры в специальном классе дирижирования.

Вкратце, ход работы над партитурой представляется в следующем виде: первый этап ‐ проигрывание, вслушивание в музыку; второй ‐ историко‐эстетический анализ (знакомство с творчеством композитора ‐ автора изучаемой партитуры; чтение специальной литературы; размышления над текстом, общим содержанием произведений, его идеей); третий ‐ теоретический анализ (строение, тематизм, процесс формообразования, функция кадансов, гармонические и контрапунктические элементы, вопросы хоровой оркестровки и т. д.).

Разумеется, предлагаемая последовательность имеет несколько условный характер. Все будет зависеть от конкретных обстоятельств: от степени сложности произведения, от одаренности учащегося. Если, например, талантливому и вдобавок еще эрудированному музыканту попадется легкая партитура, то ему может не понадобиться много времени на анализы ‐ он овладеет ею, что называется, в один присест; но может сложиться и иная ситуация, когда сложная партитура окажется в руках незрелого и не слишком чуткого исполнителя ‐ вот тогда уже не обойтись без методики.

К сожалению будущие хоровые дирижеры лишены возможности заниматься в классе композиции, хотя не секрет, что навыки в сочинении приносят огромную пользу при изучении музыки, позволяют глубже и органичнее вникнуть в процесс формообразования, овладеть логикой музыкального развития. Насколько упростилась бы «проблема» анализа, если бы им занимались люди, прошедшие композиторскую школу.

Итак, студент получил для разучивания новую партитуру. Это может быть несложная обработка народной песни, фрагмент из Оратории или мессы, новое произведение советского композитора. Независимо от степени сложности партитуры, прежде всего ее нужно проиграть на фортепиано. У студента, плохо владеющего роялем, задача, конечно, усложнится, но и в этом случае не следует отказываться от проигрывания и прибегать к помощи грамзаписи или концертмейстера. Разумеется, активность внутреннего слуха и отличная память могут в значительной степени восполнить отсутствие пианистических данных.

Проигрывание и, естественно, сопутствующее ему вслушивание и запоминание нужны не только для предварительного ознакомления с партитурой, а для того, чтобы как говорится, «раскусить» ее, понять в общих чертах смысл, идею произведения и его форму. Первое впечатление неизменно должно быть сильным и определенным; музыка должна увлечь, понравиться ‐ это совершенно необходимое начало для дальнейшей работы над партитурой. Если этого контакта между музыкой и исполнителем с самого начала не произошло, необходимо отложить партитуру в сторону ‐ временно или навсегда. Причин, почему произведение «не понравилось» может быть несколько. Исключая крайние случаи (музыка плоха или студент бездарен) чаще всего это происходит от узкого культурного и музыкального кругозора учащегося, ограниченного круга художественных симпатий или, просто, плохого вкуса. Бывает, что отпугивает форма или новый музыкальный язык, иногда оказывается чуждой сама идея, замысел произведения. В исключительных случаях – это проявление принципиальной нетерпимости к определенному композитору или стилю. Однако, как бы то ни было, если произведение «не дошло», – значит оно осталось непонятым как по содержанию, так и по форме. Следовательно, дальнейший анализ совершенно бесполезен; ничего, кроме формальных результатов он не принесет. Приступать к анализу партитуры имеет смысл только в том случае, когда учащийся уже знает, понимает и чувствует музыку, когда она ему «по душе».

С чего же начинать? Прежде всего с историко‐эстетического анализа, т. е. с установления связей данного произведения с близкими ему явлениями жизни, культуры и искусства. Таким образом предметом такого анализа будет не столько само произведение, сколько те явления, которые так или иначе связаны с ним. Это нужно для того, чтобы путем опосредствованных связей в конечном счете глубже проникнуть в содержание изучаемой партитуры и дальше ‐ в ее форму. Не следует забывать о том, что каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а является как бы элементом или частицей целой интонационно‐стилистической системы в художественной жизни определенной эпохи. В этой частице, как в микрокосмосе отражаются не только стилистические признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической культуры в целом. Таким образом, самый верный путь для познания этого «микрокосмоса» ‐ от общего к частному. Однако в практике возникают самые различные ситуации. Представим себе, что учащийся получил для разучивания партитуру одного из старых мастеров XVI века, и что для него это первое столкновение с этим стилем. Навряд ли будет большой толк от того, что учащийся займется усердной долбежкой и теоретическим анализом этой единственной партитуры. Безусловно, потребуется колоссальная дополнительная работа; во‐первых, придется переиграть не один десяток партитур того же самого автора и его современников для того, чтобы познакомиться со стилем в широком плане; во‐вторых, надо будет, как говорится, войти в эту отдаленную эпоху всеми возможными путями ‐ через литературу, живопись, поэзию, историю, философию.

Только после такой кропотливой подготовительной работы можно рассчитывать на то, что удастся найти верный «тон» интерпретации заданного произведения.

И наоборот, другой пример: учащийся должен подготовить для разучивания и исполнения партитуру известного русского композитора XIX века. Разумеется, и здесь потребуется анализ, но уже в значительно меньших масштабах, так как музыка этого композитора «на слуху», основные сочинения его учащийся знает (всегда ли это так?), что‐то читал о его жизни и творчестве, наконец кое‐что запомнил из лекций и т. д. Но и при таком, благоприятном положении вещей, придется все равно какие‐то произведения (скорее всего симфонические и камерно‐инструментальные) освежить в памяти, познакомиться с новыми биографическими материалами и т. д.

В практике могут возникнуть и другие варианты. Конечно чем выше культура и эрудиция музыканта, чем обширнее у него музыкальный «багаж», тем скорее он проходит этот этап анализа. Менее подготовленному в музыкальном и общекультурном отношении студенту придется немало положить труда для того, чтобы подняться до уровня соответствующего произведению, и иметь после этого право сосредоточиться на нем самом.

У музыкантов совсем пренебрегающих методом исторического анализа, считающих его излишней роскошью и выдумкой «немузыкантов», всегда в той или иной степени ощущаются недочеты в исполнении; от их трактовки всегда попахивает неприятной «отсебятиной», прекрасно уживающейся со стилистическим эклектизмом. Правда, иногда приходится встречаться с талантливой отсебятиной, но это не меняет существа дела.

Жалкое зрелище представляет собой способный студент, дирижирующий каким‐либо сложным сочинением, которое он чувствует, но в сущности не понимает; он отдается во власть своих эмоций, своего темперамента, ему даже удается верно и талантливо передать отдельные детали, он горячится и переживает, ‐ а музыка, подобно сфинксу, остается неразгаданной. И ведь это непонимание, которое может великолепно совмещаться со «знанием» партитуры, имеет почти всегда один источник ‐ отсутствие широкого кругозора в области культуры и искусства. Особенно это обстоятельство дает себя знать, когда под горячую дирижерскую длань попадает что‐нибудь из И.‐С. Баха. Не обвиняя педагогов специального дирижирования, хочется все же сказать, что навряд ли есть польза от дирижирования произведений И.‐С. Баха под фортепиано!

Перейдем к конкретным примерам. Предстоит, например, сделать историко‐эстетический анализ одной из частей «Реквиема» Моцарта и поэмы Шостаковича «9‐е января».

То обстоятельство, что оба произведения достаточно известны и нередко исполняются в учебных классах и на экзаменах, позволяет освободить анализ от некоторого информационного балласта, необходимого в тех случаях, когда речь идет о каком‐нибудь редко исполняемом произведении малоизвестного автора.

Ранее уже говорилось, что для того, чтобы продирижировать одним произведением, надо по возможности ознакомиться с творчеством композитора в целом. Мало кто этого, собственно говоря, не знает, но и мало кто следует этому принципу. Подлинное значение музыки нередко подменяется поверхностной ориентировкой ‐ написано столько‐то симфоний, столько‐то опер и т. д. А ведь главное в том, как звучит это написанное. Трудно представить, что может найтись студент‐хоровик, не знающий ничего из Моцарта, кроме «Реквиема». Какая‐нибудь фортепианная пьеса, игранная в детстве уже наверное застряла в памяти; может быть запомнились одна‐две симфонии или еще что‐нибудь. Однако, можно смело сказать, что молодые дирижеры хора в подавляющем большинстве плохо знают музыку Моцарта. Приступать же к «Реквиему» без того ощущения, что голова и сердце уже полны музыкой гениального художника, такой же абсурд, как браться за партитуру 9‐й симфонии Бетховена или 6‐й Чайковского, не зная предшествующих. Все это не означает, что нужно проштудировать всего Моцарта. Напротив, можно обойтись на первый случай минимумом, но и этот минимум составит далеко не малое количество сочинений. Обязательно надо познакомиться со всеми основными жанрами в творчестве Моцарта, так как в каждом из них открывается какая‐нибудь новая грань его музыки. Лучше начать с фортепианных сонат, затем перейти к фортепианным концертам, послушать камерные ансамбли (особенно квартеты и непременно квинтет соль минор) и может быть основательнее задержаться на симфоническом творчестве, начиная с трех последних симфоний. Не помешает и знакомство с очаровательными дивертисментами. И конечно, совершенно необходимым представляется ощущение оперного стиля Моцарта, хотя бы по 2‐3 операм. Перечень можно продолжить, но и этого достаточно. В конечном счете успех анализа определится не количеством проигранного и прослушанного, а умением вникать в музыку. Главная задача заключается в том, чтобы проникнуться духом музыки Моцарта, увлечься ею, ощутить стиль, характер музыкального языка. Только тот, кто глубоко переживает и поймет «солнечную» сущность музыки Моцарта, найдет верный путь в драматический и мрачный мир «Реквиема». Но и в «Реквиеме» Моцарт остается Моцартом, трагизм «Реквиема» – не вообще трагизм, но трагизм моцартовский, т. е. обусловленный общим стилем музыки композитора.

У нас очень часто, к сожалению, стараются прокладывать наикратчайшие пути между действительностью и музыкальным произведением, забывая о том, что правильный путь только один, более длинный, но зато верный ‐ через стиль. Борьба за овладение стилем ‐ вот, пожалуй, самая лаконичная формулировка смысла историко‐эстетического анализа. А в отношении музыки Моцарта это особенно трудная задача, ибо Моцарта «подпирают» с двух сторон такие колоссы, как Бах и Бетховен. И нередко драматические страницы музыки Моцарта исполняются «под Бетховена», а контрапунктические – «под Баха».

Одновременно с музыкальной «экскурсией» целесообразно заняться чтением специальной литературы. Кроме учебников, полезно почитать первоисточники ‐ письма Моцарта, воспоминания о нем ‐ ознакомиться с высказываниями крупных художников о Моцарте и т. д. Наконец, если позволят время и обстоятельства, не вредно углубиться в социально‐политическую и художественную обстановку того времени. Что касается самого «Реквиема», то не говоря уже о музыке, представляется также крайне важным уяснить себе некоторые детали религиозного содержания заупокойного богослужения, ибо ориентируясь на гуманизм музыки, нельзя в то же время забывать о церковных атрибутах, формах и канонах, нашедших известное отражение и в музыке Моцарта. Вопрос влияния церковной идеологии на музыку тоже относится к проблеме стиля.

И еще: никак нельзя проходить мимо бессмертного искусства великих поэтов, музыкантов и художников эпохи Возрождения; фрески и картины Микеланджело и Рафаэля могут многое «подсказать» в трактовке некоторых номеров «Реквиема»; чуткий музыкант с большой пользой для себя проштудирует также наполненные какой‐то особенной чистотой и «святостью» партитуры бессмертного Палестрины, а ведь «палестриновские» эпизоды есть и в партитуре «Реквиема»; Моцарт крепко усвоил итальянскую школу хорового голосоведения – легкую и прозрачную.

В целом как будто получается большой объем работы вокруг одного произведения, но, во‐первых, не каждая партитура требует такого обширного анализа, а, во‐вторых, студент, беря в руки новую партитуру, все‐таки уже что‐то знает и о композиторе и его творчестве, и о эпохе в целом. Поэтому, работа будет заключаться в пополнении знания, в дополнительном анализе, некоторая (большая или меньшая) часть которого была уже сделана ранее в процессе обучения.

Что касается изучения партитуры современного композитора, то тут перед исполнителем неизбежно встанут трудности иного характера, чем при анализе произведения классики, хотя круг вопросов в том и другом случае одинаков. Творчество даже самого великого классика, жившего, скажем, лет 100, а то и более тому назад по вполне естественному закону жизни теряет некоторую долю своего жизненного содержания – оно постепенно блекнет, теряет яркость своих красок.

И так обстоит дело со всем наследием: оно как бы «развернуто» по отношению к нам, современникам, со стороны своих прекрасных, классических форм. Вот почему дирижер должен прежде всего докопаться до жизненных пружин стиля классической партитуры; его «сверхзадача» заключается в том, чтобы старая музыка в его интерпретации воспринималась, как новое, современное произведение. В абсолютной форме такое превращение, разумеется невозможно, но стремиться к этому идеалу – удел настоящего художника.

Сила подлинного современного искусства, наоборот, заключается в том, что оно прежде всего покоряет и завоевывает сердце своей связью с жизнью. Зато форма новой музыки часто отпугивает консервативного и ленивого исполнителя.

Теперь вкратце о хоровой поэме Шостаковича «9‐е января». Здесь также придется заняться вначале творчеством Шостаковича в целом, уделяя преимущественное внимание центральному жанру в его творчестве ‐ симфоническому. Может быть, в первую очередь следует познакомиться с 5, 7, 8, 11 и 12‐й симфониями, некоторыми квартетами, фортепианным квинтетом, ми‐минорной и ре‐минорной фугами для фортепиано, ораторией «Песнь о лесах» и вокальным циклом на тексты еврейской народной поэзии. Шостакович ‐ великий симфонист современности; в его инструментальных фресках как в зеркале отражаются героика, драматизм и радости человека нашей бурной и противоречивой эпохи; по масштабам изображаемых событий, по мощи и последовательности развития идей он не знает себе равных среди композиторов современности; в его музыке всегда звучит нота горячей любви, сочувствия и борьбы за человека, за человеческое достоинство; трагические эпизоды музыки Шостаковича нередко являются вершинами его грандиозных концепций. Оригинальный стиль Шостаковича представляет собой сложнейшую амальгаму русско‐европейского происхождения. Шостакович ‐ вернейший наследник великого искусства прошлого, но он не прошел также мимо огромных завоеваний выдающихся композиторов XX века. Серьезность, благородство и величайшая целеустремленность его искусства позволяют поставить Шостаковича на генеральную линию развития европейского симфонизма, рядом с Бетховеном, Брамсом, Чайковским и Малером. Конструктивная четкость его музыкальных структур и форм, необычайная протяженность мелодических линий, разнообразие в ладовой основе, чистота гармоний, безупречная контрапунктическая техника ‐ вот некоторые черты музыкального языка Шостаковича.

Одним словом, тому, кто рискнет взять себе для разучивания произведение Шостаковича, немало придется поразмышлять о его творчестве, тем более что хороших книг о нем еще очень мало.

Что же касается программы, то и здесь нельзя успокаиваться на том основании, что тема революции 1905 год ‐ вещь известная. Нельзя забывать, что это уже история. Значит, надо постараться приблизиться самому к трагическому событию на Дворцовой площади, увидеть его в воображении, прочувствовать и пережить, оживить в своем сердце гражданское чувство гордости за тех, кто погиб за великое дело освобождения от царского ига. Нужно настроить себя, так сказать, на самый возвышенный лад. К услугам желающих немало путей: исторические документы, картины, поэмы, народные песни, наконец кино. В идеале, исполнитель всегда должен стремиться дотянуться до уровня композитора ‐ автора произведения, ‐ а в этом ему в значительной степени поможет собственная, а не усвоенная только с голоса композитора концепция и идея сочинения. Это обстоятельство даст ему право поспорить с автором и, может быть, внести некоторые коррективы в указанные темпы, динамику и т. д. Короче говоря, получая партитуру, скажем, той же поэмы Шостаковича дирижер (если он ‐ творческая личность) должен не только анализировать и констатировать то, что в ней есть, но и постараться обнаружить то, что, с его точки зрения, должно там быть. Это один из путей к самостоятельной и оригинальной трактовке. По этой же причине полезнее иногда знакомиться сначала с текстом партитуры, а не с ее музыкой.

Окончательным результатом историко‐эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, в масштабах содержания, в эмоциональном тонусе произведения в целом; более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы, которые будут уточняться в процессе теоретического анализа.

И последнее, нужно ли оформлять анализ в письменную работу. Ни в коем случае. Гораздо полезнее взять за привычку весь материал по данному произведению в тезисной форме заносить в специальную тетрадь. Это могут быть: выводы анализа, собственные мысли и соображения, высказывания из специальной литературы и многое другое. В конце концов, в будущем, если понадобится, можно будет сделать на основании данных анализа (включая и результаты теоретического анализа) небольшую монографию о произведении. Но это уже после исполнения партитуры. До дебюта лучше не отвлекаться и приложить все усилия к тому, чтобы получше высказаться на языке музыки.

От формы к содержанию

Еще в музыкальном училище учащийся знакомится с элементами музыки (лад, интервал, ритм, метр, динамика и др.), изучение которых входит в курс элементарной теории музыки; затем переключается на гармонию, полифонию, оркестровку, чтение партитуры и, наконец, завершает свое теоретическое образование курсом анализа музыкальных произведений. Этот курс как будто имеет своей задачей целостный, всесторонний анализ ‐ во всяком случае авторы учебников в своих вступительных главах декларируют такой профиль; на самом же деле практически все сводится к изучению музыкально‐композиционных схем, к анализу архитектонического строения, то есть ‐ к овладению правилами музыкальной «грамматики».

Вопросы тематического развития хотя и затрагиваются, но главным образом в ограниченной сфере приемов мотивной разработки, и то как‐то «на глаз» – там, где это совершенно очевидно.

Это не означает, однако, что изучение строения музыкальных произведений потеряло свой смысл. Навряд ли целесообразность такой педагогической дисциплины нуждается в специальной аргументации. Речь может идти не об отмене (по крайней мере на первое время) архитектонического критерия в анализе, а лишь в дополнении его анализом иного плана, а именно, анализом процесса формообразования. Как это сделать, как разработать метод такового ‐ дело теоретиков. Но музыканты‐практики и, в частности, дирижеры хора, не могут ждать; они начинают терять веру в могущество теории, многие из них, в конечном счете, перестают серьезно относиться к аналитическому методу изучения музыки, чувствуя себя в какой‐то степени обманутыми ‐ так много было обещано, и так мало дано. Это, разумеется, несправедливо, но имеет и свое оправдание, ибо получается так: теория ведет, ведет за руку, учащегося, а потом, в самый решительный момент, на кульминационной вершине теоретического образования, когда до музыки, что называется, рукой подать ‐ покидает его. Этот интервал между наукой и живой музыкой (впрочем, в принципе вполне закономерный) ‐ в настоящее время слишком велик, его необходимо в значительной степени сократить. Представляется, что можно идти двумя путями: либо решительно подвинуть теорию анализа к более творческой проблеме формообразования, либо подойти к существующей теории через самую высшую и сознательнейшую практику ‐ через творчество‐композицию, т. е. путем перемещения таким образом проблемы музыкального развития в сферу практики. Второй путь надежнее и, по‐видимому, придет время, когда курс анализа музыкальных произведений (по крайней мере у дирижеров) из аналитического превратится в практический, но независимо от этого и теория должна шагнуть вперед, приблизиться к требованиям современной практики. Решить такую задачу на научном уровне ‐ дело трудное и долгое. Однако в таких случаях, когда теория несколько запаздывает, может прийти на помощь методика. Попытаемся помочь молодым дирижерам‐хоровикам некоторыми практическими советами, которые, по нашему, мнению, направят их внимание в нужном направлении.

Во‐первых, о возможных типах теоретического анализа, направленного на изучение формы музыкального произведения. Их может быть несколько, например: гармонический, ‐ когда сочинения просматриваются исключительно под углом зрения его гармонии; контрапунктический, ‐ обязывающий к особому вниманию к вопросам голосоведения; наконец, под аналитический «прожектор» могут попасть особенности хоровой оркестровки, строения или закономерности тематического развития. Каждый из них (кроме последнего) имеет свои теоретические принципы и методику анализа, разработанную в соответствующих педагогических курсах. Так или иначе, студенты в основном подготовлены к гармоническому, контрапунктическому, структурному и, отчасти, к вокально‐фактурному анализу. Но приступая к «исполнительскому» анализу, который в такой же степени относится к области мифологии, как и «целостный» ‐ многие из них как‐то теряют почву под ногами, стараясь говорить во чтобы то ни стало сразу обо всем.

Приходилось читать письменные работы учащихся, представляющие собой форменный винегрет; что‐то об идейном содержании, пара слов о гармонии, о фактуре, о динамике и т. д. Разумеется такой «метод» носит описательный характер и имеет мало общего с подлинной наукой.

Методика анализа формы хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности. Учащийся приступает к теоретическому изучению произведения только после того, как он основательно поработал над ним в историко‐эстетическом плане. Следовательно, партитура у него, что называется «в ушах» и «в сердце», а это надежнейшая профилактика от опасности в процессе анализа оторваться от содержания. Целесообразнее начинать с гармонии, и не отвлекаясь уже ни на что другое, просмотреть (и разумеется, прослушать), аккорд за аккордом, все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии (не каждое произведение может быть достаточно оригинальным в отношении гармонического языка), но «крупицы» наверняка будут обнаружены; иногда это какой‐нибудь сложный гармонический оборот, или модуляция, неточно зафиксированные слухом ‐ при ближайшем рассмотрении они оказываются очень важными элементами формы, а следовательно, уточняют кое‐что и в содержании музыки; иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс и т. д. Наконец, такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово – за гармонией, и, наоборот, более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Очень ценным является также умение обнаружить ладотональный план всего произведения, т. е. в пестрой картине отклонений и модуляций найти главные, опорные тональные функции и уловить их взаимосвязь.

Переходя к контрапунктическому анализу, надо исходить из того, к какому стилю относится данное сочинение ‐ к полифоническому или к гомофонно‐гармоническому. Если к полифоническому, то контрапунктический анализ может превратиться в главный аспект теоретического изучения музыки. В произведении же гомофонно‐гармонического стиля следует обратить внимание не только на контрапунктические структуры (тема и противосложение, канон, фугато), но и на элементы полифонии, не имеющие структурной определенности. Это могут быть различного вида подголоски, педали, мелодические ходы, фигурации, отдельные имитации и т. д. Очень важно обнаружить (а главное, услышать) также содержательные мелодические «прожилки» в аккордово‐гармонической фактуре, определить их удельный вес и степень активности в формообразовании. Что касается контрапунктических эпизодов и структур, то анализ их не должен затруднить учащегося, владеющего техническими ресурсами полифонии. Трудность здесь другого рода; надо приучить свой слух не теряться в сложном сплетении голосов и всегда находить главный голос даже в полифонии. С этой целью полезно специально потренироваться за фортепиано: медленно и очень тихо наигрывать полифонические фрагменты, внимательно вслушиваться не «в каждый голос», как обычно рекомендуют, а в процесс взаимодействия голосов.

Следующий на очереди – анализ строения партитуры. К услугам учащегося имеется достаточное количество учебников (следует предложить учебник «Музыкальная форма» И. Способина и «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля) и поэтому можно ограничиться некоторыми общими замечаниями. К сожалению, приходится сталкиваться с фактами, когда учащиеся суживают задачи такого анализа, ограничиваясь лишь вопросом композиционных схем; схема найдена ‐ цель достигнута. Это глубочайшее заблуждение, так как закономерности строения проявляются прежде всего во взаимосвязях и соподчиненности небольших по масштабу построений ‐ мотивов, фраз, предложений. Овладеть конструктивной стороной произведений‐ значит разобраться в ритмических соотношениях между отдельными структурами, в логике структурных периодичностей и контрастов. Кстати, не один раз приходилось замечать, что музыканту‐дирижеру, хорошо чувствующему и понимающему конструктивную, так сказать, «материальную» сторону музыки, никогда не грозит опасность подпасть под инерцию тактирования. В конце концов не так уж важно знать, трехчастная форма, например, в таком‐то произведении или двухчастная с репризой; гораздо полезнее докопаться до его конструктивной идеи, до ритма, в широком смысле этого слова.

В итоге уже проделанной работы над партитурой можно сделать некоторые существенные выводы в отношении ее структурно‐гармонических особенностей и тем самым продвинуться к проблеме стиля, так сказать, от формы. Однако впереди еще самая сложная проблема ‐ формообразование в процессе. Заранее следует сказать, что и здесь, как и вообще в искусстве, первое слово за врожденным чувством музыкальной логики; никакая самая безупречная теория не в состоянии сделать музыканта. Но не следует забывать и другое: теоретическое осознание организует творческий процесс, придает ему ясность и уверенность. Иногда высказываются опасения ‐ не слишком ли много мы анализируем, не погубим ли этим самым музыку. Напрасные страхи. При самом глубоком и обстоятельном анализе все равно на долю интуиции остается львиная доля; подлинный музыкант никогда не перестанет чувствовать в первую очередь. Теория только поможет ему умнее чувствовать.

Анализ в равной степени помогает и «сухому» и «эмоциональному» музыканту; первого он может «зажечь», другого – «охладить».

Еще в процессе структурно‐гармонического и контрапунктического анализа обычно время от времени встают вопросы музыкального и тематического развития, но это бывает, как правило, в виде констатации отдельных фактов; так было, И так стало. Для того же, чтобы в какой‐то степени осознать процесс формообразования, нельзя уже «перескакивать» через такты; придется пойти по трудному и долгому пути, примерно по тому, по которому двигается композитор, сочиняя произведение. Здесь отправным пунктом будет уже не период, не гармоническая функция, а тема.

Вот от темы, через все перипетии и закоулки ее развития добраться аналитической мыслью до заключительного каданса, не пропуская ни одного звена ‐ задача процессуального изучения музыкального произведения. В полной мере это никогда не удается. Где‐то останутся «разрывы», куда интеллект не проникает и где придется положиться на интуицию. Однако, если даже основная, магистральная линия в развитии формы будет лишь намечена, значит цель достигнута.

Такой анализ лучше делать за инструментом, когда обстоятельства позволяют достаточным образом собраться и сосредоточиться. При высокой культуре внутреннего слуха можно, однако, обойтись и без фортепиано. Сколько раз придется проиграть и прослушать партитуру целиком и отдельные места ‐ предсказать невозможно; во всяком случае множество раз. Анализ такого рода потребует огромного творческого напряжения, сосредоточенности и времени. И понятно ‐ не легкая задача пробиться через эмоциональную и образную сущность музыки к скрытым пружинам ее логики и расчета.

В практическом отношении хочется дать учащемуся такой совет: обращайте внимание на цезуры (в том числе и паузы) между построениями, на то, как «цепляются» фраза за фразу, предложение за предложение; приучайтесь наблюдать за жизнью «атомов» музыкальной речи, – интонаций, за тем, как одни из них развиваются, варьируются, распеваются, другие образуют своеобразное ostinato, или «педаль» (выражение Асафьева); не удивляйтесь неожиданным и резким мелодическим, гармоническим и ритмическим поворотам ‐ они оправданы художественно‐образной логикой, держите в поле зрения всю музыкальную ткань, не отделяйте мелодию от гармонии, главные голоса от второстепенных ‐ четко ощущайте структуру каждого построения во всех ее измерениях; всегда держите в памяти главную тему ‐ идею произведения ‐ она не даст вам свернуть с дороги; и еще очень важная деталь ‐ никогда не теряйте связи с текстом.

Хорошо бы молодым дирижерам‐хоровикам, повышая свою музыкальную культуру, выйти за пределы обязательных учебников и познакомиться с теоретическими первоисточниками, в которых нет, естественно, педагогической системы, но зато живет творческая мысль. Хочется порекомендовать в первую очередь прочесть некоторые работы Б. Асафьева, и может быть начать прямо с его труда «Музыкальная форма как процесс». Особую ценность этой книге придает то обстоятельство, что ее автор‐композитор, обладает даром касаться самых тонких сторон творческого процесса.

Последний этап – анализ хоровой оркестровки. Как известно, всеобъемлющего трактата по этому вопросу, по крайней мере, на русском языке, нет, а в книгах П. Чеснокова, А. Егорова, Г. Дмитревского, хотя и излагаются основы хороведения, но преимущественно в объеме элементарных сведений, без экскурсов в проблему хоровых стилей. Поэтому учащийся не всегда ясно представляет себе, на что следует обращать внимание при ознакомлении с хоровым «почерком» того или иного композитора. Оставляя в стороне общеизвестные нормативы в отношении расположения голосов в хоровом аккорде, звуковые и выразительные возможности регистров и диапазонов, коснемся некоторых вопросов стилистики хорового письма. Думается, что, раскрывая уже не в первый раз партитуру для анализа, учащийся обязан прежде всего ответить на основной вопрос: соответствует ли оркестровка стилю произведения в целом ‐ не испортила ли она в чем‐нибудь намерений автора, иначе говоря, будет ли звучать партитура именно так, как этого требует музыка (нет ли перегрузки в аккордике и голосах, не однообразна ли фактура, не слишком ли жидко наинструментованы туттийные места, не «мало ли воздуха» в партитуре и не мешают ли голоса друг другу, или наоборот – имеет ли фактура достаточную конструктивную прочность и т. д.). Такой «экзамен» надо устраивать не только молодому композитору, но и маститому автору, ибо даже у последнего могут встретиться просчеты, недосмотры, или, в лучшем случае, менее удачно звучащие эпизоды. И главная задача здесь, разумеется, не в отыскании ошибок, а в том, чтобы критическая позиция пробудила необходимую чуткость к вокально‐хоровым проблемам. После этого можно уже заняться другими вопросами, как например: какие хоровые ансамбли (мужской хор, женский хор, мужчины с альтами, женщины с тенорами и т. д.) предпочитает композитор; какое значение в партитуре имеет тембровая окраска; какова взаимосвязь между динамикой и оркестровкой; в каких партиях предпочтительнее излагается тематический материал; каковы особенности сольного и туттийного звучания, приемы полифонизации аккордовой фактуры и т. д. Сюда же примыкает вопрос о смысловом и фонетическом соответствии слов с музыкой.

На анализе хоровой оркестровки можно, в сущности, закончить теоретическое изучение партитуры. Дальше пойдут уже специальные вопросы повседневной работы и исполнительской концепции.

Нужно ли записывать анализ? Думается, что это практически просто невозможно. Отдельные выводы, соображения, даже некоторые детали не мешает записать для себя. Исполнителю нужны не теоретические идеи, как таковые, а то, чтобы осмысленное и извлеченное им из музыки вновь возвратилось в музыку. По этой причине в настоящем разделе очерка нет показательного анализа; настоящий анализ должен быть живым, – когда музыка дополняет слова, а слова дополняют музыку.

Заключение

Ограничиться одним теоретическим анализом было бы так же неверно, как и, наоборот, ‐ вовсе отказаться от него. Исследованию формы произведения обязательно должна предшествовать или сопутствовать (смотря по обстоятельствам) вдумчивая работа вокруг него ‐ знакомство с музыкой, литературой, историческими трудами и другими материалами. В противном случае анализ может не получиться и его более чем скромные результаты только разочаруют учащегося. Надо запомнить твердо и раз навсегда: только тогда, когда с музыкой партитуры уже связан целый мир чувств, мыслей и представлений ‐ каждое открытие, каждая деталь в форме тотчас станет открытием или деталью в содержании. Окончательным результатом анализа должно быть в идеале такое усвоение партитуры, когда каждая нота «попадает» в содержание, и каждое движение мысли и чувства находит свою структуру в форме. Об исполнителе (все равно, солист он или дирижер) овладевшем тайной синтеза содержания и формы, обычно говорят, как о художнике и мастере в передаче стиля произведения.

Партитура должна быть перед изучающим ее всегда как бы в двух планах‐ в крупном и мелком; в первом случае она приближается для детального теоретического изучения, во втором ‐ отстраняется для того, чтобы легче было связать ее с другими явлениями жизни и искусства, вернее и глубже проникнуть в ее содержание.

Заранее можно предвидеть, что молодой дирижер скажет: «Хорошо, все это понятно, но нужно ли анализировать, например, такую партитуру, как «Однозвучно гремит колокольчик» в обработке А. Свешникова?». Да, действительно, такая партитура не потребует специальной аналитической работы, но мастерство в ее интерпретации будет зависеть от многих причин: от знания дирижером русской народной песни, от его общей и музыкальной культуры и, не в последнюю очередь, от того, сколько и как было проанализировано больших и сложных партитур, прежде чем пришлось заняться этим незатейливым на вид произведением, В былое время выдающийся деятель хорового искусства М. Климов с блеском исполнял небольшие хоровые миниатюры в своей обработке, но известно и другое: он был большим мастером в передаче «Страстей» И. Баха и первый в нашей стране продирижировал «Свадебкой» И. Стравинского.

Коловский Олег Павлович (1915-1995)

Коловский Олег Павлович (1915-1995) — русский (советский) хоровой дирижёр, профессор Ленинградской консерватории, преподаватель полифонии, анализа форм, хоровой аранжировки. Руководил военным ансамблем. О.П. Коловский известен своими статьями о хоровом творчестве Шостаковича, Шебалина, Салманова, Свиридова. Ряд статей посвящены анализу хоровых партитур и песенной основе хоровых форм в русской музыке.

Основные вопросы

1. Анализ партитуры в работе дирижера

2. Краткая аннотация хоровой партитуры

3. План развернутого анализа хоровой партитуры

4. Методическая литература

а) Методика анализа

б) Примерные анализы хоровых партитур

Цель: Определить значение анализа партитуры в работе дирижера хора. Проанализировать все пункты основных вопросов анализа хоровой партитуры. Выявить все исполнительские трудности в работе над хоровой партитурой для максимального раскрытия музыкального образа.

Анализ партитуры в работе дирижера

Дирижирование - трудное и сложное искусство, требующее больших знаний, ярких музыкально-исполнительских, волевых качеств, незаурядных организаторских способностей.

Вся многообразная деятельность дирижера сосредоточена, в конечном счете, вокруг одной цели – работе над произведением. Работа дирижера над хоровым произведением состоит из трех последовательных этапов:

Самостоятельное изучение;

Репетиционная работа с хором;

Концертное исполнение.

Трудно сказать, какой из этапов является более важным – все они взаимосвязаны. Несомненно, однако, что основой всей работы дирижера является первый этап, когда происходит не только всестороннее изучение произведения, но и продумываются основы исполнительского замысла. Не случайно, в учебном процессе самостоятельной работе студентов придается такое большое значение.

Дирижерско-хоровая педагогика выработала определенные методы самостоятельной работы дирижера над произведением, предшествующей разучиванию и исполнению его с хором. Ими являются:

Исполнение на фортепиано;

Вокально-интонационное освоение;

Дирижерско-техническое освоение;

Эти методы – результат опыта лучших хоровых дирижеров прошлого – теперь стали общепринятыми и незыблемыми. Нередки, однако, случаи, когда дирижеры хора (особенно начинающие руководители хоровой самодеятельности) пренебрегают некоторыми из них, чем значительно снижают эффективность своей работы. При основном внимании к дирижерско-технической стороне значительно меньше места уделяется, например, самостоятельному вокально-интонационному освоению произведения, а аналитическая сторона порой просто выпадает из поля зрения начинающего дирижера. Этому в немалой степени способствует недостаточная методическая разработка вопросов анализа хоровых партитур.

Анализ хоровых партитур является одним из средств самостоятельного изучения дирижером хорового произведения.

Необходимость анализа произведения как обязательное условие подготовки дирижера к работе с хором сложилась в процессе многолетнего опыта лучших советских дирижеров и педагогов. Требования анализа хоровых партитур, сформулированные корифеями русского и советского хорового искусства П.Г. Чесноковым (1877 – 1944г.) и Н.М. Данилиным (1878 – 1945г.), выдвигаются так же в известных трудах Г.А.Дмитревского, А.А.Егорова, К.К.Пигрова, К.Б.Птицы, В.Г.Соколова, И.И.Полтавцева и М.Ф.Светозаровой и др. Серьезное внимание уделяется этому вопросу в пособиях, посвященных методике работы с самодеятельным хором.

Значение глубокого и всестороннего анализа хоровой партитуры для воспитания и работы хорового дирижера в основном сводится к следующему:

Во-первых, анализ партитуры способствует лучшему усвоению дирижером музыкального и литературного текста произведения, которое он, как известно, должен знать в совершенстве (наизусть). Осознанное – на основе всестороннего анализа – изучение партитуры коренным образом отличается от часто употребляемого механического запоминания, обычно недолговечного и гораздо менее эффективного в работе.

Во-вторых, анализ партитуры необходим для выявления технических, стилистических, вокальных и др. особенностей произведения, определения трудностей, могущих возникнуть в процессе разучивания и исполнения. Работая с коллективом и будучи обычно ограниченным во времени, дирижер должен при самостоятельной подготовке сделать все возможное, чтобы заранее учесть различные детали своей работы с хором.

В-третьих, на основе анализа дирижером устанавливается исполнительский Основные вопросы произведения и определяются конкретные выразительные средства для его творческого воплощения.

В-четвертых, работа над анализом партитуры значительно обогащает знания дирижера в области истории музыки, гармонии, полифонии, музыкальной формы, хороведения, дирижирования. Умения хорошо разбираться в вопросах общей и музыкальной культуры способствует его совершенствованию как исполнителя и значительно повышает его авторитет как руководителя коллектива. Постоянное накопление этих знаний – необходимое условие работы дирижера.

Помимо этого, работа над анализом произведения воспитывает умение грамотно излагать свои мысли, что для дирижера, как руководителя коллектива, также немаловажно.

Таким образом, значение анализа хорового произведения не ограничивается научно-теоретической стороной, - он очень важен дляпрактической работы дирижера.

Учебный анализ хоровой партитуры делается в письменном виде. В зависимости от задач, стоящих перед студентом и степени его специальной подготовки могут быть два типа анализа: краткая аннотация и развернутый анализ.

Целью создания краткой аннотации является установление основных данных о произведении и творчестве его автора.

Аннотацию следует составлять по каждому произведению, изучаемому в классе дирижирования (не менее 5 произведений в семестр). Имея к выпускному экзамену 40 – 50 аннотаций, студент накапливает значительный творческий и научный багаж, который всегда пригодится в работе.

Другие требования ставятся при создании развернутого анализа партитуры , который в учебной практике обычно называется письменной работой по анализу партитуры.

Письменная работа представляется к каждому экзамену или зачету по дирижированию (следовательно, каждый семестр). Одна письменная работа представляется также к экзамену по хороведению. Т. о. за период обучения студентом должно быть выполнено 8 -10 письменных работ по развернутому анализу хоровых партитур.

Для анализа, по согласованию с педагогом, выбирается одно из произведений, изучаемое в классе дирижирования (преимущественное внимание рекомендуется уделять произведениям для смешанного хора a cappella – наиболее типичным для хоровой исполнительской практики). При этом необходимо стремиться к тому, чтобы студенты в процессе обучения работали над анализом произведений различных стилей и жанров.

Размер письменной работы определяется размером и сложностью анализируемого произведения, а так же степенью глубины анализа. Обычный размер работы – 12-15 страниц формата школьной тетради. Однако, когда студенты только начинают осваивать навыки анализа, он может быть несколько меньшим (10-12 стр.). Впоследствии размер работы, как правило, возрастает до 15-20 стр.

Работа должна быть написана грамотно, аккуратно, разборчиво и тщательно отредактирована. К ней должна быть приложена партитура анализируемого произведения (полностью) с расставленными цифровыми обозначениями тактов, на которую в процессе анализа делаются ссылки. Если анализируется произведение крупной формы с сопровождением, то партию сопровождения выписывать не обязательно – достаточно ограничиться необходимыми нотными примерами.

Независимо от особенностей произведения и уровня специальной подготовки студента анализ каждой хоровой партитуры должен состоять из следующих основных разделов:

Общие сведения о произведении;

Анализ литературного текста;

Анализ музыкально-выразительных средств;

Анализ хоровой фактуры (вокально-хоровой анализ);

Разработка исполнительского Основные вопросыа.

Разница требований, предъявляемых к студентам при анализе партитуры на различных курсах заключается:

В возрастающей сложности анализируемых произведений;

В возрастающих требованиях к качеству анализа, его глубине и разносторонности;

Следует так же иметь в виду, что при важности и необходимости всех разделов Основные вопросыа не все из них имеют одинаковое значение. Разделы, посвященные анализу хоровой фактуры и разработке исполнительского Основные вопросыа, являются основными, - в то время как другие носят, в известной степени вспомогательный характер, что, однако, не должно сказываться на их теоретическом уровне. Поэтому возникает вопрос об аспекте анализа , т.е. о его целенаправленности. Автор должен очень хорошо представлять цель своей работы, чтобы точно определить свои задачи. Для дирижера главная задача анализа – в выявлении конкретных хоровых исполнительских средств, необходимых для раскрытия содержания произведения. Поэтому разбор хоровой фактуры для исполнителя хорового произведения является основной задачей: не анализ «вообще», а анализ вокально-хоровых особенностей произведения и разработке исполнительского Основные вопросыа на основе знания и понимания этих особенностей. Об этом всегда важно помнить, чтобы избегать сумбурного и непоследовательного изложения без ясной и определенной цели, что, к сожалению, нередко встречается в студенческих работах.

Нередко также при анализе партитуры чрезмерно большое место отводится описанию жизненного пути композитора и характеристике его творчества. Сведения об авторах произведения должны быть краткими. Основное внимание необходимо уделять непосредственному анализу самого произведения.

При анализе хоровой фактуры важнейшее значение имеет определение конкретных приемов хорового изложения (хорового письма), использованных в данном произведении, а также выявление черт хорового стиля композитора. Это наиболее сложные разделы. К тому же работа над ними затрудняется отсутствием достаточно полного и систематически изложенного учебно-методического материала – наименее разработанного в хоровой теории.

Конкретные результаты анализа, его качество в каждом случае зависит от многих факторов, главнейшими из которых являются: общие музыкально-теоретические знания автора, его специальные хоровые знания (знание хороведения), опыт дирижерско-хоровой работы, аналитические способности и навыки. Особое внимание обращаем на важность воспитания у дирижера аналитических навыков . Для дирижера как организатора и руководителя исполнения рационально-аналитические способности и навыки не менее важны чем эмоционально-интуитивные качества. Только их сочетание рождает подлинный профессионализм.

Для воспитания аналитических навыков дирижеров хора, большое значение имеет курс хороведения, одна из основных задач которого – в глубоком и систематическом изучении особенностей хоровой фактуры, выразительных средств хора, конкретных приемов хорового письма. Не менее важным является также изучение жанрово-стилистических закономерностей хоровой музыки – как в отношении творчества отдельных композиторов, так и хоровых жанров в целом. Значительную помощь в этом может оказать и курс анализа музыкальных произведений, где следует больше места уделять хоровому творчеству – не только в Основные вопросые структурного анализа, но и фактурного, хорового.

Работа над анализом произведения – дело, требующее большого внимания и настоящего творческого отношения. Анализ партитуры и ее изучение в техническом и исполнительском Основные вопросые – процессы взаимно обогащающиеся. Если знакомство с общими сведениями о произведении и его авторах является важной предпосылкой для практического творческого освоения партитуры, то без знания партитуры, всех ее деталей невозможно исчерпывающе проанализировать ее музыкально-выразительные средства, особенности хорового изложения, разработать исполнительский Основные вопросы. Поэтому работа над анализом партитуры должна начинаться с первого ознакомления с ней и продолжаться до тех пор, пока произведение не будет окончательно освоено дирижером. При этом следует иметь в виду, что без выполнения всех требований, предъявляемых при изучении хорового произведения в классе дирижирования (исполнение на фортепиано, пение хоровых партий, интонирование аккордов, тщательная дирижерско-техническая работа) невозможен исчерпывающий, глубокий и всесторонний его анализ.

Краткая аннотация хоровой партитуры

Аннотация заключается в сжатом изложении основных данных о произведении, в конкретной фиксации показателей темпа, метра, ладо-тональных особенностей, особенностей формы, фактуры и др. Рекомендуется следующий Основные вопросы аннотации :

Название произведения. Год создания.

Вид хорового творчества и хоровой жанр.

Если анализируемое произведение является частью более крупного сочинения, – общие сведения обо всем цикле (количество и название частей, состав исполнителей..)

Состав исполнителей (для хоровых произведений с сопровождением и солистами).

Форма (определение формы с указанием частей и их размера – количество тактов).

Тональность (основная, модуляция, отклонения).

Темп и характер исполнения (перевод). Метроном.

Метр и размер.

Ритмические особенности.

Динамика.

Звуковедение.

Фактура (общий тип фактуры).

Состав хора.

Диапазоны хоровых партий и общий диапазон всего хора.

Тесситура.

Приемы хорового изложения.

Аннотация может быть дополнена краткими сведениями о творчестве композитора (перечислить основные произведения), а также отдельными наиболее существенными исполнительскими замечаниями. При наличии других редакций анализируемого произведения следует указать их.

Создание подобных аннотаций дело относительно несложное, главное – в умении четко сформулировать ответы на все вопросы, указанные в Основные вопросые.

Основными и наиболее распространенными типами хоровых партитур являются: хоровая миниатюра a cappella и хор крупной формы с инструментальным сопровождением.

Их аннотация достаточно полно охватывает все необходимые вопросы, возникающие в процессе работы студента над этим разделом дирижерско-хоровой специальности.

План развернутого анализа хоровой партитуры

Общие сведения о произведении и его авторах

Общие сведения о произведении. Точное и подробное название произведения. Год создания. Авторы музыки и текстов. Вид хорового творчества (хор a cappella , хор с сопровождением). Хоровой жанр(хоровая песня, переложение, миниатюра, крупная форма, обработка, часть оратории, кантаты, сюиты, сцена из оперы и др.). Если анализируемое произведение является частью наиболее крупного сочинения, то следует кратко охарактеризовать остальные его части, чтобы иметь общее представление обо всем цикле (состав исполнителей, количество и название частей, роль хора и др.).

Сведения о жизни и творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Основные произведения. Более подробная характеристика хорового творчества.

Литературный текст

Сравнение текста, использованного композитором с литературным оригиналом; возникшие изменения и их причины. Если использованный текст является фрагментом более крупного произведения (стихотворения, поэмы и др.), необходимо дать общую характеристику всего произведения.

Изложение литературного текста (выписать весь использованный текст).

Взаимосвязь текста и музыки. Степень их соответствия. Воплощение средствами музыки литературных тем и образов. Взаимосвязь строения текста и формы хорового произведения.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ» ФАКУЛЬТЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА КАФЕДРА ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ

Курсовая работа

Использование хоровых сочинений М.В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором

§4. Вокально-хоровой анализ

Заключение

Список литературы

Введение

Современное музыкознание предъявляет к исследователю высокие требования. Среди них важнейшим является не только глубокое теоретическое постижение рассматриваемого объекта, исчерпывающее и разностороннее представление о нем, но и практическое его освоение. Для этого недостаточно хорошо разбираться в общих вопросах истории музыки и владеть «традиционной» методикой теоретического анализа - необходим собственный творческий опыт в данной области музыкального искусства.

Мысль о музыке, однако, развивается не только усилиями специалистов-музыковедов. Видное место в музыкознании занимают работы музыкантов-практиков. Живая связь с практикой, непосредственное ощущение творческого процесса сочинения или исполнения музыки - вот что особенно привлекает исследователей.

В данной работе внимание уделяется творческому наследию советского композитора и педагога М.В. Анцева. С возрождением хорового пения в России женские хоры Анцева приобретают все большую популярность, так как отличаются простой гармонией, светлой фактурой и мелодичностью. Многие его хоровые произведения написаны на стихи отечественных поэтов-классиков, в их числе и хоровое сочинение «Колокольчики» на стихи графа А.К. Толстого.

Всесторонний анализ этой композиции, представленный в курсовой работе, позволит более верно организовать практическую деятельность по разучиванию произведения с учебным хором студентов кафедры хорового дирижирования ОГГИК. Это и объясняет актуальность проводимого исследования.

хоровой вокальный анцев текст

Михаил Васильевич Анцев родился в Смоленске 30 сентября 1895 года. Он происходил из простой семьи: отец его был кантонистом, прослужившим в солдатах свыше 25 лет, мать - смоленской мещанкой. В самом раннем детстве М. Анцев лишился отца, и его воспитывал отчим. Окончив гимназию, Михаил Васильевич учился в Варшавской консерватории по классу скрипки у Л. Ауэра. Затем он поступил в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1895 году по классу композиции у Римского-Корсакова.

В 1896 г. началась музыкально-педагогическая деятельность композитора. Много сил и энергии он отдавал педагогической работе в качестве преподавателя хорового пения и других музыкальных дисциплин в общеобразовательных и специальных учебных заведениях. Очевидно, именно в это время им и был написан ряд учебных пособий, касающихся хорового искусства, среди них: «Краткие сведения для певцов-хористов», «Нотная терминология» (справочный словарь для учителей, певцов и музыкантов), «Элементарная теория музыки в связи с преподаванием школьного хорового пения», «Методическая хрестоматия классного хорового пения» и другие.

Одновременно М. Анцев плодотворно работал как композитор. Он сочинял для симфонического оркестра, для скрипки, писал романсы, детские песни. Его перу принадлежат «Кантата к 100-летнему юбилею А. Пушкина», «Гимн в память 100-летия Отечественной войны 1812 года». Оба произведения крупной формы предназначены для исполнения хором с оркестром.

Из хоровых сочинений лирического характера, созданных в этот период, можно назвать: «Лотос», «Иву», «Весной», «Воздух дышит ароматом».

Революционные события, происходившие в России, не могли остаться вне поля зрения чуткого, впечатлительного художника. Они нашли отклик в его хоровых произведениях. Полный революционного пафоса хор «Не плачьте над трупами павших бойцов» впервые был исполнен в Петербурге в 1905 г.

После Великой Октябрьской социалистической революции М.В. Анцев вел широкую музыкально-общественную деятельность. В 1918 году в Витебске он организовал Народную консерваторию, в которой преподавал теоретические дисциплины. Там же в течение двух лет он руководил созданным им Государственным хором. По инициативе Михаила Васильевича возник кружок белорусской народной песни. Кружок обслуживал, главным образом, фабрично-заводские районы и красноармейские части.

Свои последние годы М. Анцев проживал в Москве. Здесь в 1934 году он был избран почетным членом Экспертной комиссии при Московском горкоме кружководов и бола трех лет исполнял эти обязанности на общественных началах, в 1936-1938 гг. он состоял членом Аттестационно-экспертной комиссии при Управлении по делам искусств.

В послеоктябрьский период М. Анцев активно переключился на революционную тематику. Он писал музыку на слова Демьяна Бедного, Якуба Коласа, Янки Купалы и других советских поэтов. Кроме того, композитор проявлял интерес к народным песням, преимущественно белорусским, обрабатывал их для хора и сольного пения с фортепиано (Ой, доля и др.).

Диапазон его творчества довольно широк. Он автор нескольких учебных пособий, касающихся хорового искусства и исполнения детских песен, романсов, пьес для скрипки. Однако хоровое творчество более всего привлекало внимание композитора. Им написано свыше 30 хоров a cappella и с сопровождением, много хоровых обработок народных песен.

Михаил Васильевич Анцев - композитор-лирик. Об этом свидетельствуют уже названия его хоров: «Весенние воды», «Восход солнца», «Морская тишь», «Ярко звезд мерцанье». Обладая тонким художественным вкусом, композитор с глубоким вниманием относился к отбору текстов. Он обращался к стихотворениям А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Толстого, М. Лермонтова, И. Никитина, А. Фета и других поэтов. Хоры М. Анцева проникнуты свободным созерцанием, в них отсутствует сильное, драматически напряженное развитие.

Хотя М. Анцев был учеником Н. Римского-Корсакова, своим творчеством он скорее близок П. Чайковскому. Мелодия в его хорах выразительная, спокойная, легко запоминающаяся. Она проста, незатейлива, основывается на бытующих интонациях городской песни, отсюда доступность ее восприятия. Чаще всего композитор использует секвентное развитие наиболее выразительных оборотов мелодии с точным построением начального звена.

Непрерывное гармоническое развитие скрадывает расчлененность, свойственную секвентному движению, и придает мелодии большую монолитность.

М. Анцев много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах.

К сожалению, творческое наследие Михаила Васильевича Анцева пока еще не изучено, а оно, несомненно, представляет большой интерес.

После Октябрьской революции был одним из первых композиторов, обратившихся в своем творчестве к революционным темам (хоры «Памяти героев», «Песня борьбы», 1922 годы). Автор произведений для скрипки и фортепиано, хоров, романсов, обработок народных песен, учебных пособий, в том числе книг «Краткие сведения для певцов-хористов…» (1897 г.), «Приготовительный курс элементарной теории музыки в связи с преподаванием хорового пения» (1897 г.), «Нотная терминология. Справочный словарь…» (Витебск 1904 год).

Из его хоровых сочинений в хормейстерской педагогической практике популярны кантаты, женские и детские хоры a cappella и с сопровождением фортепиано («Задремали волны», «Колокольчики»), обработки народных песен. Особой известностью пользуются его такие смешанные хоры, как «Море и утёс», «Ива», «Слёзы», «Обвал», «Песня борьбы». Выразительностью и гражданским пафосом выделяется Реквием «Не плачьте над трупами павших бойцов» (1901 г.) на слова Л. Пальмина. У композитора есть также духовные сочинения - цикл песнопений Божественной Литургии и отдельные песнопения.

Автор литературного текста хорового сочинения «Колокольчики» - известный поэт и драматург граф Алексей Константинович Толстой. Родился 24 августа 1817 г. в Петербурге. Раннее детство провел на Украине, в имении своего дяди А. Перовского, писателя, известного в 20-х гг. под псевдонимом Погорельский. Получил домашнее воспитание, был близок к придворной жизни. Много путешествовал по России и за границей, с 1836 служил в русской миссии во Франкфурте, в 1855 участвовал в севастопольской кампании. Умер в своем черниговском поместье.

Как считал сам Толстой, его склонности к поэзии необыкновенно способствовала природа, среди которой он вырос: «Воздух и вид наших больших лесов, страстно любимых мною, произвели на меня глубокое впечатление. Наложившее отпечаток на мой характер и на мою жизнь…» Восхищение великолепием родной земли отчетливо слышится в стихах Толстого, особенно в его пейзажной лирике. Ярки и сочны краски его стихотворных зарисовок. В своей лирике Толстой любит обращаться за образами, словесными формулами к народной поэзии. Отсюда частое сравнение явлений природы с человеческой жизнью, отсюда особая напевность, особый язык, близкий к народной песне.

Любовь к народному творчеству, интерес к фольклору отразились не только в лирических стихотворениях Толстого. Обращение поэта к былине, к излюбленному романтиками жанру баллады также во многом объясняется его вниманием к русской народной поэзии, к ее древним корням. В былине «Илья Муромец» (1871 г.) Толстой воскрешает образ знаменитого богатыря, «дедушки Ильи», жаждущего даже в старости свободы и независимости и поэтому покидающего княжеский двор Владимира Красное Солнышко. Рисуя героев Киевской Руси, Толстой восхищается их мужеством, самоотверженностью и патриотизмом, но не забывает, что это живые люди, готовые любить и радоваться красоте мира. Потому многие его баллады и былины звучат задушевно, а их персонажи привлекательны.

Толстой пишет баллады и былины не только по мотивам народного былинного эпоса, обращается он и к русской истории. В балладах Толстой любуется старыми обрядами и обычаями («Сватовство», 1871 г.), воспевает русский характер, который не могло изменить даже монголо-татарское иго («Змей Тугарин», 1867 г.).

Алексей Константинович Толстой пробовал свое перо не только в жанре поэзии. Образ Козьмы Пруткова и его знаменитых афоризмов - это Толстой с двоюродными братьями Алексеем, Александром и Владимиром Жемчужниковыми. Его перу принадлежат известные пьесы исторического содержания «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Сатира Толстого поражала своей смелостью и озорством.

Стихи Толстой начал сочинять очень рано. Мастерством стиха Толстой дорожил всегда, хотя критики иногда и упрекали его то за «плохую» (неточную) рифму, то за неудачный, слишком прозаический, на их взгляд, оборот речи. Между тем именно благодаря этим «недочетам» и создается впечатление импровизации, поэзия Толстого приобретает особую живость и задушевность. Эту особенность своего творчества понимал и сам Толстой: «Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право и даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными».

В конце 30-х - начале 40-х годов написаны (на французском языке) два фантастических рассказа - «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет». В мае 1841 года Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой, под псевдонимом «Краснорогский» (от названия имения Красный Рог), фантастическую повесть «Упырь». Весьма благожелательно отозвался о повести В.Г. Белинский, увидевший в ней «все признаки еще слишком молодого, но, тем не менее, замечательного дарования». С публикацией своих стихов Толстой не спешил. Первая крупная подборка его стихотворений появилась только в 1854 г. на страницах некрасовского «Современника», а единственный прижизненный сборник вышел в 1867 г. В него вошли многие теперь широко известные стихи, в том числе и «Колокольчики».

§2. Анализ поэтического текста

Граф Алексей Константинович Толстой был с детства лицом, приближенным к императорскому дому: он был детским другом будущего императора Александра Второго (сына Николая Первого), затем его флигель-адъютантом, затем -- его егермейстером, и главное -- очень близким товарищем. Он очень хорошо знал и то, что происходило внутри императорского дворца, и снаружи -- в обществе, тяготившемся цензурой и всевозможными запретами. Вот на фоне этого и возник замысел стихотворения «Колокольчики мои» -- темой его стали отнюдь не цветы колокольчики, которые случайно подпадали под копыта коня всадника.

Колокольчики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Тёмно-голубые?

И о чём звените вы В день весёлый мая, Средь некошеной травы Головой качая? Конь несёт меня стрелой На поле открытом;

Он вас топчет под собой, Бьёт своим копытом. Колокольчики мои, Цветики степные! Не кляните вы меня, Тёмно-голубые! Я бы рад вас не топтать,

Рад промчаться мимо, Но уздой не удержать Бег неукротимый! Я лечу, лечу стрелой, Только пыль взметаю;

Конь несёт меня лихой,- А куда? не знаю! Он учёным ездоком Не воспитан в холе, Он с буранами знаком, Вырос в чистом поле;

И не блещет как огонь Твой чепрак узорный, Конь мой, конь, славянский конь, Дикий, непокорный! Есть нам, конь, с тобой простор!

Мир забывши тесный, Мы летим во весь опор К цели неизвестной. Чем окончится наш бег? Радостью ль? кручиной? Знать не может человек - Знает Бог единый!

Упаду ль на солончак Умирать от зною? Или злой киргиз-кайсак, С бритой головою, Молча свой натянет лук, Лёжа под травою,

И меня догонит вдруг Медною стрелою? Иль влетим мы в светлый град Со кремлём престольным? Чудно улицы гудят Гулом колокольным,

И на площади народ, В шумном ожиданье Видит: с запада идёт Светлое посланье. В кунтушах и в чекменях, С чубами, с усами,

Гости едут на конях, Машут булавами, Подбочась, за строем строй Чинно выступает, Рукава их за спиной Ветер раздувает.

И хозяин на крыльцо Вышел величавый; Его светлое лицо Блещет новой славой; Всех его исполнил вид И любви и страха,

На челе его горит Шапка Мономаха. «Хлеб да соль! И в добрый час!- Говорит державный.- Долго, дети, ждал я вас В город православный!»

И они ему в ответ: «Наша кровь едина, И в тебе мы с давних лет Чаем господина!» Громче звон колоколов, Гусли раздаются,

Гости сели вкруг столов, Мёд и брага льются, Шум летит на дальний юг К турке и к венгерцу - И ковшей славянских звук Немцам не по сердцу!

Гой вы, цветики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Тёмно-голубые? И о чём грустите вы В день весёлый мая, Средь некошеной травы Головой качая?

В данном произведении на первый план выходят патриотические чувства лирического героя. В нём воссоздаётся величественная картина объединения земель вокруг Москвы, соединения Руси, расширение её пределов. Поэт показывает, как представители многочисленных народов приходят в Москву и просят русского царя принять их под своё покровительство. Царь рад этому, принимает с отеческой заботой и любовью. Картина пира, данная в предпоследней строфе, создаёт атмосферу всеобщего ликования и радости. Поэт выражает надежду, что Русь будет сильной державой, способной отразить в нужный момент удар врага. Литературоведческий анализ. Стихотворение интересно с точки зрения композиции и организации пространства. В нём даётся масштабный образ России, показанный во многих ракурсах. Читатель становится свидетелем постепенного расширения пространства: сначала его взору предстаёт поле, усеянное колокольчиками, он видит всадника, скачущего на коне, стремящегося в неизвестную даль. Затем перед взором читателя открывается картина столичного города, где происходит встреча русского царя с представителями иных народов. Толстой воссоздаёт здесь важнейший этап в жизни страны: объединение русских земель вокруг Москвы, что привело к укреплению могущества и величия Руси. К концу стихотворения пространство вновь сужается, взору читателя вновь предстаёт картина русского поля, которое мило сердцу лирического.

§3. Музыкально-теоретический анализ

В основе хорового сочинения М.В. Анцева «Колокольчики» лежит куплет, которому свойственны простота и ясность. Размер произведения 6/8. Подвижная контрастная динамика, быстрый темп (allegro), межтактовые ферматы делают эту музыку довольно интересной по своему мелодическому и гармоническому звучанию. Произведение написано в тональности fis-moll отклонениями в A-dur и h-moll.

Первый куплет начинается с запева SII (2 такта) в основной тональности. В третьем такте вступают SI и A. Третий куплет начинается с запева SI (2 такта) в тональности A-dur, после которого так же вступают SI и A. Далее идёт симметричное секвенционное повторение музыкального материала в тональности h-moll.

В произведении наряду с тонической гармонией используются трезвучия побочных ступеней лада - II, III и VII.

Для создания определенного образа композитор использует различные средства музыкальной выразительности, одним из которых является контрастная динамика. Динамический диапазон простирается от piano-pianissimo до fortе. Наряду с подвижной динамикой crescendo и diminuendo, композитор использует сопоставление различных уровней динамической организации.

Так же для раскрытия художественного образа М.В. Анцев использует фермату, которая является одним из действенных выразительных средств в музыке, так как внезапная остановка, резкое нарушение установившегося метро - ритмического пульса и, наконец, просто появление долгого звука среди более подвижных привлекают внимание слушателей. В данном случае использовалась межтактовая фермата, которая означает цезуру в звучании. Дирижеру следует снять звучание хора, оставив руки в положении «внимание». Выдержав цезуру, продолжить управление.

§ 4 Вокально-хоровой анализ

Произведение М.В. Анцева «Колокольчики» написано для трехголосного женского хора. Композитор много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах. Диапазоны хоровых партий следующие:

* сопрано I - e1- f2,

* сопрано II - с1 - е2,

* альт - а - c2.

Проанализируем тесситурные условия хоровых партий. В связи с тем, что в партитуре использован не очень большой диапазон, то тесситура отдельных партий в целом удобная. Тесситурно высокие фрагменты в партиях обычно встречаются в кульминационных зонах произведения и сопряжены с яркой динамикой, поэтому исполнение их не составит большого труда. Тем не менее, хормейстер должен быть чуток к исполнению и не разрешать форсировать звук. В партии SI, SII и А звуки верхнего регистра на forte встречаются в 14-16-м и 18-20-м тактах. В партии А встречаются звуки нижнего регистра, следовательно хормейстеру необходимо следить за тем, чтобы альты пели не напрягаясь, свободно, на хорошей опоре, вокально-правильно оформляли звук, не форсировали его.

Анализируя основные вокальные трудности, следует коснуться вопросов дыхания. Без правильного дыхания не может быть красивого музыкального звука. В данном произведении встречается как прямое (общехоровое) дыхание, так и цепное дыхание, где певцы бесшумно перехватывают дыхание внутри выдержанных нот. Вдох должен быть единовременным и организованным, а также бесшумным. По своей активности и объему вдох должен соответствовать темпу и содержанию произведения.

Основой качественного интонирования является, как известной хороший мелодический и гармонический строй. Мелодические линии голосов сочетают в себе движение по звукам аккордов с поступенным движением и ходами на широкие интервалы. Все большие интервалы в восходящем и нисходящем движении интонируются следующим образом, первый звук устойчиво, второй широко. Особенностью сложности в интонировании интервалов представляет исполнение широких интервалов. В 14м и 16м тактах у SI встречаются скачки на сексту.

Необходимым этапом работы дирижера над произведением является рассмотрение дикционных сложностей, к которым относятся одновременное четкое произношение согласных не только в конце фраз, но и середине слова. Все согласные в словах переносятся к последующему слогу. В литературной основе хорового произведения есть слова и словосочетания, в которых нескольких согласных стоят подряд, например «бьет своим» и другие. В этих случаях несколько согласных стоящих подряд произносятся четко и кратко. В литературном тексте встречается много слов с шипящими: «колокольчики», «промчаться», «о чем». Все имеющиеся шипящие согласные следует произносить предельно быстро и одновременно.

Что касается орфоэпии, то буквосочетания в словах встречаются следующие:

* «ся», «сь» (произносится «са», «с» без ь) в словах «промчаться», «качаясь»;

* «й» произносится очень коротко в словах «стрелой», «лихой», «собой»;

* четко произносить согласную «р» - утрированным звуком.

Подводя итог дикционным проблемам, следует остановиться на таком важном моменте, как одновременное замыкание слов с согласной на конце единовременно всем хором.

§5. Особенности работы с партитурой дирижера

Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого следует проанализировать сочинение, проиграть его на фортепиано, при возможности прослушать грамзапись музыкального произведения в исполнении известных хоровых коллективов, если таковая имеется, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях. Подробное предварительное изучение хормейстером партитуры заканчивается тем, что он выучивает музыку наизусть. Изучение партитуры «глазами» недостаточно. Необходимо многократно проигрывая хоровое переложение романса по частям и целиком суметь мысленно представить себе хоровые краски. Глубокое знание партитуры обеспечит готовность к разучиванию её с хором и позволит грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания.

Следующий этап - историко-эстетический анализ, предполагающий установление связей данного произведения с близкими ему явлениями жизни, культуры и искусства. Чтобы грамотно исполнить хоровое сочинение «Колокольчики» следует ознакомиться с творчеством М.В. Анцева в целом, проникнуться духом его музыки. Знакомясь с творчеством Толстого можно прочитать несколько его стихотворений на аналогичную тематику, проследить часто ли обращался М.В. Анцев к поэзии графа Алексея Константиновича.

Отдельный этап работы дирижера с партитурой заключается в выяснении тех жестов, при помощи которых он будет создавать художественный образ композиции, управляя хором. Относительно практических приемов управления - дирижер может предварительно поупражняться: положить партитуру на пульт и дирижировать, мысленно представляя звучание детально изученного сочинения.

Все произведение от начала до конца выдержано в сложном размере 6/8, но трудностей с тактированием схемы у дирижера не возникнет, так как темп произведения достаточно подвижный, поэтому схема дирижирования будет двухдольной.

Перед началом дирижирования нужно просчитать один пустой такт, чтобы мысленно представить себе темп и характер произведения. Поскольку вначале произведения композитор ставит динамический нюанс piano, то амплитуда должна быть небольшой, лучше использовать кистевой вид техники. Чтобы жест был читаем при мелкой технике, отечественный дирижер, педагог-методист Илья Александрович Мусин, в своем труде «Техника дирижирования» рекомендовал руки отодвинуть немного вперед от корпуса, тогда жесты не будут сливаться с корпусом дирижера. Изменения уровня динамической организации должны в дирижировании выражаться изменением амплитуды жеста. При контрастной смене динамического нюанса (с p на f) жест должен быть волевым, большим по амплитуде и с понятным точным ауфтактом. Однако необходимо так рассчитать амплитуду жеста, чтобы хор не форсировал звук и данный фрагмент «не выпадал» из общего контекста произведения. Каждая фраза помимо выписанных композитором динамических нюансов имеет внутреннее развитие. От дирижёра требуется чётко показывать переходы с постепенным нарастанием и ослаблением динамики, меняя амплитуду жеста, и точные снятия в конце фраз. Снятия должны быть небольшими по амплитуде, чтобы «не выделялись» окончания, но в тоже время очень конкретными, чтобы хор замыкал звук одновременно.

Намеченный план дирижирования партитуры может лишь в общих чертах передать общие ориентиры дирижирования. Слушая звучащее, дирижер должен сразу верно реагировать на интонирование певцами музыкального материала и специальными жестами повышать или понижать интонацию отдельных хоровых партий. Такие жесты в большей степени пригодны для репетиционного процесса. Как и репетиция одновременных снятий и вступлений по рукам руководителя. При художественной отделке образа дирижеру следует сконцентрироваться на отделке фраз и попросить певцов внимательно следить за изменениями в дирижировании, чутко реагировать на руку дирижера.

§6. Разработка плана репетиционной работы

Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого надо проанализировать сочинение, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях. Глубокое знание партитуры обеспечит готовность к разучиванию её с хором и позволит грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания.

Процесс разучивания с хором условно делится на три этапа:

· знакомство коллектива с произведением;

· процесс его технического освоения;

· работа над произведением в художественном плане.

Или - вводный, технический и художественный.

На первом этапе знакомства с произведением необходимо вызвать интерес у исполнителей. Для этой цели можно использовать разные методы ознакомления хора с произведением: проигрывание на фортепиано с одновременным пропеванием основного тематического материала со словами; рассказ о произведении, его авторах; передача содержания; показ основных особенностей; использование звукозаписи. Также можно пропеть произведение с листа сольфеджио с начала до конца или по частям, с игрой на фортепиано и следя за интонацией.

На втором, техническом этапе, происходит разучивание нотного и литературного материала, отрабатываются основные элементы вокально-хоровой техники (интонация, ритм, дикция, характер звука, ансамбль и т.п). На втором этапе следует проводить репетиции по партиям, группам и совместные. Разбирать произведение нужно небольшими частями. Очередность их разучивания может быть различной, не обязательно все время петь сначала. Наиболее трудные места, которые требуют отработки, должны пропеваться медленно, с остановками на звуках или аккордах, вызывающих особое затруднение. При разучивании партитуры следует долгое время сольфеджировать музыкальный материал в динамике mf, сопровождая пение хора игрой на инструменте, пропевая отдельно широкие ходы в хоровых партиях, выстраивая аккордовую вертикаль.

Процесс разучивания произведения и работа над художественно-технической стороной исполнения очень сложен; он требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Можно принять за основу общеизвестную последовательность этого процесса:

· разбор произведения по партиям,

· работа над преодолением технических трудностей,

· художественная отделка произведения.

Именно такова последовательность в процессе освоения хором музыкального произведения - от первоначального разбора хором до концертного исполнения. Очень многое зависит здесь от мастерства и умения самого руководителя, от хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения.

Заключение

Большую роль в работе с хором играет репертуар, определяющий творческое лицо хорового коллектива. При отборе репертуара руководитель обязан учитывать постепенное совершенствование технических навыков и художественно-исполнительский рост хора. Руководитель должен всегда иметь в виду возможности данного коллектива, его качественный состав, степень подготовленности.

У каждого хорового коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующий составу участников, певческой манере, творческим задачам.

Основная задача академических хоров заключается в пропаганде всего лучшего, что было создано и создается в хоровой музыке академического стиля: русской, советской и зарубежной классике, которая является крепкой и надежной школой хорового академического пения. Именно классика наиболее соответствует академическому стилю в хоровом исполнении, устоявшимся признакам, выработанным законам академического хорового пения.

Из сказанного понятно, что руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудировав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер. В соответствии с этим требованием в анализе сочинения студент должен аргументировать свое «видение» художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские и специально дирижерские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку в жизнь, предусмотреть технические (в том числе и вокально-хоровые) трудности, которые могут встретиться в репетиционной работе, и наметить пути к их преодолению.

Итак, работа над произведением начинается со знакомства с ним в целом. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить степень выразительности музыки, избежать надуманных, предвзятых суждений. Воссоздание же музыкального образа, более или менее близкого к задуманному автором, зависит от дирижера, от его музыкально-слуховых представлений. Развить эту способность сложно. Она приходит с опытом практической работы с хором, в результате длительной репетиционной и концертной деятельности хорового коллектива. Но стремиться к внутреннему слышанию хорового звучания дирижеру необходимо. Чем полнее и ярче начальное представление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры будущего исполнительского плана.

Дирижеру хора важно предостеречь певцов от «ложной вершины», показать действительное направление фразы, научить их преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение.

Всесторонне проанализировав это произведение, мы более верно организовали практическую деятельность по разучиванию произведения с хором.

Список литературы

1. Абрамович Г.Л. "Введение в литературоведение" Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.» М., Просвещение, 1979 г.

2. Анализ музыкальных произведений / Ручьевсая Е.и др. -Л.: Музыка, 1988, стр.200

3. Ануфриев А.А., Ануфриева, Э.Б. Организация познавательной деятельности дирижера в процессе самостоятельного изучения хорового произведения /Л.А. Слатина // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования: сборник научных трудов / под ред. М.В. Кривсун.-Таганрог: Издательство Ступина А.Н., 2007- с.3-8

4. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л.А.Безбородова.- М.: просвещение, 2000.-160с.

5. Бершадская Т.С. Функции мелодических сязей в современной музыке// Бершадская Т.С. Статьи разных лет: Сборник статей/ Ред..-сост. О.В.Руднева.- СПб.: Издательство «Союз художников», 2004.-С.37-45

6. Браз, С.Михаил Васильевич Анцев// Избранные хоры советских композиторов без сопровождения. Вып.2./ Сост. А.Копосов.- Музыка, 1964- с.10-12

7. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К.П.Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт.-М.: Профизад, 1972.-с.60-90

8. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. -- М.: Музыка, 1987. -- 95 с.

9. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений.- М.: Владос, 2003.- 272 с.

10. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений: Учеб. пособие для студ. муз. пед. училищ и колледжей. --М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

11. Кожина М.Н. К5В Стилистика русского языка: учебник / М.Н. Кожина, J1.P. Дускаева, В.А. Салимовский. -- М.: Флинта: Наука, 2008. - 464 с.

12. Коловский, О. П. Анализ хоровой партитуры / О.П. Коловский // Хоровое искусство: Сборник статей.: Музыка, 1966.-С.29-43

13. Копытман, М. Хоровое письмо / М. Копытман. Советский композитор, 1971.-200с.

14. Малацай Л.В, Дипломные работы исполнительских специализаций в свете существующих музыкальных теорий / Л.В. Малацай // Проблемы и перспективы развития научно-исследовательской работы и художественной деятельности в институтах искусств и культуры: Сборник материалов Всероссийского научно-практической конференции. - Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2003.- с.178-190.

15. Млацай Л,В. Профессиональное коллективное музыкальное искусство в современном социокультурном пространстве / Общество, культура, образование: проблемы и перспективы развития: материалы Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции.- Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2009.- с.190-202

16. И. Мусин, «Техника дирижирования». … М у с и н И. А. - Уроки дирижирования. Музыка, 1955.-304с.

17. Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. Издательство: Academia, 2003 г. Пер, 192 стр.

18. Пикалова, Л. П. Методика преподавания специальных дисциплин [Текст]: учеб.-метод. пособие / Л. П. Пикалова; Орл. гос. ин-т искусств и культуры., 2012-110с.

19. Зиновьева, Л. П. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании / Л. П. Зиновьева. - СПб.: Композитор, 2007. - 152 с.

20. Кузнецов, Ю. М. Экспериментальные исследования эмоциональной выразительности хора / Ю. М. Кузнецов. -- М.: 2007. -- 198 c.

21. Семенюк, В.О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. - М.: ООО Издательство «Композитор», 2008. - 328 с.

22. Кузнецов, Ю. М. Практическое хороведение. Учебный курс хороведения / Ю. М. Кузнецов. -- М.: 2009. -- 158 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Востребованность любительского музицирования, его место в общественной жизни. Особенности работы со студенческим любительским хором. Методики развития вокальных и ансамблевых навыков. Специфические особенности вокально-хоровой работы с певцами-любителями.

курсовая работа , добавлен 20.05.2017


Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа , добавлен 21.06.2015


Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа , добавлен 14.04.2015


Сведения об авторах слов и музыки. Анализ произведения "Ландыш" для трехголосного женского хора с сопровождением. Диапазоны хоровых партий. Форма куплетная со своеобразным припевом, фактура гомофонно-гармоническая, элементы народной китайской музыки.

доклад , добавлен 13.11.2014


Взаимосвязь дикции хора и орфоэпии при донесении до слушателей поэтического текста. Специфические особенности хоровой дикции. Правила и приёмы артикуляции при вокально-хоровой дикции. Условия для создания дикционного ансамбля. Соотношение слова и музыки.

доклад , добавлен 27.09.2011


Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Творческая личность Ф. Пуленка. Кантата "Лик человеческий". Художественная концепция кантаты. Анализ поэтического текста номера "Страшна мне ночь". Музыкально-выразительные средства, вокально-хоровой анализ. Партии сопрано, альтов, теноров и басов.

реферат , добавлен 29.11.2013


Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

курсовая работа , добавлен 20.03.2014


Биографии авторов литературного и музыкального текстов произведения "Осень" композитора Цезаря Кюи и писателя Алексея Плещеева. Разбор пейзажно-лирической зарисовки, написанной для детского и женского хора с сопровождением в тональности d-moll.

Дата добавления: 28 Апреля 2014 в 16:20
Автор работы: c*************@mail.ru
Тип работы: дипломная работа

Скачать в ZIP архиве (19.92 Кб)

Вложенные файлы: 1 файл

Скачать файл

Муз.docx

- 22.80 Кб

Муз. Я. Озолиня

Сл. А. Броделе

Лес раскинулся дремучий

Литературный текст произведения написала Анна ЮрьевнаБроделе. Родилась 16 сентября 1910 года. Латышская писательница. Родилась в семье лесника. Печатается с 1927 года. За участие в подпольной работе подвергалась тюремному заключению(1932 – 1936гг.) Училась в Литовском институте им. М.Горького в Москве.

Перелом в сознании старой интеллигенции отражён в пьесе «Учитель Страуш»(1949г.)

Наиболее значительная проза Броделе повесть «Марго»(1950г.),роман «Тихий городок»(1967г.) О борьбе за советскую власть в буржуазной Латвии. Романы из колхозной жизни: «Кровью сердца» и «Верность». Проблемам молодёжи посвящены повести «Синий воробей», «Это моё время». Награждена двумя орденами, а так же медалями. Умерла 29 сентября 1981 года.

Музыкальный текст произведения написал Янис Адольфович Озолинь. Родился 30 мая 1908 года, в г. Емава. Латышский советский хоровой дирижер, композитор и педагог. Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР. Ректор и доцент консерватории в Риге. Один из главных дирижёров праздников песни. Автор многих хоровых произведений, а так же романсов, обработок народных песен, музыки для театра и кино. С 1930 – 1941 гг. преподавал в общеобразовательных школах в Елгаве и Риге. С 1942 – 1944гг дирижёр хора Государственного художественного ансамбля Латвии в ССР в Иванове, для которого создал первые латышские военно-патриотические массовые песни. С 1944 – 1953 художественный руководитель и дирижёр Государственного хора Латвии ССР, с 1946 – 1948 художественный руководитель Государственных филармоний Латвии ССР. С 1951 года преподаватель (с 1965 профессор) и ректор Латвийской консерватории. Один из главных дирижёров всех праздников песни Советской Латвии. Я. Озолинь – это автор многочисленных преемственных хоровых песен с развитым мелодическим началом. («Песня латышских стрелков», «Песня рыбаков», « Моя родина», «Ивушка», «Путь песни» - поэма для мужского хора и симфонического оркестра, цикл вокальных миниатюр на стихи Р. Гамзатова и др.),произведения для духовного оркестра (фантазия-сюита «Вечер в рыбацком селе», увертюра «Бессмертная молодость» и др.),музыки для драматических и кукольных театров, кино.

Литературный текст

Лес раскинулся дремучий.…

Вдаль плывут над лесом тучи,

блещет речки синева,

солнце вяжет кружева.

Лёгких туч седая стая

на восток летит и тает,

и, махнув ветвями вслед,

им берёзы шлют привет.

Побывайте над местами,

где витали мы мечтами!

Будут все мечты и сны

нами в жизнь воплощены.

В этом хоровом произведении воспевается красота природы. Природа и вчера, и сегодня, и завтра – была, есть и будет прекрасна. Природа вызывает в человеке светлые чувства. Ею нельзя не восхищаться, потому, что мы знаем, насколько могуча, неповторима и вечна природа, как хороша наша Родина. Куда бы судьба не забросила человека, где бы он ни оказался, все равно душа будет жить Родиной, где у него есть уголки природы, которым он доверял свои мысли, свои чувства, свои мечты…

Музыкально – теоретический анализ.

Произведение написано в простой куплетной форме.

Объём хоровой партитуры 12 тактов.

Период состоит из трёх музыкальных предложений. Каждое предложение делится на 2 фразы.

Третье предложение является повторением второго без изменения.

Лес раскинулся дремучий… 1фр.

Вдаль плывут над лесом тучи,2 фр.

Блещет речки синева,3 фр.

Солнце вяжет кружева.4 фр.

Ритмический рисунок данного хора простой, выражен следующими группировками:

Произведение написано в тональности фа – мажор. Метр переменный простой, двух и трёхдольный. Размер простой ¾, 2/4. Склад изложения гомофонно – гармонический. В произведении преобладает моноритмия в 1, 3, 5, 7 тактах, в 2, 4, 6, 8 тактах.

Пример т. 1-2

Важным средством музыкальной выразительности является динамика. Динамика данного произведения представлена следующими величинами: p, mp,mf, а также много подвижной динамики:crescendo, diminuendo.

Пример т. 7-8.

Одним из средств художественной выразительности является темп – определённая сфера образов, эмоций, настроений.

Темп произведения умеренный (не спеша).

Пример:т.1 – 2

Данное произведение исполняется acappella, распределение музыкально – тематического материала между хоровыми партиями происходит следующим образом: мелодическая линия проходит в партии S1, а S2 и А гармонически её поддерживают.

Пример: т. 5 – 6

Ладо тональный план произведения очень прост и традиционен. Основная тональность произведения – фа мажор. И лишь в 6 т. Композитор использует гармонический вид мажора (с пониженной 6 ступенью).

Пример: т. 5 – 6

Гармонический язык произведения «Лес раскинулся дремучий» полностью обусловлен ладо–тональным планом – очень прост. Это трезвучия и обращение трезвучий (T,S,D).

Пример: т.3 – 4

Склад изложения – гомофонно – гармонический. Фактура хорового произведения обусловлена содержанием и выразительными возможностями хоровых партий. В произведении «Лес раскинулся дремучий» можно выделить две основные функции хоровых партий: мелодическую (связанную с проведением музыкальной мысли – верхний голос), и гармоническую (функция сопровождения – средний, нижний голос).

Пример: т. 1 – 2

Вокально – хоровой анализ

Произведение «Лес раскинулся дремучий» написано для однородного женского трёхголосного хора a cappella. Рассмотрим диапазон каждой хоровой партии в отдельности:

Диапазоны хоровых партий:

Общий диапазон хора:

Все хоровые партии написаны в пределах нот рабочего диапазона.

За исключением партии – А, у них тема начинается в малой октаве и поэтому начинать петь нужно тише на P.

Дикция является важнейшим элементом в хоровом искусстве. Слово помогает слушателю понять замысел композитора, идею и образ произведения. Дикция – одно из средств донесения слов литературного текста хорового произведения до слушателей. Вокально – хоровая дикция подразумевает четкое произношение. По правилам орфоэпии согласная в конце слова переносится к первому слогу последующего слова:

Лесра-ски-нулся-дре-му-чий…

Вдаль-плы- ву-тна-дле-со-мту-чи,

Бле-ще-тре-чки-си-не-ва

Со-лнце-вя-же- ткру- же-ва.

Иногда в группе согластных одна из них не произносится:

Солнце -/сонце/

В произведении в основном используется ценное дыхание,за исключением 1-2тт.,3-4тт.

Строй хора

Так как произведение исполняется acappella, то большое внимание нужно уделить интонации. Чистый строй – первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя.

Строй acappella основан на ладовых и гармонических особенностях интонирования музыки, ее акустических закономерностях.

Рассматривая мелодический строй хоровых партий мы сталкиваемся с интервалами, представляющими трудность в интонировании.

S1- т. 4-5 интервал м.6 в восходящем движении. Исполняется широко, в высокой позиции:

А- интервал ч.4 в восходящем и нисходящем движении. Должны исполняться в низкой позиции:

Существует опасность понижения интонации при повторении одного звука несколько раз: т.1(S2), т.3, т.5 (A), т.7 (S2).

Так же создают сложность в интонировании интервалы, секунды между партиями S1 и S2.

Проанализировав интервалику хоровых партий по горизонтали и вертикали, можно сделать вывод, что голосоведение в партиях разное. S1 - плавное, поступенное, волнообразное. А партии S2 и A

напротив, очень статичные, как бы неподвижные - на одной ноте и лишь иногда ведут поступенно мелодию то вверх, то вниз.

Пример: т.5-6

Основа хорошего звука – правильное певческое дыхание. Основным типом дыхания и пения считается нижнее – реберное – диафрагматическое. Одно из основных условий правильного певческого дыхания – полная свобода верхней части грудной клетки и шеи. В произведении используется общехоровое дыхание по фразам и предложениям.

Третья фраза исполняется на цепном дыхании(5 – 8тт.)

Исполнительский анализ

Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.

Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.

Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.

Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.

Основная динамическая зона произведения (P) вполне естественна для передачи спокойного созерцательного настроения. Динамика средняя от PP – mf.

В каждой фразе встречаются подвижные нюансы(крещендо, диминуэндо)

Вторая фраза 1 – го предложения начинается на mp.

Второе предложение начинается на mf. В конце диминуэндо.

Каждый куплет имеет динамическое развитие.

Это произведение учит быть внимательным к природе. Любить и беречь её учить видеть прекрасное.

Краткое описание

Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.
Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.
Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.
Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.