Матс Эк: Три балета, которые считали насмешкой. «Гротеск — вот мой путь к прекрасному»-Матс Эк(Mats Ek) Матс эк жизель анализ постановки

Матс Эк родился в Мальмё в 1945 году в артистической семье: отец - один из любимых актеров И. Бергмана Андерс Эк, мать - всемирно известный хореограф, основатель и руководитель собственной балетной труппы Биргит Кульберг (1908-1999), оказавшая огромное влияние на развитие хореографического искусства в Швеции, брат Никлас Эк - танцовщик, сестра Малин - драматическая актриса. Жена и муза Эка - балерина Ана Лагуна.

Изучал технику танца М. Грэм в Стокгольме и Норрчёпинге, но быстро бросил - ушел в драматический театр. В 1966-73 был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме. В 1972 вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета. В 1973 начал танцевать в «Кульберг-балете». В 1974-75 танцевал в балете Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 дебютировал как хореограф со спектаклем «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам «Войцека» Г. Бюхнера в «Кульберг-балет». В 1977 поставил балет «Святой Георгий и дракон», в котором отчетливо читались политические мотивы, на сборную музыку (коллаж из фрагментов произведений популярной и народной музыки) и «Совето» на сборную музыку (джаз, рок), созданный под влиянием восстания против апартеида в квартале трущоб Йоханнесбурга (ЮАР). В обоих сам исполнял главные партии. В «Совето» Б. Кульберг исполнила роль Матери Африки и простилась со сценой.

В 1980-81 Эк работал в труппе Нидерландского театра балета, для которой позже поставил балеты: «Вон там»,1990; «Путешествие» на музыку С. Райха, 1991; «Что-то вроде» на музыку Г. Гурецкого, 1997. В 1978 поставил для труппы «Кульберг-балет» «Бернардe» по пьесе «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки на музыку И.С. Баха, Э. Вилла-Лобоса, И. Альбениса, Ф. Тарреги и испанской музыки для гитары. В 1980-84 делит вместе с матерью пост арт-директора «Кульберг-балета». В 1985-93 занимает эту должность единолично.

В 1982 создает свою версию «Жизели», ставшей классикой XX века и открывшей череду его парадоксальных переосмыслений балетного наследия. Он ставит «Весну священную» И. Стравинского, 1984, «Лебединое озеро» П. Чайковского, 1987, «Кармен», 1992, «Спящую красавицу» П. Чайковского (для Гамбургского балета), 1996. С 1993 работает как независимый хореограф. Возобновлял или ставил новые балеты для «Кульберг-балета» и для многих ведущих балетных компаний мира, среди которых Большой театр Женевы, Королевский Шведский балет, Балет Гетеборгской оперы, Нидерландский балет, балеты Норвежской оперы, Лионской оперы, Парижской оперы, Немецкой оперы на Рейне, «Ла Скала», Цюрихской оперы, Королевский балет «Ковент-Гардена», Финский национальный балет, Штутгартский балет, балет «Метрополитен-оперы», Гамбургский балет, Баварский балет, Базельский балет, Американский балетный театр, Театр танца на Хаббард-стрит (Чикаго), Большой Канадский балет и др.

Балеты М. Эка: «Времена года» на музыку А. Вивальди, 1978; «Антигона» на музыку М. Теодоракиса и Я. Ксенакиса,1979; «Воспоминания юности» на музыку Б. Бартока, 1980; «Каин и Авель» на музыку Дж. Крамба; «Down North» на шведскую народную музыку, 1985, «Трава» на музыку С. Рахманинова, 1987; «Наподобие Антигоны» на музыку М. Хадзидакиса и греческую народную, 1988; «Пожилые дети» на сборную музыку, 1989; «Существа света» на сборную музыку, 1991; «Плоские пастбища» на шведскую народную музыку (Гамбургский балет, 1992); «Соло для двоих» на музыку А. Пярта (сценическая версия ТВ-балета «Дым», 1996); «Квартира» на музыку Флэшквартета (Парижская опера, 2000); «Алюминий» на музыку Дж. Адамса (Национальный театр танца, Мадрид, 2005); «Редька» на музыку И. Брамса (Королевский Шведский балет, 2008); «Почти дом» на музыку Флэшквартета (труппа Современный танец Кубы, 2009) и др.

Сотрудничал с С. Гиллем, осуществив постановки для фильмов, - «Промокшая женщина» и «Дым» (оба на музыку А. Пярта, 1995), танцпьесу «Bye» на музыку Л. Бетховена, 2011. Для М. Барышникова поставил балеты «Место» на музыку Флэшквартета (с участием А. Лагуны, 2008), «Другой» на музыку Э. Сати с участием Н. Эка. Для себя и Лагуны поставил балет «Память» на музыку Н. Ролке, 2005, для себя, Лагуны и Н. Эка - «Ickea» на музыку Флэшквартета, 2009.

Поставил драматические спектакли «Мальтийский еврей» К. Марлоу (театр Орион, Стокгольм), 1998; «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера,1999; «Андромаха» Ж. Расина, 2002; «Венецианский купец» У. Шекспира, 2004; «Игра снов» А. Стриндберга, 2006 и «Вишневый сад», 2010 (оба были показаны в Москве на Чеховском фестивале летом 2010); «Соната призраков» А. Стриндберга, 2012. Все постановки - в Королевском драматическом театре, Стокгольм.

В 2007 в Королевской шведской опере поставил оперу «Орфей» К. В. Глюка.

«Все мои опознавательные знаки связаны с танцем модерн (притяжение к полу, вес, „падающие“ движения - такого рода движущие силы), а не с классическим балетом, в котором вы имеете дело со строгой иерархией того, что есть красиво: фасад, центр, периферия и т.д. Я стараюсь комбинировать различные техники настолько свободно, насколько это вообще возможно. Мне все равно, классика это, модерн ли, взято с улицы или мы вообще нашли что-то совсем странное, если это что-то работает в общем контексте».
Матс Эк

Родился в Мальмё в 1945 г. в знаменитой артистической семье: отец - прославленный шведский театральный и кино- актер Андерс Эк, один из любимых актеров Ингмара Бергмана, мать - всемирно известный хореограф, основатель и руководитель собственной труппы Биргит Куллберг (1908-1999), оказавшая огромное влияние на развитие хореографического искусства как в Швеции, так и за ее пределами. Известным танцовщиком стал брат Эка - Никлас Эк. Выдающейся, всемирно известной танцовщицей - жена и муза Матса Эка Ана Лагуна. (Его сестра-близнец Малин - драматическая актриса).

Искусству танца (модерн в стиле Марты Грэм) обучался в Стокгольме и Норрчёпинге, однако перевесило увлечение драматическим театром, и он оставил свои занятия.
В 1966-73 гг. был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме.
В 1972 г. вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета.
В 1973 г. начал танцевать в составе Балета Куллберг.
В 1974-75 гг. танцевал в составе балетной труппы Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 г. впервые выступил в качестве хореографа. Первая постановка, соединившая элементы классического танца и танца модерн, - «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам пьесы «Войцек» Г. Бюхнера, - была осуществлена с артистами труппы Балет Куллберг. Как и те, что последовали за ней, - балет с ярко выраженными политическими мотивами «Святой Георгий и дракон» (1977 г.) на сборную музыку (коллаж из фрагментов произведений популярной и народной музыки) и «Совето» (1977 г.) на сборную музыку (джаз, рок), созданный под влиянием восстания против апартеида, произошедшего в 1976 г. в квартале трущоб Йоханнесбурга (ЮАР). В обоих исполнял главные партии. В балете «Совето» его мать исполнила роль Матери Африки, именно в этой роли она в последний раз выйдет на сцену.

В 1980-81 гг. вошел в труппу Нидерландского театра танца под руководством Иржи Килиана. Впоследствии поставит для нее несколько балетов: "Вон там"/"Over There" (1990 г.), «Путешествие» на музыку С. Райха (1991 г.) and "Что-то вроде"/"A Sort Of" на музыку Г. Гурецкого (1997 г.).

В 1978 г. ставит для труппы БалетКуллберг, встреченный с триумфальным успехом, - «Дом Бернарды» («Бернарда») по пьесе «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки на музыку И.С. Баха, Э. Вила Лобоса, И. Альбениса, Ф. Тарреги, испанской музыки для гитары.

В 1980-84 гг. делит вместе с матерью пост артистического директора Балета Куллберг. В 1985-93 гг. занимает эту должность единолично.

В 1982 г. создает свою версию «Жизели», ставшей своего рода классикой XX века и открывшей череду его парадоксальных, ироничных и трагичных одновременно переосмыслений балетного наследия. Эк продемонстрировал свой взгляд на такие знаменитые балетные партитуры, как «Весна священная» И. Стравинского (постановка 1984 г.), «Лебединое озеро» П. Чайковского (1987 г.), «Кармен-сюита» (балет «Кармен», 1992 г.), «Спящая красавица» П. Чайковского (постановка осуществлена для Гамбургского балета, 1996 г.). «Каждая сказка напоминает прелестный деревенский домик, на дверях которого значится «Территория заминирована». (М. Эк)

В 1993 г., перестав руководить Балетом Куллберг, целиком сосредоточился на творческой деятельности. Возобновлял или ставил новые балеты для Балета Куллберг и для многих ведущих балетных театров мира, среди которых Большой театр Женевы/Grand Théâtre de Genève, Королевский Шведский балет, Балет Гетеборгской оперы, Нидерландский театр танца/НДТ (Гаага), балетные труппы Норвежской национальной оперы, Лионской национальной оперы, Парижской национальной оперы, Немецкой оперы на Рейне, миланского театра Ла Скала, Цюрихской оперы (Швейцария), Королевский балет Ковент-Гарден (Лондон), Финский национальный балет (Хельсинки), Штутгартский балет, Балет Метрополитен-оперы, Гамбургский балет, Государственный Баварский балет (Мюнхен), Базельский балет (Швейцария), Американский театр балета/ АБТ, Театр танца на Хаббард-стрит (Чикаго), Большой Канадский балет (Монреаль)/ Les Grands Ballets Canadiens de Montreal и многие др.

Поставил балеты:
«Времена года» на музыку А. Вивальди (1978 г.), «Антигона» на музыку М. Теодоракиса, Я. Ксенакиса (1979 г.), «Воспоминания юности» на музыку Б. Бартока (1980 г.), «Каин и Авель» на музыку Дж. Крамба и др. (премьера - Королевский Шведский балет), «Down North» на шведскую народную музыку (1985 г.), «Трава» на музыку С. Рахманинова (1987 г.), «Наподобие Антигоны» на музыку М. Хадзидакиса и греческую народную (1988 г.), «Пожилые дети» на сборную музыку (1989 г.), «Существа света» на сборную музыку (1991 г.), «Плоские пастбища» на шведскую народную музыку (Гамбургский балет, 1992 г.), «Соло для двоих» на музыку А. Пярта (сценическая версия ТВ-балета «Дым», 1996 г.), «Квартира» на музыку Флэшквартета (Парижская национальная опера, 2000 г.), «Алюминий» на музыку Дж. Адамса (Национальный театр танца, Мадрид, 2005 г.), «Редька» на музыку И. Брамса (Королевский Шведский балет, 2008 г.), "Почти дом"/"Casi Casa" на музыку Флэшквартета (труппа Современный танец Кубы/ Danza Contemporanea de Cuba, 2009 г.) и др.

Сотрудничал с выдающейся танцовщицей Сильви Гиллем, осуществив постановки для фильмов, - «Промокшая женщина» на музыку А. Пярта и «Дым» (с участием своего брата Никласа Эка, известного шведского танцовщика) также на музыку А. Пярта (оба - 1995 г.), танцпьесу «Пока» на музыку Л. ванн Бетховена (2011 г.). В репертуар Гиллем вошел также дуэт из балета «Квартира», который она исполняла с Николя Ле Ришем.

Последние годы отмечены сотрудничеством с Михаилом Барышниковым, для которого поставлены балеты «Место» на музыку Флэшквартета (с участием Аны Лагуны, 2008 г.), «Другой» на музыку Э. Сати с участием Никласа Эка), Барышников также исполнял с Лагуной «Соло для двоих».

Для себя и Лагуны поставил балет «Память» на музыку Н. Ролке (2005 г.), для себя, Лагуны и Никласа Эка - «Ickea» на музыку Флэск-квартета (2009 г.).

Поставил спектакли «Мальтийский еврей» К. Марлоу (театр Орион, Стокгольм, 1998 г.), «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера (1999 г.), «Андромаха» Ж. Расина (2002 г.), «Венецианский купец» У. Шекспира (2004 г.), «Игра снов» А. Стриндберга (2006 г.), «Вишневый сад» А. Чехова, (2010 г.), «Соната призраков» А. Стриндберга (2012 г., все - в Королевском драматическом театре, Стокгольм).
В 2007 г. в Королевской шведской опере осуществил постановку оперы «Орфей» К.В. Глюка.

Фото Лесли Лесли-Спинкс

Названия частей: Вступление, Ванная, Телевидение, Пешеходный перекрёсток, Кухня, Детские игры, Вальс (Четыре пары), Марш пылесосов, Дуэт эмбрионов, Большое pas de deux, Безопасные барьеры, Финал

Парижская опера вернула балетному театру Матса Эка, уломав знаменитого шведского хореографа после трехлетнего простоя поставить новый спектакль. Мировая премьера «Appartement» заставила заговорить о главной классической труппе Франции как о труппе универсальной.

Фасад, равно как и тяжеловесная роскошь интерьеров Парижской оперы, составляет разительный контраст с жизнерадостным плафоном зрительного зала, расписанным сыном витебского бакалейщика Шагалом. Но французская публика контрасты любит. Вот и фаянсовое биде, водруженное на авансцене перед пурпурным с золотыми кистями занавесом, вызвало всеобщий гул одобрения.
С этого самого биде и начинается спектакль Матса Эка «Appartement». Проще, конечно, перевести - «Квартира». Но тут, кроме буквального, подразумевается и другое значение - «отдельность», «интимность» («а part»). Тему и героев своего балета хореограф придумал, просиживая вечерами в парижском бистро «Мистраль»,- приглядывался к прохожим, изобретал им биографии. Из тех, которые не складываются в истории,- просто тоскливая ярость ненужной женщины, или уязвленное самолюбие неврастеника, или бравая растерянность взрослеющих подростков, или стопятидесятая семейная ссора, которая начинается ни с чего и заканчивается нежданной катастрофой. Изощренный психолог и знаток человеческих душ (в юности успевший поассистировать другу семьи Ингмару Бертману), Матс Эк ведет зрителей по «Квартире», как по кругам банального и абсурдного ада,- ванная, гостиная, кухня, прихожая. Каждая новая комната прячется за роскошным занавесом - точной копией театрального. И кажется: за ним-то и откроется самое главное - то, на что человеку и дается его единственная жизнь. Но взвивается очередной пурпур с золотыми кистями - а там газовая плита, пылесос или просто входная дверь.
Музыку к своему «городскому» балету Эк заказал культовой шведской группе - Fleshquartet. На самом деле их пятеро, музыкантов-струнников из Королевской академии, пятнадцать лет назад оставивших академическую стезю ради карьеры на MTV. Музыканты с внешностью университетских профессоров размещаются за последним занавесом, прямо у двери в «квартиру». Там они вдохновенно наяривают свои всхлипы, стоны, нытье, бодренькую попсу и металлический скрежет. В урбанистическом попурри, выходящем из-под рук академиков, и впрямь «чувствуется асфальт», чего и добивался хореограф.
Вообще-то критики, окрестившие Эка постмодернистом, не совсем правы. Швед не играл с классикой - он просто хотел прописать ее в современности. А потому в забронзовевшие сюжеты запускал своих чудаков, наркоманов, истериков, сумасшедших, называл их Аврорами и Альбертами и наделял поразительно конкретным и одновременно фантастически емким пластическим языком, полном юмора, вульгаризмов и какого-то безыскусного пафоса. Эта ненормативная лексика и стала фирменным знаком хореографа, заставившего балет «промочить ноги в холодной луже». В «Квартире» можно углядеть знакомые пассажи, связки и темы, но изобретательность не покинула 55-летнего мэтра - мастера психологических этюдов с сюрреалистическими развязками.
Труппа Парижской оперы предоставила в распоряжение Эка свои лучшие силы. В спектакле, поставленном на 16 человек, участвуют три танцовщика-звезды (звание «этуаль» распространяется на лиц обоего пола) и шесть первых танцовщиц и танцовщиков. Рафинированных классиков Эк одел в грубые башмаки на толстой подошве, бесформенные платья и пиджачные пары с нелепыми буграми-наростами на самых неожиданных местах. Заставил ползать на четвереньках и брякаться на колени, вертеться на лопатках и висеть вниз головой. Артисты исполняют все это не просто честно, но с наслаждением и работают превосходно, оставляя далеко позади узких специалистов по современному танцу.
Надо видеть всех: роскошную Мари-Агнес Жийо (лучшую Фею Сирени парижской труппы), свернувшуюся жалким калачиком в белой чашке биде. И красавца Хосе Мартинеса - надменного «героя-любовника», ставшего в «Квартире» издерганным клерком, рефлексирующим у телевизора. И главного Тибальда театра - самоуверенного Кадера Баларби в роли измятого мужа, безуспешно склоняющего жену к исполнению супружеских обязанностей. И могучего Николя Ле Риша в образе сломленного любовника, норовящего сунуть голову в газовую плиту.
Через пару недель все они вернутся к своим привычным графам и виллисам - последний месяц сезона Парижская опера по традиции посвящает классике. Но эксклюзивный Матс Эк, поселившийся со своей «Квартирой» в ее репертуаре накануне 340-летнего юбилея французского балета, принес парижской труппе славу самого современного балетного театра.

Матс Эк – крупнейший шведский хореограф и одна из культовых фигур балетного театра конца ХХ века. Он принадлежит к тому поколению балетмейстеров-интеллектуалов, которые начали ставить в 70-е годы. Соратник и сверстник Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, он единственный не прошел «штудии» у Джона Кранко в Штутгарте. В отличие от вышеупомянутых «штутгартцев» он почти не обращается в своих постановках к классическому танцу, который знает, любит и уважает. Зато все крупнейшие «ключевые балеты» Эк поставил именно на материале классического наследия балетного театра XIX века, посягнув на «святая святых». Он предложил абсолютно самостоятельные версии «Лебединого озера» (1987), «Спящей красавицы» (1996) и даже «Кармен» (1992). Эковская «Жизель», которую он сочинил в роковые для многих 37 лет, открывала этот список. Она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Его прокляли классики-пуристы и до небес превознесли модернисты. Но на редкость дружно посмотрели все.

[спектакль «Жизель»]

С момента рождения (18 апреля 1945 года) Матс был обречен и на театр (мать - знаменитый балетмейстер, отец Андерс Эк – крупнейший драматический актер), и на бунт. Другие - дети как дети - сразу пошли по родительским стопам (сестра стала актрисой, брат - известным танцовщиком), а он после учебы работал то в кукольном театре, то ассистентом у Бергмана в кино. К танцу вернулся поздно, зато навсегда. В 27 лет да по зову души, поднакопив обширный художественный опыт и интеллектуальный багаж. Затанцевав в труппе матери, вскоре начал и ставить. Среди первых его работ «Святой Георгий и дракон». С «драконом» - подсознанием, фрейдовскими комплексами да юнговским коллективным бессознательным - он потом будет «воевать» всю дорогу. Открывая то один, то другой «клапан» адского котла, чтобы «не взорвался». В больших балетах, в таких миниатюрах, как «Мокрая женщина», «Дым », созданных для классической суперзвезды Сильви Гиллем, этой «мадемуазель Нет», которая, подобно Эку, изнутри «взрывает» классическую форму.

Как свидетельствуют его постановки, в спокойном, на вид рассудительном представителе суровой протестантской страны скрыто бушуют почти испанские фанатические страсти. Не отсюда ли тяга к компенсации в виде сочинений на испанские темы? Сами за себя говорят его балеты «Дом Бернарды» по Гарсиа Лорке, «Кармен». Испанской была даже его абсолютно антиклассичная муза Ана Лагуна, для которой он и поставил почти все центральные партии своих балетов… Матс Эк, несомненно, человек огромной культуры и знаний, притом живой, эмоциональный, страстный. Простой, логичный и ясный в своей пластике. Минималист с максимальным эффектом воздействия. В его хореографии обилие скрытых цитат из классической редакции балета, собственные парафразы на известные танцевальные мотивы. Никаких пуантов, почти бытовые костюмы. Свой хореографический «почерк», выросший из самобытного симбиоза классики, модерна, минималистских жестов. Он всегда узнаваем. По символическим излюбленным сочетаниям движений, ироничным сопоставлениям, шуточным контрапунктам.

[Виолетта Майниеце]

[спектакль «Квартира»]

Манеру Эка-хореографа отличает склонность к цитате и пародии, подрыву авторитетов, близоcть к театру абсурда.

«Гротеск - вот мой путь к прекрасному» - таков девиз шведского балетмейстера Матса Эка.

ps: В Москве побывала Анна Лагуна – жена знаменитого хореографа Матса Эка, выдающаяся танцовщица, первая исполнительница многих его балетов. Она рассказала обозревателю «НГ» о планах «звездной» семьи. Матс Эк – не только всемирно известный балетмейстер, но и драматический режиссер. И с Эком-режиссером у россиян есть шанс познакомиться раньше, чем с Эком – автором балетов. Пока Большой театр ведет со шведским мастером длительные переговоры, авангардист из Стокгольма хочет привезти на гастроли в Москву свою драматическую постановку. ()

Матс Эк входит сегодня в первую пятерку наиболее
знаменитых и талантливых хореографов мира. Продолжая театральные традиции
своей семьи (его отец - драматический актер, мать - хореограф, "живой
классик" модерн-данса), начинал как драматический актер и режиссер, потом
увлекся танцем и с 1973 г. работает в материнской труппе "Кулльберг-балле"
- как танцовщик, хореограф, артистический директор (1985-1993 гг.) и
свободный художник, в последние годы отошедший от какого-либо руководства,
сосредоточенный исключительно на творчестве. Кроме Швеции, Матс Эк ставит
балеты по всему миру - от скандинавских стран до Израиля, от
Метрополитен-опера в Нью-Йорке до Опера Гарнье в Париже. Его спектакли
"Святой Георгий и дракон", "Бернарда" (по Гарсиа Лорке), "Весна священная",
"Антигона", "Каин и Авель", "Кармен" дали не меньше поводов для дискуссий,
чем нашумевшие версии "Жизели", "Лебединого озера" и "Спящей красавицы".

- Как вы понимаете слова "балет" и "танец"?
- Никакого смысла нет, так же как и особого значения. Есть возможности
человеческого движения и возможность общения артиста со зрителем через это
движение. Когда возникают чувства у обеих сторон, тогда возникает
содержание. Только вместе с физическим действием актера.
- Видимо, и творческое кредо Вы не сформулируете?
- Нет.
- Никогда не хотелось придумать красивый афоризм "творчество - это.."?
- Не хотелось. Я сомневаюсь, что это можно выразить четким определением.
Можно, конечно, сказать что-нибудь банальное, например, что я ставлю
спектакли обо всем, что вмещает жизнь. Стараюсь копать глубоко - вот и все.
- Морис Бежар назвал танец главным искусством двадцатого века. Вы с этим
согласны?.
- Нет.
- Почему?.
- Потому что нет смысла искусственно возвеличивать танец, даже если ты
сам им занимаешься. Только все вместе представляет важность. Нет
соревнования между видами искусств. Среди них ни одно не похоже на ключ от
жизни, отпирающий все двери. Искусство - мир без главного героя.
- Вас часто называют пессимистом..
- Да? В первый раз слышу. (Смеется.) Почему вы так считаете?
- Я так не считаю, но в России многие ревнители классического наследия
обвиняют вас в преступном посягательстве на святыни с целью сбросить с
пьедестала высокие идеалы классического балета. Я имею в виду, естественно,
вашу перекройку "Лебединого озера", "Жизели" и "Спящей красавицы". У нас
многие считают, что это вы нарочно сделали - оболгали и опошлили гармонию.
Значит, вы против нее..
- Очень интересно. Но вообще-то я не пессимист и не оптимист. Я просто
хочу понять. Кстати, это неправильно - видеть в классических балетах только
оптимизм. Что касается, например, "Лебединого озера", то вы прекрасно
знаете - там с самого начала был трагический финал. Только после вашей
революции коммунисты захотели иметь счастливый конец в спектакле. Это
позднее истолкование.
- Давайте уточним специально для ваших оппонентов: ваши спектакли - не
восстание против "воздушных замков", которыми тешатся те, кто не понимает
современного танца?.
- Воздушные замки? И да, и нет. Воздушные замки и у меня есть - можно
так назвать мое воображение. Но на сцене ничего такого нет - там этот
воздух обретает плоть и кровь. Только в этом смысле можно говорить всерьез
и о "замках".
- Ваши версии классических партитур образуют своеобразную трилогию.
Лысые лебеди на раскоряченных ногах, Жизель, попавшая не в потусторонний
мир, а в земной дурдом, Спящая красавица, выросшая не в королевском уюте, а
в мещанской, затурканной бытом семейке.. Все - поперек привычных танцев,
но объединенное общим принципом: проникнуть за фасад традиционных
представлений об этих балетах..
- Идеи сделать трилогию не было. У меня вообще нет таких амбиций -
сломать, разрушить, проникнуть за фасад.. Наоборот, я живу с чувством
уважения к трехсотлетней истории классического танца и его собственному
пути развития. Я совсем не хочу это трогать. И спорить не хочу. Поэтому я
не делаю никаких редакций, я делаю свои версии. Используя культурное
наследие - музыку, эти сказки, что лежат в основе либретто.. Так делает
любой интерпретатор, даже тот, который работает с традиционными версиями
классики. Я - только звено в цепи.
- Есть ли философская система, которая для вас наиболее авторитетна? А
то вас принято трактовать как любителя искать истины в сочетании
"социум-бессознательное": все-таки невроз как предмет балета, проблемные
отношения Принца с матерью в "Лебедином", сексуальность "Кармен",
сублимация в "Бернарде"..
- Я совсем не философ. Просто читаю умные книги. (Смеется.) Мне
интересно как любителю. И избирательной тяги к Фрейду, на которую вы
намекаете, тоже нет. Есть интерес к человеческой природе.
- Но, согласитесь, соблазн большой: связать отношения ранимого героя
вашего "Лебединого озера" с властной Королевой-матерью - с отношениями в
вашей семье. Сын Матс Эк и знаменитая мать - Биргит Кулльберг, работающие в
одной сфере хореографии. Незабываем ваш спектакль "Старуха и дверь", где вы
рискнули снять 80-летнюю мать в очень рискованных сценах..
- Я вырос с восхищением ее творчеством, я на нем воспитан. С детства
понимал, что она талантлива - вот в этом умении соединять события на сцене
в целое, ставить танцы, которые формируют смысл. У Биргит есть ощущения
космического порядка, очень чистые, очень возвышенные, но, может быть,
немного отстраненные. Это то, что я от нее получил. У нас всегда были очень
тактичные отношения, она никогда не вмешивалась в мою работу, а я - в ее.
Мы наблюдаем за творчеством друг друга и разговариваем об этом. Достаточно
дистанцированный обмен опытом. Хотя мой первый балет был сделан в ее
компании, и я ей благодарен. Но не считаю, что я очень зависел от ее работ,
- и многие так не считают.
- В чем ценность классического балета сегодня? Имеет ли он будущее в
двадцать первом веке?.
- Сложный вопрос. Нужно подумать. (Смеется.) Я вообще не верю в
разделение балета на классический и современный. Это старомодный взгляд на
танец. Будущее - в художественной общности с другими техниками танца. Я
использую классическую лексику так часто, как могу. А, например, Форсайт
делает это по-своему. По-моему, так и будет в двадцать первом веке. Я не
знаю, где сейчас существует "чистая" классика - не музейные экспонаты, а
живая. Все сливается в одно русло, танцовщики становятся универсалами,
хореографы мыслят системно.. В вашей стране поздно открылись двери, и вы
сейчас переживаете в балете то разделение, которое было в Европе в начале
века - при появлении свободного танца. Тогда классические танцовщики его
презирали, а "модернисты", в свою очередь, отрицали классику. Но это в
прошлом.
- У нас понемногу идет тот же процесс. А каковы ваши впечатления от
современного российского балета?.
- Я видел слишком мало, чтобы знать истинную картину. И это было давно -
еще до распада СССР. Возможности танцовщиков, как правило, были велики, но
хореографы недостаточно внутренне свободны и несколько бессвязно мыслят -
очевидно, из-за незнания работы многих других в мире.
- А мне иногда кажется, что наоборот - от слишком хорошего знакомства с
чужим творчеством. Мы уже почти всех повидали. Вот только с вашими
постановками знакомы, к сожалению, заочно. Правда ли, что Владимир Васильев
пригласил вас поработать в Большом театре?
- Правда. Но пока все неофициально, мы просто обсуждали возможности. Я
еще не знаю, как сложатся обстоятельства: недостаточно видел артистов
ГАБТа, но отношусь к этой идее с большой ответственностью. К тому же у вас
в России пока только краткосрочное планирование будущих постановок, а у
меня планы определены надолго. Если я решусь на постановку и будут
согласованы все организационные вопросы, я бы хотел сделать что-то с учетом
русских балетных традиций и в русской манере.
- Васильев в одном интервью сказал, что видит вас и в амплуа оперного
режиссера.
- Ну, если он так сказал..
- Кто из хореографов вам интересен?.
- Стараюсь смотреть как можно больше. Есть два мастера, которые особенно
важны для меня, - Пина Бауш и Иржи Килиан. То, что они делают, -
исключительно, у меня это никогда не вызывает внутреннего спора. Интересны
и Уильям Форсайт, Охад Нахарин, Тереза де Керсмакер.
- Замечательная танцовщица и ваша жена Анна Лагуна много лет была
главной "звездой" вашей труппы. А потом вы работали с Сильви Гилем,
классической балериной - ассолюта и артисткой совсем иного типа..
- Лагуна танцевала в моих постановках 20 лет. Я не хочу создавать ей
"звездное" реноме - тут есть сложности с моральной точки зрения. Но,
конечно, я использовал ее артистические возможности, придерживаясь при этом
такого положения вещей, которое всех в труппе умиротворяло.
Что касается Гилем.. Их нельзя сравнивать. Я работал с Сильви два раза,
сделал "Дым", где она танцует на музыку Арво Пярта. Я восхищен ее
возможностями перевоплощения из идеальной классической балерины в идеальную
исполнительницу "контемпорари данс". Но наш контакт устанавливался с
трудом. Моя работа была связана с видеодансом, а Гилем была очень
заинтересована в своих классических спектаклях. Но потом я увидел ее
восприимчивость - и захотел еще работать с ней.
- А как вы работаете с артистами?.
- Я полный диктатор. (Смеется.).
- Что вы любите делать, кроме балета?
- Не могу рассказать ничего скандального. (Смеется.) Быть с моими
детьми. Я наслаждаюсь общением с ними. Люблю читать и встречаться с
неординарными людьми.
- А вы хотели бы сейчас поработать в драматическом театре? Как это было
раньше, когда вы сотрудничали с Ингмаром Бергманом..
- Да, хотел бы. Хотя с Бергманом сотрудничество было коротким. Я был
молод - всего 20 лет - и работал ассистентом. Мы виделись нечасто, но это
имело для меня большое значение. Хотя я всегда шел своим путем.
Стокгольм-Москва.
//* Источник информации: Независимая газета,31.03.98

Фильм о творческом пути Матс Эка "Танец, наполненный жизнью" / A Portrait of the Choreographer Mats Ek (Keeping Dance Alive)
можно посмотреть тут
http://vkontakte.ru/video-393589_139997448
Описание: Матц Эк: портрет хореографа.
"Матс Эк - крупнейший шведский хореограф и одна из культовых фигур балетного театра конца ХХ века. Он принадлежит к тому поколению балетмейстеров-интеллектуалов, которые начали ставить в 70-е годы. Соратник и сверстник Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, он единственный не прошел "штудии" у Джона Кранко в Штутгарте. В отличие от вышеупомянутых "штутгартцев" он почти не обращается в своих постановках к классическому танцу, который знает, любит и уважает. Зато все крупнейшие "ключевые балеты" Эк поставил именно на материале классического наследия балетного театра XIX века, посягнув на "святая святых". Он предложил абсолютно самостоятельные версии "Лебединого озера" (1987), "Спящей красавицы" (1996) и даже "Кармен" (1992). Эковская "Жизель", которую он сочинил в роковые для многих 37 лет, открывала этот список. Она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Его прокляли классики-пуристы и до небес превознесли модернисты. Но на редкость дружно посмотрели все." (Виолетта МАЙНИЕЦЕ)