М. Родченко – В. Ф. Степановой. А.Н. Лаврентьев "Александр Родченко: начало карьеры дизайнера" Гении дизайна серия про родченко

А лександр Родченко был одним из основоположников конструктивизма и создателей первой советской рекламы. Он работал над агитационными плакатами, писал абстракции, иллюстрировал книги и изобрел приемы художественной фотографии, которые используются и сегодня.

«Я был приверженцем». Знакомство с авангардом

Александр Родченко родился 5 декабря 1891 года в Петербурге , в семье Михаила и Ольги Родченко. Его мать работала прачкой, отец - театральным бутафором. Жили они в небольшой квартире прямо над помещением театра; чтобы выйти на улицу, нужно было каждый раз проходить прямо через сцену. Поэтому раннее детство мальчика проходило в «закулисной» обстановке. Михаил Родченко не хотел, чтобы сын пошел по его стопам, и настаивал на получении «настоящей профессии». Сразу после окончания четырех классов церковно-приходской школы мальчик пошел учиться на зубного техника и даже какое-то время работал протезистом. Однако в 1911 году он поступил вольнослушателем в художественную школу в Казани, куда к тому моменту переехала семья Родченко. В той же школе училась Варвара Степанова, которая позже стала женой и соратницей Родченко, известным художником и дизайнером.

В 1914 году во время всероссийского турне в Казань приехали футуристы - Владимир Маяковский , Василий Каменский и Давид Бурлюк. Их вечер произвел на Александра Родченко сильное впечатление: он понял, что хочет заниматься футуристическим искусством.

В конце 1915 года Александр вместе с женой переехал из Казани в Москву. Там через общих друзей он познакомился с художником Владимиром Татлиным - одним из основоположников авангардистского движения . Татлин предложил Родченко принять участие в футуристической художественной выставке «Магазин». Вместо вступительного взноса Александр Родченко помогал в организации мероприятия: продавал билеты и рассказывал гостям о представленных работах.

«Я от него [Татлина] учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных художников, которых я встречал, нет равного ему».

Александр Родченко

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918. Нью-Йоркский музей современного искусства, Нью-Йорк

Александр Родченко. Черное на черном. 1918. Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

В эти годы Родченко окончательно определился с направлением собственного творчества. Вдохновившись картиной Малевича «Белое на белом» («Белый квадрат на белом фоне»), он создал серию работ «Черное на черном». Однако если картина Малевича построена на геометрических формах и игре оттенков, то основным выразительным средством для Родченко стала фактура - именно она сделала композицию объемной.

Иллюстратор, декоратор, мастер авангардного плаката

Александр Родченко стал одним из основоположников конструктивизма - его работы отличались лаконичностью и геометризмом. Художник иллюстрировал книги, работал над декорациями для театральных постановок и киносъемок, однако наиболее известными стали его рекламные плакаты. Кроме традиционных средств живописи и графики, Родченко использовал приемы фотомонтажа, создавая лаконичные и информативные коллажи.

Целую серию рекламных плакатов художник выпустил совместно с Владимиром Маяковским: поэт отвечал за краткие запоминающиеся лозунги. Конструктивистские плакаты полностью вписывались в революционную идеологию молодого советского государства. Они были призваны и просвещать, и информировать, и агитировать.

В технике фотомонтажа Родченко создавал не только плакаты, но и иллюстрации для книг и журналов. В частности, к поэме Маяковского «Про это».

Александр Родченко, Владимир Маяковский. «Нигде, кроме как в Моссельпроме». 1925. Изображение: n-europe.eu

Фотоэксперименты Александра Родченко

Фотографией Александр Родченко стал заниматься с 1924 года. К тому времени он был не только состоявшимся художником, но и педагогом - преподавал в Московском Художественно-техническом институте. Сначала Родченко снимал лишь для того, чтобы собрать новые материалы для коллажей, однако позже его новаторские работы стали очень популярны. Родченко использовал необычные ракурсы, благодаря чему его работы приобретали особую динамику и реалистичность. Наиболее эффектно для тех лет выглядели снимки с диагональной композицией, когда съемка велась сверху вниз или снизу вверх. Такие методы противоречили строгим канонам фотоискусства того времени. Но приемы Александра Родченко быстро стали популярны у его коллег, а многие из них используются в профессиональной фотосъемке по сей день. Однако некоторые его эксперименты критиковали. Например, работу «Пионер-трубач»: на ней мальчик с горном снят с нижнего ракурса. Про снимок говорили, что мальчик более похож на «раскормленного буржуа», чем на советского пионера.

С конца 1930 годов Александр Родченко перестал экспериментировать с темами и жанрами. Он практически не снимал и не рисовал, лишь оформлял книги вместе с женой.

После Великой Отечественной войны художник увлекся пикториализмом. Это направление фотографии делало снимки похожими на живописные работы. Фотохудожники достигали подобного эффекта за счет особых настроек света и выдержки. В этот период Александр Родченко интересовался цирком и театром и в стиле пикториализма часто снимал артистов.

Художник умер 3 декабря 1956 года. Он немного не дожил до открытия своей первой фотовыставки, которую организовала его жена. Сегодня имя Родченко носит Московская школа фотографии и мультимедиа, в которой преподает его внук, Александр Лаврентьев.

Александр Родченко и Варвара Степанова на фото 1920 года

Биография

В конце 1920-х - начале 1930-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даёшь», «Пионер», «Огонёк» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927-1928, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации.

В 1932 году вышел из группы «Октябрь» и стал фотокорреспондентом по Москве издательства «Изогиз». В 1930-х годах от раннего творчества, проникнутого революционным романтическим энтузиазмом , Родченко перешёл к выполнению пропагандистских государственных задач.

В начале 1933 года был секретно командирован на Беломорстрой . По поручению ОГПУ должен был в пропагандистских целях снимать окончание строительства и открытие канала, а также создавать в ГУЛАГе фотолаборатории . Родченко так описывает начало своей командировки:

Не писал по причине незнания, где, что, и отсутствия пропуска. Теперь все в порядке. Здоров и выгляжу хорошо. Ем, пью, сплю, и пока не работаю, но завтра начну. Все замечательно интересно. Пока прямо отдыхаю. Условия прекрасные… Не говори никому лишнего, что я на Беломорканале…

Из писем жене Варваре Степановой

Вместе с руководством канала встречал пароход «Карл Маркс», на котором прибыла группа писателей во главе с Максимом Горьким отмечать окончание стройки. По словам Родченко, на Беломорканале он сделал более двух тысяч фотографий (ныне известны не более 30) .

В декабре 1933 года разработал дизайн 12 номера иллюстрированного журнала «СССР на стройке» , полностью оформив его своими снимками. Был художником и фотографом «монографии писателей» о Беломорканале, которая называлась «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина » .

Дизайнер фотоальбомов «15 лет Казахстана» , «Первая конная», «Красная армия» , «Советская авиация» и других (совместно с супругой В. Степановой). Продолжал занятия живописью в 1930-1940-е годы. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции профессионального союза кинофотоработников, был членом МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года. В 1936 участвовал в «Выставке мастеров советского фотоискусства». С 1928 года регулярно посылал свои работы на фотографические салоны в США, Францию, Испанию, Великобританию, Чехословакию и другие страны.

Семья

• Дочь - Варвара Александровна Родченко (1926 −2019), художница.
• Внук - Александр Николаевич Лаврентьев (р. 1954), советский и российский искусствовед, историк искусства, дизайнер-график, куратор.

Наследие

В настоящее время дело продолжает [ ] его внук, Александр Николаевич Лаврентьев, который преподаёт дизайн и композицию во многих художественных учебных заведениях Москвы, в частности в Московской школе фотографии и мультимедиа имени А. Родченко и МГХПУ имени Строганова , а также выступает редактором и консультантом научных трудов об Александре Родченко. [значимость факта? ]

Критика

Библиография

• Родченко А. М. «Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма». М., «Советский художник», 1982. - 224 с., 10 000 экз.
• Родченко А. М. и Третьяков С. М. «Самозвери» - М.: Карьера Пресс.
• Александр Родченко: Ракурсы [предисл. А. Лаврентьева] // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 2: Материалы / сост. С. Ушакин. - Москва; Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2016. - С. 681-814.

Публикации

Документальный фильм

Память

Примечания

1. Вигдария Хазанова. Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925 гг. . - М. : Наука, 1970.
2. Московский академический ордена Трудового Красного Знамени театр имени Вл. Маяковского, 1922-1982 / Авт.-сост. В. Я. Дубровский. - 2-е изд. испр. и доп. - М.: Искусство, 1983. - 207 с., ил. (стр. 198-207)
3. Климов, Олег ; Богачевская, Екатерина. Я сам захотел быть дьяволом . Зачем Александр Родченко снимал строительство Беломорканала (рус.) . Meduza (7 июля 2015) . - «Формально я приехал на Беломорканал, чтобы попробовать разыскать исчезнувший фотоархив известного художника и фотографа Александра Родченко; точнее - ту часть фотонегативов, которые были сделаны в период строительства канала имени Сталина в 1933 году. Неформально - я хотел знать причины фальсификаций (если не сказать - преступлений) в истории отечественной фотожурналистики и визуального искусства времен сталинизма.». Дата обращения 28 июля 2015. Архивировано 28 июля 2015 года.
4. Rodchenko and Stepanova, Petrusov, et al. in the magazine SSSR na stroike (USSR in Construction) (неопр.) Архивировано 5 января 2013 года.
5. USSR IM BAU ("USSR in Construction"). Illustrated Magazine. 1935 No. 11 (неопр.) . Дата обращения 28 марта 2009. Архивировано 5 января 2013 года.

Александр Родченко: начало карьеры дизайнера

Статья посвящена биографии Александра Родченко, а именно его профессиональному становлению как дизайнера и периоду раннего конструктивизма, начиная от графических работ, коллажей к фотографическим ракурсам. В статье использованы оригинальные материалы из личного архива.

Ключевые слова: советский авангард, советский дизайн 20-х, конструктивизм, Александр Родченко, ВХУТЕМАС

Любого разностороннего художника и архитектора мы могли бы причислить к дизайнерскому цеху. Филиппо Брунеллески помимо архитектуры занимался дизайном часов. Федор Шехтель, также как и любой архитектор эпохи модерна с равным вниманием и мастерством относился к архитектуре и ее предметному наполнению.

В случае с Александром Родченко мы также постоянно сталкиваемся с его разносторонностью и результативной работой в театре и кино, полиграфии и рекламе, дизайне мебели и интерьера. Он не был художником-прикладником в общепринятом смысле. Он - проектировщик, функционалист, конструктор, организатор. Его лозунг - «Жизнь, сознательная и организованная - есть современное искусство». Он использовал проектные методы как универсальные в искусстве. Проектировал графику и живопись, пространственные конструкции, фотографии, плакаты, обложки, одежду. Проектирование предполагало создание серий и рядов, объединенных композиционным принципом, характером элементов, внутренней геометрической схемой, каркасом, утилитарностью.

Жажда проектирования, создания своего воображаемого мира пробудилась в нем еще в дестве, в Санкт-Петербурге, где 120 лет назад в 1891 году он родился в семье театрального бумафора Михаила Родченко и прачки Ольги Родченко. Он ввел чертежные проектные инструменты в графику, когда жил в Казани и учился в Казанской художественной школе. Здесь же в 1914 году во время выступления трех футуристов: Маяковского, Бурлюка и Каменского, совершавших турне по городам России, он встретил единомышленников, став приверженцем нового в искусстве. И уже не изменял своему проектному подходу, чем бы ни занимался.

Мастер геометрической абстракции и мастер композиции, он увидел тенденцию - уход от индивидуалистического творчества к интеллектуальному производству - как тогда называли свой род занятий конструктивисты Алексей Ган, Варвара Степанова, Любовь Попова. Жизнь и есть искусство и искусство должно стать жизнью.

Родченко начинал свою общественную деятельность в Отделе ИЗО НКП в художественно-производственном подотделе, где вместе с Розановой занимался художественно-производственными мастерскими, ездил по подмосковным кустарным промыслам. Руководил подотделом как было написано в сборнике «Искусство и производствео» в 1921 году - «художник-производственник И. В. Аверинцев». Вскоре при Отделе ИЗО был создан Художественно-производственный совет. В декларации этого совета в 1920 году говорилось:

«Сочетая в себе элементы искусства с элементами производства, художественная промышленность, помимо указанной основной цели, должна преследовать ту же задачу поднятия и художественного и общекультурного уровня широких масс, способствуя сближению искуства с индустриальным трудом, развития в рабочем мастера-художника».

В 1921 году в газете ИЗО была опубликован отчет работы Подотдела художественного производства. Сообщалось, что реорганизовано 12 школ-мастерских и филиалов Строгановского училища, рисовальных школ при фабриках, вновь создано 19 учебных и производственных мастерских. Развиваются такие направления как: костюм и головной убор, ткачество и набойка, металлическое дело, игрушки.

Государство было также заинтересовано в создании проектов новой демократичной по характеру и стоимости предметной среды. В 1919 году Петроградский совет профсоюзов финансировал проведение конкурса среди художников и архитекторов. Тематика была выбрана с таким расчетом, чтобы в конкурсе могли принять участие живописцы, скульпторы, архитекторы. Архитекторам предлагалось составить проект рабочего дома на 4 семейства.

«Остальные конкурсы следующие: 1) перспективный вид внутреннего убранства комнат рабочей квартиры; 2) рисунки для костюмов (платье, передник и т. д.); 3) чайный сервиз и 4) проект вилки, ложки и ножа в футляре».

В программе конкурса, возможно, впервые сформулирована необходимость проектирования столовой утвари, одежды и обстановки квартир рабочих.

Один из первых проектов раннего конструктвизма - проект чайного сервиза - был выполнен Родченко в 1922 году по заказу керамического факультета ВХУТЕМАСа. Инициатива разработки типового трактирного набора исходила от Алексея Филиппова (в шутку его называли «Алфип»), который в эти годы возглавлял керамический факультет.

Комплект посуды, которым занимался Родченко, отражал привычки чаепития в России. Во-первых, необходимость в двух чайниках - заварочном и для кипятка. Во-вторых, сахарнице. При желании можно было пить чай и с молоком: в состав проекта входил и молочник. Для сервировки полагался и поднос, на котором трактирщик мог бы принести чашки, блюдца и чайники.

Формы посуды отражают геометрический подход в работе с формой и декором. И чайники, и сахарница имеют сферическую форму на конической подставке. Та же подставка предполагалась и у чашек. Однако нарисованное в проекте в реальности несколько отличалось от задуманного. Коническая форма в результате не была видна из-за нависающего сферического объема. В разрезе и ручки и носики должны были иметь в сечении форму круга. Чашки - половины сферы. Молочник - комбинация сферы и цилиндра и того же конического основания.

Графическое решение сервиза основано на комбинации двух серий художника. Круги - напоминание о серии концентрация цвета и форм 1918 года, где свечение, иррадиация цвета и формы представляли основную композиционную идею. Из этой серии взяты композиции из окружностей с градиентом, постепенно сходящим на нет.

Второй мотив - модульно-геометрические построения из линий, близкие к серии гравюр-чертежей 1921 года. Для пропорций всех элементов в композициях из этой серии характерен точный матматический расчет: сочетание простых соотношений 1:2, 1:3, 1:4. Линии проведены либо строго параллельно друг другу, либо под прямыми углами, либо под углом оправданным типом построения.

В расположении и окраске элементов присутствует динамическая симметрия. Особенно подчеркивается момент движения в рисунке на подносе. В этот момент Родченко интересовался различными техническими изобретениями, его друг Алексей Ган бывл председателем Ассоциации изобретателей. И Родченко рисует часто в набросках схемы «вечного двигателя». Конструкция вечного двигателея с катающимися шарами перешла в графическую композицию. Эта композиция за счет расположения форм должна была создать у зрителя впечатление непрекращающегося композиционного вращения. Именно с этой целью и использован принцип не зеркальной, а поворотной симмтерии.

Чисто геометрическая композиция на предметах сервиза вызывает определенные ассоциации с процессом заваривания, концентрацией аромата и вкуса чая.

В ноябре 1921 года газета «Экран» - вестник театра, искусство, кино и спорта в заметке «Искусство и производство» сообщала, что при московском научно-техническом клубе начала работать художествено-производственная секция. Под преседательством академика Федора Шехтеля заслушали доклад Алексея Филиппова на тему «Искусство в производство». Сообщалось, что на зарубежных выставках популярны изделия русских кустарей, что в Государственных художественно-промышленных мастерских костюма под руководством художниц Надежды Ламановой и Любимовой «производятся крайне интересные опыты по выработке образцов производства одежды».

Государственная опытно-техническая фабрика Главодежды (бывш. Альшванг) ведет работы по стандартизации производства и выработке образцов одежды.

«Художественно-производственная секция научно-технического клуба предполагает обобщить материалы этих работ для устройства специального собеседования, посвященного проблеме костюма с различных точек зрения (художественной, экономической, промышленной и т. д.)» .

Эта заметка отчасти объясняет, почему именно с костюма, с разработки концепции «прозодежды» начинался путь пионеров дизайна в России. Производство одежды существовало, технология развивалась в сторону массового стандартизованного производства, обсуждались функциональные проблемы костюма, его конструкция. Своей пример решения этих проблем предложили практически все художники, так или иначе связанные с зарождением дизайна в России. Прозодежду для театра в 1922 году делает Любовь Попова. Костюм шахтера и курьера проектирует Густав Клуцис. Родченко чертит костюм инженера-конструктора, который воплощает в материале Варвара Степанова.

В этом костюме Родченко ходил на занятия со своими студентами. Костюм был приспособлен к работе проектировщика. Блуза с карманами разного размера для инструментов, матросского покроя брюки также с широкими карманами. Кожаные вставки у воротника, отворотов рукавов и над нагрудными карманами подчеркивали техничность, утилитарность одежды. Именно в этих местах ткань чаще всего изнашивается, лоснится, пачкается. Сам же проект костюма напоминал скорее выкройку - с отмеченными двойной линией швами строчки. Конструкция чем-то напоминала современную джинсовую одежду с ее принципом «открытой конструкции».

И хотя прозодежда Родченко была универсальной, то есть могла бы подойти для любой профессии - она все же ассоцииируется именно с прозодеждой конструктивиста, проектировщика, человека, занимающегося «интеллектуальным производством», говоря словами Степановой.

В цитированной выше заметке говорилось и об объявлении закрытого конкурса на создание эмблем для профсоюзов. В числе таких художников как Альтман, Фалилеев, Фаворский, Нивинский, Веснин и Экстер упоминалась и фамилия Родченко.

В момент формирования первых утилитарных проектов раннего конструктивизма поле для деятельности представлялось безграничным. Не было привязки к какому-то конкретному виду производства и деятельности. Конструктивизм представлялся универсальным методом организации материала в любой области - театре, кино, швейной промышленности, архитектуре.

В таком же общем ключе звучат некоторые места из манифеста «киноков», то есть пионеров документального кино Вертова, Кауфмана, опубликованного в первом номере журнале Алексея Гана «Кино-фот».

«Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени - в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи». С этим определением согласился бы и Родченко. Ган приглашает Родченко и Степанову к сотрудничеству и пропаганде конструктивизма. С августа по декабрь 1922 года в «Кино-фоте» постоянно публиковались то рисунки, то архитектурные проекты, то коллажи Родченко. (Только в последнем, шестом январском номере за 1923 год не было публикаций его работ.)

Киноки объявляют своей задачей осуществление «неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране» .

В качестве иллюстрации к этому манифесту Алексей Ган ставит репродукцию с линейно-циркульной композиции Родченко 1915 года. Механизированная графика, ритмика пересекающихся и залитых в шахтамном порядке форм должна была соответствовать призывам Вертова изучать и осваивать образы ритмов техники.

Тема кино будет для Родченко одной из сквозных тем на протяжении всей его жизни как дизайнера, плакатиста, художника книги и фотографа. От титров для кинохроники Дзиги Вертова и проектов киноавтомобилей для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1922–1923 годов и до альбома «Киноискусство нашей родины» 1945 года.

Свою дизайнерскую карьеру Родченко начал в 1922 году с разработки титров для кинохроники Д. Вертова. Он делал рисованные титры с элементами своих беспредметных композиций, вырезал объемы из бумаги и картона, на которых потом писались названия тех или иных кусков фильма, прикреплял буквы к пространственным конструкциям и поворачивал их перед съемочной камерой. Титры были нескольких типов: чисто графическими, пространственными, динамическими.

В проектах титров для кинохроники Родченко показал возможности анимации надписей. Часть названий фрагментов фильма были укреплены на пространственных конструкциях 1920–1921 годов. Эти конструкции вращались на подставке во время съемки. Другие тексты изменяли наклон за счет остроумной динамической структуры из двух пересекающихся параллелограммов. Так было обработано слово «Конец». Буквы из наклонного положения синхронно вставали в вертикальное при движении этой каркасной структуры. Слово «Коминтерн» съезжало по валам ротационной печатной машины на зрителя. Этот фрагмент снимали в настоящей типографии. Были примеры анимации и при помощи света. Названия стран: «Франция», «Италия», «Китай», предварявшие фрагменты зарубежной кинохроники, были включены в объемный рельеф из картона. При съемке лампа, освещавшая этот рельеф, перемещалась, тени двигались на экране.

Динамические титры естественнее входили в ткань фильма, привлекали внимание как своеобразный аттракцион. Немой кинематограф обретал свой визуальный «голос». На эту тему Алексей Ган даже написал отдельную статью в журнале «Кино-фот», где разбирал титры как неотъемлемую часть 13-ой кино-правды Дзиги Вертова.

Сотрудничество Родченко с журналом «Кино-фот», который издавал Алексей Ган, стало первой пробой для Родченко и как художника полиграфии. Он сделал несколько обложек с фотомонтажом. Одна из них - принципиальна для раннего конструктивизма и его романтического отношения к технике. На обложке на разделенном пополам черно-белом фоне был помещен портрет американского изобретателя Томаса Эдисона. Внизу была подпись «монтаж Родченко». Эдисон - изобретатель в технике - был символом нового, рационального, технически совершенного искусства. Эдиссон имел отношение не только к кино, но и конечно, к конструктивизму.

Именно эти коллажи Родченко считал своими «патентованными» изображениями, когда готовил рекламное объявление о своих дизайнерских услугах. Tри конструктивиста (составивших в декабре 1920 года ядро первой легендарной группы конструктивистов ИНХУКа) - Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова сообщали в 1922 году, что они производят:

«издевательства, дискредитирование искусства, пародии, шаржи, проекты спорт-, спец- и агит-одежды, проекты этикеток, оберток, наклеек, новые способы рекламы, патентованные изображения, световая, пространственная и объемная [реклама]».

«Издевательства» и патентованные изображения - это скорее всего сатирический фотомонтаж.

Дискредитирование искусства - разработка любой банальной вещи, ранее не считавшаяся достойной внимания художника: фонарного столба, указателя, или обложки для технической книги. К неожиданным объектам неприменима вкусовая оценка «красиво-некрасиво». Вещь создается для дела, а не для любования. Отдельные элементы - текст, плоскости, условные графические изображения нанизаны на общую схему построения - графическую конструкцию, которая слишком универсальна по значению, элементарна, чтобы к ней можно было применить привычные эстетические критерии.

С марта 1923 года выходил журнал «ЛЕФ» который объединил уже не только деятелей авангардного кино и театра, но и деятелей литературы, философов, критиков, художников. Этот журнал был в те годы единственным изданием, посвящавшим свои страницы в равной степени литературе, кино, театру, рекламе, искусству и производству, фотографии. «Товарищи формовщики жизни», - таково было обращение ко всем потенциальным участникам этого объединения - Левого фронта искусств. Он не был монолитным, этот фронт и каждый из участников журнала, каждый из авторов был неповторимым в своем роде, единственным специалистом в своей области. Изобразительная часть журнала, которой фактически заведовал Родченко складывалась из характерных обложек (все номера журнала, включая и «Новый ЛЕФ» за 1927–1928 годы оформлены Родченко), фотографий театральных постановок и кинокадров, публикации архитектурных проектов, книжных обложек, рекламы, проектов ткани и одежды. Иллюстрации как бы вводили литературное содержание журнала в контекст новой предметной культуры, которой еще не существовало реально, она была лишь прогнозом, но по крохам наполняла окружающий мир благодаря тем или иным реализованным проектам.

Родченко и Степанова стали сотрудничать с первого номера, так же как и другие художники, их коллеги по конструктивизму, если можно так выразиться.

Во втором номере журнала на отдельном развороте появились первые воспроизведения в печати конструктивистских проектов Родченко. Под общей шапкой «Работы конструктивиста Родченко» были помещены: обложки книг Асеева, Гана, а также два варианта проектов киноавтомобилей для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.

Как обложки, так и киноавтомобили были воспроизведены с деревянных гравированных клише (выполненных гравером Андреевым). Эта форма подачи определила многое. Во-первых, работы были напечатаны в две краски - красным и черным. Во-вторых, не было полутонов и каждый цвет воспроизводил ровно залитые цветовые участки - буквы или плашки. Обложки книг были скомпанованы из букв и никакого другого оформления в них не было - это были чисто шрифтовые композиции в два цвета полностью покрывавшие формат обложки. Точно также из надписей в основном состояли и проекты киноавтомобилей. С той лишь разницей, что в них были еще графические элементы, позволявшие узнать в их контурах именно автомобили - круглые диски колес, а также намек на кино-экраны. Родченко предложил два варианта компоновки экрана на грузовике - в кузове, когда проекционный аппарат установлен в кабине и зрители смотрят кино напросвет, с обратной стороны экрана. И второй вариант, когда экран размещен над кабиной и фильм проецируется вверх. Один вариант может быть использован при дневной демонстрации, другой - при вечерней. Но как бы то ни было, эти различия можно было рассмотреть лишь на общем плоскостно-графическом уровне. Сами проекты киноавтомобилей были решены достаточно условно и выражали скорее принцип цветографического оформления уже имеющихся объемов, чем конструкцию и устройство узлов. Выделяя надписи, подчеркивая полосами и стрелками направление кинопроекции, Родченко создал броский, запоминающийся рекламный образ киноавтомобиля.

По заказу выставочного комитета выставки Родченко выполнил и другие оформительские работы: рекламный плакат, проекты спичек и папирос, пригласительный билет, проект киоска Наркомзема.

Накапливался опыт Родченко как дизайнера, формировалась и потребность к такого рода проектам со стороны разных организаций.

Влияние Новой экономической политики на развитие промышленности на оживление жизни в России привлекает внимание историков, социологов, экономистов. Практика Родченко и его коллег-конструктивистов свидетельствует, что именно в это время появилось наибольшее число заказов на проектирование. Дизайн, его только-только появившаяся область, стал как бы барометром оживления экономической жизни.

Но конструктивные лефовские установки в литературе, кинематографе, дизайне разделяли не все. Выступали против эстетики аскетичного минимализма в литературе (установка на факт) и искусстве (фотография, рекламное оформление). Довольно резко была написана статья Вячеслава Полонского «Заметки журналиста ЛЕФ или Блеф?».

В первом номере возобновившего свой выход в 1927 году журнала «ЛЕФ» под названием «Новый Леф» были опубликованы выдержки из писем Родченко из Парижа, где он весной и летом 1925 года занимался оформлением советского раздела на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности. Группа ЛЕФ, Маяковский и Родченко оказались мишенью литературного критика и редактора Вячеслава Полонского. Уже тогда Леф обвиняли в «мелкобуржуазном влиянии на советскую литературу». Из подробных описаний постройки павильона и организации экспозиции, интерьера Рабочего клуба Полонский специально выбрал где-то личные, где-то юмористические описания путешествия Родченко чтобы представить его эдаким наивным и безграмотным «Митрофанушкой», впервые попавшим за границу.

Во время обсуждения этой публикации в редакции Лефа Борис Малкин заметил:

«Своеобразно процитировал Полонский и Родченко, - этого исключительного мастера-конструктивиста.

Вот несколько мест, которые Полонский почему-то проглядел.

«нужно держаться вместе и строить новые отношения между работниками художественного труда.

Мы не организуем никакго быта, если наши взаимоотношения похожи на взаимоотношения богемы Запада.

Я теперь понял, что не подражать ни в чем не нужно, а брать и переделывать по-нашему». - Он пишет про «свет с Востока» в новом отношении к человеку, к женщине, к вещам» .

Родченко раздражало в художественной критике (он об этом пишет на страницах «записной книжки Лефа» обилие публикаций о культуре Запада, хвалебные отзывы и немногословие относительно отечественных авторов. Писать о Западе - это культура, писать о своих - могут обвинить в теченчестве.

1926 год - это еще одна дата работы, созданной на перекрестье жанров: кино, фотографии и литьературы. В газете «Кино»была помещане короткая информация.

Родченко называли в середине XX века гением советской пропаганды. Он был талантливым, креативным мастером. Александр Родченко стоял у истоков авангарда в СССР. Именно он задал новейшие стандарты рекламы и дизайна, разрушил старые представления о графике, плакатах, создал в этом направлении новый курс. За всеми сторонами этой творческой личности стоит такая грань, как фотография, и не все об этом знают. Родченко умел ловить интересные моменты и создавать неповторимые шедевры.

Больше чем фотограф

В 20-е годы начал создавать свои первые работы-фотографии Александр Родченко. Фотографом он был уникальным. В то время работал в театре художником-дизайнером. У него появилась необходимость фиксировать работы на пленку, так он и открыл для себя новое искусство, которое полностью его увлекло и очаровало. Главным вкладом Александра Родченко в развитие фоторепортажного жанра были первые многократные съемки человека в действии. Так он собирал документально-образные представления о моделях. Его необычные фоторепортажи публиковались во всех популярных центральных изданиях: в журналах "Огонек", "Пионер", "Радиослушатель", "30 дней", в газете "Вечерняя Москва".

Александр Родченко. Фотография - искусство

Визитной карточкой фотографа Родченко стали снимки, выполненные с разных ракурсов (ракурсные). С этими снимками мастер вошел в историю. Сделаны изображения под непривычным восприятию углом, зачастую с неповторимой необычной точки. Ракурс в определенной степени искажает, изменяет восприятие обычного предмета. К примеру, фото, сделанные художником с крыш, динамичны настолько, что кажется, будто изображение начнет вот-вот шевелиться. Неудивительно, что такая серия снимков впервые была опубликована именно в журнале "Советское кино".

Родченко задал такие каноны в фотоискусстве, которые заняли почетное место в современных учебниках по фотографии. Так, например, выполняя серию портретов Маяковского, фотограф полностью отошел от стандартов обычной павильонной съемки. Но в 30-х годах некоторые его эксперименты показались властям слишком смелыми. Фотография с нижней точки знаменитого "Пионера-трубача" некоторым показалась буржуазной. Мальчик в этом ракурсе был похож на этакого "откормленного" мальчиша-плохиша. Художник здесь не вошел в рамки пролетарской фотографии.

Александр Родченко, биография

В 1891 году в Санкт-Петербурге в простой, незнатной семье родился Александр Родченко. Отца звали Михаилом Михайловичем (1852-1907), он служил театральным бутафором. Мать, Ольга Евдокимовна (1865-1933), работала прачкой. По сложившимся обстоятельствам семья в 1902 году перебирается на постоянное место жительства в город Казань. Здесь и получил свое первое образование Александр в Казанском приходском начальном училище.

Александр Родченко (СССР, 1891-1956) был членом общества "Живскульптарх" с 1919 года. В 1920-м являлся участником группы по разработке Рабиса. В 1920-1930-е годы был преподавателем в должности профессора на металлообрабатывающем и деревообделочном факультетах. Учил он студентов проектировать многофункциональные предметы, добиваться выразительных форм за счет выявления особенностей конструкции.

Фотодеятельность

В 20-е годы Родченко активно занимается фотографией. Для иллюстрирования в 1923 г. книг Маяковского "Про это" он применил фотомонтаж. С 1924 года стал известен своими психологическими портретами друзей, близких и знакомых ("Портрет матери", Маяковского, Третьякова, Брика). В 1925-1926 годах опубликовал ракурсные снимки из серии "Дом Моссельпрома", "Дом на Мясницкой". Публиковал статьи про фотоискусство, где пропагандировал документальный взгляд на окружающий мир, отстаивал необходимость использовать новые методы, освоение различных точек зрения (нижние, верхние) на фото. Участвовал в выставке в 1928 году "Советская фотография".

Знаменитым мастером фотографии Александр Родченко стал благодаря применению различных ракурсов в фотосъемке. В 1926-1928 годы работал художником-постановщиком в кинематографе ("Москва в Октябре", "Журналистка", "Альбидум"). В 1929 г. по пьесе Глебова он оформил спектакль "Инга" в Театре Революции.

30-е годы

Александр Родченко, творчество которого словно раздваивается в 30-е годы, с одной стороны, занимается агитпропагандой соцреализма, с другой - старается сохранить собственную свободу. Символом ее становятся фоторепортажи о цирке, созданные в конце 30-х годов. Возвращается он в этот период и к станковой живописи. В 40-е годы Родченко пишет декоративные композиции, выполненные в абстрактном экспрессионизме.

30-е годы знаменуются переходом от ранних всесторонних работ к конкретному творчеству советского пропагандизма, которые полностью проникнуты революционным энтузиазмом. В 1933 году фотохудожника командировали на стройку Беломорканала, где он сделал множество репортажных снимков (около двух тысяч), но известно сейчас только тридцать.

Позже совместно с супругой Степановой были оформлены альбомы "Первая конная", "15 лет Казахстану", "Советская авиация", "Красная Армия". С 1932 года Родченко был членом Союза художников. В 1936-м принимал участие в выставке мастеров советского фотоискусства. Регулярно с 1928 года отсылал свои работы на выставки в салоны Франции, США, Великобритании, Испании и других стран.

Александр Родченко, вспоминая свое детство, рассказывает, что когда ему было 14 лет, он с грустью писал в своем дневнике о неопределенности в жизни. Его направили учиться медицине, а он с тоской мечтал стать настоящим художником. В конце концов в 20 лет Александр бросил медицину и поступил учиться в художественную школу. В 1916 году он будет призван в армию, и все-таки занятия медициной пойдут ему на пользу. Он будет назначен заведующим хозяйства санитарного поезда вместо отправки на фронт.

В 20-е годы Родченко совместно с супругой организовал творческий союз. Разрабатывали они "новый быт", совмещали множество художественных техник и искусств. Вместе спроектировали новую модель одежды - сейчас это комбинезон. Он предназначался для того, чтобы скрывать гендерные различия между поколениями будущего, восхвалять трудовую активность советского человека. В 1925 году в жизни мастера состоялась первая и последняя поездка за границу, его отправили в Париж. Там он оформлял отдел СССР при проведении Международной выставки.

Последние годы жизни

После войны Александр Родченко впал в депрессию, записи в его дневнике носят только пессимистический характер. В 1947 году он жалуется, что жизнь с каждым днем становится скучнее. Работу им с Варварой перестали предоставлять. Началась полоса безденежья. Как сказал сам автор, остается только молиться Богу. В 1951 году Родченко исключили даже из Союза художников, правда, через четыре года восстановили, но было уже поздно, художник перестал творить. Умер он в 1956 году, 3 декабря. Похоронили Александра Родченко на Донском кладбище.

Александр Родченко — такой же символ советской фотографии, как Влади-мир Маяковский — советской поэзии. Западные фотографы, начиная с осно-вателей фотоагентства Magnum и заканчивая современными звездами вроде Альберта Уотсона, до сих пор используют приемы, введенные Родченко в фотографический медиум. Кроме того, не будь Родченко — не было бы и современного дизайна, на который оказали огромное влияние его пла-каты, коллажи и интерьеры. К сожалению, в остальном творчество Родченко забыто — а ведь он не только фото-графировал и рисовал плакаты, но зани-мался живописью, скульптурой, театром и архитектурой.

Анатолий Скурихин. Александр Родченко на строительстве Беломорканала. 1933 год © Музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Похороны Владимира Ленина. Фотоколлаж для журнала «Молодая гвардия». 1924 год

Александр Родченко. Здание газеты «Известия». 1932 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Пространственная фотомультипликация «Самозвери». 1926 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Родченко и искусство

Александр Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году в семье театраль-ного бутафора. С детства он оказался вовлечен в мир искусства: квартира нахо-дилась прямо над сценой, через которую нужно было пройти, чтобы спустить-ся на улицу. В 1901 году семья переехала в Казань. Сначала Александр решает учиться на зубного техника. Впрочем, эту профессию он скоро бросает и стано-вится вольнослушателем Казанской художественной школы (поступить туда он не мог из-за отсутствия свидетельства о среднем образовании: Родченко окончил только четыре класса церковно-приходской школы).

В 1914 году в Казань приезжают футуристы Владимир Маяковский, Давид Бур-люк и Василий Каменский. Родченко сходил на их вечер и написал в дневнике: «Вечер окончился, и медленно расходилась взволнованная, но по-разному, публика. Враги и поклонники. Вторых мало. Ясно, я был не только поклон-ником, а гораздо больше, я был приверженцем». Этот вечер стал переломным: именно после него вольнослушатель Казанской художе-ственной школы, увле-кающийся Гогеном и мирискусниками, понимает, что хочет связать свою жизнь с футуристическим искусством. В том же году Родченко знакомится со своей будущей женой, ученицей той же Казанской художественной шко-лы Варварой Степановой. В конце 1915 года Родченко вслед за Степановой переезжает в Москву.

Родченко, Татлин и Малевич

Попав в Москву, через общих друзей Александр знакомится с Владимиром Тат-линым, одним из лидеров авангарда, и тот приглашает Родченко принять уча-стие в футуристической выставке «Магазин». Вместо вступительного взноса художника просят помочь с организацией — продавать билеты и рассказывать посетителям о смысле работ. Тогда же Родченко знакомится с Казимиром Ма-левичем, но к нему, в отличие от Татлина, симпатии не испытывает, да и идеи Малевича кажутся ему чужими. Родченко интереснее скульптоживопись Тат-лина и его интерес к конструкции и материалам, чем размышления Малевича о чистом искусстве. Позже Родченко напишет о Татлине: «Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь… Из всех современных худож-ников, которых я встречал, нет равного ему».

Казимир Малевич. Белое на белом. 1918 год MoMA‎

Александр Родченко. Из серии «Черное на черном». 1918 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / MoMA‎

В ответ на «Белое на белом» Малевича Родченко пишет серию работ «Черное на черном». Эти, казалось бы, похожие работы решают противоположные задачи: с помощью монохромности Родченко использует фактуру материала в качестве нового свойства живописного искусства. Развивая идею о новом ис-кусстве, вдохновленном наукой и техникой, он вперые использует «нехудоже-ственные» инструменты — циркуль, линейку, валик.

Родченко и фотомонтаж

Одним из первых в Советском Союзе Родченко осознает потенциал фотомон-тажа в качестве нового вида искусства и начинает эксперименти-ровать с этой техникой в области иллюстрации и агитации. Преимущество фотомонтажа перед живописью и фотографией очевидно: благодаря отсутствию отвлекаю-щих элементов лаконичный коллаж становится самым ярким и точным спо-собом невербальной передачи информации.

Работа в этой технике принесет Родченко всесоюзную известность. Он иллю-стрирует журналы, книги, создает рекламные и агитационные плакаты.

«Реклам-конструкторы» Маяковский и Родченко

Родченко считается одним из идеологов конструктивизма , направления в ис-кусстве, где форма полностью сливается с функцией. В качестве образца такого конструктивистского мышления можно привести рекламный плакат «Книги» 1925 года. За основу берется плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей бе-лых», при этом Родченко оставляет от него только геометрическую конструк-цию — треугольник, вторгающийся в пространство круга, — и наполняет его совершенно новым значением. Он больше не художник-созидатель, он — художник-конструктор.

Александр Родченко. Плакат «Ленгиз: книги по всем отраслям знания». 1924 год ТАСС

Эль Лисицкий. Плакат «Клином красным бей белых!». 1920 год Wikimedia Commons

В 1920 году Родченко знакомится с Маяковским. После достаточно курьезного случая, связанного с рекламной кампанией « » (Маяковский раскри-тиковал слоган Родченко, думая, что его написал какой-то второсортный поэт, тем самым серьезно Родченко обидев), Маяковский и Родченко решают объе-динить свои силы. Маяковский придумывает текст, Родченко занимается гра-фическим оформлением. Творческое объединение «Реклам-конструктор „Мая-ковский — Родченко“» ответственно за 1920-х годов — плакаты ГУМа, Моссельпрома, Резинотреста и других советских организаций.

Создавая новые плакаты, Родченко штудирует советские и иностранные фото-графические журналы, вырезая оттуда все, что может пригодиться, тесно общается с фотографами, которые помогают ему в съемке уникальных сюже-тов, и в конце концов в 1924 году покупает собственную камеру. И моменталь-но становится одним из главных фотографов в стране.

Родченко-фотограф

Фотографировать Родченко начинает достаточно поздно, будучи уже сформи-ровавшимся художником, иллюстратором и преподавателем ВХУТЕМАСа. Он переносит в новое искусство идеи конструктивизма, через линии и плос-кости показывая в снимке пространство и динамику. Из массива этих экспе-риментов можно выделить два важных приема, которые Родченко открывает для мировой фотографии и которые актуальны до сих пор.

Александр Родченко. Сухаревский бульвар. 1928 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Пионер-трубач. 1932 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Лестница. 1930 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Александр Родченко. Девушка с фотоаппаратом «Лейка». 1934 год © Архив Александра Родченко и Варвары Степановой / музей «Московский дом фотографии»

Первый прием — это ракурсы . Для Родченко фотография — способ донести обществу новые идеи. В эпоху самолетов и небоскребов это новое искусство должно научить видеть со всех сторон и показать привычные объекты с неожи-данных точек зрения. Родченко особенно интересуют ракурсы «сверху вниз» и «снизу вверх». Этот один из самых популярных сегодня приемов в двадцатые годы стал настоящей революцией.

Второй прием называется диагональ . Еще в живописи Родченко выявил линию в качестве основы любого изображения: «Линия есть первое и последнее, как в живописи, так и во всякой конструкции вообще». Именно линия станет основным конструктивным элементом в его дальнейшем творчестве — фото-монтаже, архитектуре и, конечно же, фотографии. Чаще всего Родченко будет использовать диагональ, так как, помимо конструктивной нагрузки, она также несет в себе необходимую динамику; уравновешенная статичная композиция — это еще один анахронизм, против которого он будет активно бороться.

Родченко и соцреализм

В 1928 году в журнале «Советское фото» публикуется кляузное письмо, где Род-ченко обвиняется в плагиате западного искусства. Эта атака оказалась предве-стником более серьезных неприятностей — в тридцатых годах деятелей аван-гарда одного за другим осуждают за формализм. Родченко тяжело переживал обвинение: «Как же так, я всей душой за советскую власть, я всеми силами работаю с верой и любовью к ней, и вдруг мы неправы», — писал он в дневнике.

После этой работы Родченко снова попадает в милость. Теперь он среди созда-телей новой, «пролетарской» эстетики. Его снимки физкультурных парадов — апофеоз соцреалистической идеи и яркий пример молодым живописцам (среди его учеников — Александр Дейнека). Но с 1937 года отношения с властью снова разладились. Родченко не принимает входящий в силу тоталитарный режим, и работа больше не приносит ему удовлетворения.

Родченко в 1940-50-е

После войны Родченко почти ничего не создает — только оформляет книги и альбомы вместе с женой. Устав от по-литики в искусстве, он обращается к пикториализму — направлению, появившемуся в фото-графии еще в восьмидесятых годах XIX века Фотографы-пикториалисты старались уйти от натуроподобности фотографии и снимали на специальные мягкорисующие объективы, меняли свет и выдержку, чтобы создать живописный эффект и приблизить фотогра-фию к живописи. . Он увлекается класси-ческим театром и цирком — ведь это последние обла-сти, где политика не определяет худо-жественную программу. О настроении и творчестве Родченко в конце соро-ковых годов много говорит новогоднее письмо его дочери Варвары: «Папуля! Мне бы хотелось, чтобы ты в этом году рисовал что-нибудь к произведениям. Ты не думай, что я хочу, чтобы ты де-лал все в „соцреализме“. Нет, чтобы ты мог делать так, как ты можешь делать. И я каждую минуту, каждый день помню, что ты грустишь и не ри-суешь. Мне кажется, что ты тогда был бы веселее и знал бы, что ты можешь делать такие вещи. Целую тебя и поздравляю с Новым годом, Муля».

В 1951 году Родченко исключают из Союза художников и только спустя четыре года благодаря бесконечной энергии Варвары Степановой восстанавливают. Александр Родченко умер в 1956 году, совсем немного не дожив до своей пер-вой фото-графической выставки, также организованной Степановой.

Материал был подготовлен совместно с Мультимедиа-арт-музеем к выставке «Опыты для будущего ».

Источники

• Родченко А. Революция в фотографии.
• Родченко А. Фотография - искусство.
• Родченко А., Третьяков С. Самозвери.
• Родченко А. М. Опыты для будущего.
• В гостях у Родченко и Степановой!