Матс Эк: Три балета, которые считали насмешкой. Матс Эк: «С Барышниковым легко создавать новое

Матс Эк фотография

Матс Эк - крупнейший шведский хореограф и одна из культовых фигур балетного театра конца ХХ века. Он принадлежит к тому поколению балетмейстеров-интеллектуалов, которые начали ставить в 70-е годы. Соратник и сверстник Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, он единственный не прошел «штудии» у Джона Крэнко в Штутгарте. В отличие от вышеупомянутых «штутгартцев» он почти не обращается в своих постановках к классическому танцу, который знает, любит и уважает. Зато все крупнейшие «ключевые балеты» Эк поставил именно на материале классического наследия балетного театра XIX века, посягнув на «святая святых». Он предложил абсолютно самостоятельные версии «Лебединого озера» (1987), «Спящей красавицы» (1996) и даже «Кармен» (1992). Эковская «Жизель», которую он сочинил в роковые для многих 37 лет, открывала этот список.

С момента рождения (18 апреля 1945 года) Матс был обречен и на театр (мать - знаменитый балетмейстер, отец Андерс Эк - крупнейший драматический актер), и на бунт. Другие - дети как дети - сразу пошли по родительским стопам (сестра стала актрисой, брат - известным танцовщиком), а он после учебы работал то в кукольном театре, то ассистентом у Бергмана в кино. К танцу вернулся поздно, зато навсегда. В 27 лет да по зову души, поднакопив обширный художественный опыт и интеллектуальный багаж. Затанцевав в труппе матери, вскоре начал и ставить. Среди первых его работ «Святой Георгий и дракон». С «драконом» - подсознанием, фрейдовскими комплексами да юнговским коллективным бессознательным - он потом будет «воевать» всю дорогу. Открывая то один, то другой «клапан» адского котла, чтобы «не взорвался». В больших балетах, в таких миниатюрах, как «Мокрая женщина», «Дым», созданных для классической суперзвезды Сильви Гиллем, этой «мадемуазель Нет», которая, подобно Эку, изнутри «взрывает» классическую форму.

Как свидетельствуют его постановки, в спокойном, на вид рассудительном представителе суровой протестантской страны скрыто бушуют почти испанские фанатические страсти. Не отсюда ли тяга к компенсации в виде сочинений на испанские темы? Сами за себя говорят его балеты «Дом Бернарды» по Гарсиа Лорке, «Кармен». Испанской была даже его абсолютно антиклассичная муза Ана Лагуна, для которой он и поставил почти все центральные партии своих балетов… Матс Эк, несомненно, человек огромной культуры и знаний, притом живой, эмоциональный, страстный. Простой, логичный и ясный в своей пластике. Минималист с максимальным эффектом воздействия. /?/ В его хореографии обилие скрытых цитат из классической редакции балета, собственные парафразы на известные танцевальные мотивы. Никаких пуантов, почти бытовые костюмы. Свой хореографический «почерк», выросший из самобытного симбиоза классики, модерна, минималистских жестов. Он всегда узнаваем. По символическим излюбленным сочетаниям движений, ироничным сопоставлениям, шуточным контрапунктам. /…/ подробнее>>

Матс Эк родился в Мальмё в 1945 году в артистической семье: отец - один из любимых актеров И. Бергмана Андерс Эк, мать - всемирно известный хореограф, основатель и руководитель собственной балетной труппы Биргит Кульберг (1908-1999), оказавшая огромное влияние на развитие хореографического искусства в Швеции, брат Никлас Эк - танцовщик, сестра Малин - драматическая актриса. Жена и муза Эка - балерина Ана Лагуна.

Изучал технику танца М. Грэм в Стокгольме и Норрчёпинге, но быстро бросил - ушел в драматический театр. В 1966-73 был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме. В 1972 вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета. В 1973 начал танцевать в «Кульберг-балете». В 1974-75 танцевал в балете Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 дебютировал как хореограф со спектаклем «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам «Войцека» Г. Бюхнера в «Кульберг-балет». В 1977 поставил балет «Святой Георгий и дракон», в котором отчетливо читались политические мотивы, на сборную музыку (коллаж из фрагментов произведений популярной и народной музыки) и «Совето» на сборную музыку (джаз, рок), созданный под влиянием восстания против апартеида в квартале трущоб Йоханнесбурга (ЮАР). В обоих сам исполнял главные партии. В «Совето» Б. Кульберг исполнила роль Матери Африки и простилась со сценой.

В 1980-81 Эк работал в труппе Нидерландского театра балета, для которой позже поставил балеты: «Вон там»,1990; «Путешествие» на музыку С. Райха, 1991; «Что-то вроде» на музыку Г. Гурецкого, 1997. В 1978 поставил для труппы «Кульберг-балет» «Бернардe» по пьесе «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки на музыку И.С. Баха, Э. Вилла-Лобоса, И. Альбениса, Ф. Тарреги и испанской музыки для гитары. В 1980-84 делит вместе с матерью пост арт-директора «Кульберг-балета». В 1985-93 занимает эту должность единолично.

В 1982 создает свою версию «Жизели», ставшей классикой XX века и открывшей череду его парадоксальных переосмыслений балетного наследия. Он ставит «Весну священную» И. Стравинского, 1984, «Лебединое озеро» П. Чайковского, 1987, «Кармен», 1992, «Спящую красавицу» П. Чайковского (для Гамбургского балета), 1996. С 1993 работает как независимый хореограф. Возобновлял или ставил новые балеты для «Кульберг-балета» и для многих ведущих балетных компаний мира, среди которых Большой театр Женевы, Королевский Шведский балет, Балет Гетеборгской оперы, Нидерландский балет, балеты Норвежской оперы, Лионской оперы, Парижской оперы, Немецкой оперы на Рейне, «Ла Скала», Цюрихской оперы, Королевский балет «Ковент-Гардена», Финский национальный балет, Штутгартский балет, балет «Метрополитен-оперы», Гамбургский балет, Баварский балет, Базельский балет, Американский балетный театр, Театр танца на Хаббард-стрит (Чикаго), Большой Канадский балет и др.

Балеты М. Эка: «Времена года» на музыку А. Вивальди, 1978; «Антигона» на музыку М. Теодоракиса и Я. Ксенакиса,1979; «Воспоминания юности» на музыку Б. Бартока, 1980; «Каин и Авель» на музыку Дж. Крамба; «Down North» на шведскую народную музыку, 1985, «Трава» на музыку С. Рахманинова, 1987; «Наподобие Антигоны» на музыку М. Хадзидакиса и греческую народную, 1988; «Пожилые дети» на сборную музыку, 1989; «Существа света» на сборную музыку, 1991; «Плоские пастбища» на шведскую народную музыку (Гамбургский балет, 1992); «Соло для двоих» на музыку А. Пярта (сценическая версия ТВ-балета «Дым», 1996); «Квартира» на музыку Флэшквартета (Парижская опера, 2000); «Алюминий» на музыку Дж. Адамса (Национальный театр танца, Мадрид, 2005); «Редька» на музыку И. Брамса (Королевский Шведский балет, 2008); «Почти дом» на музыку Флэшквартета (труппа Современный танец Кубы, 2009) и др.

Сотрудничал с С. Гиллем, осуществив постановки для фильмов, - «Промокшая женщина» и «Дым» (оба на музыку А. Пярта, 1995), танцпьесу «Bye» на музыку Л. Бетховена, 2011. Для М. Барышникова поставил балеты «Место» на музыку Флэшквартета (с участием А. Лагуны, 2008), «Другой» на музыку Э. Сати с участием Н. Эка. Для себя и Лагуны поставил балет «Память» на музыку Н. Ролке, 2005, для себя, Лагуны и Н. Эка - «Ickea» на музыку Флэшквартета, 2009.

Поставил драматические спектакли «Мальтийский еврей» К. Марлоу (театр Орион, Стокгольм), 1998; «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера,1999; «Андромаха» Ж. Расина, 2002; «Венецианский купец» У. Шекспира, 2004; «Игра снов» А. Стриндберга, 2006 и «Вишневый сад», 2010 (оба были показаны в Москве на Чеховском фестивале летом 2010); «Соната призраков» А. Стриндберга, 2012. Все постановки - в Королевском драматическом театре, Стокгольм.

В 2007 в Королевской шведской опере поставил оперу «Орфей» К. В. Глюка.

Шведский танцовщик, хореограф и театральный режиссер Матс Эк родился в 1945 году в Мальмё в артистической семье. Отцом его был актер Андрес Эк, матерью – балерина и хореограф Биргит Кульберг, основавшая труппу «Кульберг-балет». Все трое детей в этой семье тоже связали свою жизнь с искусством: Никлас стал танцовщиком, Малин – сестра-близнец Матса – драматической актрисой, а вот Матс не сразу определился с направлением. Сначала он учился в Стокгольме технике танца М. Грэм, затем его увлек драматический театр и даже кукольный. С 1976 года он работает в Стокгольме в Королевском драматическом театре в качестве ассистента режиссера, а одновременно – в Театре марионеток.

Все же несколько лет спустя Матс возвращается в сферу танца. Пройдя курс в Стокгольмской академии балета, в 1973 году он танцует в труппе своей матери, а в последующие два года – в Дюссельдорфе, в балетной труппе Немецкой оперы на Рейне.

В 1976 году состоялся дебют Матса Эка в качестве хореографа – с труппой «Кульберг-балет» он ставит балет «Денщик» на музыку по пьесе Г. Бюхнера «Войцек». В последующие годы появляются новые постановки: «Святой Георгий и дракон», музыкальное сопровождение которого было составлено из фрагментов народной и популярной музыки. Такой же «сборной» была музыка балета «Совето» – на сей раз джаз и рок, а главной сюжетной темой послужило восстание против апартеида в ЮАР. В этой постановке в последний раз вышла на сцену его мать и руководительницы труппы Биргит Кульберг – она исполнила роль Матери Африки.

В 1980-1981 годах хореограф ставит ряд спектаклей в Нидерладндском театре балета: «Вон там», «Что-то вроде» на музыку Г. Гурецкого, «Путешествие» на музыку С. Райха. Продолжает он ставить и балеты для труппы матери, которую с 1980 года возглавляет вместе с ней, а с 1985 – единолично, в частности, «Бернарде» по пьесе Ф. Г. Лорки «Дом Бернарды Альбы» на музыку , Ф. Тарреги, Э. Вилла-Лобоса и .

Бесконечно уважая классический танец, М. Эк в своем творчестве ориентировался на модерн. Своим путем к прекрасному он считает гротеск, стремится к пародии, ниспровержению авторитетов и даже тяготеет к театру абсурда. Особенно ярко это проявляется в его версиях классических балетов. Эффект разорвавшейся бомбы произвело его « » – сочетание классического танца, модерна и минималистических жестов. В СССР такое «Лебединое озеро» вызвало бурю неприятия: босые лысые лебеди, судорожные, «кривляющиеся» движения, некрасивые позы… Но для балетмейстера это был способ показать двойственность человеческой души: красивые и элегантные в воде, лебеди становятся «корявыми» и агрессивными на берегу. Столь же неожиданной и даже вызывающей была его « », где девушки в белом – отнюдь не виллисы, а… пациентки психиатрической клиники. В «Спящей красавице» принцесса Аврора превращается в наркоманку, которую возвращает в жизни первый встреченный ею порядочный мужчина.

Свою постановку «Весны священной» сам Матс Эк считал неудачной, тем не менее идея спектакля была весьма оригинальной. Центральный мотив балета – жертвоприношение – хореограф заменяет… свадьбой, что, к слову, ничуть не противоречит языческому мироощущению: ведь свадьба тоже – ритуальная смерть. Да и для современного человека вступление в брак связано не только с надеждами на счастье, но и с определенными жертвами… Главными действующими лицами балета становятся отец, мать, дочь и ее жених, ожидающие важного события.

За балет «Кармен» на музыку Ж. Бизе/Р. Щедрина Матс Эк удостоился премии «Грэмми». И здесь он остался верен своим творческим принципам: балет представляет собой не изложение событий в хронологическом порядке, а некий «калейдоскоп». В понимании балетмейстера Кармен – это женщина, которая ведет себя как мужчина, отсюда размашистые, грубоватые движения, героиня даже курит сигару вместе с мужчинами, Хозе же с его стремлением выстроить домашний очаг, напротив, больше напоминает женщину.

Во многих постановках М. Эка главные женские роли исполняла его супруга – балерина Ана Лагуна. Сотрудничал он и с французской танцовщицей Сильви Гиллем, для которой поставил фильмы-балеты на музыку А. Пярта – «Дым» и «Промокшая женщина», танцевальную пьесу «Прощай» на музыку Л. Бетховена. Создавал он постановки для Михаила Барышникова – «Другой» на музыку Э. Сати, «Место».

Будучи прежде всего хореографом, Матс Эк не является только хореографом. Приобретенный в молодости опыт работы в драматическом театре не пропал даром – с конца 1990-х годов он поставил немало спектаклей в Королевском драматическом театре в Стокгольме, где когда-то начинал свою творческую деятельность: «Дон-Жуан» Ж. Б. Мольера, «Андромаха» Ж. Расина, «Мальтийский еврей» К. Марло, «Вишневый сад» А. П. Чехова, «Венецианский купец» У. Шекспира, «Игра снов» и «Соната призраков» А. Стриндберга. И в этой области М. Эк остается таким же смелым новатором, как и в балете: например, в спектакле «Вишневый сад» некоторые моменты (в частности, монолог Гаева, обращенный к «многоуважаемому шкафу») заменены хореографическими вставками. Этот спектакль, как и «Игра снов», в 2010 году был представлен на Чеховском фестивале в Москве.

Матс Эк проявил себя и в области оперной режиссуры, поставив в 2007 году оперу К. В. Глюка «Орфей» в Королевской шведской опере.

Музыкальные Сезоны

Негодование и хулы перекрывались восторгами от свежей экспрессии, выразительной эксцентричности и необычного пластического языка. Главные роли хореограф отдавал своей музе — знаменитой танцовщице Ане Лагуне. Став классиком в области танца модерн, Эк отважился войти и в драматический театр. Его мир - Мольер, Расин, Шекспир. Чеховский «Вишневый сад» и «Игру снов» Стриндберга в режиссуре Эка уже привозили в Россию.

28 марта возмутитель спокойствия, психолог и эрудит Матс Эк представил спектакль «Квартира» в Большом театре (премьерные показы продлятся до 31 марта). Восторги публики, как это часто бывает, наверняка сойдутся с гневом ревностных поборников классического наследия. Ведь «Квартира» Эка отнюдь не представляет собой тихую заводь. В 11 картинах-комнатах выясняют отношения вокруг шипящей плиты, страдают от непонимания рядом с биде, маршируют с пылесосами, нет-нет, да и поглядывают в сторону входной двери - не за ней ли надежда? В «Квартире» прописались многие артисты Большого театра, среди них Марианна Рыжкина, Мария Александрова, Кристина Кретова, Андрей Меркурьев, Ян Годовский, Иван Алексеев, Денис Савин, Семен Чудин. Почетную регистрацию получила Диана Вишнева, отложившая все дела, чтобы поработать с живой легендой современного танца. За несколько дней до премьеры хореограф ответил на вопросы «Культуры».

культура: Почему для Большого театра Вы выбрали «Квартиру»?
Эк: Это наше с Сергеем Филиным совместное решение. Обсуждались многие варианты, остановились на «Квартире».

культура: Первые новоселы появились 13 лет назад?
Эк: Спектакль поставлен в 2000 году для Парижской Оперы. Замысел возник в кафе, где я нередко сиживал и наблюдал из окна за переходящими улицу людьми. Их было много, и все - разные.

культура: Почему люди, которых Вы видели в открытом пространстве, вызвали ассоциации с закрытым миром дома?
Эк: Я не задумывался о жилищных условиях тех, кто переходил улицу и тем самым совершал привычное до автоматизма ежедневное действие. Но в лице и пластике каждого я различал минидраму: кто-то сумрачен и замкнут в себе, кто-то переживает и страдает, а кто-то оживленно беседует. Постепенно впечатления сложились в целое, составленное из зарисовок отдельных индивидуальностей, непохожих характеров, человеческих взаимоотношений - типичных и не очень.

культура: И Вы «заточили» впечатления в четырех стенах комнаты?
Эк: Люди, за которыми я наблюдал, только что покинули свои дома, выйдя на улицу в том состоянии, какое сложилось в их квартирах. К тому же во французском языке у слова «апартамент» - именно так называется этот спектакль в Европе - двойное значение: место, где мы живем, и - apart - «врозь», «разделение». Этот контраст я и хотел воплотить: надежды и расставания.

культура: Уже сейчас активно обсуждаются предметы, «населяющие» квартиру: кухонная плита, пылесосы и даже биде. По поводу последнего раздаются возмущенные возгласы…
Эк: Но это же узнаваемые предметы повседневного быта. Помещенные в несвойственную им обстановку сцены, они наполняются иным смыслом, становятся символами. Каждый обозначает место действия: гостиная, кухня, ванная комната, прихожая. Мне нужна была конкретная среда, где разворачиваются истории ссор, одиночества, ненависти. Что и есть жизнь. Спектакль сложен из зарисовок внутреннего мира разных персонажей. Например, женщины, которую никогда до конца не сможет понять мужчина. И наоборот.

культура: Вы привезли в Москву шведских музыкантов?
Эк: Да, квартет «Fleshquartet» - популярный и очень известный в Швеции. Вместе мы готовим уже третью

постановку. У них классическое музыкальное образование, но исполняют они не только классику. Любят рок и импровизацию, живо находят то, что мне необходимо в каждом конкретном случае. В музыке «Квартиры», например, есть даже фрагменты, ритмически напоминающие Стравинского. Сами музыканты находятся в глубине сцены, сначала их даже не видно.

культура: Танцовщики кричат, бормочут…
Эк: Да, эта звуковая палитра тоже нужна.

культура: Российский зритель уже привыкает к современному танцу. И все равно предпочитает абстрактной пластике человеческую историю. Такие Вы и предлагаете.
Эк: Цели во что бы то ни стало рассказать человеческую историю я не ставлю. К тому же никогда не хочу веселить и развлекать публику. У меня нет никакой системы, никакой философии, нет даже собственной техники. Просто ищу воплощение интересных мне образов средствами своей профессии. Рад, что получается человечно.

культура: Артистами довольны?
Эк: О, да. Все работают отлично, не могу кого-то выделить. У танцовщиков мощная школа и богатый танцевальный опыт в классике. В моей системе координат им сложно, но не думаю, что они себя ломают. Скорее, речь может идти об освобождении и расширении своего опыта. Мои спектакли встречались с российской публикой, но сам я работаю с вашими артистами впервые. Эта постановка - мой ответ на богатые впечатления от русской культуры, которую я люблю и с которой неплохо знаком.

культура: Десять лет назад в Международный день танца Вы обратились к общественности с посланием, в нем были такие слова: «Танец - мышление с помощью тела. Существует много мыслей, которые может думать только тело». Сейчас Вы больше ставите спектакли на драматической сцене. Означает ли это, что слово Вам теперь интереснее, чем пластика?
Эк: Литература меня всегда интересовала, да и начинал я в кукольном и драматическом театрах. Сейчас почувствовал потребность вернуться к тексту: в нем иная, чем в танце, сила. Слово - мощный способ выражения мыслей и чувств, хотя и его я во многом воспринимаю через пластику - в моих драматических постановках всегда есть танец. Все равно он остается для меня главным. Сейчас ставлю балет в Стокгольмской Опере - «Джульетту и Ромео» на музыку Чайковского. В конце мая премьера.

культура: Обычно эта пьеса, во всяком случае, в балете, привлекает молодых художников. Вы же приходите к ней - опытным и мудрым.
Эк: «Ромео и Джульетта» (у меня имена главных героев переставлены - все-таки Джульетта «закручивает» сюжет) - из тех шедевров мировой культуры, что интересны всем и всегда. Конфликт основан на юношеской любви, любви беззащитной, которая, побеждая зло и насилие, разрушает себя. Сами молодые люди, конечно, не подозревают об этом. И даже в моем далеко не юном возрасте эта пьеса представляется достаточно интригующей. Потом, не забывайте, я тоже когда-то был молодым.

культура: Ваши переосмысления классики производили шокирующее впечатление. В «Спящей красавице» Аврора - наркоманка, Карабос - наркодилер, действие «Жизели» - в сумасшедшем доме, «Лебединое озеро» с угрюмыми босыми птицами… К переакцентировкам смыслов Вас вело желание эпатировать?
Эк: Нет, конечно. Мне были интересны и сюжеты, и музыка. Чувствовал в них потенциал, понимал, что его надо использовать в современном танце. Сразу после просмотра классических спектаклей в воображении возникали собственные образы - без «своего» нельзя ставить.

культура: Вашу жизнь окружили две великие женщины: мать Биргит Кульберг - создатель знаменитой шведской труппы «Кульберг-балет» и жена Ана Лагуна - непревзойденная исполнительница главных ролей в Ваших спектаклях. Это как-то определило судьбу?
Эк: В судьбу я не верю. Жизнь полна случайностей. Я тоже плод случайности: моя мама вполне могла не встретиться с моим отцом. А вот на характер, наверное, мама повлияла. Всегда понимал, какая сильная она женщина - одна вырастила троих детей. И, конечно же, я очень благодарен Ане. Тут тоже случайность: в Мадриде начала 70-х, во время гастролей Кульберг-балета, она пришла на кастинг в нашу труппу. Без этих двух женщин моя жизнь, конечно, была бы иной. Но кто знает - какой?

культура: А как Вы уживаетесь при Вашем спокойствии и уравновешенности с Аной, полной огня и испанской страсти?
Эк: Рядом с огнем и страстью кто-то должен оставаться умиротворенным и спокойным. Тогда огонь горит еще ярче.

культура: У Вас есть спектакли-посвящения: матери к 80-летию подарили «Старуху и дверь», недавно поставили для Михаила Барышникова. Есть ли еще спектакли такого формата?
Эк: Это какая-то неправильная легенда, о которой я уже слышал. У меня только два спектакля с посвящением: маме и папе. А для Барышникова я просто придумал спектакль «Место».

культура: Его партнершей была Ана Лагуна? О чем спектакль?
Эк: Да, и с ними работалось здорово. Очень ценю Мишу - с ним легко создавать новое. Два пожилых человека вспоминают главные моменты своей молодости и думают, что могло бы с ними произойти, если бы обстоятельства сложились иначе или они поступили по-другому.

культура: Йорма Эло недавно удивил читателей нашей газеты, сказав, что Ана Лагуна танцевала «Жизель» на девятом месяце беременности! И все ей было нипочем.
Эк: Слишком большое преувеличение. Это была не «Жизель», а «Лебединое озеро», и беременности шел пятый месяц. Разница, правда?

культура: Чем занимаются Ваши дети?
Эк: Дочь от первого брака - акушерка. Наши с Аной мальчики еще учатся: старший в университете, осваивает медицину, младший - в гимназии. С танцем не связаны. Это их выбор.

Фестиваль «Век „Весны священной“ - Век модернизма» в Большом театре. Часть вторая

Как поздно

Переговоры о постановке балета Матса Эка в Большом велись несколько лет. Была даже идея договориться с хореографом о возобновлении его «Весны священной» специально для фестиваля, посвященного столетию партитуры Стравинского. Но в этом вопросе швед остался непреклонен, считая свою «Весну» неудачей.

Выбирали между двумя названиями - «Квартира» и «Бернарда», и победила в итоге «Квартира».

Возникает вопрос - почему же все-таки хореография Эка появилась в России так поздно?

Несколько раз в Россию привозилась его «Жизель» (в 1998 в исполнении Баварского балета, в 2010 - Лионской оперы), и показы всегда сопровождались аншлагами.

Причин много. Главная - это амбиции таких театров, как Большой и Мариинка.

С 2001, когда начались попытки включения в репертуар главных наших музыкальных театров каких-нибудь иноземных новинок, Большой и Мариинка рассчитывали заказать таким мэтрам, как Джон Ноймайер, Матс Эк или Иржи Килиан, эксклюзивные постановки. Почему-то считали, что мэтры только и мечтают о том, чтобы поработать с русскими артистами. Но

хореографы, чья время расписано на пять лет вперед как минимум, могли предложить этим театрам только переносы своих старых спектаклей,

потому что на переносах бо льшую часть работы по вхождению в стиль хореографа выполняют ассистенты.

Мариинский театр оказался шустрее - они попросили у Ноймайера три одноактовки, одна из которых была бы мировой премьерой. Таким хитрым путем Мариинка свой эксклюзив и получила.

Есть сведения, что плановый отдел Большого в начале нулевых хотел попросить Ноймайера поставить «Маскарад» М. Лермонтова. Неужели не знали, что на Западе Лермонтов неизвестен?

В итоге Джон Ноймайер поставил в Большом свой старый балет «Сон в летнюю ночь»,

и это не было большой удачей театра.

С Килианом подобная же история - четыре его старых балета танцуют в России, но он сам так и не приезжал ни разу на постановку.

А Эк - вдвойне занятой человек, так как разрывается между драматическим театром и балетом.

К тому же он не настолько оброс системой ассистентов-постановщиков. Он всегда запускает вперед всех свою жену и музу А. Лагуну, чтобы она показала артистам какие-то ключевые моменты спектакля, потом едет еще одна ассистентка, и последним подъезжает сам Эк. Но Лагуна сама еще танцует и в театре играет, ее время очень ангажировано.

И тем не менее, балеты Эка идут в театрах, куда менее величественных чем Большой, уже давно, а мы получили его неэксклюзив только в 2013-м.

Чьи апартаменты?

«Квартира» была создана Эком специально для артистов Парижской оперы в 2000 году, как дружеский жест компании, которую он любит и уважает. К тому времени в репертуаре французов уже значились «Жизель» и «Бернарда».

В «Квартире» нет главных персонажей, нет второстепенных.

Здесь люди перемешаны с предметами, а части балета с персонажами. Частей 11: Биде, Телевизор, Пешеходы, Плита, Странная игра, Вальс, Пылесосы, Оркестр, Ансамбль (когда видны только сидящие на сцене музыканты Флэшквартета), людей - 12.

Сам Эк так описывает свой балет:

«Все в нем разворачивается вокруг предметов, которые связаны с названием. Слово „апартаменты“ имеет двойное значение: это место, где вы живете, но еще apart означает „врозь“. Я пытался создать что-то вокруг этих различных значений, показать взаимосвязь различных событий. Музыка была создана Флэшквартетом специально для этого спектакля, и музыканты в обязательном порядке становятся важной частью „Квартиры“, где бы она не ставилась».

Спектакли Эка нельзя описывать как балеты, так как Эк - это и театр, и кинематограф, и цирк, и современный танец.

Мы попробовали взглянуть на творчество шведского хореографа через призму лакановского психоанализа и найти место «Квартиры» внутри его многослойного творчества.

Окно в Эка

Мир М. Эка невозможно ни с чем перепутать. Насквозь магриттовский с его ироничной предметностью по принципу «это не трубка» - и в то же время пронзительно лиричный во всех своих, даже самых абсурдистских проявлениях.

Время от времени стыки лиризма и абсурда как бы невзначай разъезжаются,

и в этой вселенной внезапно обнаруживаются разрывы, зияния. Ослепительные, как вспышка молнии, они в секундном откровении безжалостно высвечивают пространство по ту сторону смысла и языка.

Когда у Эка спрашивают, что он хотел сказать тем или иным символом, он обычно досадливо отвечает, что никаких символов у него и в помине нет: «Дверь - это просто дверь». Как в знаменитом психоаналитическом анекдоте: «Иногда банан (варианты: сигара или огурец) - это просто банан».

Впрочем, иногда трубка - это вовсе даже и не трубка.

У Эка выпытывали: почему Аврора в его «Спящей» снесла черное страусиное яйцо? Ответ: потому что Карабос был негром...

Про дверь у Эка спрашивали в связи с его «Квартирой». В балете, на первый взгляд как будто бы состоящем из забавных и трогательных бытовых минисценок (подсмотренных Эком из окна парижского бистро), такое ошеломительное зияние возникает в четвертом эпизоде под незатейливым названием «Плита».

Мужчина и женщина (супружеская пара?) у плиты, женщина что-то готовит в духовке, мужчина изнывает от любопытства, что же там. А от плиты начинает валить дым - первым предвестием тревожного раздвоения: нежный дымок любовного томления в эковском балете «Дым»? или дым от мачистской сигары в зубах у его же Кармен? Супруги шумно ссорятся.

Наконец, жена рывком открывает дверцу духовки, извлекает оттуда обугленного младенца и спокойно удаляется.

Абсолютно раздавленный муж с младенцем на руках медленно проваливается в разверзающуюся у него под ногами бездну.

Метафоры прочь

Нет здесь никаких символов и метафор. Ну, разве что на уровне языковой игры - в английском языке есть, например, такое жаргонное выражение: «put a bun in the oven», «положить пирожок в печку», то есть сделать женщину беременной. Возможно, есть похожее выражение и в шведском. Во всяком случае, печка (духовка) со страшным «пирожком» тут налицо. И младенец - это просто младенец.

Перед нами вдруг распахивается эпическое измерение древнегреческих мифов и трагедий.

Ж. Лакан, знаменитый французский психоаналитик, значительно повлиявший на развитие философии в XX веке, истинной женщиной (в ее предельном, экстремальном воплощении) называл Медею. Из любви к аргонавту Ясону она оставляет позади все: родину, семью, убивает брата. В мифах и трагедиях она предстает идеальной любящей женой и матерью, пусть и немножко чужеземной ведьмой. Тем не менее, когда Ясон предает ее, она не вступает ни в какие «разумные» переговоры.

Ее месть состоит не в том, чтобы убить Ясона - это было бы слишком просто - а в том, чтобы отнять у него самое дорогое - детей.

Но поскольку это и ее дети, которых она глубоко любит, этот жест одновременно оказывается тотальным жертвоприношением. Этим жестом она проделывает в любимом мужчине дыру, которую отныне ему ничем не заполнить. Она полностью вкладывается в свой чудовищный поступок, находя самое эффективное оружие в самой своей беспомощности.

Истинная женщина обнаруживает себя в отношениях с мужчиной не как жена или мать, а как та, что выходит за пределы языка, смысла, в неизведанную территорию абсурда.

Туда, где нет законов, в том числе и законов человеческих привязанностей, где нет обладания - а есть чистое бытие без границ.

В этот зачарованный край Медея, снова богиня, а не жена смертного, уносится на солнечной колеснице, запряженной драконами. Ясону же суждено погибнуть бесславной смертью под обломками обветшавшего корабля «Арго».

В столкновении с неистовым и безмерным миром женщины мужчины ретируются, опасаясь потерять себя,

свое нарциссическое эго, лишиться того, чем, как им кажется, они еще пока владеют. В этом пункте лакановское описание не слишком-то лестно...

Женщины-Медеи

Бытие за границами языка и смысла в терминах психоанализа называется Реальным. Тут оно нередко рифмуется с безумием.

Эковская Жизель легко соскальзывает в безумие, потому что всегда балансирует на самом его краю,

Э. Пиаф и Ч. Чаплин в одном лице в исполнении А. Лагуны. Дикий лесной зверек, она ластится к Альберту, и внезапным простодушным жестом, отчетливо имитируя роды, извлекает из-под юбки бесформенный красный предмет вроде подушки. Альберт немедленно признает свое отцовство, укачивая подушку, как тот злосчастный отец из «Плиты» или как принц Дезире, которому Аврора рожает пресловутое гигантское черное яйцо.

Странные вещи таятся внутри женщины, загадочные объекты, которые пугают ее саму, отменяя саму идею материнства.

Аврора, еще одна безумная (наркоманка, по версии Эка), наделенная угловатой иступленной пластикой подростка, пытается вырваться из плена окарикатуренного буржуазного уюта, куда ее возвращает «спасший» ее Дезире. Черное яйцо, от которого она в ужасе отползает, - еще одно такое типичное эковское зияние.

Гигантских яиц такого рода предостаточно и в «Жизели», да и в «Кармен» оно черным устрашающим постаментом высится в самом центре композиции.

Мужчины-эмбрионы

За грань безумия Жизель толкает любовь. Виллисы оказываются пациентками сумасшедшего дома, но снова с эпическим размахом - эдакие менады, срывающие с Альберта последние покровы, так что он обнаженный в позе эмбриона скорчивается у их ног.

Эмбрион - вот типичное положение эковского героя-мужчины.

В «Квартире» один из эпизодов так и назван - «Эмбрионы». Помещен он сразу после эпизода с победным степом самодостаточных женщин с фаллическими пылесосами. В «Спящей» вместо уборщиц с пылесосами будут феи со швабрами или жутковатые старушки с ридикюлями, в «Жизели» - все те же безумные менады, а еще деревенские девушки со страусиными яйцами, в «Кармен» - пляски в стиле фламенко, а в «Лебедином», разумеется, - лебедята-инопланетяне.

Принц из «Лебединого озера» скорчивается бесчувственным эмбрионом, внезапно узрев вместо шутовского Ротбарта свою голую мать.

Это зияние - уже просто фрейдовская «первичная сцена».

Даже в предельно лиричном «Месте» герой Барышникова, который все время на грани инфаркта от интенсивности чувств, направленных на него героиней Лагуны, привычно складывается полуэмбрионом под ковром.

Всё о моей матери

Мягкие бескостные мужские тела прогибаются, покорно опадают под напором женской цельности, ускользая от безграничной любовной сосредоточенности своих подруг. Один из героев «Квартиры», распластавшийся перед телевизором, обтекает все извивы своего кресла, откуда его пытается выковырять подруга, только что вынырнувшая из пучин собственного небольшого безумия - танца с биде на голове.

Другая влюбленная героиня таскает своего мужчину как куклу, нежно пытаясь воспламенить в нем страсть,

и то вешая его на ту самую дверь, то стягивая его оттуда и вечно стараясь до него достучаться. Героиням достаточно ткнуть мужчину пальцем или стукнуть коленкой или просто слегка огладить - и он тут же валится, как подкошенный, к ее ногам, словно выдернутый из розетки.

В сценке «Пешеходы» («Квартира») они прямо-таки целым штабелем укладываются на пешеходной дорожке. Даже героический и дерзкий Хосе в «Кармен» - и тот, конечно, щенок перед старшей женщиной.

Играючи, она выдергивает у него из груди ленту-сердце, у тореадора - ленту из паха, у еще какого-то юнца - из спины.

Она нежно любит их всех, но ведьминская сущность берет верх. Такова ее природа. Принц благополучно женится на Одетте, но сразу после свадьбы она поворачивается к нему своей черной, одилиевой стороной. И он снова дитя в руках властной и любвеобильной матери.

Во вселенной Эка нет ничего однозначного, он благополучно избегает любых штампов,

всегда удерживаясь в живом, трепетном, нежном и ироничном регистре отношений, ни разу не допуская фальши и пафоса. Потому и удается ему выход на чистые структуры, творческую игру бессознательного, свободного от диктата ложных истин.

Его женщина - нежная, безумная, опасная, страстная, немного ведьма, немного мать, но всегда в диалоге с мужчиной, всегда взывающая к любви.

Единственный раз, когда Эк исследует образ по-настоящему страшной и беспощадной женщины - матери, держащей в плену своих дочерей и выключенной из любовных отношений, - он назначает на эту роль мужчину.

Такова Бернарда из «Дома Бернарды». И ее эротический танец, замешанный на католическом пафосе на грани кощунства, - танец не с возлюбленным, а с куклой, снятой с настенного распятия. Слабый, но человечный мужчина (то есть, как бы мы сказали на языке психоанализа, прошедший через неизбежный закон кастрации, запрета на инцест) Бернарде не нужен. Ей требуется божество из области Реального. И в то же время кукла-Иисус в ее инцестуальных объятиях, которого она/он сладострастно прижимает к своему обнаженному торсу, - полностью принадлежащий ей младенец-мальчик. Она не принесет его в жертву в порыве отчаяния и любви, как Медея, а просто слопает сама. Именно поэтому не бывать ей никогда истинной женщиной, а всего лишь обманкой-трансвеститом.

Обитатели «Квартиры» в Большом

Нельзя сказать, что артисты Большого театра идеально вжились в характеры, созданные Эком для парижской труппы. Наши освоили неплохо эковский язык, знакомый им до того через эпигонские балеты, заполнявшие здесь в России нишу авангарда в отсутствии оригиналов.