Лисицкий, лазарь маркович. Эль лисицкий картины Семья и судьба

Страница 2 из 3

Любят коллекционеры и дилеры и Эль Лисицкого за его плакат "Клином красным бей белых!" - самый дорогой советский плакат. Уход: $ 182 500. Аукцион Sotheby"s. Prints. 26-27 апреля 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 131. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства - дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите. Есть у Лазаря Лисицкого плакаты и подешевле:

Эль Лисицкий. USSR. Die russische Ausstellung

(USSR: The Russian exhibition),

lithographed poster for exhibition

at the Kunstgewerbemuseum,

Уход: 25 000 GBP Аукцион Сотбис.

Лазарь Лисицкий. Москва столица СССР.

Москва, 1940. 89х58,5 см.

Лазарь Лисицкий. Давайте побольше танков,

противотанковых ружей и орудий,

самолётов, пушек, миномётов,

снарядов, пулемётов, винтовок!

Все для фронта!

Все для победы!

Москва - Ленинград, 1941. 43х59 см.

Эль Лисицкий. ЦПКиО. Воробьевы горы.

Горно-лыжная станция "Ледяные горы". Плакат.

Ярко и блистательно проявил себя Лисицкий в фотоавангарде, где во многом был первым и завоевал лидирующие позиции в мире. Его фотомонтажи для альбома "Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)" - Москва: Изогиз, типография Гознак, 1934 - просто фантастичны:

Весьма примечательным для истории советского конструктивистского политического плаката стало издание знаменитой папки: Родченко А.М., Лисицкий Эль и др. “История ВКП(б) в плакатах”. Москва, изд. Комакадемии и Музея Революции СССР, 1926. Папка с 25 агитационными цветными офсетными плакатами 72,5x54,5 см., выполненными в технике фотомонтажа с использованием музейных материалов, фотографий и документов. Их издавали и на языках народов СССР. Большинство плакатов и обложки исполнены художником Александром Михайловичем Родченко (1891-1956). Это издание, бесспорно, относится к жанру конструктивизма, в самых ярких его проявлениях - пропаганде. На мировом антикварном рынке цена на это издание зашкаливает - под 100 000 "зелёных"! Как никак, симбеоз двух великих художников - конструктивистов... Уход: £61,250. Сотбис. 01 декабря 2010 года. Music, Continental and Russian Books and Manuscripts . Лондон. Лот № 220. Одно из знаменитых «парадных» фото-изданий сталинского периода российской истории, когда Великий Тиран создавал историю из событий, которые не происходили, он документировал то, чего не было, закреплял в сознании людей несуществующее. Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным.

Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания двадцатых-тридцатых годов прошлого века, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. В чём феномен советской агитационной полиграфической продукции? Ответ очевиден - время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз. Позднее эти плакаты были запрещены и изъяты из хранилищ, ведь на них были изображены и те вожди, которые впоследствии стали врагами народа.

У Александра Михайловича Родченко очень ценятся рекламные плакаты, исполненные совместно с В.В. Маяковским. У братьев Г. и В. Стенбергов - киноплакаты.

2 Стенберг 2. Выставка

"Плакат на службе пятилетки".

Москва - Ленинград, 1932. 106х75 см.

Алексей Ган. Первая выставка

Современной Архитектуры.

Плакат. 1927. 107,5х72,5 см.

Существовал и чисто еврейский конструктивистский политический и рекламный плакат. Прежде всего это было связано с обустройством евреев на земле и с еврейскими погромами. Также связано это было с ОЗЕТ (Общество землеустройства еврейских трудящихся) - общественная организация, существовавшая в СССР с 1925 по 1938 год, и ставившая первоначально целью обустройство советских евреев посредством «аграризации». Исторически основными источниками пропитания евреев в Российской империи были ремесло и мелкая торговля. Существование черты оседлости вело к нищете и скученности масс еврейского населения в местечках.

Знаменитый плакат в конструктивистском стиле

"Кто антисимит?"

Эти-то люди, от злобы зверея,

темных науськивают на еврея.

Издание ОСТ. Плакат № 2.

Москва, "Мосполиграф", 1928.

Антисимитизм - сознательная контр-революция.

Антисимит - наш классовый враг.

Издание ОСТ. Плакат № 1.

Москва, "Мосполиграф", 1928.

После Октябрьской революции и Гражданской войны, прокатившихся погромов и последовавшей разрухи, торговцы и ремесленники превратились в классовых врагов нового строя. По разным данным, от 100 до 200 тысяч евреев были убиты в погромах в период 1918-1920 годов. Около двух миллионов евреев иммигрировали из Российской империи (включая Царство Польское) в США с 1881 по 1915; иммиграция в Палестину, Аргентину, Бразилию и другие страны также была значительной. К началу 20-х годов более трети оставшегося еврейского населения СССР оказались в категории лишенцев. Значительная часть евреев покинула местечки в поисках работы в крупных городах, но и там царила безработица. 17 января 1925 года в Москве было создано Общество землеустройства еврейских трудящихся (ОЗЕТ), который собирал и распределял средства для помощи переселенцам, занимался мобилизацией общественного мнения, пропагандой, организацией общего и профессионального образования, культурной жизни, медицины для переселенцев, взаимодействием с международными еврейскими организациями. Лотереи ОЗЕТа проводились в 1928, 1929, 1931, 1932 и 1933 годах. Выпускались многочисленные плакаты.

2 000 000 членов еврейской коммуны.

Москва, 1929. 49х69 см.

Михаил Длугач. Еврей-земледелец

каждым поворотом колес трактора

участвует в социалистическом строительстве.

Ты ему поможешь!

Вторая ОЗЕТ-лоторея.

Издание ЦП "ОЗЕТ".

Москва, Совкино, 1929. 62х47 см.

Михаил Длугач.

Стройте социалистический Биробиджан!

Москва, 1932. 105х69 см.

Михаил Длугач. 5 лотерея ОЗЕТ.

Построим Биробиджан,

превратим его в образцовый

социалистический форпост на Дальнем Востоке.

Издание ОЗЕТ.

Москва, 1933. 69х49 см.

Михаил Длугач. 3-я лотерея - ОЗЕТ.

Москва. 1930. 101х71,3 см.

Михаил Длугач. 4-я лотерея - ОЗЕТ.

На сумму 750000 рублей.

цена билета 50 копеек.

Всего 40198 выигрышей.

Стройте социалистический Биробиджан -

район будущей еврейской автономной единицы.

Москва, 1932. 69х49 см.

Михаил Длугач. 2-я ОЗЕТ-лотерея.

Москва, 1929. 71,3х108,5 см.

Михаил Длугач. Третьей ОЗЕТ-лотереей дадим

3 миллиона на землеустройство и

вовлечение в промышленность

новых масс еврейской бедноты.

Москва, 1930. 104,3х70,3 см.

Михаил Длугач. Машины, инструменты, сырье

могут получить:

безработные, кустари и ремесленники

через фербанд ОРТ «Общества ремесленного и

земледельческого труда среди евреев России».

Москва, 1930. 71х107 см.

А.О. Барщ. Эскиз к плакату по еврейской лотереи.

Гуашь, чернила, бумага.

Москва, 1927. 30х25 см.

Советский конструктивистский политический плакат создавали многие и многие художники.

А. Веденеев. 10 лет.

Индустриализация - путь к социализму.

Москва - Ленинград, 1932. 105,5х70,5 см.

Н. Котов. Строительство социализма.

Москва - Ленинград, 1932. 72х54 см.

Сергей Сенькин и Дмитрий Моор.

Пролетарии всех стран соединяйтесь!

Да здравствует великое, непобедимое

знамя Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина!

Да здравствует ленинизм!

Москва, 1932. 93,5х60,5 см.

А. Дейнека. Китай на пути

освобождения от империализма.

Москва - Ленинград, 1930. 72х107,3 см.

И. Ганф. Религия - враг индустриализации.

Москва - Ленинград, 1930. 102х69 см.

Е. Зернова. Долой империалистическую войну.

Москва - Ленинград, 1930. 103х70 см.

Да здравствует освобожденный труд. (ок. 1930).

71х106,5 см.

В международный женский день

соединяйтесь, труженицы городов и деревень.

(ок. 1930). 71,3х107 см.

Михаил Хазановский. Ударным темпом

полным ходом,

за пятилетку в четыре года.

Москва - Ленинград, 1930. 108х70 см.

Николай Долгоруков и Дмитрий Моор.

"Советская власть является теперь

самой прочной властью из всех существующих

властей в мире". (Сталин).

Москва, 1932. 69х102 см.

Плакаты "пеклись, как пирожки" - на агитацию молодое советское государство денег не жалело:

ЦПКиО. 18 августа. Праздник советской авиации.

Москва, б.г. 85х61 см.

А. Буховский. Аэрохим музей им. М.В. Фрунзе.

Москва, б.г. 50х35 см.

Георгий Рублёв. Авиахим - наша защита!

Москва. б.г. 48х34 см.

Георгий Рублёв. ЦПКиО.

Летний зал заводов и колхозов имеет 1400 мест.

Сезон 1932 года.

Москва. 1932.

Георгий Рублёв. ЦПКиО. Зимняя база

школьника и пионера.

Москва, 1931. 100х70 см.

Георгий Рублёв. Ребята! К борьбе за рабочее дело -

будь готов!

В ЦПКиО открывается зимняя детская база

школьника и пионера.

Москва, 1930. 92х64 см.

Все на выборы фабзавкомов!

Московский губернский Совет профсоюзов.

Москва, б.г. 105х70,5 см.

Николай Долгоруков. Метрополитен.

Москва, 1931. 73х103.5 см.

Все силы на поднятие производительности труда.

Москва - Ленинград, б.г. 107х71 см.

И.И. Фомина. СССР. Ленинград.

Москва - Ленинград, б.г. 44х30 см.

Виктор Корецкий.

Советские физкультурники -

гордость нашей страны.

Москва- Ленинград, 1935. 107,5х78,5 см.

А. Дейнека. "Здоровый дух

требует здорового тела". К. Ворошилов.

Москва - Ленинград, 1939. 87,5 x 59 см.

Самохвалов А.Н. Да здравствует комсомол!

На смену старшим молодая рать идет.

К седьмой годовщине октябрьской революции. 1924.

Типографский оттиск. 93,2х59,6 см.

Василий Ёлкин.

Да здравствует Красная Армия -

вооруженный отряд пролетарской революции!

Москва - Ленинград, 1933. 133х86,5 см.

Василий Ёлкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия - вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники - гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С. Сенькин, В. Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении. Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935).

«В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», - утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат - в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», - писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной”... Не в нем ли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», - задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ» и его редактора Маяковского - А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

Григорий Шегаль. Далой кухонное рабство!

Даешь новый быт!

Плакат. 1931. 103х70,5 см.

Юрий Пименов. Все на смотр!

Плакат. 1928. 108х73 см.

Последовательно воплощая эти идеи в художественной практике, они создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, - «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «рекпам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами. Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925).

Сергей Сенькин. За многомиллионный

ленинский комсомол!

Москва - Ленинград, 1931. 106х73 см.

Сергей Сенькин. Под знаменем Ленина

за вторую пятилетку.

Москва - Ленинград, 1931. 146х103 см.

Дмитрий Буланов. Уберем поля в срок.

Москва-Ленинград, 1930. 102х72,5 см.

Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы - вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране. Тот же А. Лавинский создаете 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов - буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа - серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект. Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой - «Путь к коммунизму - книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта - источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры. Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, - «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью - фотопортретом смеющегося молодого парня. Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. - рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги. В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны.

Виктор Корецкий. Свободные рабочие руки колхозов в промышленность.

Москва - Ленинград, 1931. 74х104 см.

Виктор Корецкий. Профсоюзы СССР

передовой отряд мирового рабочего движения.

Москва - Ленинград, 1932. 71х100 см.

Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий. В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.

Антипенко В. За механизированную добычу угля!

Москва - Ленинград, 1931. 105х72,5 см.

Николай Долгоруков. Транспортник,

вооружаясь техническими знаниями,

борись за реконструкцию транспорта!

Москва - Ленинград, 1931. 104х73 см.

Яков Гуминер. Арифметика встречного промфинплана

2+2=5 плюс энтузиазм рабочих.

Москва - Ленинград, 1931. 90х62 см.

Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций. Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике” плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени.

«В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», - писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».

Дмитрий Буланов. 5 в 4. Ударной работой

транспортной кооперации поможем выполнению

и перевыполнению Транфинплана.

Москва - Ленинград, 1931. 71х51 см.

Дмитрий Буланов. Пятилетка

общественного питания Л.С.П.О.

Ленинград, 1931. 69х54 см.

Дмитрий Буланов. Наша цель,

подняв культурный уровень рабочего,

приблизить мировую революцию.

Ленинград, 1927. 95х67 см.

Дмитрий Буланов. Из школ и клубов ураганом

открой огонь по хулиганам.

Ленинград, 1929. 67,5х98 см.

Дмитрий Буланов. Не бей посуды,-

Обращайся бережно с

инвентарем своей столовой.

Москва - Ленинград, 1931. 77х55 см.

Родился в семье ремесленника Мордухая Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицкого и Сары Лейбовны Лисицкой в маленьком селе в Смоленской губернии. Семья скоро переехала в Витебск.

В Смоленске Лазарь Лисицкий окончил реальное училище в 1909 году.

Поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Германии и позднее перешел в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву во время Первой мировой войны 1914 года.

В 1916 году Лазарь Лисицкий начал участвовать в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в выставках в 1917 - 1918 годах в Москве. Занимался иллюстрированием изданных на идише книг. В этот же период ездил в этнографические поездки по Белоруссии и Литве, собирая материалы о еврейском декоративном искусстве, и путешествовал по Франции и Италии.

Окончил Рижский политехнический институт в 1918 году со званием инженера-архитектора. В этом же году Лазарь Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (Лига культуры ) – авангардного художественного и литературного объединения.

Работал в архитектурном бюро Великовского и Клейна в Москве.

В 1919 году подписал контракт на иллюстрацию 11 детских книг с киевским издательством «Идишер фолкс-фарлаг» (Еврейское народное издательство ). В этом же году по приглашению Марка Шагала приехал в Витебск для преподавания в Народном художественном училище до 1920 года. Он оформлял город к праздникам и участвовал к подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей, оформлял книги и плакаты.

В 1920 году Эль Лисицкий стал подписывать свои работы этим псевдонимом и работать в стиле супрематизма под влиянием К.Малевича. Он создал несколько агитационных плакатов в стиле супрематизма.

Позднее вступил в государственный Институт Художественной Культуры (ИНХУК). В его мастерской был выполнен проект «Ленинская трибуна».

Начал преподавать в Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАСе) в 1921 году в Москве. В этом же году уехал в Германию и позднее переехал в Швейцарию.

В 1922 – 1923 годах активно иллюстрировал своей графикой книги еврейских издательств, живя в Берлине.

В 1923 -1925 годах Эль Лисицкий занимался вертикальным зонированием городской застройки, создавая проекты «горизонтальных небоскребов» для Москвы.

В 1926 году начал преподавать в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИНе).

В 1927 году создал новые принципы выставочной экспозиции как целого организма, которые были реализованы на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве в 1927 году.

В 1928 – 1929 годах Эль Лисицкий занимался созданием трансформируемой и встроенной мебели. В этот период он занимался фотомонтажем, создав для «Русской выставки» в Цюрихе в 1929 году плакат «Все для фронта! Все для победы! (Давайте побольше танков)».

В 1930 -1932 годах по проекту Эля Лисицкого была построена типография журнала «Огонек» в 1-м Самотечном переулке. Здание типографии было построено по принципу «горизонтального небоскреба».

В 1937 году был представлен фотомонтаж Эль Лисицкого, посвященный принятию Сталинской конституции в четырех выпусках журнала «USSR in Construction».

Эль Лисицкий скончался от туберкулеза в 1941 году и похоронен на Донском кладбище в Москве.

Афиша лекции Эль Лисицкого «Современное искусство в России»» в Ганновере 1923
Бумага, литография 41,3 х 58,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Введение. Как Лисицкий оказался у Шухова

В эти дни в Москве проходит ретроспективная выставка Эль Лисицкого. Организаторы решились на интересный шаг разделить её на 2 части, территориально обособленные: I часть - в Еврейском музее и центре толерантности, а II - в Новой Третьяковке.

Решил записать впечатления сразу после посещения Еврейского музея, не заходя в Третьяковку. Предполагаю, будет 3 заметки: I, II - посвященная экспозиции Третьяковки и содержащая хронологию жизни художника, а III - я бы хотел посветить книжной графике EL.

Размещение части выставки в Еврейском музее кажется символичным. Дело не в национальности, а в самом музейном пространстве. Центр толерантности занимает здание бывшего Бахметьевского гаража - памятника архитектуры советского авангарда. Оно построенно в 1927 году по проекту Константина Мельникова и Владимира Шухова для английских автобусов фирмы «Лейланд». То есть само здание настраивает зрителя на нужный лад.

Еврейский музей является наиболее технологически совершённым в Москве (интерактивные технологии и т.п.). Уверен Лисицкому-инженеру это бы понравилось.

«Конструктор». Автопортрет

По свидетельству Николая Харджиева, импульсом к созданию этого автопортрета послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».

Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности.

В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:

«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и, если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина - только последний сустав моего пальца, чертящего путь».

Свято-Троицкая церковь, Витебск, 1910
Бумага, графитный карандаш, гуашь 30 х 37,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Витебский филиал русского авангарда

С терминологией у меня была всегда беда. Огромное количество, придуманных искусствоведами -измов вставило меня в тупик. Но если исходить, что первая треть XX века - эпоха авангарда (не углубляясь дальше). То можно удивится скольких художников этой эпохи дала белорусская земля. , Шагал (Витебск), Сутин (Смиловичи) и наконец наш герой, рожденный на полустанке Почонок Смоленщины, но выросший в Витебске.

Лисицкого и Сутина отделяет сейчас расстояние буквально в два километра (в Пушкинском проходит выставка Сутина).

Наверное, в начале XX века в Витебске был особый воздух: Шагал (в полотнах оставшийся жить в Витебске), Лисицкий, Репин (имевший усадьбу под Витебском и творивший там), а сразу после революции десант во главе с К. Малевичем и М. Керзином.

Организация выставки

Меня больше всего поразил вход на выставку (см. фото в заглавии заметки). Огромное пространство, две стены (одна черная, былым написано «Лисицкий», другая белоснежная с выпуклыми буквами «Эль»), образовали угол. В белой стене две белые незаметные двери: вход и выход. Очень… конструктивистки:)

Под саму выставку отведено 4 зала. Первый графика - мне очень понравились работы с видами Италии (я их ранее не видел). Тут же иллюстрации и сама книга «Сихат Хулин» («Пражская легенда» 1917); Р. Киплинг «Сказка о любопытном слоненке» (на идише) Берлин, 1922 - увлекся, о книжной графике поговорим отдельно. Эскизы к росписи потолка Могилевской синагоги.

Мойше Бродерзон. Пражская легенда. Москва, 1917
Государственная Третьяковская галерея

Второй зал - графика дизайн. Персонажи оперы «Победа над солнцем». Любопытная реклама для фирмы канцелярских принадлежностей «Pelikan», которую он изготовил для оплаты своего лечения.

Остальные отведены: под его знаменитые «проуны», журналу «СССР на стройке», который он возглавлял; фотоэксперименты и проекты оформления международных выставок.

Очень понравилось, что рядом с каждой книгой вмонтирован айпед со скаченной в него книгой, и можно полистать, посмотреть её целиком. Просто здорово. Отличный вариант для книжных выставок, правда, дорогостоящий.

Фотографировать можно. Но качество с учетом стекла на всех работах - среднее. Обязательно сходите сами - посмотрите вживую.

Особо хотел отметить прекрасное совместное издание Еврейского музея и Третьяковки «Эль Лисицкий», подготовленное к выставке. Выполнено в стиле конструктивизма, с цветными обрезами. Содержит массу информации (336 стр.) и прекрасную полиграфию (все выставленные работы, много редчайших фотоматериалов). Стоит 2500 руб. - недорого для такого издания.

Лев. Знак зодиака. Копия росписи потолка Могилевской синагоги 1916
Бумага, черный мел, акварель 22 х 24,5 см. Музей Израиля, Иерусалим. Коллекция Бориса и Лизы Аронсон Посмертный дар Дворы Кохен, Афека, Израиль

У меня нет цели рассказать биографию художника (тем более хронологию жизни я приведу во второй части). Отношение к его творчеству у меня неоднозначное. Оно слишком разное. Как он сам писал: «Путь творчества - изобретение» . Он инженер, его постоянство в разнообразии, в синтезе всевозможных приемов. В сфере книжной графики самым гениальным считаю издание: Маяковский, В. Для голоса / конструктор книги Эль Лисицкий. Берлин: Госиздат, 1923 .

Авангардистов захватывала идея экспансии искусства в повседневную жизнь. Все эти -измы (супрематизм, конструктивизм, неопластицизм) перенеслись в дизайн, театр, книжную графику. И это точно о Лисицком. Но есть и другая сторона.

Он сам писал: «Каждое государство имело своего Давида, который в зависимости от необходимости мог сегодня писать «Клятву Горациев», а завтра «Коронацию Наполеона». Сегодня Давида не хватает» . Он говорил о Жак-Луи Давиде, республиканце-революционере, превратившемся позже придворного имперского художника. Видимо, он, редактор журнала «СССР на стройке», сам себя таким видел.

Равенна. 1913
Бумага, графитный карандаш, гуашь, мел 31,8 х 23,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Воспоминания о Равенне. 1914
Бумага, гравюра 33,9 х 36,6 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Пиза. 1913
Бумага, сепия 24,9 х 32,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Заготовка дров. Рисунок для календаря на ноябрь - декабрь. Конец 1910-х
Бумага, тушь, белила, перо, кисть, чертежные инструменты 10,2 х 24,7 см. Государственная Третьяковская галерея Дар А. А. Сидорова в 1969

Проун. 1920–1921
Бумага, графитный и черный карандаши, акварель 24,35 х 22,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства

«Помните, пролетарии связи, 1905 год»
Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года. 1919-1920. Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш 18,2 х 22,9 см. Государственная Третьяковская галерея

Клином красным бей белых. Плакат. 1920
Бумага, литография 53 х 70 см. Российская государственная библиотека

Летят на землю издалека. Постройка № 2. 1922
Бумага, литография 25,5 х 21 см. Собрание Владимира Царенкова

«Новый человек». Не датировано
Пергамент, графитный карандаш, гуашь 35 х 35,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Оформление (макет) к пьесе «Хочу ребенка». Надпись внутри: здоровый ребенок - будущий строитель коммунизма

«В помощь партучебе». Макет обложки журнала 1927
Картон, графитный карандаш, тушь, гуашь 26,55 х 18,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства

Эскиз обложки журнала «Вещь» 1922
Бумага, коллаж, тушь 31,3x23,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Конституция СССР. Плакат 1937
Вкладка в журнал «СССР на стройке», 1937. № 9-12 К 20-летию Октябрьской революции Музей истории евреев в России

«Мир, мир во что бы то ни стало! Перековать мечи!». 1940
Бумага, тушь, перо 32 х 29,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий - אליעזר ליסיצקי‎, также широко известен как Эл Лисицкий и Эль Лисицкий; 10 (22) ноября 1890, Починок, Смоленская губерния - 30 декабря 1941, Москва) - советский художник и архитектор.

Эль Лисицкий - один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда . Способствовал выходу супрематизма в архитектуру.

Лазарь Мордухович Лисицкий родился в семье ремесленника-предпринимателя, приписанного к долгиновским мещанам, Мордуха Залмановича (Марка Соломоновича) Лисицкого (1863-1948) и домохозяйки Сары Лейбовны Лисицкой. После переезда семьи в Витебск, где отец открыл посудную лавку, посещал частную Школу рисования Юделя Пэна.

Окончил Александровское реальное училище в Смоленске (1909). Учился на архитектурном факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте, во время учёбы подрабатывал каменщиком. В 1911-1912 гг. много путешествовал по Франции и Италии. В 1914 г. с отличием защитил диплом в Дармштадте, однако в связи с началом Первой мировой войны был вынужден спешно вернуться на родину (через Швейцарию, Италию и Балканы).

Чтобы заниматься профессиональной деятельностью в России, в 1915 г. поступил экстерном в Рижский политехнический институт, эвакуированный во время войны в Москву. В Москве в этот период жил на Большой Молчановке 28, квартира 18, и в Староконюшенном переулке 41, квартира 32. Окончил Институт 14 апреля 1918 года со званием инженер-архитектора. Диплом, выданный Лисицкому 30 мая того же года, до сих пор хранится в Госархиве России.

В 1916-1917 гг. работал ассистентом в архитектурном бюро Великовского, затем у Романа Клейна. С 1916 года участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в том числе в коллективных выставках общества в 1917 и 1918 годах в Москве и в 1920 году в Киеве. Тогда же, в 1917 году занялся иллюстрацией изданных на идише книг, в том числе современных еврейских авторов и произведений для детей. С использованием традиционной еврейской народной символики создал марку для киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг» (еврейское народное издательство), с которым он 22 апреля 1919 года подписал контракт на иллюстрацию 11 книг для детей.

В этот же период (1916) Лисицкий принял участие в этнографических поездках по ряду городов и местечек белорусского Поднепровья и Литвы с целью выявления и фиксации памятников еврейской старины; результатом этой поездки явились опубликованные им в 1923 году в Берлине репродукции росписей могилёвской синагоги на Школище и сопроводительная статья на идише «װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות» (Воспоминания о могилевской синагоге, журнал «Милгройм») - единственная теоретическая работа художника, посвящённая еврейскому декоративному искусству.

В 1918 году в Киеве Лисицкий стал одним из основателей «Култур-лиге» (идиш: лига культуры) - авангардного художественного и литературного объединения, ставившего своей целью создание нового еврейского национального искусства. В 1919 году по приглашению Марка Шагала переехал в Витебск, где преподавал в Народном художественном училище (1919-1920).

В 1917-1919 годах Эль Лисицкий посвятил себя иллюстрации произведений современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации. В отличие от тяготевшего к традиционному еврейскому искусству Шагала, с 1920 года Лисицкий под влиянием Малевича обратился к супрематизму. Именно в таком ключе выполнены более поздние книжные иллюстрации начала 1920-х годов, например к книгам периода Проуна «אַרבעה תישים»
(см. фотографию, 1922), «Шифс-карта» (1922, см. фотографию), «ייִנגל-צינגל-כװאַט» (стихи Мани Лейба, 1918-1922), Равви (1922) и другим. Именно к берлинскому периоду Лисицкого относится его последняя активная работа в еврейской книжной графике (1922-1923). После возвращения в Советский Союз Лисицкий к книжной графике, в том числе еврейской, больше не обращался.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890 – 1941) закончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909–14), и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915–18). Лисицкий не смотря на преданность советской системе, был известен и востребован на Западе. Персональные выставки проходили в 1922 году в Ганновере, в 1924-м - в Берлине и в 1925-м - в Дрездене. К берлинской выставке был издан прекрасный каталог, оформленный самим художником. В 1965 году в Базеле и в Ганновере, в 1966 году - в Лондоне.

В 1958 году в Кельне вышла в свет книга Хорста Рихтера, названная знаменательно: «Эль Лисицкий. Победа над солнцем». В 1967 году в Дрездене был издан подготовленный Софи Лисицкой-Кюпперс альбом «Эль Лисицкий. Художник, архитектор, типограф, фотограф», в котором были в цвете репродуцированы основные работы художника. Среди них и книга «Для голоса», правда в сильно уменьшенном размере. В 1977 году в Дрездене же был опубликован сборник избранных сочинений Л.М.Лисицкого, однако статьи, связанные с искусством книги, в него почему-то не вошли. Работы о Лисицком издаются за рубежом и сегодня, и последняя из них появилась в Ганновере в 1999 году.

Лисицкий – архитектор.

Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т.д.), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого. Лисицкий спроектировал немалое количество архитектурных объектов, но все они по большей части остались лишь проектами, которым не суждено было воплотиться в жизнь. В том числе и потому что не было достаточных технологий и средств. Некоторые из них были построены в рамках временных выставочных пространств за рубежом и сохранились лишь по фотографиям.

Самые известные архитектурные проекты Лисицкого:

Предполагалось большие консольные платформы, поднять на высокие опоры из стекла, бетона и металла, что придавало бы зданию легкость. Объект планировался как элемент серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками.

Проект был необычен по нескольким причинам:

• применяемые материалы продиктовали его тонкие пропорции;
• положение на основных магистралях учитывало проблемы исторической застройки, которую автор не нарушал; одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ людей.
• Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка.

Это диагональная структура, в основание которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания слушателей. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.

Отдельный интерес вызывают исследования Лисицкого по корпусной мебели и проект экономичной квартиры , которые были включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему — он позволяет жильцу самому определить, какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол.

Лисицкий – художник.

В 1919 году Лисицкий сближается с Казимиром Малевичем и проникается его супрематическими идеями изображения простых геометрических форм. Увлечение супрематизмом видно в плакате Лисицкого «Клином красным бей белых» построенном на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции.

В 1920-м он вместе с Малевичем и Ермолаевой основывают художественной объединение «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Основными задачами группы было — обновление возможностей и форм искусства на основе супрематизма.

Наиболее ярким влкадом Лисицкого в художественную культуру стали его Проуны («ПРОЕ́КТЫ УТВЕРЖДЕ́НИЯ НО́ВОГО») — объемно-пространственные композиции, объединяющие возможности плоскости и объема. Композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий говорил о них так «станции по пути сооружения новой формы… из живописи в архитектуру». Неслучайно и названия давались «мост», «город».

Лисицкий – художник книги.

Будучи в первую очередь архитектором Лисицкий рассматривал книгу подобно зданию, где каждый разворот подобен комнате. Лисицкий стремился вовлечь зрителя настолько, чтобы он не пропустил ни одной страницы.

«Супрематический сказ про два квадрата» ,1922).

Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм – квадратов, кругов и параллелепипедов – конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета.Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств.

Это – книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения.

Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт. Но иногда зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду – помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты.

Привлекла внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. В книге сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой. Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы – это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

В 1923 году Лисицкий публикует статью «Торжество топографики», где формулирует 8 принципов оформления книг:

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия - оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц - биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

«Я считаю, - писал он 12 сентября 1919 года Казимиру Малевичу, - что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого, бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать».

Лисицкий – реформатор экспозиционного пространства выставки.

Лисицкий также занимался дизайном выставочного пространства. Лисицкий оформляет павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов в Германии.

В оформлении экспозиции, помимо уже традиционной расстановки объектов — картин или скульптур — он применяет новые средства влияния на человека: сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, для советских павильонов часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание. Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство проуна, бывшего ранее плоским.

Оформление вводного зала Советского павильона на выставке в Кельне 1928.

Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив подобным образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров — Пита Мондриана, Владимира Татлина и других.

Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику.