Музыкальные инструменты закавказья. Музыкальные инструменты. Особенности конструкции дудука. Материалы

Скри́пка - смычковый струнный музыкальный инструмент высокого регистра. Имеет народное происхождение, современный вид приобрела в XVI веке, получила широкое распространение в XVII веке. Имеет четыре струны, настроенные по квинтам: g, d1,a1,e² (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы), диапазон от g (соль малой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мягкий в среднем и блестящий в верхнем.

Происхождение и история.

Прародителями скрипки были арабский ребаб, испанская фи́дель , британская кротта , слияние которых и образовало виолу. Формы скрипки установились к XVI веку; к этому веку и началу XVII относятся известные изготовители скрипок - семейство Амати. Их инструменты отличаются прекрасной формой и превосходным материалом. Вообще Италия славилась производством скрипок, среди которых скрипки Страдивари и Гварнери в настоящее время ценятся чрезвычайно высоко.

Скрипка является сольным инструментом с XVII в. Первыми произведениями для скрипки считаются: «Romanesca per violino solo е basso» Марини из Брешии (1620) и «Capriccio stravagante» его современника Фарина. Основателем художественной игры на скрипке считается Арканджело Корелли; затем следуют Торелли, Тартини, Пьетро Локателли(1693-1764), ученик Корелли, развивший бравурную технику скрипичной игры.

Строение скрипки.

Скрипка состоит из двух основных частей: корпуса и грифа, между которыми натянуты струны.

Корпус.

Корпус скрипки имеет овальную форму с округлыми выемками по бокам, образующими «талию». Округлость внешних контуров и линий «талии» обеспечивает удобство игры, в частности в высоких регистрах. Нижняя и верхняя плоскости корпуса - деки - соединены друг с другом полосками дерева -обечайками. Они имеют выпуклую форму, образуя «своды». Геометрия сводов, а также их толщина, её распределение в той или иной степени определяют силу и тембр звука. Внутрь корпуса вставляется душка, сообщающая вибрации крышки днищу. Без этой маленькой детали тембр скрипки теряет живость и полноту.

На силу и тембр звука скрипки оказывает большое влияние материал, из которого она изготовлена, и состав лака. При пропитке скрипки лаком он изменяет плотность исходного дерева. Степень влияния пропитки на звучание скрипки неизвестна, так как зависит в основном от структуры и особенностей самого дерева. После высыхания лак предохраняет скрипку от значительных изменений плотности дерева под влиянием окружающей среды. Лак окрашивает скрипку прозрачным цветом от светло-золотистого до тёмно-красного или коричневого.

Нижняя дека или «днище» корпуса делается из клёна, из двух симметричных половинок.

Верхняя дека или «крышка» делается из ели. Имеет два резонаторных отверстия - эфы (по форме они напоминают латинскую букву f). В середине верхней деки расположена подставка, над которой проходят струны, закреплённые на струнодержателе (подгрифнике).

Обечайки соединяют нижнюю и верхнюю деку, образуя боковую поверхность скрипки. Их высота определяет объём и высоту скрипки, принципиально влияя на тембр звука: чем выше обечайки, тем звук глуше и мягче, чем ниже - тем пронзительнее звучание скрипки. Обечайки изготавливаются, как и днище, из клёна.

Душка - круглая еловая распорка, передающая вибрации деки днищу. Идеальное её расположение находится экспериментально, на что мастером иногда тратятся многие часы работы

Подгрифник , или струнодержатель , служит для крепления струн. Изготавливается из твёрдой породы чёрного или красного дерева (обычно эбенового дерева или палисандра соответственно). С одной стороны у подгрифка имеется петля, с другой - четыре отверстия со шлицами для крепления струн. Принцип крепления прост: конец струны с пуговкой продевается в круглое отверстие, после чего натяжением струны в сторону грифа она вжимается в шлиц.

Петля - петля из толстой кишечной струны или пластика. Более предпочтительна пластиковая петля, так как она имеет регулятор длины петли. При замене жильной петли большего диаметра чем 2,2 мм на синтетическую (диаметр 2,2 мм) необходимо вклинить клин и заново просверлить отверстие диаметром 2,2, иначе точечное давление синтетической струны может повредить деревянный подгрифок.

Пуговка - шляпка деревянного колка, вставляемого в отверстие в корпусе, находящееся с противоположной грифу стороны, служит для крепления петли подгрифка. Клин вставляется в коническое отверстие, соответствующее ему по размерам и форме, полностью и плотно, иначе возможно растрескивание клока и деки. Нагрузка на пуговку очень высока, порядка 24 кг.

Подставка влияет на тембр инструмента. Экспериментально установлено, что даже небольшой сдвиг подставки приводит к значительному изменению тембра (при сдвиге к подгрифку - звук глуше, от него - более пронзителен). Подставка приподнимает струны над верхней декой на разном расстоянии для игры на каждой из них смычком, распределяет их на большем расстоянии друг от друга на плоскости, чем верхний порожек. Углубления для струн в подставке натирают графитовой смазкой, в составе которой используется масло для размягчения дерева.

Гриф.

Гриф скрипки - длинный брусок из цельного твёрдого дерева (чёрного эбенового дерева или палисандра). Со временем поверхность грифа или стирается или становится неровной. Нижняя часть грифа приклеена к шейке, которая переходит в головку, состоящую из колковой коробки и завитка.

Верхний порожек - пластинка из чёрного дерева, расположенная между грифом и головкой, с прорезями для струн. Углубления в порожке натирают графитовой смазкой или графитом (графитовым карандашом) для уменьшения трения о струны и продления срока их службы. Отверстия в порожке распределяют струны на равном расстоянии друг от друга.

Шейка - полукруглая деталь, которую охватывает рукой исполнитель во время игры. К шейке сверху крепится гриф и верхний порожек.

Колковая коробка - часть шейки, в которой фронтально сделана прорезь, с двух сторон вставлены две пары колков, с помощью которых производится настройка струн. Колки представляют из себя конусные клинья. Клин вставляется в конусное отверстие в колковой коробке. Они обязательно должны подходить друг другу, не вдавливаться без вращения в коробку, быть вставлены полностью в коробку - невыполнение этого условия может привести к разрушению конструкции. Для более тугого или плавного вращения колки при вращении соответственно немного вдавливаются или вытягиваются из коробки, а для плавного вращения должны быть смазаны притирочной пастой (или мелом и мылом). Колки не должны сильно выступать из колковой коробки, и обязательно должны входить в конусное отверстие. Колки обычно делаются из черного дерева и часто украшаются перламутровой или металлической (серебряной, золотой) инкрустацией.

Завиток всегда служил чем-то вроде фирменного клейма - свидетельства о вкусе и мастерстве создателя. Изначально завиток скорее напоминал женскую ступню в туфельке, со временем схожесть становилась всё меньше - узнаваема только „пятка“, „носок“ изменился до неузнаваемости. Некоторые мастера заменяли завиток скульптурой - резной головой льва, например, как это делал Джованни Паоло Маджини (1580-1632). Мастера XIX века, удлиняя гриф старинных скрипок, стремились сохранить головку и завиток как привилегированное «свидетельство о рождении»

Струны.

Струны проходят от подгрифка через подставку, над поверхностью грифа и через верхний порожек к колкам, на которые наматываются в головке.

В скрипке четыре струны:

первая («квинта») - верхняя, настроена на ми второй октавы . Металлическая сплошная струна «ми» имеет звонкий, блестящий тембр.

вторая - настроена на ля первой октав ы. Жильная (кишечная или из специального сплава) сплошная «ля» имеет мягкий, матовый тембр.

третья - настроена на ре первой октавы . Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «ре», обвитая алюминиевой канителью имеет мягкий, матовый тембр.

четвёртая («басок») - нижняя, настроена на соль малой октавы . Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «соль», обвитая серебряной канителью, суровый и густой тембр.

Аксессуары и принадлежности.

Смычок - Деревянная трость, переходящая в головку с одной стороны, с другой прикрепляется колодка. Между головкой и колодкой натягивается волос конского хвоста (искусственного или натурального). Конский волос, особенно толстый, имеет большие чешуйки, между которыми находится натирочная канифоль, что благоприятно сказывается на звуке.

Подбородник. Предназначен для удобства игры музыканта. Боковое, серединное и их промежуточные расположение выбирается из эргономических предпочтений скрипача.

Мостик. Предназначен также для удобства игры музыканта. Крепится к задней стороне скрипки и предназначен для установки на плечо музыканта. Представляет из себя подставку (прямую или выгнутую, твёрдую или обшитую мягкой тканью, деревянную, металлическую или карбоновую), и крепления с каждой стороны. В металлическую конструкцию часто прячут необходимую электронику, например, усилитель микрофона. Основными марками современный мостиков являются WOLF, KUN и др.

Звукоснимательные устройства. Требуются для того, чтобы преобразовывать звуковые колебания скрипки в электрические импульсы (для записи или для усиления звука скрипки с помощью специальных устройств).

Если на скрипке звук со звукоснимательных устройств, выполняющих дополнительную функцию (усиление звука или другое), незначителен по отношению к звуку, создаваемого элементами конструкции (телом, душкой и т. п.), то скрипка является акустической .

Если оба вносят важный вклад в формирование звука, то это - полуакустическая скрипка.

Если элементы конструкции не оказывают большого влияния на звук, то это электроскрипка .

Кейс (или футляр) для скрипки и смычка, а также всевозможных аксессуаров.

Сурдина представляет собой небольшой деревянный или резиновый «гребешок» с двумя-тремя «зубцами». Она надевается сверху на подставку и уменьшает ее вибрацию, благодаря чему звук становится приглушенным и очень мягким. Сурдину обычно применяют при исполнении пьес интимного, лирического характера. Чаще всего сурдина применяется в оркестровой и ансамблевой музыке.

«Глушилка» - это тяжелая резиновая или металлическая сурдина, применяемая для домашних занятий, а так же для занятий в местах, не терпящих шума. При использовании глушилки, инструмент практически перестает звучать и издает еле различимые звуковысотные тона, достаточные для восприятия и контроля исполнителем.

Машинка - металлическое устройство, состоящее из винта, вставляемого в отверстия подгрифка, и крючка, служащего для крепления струны, располагающегося с другой стороны. Машинка позволяет произвести более тонкую подстройку, что наиболее критично для монометаллических струн, которые имеют малое растяжение. Для каждого размера скрипки предназначен определённый размер машинки, существуют также универсальные. Обычно имеют чёрное, позолоченное, никелированное или хромированное покрытие, а также их комбинацию. Имеются модели специально для жильных струн, для струны «ми». Обучаться и играть на инструменте можно и без машинок: в таком случае струна вставляется напрямую в отверстие подгрифка. Возможна установка машинок не на все струны для облегчения веса подгрифка. Обычно в таком случае машинка ставится на первую струну.

Запись.

Партия скрипки пишется в скрипичном ключе. Стандартный диапазон скрипки - от соль малой октавы до до четвёртой октавы. Более высокие звуки трудны для исполнения и применяются, как правило, только в сольной виртуозной литературе, но не в оркестровых партиях.

Постановка рук.

Струны прижимаются четырьмя пальцами левой руки к грифу (большой палец исключён). По струнам водят смычком, находящимся в правой руке играющего.

От прижима пальцем длина колеблющейся области струны уменьшается, за счет чего повышается частота, то есть получается более высокий звук. Струны, не прижатые пальцем, называются открытыми и обозначаются при указании аппликатуры нулём.

От касания струны почти без нажима в определенных местах получаются флажолеты. Некоторые флажолетные звуки по своей высоте идут дальше стандартного диапазона скрипки.

Расположение прикладывания пальцев левой руки называется аппликатурой (от слова аппликата). Указательный палец руки называется первым, средний - вторым, безымянный - третьим, мизинец - четвёртым. Позицией называется аппликатура четырёх соседних пальцев, отстоящих один от другого на тон или полутон. На каждой струне можно иметь семь и более позиций. Чем выше позиция, тем сложнее в ней чисто играть. На каждой струне, исключая квинты, идут преимущественно только до пятой позиции включительно; но на квинте или первой струне, а иногда и на второй, пользуются более высокими позициями - вплоть до двенадцатой.

Существует как минимум три способа держания смычка:

Старый («немецкий») способ, при котором указательный палец касается трости смычка своей нижней поверхностью, приблизительно против сгиба между ногтевой фалангой и средней; пальцы тесно сомкнуты; большой палец находится напротив среднего; волос смычка натянут умеренно.

Новый («франко-бельгийский») способ, при котором указательный палец касается трости под углом концом своей средней фаланги; между указательным и средним пальцами большой промежуток; большой палец находится напротив среднего; сильно натянутый волос смычка; наклонное положение трости.

Новейший («русский») способ, при котором указательный палец касается трости сбоку сгибом между средней фалангой и пястной; глубоко охватывая серединой ногтевой фаланги трость и образуя с ней острый угол, он как бы направляет ведение смычка; между указательным и средним пальцами большой промежуток; большой палец находится напротив среднего; слабо натянутый волос смычка; прямое (не наклонное) положение трости. Такой способ держания смычка является наиболее целесообразным для достижения наилучших звуковых результатов при наименьшей затрате энергии.

Ведение смычка имеет большое влияние на характер, силу, тембр звука, и вообще на фразировку. На скрипке в норме можно брать одновременно на соседних струнах две ноты (двойные ноты), в исключительных случаях - три (требуется сильное давление смычка), а не одновременно, но очень быстро - три (тройные ноты) и четыре. Такие сочетания, преимущественно гармонические, легче исполнять на открытых струнах, и используются как правило в сольных произведениях.

Позиция левой руки.

«Открытые струны» - пальцы левой руки не зажимают струны, то есть скрипка извлекает четыре ноты разделённые квинтами: g, d1,a1,e² (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы).

Первая позиция - пальцы левой руки, кроме большого, могут зажимать струну в четырёх местах, отделённые между собой и от открытой струны диатоническим тоном. В совокупности с открытыми струнами образуют 20-ти тонный ряд звуков от ноты Соль малой октавы до Си второй октавы.

Первая позиция.

Большой палец направлен на играющего, образуя «полочку», на которой лежит гриф скрипки - выполняет только поддерживающую функцию. Другие пальцы левой руки располагаются сверху, нажимая на струны, не удерживая гриф. Левая рука имеет всего семнадцать «основных» позиций, которые основываются на следующем:

Пальцы расположены на позиции соответствующей белым клавишам фортепиано;

Пальцы не передвигаются вдоль грифа;

Расстояние между соседними пальцами одной струны является тон или полутон;

Расстояние между пятым и вторым (крайними рабочими) пальцем следующей струны один тон.

Основные приёмы:

Detaché - каждая нота извлекается отдельным движением смычка, путём изменения его направления;

Martelé - штрих, выполняемый толчком смычка, при котором протяженность самого звучания значительно короче периода затухания звучности;

Staccato вниз и вверх смычком - движение смычка с остановкой;

Staccato volant - разновидность стаккато. При игре смычок подскакивает, отрываясь от струн;

Spiccato - отскакивающий штрих, очень лёгкое staccato;

Ricochet-saltato - штрих, выполняемый ударами волоса поднятого смычка по струне, как правило исполняется непрерывной группой;

Tremolo - многократное быстрое повторение одного звука либо быстрое чередование двух не соседних звуков, двух созвучий (интервалов, аккордов), отдельного звука и созвучия.

Legato - связное исполнение звуков, при котором имеет место плавный переход одного звука в другой, пауза между звуками отсутствует.

Col legno - удар древком смычка по струне. Вызывает стучащий, мертвенный звук, который так же с большим успехом применяется композиторами в симфонической музыке.

Кроме игры смычком, пользуются задеванием струн одним из пальцев правой руки (пиццикато ). Также имеет место и пиццикато левой рукой, которое применяется в основном в сольной литературе.

Также существует специальный способ выделения обертона из состава тембра звучащей струны - флажолет. Исполняется путём частичного прижатия струны в точке деления её длины на 2 (высота звучания струны повышается на октаву), на 4 (две октавы) и т. п.

Известные исполнители.

XVII век

Арканджело Корелли (1653-1713) - итальянский скрипач и композитор, считающийся создателем художественной игры на скрипке.

Антонио Вивальди (1678-1741) - венецианский композитор, скрипач, педагог, дирижёр. Одно из самых известных произведений - цикл из 4 скрипичных концертов «Времена года».

Джузеппе Тартини (1692-1770) - итальянский скрипач и композитор. Усовершенствовал конструкцию cмычка, удлинив его, и выработал основные приёмы ведения смычка, признанные всеми современными ему скрипачами Италии, Франции и вошедшие во всеобщее употребление.

XVIII век

Иван Хандошкин (1747-1804) - русский скрипач-виртуоз, композитор и педагог. Основоположник русской скрипичной школы. Первый в России виртуоз игры на скрипке. При жизни пользовался популярностью в широких кругах российского общества.

Джованни Баттиста Виотти (1753-1824) - известный итальянский скрипач поколения, которое предшествовало Никколо Паганини. Кроме десяти концертов для фортепиано, все произведения Виотти написаны для струнных инструментов, наиболее важными из которых являются 29 концертов для скрипки.

XIX век

Никколо Паганини (1782-1840) - итальянский скрипач и гитарист-виртуоз, композитор. Одна из наиболее ярких личностей музыкальной истории XVIII-XIX веков. Признанный гений мирового музыкального искусства.

Анри Вьетан (1820-1881) - бельгийский скрипач и композитор, один из основателей национальной скрипичной школы. Вьётан - автор многочисленных сочинений для скрипки, до сих пор пользующихся большой популярностью: семи концертов с оркестром, ряд фантазий, вариаций, концертных этюдов и др.

Леопольд Ауэр (1845-1930) - венгерский, российский скрипач, педагог, дирижёр и композитор. Является основателем так называемой русской скрипичной школы.

Эжен Изаи (1858-1931) - бельгийский скрипач, дирижер и композитор. Написал 6 скрипичных концертов, вариации на тему Паганини и другие.

XX век

Яша Хейфец (1901-1987) - американский скрипач еврейского происхождения. Считается одним из величайших скрипачей XX века.

Давид Ойстрах (1908-1974) - советский скрипач, альтист, дирижёр и педагог, профессор Московской консерватории, народный артист СССР.

Иегуди Мену́хин (1916-1999) - американский скрипач и дирижёр. Оставил также след в филателии, в его честь названа одна из филателистических премий.

XXI век

Ванесса Мэй (27 октября 1978) - всемирно известная скрипачка, композитор. Известна в основном благодаря техно-обработкам классических композиций. Стиль исполнения: «техно-акустический сплав»

Известные скрипичные произведения.

Й. С. Бах. 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло

Струнные смычковые инструменты - группа музыкальных инструментов со звукоизвлечением, осуществляемым в основном в процессе ведения смычка по натянутым струнам. Существует большое количество народных смычковых инструментов. В современном академическом музицировании используют четыре струнно-смычковых инструмента: Скрипка, Альт, Виолончель, Контрабас. Диапазон всей смычковой группы охватывает почти семь октав от до контроктавы до до пятой октавы. Смычковые были сформированы и усовершенствованы примерно в конце XVII века, только смычок в современном виде появился к концу XVIII века. Несмотря на тембровые отличия отдельных инструментов группы, в массе они звучат однородно. Это объясняется единством конструкции и общим принципом звукоизвлечения. Источник звука у всех инструментов - струны, звукоизвлечение производится смычком (arco) или пальцами (pizzicato). Скрипка - смычковый струнный музыкальный инструмент высокого регистра. Имеет народное происхождение, современный вид приобрела в XVI веке, получила широкое распространение в XVII веке. Имеет четыре струны, настроенные по квинтам: g, d1,a1,e² (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы), диапазон от g (соль малой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мягкий в среднем и блестящий в верхнем. Строение скрипки. Скрипка состоит из двух основных частей: корпуса и грифа, вдоль которого натянуты струны. Корпус скрипки имеет овальную форму с округлыми выемками по бокам, образующими «талию». Округлость внешних контуров и линий «талии» обеспечивает удобство игры, в частности в высоких регистрах. Нижняя и верхняя плоскости корпуса - деки - соединены друг с другом полосками дерева - обечайками. Нижняя дека или «днище», Верхняя дека или «крышка», Обечайки, Душка, Подгрифник, или струнодержатель, Петля, Пуговка, Подставка. Гриф. Гриф скрипки - длинный брусок из цельного твёрдого дерева (чёрного эбенового дерева или палисандра). Со временем поверхность грифа или стирается или становится неровной. Нижняя часть грифа приклеена к шейке, которая переходит в головку, состоящую из колковой коробки и завитка.Верхний порожек - пластинка из чёрного дерева, расположенная между грифом и головкой, с прорезями для струн. Углубления в порожке натирают графитовой смазкой или графитом (графитовым карандашом) для уменьшения трения о струны и продления срока их службы. Отверстия в порожке распределяют струны на равном расстоянии друг от друга.Шейка - полукруглая деталь, которую охватывает рукой исполнитель во время игры. К шейке сверху крепится гриф и верхний порожек. Струны. Струны проходят от подгрифка через подставку, над поверхностью грифа и через верхний порожек к колкам, на которые наматываются в головке. В скрипке четыре струны :

первая («квинта») - верхняя, настроена на ми второй октавы. Металлическая сплошная струна «ми» имеет звонкий, блестящий тембр.

вторая - настроена на ля первой октавы. Жильная (кишечная или из специального сплава) сплошная «ля» имеет мягкий, матовый тембр.

третья - настроена на ре первой октавы. Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «ре», обвитая алюминиевой канителью имеет мягкий, матовый тембр.

четвёртая («басок») - нижняя, настроена на соль малой октавы. Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «соль», обвитая серебряной канителью, суровый и густой тембр . Смычок - Деревянная трость, переходящая в головку с одной стороны, с другой прикрепляется колодка. Между головкой и колодкой натягивается волос конского хвоста (искусственного или натурального). Конский волос, особенно толстый, имеет большие чешуйки, между которыми находится натирочная канифоль, что благоприятно сказывается на звуке. Подбородник. Предназначен для удобства игры музыканта. Боковое, серединное и их промежуточные расположение выбирается из эргономических предпочтений скрипача. Мостик. Предназначен также для удобства игры музыканта. Крепится к задней стороне скрипки и предназначен для установки на плечо музыканта. Представляет собой подставку (прямую или выгнутую, твёрдую или обшитую мягкой тканью, деревянную, металлическую или карбоновую), и крепления с каждой стороны. В металлическую конструкцию часто прячут необходимую электронику, например, усилитель микрофона. Основными марками современный мостиков являются WOLF, KUN и др. Струны прижимаются четырьмя пальцами левой руки к грифу (большой палец исключён). По струнам водят смычком, находящимся в правой руке играющего. От прижима пальцем длина колеблющейся области струны уменьшается, за счет чего повышается частота, то есть получается более высокий звук. Струны, не прижатые пальцем, называются открытыми и обозначаются при указании аппликатуры нулём.

От касания струны почти без нажима в определенных местах получаются флажолеты. Некоторые флажолетные звуки по своей высоте идут дальше стандартного диапазона скрипки. Расположение прикладывания пальцев левой руки называется аппликатурой (от слова аппликата). Указательный палец руки называется первым, средний - вторым, безымянный - третьим, мизинец - четвёртым. Позицией называется аппликатура четырёх соседних пальцев, отстоящих один от другого на тон или полутон. На каждой струне можно иметь семь и более позиций. Чем выше позиция, тем сложнее в ней чисто играть. На каждой струне, исключая квинты, идут преимущественно только до пятой позиции включительно; но на квинте или первой струне, а иногда и на второй, пользуются более высокими позициями - вплоть до двенадцатой. Альт (англ. и итал. viola, фр. alto, нем. Bratsche) или альт скрипичный - смычковый струнный музыкальный инструмент такого же устройства, что и скрипка, но несколько бо́льших размеров, отчего звучит в более низком регистре. Струны альта настроены на квинту ниже скрипичных и на октаву выше виолончельных - c, g, d1,a1 (до, соль малой октавы, ре, ля первой октавы). Наиболее употребительный диапазон - от c (до малой октавы) до e3 (ми третьей октавы), в сольных произведениях возможно употребление более высоких звуков. Ноты пишутся в альтовом и скрипичном ключах. Приемы игры на альте: Приёмы игры на альте немного отличаются от приёмов игры на скрипке способом звукоизвлечения и техникой, однако сама техника игры немного более ограниченная из-за бо́льших размеров, и как следствие, необходимости большей растяжки пальцев левой руки. Тембр альта ― менее яркий, чем скрипичный, но густой, матовый, бархатистый в нижнем регистре, несколько гнусавый в верхнем. Такой тембр альта - следствие того, что размеры его корпуса («резонаторного ящика») не соответствуют его строю: при оптимальной длине 46―47 сантиметров (такие альты изготовлялись старыми мастерами итальянских школ) современный инструмент имеет длину от 38 до 43 сантиметров[источник не указан 592 дня]. На альтах бо́льшего размера, приближающихся к классическим, играют в основном сольные исполнители, обладающие более сильными руками и разработанной техникой. Виолончель (итал. violoncello, сокр. cello, нем. Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello) - смычковый струнный музыкальный инструмент басового и тенорового регистра, известный с первой половины XVI века, такого же строения, что и скрипка или альт, однако значительно бо́льших размеров. Виолончель обладает широкими выразительными возможностями и тщательно разработанной техникой исполнения, используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. Техника игры на виолончели. Принципы игры и штрихи при исполнении на виолончели - те же, что и на скрипке, однако, вследствие бо́льших размеров инструмента и иного положения играющего техника игры на виолончели усложнена. Применяются флажолеты, пиццикато, ставка большого пальца и другие приёмы игры. Звук виолончели сочный, певучий и напряжённый, в верхнем регистре на нижних струнах слегка сдавленный. Строй струн виолончели: C, G, d, a (до, соль большой октавы, ре, ля малой октавы), то есть на октаву ниже альта. Диапазон виолончели благодаря разработанной технике игры на струне a очень широк - от C (до большой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше. Ноты пишутся в басовом, теноровом и скрипичном ключах соответственно действительному звучанию. Контрабас (итал. contrabasso или basso, фр. contrebasse, нем. Kontrabass, англ. double bass) - самый крупный по размерам (около двух метров в высоту) и самый низкий по звучанию из широко используемых смычковых струнных музыкальных инструментов, объединяющий в себе черты скрипичного семейства и семейства виол. Имеет четыре струны, настроенные по квартам: E1, A1, D, G (ми, ля контроктавы, ре, соль большой октавы), диапазон от E1 (ми контроктавы) до g1 (соль первой октавы) и выше. Техника игры на контрабасе. На контрабасе играют стоя (как правило, солисты) или сидя на высоком табурете (преимущественно в оркестре), ставя инструмент перед собой. Высота инструмента регулируется длиной шпиля. Приёмы игры на контрабасе и штрихи те же, что и на скрипке, однако из-за его крупных размеров и менее удобного положения смычка (на весу) техника игры на контрабасе значительно ограничена: большое растяжение пальцев и частая смена позиций затрудняют исполнение быстрых пассажей, скачков, гамм. На контрабасе хорошо звучит пиццикато. Практически применяемый диапазон контрабаса сравнительно невелик: от E1 (ми контроктавы) до h1 (си первой октавы). В сольных виртуозных сочинениях могут использоваться и более высокие звуки. Ноты для контрабаса пишутся в басовом, теноровом, реже ― скрипичном ключе на октаву выше действительного звучания. Основная сфера применения контрабаса - симфонический оркестр, в котором группе контрабасов принадлежит важнейшая роль басового фундамента. Контрабас также иногда используется в камерных ансамблях, а также в джазе и родственных ему жанрах. В рокабилли и сайкобилли контрабас используется вместо бас-гитары, причём играют практически всегда слэпом - за счёт «щелчков» контрабас дополняет ритмическую секцию, а в группах без ударника - успешно заменяет её. Контрабас обладает густым, низким и очень сочным тембром. Поскольку низкие частоты распространяются на сравнительно небольшое расстояние, контрабас редко используется в качестве сольного инструмента. Тем не менее, существует немало контрабасистов-виртуозов, мастерски владеющих техникой исполнения на нём и раскрывающих его богатые выразительные возможности. Для сольных выступлений нередко используются старинные мастеровые инструменты с бархатным, мягким звучанием.

Любители классической музыки по достоинству оценивают звучание каждого инструмента, особенно скрипки. Звуки, извлекаемые смычком из струн, затрагивают за живое, передают букет эмоций, который композитор хотел донести до слушателя. Некоторые хотели бы научиться играть на этом инструменте, а другим просто интересно, как он устроен, сколько струн у скрипки, как называется каждая из них.

Строение

Скрипка состоит из корпуса и грифа, вдоль которого натянуты струны. Две плоскости, называемые деками, соединяются обечайками, составляя основу инструмента округлой формы. Внутри устанавливается душка, передающая по всему корпусу. От конструкции зависит звучание, живость и полнота тембра. Более привычны классические инструменты из дерева, но встречаются и электрические, звук в которых выходит из колонок. Знаете ли вы, сколько струн у скрипки? Ответ прост - всего четыре, причем изготавливаться они могут из разных материалов, жил, шелка или металла.

Название струн

Каждая из них имеет свое наименование и настроена на определенный тон. Так, первая слева струна издает самый низкий звук - соль малой октавы. Обычно она жильная, обвитая серебряной канителью. Следующие две струны мало отличаются по толщине, так как находятся в первой октаве - это ноты ре и ля. Но вторая поверх жил обвита алюминиевой канителью, а третья - сплошная кишечная или вытянутая из специального сплава. Крайняя справа струна наиболее тонкая из всех, она настроена на звук ми второй октавы и сделана из сплошного металла.

Итак, теперь вы знаете, сколько струн у скрипки, как они называются и из чего состоят. Хотя иногда можно встретить пятиструнные модели, имеющие дополнительную струну. Она издает звук до малой октавы.

Скрипки Страдивари

Знаменитый мастер изготавливал не только скрипки, но и виолончели, и контрабасы. Именно он довел инструмент до совершенства как по форме, так и по звучанию. За 80 лет творчества он создал около 1100 музыкальных инструментов, из которых сохранилось примерно 650. Некоторые из них можно приобрести в личное пользование или как музейный экспонат. Сколько струн у Столько же, сколько и у фабричной модели - четыре. Мастер придал инструменту именно ту форму, в которой мы встречаем его в современной жизни.

Надеемся, что вопрос о том, сколько струн у скрипки, больше не поставит вас в тупик. Наслаждайтесь звуками прекрасной музыки!

Алборов Ф.Ш.

В музыкально-исторической науке духовые инструменты принято считать самыми древними. Их отдаленные предки (всевозможные дудки, сигнальные звуковые орудия, свистульки из рога, кости, раковины и т.п.), добытые археологами, восходят к эпохе палеолита. Многолетнее и глубокое изучение обширного археологического материала позволило выдающемуся немецкому исследователю Курту Заксу (I) предложить следующую последовательность возникновения основных видов духовых инструментов:
I. Эпоха позднего палеолита (35-10 тыс. лет назад) -
Флейта
Труба;
Труба-раковина.
2. Мезолит и эпоха неолита (10-5 тыс. лет назад) -
Флейта с игровыми отверстиями; Флейта Пана; Поперечная флейта; Поперечная труба; Дудки с одинарным язычком; Носовая флейта; Металлическая труба; Дудки с двойным язычком.
Предложенная К.Заксом последовательность возникновения основных видов духовых инструментов позволила советскому инструментоведу С.Я.Левину утверждать, что «уже в условиях первобытного общества наметились три основные доныне существующие разновидности духового инструментария, различимые по принципу звукообразования: флейтовые, язычковые, мундштучные». В современном нструментоведении они объединяются в виде подгрупп в одну общую группу «духовые инструменты».

Наиболее многочисленной в осетинском народном музыкальном инструментарии следует считать группу духовых инструментов. Незамысловатая конструкция и архаика, проглядывающая в них, говорят об их древнем происхождении, а также о том, что от своего возникновения до настоящего времени они почти не претерпели сколько-нибудь значительных внешних или функциональных изменений.

Наличие в осетинском музыкальном инструментарии группы духовых инструментов само по себе не может свидетельствовать об их древности, хотя и этого не следует снимать со счетов. Наличие же в данной группе инструментов всех трех подгрупп с входящими в них разновидностями необходимо рассматривать уже как показатель развитого инструментального мышления народа, отражающего определенные этапы последовательного его становления. В этом не трудно убедиться, если внимательно рассмотреть приведенное, ниже расположение осетинского «духового инструментария в подгруппах:
I. Флейтовые - Уасӕн;
Уадындз.
II. Тростевые - Стъили;
Лалым-уадындз.
III. Мундштучные - Фидиуӕг.
Вполне очевидно, что все эти инструменты по принципу звукообразования принадлежат к разным видам духового инструментария и говорят о разном времени возникновения: флейтовые уасӕн и уадындз, скажем, много древнее язычкового стъили или даже мундштучного фидиуӕг и т.д. Вместе с тем размеры инструментов, количество игровых отверстий на них и, наконец, способы звукопроизводства несут ценную информацию не только об эволюции музыкального мышления, упорядочении законов звуковысотного соотношения и кристаллизации первичных звукорядов, но и об эволюции инструментально-производственного, музыкально-технического мышления наших далеких предков. При знакомстве с музыкальным инструментарием кавказских народов легко можно заметить, что некоторые традиционные виды осетинских духовых инструментов (как, впрочем, и инструментов струнной группы) внешне и функционально схожи с соответствующими видами духовых инструментов других народов Кавказа. К сожалению, большинство из них почти у всех народов выходят из музыкального обихода. Несмотря на предпринимаемые усилия искусственно задержать их в музыкальном быту, процесс отмирания традиционных видов духовых инструментов необратим. Это и понятно, ибо перед преимуществами таких совершенных инструментов, как кларнет и гобой, бесцеремонно вторгающихся в народный музыкальный быт, не в состоянии устоять даже самые, казалось бы, стойкие и наиболее распространенные зурна и дудук.

Этот необратимый процесс имеет другое довольно простое объяснение. Изменилась организационная структура самих кавказских народов в экономическом и социальном плане, что повлекло за собой изменение и бытовых условий людей. В своем большинстве традиционные виды духовых инструментов испокон веков являлись принадлежностью пастушьего быта.

Процесс развития общественно-экономических условий (а следовательно, и культуры), как известно, не во всех регионах земного шара был одинаково равномерным во времени. Несмотря на то, что со времен древних цивилизаций общая мировая культура шагнула далеко вперед, дисгармония в ней, вызванная отставанием от общего материально-технического прогресса отдельных стран и народов, всегда имела и продолжает иметь место. Этим, очевидно, следует объяснить известную архаичность, как орудий труда, так и музыкальных инструментов, сохранивших древние свои формы и конструкции буквально до XX столетия.

Мы, безусловно, не решаемся здесь восстанавливать начальную стадию становления осетинского духового инструментария, поскольку по имеющемуся материалу трудно установить, когда же в результате развития музыкально-художественных представлений древних первичные орудия звукопроизводства превратились в осмысленные музыкальные инструменты. Подобные построения вовлекли бы нас в сферу абстракций, ибо в силу нестойкости употреблявшегося для изготовления инструментов материала (стебли различных зонтичных растений, побеги тростников, кустарников и пр.), до нас практически не дошло ни одного инструмента древности (кроме роговых, костяных, бивневых и др. орудий звукопроизводства, которые к музыкальным в собственном смысле слова могут быть отнесены весьма условно). Возраст же рассматриваемых инструментов исчисляется, поэтому не столетиями, а от силы 50-60 годами. Употребляя понятие «архаика» применительно к ним мы имеем ввиду лишь те традиционно сложившиеся формы конструкций, которые вовсе или почти не подверглись видоизменениям.

Касаясь принципиальных вопросов становления музыкально-инструментального мышления осетинского народа по данным изучения его духового инструментария, мы сознаем, что толкование отдельных моментов может показаться в противоречии с толкованиями аналогичных моментов другими исследователями, зачастую изложенных в виде предложений и гипотез. Здесь, видимо, нельзя не учитывать ряд трудностей, возникающих при изучении осетинского духового инструментария, поскольку такие инструменты, как уасӕн, лалым-уадындз и некоторые другие вышедшие из музыкального обихода инструменты унесли с собой и интересующие нас ценные сведения о себе. Хотя собранный нами полевой материал позволяет сделать некоторые обобщения, касающиеся бытовой обстановки, в которой жил тот или иной из рассматриваемых инструментов, описание с «визуальной» точностью их музыкальной стороны, (форма, манера исполнения на них и прочие жизненные качества) - сегодня уже задача сложная. Другая трудность заключается в том, что историческая литература почти никаких сведений о духовых инструментах осетин не содержит. Все это вместе взятое, смеемнадеяться, извинит нас в глазах читателя за недостаточную, быть может, аргументированность отдельных выводов и положений.
I. УАДЫНЗ. В духовом инструментарии осетинского народа этот инструмент, до недавнего времени имевший широкое распространение (в основном в пастушьем быту), но сегодня встречающийся редко, занимал ведущее место. Он представлял собой незамысловатую разновидность открытой продольной флейты с 2 - 3-мя (реже 4-мя и более) игровыми отверстиями, расположенными в нижней части ствола. Размеры инструмента не канонизированы и строго установленного «стандарта» для размеров уадындза не существует. В известном «Атласе музыкальных инструментов народов СССР», изданном Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии под руководством К.А.Верткова в 1964 г., они определены 500 - 700 мм, хотя нам попадались инструменты и поменьше - 350, 400, 480 мм. В среднем длина уадындз, очевидно, колебалась в пределах 350 - 700 мм.

Флейтовые инструменты относятся к числу немногих известных нам сегодня музыкальных инструментов, история которых восходит к глубокой древности. Археологические материалы последних лет относят их возникновение к эпохе палеолита. Материалы эти хорошо освещены в современной музыкально-исторической науке, давно введены в научный оборот и общеизвестны. Установлено, что флейтовые инструменты в самые древние времена были широко распространены на довольно обширной территории - в Китае, по всему Переднему Востоку, в наиболее обитаемых регионах Европы и т.д. Первое упоминание тростникового духового инструмента у китайцев, например, относится ко времени царствования императора Хоанг-Ти (2500 г. до н.э.). В Египте продольные флейты были известны еще с периода Древнего царства (III тысячелетие до н.э.). В одном из дошедших до наших дней наставлений писцу говорится, что он должен быть «обучен играть на с свирели, играть на флейте, сопровождать игру на лире и петь с музыкальным инструментом нехт». По утверждению К.Закса, продольная флейта упорно сохраняется коптскими пастухами и по сию пору. Материалы раскопок, сведения множества литературных памятников, изображения на обломках керамики и другие свидетельства указывают на то, что эти инструменты были в широком применении также у древних народов Шумера, Вавилона и Палестины. Первые изображения пастухов, играющих на продольной флейте и здесь относятся к III тысячелетию до н.э. Неопровержимые свидетельства о наличии и повсеместном распространении флейтовых инструментов в музыкальном быту древних эллинов и римлян донесли до нас многочисленные памятники художественной литературы, эпоса, мифологии, а также найденные при раскопках статуэтки музыкантов, фрагменты росписей посуды, ваз, фресок и т.д. с изображениями людей, играющих на разных духовых инструментах.

Восходя, таким образом, к глубокой древности, духовые музыкальные инструменты семейства открытых продольных флейт ко времени первых цивилизаций достигли в своем развитии известного уровня и получили повсеместное распространение.

Интересно, что почти у всех народов, которым известны эти инструменты, они определяются как «пастушеские». Закрепление за ними такого определения должно быть обусловлено, очевидно, не столько формой, сколько сферой бытования их в музыкальном обиходе. Хорошо известно, что во всем мире с незапамятных времен на них играют пастухи. Кроме того (и это весьма важно) в языке почти всех народов названия инструмента, исполняемые на нем наигрыши, а часто даже и его изобретение так или иначе связаны со скотоводством, с повседневными буднями и жизнью пастуха.

Подтверждения этому находим и на кавказской почве, где широкое распространение флейтовых инструментов именно в пастушьем быту также имеет древние традиции. Так, например, исполнение на свирели исключительно пастушьих наигрышей является устойчивой особенностью, характерной для традиций инструментальной музыки грузин, осетин, армян, азербайджанцев, абхазцев и др. Происхождение абхазского ачарпын в абхазской мифологии связано с пастьбой овец; само название свирели в том виде, в каком оно бытует в языке многих народов является точным соответствием классическому определению Calamus pastoralis, означающему «пастушья тростинка».

Свидетельства о широком распространении флейтовых инструментов среди народов Кавказа - кабардинцев, черкесов, карачаевцев, адыгов, абхазов, осетин, грузин, армян, азербайджанцев и др. можно найти в работах целого ряда исследователей - историков, этнографов, археологов и т.д. Археологическим материалом подтверждается, к примеру, наличие открытой с обеих сторон костяной флейты на территории Восточной Грузии еще в XV-XIII вв. до н.э. Характерно, что она найдена вместе со скелетом мальчика и черепом быка. Исходя из этого, грузинские ученые считают, что в могильнике был погребен пастушок со свирелью и быком.

О том, что свирель была известна в Грузии издавна, говорит и живописное изображение из одной рукописи XI в.. на котором пастух, играя на свирели, пасет овец. Сюжет этот - играющий на свирели пастух, пасущий овец, - давно вошел в историю музыки и часто используется в качестве неопровержимого аргумента для доказательства того, что свирель - инструмент пастушеский, Авторы такого однозначного толкования сюжета, как правило, мало или почти не утруждают себя заглянуть в него поглубже и увидеть в нем связь с библейским царем Давидом, величайшим музыкантом, псалмопевцом и артистом-самородком не только еврейского народа, но и всего древнего мира. Слава превосходного музыканта пришла к нему в молодости, когда он действительно был пастухом, а позже, вступив на царский престол, он сделал музыку предметом особой заботы, обязательной составной частью идеологии своего царства, введя ее в религиозные обряды евреев. Уже в библейские времена искусство царя Давида обрело полулегендарные черты, а личность его - полумифического певца-музыканта.

Таким образом, сюжеты изображений пастуха со свирелью и стадом овец имеют древнюю историю и восходят к художественным традициям древности, утвердившим опоэтизированный образ Давида-пастуха-музыканта. Известно, впрочем, и множество таких миниатюр, на которых Давид изображен с арфой в окружении свиты и т.п. Эти сюжеты, воспевающие образ Давида-царя-музыканта, отражают уже гораздо поздние традиции, в определенной степени затмившие прежние.

Исследуя вопросы истории армянской монодической музыки, Х.С.Кушнарев подтверждает принадлежность свирели пастушескому быту и на армянской почве. Касаясь древнейшего, доурартского периода музыкальной культуры предков армян, автор высказывает предложение, что «в качестве средства управления стадом служили также наигрыши, исполнявшиеся на продольной флейте» и, что наигрыши эти, являвшиеся «сигналами, обращаемыми к стаду, - это зовы к водопою, к возвращению домой» и пр.

Аналогичная сфера бытования продольных флейт известна и другим народам Кавказа. Абхазская ачарпын, например, также считается инструментом пастухов, которые играют на ней наигрыши, связанные преимущественно с пастушеским бытом - пастьбой, водопоем доением и пр. Пастухи-абхазы специальной мелодией - «Ауархэыга» (букв, «чем овец заставляют кушать траву») - по утрам сзывают коз и овец на пастбища. Имея ввиду именно такое назначение инструмента, К.В.Ковач, один из первых собирателей абхазского музыкального фольклора, совершенно справедливо заметил, что ачарпын, таким образом, «не просто забава и развлечение, а производственное... орудие в руках пастухов».

Продольные флейты, как отмечалось выше, имели широкое распространение в прошлом и среди народов Северного Кавказа. Музыкальное творчество и, в частности, музыкальный инструментарий этих народов в целом изучены пока еще не достаточно полно, поэтому степень давности существования флейтовых инструментов в регионе точно не установлена, хотя этнографическая литература и здесь связывает их с пастушеским бытом и называет пастушьими. Скотоводческо-пастушескую стадию в разные исторические периоды своего развития прошли, как известно, все народы, в том числе и кавказские. Следует полагать, что продольные флейты известны были здесь еще в древности, когда Кавказ представлял собой действительно «водоворот этнических передвижений» на рубеже Европы и Азии.

Одна из разновидностей продольной открытой флейты - уадындз, - как указывалось, с незапамятных времен бытует в музыкальном обиходе осетин. Сведения об этом мы находим в работах С.В.Кокиева, Д.И.Аракишвили, Г.Ф.Чурсина, Т.Я.Кокойти, Б.А.Гаглоева, Б.А.Калоева, А.Х.Магометова, К.Г.Цхурбаевой и многих других авторов. Кроме того, как пастушеский инструмент уадындз прочно засвидетельствован в величественном памятнике эпического творчества осетин - Сказаниях о Нартах. Сведения об его использовании для игры во время пастьбы, выгона и пригона отар овец на пастбища и обратно, на водопой и т.д. содержат и полевые материалы, собранные нами в разное время.

Среди прочих данных наше внимание привлекло то, как широко вошел этот инструмент в такие древнейшие жанры устного народного творчества, как пословицы, поговорки, присловья, загадки, народные афоризмы и пр. При освещении тех или иных вопросов музыкальной культуры осетин эта сфера народного творчества, насколько нам известно, до сих пор не привлекалась исследователями, между тем как многие из них (вопросов), в том числе и такой важный, как музыкальный быт, отражены с присущими данными жанрам меткостью, лаконичностью и, вместе с тем, образностью, живостью и глубиной. В таких поговорках, как «Фыййауы уадындз фос-хизӕнуаты фӕндыр у» («Пастуший уадындз - это фӕндыр скотопастбищ»), «Хорз фыййау йӕ фос хъӕр ӕмӕ лӕдзӕгӕй нас, фӕлӕ йӕ йӕ уадындзы цагьдӕй ӕздахы» («Хороший пастух послушания своего стада не окриками и палкой достигает, а игрой на своем уадындзе») и др. отразились, например, не только роль и место уадындза в буднях пастуха, но и само отношение народа к инструменту. В сравнении с фӕндыром, с этим опоэтизированным символом благозвучия и «музыкального целомудрия», в приписании звукам уадындза организующих свойств, побуждающих к послушанию и умиротворению проглядывают, видимо, древние представления народа, связанные с магической силой воздействия музыкального звука. Именно эти свойства уадындза нашли наиболее широкое развитие в художественно-образном мышлении осетинского народа, воплощенные в конкретных сюжетах сказок, эпических сказаний, в своде народной мудрости - пословицах и поговорках. И в этом не следует видеть ничего удивительного.

Даже немузыканту бросается в глаза то, какое важное место уделено в эпосе песням, игре на музыкальных инструментах и танцам. Непосредственно или косвенно с музыкой связаны почти все главные герои Нартов - Урызмаг, Сослан (Созырыко), Батрадз, Сырдон, не говоря уже об Ацамазе, этом Орфее осетинской мифологии. Как пишет выдающийся советский исследователь Нартовского эпоса В.И.Абаев, «сочетание грубой и жестокой воинственности с какой-то особой привязанностью к музыке, песням и пляскам составляет одну из характерных особенностей нартовских героев. Меч и фӕндыр - это как бы двойной символ нартовского народа.

В цикле сказаний об Ацамазе наибольший интерес для нас представляет сказание о женитьбе его на неприступной красавице Агунде, дочери Сайнаг Алдара, в котором игра героя на свирели пробуждает природу, дарит свет и жизнь, творит добро и радость на земле:
«Как опьяненный, целые недели
Играл в лесу на золотой свирели
Над черною вершиною горы
Светлело небо от его игры...
Под переливы золотой свирели
В глухом лесу раздались птичьи трели.
Ветвистые рога закинув вверх.
Олени в пляс пустились раньше всех.
За ними следом серн пугливых стаи
Пустились в пляс, над скалами взлетая,
И черные козлы, покинув бор, спустились к турам круторогим с гор
И в симд стремительный пустились с ними.
Проворней пляски не было доныне...
Играет нарт, пленяет всех игрой.
И звук его свирели золотой достиг
Полночных гор, в берлогах теплых
Медведей разбудил нерасторопных.
И ничего не оставалось им,
Как заплясать свой неуклюжий симд.
Цветы, что были лучше всех и краше,
Раскрыли солнцу девственные чаши.
Из дальних ульев утренней порою
Летели пчелы к ним жужжащим роем.
И бабочки, вкушая сладкий сок,
Кружась, с цветка порхали на цветок.
И облака, чудесным звукам внемля,
Роняли слезы теплые на землю.
Крутые горы, а за ними море,
Чудесным звукам стали вторить вскоре.
И песни их со звуками свирели
До ледников высоких долетели.
Лед, обогретый вешними лучами,
Вниз устремился бурными ручьями».

Сказание, отрывок из которого мы привели, дошло до нас во множестве стихотворных и прозаических вариантов. Еще в 1939 году, в одной из своих работ В.И.Абаев писал: «Песнь об Ацамазе занимает в эпосе особое место. ...Она чужда зловещей идее рока, которая бросает свою мрачную тень на важнейшие эпизоды истории Нартов. Пронизанная с начала до конца солнцем, радостью и песней, отличающаяся, несмотря на свой мифологический характер, яркостью и рельефностью психологических характеристик и живостью бытовых сцен, полная образности, соединенной с непогрешимым чувством изящно простая по содержанию и совершенная по форме, эта «Песнь» может быть названа по праву одной из жемчужин осетинской поэзии». Все исследователи, и мы не исключение, солидарны с В.И.Абаевым в том, что интересующее нас сказание «ставит Ацамаза в ряд знаменитых певцов-чародеев: Орфея в греческой мифологии, Вейнемейнена, Горанта в «Песне о Гудруне», Садко в русской былине. ...Вчитываясь в описание действия, которое производит игра Ацамаза на окружающую природу, мы видим, что речь идет не просто о чудесной, магической, волшебной песне, имеющей природу солнца. В самом деле, от этой песни начинают таять вековые глетчеры; реки выходят из берегов; обнаженные склоны покрываются зеленым ковром; на лугах появляются цветочки, среди них порхают бабочки и пчелы; медведи пробуждаются от зимней спячки и выходят из своих берлог и т.д. Короче - перед нами мастерски нарисованная картина весны. Весну приносит песня героя. Песня героя имеет силу и действие солнца».

Трудно сказать, чем именно было вызвано приписание звукам уадындза сверхъестественных свойств, равно как и объяснить возвышение его в художественном сознании осетинского народа. Возможно тем, что он был связан с именем Ацамаза - одного из любимых героев, олицетворяющего самые светлые, добрые и, вместе с тем, дорогие и близкие народу понятия о рождении новой жизни, любви, света и пр. Характерно и то, что во всех вариантах сказания уадындз Ацамаза дается с определением «сыгъзӕрин» («золотой»), тогда как в сказаниях о других героях обычно упоминается иной материал, использованный для его изготовления. Чаще всего сказителями назывался тростник или какой-нибудь металл, но не золотой. Хотелось бы также обратить внимание на то, что в сказании об Ацамазе его уадындз почти всегда сочетается с такими словами, как «ӕнусон», («вечный») и «сауӕфтыд» («черноинкрустированный»): «Ацӕйы фырт чысыл Ацӕмӕз рахаста йӕ фыды хӕзна, ӕнусон сыгъзӕрин сауӕфтыд уадындз. Схызти Caу Хохмӕ. Бӕрзонддӕр къӕдзӕхыл ӕрбадти ӕмӕ зарынтӕ байдыдта уадындзӕй» // «Сын Аца, маленький Ацамаз, взял сокровище своего отца - вечный золотой черноинкрустированный уадындз. Взошел на Черную Гору. Сел на скалу, которая повыше, и запел на уадындзе».

В ряде сказаний встречается и такой инструмент, как удӕвдз. Судя по всему, название это представляет собой сложное слово, первую часть которого («уд») легко можно сопоставить со значением слова «дух» (и отсюда, возможно, «удӕвдз» - «духовой»). В любом случае мы имеем дело, скорее всего, с одной из разновидностей флейтовых инструментов, не исключено - самого уадындза; оба инструмента «поют» одним голосом, да и в названии их заложен один и тот же структурообразующий элемент «уад».

В сказании о рождении Ахсара и Ахсартага читаем: «Ном ӕвӕрӕггаг Куырдалӕгон Уӕрхӕгӕн балӕвар кодта удӕвдз йӕ куырдадзы фӕтыгӕй - болат ӕндонӕй арӕзт. Удӕвдзы дын сӕвӕрдтой сӕ фынгыл Нарт, ӕмӕ сын кодта диссаджы зарджытӕ уадындз хъӕлӕсӕй» // «В честь наречения близнецов именами, Курдалагон подарил их отцу Уархагу удӕвдз, сделанный из булатной стали. Поставили Нарты Удӕвдз на стол, и он стал им петь чудесные песни голосом уадындза».

Сказание о рождении Ахсара и Ахсартага - одно из самых древних в цикле сказаний об Уархаге и его сыновьях, восходящее, по мнению В.И.Абаева, еще к тотемической стадии развития самосознания его создателей. Если это так, то в приведенном отрывке сказания обращают на себя внимание слова «болат ӕндонӕй арӕзт» // «сделанный из булатной стали». Не следует, ли видеть здесь предвосхищение изготовления музыкальных инструментов из металла, получившего широкое распространение в последующие эпохи.

Вопрос музыкального инструментария нартовского общества столь же велик, сколь велико отношение Нартов к музыке и место последней в их быту. Касаясь его, невозможно ограничиться лишь беглыми обзорами и сухой констатацией фактов наличия у них тех или иных музыкальных инструментов. Музыкальный инструментарий Нартов, их песни, пляски и, даже возведенные в культ пиршества и походы и пр., являются составными частями одного целого, называемого «МИРОМ НАРТОВ». Изучение этого огромного «МИРА», вобравшего в себя широкий круг сложнейших художественно-эстетических, морально-этических, общественно-мировоззренческих и других проблем, составляющих идеологическую основу организации нартовского общества - задача трудная. И главная трудность заключается в том, что изучение такого уникального в своей интернациональности эпоса, как Нартовский, не может осуществляться в замкнутых рамках только одного какого-то национального варианта.

Что же из себя представляет уадындз? Как мы уже отмечали, это полная трубка, размеры которой колеблются в основном в пределах между 350 и 700 мм. Наиболее авторитетными считаются описания инструмента, принадлежащие Б.А.Галаеву: «Уадындз - духовен дульцевый инструмент - продольная флейта, изготовляющаяся из кустарников бузины и иных зонтичных растений путем удаления мягкой сердцевины из стебля; иногда уадындз изготовляют и из отрезка ружейного ствола. Общая длина ствола уадындза колеблется в пределах 500-700 мм. В нижней части ствола вырезают два боковых отверстия, но искусные исполнители играют на уадындзе довольно сложные мелодии в диапазоне двух и более октав. Обычный диапазон уадындза не выходит за пределы одной октавы

Уадындз - один из древнейших инструментов осетин, упоминаемый в «Сказании о Нартах»; в современном народном быту уадындз - пастуший инструмент».

Нетрудно заметить, что в этом описании обойдено молчанием все то, с чего, собственно, должно начинаться изучение инструмента - способы звукоизвлечения и техника игры; особенности устройства; система и принципы расположения игровых отверстий, подстройка звукоряда; анализ исполняемых на инструменте музыкальных произведений и т.д.

Наш информатор, 83-летний Савви Джиоев сообщает, что в молодости он чаще всего изготовлял уадындз из стебля зонтичных растений или из однолетнего побега кустарника. Несколько раз приходилось ему изготовлять уадындз и из стебля тростника ("хъӕзы зӕнгӕй"). К заготовке материала обычно приступают в конце лета - начале осени, когда растительность начинает увядать, сохнуть. В это время срезается отрезок стебля (или побега) соответствующей толщины, определяемой на глаз (примерно 15-20 мм), затем устанавливается общий размер будущего инструмента, определяемый примерно 5-6-ю обхватами ладони руки («фондз-ӕхсӕз армбӕрцы»); после этого заготовленный отрезок стебля кладут в сухое место. К концу зимы заготовка высыхает настолько, что превратившуюся в сухую губкообразную массу мягкую сердцевину легко удаляют путем выталкивания ее тонким прутиком. Сухой материал (особенно бузина или борщевик) очень хрупок и требует большой осторожности при обработке, поэтому для приготовления одного уадындза обычно заготавливают несколько отрезков и из них уже отбирают наиболее удавшийся по строю и качеству звучания инструмент. Несложная технология изготовления позволяет опытному мастеру за сравнительно короткий отрезок времен»; сделать до 10-15 уадындзов, с каждым новым экземпляром совершенствуя звуковысотное соотношениие звукоряда инструментов, т.е. «приближая звуки друг к другу или отдаляя их друг от друга».

В нижней (в противоположной от отверстия для вдувания воздуха) части инструмента проделываются (прожигаются раскаленным гвоздем) 3-4-6 игровых отверстия диаметром 7-10 мм. Уадындзы с 4-6-ю отверстиями, правда, не показательны для народной практики и их единичные экземпляры, по нашему мнению, должны отражать процессы поисков исполнителями путей расширения звукоряда инструмента. Игровые отверстия делаются следующим образом: в первую очередь делается отверстие, которое прорезается на расстоянии 3- 4-х пальцев от нижнего конца. Расстояния между другими отверстиями определяются на слух. Такая расстановка игровых отверстий по принципу слухового корректива создает известные трудности при изготовлении инструментов одинакового строя. Потому, очевидно, в народной практике ансамблевая форма в духовой инструментальной музыке встречается редко: без системы метрической темперации звукоряда одинаково выстроить хотя бы два уадындза почти невозможно.

Нанесение игровых отверстий на ствол инструмента по системе слухового корректива характерно, между прочим, для изготовления и некоторых других духовых инструментов, что свидетельствует об отсутствии у них, также как и у уадындза, твердо установившихся звуковысотных параметров. Анализ сопоставлений звукорядов этих инструментов дает определенное представление об этапах развития их отдельных видов и позволяет предполагать, что в смысле тоновой организации звуков, дошедшие до нас духовые музыкальные инструменты осетин остановились в своем развитии на различных стадиях.

В «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» приведен последовательный звукоряд уадындза от «соль» малой октавы до «до» третьей октавы и попутно отмечено, что «осетинские музыканты с исключительным искусством извлекают не только диатонический, но и полный хроматический звукоряд в объеме двух с половиной октав». Это соответствует действительности, хотя Б.А.Галаев и утверждает, что «обычный диапазон уадындза не выходит за пределы одной октавы». Дело в том, что в «Атласе» приведены данные с учетом всех возможностей инструмента, тогда как Б.А.Галаевым даются звуки лишь натурального ряда.

Осетинский уадындз есть во многих музеях страны, в том числе в Государственном музее этнографии народов СССР, в Музее музыкальных инструментов Ленинградского Государственного Института театра, музыки и кинематографии, в Государственном музее краеведения Северной Осетии, и др. Наряду с инструментами, взятыми непосредственно из народного быта, нами были изучены, там где это было доступно, и экспонаты из указанных музеев, поскольку многие экземпляры, находясь там по 40 и более лет, сегодня представляют значительный интерес с точки зрения сравнительного анализа данного вида духовых инструментов.

2. У А С Ӕ Н . В группу флейтовых инструментов входит еще один инструмент, давно расставшийся со своим первоначальным назначением, и сегодня музыкальный быт осетин знает его как детскую музыкальную игрушку. Это свистковая флейта - у а с ӕ н. Совсем недавно его довольно хорошо знали охотники, которым он служил в качестве манка во время охоты на птиц. Эта последняя функция ставит уасӕн в ряд звуковых орудий исключительно прикладного назначения (коровьи колокольчики, сигнальные рожки, охотничьи манки, колотушки и трещотки ночных сторожей и пр.). Инструменты данной категории в музыкально-исполнительской практике применения не находят. Однако, научно-познавательная ценность от этого не уменьшается, поскольку они являют собой наглядный пример исторически обусловленного изменения социальной функции музыкальных инструментов, преобразившего их первоначальное назначение.

Если сегодня довольно просто можно проследить, как постепенно менялась социальная функция, скажем, бубна, превратившегося из инструмента шаманов и воинов в инструмент повсеместного веселья и танцев на селе, то в отношении уасӕн дело обстоит много сложнее. Для правильного воспроизведения картины его эволюции, наравне со знанием принципов звукоизвлечения на нем, следует иметь в своем активе хотя бы отдаленные сведения о социально-исторических функциях инструмента. А их-то мы и не имеем. Теоретическое музыкознание считает, что инструменты этой (прикладной) категории остались такими же, какими они, вероятно, были в течение полутора тысяч лет. Известно также, что из всех духовых инструментов раньше амбюшурных и язычковых выделились свистковые, звукообразование в которых происходит при помощи свисткового приспособления. Достаточно вспомнить, что в качестве сигнального свисткового инструмента человечество раньше всего научилось использовать собственные губы, затем пальцы, позже - листья, кору и стебли всевозможных трав, кустарников и пр. (все эти звуковые орудия в настоящее время классифицируются, как «псевдоинструменты»). Можно допустить, что именно эти псевдоинструменты, восходящие к прединструментальной эпохе, с их специфическим звукопроизводством явились прародителями наших духовых свистковых инструментов.

Трудно предположить, что возникнув в глубокой древности, уасӕн с самого же начала «был задуман» как детская музыкальная игрушка или даже как манок. В то же время совершенно очевидно, что дальнейшим усовершенствованием этого вида является общекавказская разновидность свистковой флейты (груз, «саламури», арм. «тутак», азерб. «тутек», дагест. «кшул» // «шантых» и т.д.).

Единственный экземпляр осетинского уасӕн, который попался нам в Южной Осетии как музыкальный инструмент, принадлежал Исмелу Лалиеву (Цхинвальский район). Это небольшого размера (210 мм) цилиндрическая трубка со свистковым устройством и тремя игровыми отверстиями, расположенными на расстоянии 20-22 мм. друг от друга. Крайние отверстия отстоят: от нижнего края на расстоянии 35 мм и от головки - на 120 мм. Нижний срез прямой, у головки - косой; инструмент изготовлен из тростника; отверстия, прожженные раскаленным предметом, имеют в диаметре 7-8 мм; кроме трех игровых отверстий с тыльной стороны имеется еще одно отверстие такого же диаметра. Диаметр инструмента у головки 22 мм, книзу незначительно сужен. В головку вставлен деревянный брусочек с выемом в 1,5 мм, сквозь который подается струя воздуха. Последняя, рассекаясь при прохождении сквозь щель, возбуждает и приводит в колебание заключенный в трубке воздушный столб, формируя, таким образом, музыкальный звук.
Звуки на уасӕн, извлеченные И.Лалиевым в довольно высокой тесситуре, несколько пронзительны и очень напоминали обыкновенный свист. Мелодия, которую он наиграл - «Колхозом зард» («Колхозная песня») - прозвучала очень высоко, но довольно задушевно.

Эта мелодия позволяет предполагать, что на уасӕн возможно получение и хроматического звукоряда, хотя наш информатор так и не смог нам показать этого. Звуки «ми» и «си» в звукоряде приведенной «песни» несколько не строили: «ми» звучала на незначительные, доли тона выше, а «си» звучала между «си» и «си-бемоль». Самый высокий звук, который исполнитель смог извлечь на инструменте, был звук, приближавшийся скорее к «соль-диез» третьей октавы, чем просто «соль», а самый низкий - «соль» второй октавы. На уасӕн исключительно легко достижимы штрихи легато, стаккато и, особенно эффективен прием frulato. Интересно, что сам исполнитель назвал свой инструмент грузинским названием - «саламури», добавив затем, что «на подобных уасӕнах уже теперь не играют и, что сейчас ими развлекаются только дети». Как видим, называя свой инструмент «саламури», исполнитель в разговоре, тем не менее, упомянул и его осетинское название, что свидетельствует о неслучайности перенесения названия грузинского инструмента «саламури» на уасӕн: у обоих инструментов один способ звукопроизводства; кроме того «саламури» ныне повсеместно распространенный инструмент и потому он более известен, нежели уасӕн.

В качестве детской музыкальной игрушки уасӕн также был распространен повсеместно и в большом количестве вариаций как в отношении конструкций и размеров, так и в отношении материала - встречаются- экземпляры с игровыми отверстиями, без них, больших размеров, маленькие, сделанные из молодого побега различных видов семейства осиновых, ивовых деревьев, из тростника, встречаются, наконец, экземпляры, сделанные керамическим методом из глины и т.д. и т.п.

Экземпляр, которым располагаем мы, представляет собой небольшой цилиндрический полый отрезок тростника. Общая длина его 143 мм; внутренний диаметр трубки 12 мм. На лицевой стороне имеется четыре отверстия - три игровых и одно звукоформирующее, расположенное в головной части инструмента. Игровые отверстия расположены на расстоянии 20-22 мм друг от друга; нижнее игровое отверстие отстоит от нижнего края на расстоянии 23 мм, верхнее - на расстоянии 58 мм от верхнего края; звукоформирующее отверстие расположено от верхнего края на расстоянии 21 мм. С тыльной стороны между первым и вторым игровыми отверстиями расположено еще одно отверстие. При закрытии всех (трех игровых и одного тыльного) отверстий инструмент извлекает звук «до» третьей октавы; при открытых же трех верхних игровых отверстиях - «до» четвертой октавы с некоторой тенденцией к повышению. При закрытых крайних отверстиях и открытом среднем отверстии дает звук «соль» третьей октавы, т.е. интервал чистой квинты; этот же интервал, но звучащий немного ниже, получается при закрытых всех трех верхних и открытом тыльном отверстии. При закрытых всех отверстиях и открытом первом (от головки) отверстии извлекается звук «фа» третьей октавы, т.е. интервал чистая кварта. При закрытых всех отверстиях и открытого крайнего нижнего (близкого к нижнему краю) отверстия получается звук «ми» третьей октавы, т.е. интервал терция. Если к открытому нижнему отверстию открыть еще и тыльное отверстие, то получим звук «ля» третьей октавы, т.е. интервал сексту. Таким образом, на нашем инструменте возможно извлечение следующего звукоряда:
К сожалению, найти способ извлечь недостающие звуки полного звукоряда «до-можорной» - гаммы мы своими силами не смогли, ибо здесь необходимы соответствующий опыт игры на духовых инструментах (тем более на флейтовых!) и знание секретов искусства передувания, аппликатурной техники и пр.

3. С Т Ъ И Л И. Группу язычковых инструментов в осетинском музыкальном инструментарии представляют стъили и лалым-уадындз. В отличие от лалым-уадындза, который стал исключительно большой редкостью, стъили - инструмент широко распространенный, по крайней мере в Южной Осетии. Последнее, как и само название инструмента, должно свидетельствовать о том, что стъили вошел в осетинский музыкальный быт, очевидно, из соседней, грузинской музыкальной культуры. Такие явления в истории музыкальной культуры не редкость. Они наблюдаются повсеместно. Генезис и развитие музыкальных инструментов, их распространение среди соседствующих этнических формирований и «вживание» в новые культуры давно являются предметом пристального изучения как советских, так и зарубежных инструментоведов, но, несмотря на это, в освещении ряда вопросов, особенно вопросов генезиса, они все еще не преодолели барьера «легендарной» трактовки их. «Хотя сейчас смешно читать об инструментах, которые Ною удалось сохранить во время всемирного потопа, мы все же часто встречаемся с мало обоснованными описаниями генезиса и развития музыкального инструментария». Выступая на международной конференции фольклористов в Румынии в 1959 году, известный английский ученый А.Бейнс дал меткое определение «миграционным» процессам в этноинструментарии: «Инструменты - это великие путешественники, зачастую переносящие напевы или другие музыкальные элементы в народную музыку далекого народа». И тем не менее многие исследователи, в том числе и сам А.Бейнс, настаивают «на локальном и тщательном изучении всех многообразных форм музыкального инструментария, характерных для данной территории, для данной этнической группы; тем более, что для историко-культурного изучения музыкальных инструментов особенно важны социальные функции этих инструментов, их место в общественной жизни народа».

Особенно применимо это к общекавказскому этноинструментарию, многие виды которого (свистковые и открытые продольные флейты, зурна, дудук, волынка и др.) давно считаются «исконно своими» почти для каждого из народов указанного региона. В одной из наших работ мы уже имели случай подчеркнуть, что изучение общекавказского музыкального инструментария имеет исключительное научно-познавательное значение, т.к. Кавказ сохранил в себе «в живом виде целый ряд стадий развития мировой музыкальной культуры, уже исчезнувших и забытых в других пунктах земного шара».

Если вспомнить древность и, особенно, интимность осетино-грузинских культурных взаимоотношений, не только допускавших, но и во многом обусловливавших взаимные заимствования в материальной и духовной культуре, в языке, в быте и пр., то факт восприятия осетинами стъили и, как нам кажется, лалым-уадындз от грузин не будет столь уж невероятным.

В настоящее время стъили в основном имеет широкое применение в пастушьем быту и, по тому, какое важное место он занимает в нем, можно считать, что функционально он пришел на смену уадындзу. Однако, было бы неверным ограничивать сферу его распространения лишь пастушьим бытом. Большой популярностью стъили пользуется во время народных веселий и, особенно во время танцев, где он служит в качестве сопровождающего музыкального инструмента. Большая популярность и широкое распространение стъили обусловлены еще и его общедоступностью. Нам дважды доводилось быть свидетелем применения стъили в «живой практике» - один раз на свадьбе (в с.Метех Знаурского района Южной Осетии) и второй раз во время сельского веселья («хъазт» в с.Мугьрис того же района). Оба раза инструмент был использован в ансамбле с ударными гуымсӕг (доли) и къӕрццгӕнӕг. Интересно, что во время свадьбы стъили играл (а моментами и солировал) вместе с приглашенными зурначами. Это обстоятельство несколько насторожило, поскольку строй стъили оказался соответствующим строю зурны. Зурначи были приглашены из Карели, и вариант предварительного контакта и подстройки стъили под зурну исключался. На мой вопрос, как могло оказаться, что строй стъили совпал со строем зурны, 23-летний Садул Тадтаев, игравший на стъили, сказал, что «это чистая случайность». Отец его. Иуанэ Тадтаев, всю свою жизнь проходивший в пастухах (а ему было уже 93 года!), говорит: «Сколько себя помню, столько делаю эти стъили и никогда не помню, чтобы голоса их не совпадали с голосами зурны». При себе он имел два инструмента, которые действительно были выстроены одинаково.

Нам трудно было сверить их строй со строем зурны иди дудуки, которые иногда заносятся сюда из соседних грузинских сел и которых в тот момент не оказалось, но то, что оба стъили были одного строя, заставило отнестись к его словам в какой-то степени с доверием. Однако, раскрыть «феномен» И.Тадтаева, в определенной степени все же удалось. Дело в том, что вопреки слуховой корректировке звукоряда, применяемой при изготовлении уадындза, здесь, при изготовлении стъили, им используется так называемая «метрическая» система, т.е. система, имеющая в своей основе точные величины, определяемые толщиной пальца, обхватом ладони и т.д. Так, например, процесс изготовления стъили И.Тадтаев изложил в следующей последовательности: «Для изготовления стъили срезается молодой, не очень толстый, но и не очень тонкий побег шиповника. На нем откладывается два обхвата моей ладони и еще три пальца (это примерно 250 мм). Этой отметиной определяется размер стъили и по этой отметине делается надрез заболони по кругу ствола глубиной до твердой корки, но пока не отрезается совсем. Затем наверху (у головки) в заболони прорезается место для язычка длиной в ширину моих безымянного пальца и мизинца. С нижнего конца отмеряется расстояние в два пальца и определяется место для нижнего игрового отверстия. От него вверх (к язычку) на расстоянии одного пальца друг от друга определяются места для остальных пяти отверстий. Нанесенные отверстия и язычок затем уже прорезаются и делаются так, как они должны быть на готовом стъили. Теперь осталось снять заболонь, для чего следует постучать по ней ручкой ножа вокруг, осторожно покручивая, и, когда она полностью отделится от твердой сердцевины - снять ее. Затем удаляют мягкую сердцевину с стебля, хорошо прочищают трубку, доделывают язычок и отверстия и вновь надевают заболонь, поворачивая совмещают отверстия в ней с отверстиями на стебле. Когда все сделано, уже можно срезать стъили по отметине размера, и инструмент готов».

Первое, что бросается в глаза в приведенном описании процесса изготовления стъили, - это чисто механическая технология. Мастер нигде не уронил слова «подуть», «поиграть-проверить» и т.д. Бросается в глаза и основной «инструмент» корректировки звукоряда - толщина пальцев - единственный определитель величин и соотношении между его деталями. «При обмере масштабов, в которых построен тот или иной народный инструмент, - пишет В.М.Беляев, - всегда нужно иметь в виду, что в этих масштабах могут быть осуществлены народные меры, ведущие свое происхождение из глубокой древности. Поэтому для обмера народных музыкальных инструментов с целью определения масштабов их постройки необходимо, с одной стороны, знакомство с античными линейными мерами, а с другой стороны, знакомство с местными естественными народными мерами. Меры эти: локоть, фут, пядь, ширина пальцев руки и др. в разные времена и у разных народов подвергались официальному упорядочению по различным принципам, и осуществление при постройке музыкального инструмента тех, а не иных мер может дать в руки исследователю верную нить для определения происхождения инструмента в отношении территории и эпохи».

При изучении осетинского духового инструментария нам действительно пришлось встретиться с некоторыми народными определениями мер, уходящими в глубокую древность. Это термин «армбӕрц» и ширина пальцев руки, как система более мелких измерительных величин. Факт наличия их в «музыкально-производственных» традициях осетинского народа имеет большое значение не только для исследователя музыкального инструментария, но также и для тех, кто занимается изучением истории быта и культурно-исторического прошлого осетин.

Стъили бытует в осетинском музыкальном инструментарии и как одноствольный («иухӕтӕлон») и как двуствольный («дыууӕхӕтӕлон»). При изготовлении двуствольного стъили от мастера требуется большое умение в подстройке двух, по существу разных, инструментов в абсолютно идентичном звуковысотном соотношении звукорядов обоих инструментов, что не так уж просто, принимая во внимание столь архаические формы в технологии. Очевидно, здесь срабатывает фактор очень древних и стойких традиций. Ведь сущность живучести искусства «устной» традиции заключается в том, что стойкость его канонизированных элементов выкристаллизовывалась неразрывно с процессом становления самого художественно-образного мышления народа в течении всего предшествовавшего исторического периода. И в самом деле, чего невозможно добиться по системе слухового корректива, являющегося явлением более поздним, то легко достигается по метрической системе, восходящей к более древним временам.

Описание двуствольного стъили в общих чертах сводится к следующему.

К уже известному нам одноствольному стъили подбирается абсолютно одинакового диаметра и размера другой ствол с такой же последовательностью технологического процесса. Изготовляется этот инструмент аналогично первому с той, однако, разницей, что количество игровых отверстий на нем меньше - всего четыре. Это обстоятельство в известной степени ограничивает тонально-импровизационные возможности первого инструмента и таким образом, связанные нитью (или конским волосом) в одно целое, они превращаются фактически в один инструмент с присущими только ему музыкально-акустическими и музыкально-техническими особенностями. Правый инструмент обычно ведет мелодичную линию, свободную в ритмическом отношении, левый же ведет ему басовую втору (часто в виде бурдунного сопровождения). Репертуар - в основном танцевальные наигрыши. Сфера распространения такая же, как и у стъили.

По своим звуковым и музыкальным свойствам одно и двуствольный стъили, как и все язычковые инструменты, обладают мягким, теплым тембром, близким тембру гобоя.

На двуствольном инструменте, соответственно, извлекаются двузвучия, причем, второй голос, имеющий функцию сопровождения, обычно менее подвижен. Анализ звукорядов нескольких инструментов позволяет сделать заключение о том, что общий диапазон инструмента следует считать в объеме между «соль» первой октавы и «си-бемоль» второй октавы. Приведенная ниже мелодия, наигранная И.Тадтаевым, говорит о том, что инструмент выстроен в минорном (дорийском) ладу. На двуствольном стъили, как и на одноствольном, легко исполнимы штрихи стаккато и легато (но фразировка относительно короткая). В отношении чистоты темперации звукоряда нельзя сказать, что он идеально чистый, ибо некоторые интервалы явно грешат в этом отношении. Так, например, квинта «си-бемоль» - «фа» звучит как уменьшенная (хотя и не совсем), за счет нечистого «си-бемоль»; сам по себе строй второго стъили - «до» - «си-бемоль» - «ля» - «соль» - не чист, а именно: расстояние между «до» и «си-бемоль» явно меньше целого тона, а, стало быть, и расстояние между «си-бемоль» и «.ля» не соответствует точному полутону.

4. ЛАЛЫМ - УАДЫНДЗ. Лалым-уадындз - ныне вышедший из музыкального обихода осетин инструмент. Он представляет собой одну из разновидностей кавказкой волынки. По своей конструкции осетинский лалым-уадындз схож с грузинским «гудаствири» и аджарским «чъибони», но в отличие от последних он менее усовершенствован. Кроме осетин и грузин аналогичные инструменты из народов Кавказа имеют еще армяне («паракапзук») и азербайджанцы («ту-лум»). Сфера использования инструмента у всех перечисленных народов довольно широкая: от употребления в пастушьем быту до обычных народных музыкальных будней.

В Грузии инструмент распространен в разных уголках и под разными названиями: рачинцам, например, он известен под названием стъвири/штъвири, аджарцам - под названием чъибони/чъимони, горцам Месхетии - как тулуми, а в Карталинии и Пшавии - как стъвири.

На армянской почве инструмент так же имеет стойкие традиции повсеместного распространения, но в Азербайджане он «встречается... лишь в районе Нахичевани, где на нем исполняют песни и танцы».

Что касается осетинского инструмента, нам хотелось бы отметить некоторые отличительные его особенности и сравнить их с особенностями закавказских двойников лалым-уадындза.

Прежде всего, следует отмстить, что единственный экземпляр инструмента, которым мы располагали при его изучении, был крайне плохой сохранности. Об извлечении каких-либо звуков на нем не могло быть и речи. Вставленная в кожаный мешок трубка-уадындз была повреждена; сам мешок был стар и дыряв в нескольких местах и, естественно, служить нагнетателем воздуха не мог. Эти и другие неисправности лалым-уадындза лишали нас возможности звуковоспроизведения на нем, сделать хотя бы приблизительное описание звукоряда, технических и исполнительских особенностей и т.д. Однако принцип конструкции и, в какой-то степени, даже технологические моменты были налицо.

Несколько слов об отличительных особенностях в конструкции осетинского лалым-уадындза.

В отличие от закавказских волынок, осетинский лалым-уадындз представляет собой волынку, имеющую одну мелодическую трубку. Факт весьма существенный и позволяющий делать далеко идущие выводы. В конец трубки, входящей вовнутрь мешка, вделан язычок- пищик, извлекающий звук под действием нагнетаемого в мешок воздуха. Мелодическая трубка, изготовленная из стебля шиповника, вдевается в мешок через деревянную пробку. Зазоры между трубкой и каналом для нее в пробке замазаны воском. На игровой трубке пять отверстий. Описываемому нами инструменту было не менее 70-80 лет, чем и объяснялась его плохая сохранность.

Из огромного числа наших информаторов лалым-уадындз был известен лишь жителям Кударского ущелья Джавского района Южной Осетии. По словам 78-летнего Ауызби Джиоева из с. Цъон, «лалым» (т.е. кожаный мешок) чаше всего делали из цельной шкуры козленка или ягненка. Но шкура ягненка считалась лучше, ибо она мягче. «А изготовлялся лалым-уадындз следующим образом, - говорил он. - Зарезав козленка и отрезав ему голову, снималась кожа целиком. После соответствующей обработки ее отрубями или квасцами (ацудас) наглухо закрываются деревянными затычками (къӕрмаджытӕ) отверстия от задних ног и горловина. В отверстие передней левой ноги («галиу куынц») вставляется вделанный в деревянную пробку уадындз (т.е. язычковый стъили) и обмазывается воском, чтобы не было утечки воздуха, а в отверстие передней правой ноги («рахиз куынц») вставляется деревянная трубка для вдувания (нагнетания) воздуха в мешок. Эту трубку следует скрутить тут же, как только мешок наполнится воздухом, чтобы воздух не вышел обратно. Во время игры «лалым» держат подмышкой и по мере того как воздух из него выходит, таким же образом вновь нагнетается каждый раз, не прерывая игры на инструменте («цӕгъдг - цӕгъдын»). Информатор сообщает, что «раньше этот инструмент встречался часто, но теперь его уже никто не помнит».

В приведенных словах А.Джиоева обращает на себя внимание употребление им терминов, связанных с кузнечным делом - «галиу куынц» и «рахиз куынц».

Говоря о том, что в кожаный мешок вставляется одна игровая трубка, мы имели в виду архаику, проглядывающую сквозь примитивную конструкцию инструмента. Действительно, по сравнению с усовершенствованными «чъибони», «гуда-ствири», «паракапзук» и «тулум», имеющими довольно точно разработанную сложную систему звукорядов в двухголосии, мы встречаемся здесь с совершенно примитивным видом данного инструмента. Суть заключается вовсе не в ветхости самого инструмента, а в том, что конструкция последнего отразила ранний этап исторического его развития. И, представляется, далеко не случайно, что информатор, говоря об инструменте, употребил термин связанный с одним из древнейших ремесел на Кавказе, а именно: кузнечным делом («куынц» - «кузнечный мех»).

Тот факт, что лалым-уадындз наибольшее распространение имел в Кударском ущелье Южной Осетии свидетельствует о проникновении его в осетинский музыкальный быт из соседней Рачи. Подтверждением тому может служить и само название его - «лалым - уадындз», являющееся точной калькой грузинского «гуда-ствири».

Н.Г.Джусойты - выходец из того же Кударского ущелья, любезно поделившись с нами воспоминаниями о своем детстве, вспомнил, как «при совершении Новогоднего (или Пасхального) обряда «Беркъа», вся детвора в войлочных масках, в вывернутых шубах (на подобие «ряженых») до позднего вечера обходили все дворы деревни с песнями и танцами, за что одаряли нас всякими сластями, пирогами, яйцами и т.д. И обязательным сопровождением для всех наших песен и плясок была игра на волынке - один из ребят постарше, который умел играть на волынке, всегда находился среди них. Называли эту волынку у нас «лалым-уадындз». Это был обыкновенный бурдюк из кожи ягненка или козленка, в одну «ногу» которого был вставлен стъили, а через отверстие второй «ноги» нагнетался воздух в бурдюк».

Войлочные маски, вывернутые шубы, игры и пляски в сопровождении лалым-уадындза и, наконец, даже само название этих веселых игр у осетин ("беркъа цӕуын") создают как бы полное впечатление того, что обряд этот к осетинам пришел из Грузии (Рачи). Однако это не совсем так. Дело в том, что реалии аналогичных новогодних обрядов, в которых действует переодетая молодежь в масках и пр., мы находим у многих народов мира, и восходят они к дохристианскому празднику, связанному с культом огня-солнца. Древнее осетинское название этого обряда до нас не дошло, т.к. вытесненное христианством оно вскоре было забыто, о чем свидетельствует заменившее и бытующее ныне «Басылтӕ». Последнее происходит от названия новогодних пирогов с сыром - «басылтӕ» в честь христианского святого Василия, день которого приходится на Новый год. Говоря же о Кударском «Беркъа», то судя по всему, а также по воспоминаниям Н.Г.Джусойты, в нем, очевидно, следует усматривать грузинский обряд «Бсрикаоба», вошедший в быт осетин в столь трансформированном виде.

5. ФИДИУӔГ. Единственным мундштучным инструментом в осетинском народном музыкальном инструментарии является фидиуӕг. Также, как и лалым-уадындз, фидиуӕг - инструмент, полностью вышедший из музыкального обихода. Описания его имеются в «Атласе музыкальных инструментов народов СССР», в статьях Б.А.Галаева, Т.Я.Кокойти и ряда других авторов.

Название «Фидиуӕг» (т.е. «глашатай», «вестник») инструмент получил, вероятно, от своего основного назначения - возвещать, сообщать. Наиболее широко он использовался в охотничьем быту в качестве сигнального инструмента. Здесь же, видимо фидиуӕг и берет свое начало, т.к. чаще всего он встречается в перечне предметов охотничьей атрибуции. Им, однако, пользовались и для подачи набатных зовов («фӕдисы цагьд»), а также в качестве пороховницы, сосуда для питья и пр.

По существу, фидиуӕг представляет собой рог быка или тура (реже барана) с 3-4-мя игровыми отверстиями, при помощи которых извлекается от 4-х до 6-ти звуков разной высоты. Тембр их довольно мягкий. Возможно достижение большой силы звучания, но звуки несколько «прикрыты», гнусавы. Принимая во внимание исключительно функциональную суть инструмента, очевидно, и его следует относить (также, как охотничьи манки и другие сигнальные инструменты) к ряду звуковых орудий прикладного назначения. Действительно, народная традиция не помнит случая применения фидиуӕга в музыкально-исполнительской практике в собственном смысле слова.

Следует отметить, что в осетинской действительности фидиуӕг не единственный вид инструмента, которым народ пользуется как средством для обмена информацией. Более внимательное изучение образа жизни и этнографии осетин позволили нам заглянуть в древнеосетинский быт несколько глубже и обнаружить в нем еще один инструмент, служивший буквально до XVII - XVIII вв. средством передачи информации на довольно большие расстояния. В 1966 году, собирая материал по осетинскому музыкальному инструментарию, нам повстречался 69-летний Мурат Тхостов, живший в то время в Баку. На наш вопрос, какие из осетинских музыкальных инструментов его детства сегодня перестали существовать и какие он еще помнит, информатор вдруг сказал: «Сам не видел, но от матери слышал, что ее братья, жившие в горах Северной Осетии, переговаривались с соседними аулами специальными большими «кричалками» («хъӕргӕнӕнтӕ»). Нам и до этого доводилось слышать об этих «кричалках», но до тех пор, пока М.Тхостов не упомянул об этом переговорном устройстве, как о музыкальном инструменте, эти сведения как бы выпадали из нашего поля зрения. Лишь недавно мы обратили на него более пристальное внимание.

В начале XX в. по просьбе известного собирателя и знатока осетинской старины Цыппу Байматова молодым тогда еще художником Махарбеком Тугановым были сделаны зарисовки существовавших вплоть до XVIII в. в аулах Даргавского ущелья Северной Осетии древних переговорных устройств, напоминавших среднеазиатский карнай, который, кстати, в прошлом так же «использовался в Средней Азии и Иране как военный (сигнальный) инструмент для связи на большие расстояния». По рассказам Ц.Байматова, эти переговорные устройства устанавливались наверху сторожевых (фамильных) башен, расположенных на противоположных вершинах гор, разделенных глубокими ущельями. Причем, устанавливались они неподвижно в строго одном направлении.

Названия этих инструментов, как и способы, их изготовления, к сожалению, безвозвратно утеряны, и все наши попытки добыть какие-то сведения о них пока успеха не имели. Исходя из их функций в быту осетин, можно предположить, что название «фидиуӕг» (т.е. «глашатай») было перенесено на охотничий рог именно с переговорных устройств, игравших важную роль в своевременном предупреждении об опасности внешнего нападения. Однако для подтверждения нашей гипотезы требуются, конечно, неопровержимые аргументы. Добыть же их сегодня, когда забыт не только инструмент, но даже само название его, задача необычайно трудная.

Смеем утверждать, что условия жизни сами по себе могли натолкнуть горцев на создание необходимых переговорных инструментов, ибо в прошлом у них нередко возникала потребность быстрого обмена информацией, когда, скажем, неприятель, вклинившись в ущелье, лишал жителей аулов возможности непосредственного общения. Для осуществления согласованных совместных действий и нужны были упомянутые переговорные устройства, т.к. на силу человеческого голоса рассчитывать им не приходилось. Нам лишь остается полностью согласиться с утверждением Ю.Липса, справедливо подметившего, что «как бы ни был хорошо выбран сигнальный пост, радиус досягаемости человеческого голоса остается относительно небольшим. Поэтому было вполне логично увеличить силу его звучания специально сконструированными для этого инструментами, с тем, чтобы все заинтересованные могли отчетливо услышать известие».

Подводя итог сказанному о духовых музыкальных инструментах осетин, можно следующим образом охарактеризовать место и роль каждого из них в музыкальной культуре народа:
1. Группа духовых инструментов представляет собой наиболее многочисленную и разнообразную по видам группу в осетинском народном музыкальном инструментарии в целом.

2. Наличие в группе духовых всех трех подгрупп (флейтовых, тростевых и мундштучных) с входящими в них разновидностями инструментов следует рассматривать как показатель достаточно высокой инструментальной культуры и развитого музыкально-инструментального мышления, в целом отражающего определенные чтапы становления и последовательного развития общей художественней культуры осетинского народа.

3. Размеры инструментов, количество игровых отверстий на них, а также способы звукопроизводства несут в себе ценную информацию как об эволюции музыкального мышления народа, его представлениях о звуковысотном соотношении и обработке принципов выстраивания звукорядов, так и об эволюции инструментально-производственного, музыкально-технического мышления далеких предков осетин.

4. Анализ сопоставлений звукорядов осетинских музыкальных духовых инструментов дает определенное представление об этапах развития их отдельных видов и позволяет предполагать, что в смысле тоновой организации звуков, дошедшие до нас духовые музыкальные инструменты осетин остановились в своем развитии на различных стадиях.

5. Некоторые из духовых инструментов осетин, под влиянием исторически обусловленных условий жизни народа совершенствовались и оставались жить в веках (уадындз, стъили), другие, функционально трансформируясь, меняли свои первоначальные социальные функции (уасӕн), третьи же - старея и отмирая, оставались жить в названии, перенесенном на другой инструмент (переговорный инструмент «фидиуӕг»).

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ
I.Sachs С. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.Л e и и н С. Духовые инструменты is истории музыкальной культуры. Л., 1973.

2.П р и и а л о в П. И. Музыкальные духовые инструменты русского народа. СПб., 1908.

3.Коростовцев М. А. Музыка в древнем Египте. //Культура древнего Египта., М., 1976.

4. 3 а к с К. Музыкальная культура Египта. //Музыкальная культура древнего мира. Л., 1937.

5.Г р у б е р Р. И. Всеобщая история музыки. М., 1956. ч.1.

6.Приключения нарта Сасрыквы и его девяноста братьев. Абхазский народный опое. М., 1962.

7.Ч у б и и и ш в и л и Т. Древнейшие археологические памятники Мцхеты. Тбилиси, 1957, (на груз.яз.).

8Ч х и к в а д з с Г. Древнейшая музыкальная культура грузинского народа. Тбилиси, 194S. (на груз.яз.).

9 К у ш п а р е в Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

10. Ковач К.В. Песни кодорских абхазцев. Сухуми, 1930.

11.К о к и е в С.В. Записки о быте осетин. //СМЭДЭМ. М.,1885. вып.1.

12А р а к и ш в и л и Д.И. О грузинских музыкальных инструментах из собраний Москвы и Тифлиса. //Труды Музыкально- 13.Этнографической комиссии. М., 1911. Т.11.

14.Ч у р с и и Г.Ф. Осетины.Этнографический очерк. Тифлис, 1925.

15.К о к о й т и Т. Я. Осетинские народные инструменты. //Фидиуӕг, I95S.12.

16.Г а л а е в В. А. Осетинская народная музыка. //Осетинские народные песни. N1 , 1964.

17.К а л о е в В. А- Осетины. М., 1971.

18. М а г о м е т о в Л. X. Культура и быт осетинского народа. Орджоникидзе, 1968.

19. Ц х у р б а е в а К. Г. Некоторые особенности осетинской народной музыки, орджоникидзе, 1959.

20. А б а е в В.II. Партский эпос. //ИСОНИИ. Дзауджикау, 1945.Т.Х,!.

21.Нарты. Эпос осетинского народа. М., 1957. 1

22. А б ае в В.И. Из осетинского эпоса. М.-Л., 1939.