Математика и куклы: новые балеты в Большом театре

Сегодня были НЕБЕСНЫЕ "Тени"! Захарова с Родькиным - это не сюжет, не драматургия, это атмосферное явление. Свет, который исходит сверху, снизу, сбоку - отовсюду. Это редкое ощущение света, который заполняет собой всю коробку театра, всё вокруг отрывается от земли - немножко, но отрывается - и начинает плыть. Или лететь. Или парить. Какая разница? Важно ощущение невесомости, неземного.

Захаровой удалось почти всё в "Тенях". "Шарфик" почти безошибочно, в 3-3-2 малюсенький сход в конце на 2. Но впечатление волшебства это не умалило. Денис начал круг ассамбле аж от левой кулисы (раньше он вставал точно перед первой тенью кордебалета и также поднимал руку). Зал стонал. Но технические дочеты-недочеты сегодня не имели никакого смысла, всё утонуло в первом адажио Захаровой и Родькина. Адажио было феноменальным по степени растворенности в музыке.

Эта божественная скрипка Инны Ли! Эта арфа Анны Левиной! Виолончель Бориса Лифановского! Они играли про малейшее движение из самой глубины души. Про ее тихий стон. Про ее неслышные слезы. Как шелест листьев за окном. Всё было окутано состоянием грез, когда ты еще не спишь, но душа уже унеслась в рай - "туда, где нет печалей", как пел Кочубей в "Мазепе". Там не было печалей, были только два человека как воплощение ожившей гармонии: Светлана и Денис. Я счастлива, что могу видеть эту сказку наяву! Господь редко посылает нам такую красоту, спасибо ему за это!

Увы, теперь нет в этой супертроице Гамзатти-Марии Александровой. Екатерина Шипулина - лишь заменитель. Форму ей уже не вернуть, прыжка нет, вращение натужное, но дело не в форме. Дело в том, что она - не Александрова. Это совсем другой калибр личности. Но что тут поделать?

Зато был Магедавея-Антон Савичев. Какая же это искусная работа мастера! Наслаждение каждым его жестом. Как он преклоняется в начале перед Солором, когда тот приказывает ему позвать хлопками Никию! В начале отказывается в ужасе, а потом склоняется. Эта пара секунд стоит множества прыжков. В них - добровольное следование воле чужой. Добровольное!

Был вечный Раджа Алексей Лопаревич - без него "Баядерка" для меня немыслима. Брамина, к сожалению, исполнял Фадеечев, а не Ситников. Я не воспринимаю красивого Брамина "кровь с молоком". Не воспринимаю, и всё. Мне нужны морщины, страдание, ощущение конченой жизни, ощущение собственного ничтожества перед прекрасной Никией. Кто-то типа Клода Фролло в легком варианте.

Был убойный вариант танца с барабаном - Кристина Карасева, Денис Медведев, Денис Савин. Они словно динамитом подорвали дотоле сдержанный зал.

Была Ману-Виктория Якушева, изумлявшая балансом кувшина на голове. В последней "Баядерке", что я видела, Ману танцевала улыбашка Дарья Хохлова, с чьей головы кувшин едва не свалился. Затем она решила не рисковать и вовсе не отпускала его рукой. Поэтому Якушева показалась совершенством.

Давид Мотта Соарес категорически не может исполнять Золотого Божка. Второй раз его вижу и второй раз он являет собой не Божка, а Скованность и Напряженность. Соарес усложнил вариацию центральным вращением среди арапчат, но образа этим не создашь! Непонятно, в чем "заковыка"? Ведь он замечательно танцует Щелкунчика - большую партию. Он убедителен Печориным в "Тамани". Но Божок для него - камень преткновения. Технически он всё выполняет, но в нем совсем нет легкости, полетности, всё как-то костляво-коряво. Если не понимаешь, что тут нужно танцевать - посмотри запись Цискаридзе. Это Божок во плоти.

В начале Гран Па в первой паре вышла Чапкина (по-моему, с Денисовой). Тут же с ней разошлась - Денисова своё делает, Чапкина ее "не догоняет". От фамилии "Чапкина" в программке у меня всякий раз возникает спонтанное желание убежать из театра и уже туда не возвращаться.

Первую Тень очень шустро станцевала Дарья Бочкова - без единой запинки. Во второй дебютировала Элеонора Севенард - надежно, но для меня тут первенствует Наташа Осипова, за ней Аня Тихомирова. У Элеоноры, единственной из Теней, был на поклонах букет цветов. Третью танцевала Ана Туразашвили: бывает лучше, но третья - наименее эффектная из Теней.

Ирина Милютина

2006
друзья Бориса («Золотой век» Д. Шостаковича, хореография Ю. Григоровича)
фламенко («Кармен-сюита» Ж. Бизе - Р. Щедрина в постановке А. Алонсо)
вороны («Золушка» С. Прокофьева, хореография Ю. Посохова, реж. Ю. Борисов)
солист («Игра в карты» И. Стравинского в постановке А. Ратманского)

2007
Индийская кукла («Щелкунчик» П.Чайковского, хореография Ю.Григоровича)
болеро («Дон Кихот», хореография М. Петипа, А. Горского в редакции А. Фадеечева)
солист («В комнате наверху» Ф. Гласса, хореография Т. Тарп) - был в числе первых исполнителей этого балета в Большом театре

2008
Кубанец («Светлый ручей» Д. Шостаковича в постановке А. Ратманского)

2009
мазурка («Коппелия» Л. Делиба, хореография М. Петипа и Э. Чекетти, постановка и новая хореографическая редакция С. Вихарева)
«Вальс старого Парижа» («Эсмеральда» Ц. Пуни, хореография М. Петипа, постановка и новая хореография Ю. Бурлаки, В. Медведева) - участник премьеры

2010
друзья Тибальда («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Ю. Григоровича)
овернский танец («Пламя Парижа» Б. Асафьева в постановке А. Ратманского с использованием хореографии В. Вайнонена)

2011
партия в балете «Симфония псалмов» на музыку И. Стравинского (хореография И. Килиана) -

2012
зво на ри («Иван Грозный» на музыку С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича)
Черт («Щелкунчик»)
2013
биде, пешеходы, вальс («Квартира», музыка Fleshquartet, постановка М. Эка) - участник премьеры в Большом театре
партия в «Рубинах» (II части балета «Драгоценности») на музыку И. Стравинского (хореография Дж. Баланчина)
С иньо р Пом идор («Чиполлино»)

2014
слуги («Укрощение строптивой» на музыку Д. Шостаковича, хореография Ж.-К. Майо) - участник премьеры
офицеры, Незнакомец, друзья Ферхада («Легенда о любви» А.Меликова, хореография Ю.Григоровича)

2015
семь двойников Клавдия («Гамлет» на музыку Д. Шостаковича в постановке Д. Доннеллана и Р. Поклитару ) - учас т ник мировой пр емьер ы балета
Старуха/Янко, солдаты-инвалиды («Герой нашего времени» И. Демуцкого, часть «Тамань», хореография Ю.Посохова, режиссер К. Серебренников)
пара в зеленом («Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова, хореография А. Ратманского)

2016
Трубочист («Мойдодыр» Е. Подгайца в постановке Ю. Смекалова) джига («Дон Кихот» во второй редакции А. Фадеечева)
венгерский танец («Раймонда» А. Глазунова, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича)
крестьянский танец («Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа, в редакции Ю.Григоровича)
опричники («Иван Грозный»)
отражения беглеца/ первые солисты («Ундина» Х. В. Хенце, хореография В. Самодурова) -

2017
два друга («Сильфида» Х.С. Левенскольда, хореография А. Бурнонвиля в редакции Й. Кобборга)
Жером («Пламя Парижа»)
танец с барабаном («Баядерка»)
пара в розовом («Забытая земля» на музыку Б. Бриттена, хореография И. Килиана)
Меркуцио («Ромео и Джульетта» в постановке А. Ратманского)
обитатели Булонского леса, «Король-Солнце»/ «Остров» («Нуреев» И. Демуцкого, хореография Ю. Посохова, режиссер К. Серебренников) - участник мировой премьеры балета

2018
пажи свиты феи Сирени («Спящая красавица»)
Махотин («Анна Каренина»на музыку П. Чайковского, А. Шнитке, Кэта Стивенса/Юсуфа Ислама, хореография Дж. Ноймайера) - первый исполнитель в Большом театре
чардаш («Коппелия»)
Черный невольник («Дочь фараона» Ц. Пуни в постановке П. Лакотта по М. Петипа)
Арап (первый исполнитель ), молодые купцы («Петрушка» И. Стравинского в постановке Э. Клюга)

2019
Поликсен («Зимняя сказка» Дж. Тэлбота, хореография К. Уилдона)

Участвовал в проекте Большого театра «Мастерская новой хореографии»: в 2008 г. стал одним из исполнителей хореографической сюиты «Белый шум» («Взаимодействия») на музыку В. Полторацкого (хореография Анны Балуковой).
В 2010 г. принял участие в мировой премьере и последовавшем затем европейском турне танцпьесы «А дальше - тысячелетие покоя»/ Creation 2010 (музыка Лорана Гарнье, хореография Анжелена Прельжокажа), специально созданной для Большого театра.
В 2016 г. в рамках Молодежной программы балета Большого театра (проект «Лица», Новая сцена) выступил в балете «Любовь есть везде» на музыку И. Стравинского (хореография Ивана Васильева).

С одной стороны, Форсайт работает с классической лексикой, в которой нетрудно узнать наследие эстетики девятнадцатого и неоклассики двадцатого веков. Но помещает все эти батманы и арабески в такой психофизический контекст, и так смещает центры тяжести танцующих тел, что привычные балетные па становятся почти неузнаваемыми. Не по внешнему рисунку, а по пространственно-хронологическому наполнению.

"Артефакт-сюита" — бессюжетный балет в двух частях. Его смысл — столкновения и противоборства танцевальных напряжений. Игра телесными ракурсами. Симметрия и ее нарушения (все делают одно, но кто-то все время выламывается из общего порядка).

Из разрозненных деталей складывается стройная картина. Кажется, что Форсайт не сочиняет, а монтирует свои композиции, как конструкции. Все эти молниеносные коллективные падения на пол. Внезапные опускания черного занавеса, а когда он снова поднимается — на сцене совсем другая картинка, другое построение. Задранная вертикаль — это нога балерины. Невозмутимая гибкость и откровенная спортивность - идеал танцовщицы, воспринятый Форсайтом от Баланчина.

Форсайт - математика и дисциплина, прежде всего. Но вот парадокс. Миф о формализме мастера, якобы использующего музыку как фон для своих экзерсисов, "Артефакт-сюита" стремительно развеивает. Бах в исполнении Натана Мильштейна и одинокий "живой" рояль с минималистскими каденциями рождают у Форсайта во многом разные решения, танцевальные и визуальные, вплоть до постановки света.

Черные колготки и золотисто-песочные трико, изменчивая светотень, приоритет солистов и " партерный" танец — это Чакона из второй Партиты для скрипки. Тела и даже отдельные па по-разному выглядят в разном освещении, что отважно корреспондирует с взлетами и падениями баховской музыки. Во второй части - темно- зеленые купальники, прыжки, танец кордебалета и ровность яркости софитов. Фактически Форсайт занимается цветомузыкой. Особого типа.

Наши танцовщики как солисты, так и кордебалет, танцуют увлеченно и броско, но все время смягчают предписанную жесткость. Видимо, это неизбежно. Есть "русский Форсайт", как есть "русский Баланчин", со всеми плюсами и минусами этого понятия. В то время как этот балет предполагает как бы "танцующую машину" (насколько человек может быть машиной), Ольга Смирнова и Семен Чудин напоминают о балетных лебедях и принцах, хотя сами по себе они -безусловные звезды яркого сияния. Вторая пара - Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин — танцуют гораздо точнее по отношению к архетипу балетов Форсайта.

Ольга Смирнова, Семён Чудин; Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин. Фото: Дамир Юсупов

Скрепляющей фигурой обеих частей балета становится загадочная женщина в голубом (Нелли Кобахидзе), производящая сложные пассы руками. Она - другая пластически, и, возможно (если включить воображение) - ее руки наколдовывают эти технологии освоения пространства. Когда воздух - будто плотная субстанция, и его будто нужно "проткнуть" руками и ногами. Когда сопоставляется разность скоростей движения (двух пар солистов и кордебалета). Когда главным становится контраст "походки роботов" (с пятки) и игра вытянутых в струнку носков. Или синкопы, пространственные " свинги", с хлопками ладоней.

"Петрушка" — очередная версия этого названия на музыку Стравинского (ею на премьере в Большом дирижировал Павел Клиничев), навеянная первой, легендарной постановкой Фокина-Бенуа, сделанной в начале двадцатого века для "Русских сезонов" Дягилева в Париже. Сюжет - вечная коллизия: некий Фокусник владеет тремя куклами - кичащимся физической силой, тупым Арапом, которого любит пустоголовая красотка-Балерина, отвергая влюбленного в нее утонченного лузера Петрушку. Арап убивает Петрушку, но герой бессмертен и бессильно грозит Фокуснику и миру.

Правда, в спектакле Клюга мало буквальной этнографии, которая есть в музыке и которая цвела пышным цветом у сценографа первой "Петрушки", Александра Бенуа, вспоминавшего старинные петербургские ярмарки и балаганы. В Большом театре действуют мобильные декорации в виде громадных цветных (не расписных, а монохромных) матрешек с лицами просветленных будд на боках. Этакие "дома" героев от сценографа Марко Япеля, с условным намеком. Непонятно на что: в героях балета нет и капли стремления к нирване. Есть жители этих "домов" - кордебалет, который, в общем-то, сам по себе, и бездумно веселится, только в финале скорбя над мертвым Петрушкой. И на фоне этой лубочной — не-лубочной картинки есть драма ведомых, угнетаемых ведущим. Одна из главных коллизий "Петрушки", как бы ее ни ставили.

Денис Савин (Петрушка), Екатерина Крысанова (Балерина), Георгий Гусев (Фокусник), Антон Савичев (Арап). Фото: Елена Фетисова

Она разыгрывается в смеси "кукольных" па с элементами балета и русского народного танца: нарочито "искусственные", угловатые и(или) разухабистые притопывания, не гнувшиеся, как у пупсов, руки, псевдо-кадрили с "ковырялочками", девки— в платьях с намеками на игрушку, парни — в шубах на голое тело. И все это — как с модного подиума (художник одежд — Лео Кулаш). Можно увидеть сувенир "а-ля рюсс". Можно — мир вневременного жестокого эксперимента с человеческим порогом чувствительности. В общем, это жизнь марионеток.

Кроме Фокусника-кукловода (Георгий Гусев). Чья зловещая фигура в черном (снаружи — как душа внутри) кажется, вездесуща в этом мире и, кажется, находит особенное удовольствие в манипуляции другими.

Трости, которыми Фокусник формирует пластическое поведение главных героев, то и дело превращаются в рапиры, ими можно проткнуть насквозь. А деревянные остовы кукол-марионеток, а может, бездушные манекены, которые буквально носят на себе герои - способ показать, что живое тело танцовщика - не тело вовсе, а душа. Хоть равнодушная, как у балерины (Екатерина Крысанова) и Арапа (Антон Савичев), хоть страдающая, как у Петрушки. (Денис Савин). Кстати, танцуют все они замечательно.

Финал - душа убитого Арапом Петрушки "улетает" в небытие, ведомая неким петрушечным двойником, а на земле валяется лишь бездушная деревяшка. А самый конец — как у Фокина: бессмертный страдалец машет руками миру. Что он говорит? Если бы знать.

Смокинг из шерст­и с атласными деталями, хлопковая рубашка, галстук-бабочка из шелка, запонки из металла с посеребрением, все Ermenegildo Zegna.

В этом году танцовщик Иван Васильев, на сцене привычно сигающий под колосники, сделал прыжок за сцену – теперь он стоит в кулисах и смотрит, как друзья исполняют его хореографию. С артистической карьерой он расставаться не собирается – Спартаки и графы Альберты в Москве, Питере, Милане остаются при нем. Но «Балет №?1», на премьере в Barvikha Concert Hall объединивший юных светских дев и потрепанных жизнью балетоманов, стал переходом в иное качество. Качество балетмейстера.

Предыдущие десять лет (призы, премии, главные роли на Васильева по­сыпались с шестнадцати) теперь перерабатываются и идут в дело. По­бе­да минского школьника на международном конкурсе артистов балета в Москве в 2005-м. Тогда газеты закричали гендиректору московского Большого театра: «Хватайте мальчишку, через год его утащат американцы!» В 2006-м дебют в минском Большом: школа еще не окончена, впереди выпуск, но белорусский худрук хочет убедить парня остаться в Минске, хочет предъявить ему перспективы. «Дон Кихот», «возлюбленная» ровно в два раза старше героя, она уже не слишком ловко сгибается в прыжке – но парень носит ее как знамя, не забывая ухмыляться «ее подругам» и хулигански приобнимать их. Минчанам удержать Васильева не удается – следует приглашение в московский Большой. «Спартак», казалось бы, давным-давно превратившийся в памятник шестидесятым, оживает с его приходом и снова наполняется энергией восстания. Триумфы, триумфы, триумфы – и быстро выстраивающаяся клетка амплуа. Танцовщик для силовых балетов Григоровича? Да, конечно. Принц для классических балетов? Ну что вы, батенька, он же атлет, а не эльф.

«Я не хочу умереть в костюме Спартака», – доносит балетная молва фразу, будто бы сказанную героем, когда он вместе со своей партнершей Натальей Осиповой увольняется из Большого театра. Год 2011-й. Трудовая книжка ложится в петербургский Михайловский театр – менее престижный в балетной табели о рангах, но предоставляющий полную свободу репертуара. Здесь Васильев кроит классическую хореографию под себя – но не упрощает текст, как делают многие его коллеги, а усложняет его, насыщает сверхсложными трюками. Половина знатоков лежит в обмороке от такого обращения со старинными текстами, половина бешено ему аплодирует. Ругань между «василеманами» и «василефобами» в сети достигает накала религиозных войн; Васильев все это читает, но демонстративно не учитывает. «Я слушаю только своего педагога», – говорит он, работая с мудрым, спокойным, усталым Юрием Владимировым, звездой Большого театра 1960-х.

Половина знатоков лежит в обмороке от обращения Васильева со старинными текстами, половина бешено ему аплодирует.

«Ундервуд» на музыку Макса Рихтера предъявлен публике в апреле, на петербургском фестивале Dance Open. Фест, каждый год собирающий на брегах­ Невы балетных звезд со всего мира, зовет Васильева как виртуозного исполнителя – но тут танцовщик предлагает им же сочиненный номер. Предлагает бесплатно, как бонус к преду­смотренному контрактом «Пламени Парижа», – так важно показать народу, проверить впечатление. И уговорив своего друга, солиста Большого театра Дениса Савина, поучаствовать, становитс­я вместе с ним пишущей машинкой.

Точнее, одновременно и руками, что бьют по клавишам, и клавишами, прогибающимися под ударом. Тело каждого танцовщика вздрагивает в воздухе, откликается на невидимый удар, успокаивается и вздрагивает снова – и все это происходит мгновенно. И в крохотном этом номере звучит очевидный вызов: вот, вы таким хотите видеть балетного артиста? Простое воспроизведение буквы – как пишущая машинка? Ничего нельзя менять, говорите вы? Но мы-то живые. Мы имеем право меняться и менять.

А в мае в Барвихе выходит «Балет № 1».

Так называется программа целиком – набор миниатюр в первом отделении и «Болеро» во втором. Васильев почти устраняется со сцены – лишь, чтобы совсем уж не разочаровывать поклонников, выходит с Марией Виноградовой в дуэте из фокинской «Шехеразады». Все остальное время отдано его коллегам из Большого и его собственным сочинениям. И здесь в Fake Man на музыку Вивальди герой Антона Савичева упорно пытается поговорить с пластиковым манекеном, растревожить тупую куклу, растрясти, но сдается и замирает в кукольной позе – вряд ли можно найти в современной хореографии более отчаянный вопль об актерской судьбе. Денис Савин и Александр Смольянинов воспроизводят «Ундервуд» – и в этом дуэте он звучит тише, не так горько (ну конечно, этим-то парням меньше доставалось от блюстителей классических текстов). А в «Болеро» Васильев рассказывает историю человека, обреченного быть лидером.

Просто потому, что иначе он не может. Вот ходит маленькая толпа по сцене – все спешат по своим делам. И только один обнаруживает невидимую стенку и прорывается сквозь нее. И – дальше гулял бы один свободно, в чем проблема? – начинает выпихивать друзей из обыденности в открытый мир, где жизнь непредсказуемее, опаснее и живее. И затрепанная музыка Равеля (после Бежара за полвека ее пытались использовать чуть не полсотни бездарных хореографов) звучит ясно, торжественно и свежо.

Балет номер один. Ну, чтоб не последний.

Смокинг из шерст­и с атласными деталями, хлопковая рубашка, галстук-бабочка из шелка, запонки из металла с посеребрением, все Ermenegildo Zegna.

В этом году танцовщик Иван Васильев, на сцене привычно сигающий под колосники, сделал прыжок за сцену – теперь он стоит в кулисах и смотрит, как друзья исполняют его хореографию. С артистической карьерой он расставаться не собирается – Спартаки и графы Альберты в Москве, Питере, Милане остаются при нем. Но «Балет № 1», на премьере в Barvikha Concert Hall объединивший юных светских дев и потрепанных жизнью балетоманов, стал переходом в иное качество. Качество балетмейстера.

Предыдущие десять лет (призы, премии, главные роли на Васильева по­сыпались с шестнадцати) теперь перерабатываются и идут в дело. По­бе­да минского школьника на международном конкурсе артистов балета в Москве в 2005-м. Тогда газеты закричали гендиректору московского Большого театра: «Хватайте мальчишку, через год его утащат американцы!» В 2006-м дебют в минском Большом: школа еще не окончена, впереди выпуск, но белорусский худрук хочет убедить парня остаться в Минске, хочет предъявить ему перспективы. «Дон Кихот», «возлюбленная» ровно в два раза старше героя, она уже не слишком ловко сгибается в прыжке – но парень носит ее как знамя, не забывая ухмыляться «ее подругам» и хулигански приобнимать их. Минчанам удержать Васильева не удается – следует приглашение в московский Большой. «Спартак», казалось бы, давным-давно превратившийся в памятник шестидесятым, оживает с его приходом и снова наполняется энергией восстания. Триумфы, триумфы, триумфы – и быстро выстраивающаяся клетка амплуа. Танцовщик для силовых балетов Григоровича? Да, конечно. Принц для классических балетов? Ну что вы, батенька, он же атлет, а не эльф.

«Я не хочу умереть в костюме Спартака», – доносит балетная молва фразу, будто бы сказанную героем, когда он вместе со своей партнершей Натальей Осиповой увольняется из Большого театра. Год 2011-й. Трудовая книжка ложится в петербургский Михайловский театр – менее престижный в балетной табели о рангах, но предоставляющий полную свободу репертуара. Здесь Васильев кроит классическую хореографию под себя – но не упрощает текст, как делают многие его коллеги, а усложняет его, насыщает сверхсложными трюками. Половина знатоков лежит в обмороке от такого обращения со старинными текстами, половина бешено ему аплодирует. Ругань между «василеманами» и «василефобами» в сети достигает накала религиозных войн; Васильев все это читает, но демонстративно не учитывает. «Я слушаю только своего педагога», – говорит он, работая с мудрым, спокойным, усталым Юрием Владимировым, звездой Большого театра 1960-х.

Половина знатоков лежит в обмороке от обращения Васильева со старинными текстами, половина бешено ему аплодирует.

«Ундервуд» на музыку Макса Рихтера предъявлен публике в апреле, на петербургском фестивале Dance Open. Фест, каждый год собирающий на брегах­ Невы балетных звезд со всего мира, зовет Васильева как виртуозного исполнителя – но тут танцовщик предлагает им же сочиненный номер. Предлагает бесплатно, как бонус к преду­смотренному контрактом «Пламени Парижа», – так важно показать народу, проверить впечатление. И уговорив своего друга, солиста Большого театра Дениса Савина, поучаствовать, становитс­я вместе с ним пишущей машинкой.

Точнее, одновременно и руками, что бьют по клавишам, и клавишами, прогибающимися под ударом. Тело каждого танцовщика вздрагивает в воздухе, откликается на невидимый удар, успокаивается и вздрагивает снова – и все это происходит мгновенно. И в крохотном этом номере звучит очевидный вызов: вот, вы таким хотите видеть балетного артиста? Простое воспроизведение буквы – как пишущая машинка? Ничего нельзя менять, говорите вы? Но мы-то живые. Мы имеем право меняться и менять.

А в мае в Барвихе выходит «Балет № 1». Так называется программа целиком – набор миниатюр в первом отделении и «Болеро» во втором. Васильев почти устраняется со сцены – лишь, чтобы совсем уж не разочаровывать поклонников, выходит с Марией Виноградовой в дуэте из фокинской «Шехеразады». Все остальное время отдано его коллегам из Большого и его собственным сочинениям. И здесь в Fake Man на музыку Вивальди герой Антона Савичева упорно пытается поговорить с пластиковым манекеном, растревожить тупую куклу, растрясти, но сдается и замирает в кукольной позе – вряд ли можно найти в современной хореографии более отчаянный вопль об актерской судьбе. Денис Савин и Александр Смольянинов воспроизводят «Ундервуд» – и в этом дуэте он звучит тише, не так горько (ну конечно, этим-то парням меньше доставалось от блюстителей классических текстов). А в «Болеро» Васильев рассказывает историю человека, обреченного быть лидером.

Просто потому, что иначе он не может. Вот ходит маленькая толпа по сцене – все спешат по своим делам. И только один обнаруживает невидимую стенку и прорывается сквозь нее. И – дальше гулял бы один свободно, в чем проблема? – начинает выпихивать друзей из обыденности в открытый мир, где жизнь непредсказуемее, опаснее и живее. И затрепанная музыка Равеля (после Бежара за полвека ее пытались использовать чуть не полсотни бездарных хореографов) звучит ясно, торжественно и свежо.