Лев додин биография. Додин, лев абрамович. Награды и звания Льва Додина

Театр Европы, более известный как Додинский театр, или Малый драматический театр Санкт-Петербурга переживает очередной кризис. Обошлось пока что без смерти. Ведущая актриса театра Татьяна Шестакова, жена Льва Додина в Париже в конце декабря прошлого года выбросилась из окна. Она выжила, отделавшись переломами рук и ног.

Сам режиссер уже несколько месяцев находился в депрессии, не появлялся в театральном институте на своем курсе, приостановил репетиции "Мастера и Маргариты".

У Татьяны Шестаковой, по словам сотрудников театра, в последнее время был творческий кризис, поскольку с главных ролей ее перевели на возрастные.

О Додинском театре мрачные легенды ходят давно. Наиболее сильный шок у поклонников театра был после самоубийства известного артиста Владимира Осипчука, которое последовало несколько лет назад.

Это был затяжной творческий кризис актера, возможность жить без театра, столкнувшаяся с невозможностью жить дальше в нем. Впрочем, точных причин не знает никто. Да это и неважно.

Смерть Осипчука закрепила за театром мрачную славу Дома, откуда уйти невозможно.

Для актера стать учеником Додина было равно тому, чтобы вступить в добровольное рабство, отдать за успех душу. Они все становились у Додина крупными звездами — не на час, на всю жизнь. Но за это надо было отречься от себя, сложив жизнь к ногам Мастера. Таков его творческий метод и тут ничего не поделать.

У многих в последний момент сработал инстинкт самосохранения, как у Максима Леонидова — он почувствовал, что надо бежать...

"- Максим, вы ведь в свое время закончили в Ленинграде Театральный институт. Среди ваших учителей был Лев Додин, который считается сегодня одним из лучших театральных режиссеров. У вас не возникало желания поработать в одной команде со своим знаменитым учителем?

Было такое. Когда я ушел из группы "Секрет" и не собирался еще уезжать в Израиль, у меня состоялся серьезный разговор со Львом Абрамовичем. Мы даже решили, что я, наверное, приду работать в его театр. Но потом я испугался и испугался совершенно закономерно. Потому что, учась у Льва Додина, я прекрасно понимал, что такое его театр. Это абсолютное стопроцентное в театре и больше нигде. Это нужно отдать всего себя не только театру, но и непосредственно Льву Абрамовичу. Дело в том, что это особая режиссура, особые театральные отношения. В общем, это не для меня. Я довольно свободолюбивый парень и мне тяжело так безоговорочно отдавать себя в руки пусть даже и любимого учителя."

Но многие выбирали иной путь, и Осипчук был из них.

Додинский театр выковыривает из зрителя далеко спрятанные переживания, взывает к атавизмам сознания, будит рефлексы на уровне симпатической нервной системы. Но это дается актерам ценой собственной колоссальной работы, ценой жизни в иной системе координат. Ценой отказа от дневного света — в театральном зале, как известно, нет окон, а почти все время они проводят там.

О системе координат — в мире Додинского театра — свой язык и свои персонажи. О Додине уже написано как о Мастере, создавшем театральную школу и метод. О жертвах метода пока не написано, вероятно, потому, что они — добровольные и — во имя искусства. В переводе с театрального это значит — святые.

"Додин не употребляет слово "замысел", тем более его сниженные варианты вроде пресловутой "задумки". Его заменяет странное на посторонний слух существительное сговор и производные от него глаголы сговориться, сговариваться. Эти осторожные слова означают уровень взаимопонимания, достигнутый участниками работы, в противовес единоличной, персональной идее режиссера, выходящего к остальным участникам репетиционного процесса с замыслом.

Слово "репетиция" употребляется в разговорах с администрацией, художественно-постановочной частью, на пресс-конференциях и т.п. Артистам же и участникам известно слово проба, в общем, соответствующее немецкому "die Probe" (проба, опыт, испытание, образец, репетиция). Французское "la repetition" (повторение, репетиция) в корне противоречит творческой философии Додина, это будет ясно позднее. Нет места в лексике Додина и "прогону" - одному из самых распространенных словечек театрального арго. Если в процессе постановки спектакля пьеса или какая-либо ее крупная часть играется без остановок — это называется сквозная проба. Слово проба означает также и "этюд" - репетиционное сочинение артистов. При этом часто можно услышать этюдное самочувствие, не всегда в положительном смысле, в зависимости от ситуации.

В репетиционной и учебной работе нет "перерывов" или "антрактов" - всегда паузы. Пауза — содержательный структурный момент, когда накапливаются новые мысли, представления, видения, по додинской терминологии — внутренние тексты. На памяти автора в конце репетиции или урока ни разу не прозвучало "закончили" или "на сегодня всё" и т.п. Вместо этого говорится "на этом прервемся", что, очевидно, можно не комментировать.

Почему-то Додин не любит глагол "уйти" в его буквальном значении, означающем направление движения. Он предпочитает глагол разойтись, видимо, в силу его не такой уж полной завершенности.

В творческой лаборатории Додина сфера слова едва ли не доминирует. Все его основные идеи, намерения, импульсы выражаются преимущественно через слово, всегда оригинальное и выразительное. Шестичасовой монолог — не такая уж большая редкость в биографии Додина, педагога и режиссера. Автору по крайней мере трижды довелось быть свидетелем такой формы общения со студентами и артистами. И все три раза Додину было что сказать.

При этом отношение Додина к слову по меньшей мере двойственно. Он не любит академических терминов в работе. Большинство театральных слов с его точки зрения заплесневело, а иные так субъективно толкуются, что надежнее пользоваться своими собственными. Отсутствие спецтерминологии в общепринятом виде объясняется и одной из личных фобий Додина: страхом оказаться в рабстве у слов на подсознательном уровне. Их беспросветная власть исследовалась в спектаклях "Повелитель мух", "Бесы", "Клаустрофобия", "Чевенгур", отчасти в "Гаудеамусе".

Вообще лингвистический анализ режиссерско-педагогического метода Додина мог бы дать любопытные результаты. Изменения в творческой психологии ощутимы уже на уровне словаря. Вот высказывания пятнадцатилетней давности: "...я уверен: сегодняшнего зрителя нужно надолго и основательно выбить из его привычного течения жизни... Зрителя, который заскочил в театр, надо заставить понять... Для меня сегодня идеал театра — это не тот, который легко укладывается в мое привычное течение жизни, а тот, что вырывает меня из него, ставит под сомнение, требует что-то пересмотреть".

Слав почти что пророческие. И срок исполнился. Надо что-то пересмотреть. Срочно, потому что поступок Шестаковой — острый сигнал к тому, чтобы пересмотреть.

Актеры Додину преданы самозабвенно, по-детски, впитав его пиетет к процессу рождения театра, и отождествляя режиссера с творцом театра.

"- Я сейчас вспоминаю, что перед премьерой "Чайки" в питерском Малом драматическом театре актер Петр Семак получил серьезную травму шеи. Он настоял, чтобы премьеру не откладывали, играл в гипсовом воротнике, потому что не хотел подводить свой театр, своего режиссера...

Значит, в театре у Льва Додина создана команда и сформированы определенные ценности."

Это не совсем так. Потому что сформированы не ценности, а сверхценности, и если в системе происходит второй страшный сбой — пришло время сверхценности эти менять, иначе — рухнуть всему миру. Как рушится театральное здание Театра Европы на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге: "Мы побывали во многих театральных школах Европы, оттуда к нам обращаются за помощью, за советами, с просьбами о всякого рода стажах и курсах, но мы не можем здесь принять коллег, потому что если я их поведу по нашей лестнице, то их хватит кондрашка. Когда-то эта лестница была не менее безобразна, ее никак не хотели чинить. Но вдруг, на наше счастье, пронесся слух, что приедет тогдашний первый секретарь обкома — кажется, на спектакль "Братья и сестры". Обрадованный директор тут же позвонил в райком партии, прислали бригаду рабочих и всю лестницу обили железом, прикрыв многовековую гниль. Первый секретарь обкома не приехал, но долгие годы лестница выглядела пусть и странно по архитектурным признакам, но, по крайней мере, пристойно. Сегодня все отодрано, и снова многовековая гниль высунулась наружу. Среди всего этого ходим, репетируем. Конечно, никого молодого я туда пустить просто не могу, мне стыдно." - Говорит Лев Додин о здании театра...

Но Додинский театр жив не лестницей, а кулисами — духом кулис, атмосферой, которую создает Додин. Говоря об успехе, он немного лукавит.

" - За рубежом, как, впрочем, и дома, публику влечет встреча с подлинным искусством, — считает Лев Додин. — Никого нельзя заманить и заставить терпеливо высидеть в зрительном зале длительное время (а ведь наш спектакль в трех частях по роману Достоевского "Бесы" длится около 10 часов!), если происходящее на сцене не созвучно с мыслями и переживаниями публики. Актеры с предельной искренностью и страстью делятся размышлениями о современных моральных и духовных проблемах, которые волнуют всех. Считаю, что именно эту искренность и злободневность как раз и ценит зритель, будь то в Париже, Лондоне, Брюсселе, Амстердаме или в Петербурге."

Зритель ценит не искренность, зритель чувствует, как на додинской сцене из артиста вытекает настоящая жизнь, как тратится на него, зрителя, кровь и плоть, и потому театр Додина — настоящий.

"- Чувства художественной растерянности избежать не удается, потому что постоянно находишься в состоянии растерянности перед тем, что хотел бы выразить. Художественная растерянность — неотъемлемое свойство человека, который хотел бы что-то сказать. Когда сказать нечего, тогда немоты нет, слов хватает. А вот когда сказать и понять хочется многое, тебя охватывает немота, которую преодолеть очень трудно. Иногда хочется не раскрывать рта. Но я думаю, это не потому, что отстаешь от ритма сегодняшней жизни. Как от нее можно отстать? Сегодняшняя жизнь бьет тебя по голове своими событиями, унижает своим отношением к культуре. Она делает тебя беззащитным от кого бы то ни было. Она взрывает небоскребы в Нью-Йорке и дома в Москве. От чего ты отстаешь? Ты теряешься от того, что не можешь рассказать историю про небоскреб? Но ты и не должен ее рассказывать. Просто в том спектакле, который ты делаешь, сказываются твои нервы, которые это пережили. Если ты делаешь спектакль своими нервами, то волей-неволей этот небоскреб рухнет и в твоем спектакле. Если ты делаешь спектакль чем-то другим, ты тем более не будешь испытывать никакой растерянности, потому что все рецепты ясны и понятны."

Додинский небоскреб рухнул. Из окна в Париже. Надо теперь, чтобы уцелел мастер. Потому что все жизни актерские в додинском театре, как ниточки, зажаты в его руке. Они без него не могут, не хотят, не умеют. Они решили так сами, и это было последним решением. Или — предпоследним, что — самое страшное.

Жидовский телеящик. Сборник статей и заметок. Составители Анатолий Глазунов (Блокадник) и др.

Режиссер Лев Абрамович Додин - жидовин

Додин - театральный режиссер - театральный зомбарь. Но можно и желательно немного рассказать о нём также в этом сборнике. Он ведь ещё ставил телеспектакли. И выступал публично против русского национализма, он утверждает, что русский национализм - это «раковая опухоль» в теле России, и даже утверждал, что «И в нашей стране был Холокост». Под Холокостом он понимает только «уничтожение бедных евреев»…

Додин Лев Абрамович родился в 1944 в Сталинске (ныне Новокузнецк). Семья бежала от немцев из Ленинграда в Юго-Западную Сибирь. Его отец Абрам работал в геологической экспедиции. «Мой отец был очень крупным ученым, геологом», так писал Додин. Мать была детским врачом. Когда блокада Ленинграда была прорвана и немцы отброшены от города, семья Додиных вернулась, естественно, в Ленинград.
По национальности - жидовин. Льва Абрамовича русского не бывает. Его имя в Российской Еврейской Энциклопедии. Его фамилия на некоторых жидовских сайтах выделена синим цветом («Знай наших!»). О нём с почтением и много пишут на жидовских сайтах. Например, на сайте jewish.ru.

С детских лет занимался в Ленинградском Театре Юношеского Творчества под руководством жидовина Матвея Дубровина. После школы поступил в Ленинградский театральный институт театра, музыки и кинематографии в класс режиссера и педагога жидовина Бориса Вульфовича Зона.
В 1966 окончил институт. Дебютировал как режиссёр телеспектаклем «Первая любовь» по повести Тургенева. Работал в разных театрах. В 1974 начал сотрудничество с Малым драматическим театром. С 1983 жидовин Додин — художественный руководитель этого театра, с 2002 жидовин Додин еще и директор этого театра. Полный хозяин этого театра. Театр чаще теперь называют - «театром Додина».

В сентябре 1998 года театр Додина получил статус Театра Европы — третьим после Театра Одеон в Париже и Пикколо Театра в Милане. Лев Додин теперь член Генеральной Ассамблеи Союза Театров Европы. В 2012 Додин избран почётным Президентом Союза Театров Европы.
Новая власть его ценит. Народный артист Российской Федерации (1993), лауреат Государственной премии СССР (1986) и Государственных премий РФ (1992, 2002). Он получил ордена: «За заслуги перед Отечеством» III и IV степени. Он - Почетный академик Академии художеств России. Почетный доктор Санкт-Петербургского гуманитарного университета. Заведующий кафедрой режиссуры Санкт-Петербургской академии театрального искусства, профессор.

В 2000 Додину, пока единственному из режиссеров России, присуждена высшая европейская театральная премия «Европа - Театру». Он получил еще много западных премий.

В 1967 жидовин Додин начал преподавать актёрское мастерство и режиссуру в ЛГИТМиКа. О нем пишут: «Он воспитал не одно поколение актёров и режиссёров». То-то даже среди русских артистов совсем не видно русскости и много ожидовленных.

Семья.

Был женат на актрисе Наталье Теняковой. Потом женился на народной артистке России Татьяне Шестаковой, а Наталья Тенякова стала супругой Сергея Юрского. Сообщали в новостях, что ведущая актриса театра Татьяна Шестакова, жена Льва Додина в Париже в 2012 конце декабря прошлого года выбросилась из окна второго этажа. Она выжила, отделавшись переломами рук и ног. Брат — Доктор геолого-минералогических наук, член-корр. РАН Давид Додин. Племянница — заместитель художественного руководителя Академического Малого драматического театра — Театра Европы - Дина Додина.

*****
Додин: Русский национализм - раковая опухоль

Он типичный жидовин. Он гневно против национализма, но не даёт научного или более-менее внятного ответа на вопрос: что такое национализм. Он предпочитает говорить «национализм», но подразумевает, прежде всего, «русский национализм». Для него русский национализм - это антисемитизм.

А ведь русский национализм - это осознавать свою принадлежность к своему - русскому - народу. Воспринимать себя частью своего - русского - народа. Любить русский народ. Служить интересам своего - русского - народа. Работать на его выживание и развитие… А для Додина русский национализм - это «раковая опухоль». Её надо облучать, воздействовать химией и вырезать. Он только стесняется ясно сказать, что русских националистов надо гнать с работы, травить, судить и отправлять в трудовые лагеря.
И он делает вид или не видит, что такое жидовский национализм и шовинизм, делает вид, что не видит или не видит, что такое жидовский фашизм.

И конечно, Лев Абрамович любит распространяться о гонениях на жидов. Он хочет поглубже вогнать эту тему в сознание русского народа и парализовать русских. Он поставил спектакль «Жизнь и судьба» по роману жидовского писателя Василия Гроссмана "Жизнь и судьба" . Этот роман КПСС не допустила издать в 1960. Работники КГБ изъяли машинописные копии. Но рукописный экземпляр сохранился у друзей Гроссмана, и через двадцать лет, в 1980-м, роман издали на Западе. А в 1988 издали и в России. По толщине он - как роман Льва Толстого «Война и мир». И многие жиды называли и называют этот роман - «Война и мир 20-го века», «главный роман советской эпохи»... Но общее с романом Льва Толстого только в толщине романа. Чтобы прочитать этот роман требуется очень большая воля. Там, естественно, очень много про страдания «бедных евреев» от Гитлера и Сталина. Жиды пишут, что этот роман - о «раковой опухоли цивилизации» - об антисемитизме. Но ни Гитлер, ни Сталин не были антисемитами. Они нормально относились к семитам-арабам. У них было лишь отрицательное отношение к экспансии жидовского народа. Надо всё же правильно, не по-жидовски, не по-додински употреблять термины. Можно (с большой натяжкой) употреблять термины - «юдофобия» и «жидофобия».

«В финале в пьесе Додина под музыку еврейского духового концерта, раздевшись донага, голые евреи, мужчины и женщины, в основном молодые, по приказу лагерных капо, шагают в печи Освенцима». Помог Додину поставить этот спектакль фонд жидовского миллиардера Михаила Прохорова. Каким образом этот жид заработал свои миллиарды во время развала СССР, во время страшных бедствий русского народа, конечно, Додина Льва Абрамовича не интересует. Он об этом ставить спектакль не собирается.

Лев Додин: «В России всегда не хотели знать свою историю или перевирали ее из страха обнаружить что-то плохое. В Германии, например, не проходит года, чтобы не вышли серьезные исследования на тему гитлеровского времени, постоянно выходят фильмы, спектакли. Хотя там этот период был короче, а наша система существовала почти век. Может, поэтому мы и не хотим с ней разбираться, что мы все — дети этой системы? В этом, по-моему, и есть самое страшное ее воздействие, знак того, что она жива. Пока мы не поймем, что за это несут ответственность не только Сталин и партия, но и все, кто позволял существовать такой власти, мы продолжаем находиться в прошлом».

По Додину, знать историю России - это знать, прежде всего, насилие Сталина над жидами. А знать историю экспансии жидовского народа в России, знать о бедах, которые принесли жиды России и русскому народу Додин не советует. Насилия жидов над русским народом, по Додину, не было.

В 2013 Лев Абрамович в Малом драматическом театре - Театре Европы организовал фестиваль «Мы и Они = Мы», который задумывался и состоялся как социальная, гражданская акция прежде всего. Конечно, прежде всего против «антисемитизма». О русском насилии. В течение трех дней были представлены восемь эскизов по текстам авторов из Польши, Финляндии, Казахстана, Бельгии, Венгрии, России, затрагивающих проблему национализма как рода нетерпимости. Каждый зритель покупал единый билет на все акции фестиваля, включая и финальное обсуждение увиденного - и в общей сложности за уик-энд провёл в театре 20 часов. Зал был аншлаговым, это естественно, противников возрождения русского народа, разного рода зомби в России множество. На фестиваль были приглашены журналисты и авторы текстов из шести стран.
http://calendar.fontanka.ru/articles/1139/

Фестиваль был насыщен русофобией. Например, в эскизе «Женщина и война» по воспоминаниям венгерского психолога Алан Польц русские солдаты-освободители насиловали - по сорок человек кряду - местных женщин. В «Очищении» молодого финского автора Софьи Оксанен предъявлялись последствия насильственной советизации Эстонии (акты прямого насилия, не только над женщинами, но и над ребенком)… Не обошлось без слов о гонениях на жидов. Об унижении и дискриминации русских - ни одного слова. На финальном обсуждении Лев Абрамович Додин ещё раз сравнил национализм в обществе с раковыми клетками в человеческом организме: «Великое заблуждение - считать, что национализм может спокойно, интеллигентно существовать в обществе. Это все равно, что говорить, что раковые клетки присутствуют в организме в цивилизованном количестве. Наши фестивальные истории - о поздних, уже неизлечимых, стадиях рака».

Понятно, что о жидовской раковой опухоли в России и Западной Европе - ни слова.

В кулуарах за чашкой чая говорили с возмущением победах французского «Национального фронта»… О российском законе, который запретил пропаганду педерастии среди подростков в России…

То есть это был махрово мракобесный фестиваль против возрождения России и русского народа и против освобождения народов всей Европы от либерастов, жидов и педерастов.

Додин; «Все больше людей настаивают на возвращении пятого пункта, в правительстве в том числе». По мнению Додина, это ужасно.

Да, все больше русских людей (и не только русских) пока еще не требуют, но хотят, чтобы в паспортах и анкетах была восстановлена графа о национальности, упраздненная жидами и жидовствующими при Ельцине, во время Второго Большого Прыжка жидов во Власть после 1991. Мнение угнетенного русского народа власть тогда не спрашивала. Но понемногу все больше русских осознают, что есть важная историческая задача, программа минимум русского народа - заставить власть принять Закон о национальном равноправии. В частности - Закон о восстановлении пункта о национальности в паспорте и анкетах, о национальных пропорциях в органах Власти, в СМИ, особенно в Телеящике, в Системе Образования… Надо покончить с жидовской цензурой. Надо покончить с дискриминацией русских в Телеящике. Надо, чтобы доля каждого народа в Телеящике соответствовала доли этого народа в составе населения России. Это значит, не меньше 80% для русских и 0,16 % для жидов… Это значит, например, что на 500 телеведущих, если по справедливости, если в интересах безопасности России, должен быть только один жидовин. На 500 режиссеров - только один жидовин... Надо покончить с зомбированием русского народа жидами… Жиды не должны иметь привилегий в России… Не должно быть дискриминации русского народа в России… Русские не должны жить под жидами… Надо покончить с замаскированным, хитрым жидовским шовинизмом и фашизмом…

Я про это повторяю в этом сборнике, но повторение здесь - мать учения…

Художественный руководитель Малого драматического театра, один из самых известных и почитаемых в мире российских театральных режиссеров. В 1966 году окончил режиссерский факультет ЛГИТМиКа, работал в Ленинградском ТЮЗе, Театре на Литейном, ставил на малой сцене БДТ. С 1975 года работает в МДТ, с 1983 года становится его художественным руководителем. Мировая известность к Додину пришла после эпичной постановки «Братья и сестры» (по трилогии Федора Абрамова «Пряслины»), работа над которой длилась десять лет. Режиссер работал и работает со многими ведущими сценами мира. Во МХАТе он ставил «Господ Головлевых» по роману Салтыкова-Щедрина с Иннокентием Смоктуновским (1984); оперу Штрауса «Электра» для Зальцбургского фестиваля; «Пиковую даму» Чайковского в Нидерландской опере. Каждая новая работа Додина в МДТ - будь то «Коварство и любовь», «Вишневый сад» или «Гамлет» - становится одним из главных событий сезона в Петербурге. Спектакли Льва Додина регулярно номинируются на «Золотую маску» и практически всегда становятся лауреатами.

Лев Додин не только руководит петербургским МДТ, носящим титул Театра Европы, - еще он более 20 лет заведует кафедрой режиссуры в СПГАТИ и за это время выпустил два режиссерских курса. Результат получился странный. Ни один из режиссеров 1994 года выпуска к уровню учителя даже не приблизился. А выпускникам 2007 года мастер и вовсе не подписал режиссерских дипломов. Театр. решил узнать у Льва Додина, можно ли вообще научить режиссуре и стоит ли пытаться.

ЖЗ: Ходят слухи, что вы разочаровались в возможности научить режиссуре и решили вообще отказаться от набора режиссерских курсов. Насколько это соответствует истине?

ЛД: Наверное, это было сказано в сердцах. Но я думаю, что в буквальном смысле научить режиссуре невозможно, режиссуре можно попробовать научиться. В данном случае от ученика зависит, может быть, даже больше, чем от мастера. Потому что в основе режиссерского дела - я боюсь говорить «искусства» - лежит личностное начало. Все измеряется масштабом личности. Другое дело, что, как справедливо, мне кажется, отметил Кама Гинкас в своем интервью «Известиям», грамотная мелкая личность лучше, чем неграмотная мелкая личность. Хотелось бы суметь передать тем, кто пришел учиться режиссуре, ряд технологических умений и непреложных законов. Литературная композиция, пространственная композиция, музыкальная композиция, закон контрапункта - обычно режиссеров этому не учат. Я ввел эти предметы на своем курсе. Мейерхольд когда-то обещал, что напишет учебник по режиссуре, который будет очень короткий и весь будет основан на теории музыки. Это правильно, потому что настоящий театр - это всегда музыкальное произведение, независимо от того, звучит в нем музыка или нет. Еще можно попробовать обучить законам, вытекающим из системы Станиславского. Конечно, «система Станиславского» в данном случае условное определение, потому что его буквальные инструктивные наказы очевидно устарели, и потом, он их не всегда удачно выражал, пользуясь формулами своего времени. Так что читать сегодня «Работу актера над собой», в отличие от «Моей жизни в искусстве», довольно трудно. Но кроме «Моей жизни в искусстве» можно читать художественные записи Станиславского, его дневники. Это потрясающий урок, потому что Станиславский все время анализирует свою технологию и жалуется на ее несовершенство. Нам рассказывал Борис Вульфович Зон, что когда вышла книга «Моя жизнь в искусстве», кто-то из не очень одаренных артистов с удовлетворением воскликнул: «Так К. С. же утверждает, что был плохим артистом!». Станиславский действительно каждой своей роли предъявляет огромное количество упреков. Но Борис Вульфович, который застал Станиславского на сцене, утверждал, что артист он как раз был потрясающий. И тот же Сальери, которого он проклинает, и тот же Отелло были блистательно им сыграны. Просто Станиславский все время мечтал достигнуть совершенства. Возможно, это качество и есть главное в том, что мы называем «системой Станиславского».

ЖЗ: Перфекционизм?

ЛД: Постоянное стремление к совершенству при осознании, что оно недостижимо. И постоянный живой отклик на то, что происходит в жизни, и на то, что происходит с тобой. Познание жизни не умственное, не на уровне теории, а через личностный опыт и воображение. Этому тоже можно попытаться научить. Но это будет иметь смысл, только если учиться будет человек с большим личностным началом. Я часто сталкивался с блестящими молодыми людьми, которые поначалу обещали многое, но потом быстро сгорали. Режиссура - это ведь забег на длинную дистанцию. Более чем марафонскую. Она требует мощной жизненной закалки - надо вести куда-то большую группу артистов, вести театр в целом, всех сотрудников, тратить немалые деньги, принимая решения… Я помню, меня в молодости просто убивало то, что я должен сказать, так сделать или иначе, и от этого зависит сумма, которая будет потрачена. Так что первые успехи не должны обманывать. Брук блистательно начал и долгие годы мощно продолжал, то же самое Стрелер. Потому они и великие. Но очень многие, кто стартовал рядом с ними, очень быстро остановились. Первый спектакль человек ставит приблизительно в 25 лет, то есть он выражает опыт 25 лет своей жизни, а следующий спектакль обычно выпускает не позже чем через год - то есть новый-то опыт только годичный. И все зависит от того, с какой интенсивностью режиссер способен освежать, обогащать этот опыт и насколько он заинтересован в получении впечатлений.

ЖЗ: А что за впечатления он должен стремиться получить?

ЛД: Прежде всего это должны быть впечатления, которые повышают уровень культуры. Когда мы набрали режиссерский курс, я постарался ввести все те предметы, которым меня не учили и недостаток которых я ощущал всю жизнь. Вообще я уверен, что режиссерское образование - это не институт, институт - это только первый шаг, огромную роль всегда играло ученичество в подмастерьях. Театр - это рукотворное ремесло. И, как в других ремеслах, опыт тут передается из поколения в поколение, от мастера к ученику. Так было у художников раннего Возрождения - когда принадлежность к конкретной мастерской очень много определяла в судьбе художника. Потом он становился независимым, но пребывание в мастерской, где он уже полусамостоятельно, но продолжал работать рядом с мастером, - это, мне кажется, замечательный этап, который сегодня практически вычеркнут из театрального опыта.

ЖЗ: Ну так ведь сама модель театра, руководимого мастером, уходит в прошлое.

ЛД: А театров при этом стало много, и спектаклей ставится много. Режиссеры молодые востребованы. И поэтому потребность набираться опыта, ума-разума и художественных впечатлений не слишком много значит. На любой спектакль выходят рецензии, одна из них всегда будет хвалебной - а она именно и важна для режиссера, все остальные можно объяснить тем, что авторы глупы или пристрастны. Денег на гонорары тоже всем хватает. Так что можно спокойно приниматься за следующий спектакль. В мое время проблема была прямо противоположная: молодому режиссеру было трудно пробиться, потому что режиссура считалась идеологической профессией. Я по большей части без радости вспоминаю свои молодые годы в театре, но зато я благодарен судьбе за то, что она дала мне возможность довольно долго работать вторым режиссером в ТЮЗе, очень многому учась у Зиновия Яковлевича Корогодского. В том числе и тому, чего не надо делать. То есть там формировалась еще и моя, так сказать, профессионально-нравственная позиция. Это очень важная проблема для режиссера, потому что наша профессия связана не только с самовыражением, как у художника или композитора. В театре краски - это артисты, они объекты и субъекты режиссерского воздействия. С ними надо уметь достойно вести себя, быть не ниже их по уровню и при этом обязательно куда-то их вести. Недаром сравнивают режиссера с капитаном, который ведет судно и говорит команде, что мы идем правильным курсом, хотя он совсем не уверен, что там будет земля. Неважно, что Колумб искал короткую дорогу в Индию, а открыл Америку. Важно, что он приплыл к каким-то берегам и удержал команду в вере в то, что они плывут туда, куда надо. То, что ты можешь по дороге открыть что-то неожиданное, - замечательно и радостно, но самое главное - пытаться плыть и искать. Мне кажется, самая большая беда в сегодняшней режиссуре - это, как ни странно, закостенелость в определенных вкусовых границах, которые не поддерживаются ни культурой, ни ярким жизненным опытом, а представляют собой некую реальность, в которой все поставлено с ног на голову и уже только поэтому имеет право на существование. И мне также кажется, что и критики, и старшее поколение режиссеров, видя все это, боятся сказать, что король голый, боятся оказаться в меньшинстве, быть обвиненными в глупости и старческом брюзжании. Они как будто поддаются странному такому убеждению, что если все перевернуто с ног на голову, значит, это так надо и это что-то значит, а на самом деле это всего лишь знак полной неподготовленности и неумения. В том, что такого неумения сегодня по всей Европе становится все больше и больше, и заключается кризис театра. То, что сегодня театр высокой литературы все больше уходит в небытие и заменяется визуальными действиями, говорит о некотором нашем одичании. Потому что именно архаика была визуальна по своим проявлениям: дикарь плясал какую-то пляску перед охотой и после нее, потому что на тот момент он еще не мог самовыражаться даже с помощью рисунков, не говоря уже о письменности. И вот сейчас мы часто возвращаемся в эту архаичность, если не сказать супердикость. При этом любой сегодняшний театральный, условно говоря, «танец», который на самом деле не имеет никакого смысла, находит объяснение, потому что объяснить можно что угодно. И эта ситуация, конечно, очень сильно влияет на рост бескультурья в театре.

ЖЗ: Но не обязательно же визуальный театр - это синоним театра бескультурного?

ЛД: Не обязательно. У Пины Бауш, например, был замечательный визуальный театр, но он создавался в эпоху, когда рядом был и очень мощный театр большой литературы, а сегодня этого театра все меньше, он уже почти и не востребован - критикой, во всяком случае. Зрителем-то он очень востребован: мы много путешествуем по миру и по России - и видим, что от мировых столиц до окраин зритель чрезвычайно остро отзывается на живой театр большой литературы. Посмотрите, что творилось в Париже на «Бесах» - девятичасовом спектакле на чужом языке. Зритель жаждет такого рода искусства, потому что оно единственное дает ему возможность коллективно чему-то сопереживать и пусть на мгновение, но выйти из своего одиночества, услышать, что кто-то страдает не меньше, чем он, потому что большая литература - это описание страданий человечества.

ЖЗ: То есть образы, по-вашему, никогда подобной функции выполнить не смогут?

ЛД: Думаю, не могут. Опять-таки, ценность образа зависит от того, насколько глубокую мысль он выражает. Мы часто видим небезынтересные образы, метафоры, которые выражают очень примитивную мысль. Можно представить себе очень метафорического «Гамлета», но если в нем Гамлет будет априори хороший, а Клавдий априори плохой, то ничего нового мне метафоры не скажут. И такого театра - якобы метафорического - очень много. Он подражает произведениям мастеров метафорического театра, в котором как раз есть очень важные новые смыслы. Скажем, в «Гамлете» Някрошюса есть открытия, связанные с призраком отца, есть его финальный крик отчаяния, потому что он понимает, что породил очередное убийство и стал причиной гибели собственного сына. Когда имеет место интеллектуальное и чувственное открытие, метафора дает очень много. Но сегодня мы чаще всего сталкиваемся с имитацией метафоры, когда она или выражает плоские мысли, или вообще никаких мыслей не содержит. Такой режиссер обычно дает артистам делать что они хотят - в лучшем случае разведет их по сторонам, чтобы не сталкивались.

ЖЗ: Не так давно ваш ученик Дмитрий Волкострелов, который не получил режиссерского диплома, поставил спектакль «Запертая дверь» по пьесе Павла Пряжко. Так вот, там есть очень внятно выраженная мысль о том, что имитация - диагноз современного общества. Имитация всего: деятельности, чувств, жизни как таковой.

ЛД: Да, я слышал, что интересный спектакль, но пока что не видел. Это молодежный спектакль?

ЖЗ: Там работают все ваши ученики - однокурсники Волкострелова: Алена Старостина, Иван Николаев, Павел Чинарев, Дмитрий Луговкин и другие. Они продолжают держаться вместе - и, очевидно, понимают друг друга.

ЛД: Слава богу. Я рад. Думаю, что мысль, о которой вы говорите, не лишена смысла. У Станиславского очень резко различаются понятия «ритм» и «темп». Поэтому и возникает понятие «темпоритм». Часто темп может быть очень быстрый, а ритм нулевой. И наоборот, темп может быть очень медленным, а ритм - то есть напряжение духовной жизни, сердцебиение - очень высоким. Я не хочу казаться питерским лжепатриотом, но когда-то я два года работал в Москве, которую я всегда очень любил, да и сейчас люблю, и вдруг обнаружил, что там бешеный темп жизни при очень низком ритме. Причем понять это можно только изнутри, потому что снаружи все, кажется, активно живет, двигается, спорит друг с другом. Но оказалось, что внутренне все стоит на месте. Это проблема сегодняшней культуры вообще - когда социальные вопросы подменяют художественную проблематику. Например, в Англии (или во Франции - неважно) получить грант на спектакль, где заняты два африканца, два японца и два еврея, гораздо легче, чем на спектакль, в котором заняты все англичане и ставят они Шекспира или Чехова.

ЖЗ: Есть еще другие критерии: кинорежиссеры, например, уверяют, что довольно легко получить деньги от продюсеров, если убедить их, что собираешься снимать артхаусное кино.

ЛД: Но, согласитесь, это же довольно странно сознательно говорить, что я делаю артхаус. Я делаю то, что я делаю. Я что-то познаю. А во что это выльется, непредсказуемо. Как известно, запах розы описан тысячью способов. Чтобы найти новый, есть два варианта: либо узнать эту тысячу способов и найти тысячу первый, либо не знать ни одного и случайно ляпнуть что-то доселе невиданное. Я думаю, что вторая тенденция сейчас сильно подавляет первую.

ЖЗ: Лев Абрамович, следует ли из того, что вы сейчас сказали, что режиссеров стоит обучать именно театру слова - и если они смогут профессионально выполнять эту, условно говоря, традиционную работу, то потом они уже могут спокойно отправляться искать что-то другое, новое?

ЛД: Я бы сказал не театру слова, а театру большой литературы, большой темы. Все-таки не зря литература веками создавалась и не зря она предъявила миру такое количество титанов мысли. Сегодня я имею честь состоять членом жюри «Большой книги». Почти подряд побеждают книга Дмитрия Быкова о Пастернаке и книга Павла Басинского о Льве Толстом. Вроде бы это несовременные фигуры, которые очень непросто анализировать с позиций сегодняшней жизни. Но в силу того, что есть мощный герой, его личность поднимает и самих авторов. Я бы так сказал даже: есть три ипостаси большого театра - большая литература, большая живопись и большая музыка. Поэтому и надо учиться. Сама потребность учиться уже говорит о наличии личностного начала. Мелкая личность обычно собой удовлетворена. Кто не удовлетворен собой, кто понимает, что вокруг мир, которого он не знает, тот готов побыть подмастерьем, побыть вторым. Ведь в сущности ученичество происходит всю жизнь. Как у Цветаевой: «Час ученичества, он в жизни каждой торжественно-неотвратим».

ЖЗ: А чем все-таки так сильно огорчили вас именно ваши ученики, что вы даже решили отказаться от затеи обучать режиссеров?

ЛД: Нет, я не решил отказаться. Я даже думаю о том, чтобы на будущий год набрать режиссерский курс. Потому что и в одном, и в другом поколении моих выпускников сейчас уже обнаружились некоторые недостатки, которых я не смог предусмотреть.

ЖЗ: Это поколенческие недостатки?

ЛД: Нет, личностные. В результате оказалось, что личностные. Потому что люди очень быстро усваивают внешние вещи, технологию, а вот внутреннее находят с большим трудом. Это даже Товстоногов говорил, который умел учить режиссеров. На каждом курсе у него было несколько заметных фигур, и сегодня его ученики еще многое определяют в современном театре. Но и Товстоногов тоже несколько раз мне жаловался, что не может ходить на спектакли своих учеников, потому что он никак не ожидал, что вырастет такое. Может быть, иногда он был неправ - действительно, ученик важен только тогда, когда он в чем-то опровергает учителя. Мой учитель Борис Вульфович Зон тоже никогда не ходил на спектакли с участием своих знаменитых учеников. И я понимаю, чего он боялся: потерять энергию заблуждения - он-то считает, что он выучил, а потом увидит черт те что. Один раз он все-таки пошел, поскольку это было личное приглашение - артист Леонид Дьячков сделал самостоятельный спектакль по «Мертвым душам». На следующий день, я помню, Борис Вульфович пришел в аудиторию потрясенный. «Оказывается, это хорошо, - сказал он. - Я никак не ожидал». Вот этот здоровый скепсис учителя - он крайне необходим, мне его не хватает.

ЖЗ: Вам нравятся ваши ученики?

ЛД: Актеры нравятся. Да и режиссеры развиваются. Надо только подождать. Вот вы говорите, Дима Волкострелов неплохой спектакль поставил. Он все пять лет стремился к режиссуре - хотя на курсе он себя не очень проявил как режиссер, но он учился старательно, это действительно так. И я рад, если он сейчас будет расти. Я рад любым успехам своих учеников.

ЖЗ: Дима, в отличие от многих молодых режиссеров, исправно посещает библиотеку.

ЛД: Вот этому они как раз, мне кажется, научились - книги читать: про жизнь и про искусство. Это само по себе уже не так мало, но хочется большего.

ЖЗ: По принципам или формам обучения два ваших режиссерских курса различались?

ЛД: Первый курс был режиссерско-актерский: мы сначала набрали группу режиссеров из 9 человек, а на следующий год набрали артистов, а этот, последний курс был актерско-режиссерский, то есть все студенты набирались одновременно и учились пять лет, но некоторые из них претендовали на режиссуру. И тут интересно: на том курсе, где набрали сначала режиссеров, а потом артистов, несколько пострадавшей стороной оказались артисты, потому что много сил было отдано режиссерам и между мной и студентами-актерами было такое связующее звено - режиссерский курс. В результате актеры, как мне кажется, что-то потеряли. А вот на курсе актерско-режиссерском порядком потеряли те, кто пытался учиться режиссуре, потому что я с ними мало занимался, считал, что если они поймут все, что мы делаем с артистами, сочиняя спектакль, то они волей-неволей чему-то научатся. Я сам так учился у Бориса Вульфовича Зона: ни одного занятия по режиссуре он со мной не провел. Я поступил на актерский курс, с первого курса начал делать самостоятельные пробы, и где-то в конце второго Борис Вульфович меня перевел на режиссерское отделение. Я был, конечно, счастлив, что у меня в распоряжении есть целый актерский курс: я мог с ними пробовать все что угодно и ассистировать Борису Вульфовичу в дипломных спектаклях. Но Борис Вульфович очень иронически относился к режиссерской профессии, как это ни странно. Сам ведь он был в свое время блестящим режиссером, но он так поверил в актерское искусство по Станиславскому, что считал занятия режиссурой глубоко вторичными. Он маму мою утешал, говоря ей обо мне: «Ну, если у него не получится с режиссурой, художественным чтением он всегда сможет заниматься».

ЖЗ: Правильно я понимаю, что из последнего выпуска вы никому режиссерский диплом не дали?

ЛД: Мы выдали диплом Сергею Щипицину, после того как он поставил три спектакля. Но право его получить есть у каждого. Вот у нас Лена Соломонова проявляет режиссерские склонности, и мне хочется как-то ей помочь продвинуться.

ЖЗ: Какие-то работы ваших первых выпускников-режиссеров вас впечатляют?

ЛД: Ну, например, я вижу, как растет - да по сути уже вырос - Игорь Коняев. Он очень энергично стремился к режиссуре, был очень трудоспособен - Игорь писал огромные курсовые работы. Мы тогда занимались «Пьесой без названия», и было задание студентам: найти материалы про помещичий быт, быт усадьбы конца XIX века. Так Коняев написал целую диссертацию. Дотошный он очень человек. Сейчас он возглавляет Русский театр в Риге, и я думаю, что это справедливо. Меня радует, как растет Олег Дмитриев: он счастливо, как мне кажется, сочетает актерский рост (он у нас сыграл много серьезных ролей на сцене) с режиссерским. Олег основал свой маленький театр, который не мешает ему работать в МДТ. У Олега Дмитриева есть определенные вкусы, художественные привязанности, он очень образован - и, как и Коняев, трудолюбив и педантичен. Мне кажется, от спектакля к спектаклю это приносит все большие плоды. Очень мне интересно развитие Юры Кордонского, который уже превратился в штатного профессора (а это очень серьезная должность) Стэнфордского, по-моему, университета. Юрий ставит спектакли по всему миру, в Румынии его просто на руках носят. Но при этом он остался очень мягким, тонким и внешне неброским человеком. Юра очень интересно работал у нас над «Домом Бернарды Альбы». Так что надо просто уметь ждать - режиссерский талант проявляется постепенно.

Родился в 1944 году в Сибири, в городе Сталинске (Новокузнецк). Начал театральную биографию в 13 лет в ленинградском Театре юношеского творчества под руководством Матвея Дубровина. В 22 года закончил Ленинградский государственный театральный институт, класс профессора Б.В. Зона.

Режиссерский дебют - телеспектакль «Первая любовь» по повести И. С. Тургенева - состоялся в 1966 году. Затем последовала работа в ленинградском ТЮЗе. В соавторстве с Зиновием Корогодским и Вениамином Фильштинским сочинил спектакли «Наш цирк», «Наш, только наш», «Наш Чуковский», в 1972 году - первый самостоятельный авторский спектакль «Свои люди - сочтемся». После этих работ в Ленинграде заговорили о рождении серьезного режиссера. В 1975 году Лев Додин вынужден был пуститься в «свободное плавание», в «пору скитаний» осуществил более 10 постановок на сценах различных театров. Спектакли «Кроткая» с Олегом Борисовым в БДТ и во МХАТе и «Господа Головлевы» во МХАТе с Иннокентием Смоктуновским признаны сегодня крупными вехами в истории русского театра.

Сотрудничество с Малым драматическим театром началось в 1974 году «Разбойником» К.Чапека. Появившийся в 1980 году спектакль «Дом» по прозе Федора Абрамова определил последующую творческую судьбу Льва Додина и МДТ. Сегодня основная часть труппы состоит из выпускников шести курсов и трех стажерских групп Додина. Первые из них вошли в команду Додина в 1967 году, последние - в 2012-м. С 1983 года Додин - главный режиссер, а с 2002 - художественный руководитель-директор театра. В 1998 году создатель и президент Союза Театров Европы Джорджо Стрелер приглашает Льва Додина и Малый драматический театр в Союз.

В сентябре 1998 года театр Додина получил статус Театра Европы - третьим после Театра Одеон в Париже и Пикколо Театра в Милане. Лев Додин является членом Генеральной Ассамблеи Союза Театров Европы. В 2012 году избран почетным Президентом Союза Театров Европы. Лев Додин - автор более чем 70 спектаклей, в том числе полутора десятков оперных, созданных на ведущих европейских оперных площадках, таких как парижский Театр Бастилия, миланский Ла Скала, флорентийский театр Коммунале, амстердамская Нидерландская опера, Зальцбургский фестиваль и другие.

Театральная деятельность Льва Додина и его спектакли отмечены многими государственными и международными премиями и наградами.В том числе Государственными премиями России и СССР, Премией Президента России, орденами «За заслуги перед Отечеством» III и IV степени, независимой премией «Триумф», премиями имени К. С. Станиславского, национальными премиями «Золотая маска», премией Лоуренса Оливье, итальянской премией Аббиати за лучший оперный спектакль, премиями французских, английских и итальянских театральных и музыкальных критиков. В 2000 году ему, пока единственному из российских режиссеров, присуждена высшая европейская театральная премия «Европа - Театру».

Лев Додин - почетный академик Академии художеств России, офицер Ордена искусств и литературы Франции, командор «Ордена звезды Италии», лауреат Платоновской премии 2012 года, почетный доктор Санкт-Петербургского гуманитарного университета. Заведующий кафедрой режиссуры Санкт-Петербургской академии театрального искусства, профессор, постоянный член жюри профессионального конкурса литературных произведений «Северная Пальмира», «Золотого Софита», редколлегии альманаха «Балтийские сезоны».