Er du her: Stoffer brukt

Problemer

Problemet med moralsk valg

Et av verkets mest slående problemer er valgproblemet, som kan betraktes som en refleksjon av tragediens hovedkonflikt. For en tenkende person er problemet med valg, spesielt når det kommer til moralske valg, alltid vanskelig og ansvarlig. Det endelige resultatet bestemmes utvilsomt av en rekke årsaker og først og fremst av verdisystemet til hver enkelt person. Hvis en person blir veiledet i livet sitt av høyere, edle impulser, vil han mest sannsynlig ikke bestemme seg for å ta et umenneskelig og kriminell skritt, vil ikke bryte de kjente kristne budene: ikke drep, ikke stjel, ikke begå utroskap , etc. I Shakespeares tragedie Hamlet blir vi imidlertid vitner til en litt annen prosess. Hovedpersonen, i et hevnanfall, dreper flere mennesker, handlingene hans vekker tvetydige følelser, men fordømmelsen kommer sist i denne rekken.

Etter å ha fått vite at faren hans falt i hendene på skurken Claudius, står Hamlet overfor det vanskeligste valgproblemet. Den berømte monologen "Å være eller ikke være?" legemliggjør den åndelige tvilen til en prins som tar et vanskelig moralsk valg. Liv eller død? Styrke eller maktesløshet? En ulik kamp eller en skam over feighet? Hamlet prøver å løse slike komplekse spørsmål.

Hamlets berømte soliloqué viser den destruktive mentale kampen mellom idealistiske ideer og grusom virkelighet. Det lumske drapet på faren, det usømmelige ekteskapet til moren, sviket mot venner, svakheten og lettsindigheten til hans elskede, hoffmennenes ondskap - alt dette fyller prinsens sjel med umådelig lidelse. Hamlet forstår at "Danmark er et fengsel" og "alderen er rystet." Fra nå av sitter hovedpersonen alene med en hellig verden styrt av begjær, grusomhet og hat.

Hamlet føler hele tiden en selvmotsigelse: bevisstheten hans sier tydelig hva han må gjøre, men han mangler vilje og besluttsomhet. På den annen side kan man anta at det ikke er mangelen på vilje som lar Hamlet stå uten handling i lang tid. Det er ikke uten grunn at dødstemaet stadig dukker opp i diskusjonene hans: Det er i direkte sammenheng med bevisstheten om tilværelsens skrøpelighet.

Til slutt tar Hamlet en avgjørelse. Han er virkelig nær galskapen, siden synet av ondskapen, som triumferer og dominerer, er uutholdelig. Hamlet tar ansvar for verdens ondskap, alle livets misforståelser, for all lidelse til mennesker. Hovedpersonen føler akutt sin ensomhet og, innser sin maktesløshet, går han fortsatt i kamp og dør som en fighter.

Søk etter meningen med liv og død

Monologen "Å være eller ikke være" viser for oss at det foregår en enorm intern kamp i Hamlets sjel. Alt som skjer rundt ham veier så mye på ham at han ville begått selvmord hvis det ikke ble ansett som synd. Helten er bekymret for selve dødens mysterium: hva er det - en drøm eller en fortsettelse av de samme plagene som det jordiske livet er fullt av?

«Det er vanskeligheten;

Hvilke drømmer vil du ha i dødssøvnen?

Når vi slipper denne dødelige støyen, -

Det er dette som kaster oss av; det er grunnen

At katastrofer er så langvarige;

Hvem ville bære århundrets piskeslag og hån,

De sterkes undertrykkelse, de stoltes hån,

Smerten av foraktet kjærlighet, langsomheten til dommere,

Myndighetenes arroganse og fornærmelser,

Utført av uklagelig fortjeneste,

Hvis han bare kunne regne seg selv

Med en enkel dolk? (5, s.44)

Frykt for det ukjente, for dette landet som ikke en eneste reisende har returnert fra, tvinger ofte folk til å vende tilbake til virkeligheten og ikke tenke på det "ukjente landet som det ikke er noen retur fra."

Ulykkelig kjærlighet

Forholdet mellom Ophelia og Hamlet danner et selvstendig drama innenfor rammen av en stor tragedie. Hvorfor kan ikke mennesker som elsker hverandre være lykkelige? I Hamlet er forholdet mellom elskere ødelagt. Hevn viser seg å være et hinder for enheten til prinsen og jenta han elsker. Hamlet skildrer tragedien med å gi opp kjærligheten. Samtidig spiller fedrene deres en fatal rolle for elskere. Ophelias far beordrer henne til å slå opp med Hamlet, Hamlet slår opp med Ophelia for å vie seg helt til hevn for faren. Hamlet lider fordi han blir tvunget til å skade Ophelia og undertrykker medlidenhet og er nådeløs i sin fordømmelse av kvinner.

Analyse av diktet "The Bronze Horseman"

Et av hovedproblemene for kreativitet til A.S. Pushkin var spørsmålet om forholdet mellom individet og staten, så vel som det påfølgende problemet med den "lille mannen". Det er kjent at det var Pushkin som seriøst utviklet dette problemet ...

Analyse av William Shakespeares "Romeo og Julie"

Grunnlaget for problematikken til "Romeo og Julie" er spørsmålet om skjebnen til unge mennesker, inspirert av bekreftelsen av nye høye renessanseidealer og dristig inn i kampen for beskyttelse av frie menneskelige følelser ...

Analyse av romanen av U. Eco "The Name of the Rose"

Hendelsene i romanen får oss til å tro at dette er en detektivhistorie. Forfatteren, med mistenksom utholdenhet, tilbyr nettopp en slik tolkning. Lotman Yu. skriver at "selv da ...

De viktigste sjangertrekkene i den russiske historien på 40-tallet.

La oss nå gå videre til bevegelsens litterære spørsmål. Regi er for det første forfatternes kreative enhet. En retning på et embryonalt stadium kan eksistere spontant, uten et klart realisert og formulert program...

Problematikk og poetikk i den lyrisk-filosofiske historien av I.A. Bunin "Mityas kjærlighet"

Bunin helte kjærlighetssjanger Når vi analyserte problemene med denne historien, stolte vi på verkene til A. Volkov, O. V. Slivitskaya. Problemene med historien er tett sammenvevd med bildene til hovedpersonene...

Problematikk og poetikk i B. Pasternaks diktsyklus «Når det klarner opp» (impresjonistiske tendenser)

Tidskonsept. «...jeg vil forstå<…>, hvordan Proust fant tapt tid ..." "Jeg valgte slummens verden som mitt hjem ..." Egenskaper ved syklusens poetikk: Metafor. Elementer av impresjonistisk teknikk ...

Problemer med John Steinbecks roman "The Edge of Rot"

1. Overgangen til industriell jordbruk, kapitalisme (i større skala enn det kapitalistiske jordbruksdemokratiet forvandler den frie grunneieren til et ansiktsløst og ordløst vedheng av maskinen. På den ene siden - Jodie...

Rollen til epigrafen i Graham Greenes roman "The Comedians"

grønne kunstneriske komikere epigraf I «The Comedians» (1966) kritiserer forfatteren nådeløst reaksjonære regimer, inkludert det som ble etablert med hjelp fra USA på Haiti...

Roman av J. D. Selinger "Above the Break in Life"

Holden forstår ikke falmingen til sin kjekke leser, han bemerker om avgrunnen som dukket opp foran den unge mannen: "Avgrunnen, mens du flyr, er et tørst gap, til og med usikker. Den som faller ned i den når aldri bunnen. falle, falle i det uendelige Det handler om mennesker...

Sammenlignende analyse av "Pinocchio" av C. Collodi og "The Golden Key, or the Adventures of Pinocchio" av A.N. Tolstoj

For første gang ble eventyret om den italienske forfatteren C. Collodi "The Adventures of Pinocchio. The Story of a Puppet", som ble utgitt i 1883, oversatt til russisk i 1906 og publisert i magasinet "Sincere Word". ..

Temaet for menneskene i romanen "Krig og fred"

Et stort antall artikler og bøker er skrevet om romanen "Krig og fred". Men hovedproblemene var og forblir: komposisjon og sjanger, "folketenkning", historisk sannhet i romanen og hovedbildene ...

Temaet for kriminalitet og straff i Dickens 'Dombey and Son

Dickens roman var opprinnelig ment å være en "tragedie av stolthet." Stolthet er en viktig, men ikke den eneste egenskapen til den borgerlige forretningsmannen Dombey...

Shakespeares tragedie "Hamlet"

Problemet med moralsk valg Et av verkets mest slående problemer er valgproblemet, som kan betraktes som en refleksjon av tragediens hovedkonflikt. For en tenkende person er problemet med valg...

Tradisjoner for den dystopiske sjangeren i vestlig litteratur

Ray Bradburys roman Fahrenheit 451 er en tematisk utvidet versjon av historien «The Fireman», publisert i Galaxy Science Fiction i februar 1951, og presenterer oss for en hel rekke problemer som ifølge forfatteren...

Kunstneriske trekk ved E. Zamyatins dystopi "Vi"

De to hovedproblemene som tas opp i dette arbeidet er virkningen av teknologisk utvikling på menneskeheten, samt problemet med "totalitarisme". De resterende problemene er allerede et produkt, en konsekvens av disse to. La oss vurdere...

Problemer

Problemet med moralsk valg

Søk etter meningen med liv og død

«Det er vanskeligheten;

Hvilke drømmer vil du ha i dødssøvnen?

Når vi slipper denne dødelige støyen, -

Det er dette som kaster oss av; det er grunnen

At katastrofer er så langvarige;

Hvem ville bære århundrets piskeslag og hån,

De sterkes undertrykkelse, de stoltes hån,

Smerten av foraktet kjærlighet, langsomheten til dommere,

Myndighetenes arroganse og fornærmelser,

Utført av uklagelig fortjeneste,

Hvis han bare kunne regne seg selv

Med en enkel dolk? (5, s.44)

Ulykkelig kjærlighet

Ideologisk grunnlag

"Å være eller ikke være"

Amleten er fylt med tro og kjærlighet til mennesker, livet og verden generelt. Prinsen er omgitt av lojale venner og kjærligheten til foreldrene. Men alle ideene hans om verden forsvinner som røyk når de konfronteres med virkeligheten. Når han returnerer til Helsingør, får Hamlet vite om farens plutselige død og morens svik. I Hamlets sjel, ved siden av troen, oppsto en tvilende tanke. Og begge disse kreftene - tro og fornuft - fører en kontinuerlig kamp i ham. Hamlet opplever dyp smerte, sjokkert over døden til sin elskede far, som på mange måter var et eksempel for prinsen. Hamlet blir desillusjonert av verden rundt ham, den sanne meningen med livet blir uklar for ham:

«Hvor slitsomt, kjedelig og unødvendig

Det virker for meg som alt i verden!» (5, s. 11)

Hamlet hater Claudius, som det ikke fantes noen slektskapslover for, som sammen med sin mor forrådte sin avdøde brors ære og tok kronen i besittelse. Hamlet er dypt skuffet over sin mor, som en gang var hans ideelle kvinne. Meningen med livet for Hamlet blir hevn på farens morder og gjenoppretting av rettferdighet. "Men hvordan skal denne saken håndteres for ikke å skjemme seg selv." Stilt overfor motsetningen mellom drømmer om livet og livet selv, står Hamlet overfor et vanskelig valg, "å være eller ikke være, å underkaste seg den rasende skjebnes slinger og piler, eller å ta til våpen på et hav av uro, å beseire dem med konfrontasjon, å dø, å sove."

Å være - for Hamlet betyr dette å tenke, tro på en person og handle i samsvar med ens overbevisning og tro. Men jo dypere han kjenner menneskene og livet, jo klarere ser han triumferende ondskap og innser at han er maktesløs til å knuse den med en så ensom kamp. Uenighet med verden er ledsaget av indre uenighet. Hamlets tidligere tro på mennesket, hans tidligere idealer er knust, brutt i en kollisjon med virkeligheten, men han kan ikke helt gi avkall på dem, ellers ville han slutte å være seg selv.

"Århundret har blitt rystet - og det verste er at jeg ble født for å gjenopprette det!"

Som sin fars sønn må Hamlet hevne familiens ære ved å drepe Claudius, som forgiftet kongen. Brodermordet avler ondskap rundt seg selv. Hamlets problem er at han ikke ønsker å være ondskapens fortsettelse – tross alt, for å utrydde ondskapen, må Hamlet bruke den samme ondskapen. Det er vanskelig for ham å ta denne veien. Helten er revet i stykker av dualitet: ånden til faren hans krever hevn, men hans indre stemme stopper «ondskapens handling».

Tragedien for Hamlet ligger ikke bare i det faktum at verden er forferdelig, men også i det faktum at han må skynde seg inn i ondskapens avgrunn for å bekjempe den. Han innser at han selv er langt fra perfekt, og faktisk avslører oppførselen hans at ondskapen som hersker i livet, til en viss grad, også flekker ham. Den tragiske ironien i livets omstendigheter fører Hamlet til det faktum at han, som en hevner for sin myrdede far, også dreper faren til Laertes og Ophelia, og sønnen til Polonius hevner seg på ham.

Generelt utvikler omstendighetene seg på en slik måte at Hamlet, som utfører hevn, ser seg nødt til å slå til venstre og høyre. Han, for hvem det ikke er noe kjærere enn livet, må bli dødens eier.

Hamlet, iført masken til en narr, går inn i kamp med en verden fylt med ondskap. Prinsen dreper hoffmannen Polonius, som ser på ham, avslører sviket til universitetskameratene, forlater Ophelia, som ikke kunne motstå den onde innflytelsen, og blir trukket inn i en intriger mot Hamlet.

"Århundret er rystet og verre enn noe annet,

At jeg ble født til å gjenopprette den» (5, s.28)

Prinsen drømmer ikke bare om hevn for sin myrdede far. Hamlets sjel blir rørt av tanker om behovet for å bekjempe verdens urettferdighet. Hovedpersonen stiller et retorisk spørsmål: hvorfor skal han korrigere en verden som er fullstendig rystet? Har han rett til å gjøre dette? Ondskap bor i ham, og han innrømmer for seg selv at han er pompøs, ambisiøs og hevngjerrig. Hvordan kan man overvinne ondskapen i en slik situasjon? Hvordan hjelpe en person med å forsvare sannheten? Hamlet blir tvunget til å lide under vekten av umenneskelig pine. Det er da han stiller hovedspørsmålet "å være eller ikke være?" Løsningen på dette spørsmålet ligger i essensen av Hamlets tragedie - tragedien til en tenkende mann som kom inn i en uordnet verden for tidlig, den første av mennesker som så den fantastiske ufullkommenhet i verden.

Etter å ha bestemt seg for å hevne sine fedre, for å svare med ondskap mot ondskap, tok de edle sønnene hevn, men hva var resultatet - Ophelia ble gal og døde tragisk, moren hennes ble et uvitende offer for en sjofel konspirasjon og drakk den "forgiftede koppen" , Laertes, Hamlet og Claudius er døde.

"..Død!

Åh, hva slags underjordisk fest forbereder du?

Arrogant at så mange av verdens mektige

drept med en gang? (5, s. 94)

«Noe er råttent i vår danske stat»

Allerede i begynnelsen av tragedien bemerker Marcellus tilfeldig: «Noe er råttent i den danske stat», og etter hvert som handlingen utvikler seg, blir vi mer og mer overbevist om at «råte» virkelig har startet i Danmark. Forræderi og ondskap hersker overalt. Forræderi erstatter troskap, lumsk kriminalitet erstatter broderkjærlighet. Hevn, intriger og konspirasjoner, slik lever den danske statens folk.

Hamlet snakker om korrupsjon av moral. Han legger merke til folks uoppriktighet, smiger og sykopans, nedverdigende menneskeverd: «Her er min onkel - kongen av Danmark, og de som gjorde ansikter mot ham mens faren min levde, betaler tjue, førti, femti og hundre dukater for hans portrett i miniatyr. Faen, det er noe overnaturlig i dette, hvis bare filosofien kunne finne ut av det» (5, s. 32).

Hamlet ser at menneskeheten er fraværende, og skurker triumferer overalt, og korrumperer alle og alt rundt dem, som "holder tanker borte fra tungen, og tankeløse tanker fra handling."

Da Rosencrantz, som svar på Hamlets spørsmål: "Hvilke nyheter?" svarer at det ikke er noen nyheter, «unntatt kanskje at verden er blitt ærlig», bemerker prinsen: «Så, det betyr at dommens dag er nær, men nyhetene dine er feil.»

"Verden er et teater"

Figuren til narren og klovnen, på den ene siden, og kongen, på den andre, legemliggjør ideen om teatraliteten i det virkelige liv og uttrykker den skjulte metaforen om "verdensteateret". Hamlets replikk, gjennomsyret av teatralske termer i sammenheng med scenen og hele tragedien, fremstår som et levende, men unnvikende eksempel på den skjulte verdensscene-metaforen. Parallellen som trekkes i arbeidet mellom Hamlet og førsteskuespilleren gjør det mulig å identifisere den skjulte metaforen «verdensscenen» på nivået av tragediens dype undertekst og å spore hvor mesterlig en virkelighet hos Shakespeare går over i en annen, og danner parallell. semantisk serie. «Lykket i stykket» «mordet på Gonzago» er paradigmet for strukturen til hele «Hamlet» og nøkkelen til å forstå de dype ideene som er skjult i underteksten til tragedien (6, s. 63). "The Murder of Gonzago" er en stor metafor "verden er en scene", realisert i form av et teatralsk apparat "en scene på en scene".

I alle tider i kunsthistorien er det ikke noe mer populært verk enn Shakespeares Hamlet. I mer enn tre hundre år har denne strålende tragedien blitt satt opp i mange teatre over hele planeten.

Et interessant faktum er at mennesker i forskjellige aldre, religioner og forskjellige mentaliteter lærer å se etter svar på spørsmål som angår dem ved å bruke eksemplet med dette arbeidet.

Hemmeligheten bak en slik uslukkelig interesse for dette stykket ligger i det faktum at evige verdslige problemer avsløres i uovertruffen kunstneriske bilder som dramatikeren dyktig skildrer.

Helt i begynnelsen av stykket observerer vi Hamlets hovedmål - han søker hevn for drapet på sin forelder. Vi skal ikke glemme at vi snakker om middelalderen, da blodfeiden var et mønster. Men hovedpersonen er av natur en person med humanistiske synspunkter, og han er ikke i stand til å ta hard hevn, fordi... dette skaper konflikt med en selv.

Hamlet veier alle fordeler og ulemper for å løse dagens situasjon. Hvilken virkelighet omgir ham? Hovedpersonens mor giftet seg med farens morder... Venner av Hamlet selv, som i teorien burde være viet ham, tvert imot snubler ham, forråder ham og hjelper Hamlets svorne fiende på alle mulige måter... Og til og med en sublim følelse - kjærlighet - dømmer ham til en ensom tilværelse ...

Som vi ser av scenen på kirkegården, mister Hamlet fullstendig troen på at mennesket er en sterk skapning; at vi ikke er "dukker" i noens hender. Etter hans mening er ondskap det som styrer verden og ingenting kan gjøres med det. Som for å bekrefte tankene hans, utvikler hendelsene i stykket seg raskt - Ophelia dør ustraffet. Hamlet er i dype tanker: Hvis han blir en morder, vil han selv bli en skurk og bryte prinsippene hans.

Hamlet hadde flere muligheter til å ta livet av farens morder. Så han ser hvordan Claudius, som er alene, ber en bønn der han bekjenner sine synder. På Shakespeares tid ble døden i et slikt øyeblikk oppfattet som en velsignelse; sjelen så ut til å automatisk gå til himmelen. Men hvordan kunne Hamlet tillate dette å skje? Helten overvinnes av forferdelig pine: på den ene siden en følelse av plikt, på den andre prinsippene som Hamlet lever etter. En forferdelig konklusjon kommer til hodet hans - vi er alle fanger i denne verden hvor det ikke er plass for rettferdighet.

"Å være eller ikke være?" – Hamlets oftest stilte spørsmål til seg selv. Han anser seg selv som inaktiv, forstår ikke om han er i stand til å ta noen avgjørende skritt i det hele tatt?

Alt dette vet vi fra Hamlets monologer, hvor vi ser konstant konfrontasjon. Han tror at han til og med er moden for å ta sitt eget liv, men han spør umiddelbart: hva om han etter døden, i en annen dimensjon, vil lide på samme måte og stille de samme spørsmålene?

På slutten av stykket ser vi fortsatt at kongens morder fikk sin straff, men dette skjedde ikke slik Hamlet ville ha ønsket.

Og det er ikke for ingenting at hovedpersonen anser seg selv som gal. Alt han måtte innse, og samtidig uten å skygge sinnet, kan bare oppnås av en person med enorm styrke.

Shakespeare belyser menneskehetens problemer av filosofisk natur: hva er meningen med tilværelsen, kan ondskapen beseires? Selvfølgelig svarer han ikke entydig, men han er overbevist om at når vi bringer det gode til verden, vil vi definitivt finne svar på disse sakramentelle spørsmålene.

Gorokhov P.A.

Orenburg statsuniversitet

VÅR SAMTIDENS PRINS AV DANSK (filosofiske problemer med tragedien "Hamlet")

Artikkelen undersøker de viktigste filosofiske problemene reist av den store dramatikeren og tenkeren i den udødelige tragedien "Hamlet". Forfatteren kommer til den konklusjon at Shakespeare i Hamlet fremstår som den største filosof-antropologen. Han reflekterer over essensen av natur, rom og tid kun i nær sammenheng med tanker om menneskelivet.

Vi russere feirer minnet om Shakespeare, og vi har rett til å feire det. For oss er Shakespeare ikke bare ett stort, lysende navn: han har blitt vår eiendom, han har blitt en del av vårt kjøtt og blod.

ER. TURGENEV

Fire århundrer har gått siden Shakespeare (1564-1614) skrev tragedien Hamlet. Nøysomme vitenskapsmenn har tilsynelatende undersøkt alt i dette stykket. Tidspunktet da tragedien ble skrevet er bestemt med større eller mindre nøyaktighet. Dette er 1600-1601. - helt begynnelsen av 1600-tallet, som ville bringe England slike dype omveltninger. Det er anslått at stykket har 4 042 linjer og har et ordforråd på 29 551 ord. Dermed er Hamlet dramatikerens mest omfangsrike skuespill, som går på scenen i mer enn fire timer uten kutt.

Shakespeares arbeid generelt og Hamlet spesielt er et av de temaene som enhver forsker vil like å vende seg til. På den annen side er en slik appell bare berettiget i tilfeller av ekstrem nødvendighet, fordi sjansen for å si noe virkelig nytt er ekstremt liten. Stykket ser ut til å utforske alt. Filologer og litteraturhistorikere har gjort en fantastisk jobb. Denne tragedien har lenge blitt kalt filosofisk, takket være den store Goethes lette hånd. Men det er svært få studier viet spesifikt til det filosofiske innholdet i Shakespeares mesterverk, ikke bare i hjemlig, men også i verdens filosofisk litteratur. Dessuten, i anerkjente leksikon og ordbøker om filosofi er det ingen artikler som dekker Shakespeare spesifikt som en tenker som skapte et originalt og varig filosofisk konsept, hvis mysterier ikke har blitt løst til i dag. Goethe sa dette vakkert: «Alle skuespillene hans dreier seg om et skjult punkt (som ingen filosof ennå har sett eller definert) hvor all originaliteten til vårt «jeg» og den vågale friheten til vår vilje kolliderer med helhetens uunngåelige forløp. .”.

Det er ved å finne dette "skjulte punktet" at man kan prøve å løse genialitetens gåte. Men vår

oppgaven er mer beskjeden: å løse noen av de filosofiske mysteriene i den store tragedien, og viktigst av alt, å forstå hvordan hovedpersonen i stykket kan være nær og interessant for en person fra det nye 21. århundre.

For oss, moderne russiske mennesker, er Shakespeares arbeid spesielt relevant. Vi kan, som Hamlet, med all rettferdighet slå fast: «Det er en slags råte i den danske stat», for landet vårt råtner levende. I den epoken vi opplever, for Russland har tidenes forbindelse igjen brutt sammen. Shakespeare levde og arbeidet på en tid som gikk ned i russisk historie under betegnelsen «urolig». Svingningene i den historiske spiralen har sin egen mystiske tendens til å gjenta seg selv, og Troubles Time har kommet igjen i Russland. Nye falske Dmitrys tok seg inn i Kreml og åpnet veien til hjertet av Russland for nye

Nå til den amerikanske adelen. Shakespeare er nær oss nettopp fordi tiden han levde i ligner vår forferdelige tid og på mange måter ligner grusomhetene i landets nyere historie. Terror, sivile stridigheter, en nådeløs kamp om makten, selvdestruksjon, «gjerningen» av England på 1600-tallet ligner på det russiske «store vendepunktet», «perestroika» og den nylige Gaidar-Chubais-overgangen til æraen. av primitiv akkumulering. Shakespeare var en poet som skrev om evige menneskelige lidenskaper. Shakespeare er tidløs og ahistorisk: hans fortid, nåtid og fremtid er ett. Av denne grunn blir den ikke og kan ikke bli foreldet.

Shakespeare skapte Hamlet ved et vendepunkt i arbeidet sitt. Forskere har lenge lagt merke til at etter 1600 ble Shakespeares tidligere optimisme erstattet av hard kritikk og en dybdeanalyse av de tragiske motsetningene i menneskets sjel og liv. I strømmen

I løpet av ti år har dramatikeren skapt de største tragediene, der han løser de mest brennende spørsmålene om menneskets eksistens og gir dype og formidable svar på dem. Tragedien til Prinsen av Danmark er spesielt viktig i denne forbindelse.

I fire århundrer nå har Hamlet vakt så mye oppmerksomhet at man uunngåelig glemmer at den danske prinsen er en litterær karakter, og ikke en en gang levende person av kjøtt og blod. Riktignok hadde han en prototype - prins Amleth, som levde på 900-tallet, som hevnet drapet på faren og til slutt regjerte på tronen. Den danske kronikeren Saxo Grammaticus fra 1100-tallet, hvis verk «History of Denmark» ble utgitt i Paris i 1514, snakket om det. Denne historien dukket deretter opp flere ganger i forskjellige tilpasninger, og 15 år før Shakespeares tragedie dukket opp, skrev den berømte dramatikeren Kid et skuespill om Hamlet. Det har lenge vært bemerket at navnet Hamlet er en av stavevariantene av navnet Ham-net, og dette var navnet på Shakespeares sønn som døde i en alder av 11.

I skuespillet sitt forlot Shakespeare bevisst mange vedvarende stereotypier i presentasjonen av den gamle historien. Det ble sagt om Amleth at i sine fysiske egenskaper og utseende var han "over Hercules." Shakespeares Hamlet understreker nettopp hans ulikhet med Hercules (Hercules) når han sammenligner sin far, den avdøde kongen, og broren Claudius ("Min far,s bror, men ikke mer som min far enn jeg med Hercules"). Dermed antyder han det vanlige i utseendet og mangelen på originalitet i det. Siden vi snakker om dette, la oss si noen ord om utseendet til den danske prinsen.

Tradisjonelt, på scenen og i filmer, blir Hamlet fremstilt som en kjekk mann, om ikke veldig ung, så i det minste middelaldrende. Men å gjøre Hamlet til en førti år gammel mann er ikke alltid rimelig, for da oppstår spørsmålet: hvor gammel er moren hans, Gertrud, og hvordan kunne kong Claudius bli smigret av den gamle kvinnen? Hamlet ble spilt av gode skuespillere. Vår Innokenty Smoktunovsky spilte ham i en film da han selv var over førti. Vladimir Vysotsky spilte Hamlet fra han var tretti år til han døde. Sir Laurence Olivier spilte Hamlet første gang i 1937 i en alder av 30 år, og i en alder av førti regisserte han filmen, hvor han spilte hovedrollen. Sir John Gielgud, kanskje den største Hamlet XX

århundre, spilte denne rollen først i 1930 i en alder av 26. Blant de moderne fremragende skuespillerne er det verdt å merke seg Mel Gibson, som spilte denne rollen i filmen til den store Franco Zeffirelli, og Kenneth Branagh, som spilte Hamlet for første gang i en alder av 32 på scenen, og deretter iscenesatte hele filmversjon av stykket.

Alle de nevnte utøverne av denne rollen representerte Hamlet som en mager mann i sin beste alder. Men han sier selv om seg selv: "Åh, det for saltede kjøttet ville smelte, tine, og gå over til dugg!" (Bokstavelig talt: "Å, hvis bare dette altfor saltede kjøttet kunne smelte og oppløses med dugg!"). Ja, og Gertrude, under en dødelig duell, gir sønnen sin et lommetørkle og sier om ham: "Han er feit, og får dårlig pust." Følgelig er Hamlet en mann av ganske tung bygning, hvis moren selv sier om sin egen sønn: "Han er feit og kveler."

Ja, mest sannsynlig så Shakespeare ikke for seg at helten hans var vakker i utseende. Men Hamlet, selv om han ikke er en helt i middelaldersk forstand, det vil si vakker på utsiden, er vakker på innsiden. Dette er en stor mann av New Age. Hans styrke og svakhet har sitt opphav i moralens verden, hans våpen er tenkt, men det er også kilden til hans ulykker.

Tragedien «Hamlet» er Shakespeares forsøk på å fange med et enkelt blikk hele bildet av menneskelivet, svare på sakramentspørsmålet om dets betydning, å nærme seg mennesket fra Guds posisjon. Ikke rart G.V.F. Hegel mente at Shakespeare, ved hjelp av kunstnerisk kreativitet, ga uovertruffen eksempler på analyse av grunnleggende filosofiske problemer: en persons frie valg av handlinger og mål i livet, hans uavhengighet i å ta beslutninger.

Shakespeare i sine skuespill eksponerte mesterlig menneskesjeler, og tvang heltene hans til å tilstå for publikum. Den geniale leseren av Shakespeare og en av de første forskerne av Hamlets figur - Goethe - sa en gang dette: "Det er ingen nytelse mer sublim og ren enn å lukke øynene, lytte til en naturlig og trofast stemme, ikke resitere, men lese Shakespeare. Så det er best å følge de harde trådene som han vever hendelser fra. Alt som blåser i luften når store verdensbegivenheter finner sted, alt som fryktelig trekker seg tilbake og gjemmer seg i sjelen, kommer her fritt og naturlig frem i lyset; vi lærer sannheten om livet uten å vite hvordan."

La oss følge eksemplet til den store tyskeren og lese teksten til den udødelige tragedien, for den mest nøyaktige dommen om karakteren til Hamlet og de andre heltene i stykket kan bare utledes av det de sier, og fra det andre sier om dem. Shakespeare forblir noen ganger taus om visse omstendigheter, men i dette tilfellet vil vi ikke tillate oss å gjette, men stole på teksten. Det ser ut til at Shakespeare på en eller annen måte sa alt som trengtes av både hans samtid og fremtidige generasjoner av forskere.

Hvordan har forskerne i det strålende stykket tolket bildet av den danske prinsen! Gilbert Keith Chesterton, ikke uten ironi, bemerket følgende om innsatsen til forskjellige forskere: «Shakespeare trodde uten tvil på kampen mellom plikt og følelse. Men hvis du har en vitenskapsmann, er ting av en eller annen grunn annerledes her. Forskeren vil ikke innrømme at denne kampen plaget Hamlet, og erstatter den med bevissthetskampen med underbevisstheten. Han gir Hamlet komplekser for ikke å gi ham samvittighet. Og alt fordi han, en vitenskapsmann, nekter å ta på alvor den enkle, om du vil, primitive moralen som Shakespeares tragedie står på. Denne moralen inkluderer tre premisser som den moderne sykelige underbevisstheten løper fra som fra et spøkelse. For det første må vi handle rettferdig, selv om vi egentlig ikke vil; for det andre kan rettferdighet kreve at vi straffer en person, vanligvis en sterk person; for det tredje kan selve straffen resultere i slåsskamp og til og med drap.»

Tragedien begynner med drap og ender med drap. Claudius dreper broren sin i søvne ved å helle en giftig infusjon av hønebane i øret hans. Hamlet forestiller seg det forferdelige bildet av farens død på denne måten:

Far døde med hoven mage,

Alle hovne, som mai, av syndige safter. Gud vet hvilke andre krav det er til dette,

Men totalt sett nok ganske mye.

(Oversettelse av B. Pasternak) Spøkelset til Hamlets far viste seg for Marcello og Bernardo, og de kalte Horatio nettopp som en utdannet person, i stand til, om ikke forklare dette fenomenet, så i det minste å kommunisere med spøkelset. Horatio er en venn og nær medarbeider av prins Hamlet, og det er grunnen til at arvingen til den danske tronen, og ikke kong Claudius, lærer av ham om besøkene til spøkelsen.

Hamlets første enetale avslører hans tendens til å gjøre de bredeste generaliseringene basert på et enkelt faktum. Den skammelige oppførselen til moren, som kastet seg på "incestsengen", fører Hamlet til en ugunstig vurdering av hele den vakre halvdelen av menneskeheten. Ikke rart han sier: "Skørhet, du kalles kvinne!" I originalen: skrøpelighet - skrøpelighet, svakhet, ustabilitet. Det er denne egenskapen for Hamlet som nå er avgjørende for hele kvinneløpet. Hamlets mor var den ideelle kvinnen, og det var desto mer forferdelig for ham å være vitne til hennes fall. Farens død og morens svik mot minnet om sin avdøde ektemann og monark betyr for Hamlet det fullstendige sammenbruddet av verden der han lykkelig hadde eksistert til da. Farens hus, som han husket med lengsel i Wittenberg, raste sammen. Dette familiedramaet tvinger hans påvirkelige og følsomme sjel til å komme til en slik pessimistisk konklusjon: Hvordan, foreldet, flatt og ulønnsomt synes jeg er all bruk av denne verden!

Fie on’t, ah fie! Det er en hage uten luke

Som vokser til frø, ting rangerer og grov i naturen

Besitter det bare.

Boris Pasternak formidlet perfekt betydningen av disse linjene:

Hvor ubetydelig, flat og dum virker hele verden for meg i sine ambisjoner!

O vederstyggelighet! Som en ugresset hage

Gi gresset frie tøyler, så blir det overgrodd med ugress.

Med samme fullstendighet var hele verden fylt med grove prinsipper.

Hamlet er ingen kald rasjonalist og analytiker. Han er en mann med et stort hjerte i stand til sterke følelser. Blodet hans er varmt, og sansene hans er forsterkede og kan ikke sløves. Fra refleksjoner over sine egne livskonflikter trekker han ut virkelig filosofiske generaliseringer om menneskets natur som helhet. Hans smertefulle reaksjon på omgivelsene er ikke overraskende. Sett deg i hans sted: faren hans døde, moren giftet seg raskt med onkelen, og denne onkelen, som han en gang elsket og respekterte, viser seg å være farens morder! Bror drepte bror! Kains synd er forferdelig og vitner om irreversible endringer i selve menneskets natur. Spøkelset har helt rett:

Drap er sjofel i seg selv; men dette er det mest ekle og mest umenneskelige av alt.

(Oversettelse av M. Lozinsky)

Brodermord indikerer at selve grunnlaget for menneskeheten har råtnet. Overalt - svik og fiendskap, begjær og ondskap. Du kan ikke stole på noen, ikke engang den nærmeste personen. Dette plager Hamlet mest av alt, som blir tvunget til å slutte å se på verden rundt seg gjennom rosafargede briller. Den forferdelige forbrytelsen til Claudius og morens begjærlige oppførsel (men typisk for mange aldrende kvinner) ser i øynene hans bare ut som manifestasjoner av generell korrupsjon, bevis på eksistensen og triumfen av verdensondskap.

Mange forskere bebreidet Hamlet for ubesluttsomhet og til og med feighet. Etter deres mening burde han ha drept ham så snart han fikk vite om onkelens forbrytelse. Selv begrepet "Hamletisme" dukket opp, som begynte å betegne svakhet i vilje som er utsatt for refleksjon. Men Hamlet vil forsikre seg om at ånden som kom fra helvete fortalte sannheten, at farens spøkelse virkelig er en «ærlig ånd». Tross alt, hvis Claudius er uskyldig, vil Hamlet selv bli en kriminell og dømt til helvete. Det er derfor prinsen kommer med en "musefelle" for Claudius. Først etter forestillingen, etter å ha sett onkelens reaksjon på forbrytelsen begått på scenen, får Hamlet ekte jordiske bevis på de avslørende nyhetene fra den andre verden. Hamlet dreper nesten Claudius, men han blir reddet bare av sin tilstand av fordypning i bønn. Prinsen ønsker ikke å sende onkelens sjel, renset for synder, til himmelen. Derfor er Claudius spart inntil et gunstigere øyeblikk.

Hamlet søker ikke bare å hevne sin myrdede far. Onkelens og morens forbrytelser vitner bare om den generelle forringelsen av moral, ødeleggelsen av den menneskelige natur. Ikke rart han uttaler de berømte ordene:

Tiden er ute av ledd - o forbannet trass.

At jeg noen gang ble født til å gjøre det riktig!

Her er en ganske nøyaktig oversettelse av M. Lozinsky:

Århundret har blitt rystet - og verst av alt,

At jeg ble født til å gjenopprette den!

Hamlet forstår ikke individuelle menneskers fordervelse, men hele menneskeheten, i hele den epoken han er en samtid til. I et forsøk på å ta hevn på farens morder, ønsker Hamlet å gjenopprette tingenes naturlige gang og gjenopplive universets ødelagte orden. Hamlet blir fornærmet av Claudius' forbrytelse, ikke bare som farens sønn, men også som mann. I Hamlets øyne

kongen og alle hoffbrødrene er på ingen måte isolerte tilfeldige sandkorn på menneskekysten. De er representanter for menneskeheten. Prinsen forakter dem, og er tilbøyelig til å tro at hele menneskeslekten er verdig forakt, og absolutter spesielle tilfeller. Dronning Gertrude og Ophelia, med all sin kjærlighet til prinsen, er ikke i stand til å forstå ham. Derfor forbanner Hamlet kjærligheten selv. Horatio, som vitenskapsmann, kan ikke forstå mysteriene i den andre verden, og Hamlet avsier en dom om læring generelt. Sannsynligvis, selv i stillheten i sin Wittenbergske eksistens, opplevde Hamlet tvilens håpløse smerter, dramaet til abstrakt kritisk tenkning. Etter hjemkomsten til Danmark eskalerte ting. Han er bitter over bevisstheten om sin maktesløshet, han innser all den forræderske ustabiliteten i idealiseringen av menneskesinnet og upåliteligheten i menneskelige forsøk på å tenke på verden i henhold til abstrakte formler.

Hamlet møtte virkeligheten slik den er. Han har opplevd all bitterheten av skuffelse hos mennesker, og dette presser sjelen hans til et vendepunkt. Ikke alle menneskers forståelse av virkeligheten er ledsaget av slike sjokk som den Shakespeare-helten opplevde. Men det er nettopp når de står overfor virkelighetens motsetninger at folk blir kvitt illusjoner og begynner å se det sanne liv. Shakespeare valgte en atypisk situasjon for sin helt, et ekstremt tilfelle. Heltens en gang harmoniske indre verden kollapser, og blir deretter gjenskapt foran øynene våre igjen. Det er i dynamikken i bildet av hovedpersonen, i fraværet av statikk i hans karakter, som ligger årsaken til mangfoldet av slike motstridende vurderinger av den danske prinsen.

Hamlets åndelige utvikling kan reduseres til tre dialektiske stadier: harmoni, dens sammenbrudd og restaurering i en ny kvalitet. V. Belinsky skrev om dette da han hevdet at den såkalte ubesluttsomheten til prinsen er «oppløsning, en overgang fra infantil, ubevisst harmoni og åndens selvbehag til disharmoni og kamp, som er en nødvendig betingelse for overgangen til modig og bevisst harmoni og åndens selvfornøyelse."

Den berømte monologen "Å være eller ikke være" uttales på toppen av Hamlets tvil, på vendepunktet for hans mentale og åndelige utvikling. Det er ingen streng logikk i monologen, fordi den uttales i øyeblikket av den høyeste uenighet i hans

bevissthet. Men disse 33 Shakespeare-linjene er en av toppene av ikke bare verdenslitteraturen, men også filosofien. Kjempe mot ondskapens krefter eller unngå denne kampen? – dette er hovedspørsmålet i monologen. Det er han som involverer alle Hamlets andre tanker, inkludert de om menneskehetens evige vanskeligheter:

Hvem ville bære århundrets piskeslag og hån,

De sterkes undertrykkelse, de stoltes hån,

Smerten av foraktet kjærlighet, dommernes langsomhet, autoriteters arroganse og fornærmelser,

Utført av uklagelig fortjeneste,

Hvis han bare kunne regne med en enkel dolk....

(Oversettelse av M. Lozinsky) Alle disse problemene gjelder ikke Hamlet, men her taler han igjen på vegne av menneskeheten, for disse problemene vil følge menneskeslekten til tidenes ende, for gullalderen vil aldri komme. Alt dette er «menneskelig, for menneskelig», som Friedrich Nietzsche senere ville si.

Hamlet reflekterer over naturen til den menneskelige tendensen til å tenke. Helten analyserer ikke bare eksisterende eksistens og hans posisjon i den, men også naturen til sine egne tanker. I litteraturen fra senrenessansen vendte helter seg ofte til analysen av menneskelig tanke. Hamlet utfører også sin egen kritikk av menneskets «dømmekraft» og kommer til konklusjonen: overdreven tenkning lammer viljen. Så det å tenke gjør oss feige,

Og slik blekner besluttsomhetens naturlige farge under tankens bleke patina,

Og begynnelser som steg kraftig,

Vend bevegelsen til side,

Mister handlingsnavnet.

(Oversettelse av M. Lozinsky) Hele monologen "Å være eller ikke være" er gjennomsyret av en alvorlig bevissthet om tilværelsens vanskeligheter. Arthur Schopenhauer følger ofte milepælene som Shakespeare forlot i denne dyptfølte monologen til prinsen i sin grundig pessimistiske "Aphorisms of Worldly Wisdom". Jeg vil ikke leve i verden som vises i heltens tale. Men det er nødvendig å leve, for det er ukjent hva som venter en person etter døden - kanskje enda verre grusomheter. "Frykten for et land som ingen har vendt tilbake fra" tvinger en person til å leve ut en tilværelse på denne jordiske jorden - noen ganger den mest ynkelige. Legg merke til at Hamlet er overbevist om eksistensen av etterlivet, fordi spøkelsen til hans uheldige far kom til ham fra helvete.

Døden er en av hovedpersonene ikke bare i monologen "Å være eller ikke være", men også i hele stykket. Hun høster en sjenerøs avling i Hamlet: ni mennesker dør i det samme mystiske landet som den danske prinsen tenker på. Om denne berømte monologen til Hamlet sa vår store poet og oversetter B. Pasternak: «Dette er de mest skjelvende og vanvittige replikkene som noen gang er skrevet om angsten til det ukjente på kvelden før døden, som stiger opp av følelsens kraft til bitterhet av Getsemane-seddelen.»

Shakespeare var en av de første i moderne tids verdensfilosofi som tenkte på selvmord. Etter ham ble dette emnet utviklet av de største sinnene: I.V. Goethe, F.M. Dostojevskij, N.A. Berdyaev, E. Durkheim. Hamlet reflekterer over selvmordsproblemet ved et vendepunkt i livet hans, når "tidenes forbindelse" har brutt sammen for ham. For ham begynte kamp å bety liv, å være, og det å forlate livet blir et symbol på nederlag, fysisk og moralsk død.

Hamlets livsinstinkt er sterkere enn de fryktsomme spirene av tanker om selvmord, selv om hans indignasjon mot livets urettferdighet og vanskeligheter ofte vender seg mot ham selv. La oss se hvilke valgforbannelser han regner over seg selv! "Stum og feig tosk", "munnløs", "feig", "esel", "kvinne", "vaskepike". Den indre energien som overvelder Hamlet, alt hans sinne, foreløpig, faller inn i hans egen personlighet. Mens han kritiserer menneskeslekten, glemmer ikke Hamlet seg selv. Men han bebreider seg selv for treghet, og glemmer ikke et øyeblikk lidelsen til faren, som led en forferdelig død i hendene til sin bror.

Hamlet er på ingen måte sen til å ta hevn. Han vil at Claudius, døende, skal finne ut hvorfor han døde. På morens soverom dreper han den lurende Polonius i full tillit til at han har tatt hevn og Claudius allerede er død. Jo mer forferdelig er skuffelsen hans:

Når det gjelder ham,

(peker på Polonius sitt lik)

Da sørger jeg; men himmelen befalte

De straffet meg og meg ham,

Slik at jeg blir deres plage og tjener.

(Oversettelse av M. Lozinsky) Hamlet ser tilfeldigvis en manifestasjon av himmelens høyeste vilje. Det var himmelen som betrodde ham oppdraget å være en "skår og minister" - å tjene

goy og eksekutor av deres testamente. Det er akkurat slik Hamlet ser på spørsmålet om hevn.

Claudius er rasende på Hamlets "blodige triks", fordi han forstår hvem nevøens sverd egentlig var rettet mot. Det er bare ved en tilfeldighet at den "urolige, dumme travle" Polonius dør. Det er vanskelig å si hva Claudius sine planer var i forhold til Hamlet. Enten han planla sin ødeleggelse fra begynnelsen eller ble tvunget til å begå nye grusomheter av Hamlets oppførsel, som antydet kongen om hans bevissthet om hemmelighetene hans, svarer ikke Shakespeare på disse spørsmålene. Det har lenge blitt lagt merke til at Shakespeares skurker, i motsetning til skurkene i antikkens drama, på ingen måte bare er planer, men levende mennesker, ikke blottet for bakterier av godhet. Men disse spirene visner med hver ny forbrytelse, og i sjelene til disse menneskene blomstrer ondskapen praktfullt. Slik er Claudius, og mister restene av menneskeheten foran øynene våre. I duellscenen forhindrer han faktisk ikke døden til dronningen som drikker forgiftet vin, selv om han sier til henne: "Ikke drikk vin, Gertrude." Men hans egne interesser kommer først, og han ofrer sin nyervervede kone. Men det var nettopp lidenskapen for Gertrud som ble en av grunnene til Kains synd mot Claudius!

Jeg vil merke meg at Shakespeare i tragedien konfronterer to forståelser av døden: religiøs og realistisk. Scenene på kirkegården er veiledende i denne forbindelse. Mens de forbereder graven for Ophelia, utfolder gravegraverne en hel livsfilosofi foran betrakteren.

Dødens virkelige, og ikke poetiske, utseende er forferdelig og sjofel. Ikke rart at Hamlet, som holder hodeskallen til sin en gang så elskede narr Yorick i hendene, reflekterer: «Hvor er vitsene dine? Din tulling? Din sang? Ingenting igjen for å gjøre narr av dine egne krumspring? Har kjeven din falt helt? Gå nå inn på en dames rom og fortell henne at selv om hun legger på seg en hel tomme med sminke, vil hun fortsatt ende opp med et slikt ansikt...» (oversettelse av M. Lozinsky). Før døden er alle like: «Alexander døde, Alexander ble begravet, Alexander blir til støv; støv er jord; leire er laget av jord; og hvorfor kan de ikke plugge en øltønne med denne leiren som han ble til?»

Ja, Hamlet er en tragedie om døden. Derfor er det ekstremt relevant for oss, borgere av et døende Russland, moderne russere.

Kinesere hvis hjerner ennå ikke er blitt helt sløve av å se endeløse TV-serier som sovner sinnet i søvn. Det en gang så store landet gikk til grunne, det samme gjorde den en gang så strålende staten Alexander den store og Romerriket. Vi, en gang dens innbyggere, er overlatt til å trekke ut en elendig tilværelse i utkanten av verdenssivilisasjonen og tåle mobbing av alle slags shylocks.

Hamlets historiske triumf er naturlig - tross alt er det kvintessensen av Shakespeare-dramaet. Her, som i et gen, inneholdt pakken allerede «Troilus og Cressida», «Kong Lear», «Othello» og «Timon av Athen». Tross alt viser alle disse tingene kontrasten mellom verden og mennesket, sammenstøtet mellom menneskeliv og prinsippet om negasjon.

Stadig flere scene- og filmversjoner av den store tragedien dukker opp, noen ganger ekstremt moderniserte. Sannsynligvis er "Hamlet" så lett modernisert fordi den er helt menneskelig. Og selv om moderniseringen av Hamlet er et brudd på det historiske perspektivet, er det ingen flukt fra det. I tillegg er det historiske perspektivet, i likhet med horisonten, uoppnåelig og derfor fundamentalt ukrenkelig: hvor mange epoker

Så mange prospekter.

Hamlet, for det meste, er Shakespeare selv, det gjenspeiler sjelen til dikteren selv. Gjennom leppene, skrev Ivan Franko, uttrykte poeten mange ting som brant hans egen sjel. Det har lenge vært bemerket at Shakespeares 66. sonett påfallende faller sammen med tankene til den danske prinsen. Sannsynligvis, av alle Shakespeares helter, var det bare Hamlet som kunne skrive Shakespeares verk. Det er ikke for ingenting at Bernard Shaws venn og biograf Frank Garrick anså Hamlet for å være et åndelig portrett av Shakespeare. Vi finner det samme hos Joyce: «Og kanskje er Hamlet den åndelige sønnen til Shakespeare, som mistet sin Hamnet». Han sier: "Hvis du vil ødelegge min tro på at Shakespeare er Hamlet, har du en vanskelig oppgave foran deg."

Det kan ikke være noe i skapelsen som ikke var i skaperen selv. Shakespeare kan ha møtt Rosencrantz og Guildenstern på gatene i London, men Hamlet ble født fra dypet av hans sjel, og Romeo vokste fra hans lidenskap. En person er minst sannsynlig seg selv når han snakker for seg selv. Gi ham en maske og han vil bli sannferdig. Skuespiller William Shakespeare visste dette godt.

Essensen av Hamlet ligger i uendeligheten av Shakespeares egen åndelige søken, hele hans "å være eller ikke være?", søket etter meningen med livet blant

di dens urenheter, bevissthet om tilværelsens absurditet og tørsten etter å overvinne den med åndens storhet. Med Hamlet uttrykte Shakespeare sin egen holdning til verden, og etter Hamlet å dømme var denne holdningen på ingen måte rosenrød. I Hamlet vil man for første gang høre et motiv som er karakteristisk for Shakespeare «etter 1601»: «Not one of the people pleases me; nei, ikke en gang."

Hamlets nærhet til Shakespeare bekreftes av en rekke varianter av temaet til prinsen av Danmark: Romeo, Macbeth, Vincent («Mål for mål»), Jacques («Hvordan liker du det?»), Posthumus («Cymbeline» ) er særegne dobler av Hamlet.

Kraften til inspirasjon og kraften i penselstrøket indikerer at "Hamlet" ble et uttrykk for en personlig tragedie til Shakespeare, noen av dikterens opplevelser da han skrev stykket. I tillegg uttrykker Hamlet tragedien til en skuespiller som spør seg selv: hvilken rolle er viktigst – den han spiller på scenen, eller den han spiller i livet. Tilsynelatende, under påvirkning av sin egen skapelse, begynte dikteren å tenke på hvilken del av livet hans som er mer ekte og komplett - dikteren eller personen.

Shakespeare i Hamlet fremstår som den største filosof-antropologen. Personen er alltid i sentrum av tankene hans. Han reflekterer over essensen av natur, rom og tid kun i nær sammenheng med tanker om menneskelivet.

Svært ofte prøvde ynkelige og uvitende mennesker å prøve Hamlets tragedie. Ingen siviliserte land har trolig sluppet unna dette. I Russland elsket og elsker mange mennesker å ta på Hamlets kappe. Dette gjelder spesielt ulike politikere og noen representanter for den høyrøstede og dumme stammen, som i sovjettiden ble kalt den «kreative intelligentsia».

Ligens". Det var ikke for ingenting at Ilf og Petrov i "Gullkalven" skapte sin Vasisual Lokhankin - en uhyggelig og forferdelig i sin sannhetsparodi på den russiske intelligentsiaen, som stiller virkelig Hamlet-lignende spørsmål, men glemmer å slå av lyset i fellesskapet. toalett, som han mottar en stokk for fra de indignerte massene av folket, myke steder. Det er nettopp disse intellektuelle A.I. Solsjenitsyn vil kalle det «edukasjonisme», og N.K. På slutten av 1800-tallet kalte Mikhailovsky dem passende "hamletiserte smågriser." Den "hamletiserte grisen" er en pseudo-Hamlet, en stolt ikke-enhet, tilbøyelig til å "poetisere og hamletisere seg selv." Mikhailovsky skriver: "Den hamletiserte grisen må ... overbevise seg selv og andre om de enorme dydene som gir ham retten til en hatt med fjær og svarte fløyelsklær." Men Mikhailovsky gir ham ikke denne retten, så vel som retten til tragedie: «Det eneste tragiske trekk som kan, uten å forråde kunstnerisk sannhet, komplisere deres død er dehamletisering, bevisstheten i det høytidelige dødsøyeblikket som Hamlet er i seg selv, og også en gris alene."

Men den sanne Hamlet er den levende legemliggjørelsen av det tenkende menneskets evige verdensdrama. Dette dramaet ligger nært hjertene til alle som har opplevd den asketiske lidenskapen ved å tenke og streve etter høye mål. Denne lidenskapen er menneskets sanne hensikt, som inneholder både den høyeste kraften i menneskets natur og kilden til uunngåelig lidelse. Og så lenge mennesket lever som et tenkende vesen, vil denne lidenskapen fylle menneskesjelen med energi for stadig nye prestasjoner av ånden. Dette er nettopp garantien for udødeligheten til den store tragedien til Shakespeare og dens hovedperson, i hvis krans de mest luksuriøse blomstene av tanke og scenekunst aldri vil falme.

Liste over brukt litteratur:

1. Goethe I.V. Samlede verker i 10 bind T. 10. M., 1980. S. 263.

3. Ibid. S. 1184.

4. Hegel G. V. F. Estetikk: I 4 bind M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I.V. Samlede verk i 10 bind T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragedier oversatt av B. Pasternak. M., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 40.

10. Belinsky V. G. Komplette verk. T. II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Favoritter. I 2 bind T.11. M., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. Komplette verk i 8 bind T. 6. S. 135-136.

15. N. K. Mikhailovsky. Verker, bind 5. St. Petersburg, 1897. s. 688, 703-704.

Dedikert til Helga

A. Introduksjon

Shakespeare jobbet i den vanskelige epoken da, sammen med blodige borgerstridigheter og mellomstatlige kriger, en annen verden blomstret i Europa, parallelt med denne blodige. I den indre bevissthetsverdenen, viser det seg, var alt annerledes enn i den ytre. Imidlertid eksisterte begge disse verdenene på en merkelig måte og til og med påvirket hverandre. Kunne den store dramatikeren ignorere denne omstendigheten, kunne han ganske enkelt se på hva som opphisser sinnet til hans samtidige filosofer, hvis verk han var kjent for å være godt kjent med? Selvfølgelig kunne dette ikke være det, og derfor er det ganske naturlig å forvente i verkene hans egne refleksjoner over temaet menneskets indre liv. Tragedien «Hamlet» er kanskje den mest slående bekreftelsen på dette. Nedenfor skal vi prøve å avsløre denne oppgaven. Dessuten skal vi prøve å vise at temaet knyttet til menneskets subjektive vesen ikke bare var viktig for dramatikeren, men å tenke gjennom det etter hvert som verket ble skapt skapte en ramme for hele fortellingen, slik at Shakespeares dype resulterende tanke. viste seg å være en slags matrise for handlingen.

Det må sies at Shakespeare egentlig ikke prøvde å kryptere hovedideen til arbeidet. Så, hans hovedperson Hamlet tenker stadig, og omtale av dette har allerede blitt et vanlig sted. Det ser ut til at det ikke er noe å gå videre, at dette er den generelle ideen med stykket. Men nei, hele den kritiske garde prøver med all kraft å gjøre alt for ikke å akseptere dette. Et uendelig utvalg av skjemaer er laget for å konstruere ens forståelse av nøyaktig hva mesteren prøvde å si. Her trekker vi tallrike historiske analogier, og konstruerer en verdiskala i form av en altfor generell og derfor uproduktiv påstand om det godes makt over det onde osv. For å bevise sin visjon bruker forskere en rekke teknikker, mens de mangler den viktigste, hvis bruk for ethvert kunstverk alene kan gi et ekstremt klart svar på spørsmålet om dets betydning. Jeg mener metoden for å avsløre kunstnerisk struktur, bruken av som Y. Lotman etterlyste i sine arbeider. Overraskende nok har ingen ty til denne ufeilbarlige ressursen i de fire hundre årene tragedien eksisterte, og all kritisk aktivitet ble spredt til sekundære, men interessante på sin egen måte, detaljer. Vel, det er ikke noe annet å gjøre enn å prøve å fylle det eksisterende gapet og til slutt vise at Shakespeare la ned sin hovedide om menneskets subjektivitet i skapelsen, ikke så mye i form av Hamlets "tilfeldige" utsagn til en viss omfang, men hovedsakelig i form av en tydelig gjennomtenkt struktur av verket (vi insisterer på denne tilnærmingen, til tross for den populære troen på at i Shakespeares tid var det ingen verk strukturert etter plot).

B. Forskning

La oss begynne. På grunn av kompleksiteten til oppgaven vår har vi bare én måte å få det riktige resultatet på - først, gå gjennom arbeidet, se inn i hver av dens atomkomponenter. Videre, basert på det oppnådde materialet (i kapittel C i vår forskning), vil det være mulig å lage endelige konstruksjoner.

Akt én studie av Hamlet

Scene én(inndelingene i handlinger og scener er vilkårlige, siden forfatteren som kjent ikke hadde dem).

Vaktene og Horatio (prins Hamlets venn) oppdager spøkelset til den avdøde kong Hamlet. Etter at han har gått i skjul, rapporteres det at det er en krig mellom Danmark og den unge norske prinsen Fortinbras, hvis far en gang døde i en duell i hendene på den samme kong Hamlet, hvis ånd nettopp har gått forbi. Som et resultat av den duellen ble eiendelene til Fortinbras far - landene i Danmark - overført til Hamlet, og nå, etter sistnevntes død, ønsket unge Fortinbras å returnere dem tilbake. Etter denne informasjonen dukker ånden opp igjen, de ser ut til å ville gripe ham, men forgjeves - han går fritt og uskadd.

Den første scenen gir åpenbart en forståelse av sammenhengen mellom opptredenen blant mennesker av spøkelset til den avdøde kong Hamlet og en mulig krig.

Scene to. I den skiller vi to deler (av handlingen).

I den første delen blir vi presentert for den nåværende kongen Claudius, broren til den avdøde kong Hamlet. Claudius fikk kronen fordi han giftet seg med enkedronningen Gertrude, og nyter nå sin kongelige stilling: han tenker på å etablere fred med Fortinbras gjennom et brev til kongen av Norge (Fortinbras onkel), og han løslater nådig Laertes, sønnen av adelsmannen Polonius, til Frankrike (åpenbart , ha det gøy), og prins Hamlet (sønnen til den avdøde kongen og hans nevø) prøver å smøre opp sitt gode humør mot ham. Generelt ser vi her en konge som er "dypt til kneet i havet", som ikke ser problemer i deres omfangsrike kompleksitet, men anser dem som noe som en spøk som bør løses raskt slik at de ikke forstyrrer hans og dronningens moro. Alt ved ham er raskt og lett, alt virker luftig og flyktig for ham. Så dronningen synger sammen med ham: "Slik ble verden skapt: de levende vil dø / og etter livet vil det gå inn i evigheten."

I den andre delen av scenen er hovedpersonen Jr. Hamlet. Han, i motsetning til kongen og moren, ser annerledes på verden: "Jeg "ser ut" til å være ukjent. Det er ikke fokusert på utseende og flyktighet, men på tilværelsens bærekraft. Men, som A. Anikst ganske riktig mener, ligger hans tragedie i det faktum at han, rettet mot stabilitet, ser sammenbruddet av alle stiftelser: faren døde, og moren sviktet troskapsidealene (les stabilitet) og litt over en måned etter at begravelsen dro til min manns bror. I dette ser han, student ved det progressive universitetet i Wittenberg, ikke bare sammenbruddet av moralske grunnlag i hans personlige liv, men også i hele det danske riket. Og så, etter å ha mistet grunnlaget (eksternt og internt), inviterer Horatio (studentvennen hans) og to offiserer ham til å se spøkelsen til Hamlet Sr. om natten. Det viser seg at i det minste i utgangspunktet Hamlet Jr. og fremstår for oss som å ha blitt fratatt sine vitale grunnlag (grunnlaget for sitt vesen), men han er misfornøyd med dette, reflekterer over denne saken ("Far ... i min sjels øyne") og derfor umiddelbart, av hans egen frie vilje, stuper ned i avgrunnen til det uklare, inn i spøkelsesriket, inn i spøkelsesområdet. Det er klart at man kan ønske å gå inn i det ukjente bare hvis han sikter på å komme seg ut av livets blindgate: i sin nåværende situasjon (som om han var den andre personen i staten) ser han ikke seg selv. Derfor vil han kanskje, i den spøkelsesaktige tåken, selv kunne finne hensikten med livet og meningen med tilværelsen? Dette er livsposisjonen til en dynamisk karakter, så når de snakker om Hamlets uforanderlighet gjennom hele stykket, blir det på en eller annen måte vanskelig for slike, så å si, «analytikere».

Generelt, i den andre scenen ser vi at prins Hamlet befant seg i en situasjon med mangel på soliditet både i sitt miljø (dvs. i verden) og i seg selv, og ved å utnytte muligheten (et forventet møte med spøkelsen til hans far), bestemte seg for å forlate denne stillingen uten grunnlag, i det minste etter å ha inngått en stilling som en pseudo-stiftelse, som er situasjonen med et spøkelse (mirage) fra den forrige stiftelsen.

Scene tre.

Laertes forteller søsteren Ophelia om ikke å ha noe med Hamlet å gjøre: han tilhører ikke seg selv (les - eier ikke stiftelsen sin) og derfor er kjærlighetsforhold til ham farlige. I tillegg må prinsen bekrefte sin kjærlighet med gjerninger: «La ham nå fortelle deg at han elsker / Din plikt er ikke lenger å stole på ordene / Enn han er i stand til i denne situasjonen / å rettferdiggjøre dem, og han vil bekrefte dem / Som den vanlige stemmen til Danmark ønsker " Videre gir deres felles far Polonius instruksjoner til Laertes om hvordan de skal oppføre seg i Frankrike (vanlig verdslig visdom), og så råder Ophelia, som Laertes, til ikke å tro Hamlet (se note 1). Hun godtar rådet fra broren og faren: «Jeg adlyder».

Her forråder Laertes og Polonius sin vantro på Hamlets integritet, og de har grunner til dette – han har ingen grunn. Det er imidlertid viktig at Ophelia enkelt godtar argumentene deres (spesielt brorens), og dermed demonstrerer at hun lever i andres sinn. Hamlets kjærlighet er mindre verdifull for henne enn broren og farens mening. Selv om hun kanskje ikke er enig med dem hvis du tenker på det. Faktisk er Laertes og Polonius menn som bærer en rasjonell holdning til livet, og Hamlet har i deres øyne ikke noe grunnlag (grunnlaget for sin styrke som statsmann), siden han tydeligvis er avhengig av kongen. Hamlet er politisk suspendert, bare folket kan endre noe her, som Laertes rapporterer med ordene: "... han vil bekrefte dem, / Som den vanlige stemmen til Danmark ønsker." Ophelia, som kvinne, vurderer (bør vurdere) Hamlet ikke fra et politisk (rasjonelt) synspunkt, men fra et åndelig (irrasjonelt) synspunkt. Selvfølgelig har prinsen mistet grunnlaget for både ytre og indre eksistens, og dette kan gi Ophelia den formelle retten til å mistillit til ham. Men denne tilnærmingen, igjen, er absolutt rasjonell og bør ikke være karakteristisk for en kvinne som bærer et irrasjonelt prinsipp i seg selv. Hamlet elsker henne, og hun kunne se det med sjelens øyne. Imidlertid forlot hun lett sitt (kvinnelige, indre) synspunkt og aksepterte noen andres (mannlige, eksterne).

Scene fire.

Hamlet og vennene hans (Horatio og offiser Marcellus) forberedte seg på å møte spøkelset til Hamlet Sr. Klokken er «Nesten tolv». Hamlet Jr. avslører den dårlige moralen som hersker i kongeriket, og umiddelbart etter dette dukker et spøkelse opp.

Her kan prinsen spore sammenhengen mellom fornektelsesånden til den eksisterende tingenes tilstand og farens fremvoksende ånd: fornektelsen som sitter i Hamlet Jr. skyver ham fra sin plassering i det eksisterende til det ukjente. I tillegg, i denne scenen, er tiden ikke bare gitt som en viss kronologisk faktor, en faktor for et visst gap mellom hendelser, men er utpekt som den enheten som, gjennom hendelser, begynner å skifte seg selv. I denne sammenhengen slutter tiden å være antall sekunder, minutter, dager osv., men blir tettheten til hendelsesflyten. Det siste vil bli tydeligere etter vår analyse av påfølgende hendelser.

Scene fem. Vi skiller to deler i den.

Den første delen av scenen inneholder en samtale mellom prins Hamlet og spøkelset til faren hans. Han begynner med budskapet: "Timen er kommet / da jeg må overgi meg til Gehennas flammer / for å bli plaget." Det er en klar synd på ham. Videre rapporterer han at han ble drept (forgiftet) av den nåværende kongen, og angrer nok en gang på at han døde med synder uten å ha tid til å omvende seg ("Oh horror, horror, horror!"). Til slutt ber han prinsen om å ta hevn ("ikke tolerer"). Hamlet Jr. sverger hevn.

I denne handlingen blir det laget en forbindelse mellom kong Hamlets synd og alt som er forbundet med drapet hans. Det er en følelse av at det var hans død som la skylden på ham selv. Paradoks? Neppe. Alt vil bli klart snart.

Videre bør det bemerkes at tiden, etter å ha manifestert sin eksistens i forrige scene, her bekrefter dens spesielle, ekstra-hverdagslige essens. Fra den fjerde scenen vet vi nemlig at Hamlet Jr.s samtale. med spøkelset begynte ved midnatt eller litt senere. Selve samtalen, som presentert av Shakespeare, kunne ikke ta mer enn 10-15 minutter (og det er en strekning), men på slutten av den går spøkelset, fordi det har begynt å bli lyst: «Det er på tide. Se, ildflue." Det blir vanligvis lyst klokken 4-5 om morgenen, vel, kanskje klokken 3-4, tatt i betraktning de danske hvite nettene - dette er hvis det var om sommeren. Hvis hendelsen, som ofte antas i Shakespeare-studier, skjedde i mars måned, bør daggry komme klokken 6-7. Uansett var det gått flere astronomiske timer siden samtalen startet, men de klarte å presse inn noen minutter med scenehandling. Forresten, en lignende situasjon skjedde i første akt, da tidsintervallet mellom klokken tolv om natten og hanens kråke inkluderte ikke mer enn ti minutter med samtaler mellom karakterene. Dette antyder at i stykket har tiden i flyten av karakterenes handlinger sin egen struktur og tetthet. Det er deres egen tid, tidspunktet for deres aktivitet.

I den andre delen av scenen forteller prinsen vennene sine at etter å ha snakket med spøkelset vil han oppføre seg rart slik at de ikke blir overrasket over noe og forblir stille. Han tar en ed fra dem om dette. Spøkelset flere ganger med kallet "Sverr!" minner deg om din tilstedeværelse. Han overvåker hva som skjer, uansett hvor heltene beveger seg. Alt dette betyr at plasseringen av heltene ikke spiller noen rolle, og at alt som skjer er relatert til dem og, enda mer enn det, alt skjer i dem, d.v.s. i en person, i hver person.

Analyse av første akt. Basert på resultatene av første akt kan vi si følgende. Den unge prinsen Hamlet har mistet grunnlaget sitt; han har ingen følelse av verdien av sin eksistens: "Jeg verdsetter ikke livet mitt til en nål." Han godtar ikke denne posisjonen, benekter den og kaster seg ut i jakten på ny stabilitet. For å gjøre dette sørger Shakespeare for at han møter et spøkelse som er redd for å brenne i et brennende helvete for sine synder og ber prinsen om ikke å la alt være som det er. Faktisk ber han ikke bare om å ta hevn, men å gjøre situasjonen slik at han, spøkelset, ikke lenger har noen feil i livet. Og her kommer vi til et viktig spørsmål: hva er egentlig kong Hamlets synd?

Siden denne synden ved nærmere undersøkelse sees i den plutselige døden gjennom drap - på den ene siden, og på den andre - etter dette drapet begynte en moralforvirring i hele Danmark, en nedgang i all tilværelsens soliditet, og selv, som en ekstrem manifestasjon av dette, trusselen om krig, ser det ut til at kong Hamlets synd er at han ikke klarte å sørge for en bærekraftig fremtid for det danske folk. Etter å ha mottatt riket gjennom en tilfeldig duell, introduserte han tilfeldighetens slektskap i statens liv og fratok det stabilitet. Han burde ha tenkt på å skape en mekanisme for rekkefølge av makt, men gjorde ingenting med det. Og nå sitter en ny konge på tronen, hvis legitimitet kan diskuteres, noe som resulterer i påstandene til unge Fortinbras. Hamlets synd - v. det er voksende kaos, og Hamlet Jr., for å fjerne denne synden, må stabilisere situasjonen, åpenbart gjennom maktovertakelse: i dette tilfellet vil makt ha egenskapen til familiekontinuitet, noe som i øynene til den europeiske offentligheten av den tiden betydde dens legitimitet, stabilitet, pålitelighet . Makt måtte overføres fra far til sønn - dette er nettopp den ideelle rekkefølgen av arven som ble akseptert i de dager. Det plutselige drapet på Hamlet Sr. og brorens beslagleggelse av kronen gjorde situasjonen pseudo-legitim: det er som om et medlem av Hamlets familie (klan) regjerer, men ikke den. Hamlet Jr. det er nødvendig å avsløre dette bedraget, og avsløre det åpent, slik at det blir klart for alle, og slik at hans komme til tronen til slutt blir akseptert av alle som naturlig og derfor rettferdig. Legitimitet, rettferdighet av makt - dette er oppgaven til prins Hamlet, som dukker opp på slutten av første akt. Hvis det gjennomføres, vil alt rundt stabilisere seg og få sitt fundament. Som V. Kantor med rette mener, "Hamlet setter seg selv oppgaven ikke å hevne seg, men å korrigere verden ...". A. Anikst uttrykker seg i samme ånd: «Hamlet ... hever den private oppgaven med personlig hevn til det nivået når den vokser ut av trange grenser, og blir den edle sak for å etablere den høyeste moralen» (s. 85).

Men dette er bare den første delen av saken. Den andre delen er relatert til det faktum at bevegelsen til Hamlet Jr. til makt er nært knyttet til hans behov for å få et internt grunnlag for sin eksistens. Faktisk benektet han i utgangspunktet grunnløsheten til alle deler av verden - både den inne i ham og den utenfor. Derfor må både den indre verden og den ytre verden også få grunnlag. Man kan til og med si at for ham er begge disse verdenene ikke atskilt av en uoverkommelig avgrunn, men er forskjellige sider av en helhet, og er relativt forskjellige, som høyre og venstre. Følgelig vil grunnlaget for dem være det samme, men bare kanskje uttrykt annerledes.

Men hvor kommer denne ideen om en enkelt verden av indre og ytre fra, eller mer presist, hvor og hvordan vises den i stykket? Dette vises gjennom fenomenene tid og rom - i scene 4 og 5. Faktisk, etter at Hamlet Jr. bestemte seg for å komme seg ut av den begredelige tilstanden av total grunnløshet, d.v.s. etter at han bestemte seg for å handle, ble tidspunktet for flyten av ytre hendelser (samtale med et spøkelse) klart det samme som det er for intern refleksjon i en situasjon med ekstremt økt verdensoppfatning, dvs. ekstern tid, så vel som intern tid (internt oppfattet), begynte å flyte like raskt, siden dette var nødvendig av den sterkeste spenningen i prinsens ånd. Og siden nøyaktig samme situasjon var i begynnelsen av stykket, hvor temaet voksende kaos var tydelig knyttet til drapet på Hamlet Sr., og hvor vi ser karakterenes følelser rundt en mulig forestående krig, viser det seg at i stykket den indre spenningen til karakterene akselererer alltid bare deres internt oppfattede tid, men også ytre tid, som i det vanlige livet, utenfor stykket, ikke er avhengig av subjektive øyeblikk. Dermed er det faktum at ytre tid har blitt en funksjon av omstendighetene i heltenes indre liv, og spesielt Hamlet, et bevis på verdens enhet - indre og ytre - innenfor rammen av visjonen om poetikken til tragedie.

Et lignende bevis er situasjonen med plass. Vel, faktisk, aktivitetene til Hamlet Jr. i den femte scenen finner hun seg selv forseglet til et sted ved siden av et spøkelse, og hvis du frigjør deg fra unødvendig mystikk, så ved siden av og til og med sammen med minnet om et spøkelse. Når han minner seg selv om seg selv med utropet "Sverr!", hevder han dermed at det indre rommet til hans tilstedeværelse i prinsens minne ikke er forskjellig fra det ytre rommet hvor prinsen selv oppholder seg.

Vår uttalelse om at spøkelsen minner om seg selv nettopp i tankene til Hamlet Jr., og ikke andre steder, krever imidlertid avklaring. Faktum er at alle appeller fra ånden "Sverr!", tilsynelatende bare blir hørt av prinsen, og de andre heltene som er tilstede i nærheten hører ikke dette, siden de forblir dødstille om denne saken. Tross alt vet vi fra tidligere scener at når de faktisk så spøkelset, la de ikke skjul på følelsene sine og snakket ærlig ut. Men det var tidligere. Her er de stille. Dette indikerer tydelig at de ikke hører spøkelsens stemme, men bare Hamlet Jr. hører og reagerer derfor på den.

Imidlertid, hvis spøkelset bare henvender seg til bevisstheten (i minnet, i bevisstheten) til Hamlet, hvorfor bruker han så flertallet "Sverge" i adressen sin, og ikke entall "Sverge", og refererer dermed til vennene sine? Dessuten, etter selve betydningen av kravet til eden, gjelder det ikke for prinsen, som ikke trenger å sverge til seg selv i stillhet, men spesielt til vennene sine. Alt er riktig! Spøkelset snakker gjennom Hamlets bevissthet til sine ledsagere, siden Shakespeare dermed ønsker å snakke om et enkelt rom som gjennomsyrer hovedpersonens sjel og hele verden utenfor, slik at stemmen i Hamlets sinn faktisk må aksepteres i omverdenen, mens ed må avgis. Det ble stemt og tatt for gitt. Hamlets venner hørte ikke den overjordiske stemmen, men utførte kommandoen hans (selvfølgelig, og reagerte ikke direkte på spøkelsens krav, men på prinsens anmodning).

Horatio utbrøt imidlertid fortsatt: «O dag og natt! Dette er mirakler!» Ved første øyekast refererer dette til stemmen til et spøkelse. Men hvorfor var han taus tidligere, da stemmen hans før det gjorde seg gjeldende tre ganger, og snakket først etter Hamlets bemerkning «Du, gamle muldvarp! Så rask du er under jorden! Har du gravd i enda? La oss endre stedet"? For å forstå dette er det nok å forestille seg hendelsene fra Horatios synspunkt: Hamlet ber ham og Marcella om ikke å snakke om å møte spøkelsen, de lover villig, men så begynner Hamlet å oppføre seg merkelig, skynder seg fra sted til sted og gjentar anmodning om ed. Selvfølgelig, hvis Hamlets kamerater hørte en stemme fra undergrunnen, ville prinsens kast være forståelig for dem. Men vi fant ut at det å akseptere et slikt synspunkt (generelt akseptert) fører til det uforklarlige i stillheten til Horatio og Marcellus når selve stemmen lød. Hvis vi aksepterer vår versjon om at de ikke hørte stemmen, og at bare Hamlet hørte den i tankene hans, så ser hans kasting fra side til side og mange repetisjoner av anmodningen om en ed mer enn merkelig ut for dem, så det vil være ganske naturlig å vurdere utropet Horatio "Så mirakler!" som gjelder dette spesifikt plutselig prinsens merkelige oppførsel for en utenforstående observatør.

I tillegg kan Horatios ord ha en annen implikasjon. Det er mulig at Shakespeare her henvender seg til stykkets publikum på denne måten, altså at alt som skjedde i scene 4 og 5, dvs. om natten og ved daggry, ganske fantastisk. Hva er denne vidunderligheten? På vegne av Hamlet er det en forklaring: "Horace, det er mange ting i verden / som din filosofi aldri har drømt om." Det viser seg at mirakuløsheten i det som skjedde ligger i fremveksten av en ny filosofi, forskjellig fra den som ble akseptert tidligere, og som ble undervist til elevene av Hamlet og Horatio. Hamlet bestemte seg for å bryte ut av lenkene til tidligere ideer, siden de ikke tillot ham å leve (ha et fundament) i denne verden, og å danne et system av nye, der grunnlaget for menneskelig bevissthet og hele verden er en. Tross alt, før Hamlet, i epoken med verdensbildet til kristne teologer, ble ikke bevissthet (den indre verden) betraktet i systemet med filosofiske refleksjoner som noe uavhengig. Selvsagt hadde verden og mennesket allerede den gang et enkelt fundament - Gud. Imidlertid ble en person tatt enten som et objekt - og så så han på seg selv som fra utsiden, uten å se inn i sin egen sjel og ikke tillate seg å se på den på nivå med hele verden, eller som et subjekt - og så ble det subjektive sinnet, selv om det var ekstremt viktig (så viktig at det ofte avbrøt til og med kirkens autoritet), atskilt fra verden, og skilt fra den som noe separat, ved et uhell innlemmet i ham, ulik ham. Hamlet våget å sette likhetstegn mellom sjelen (sinnet) og verden i betydning, som et resultat av at han begynte å tegne konturene til en ny filosofi, som de tidligere vismennene "aldri hadde drømt om." Her kan man tydelig se påvirkningen av nye ideer på Shakespeare (i formen protest i forhold til katolsk kristendom, på slutten av 1500-tallet. forfalt og hadde i stor grad mistet den moralske ånden i Den hellige skrift), som de filosofiske avhandlingene til mange av hans samtidige var gjennomsyret av, og som ble brukt av mange herskere, inkludert herskerne i det daværende England, for å sikre deres politiske uavhengighet. Samtidig, på bakgrunn av slike ideer, introduseres temaet for forholdet mellom betydningen av fornuft og autoritet stille i stykket. Dette emnet, som har vært langvarig i skolastisk litteratur (se arbeidet til V. Solovyov om dette emnet), på tidspunktet for Shakespeares liv var allerede representert av verkene til mange filosofiske teologer som bekreftet fornuftens forrang over kirkens autoritet (startende med John Erigena og så videre). I stykket vil vi se at Shakespeare tydelig tar opp denne linjen, og transformerer den til en tvist mellom menneskelig fornuft og statens (eller monarkens) autoritet på slutten av verket - med en klar preferanse for fornuft: monarken kan handle i sine egne, egoistiske interesser, og sinnets oppgave er å avsløre dette.

Dermed bekrefter Hamlet i første akt grunnlaget for sin nye filosofi, som ligger i det faktum at han setter sin bevissthet på linje med verden (i politisk termer, på linje med maktens mening), og i slike en måte at rommet viser seg å være ett for både bevissthet og for den ytre verden, og tidspunktet for den aktive bevisstheten bestemmer tidens gang i en persons miljø. Og dette gjør han på bakgrunn av Laertes, Polonius og Ophelias absolutte avvisning av hans åndelige øyeblikk, når de ser i ham bare en politisk skikkelse. Dette betyr faktisk at de holder seg til gamle filosofiske prinsipper. Dette vil vise seg å være en katastrofe for dem i fremtiden.

Akt II Studie av Hamlet

Scene én.

Polonius instruerer sin tjener Reynaldo om å levere et brev til Laertes, som har reist til Frankrike, og samtidig finne ut («Snoop») om livet hans. Samtidig, under instruksjoner, blir han forvirret og går over fra en poetisk stil til en prosaisk. Etter dette dukker Ophelia opp og informerer faren om Hamlets merkelige oppførsel på bakgrunn av hans kjærlighet til henne.

Betydningen av alle disse hendelsene kan være som følger. Hovedpoenget i Polonius' instruksjoner til Reynaldo ser ut til å være at han er forvirret. Dette skjer når han skal trekke konklusjonen av talen sin: «Og så, så, så, så, da...» og så kommer hans overrasket mumling (i prosa): «Hva ville jeg si?... Hvor stoppet jeg?” ?. Dette oppnår effekten av å oppheve all dybden som Polonius la på seg, og tydelig beundrer seg selv og hans kløkt. Etter en nøling brast "flinkheten", og den eneste tørre resten som var igjen var heltens tidligere narsissisme. Her kommer faktisk dumheten til denne adelsmannen frem, som han prøver å dekke over med standard resonnement, veldig karakteristisk for mennesker av hans type - representanter for intriger bak kulissene, vant til å gjøre alt i hemmelighet. Alle instruksjonene fra Polonius til sin tjener (så vel som til Laertes i scene 3 i første akt) er rene regler for en grå eminens, trygg på seg selv, men ikke vise seg frem; handler hemmelig i stedet for åpent. Dette følger umiddelbart betydningen av Polonius-figuren i stykket - det er et symbol på bak kulissene, intriger bak kulissene og skjulte handlinger.

Og Hamlet går inn i denne intrigenes sfære. Han må handle i det, og derfor, for å skjule ambisjonene sine fra irriterende øyne, tar han på seg passende klær - klær av lek og pretensjon - for ikke å skille seg fra bakgrunnen rundt. Dessuten vet verken Ophelia eller Polonius at han later som (vi husker at han bestemte seg for å spille sine rariteter etter å ha møtt spøkelset til faren, dvs. etter at han bestemte seg for å gå mot lovlig myndigheter), og er tilbøyelige til å tilskrive alt til hans psykiske lidelse, som skjedde med ham etter at Ophelia på foranledning av broren og faren hans avviste kjærligheten hans. Det viser seg at Hamlets mimikk var en suksess, han utspilte tydelig den forherdede intrigeren Polonius, og hans nyskapte filosofi, som aksepterer den menneskelige sjelen, overgikk umiddelbart den gamle filosofien, som ikke tok den på alvor. Forresten, Polonius la umiddelbart merke til dette: han skjønte at han var "for smart" med sin ignorering av prinsens følelsesmessige opplevelser, men han selv kunne ikke gjøre noe her, og han gikk til kongen for å få råd.

I tillegg, i Ophelias historie om Hamlets komme til henne, er det klart at helten vår begynte å observere verden på en helt annen måte enn før: "Han studerte meg i lang tid." På den ene siden er dette forbundet med spillet hans, og på den andre er det en indikasjon på at han begynte å bli annerledes i hovedsak, som et resultat av at han begynte å se på de rundt seg med nye øyne, dvs. som noe nytt, med interesse og fokus.

Scene to. Vi skiller seks deler i den.

I den første delen instruerer kongen Hamlets skolevenner Rosencrantz og Guildenstern om å finne ut hva som skjedde med prinsen, hva som var årsaken til hans «forvandlinger»: «For å si noe annet, han er ugjenkjennelig / Han er internt og eksternt... ".

Her avvikler kongen våren med undercover-spill og hemmelige undersøkelser under det plausible påskuddet av å ville kurere Hamlet: «Og har vi en kur mot det (prinsens hemmelighet - S.T.).» Men selve det faktum at kongen i utgangspunktet kaller årsaken til sykdommen en viss "hemmelighet", og at Rosencrantz og Guildenstern er siktet for "tvang" for å trekke prinsen inn i samfunnet deres, taler om kongens vantro til Hamlets tilfeldige sykdom. Tilsynelatende mistenker kongen ham for noe farlig for seg selv, men siden han ikke har noen direkte bevis for å mene det ennå, snakker han mer i antydninger enn direkte. Ikke desto mindre er alt klart: denne morderen og tronraneren er ikke trygg på stabiliteten i sin stilling, er redd for å bli oppdaget, og gir derfor oppgaven til to av hans underordnede å "finne ut" hva prinsen tenker på. . I tillegg er det klart av dette at kongen ikke har noen eksistensgrunn, akkurat som hovedpersonen. Imidlertid, i motsetning til sistnevnte, ønsker ikke vår autokrat å endre noe; han er en tilhenger av eksistens uten grunnlag, eksistens som et tilfelle, utenfor konteksten av denne verdens globale lover.

I den andre delen dukker Polonius opp og sier for det første at «Ambassadørene er kommet trygt tilbake, sir, fra Norge», dvs. at kongens fredsinitiativ var en suksess, og det ville ikke bli noen krig med unge Fortinbras, og for det andre at han «angrep roten til Hamlets raving».

Etter budskapet om fred ble kongens oppfatning styrket om at det bare slik, lekende, gjennom et enkelt brev kunne sikres ro og orden, og at hans humør for moro og en lett livssyn var helt berettiget. Han fikk lett makt gjennom forræderske drap, og nå tenker han på å styre landet med samme letthet. Så han inviterer ambassadøren, som har kommet tilbake med gode nyheter, til moroa: «Og om kvelden, velkommen til festen». Vår konge har ikke et liv fullt av vanskelige oppgaver, men en sammenhengende ferie. Polonius har samme holdning til livet: "Denne tingen (med krig - T.S.) er i sekken." Vanligvis blir slike fraser kastet rundt av forretningsmenn etter at de har ordnet sine små saker. Til en så viktig begivenhet som krig bør holdningen være en annen, og ord for en tilfredsstillende holdning til den oppnådde freden bør også velges verdig. Mangelen på alvor i ordene til kongen og Polonius snakker for det første om deres ideologiske likhet (men dette er allerede klart), og for det andre om deres manglende vilje til å møte den nye Hamlet, hvis holdning til stabiliteten i tilværelsen er dannet ikke bare i form av en tilfeldig mening, men i form av et dypt gjennomtenkt standpunkt.

Og så, i en så selvtilfreds, avslappet tilstand, går Polonius, kongen og foreløpig dronningen som deler deres verdensbilde, videre til spørsmålet om Hamlets rariteter (tredje del av scenen). Polonius begynner, og under dekke av skolastisk-figurativ arroganse, der logikken eksisterer ikke for å beskrive livet, men for seg selv, ytrer han kjedelig tull, for eksempel: «...Din sønn har blitt gal. / Gal, sa jeg, fordi gal / Og det er en person som har blitt gal,» eller: «La oss si at han er gal. Det er nødvendig / For å finne årsaken til denne effekten, / Eller defekten, for selve effekten / På grunn av årsaken er defekt. / Og det som trengs er det som trengs. / Hva følger? / Jeg har en datter, fordi datteren er min. / Dette er hva datteren min ga meg, av lydighet. / Døm og hør, jeg skal lese.» Han kunne ganske enkelt si: Jeg har en datter, hun hadde et amorøst forhold til Hamlet, og så videre. Men han er ikke interessert i å si det enkelt og tydelig. Med all sin oppførsel demonstrerer han sin tilslutning til den gamle, skolastiske filosofien. Imidlertid, i motsetning til geniene til Duns Scotus, Anselm av Canterbury eller Thomas Aquinas, ligner Polonius' ordspråk bare i form en skolastisk eleganse i sinnet, men i virkeligheten er det tomt, pseudo-smart, slik at selv dronningen - foreløpig hans allierte - tåler det ikke, og midt i det legger skravlingen inn: "Mer effektiv, men mer uvitende." Dermed håner forfatteren av tragedien ikke bare skolastikken, slik det med rette er vanlig å tenke i Shakespeare-studier, men setter også likhetstegn mellom spekulasjoner for spekulasjoners skyld og direkte dumhet, og bringer gjennom dette det skolastiske temaet i stykket til et systemisk nivå, uten å ta hensyn til som det er umulig å fullt ut forstå den generelle ideen om arbeidet.

Til slutt leser Polonius Hamlets brev til Ophelia, og leser, i motsetning til den forrige teksten i stykket, ikke på vers, men i prosa, og umiddelbart, bare i gang, blir han forvirret - akkurat som skjedde med ham i forrige scene, da han instruerte sin tjener Reynaldo om å spionere på Laertes i Frankrike. Og akkurat som den gang denne forvirringen blåste bort all hans fingerede, kunstige og livløse "smartness", så skjer det samme her: vel, han er ikke en filosof, du vet, ikke en filosof. Tenkningen hans er slett ikke livsviktig, og derfor avviser han alt normalt og menneskelig i forvirring. Dette er ordet fra Hamlets brev til sin "elskede", adressert til Ophelia, som han ikke aksepterer: forbitret, skjønner du. Vel, selvfølgelig, han har et høyt sinn, og et enkelt menneskeord er ikke for ham. Gi ham, på et sølvfat, et skinn av vitenskapen som han selv nettopp ga ut. Litt lenger leser han et meget bemerkelsesverdig kvad, som vi skal dvele ved. La oss huske at det er Hamlet som henvender seg til Ophelia:

"Ikke stol på dagslyset,
Ikke stol på nattens stjerne
Ikke tro at sannheten er der ute,
Men tro på min kjærlighet."

Hva står det her? Den første linjen oppfordrer til å ikke tro på åpenbare ting (vi forbinder dagslys med alle tings fullstendige klarhet), dvs. for ikke å tro hva Ophelias øyne ser. Faktisk, her forteller Hamlet henne at sykdommen hans, som er så åpenbar for alle, ikke er ekte. Den neste linjen oppfordrer deg til ikke å stole på svake pekere (stjerner) i nattens mørke, dvs. - tror ikke på hint om sakens uklare essens. Hvilken virksomhet kan unge ha? Det er tydelig at dette enten er kjærlighet eller Hamlets sykdom. Kjærlighet vil bli diskutert direkte i den fjerde linjen, så her snakker vi igjen om prinsens galskap, men i en annen nøkkel - i nøkkelen til visse hoffmennes meninger om dens sak. Hamlet ser ut til å si: alle mulige gjetninger om min merkelige oppførsel er åpenbart feil. Dette betyr at prinsen er veldig trygg på hemmeligholdet rundt hans trekk. Videre: "Ikke tro at sannheten er et sted," dvs. et sted, ikke her. Med andre ord, hele den sanne årsaken til endringene hans er her i riket. Til slutt: "Men tro på min kjærlighet." Alt er klart her: Prinsen åpner hjertet og bekjenner sin kjærlighet. "Hva annet?" Pushkin ville si. Generelt viser det seg at Hamlet fortalte Ophelia ganske fullt (riktignok i form av kryptering) om sin situasjon, og forsøkte, spesielt gjennom en direkte kjærlighetserklæring, å bringe sin elskede til åndelig forening med seg selv, og derfor å motta en alliert i hennes person og i form av det, slik at hun begynner å dele felles ideologiske verdier med ham (aksept av sjelen som en likeverdig del med denne, omverdenen), og i form av politisk kamp for å etablere stabiliteten til statens eksistens (se note 2).

Ophelia forsto ikke betydningen av brevet (hun er generelt dum i begynnelsen), dessuten forrådte hun selve hjertelighetens ånd som dominerer det, siden hun ga det til sin dukkefører-far (gir en anstendig jente amorøse brev til noen bare sånn, lett?).

Etter den poetiske formen blir Hamlets brev til prosa. Hovedsaken her er at skriving generelt er bygget på prinsippet om prosa-poesi-prosa. Den midterste appellen er innrammet av vanlige menneskelige følelser. Helten vår er ikke bare smart og skaper en ny filosofi, men han er også human. Faktisk er dette hans filosofi - aksepten av den menneskelige sjelen som ekvivalent med verden.

Verken Polonius eller kongeparet forsto noen slike nyanser i brevet, og med tanke på Polonius' etterfølgende forklaring om at han forbød datteren sin å kommunisere med prinsen på grunn av hans høye adel, aksepterte de Hamlets merkelige oppførsel som følge av den ulykkelige kjærligheten til Ophelia.

Den fjerde delen av scenen består av en samtale mellom Polonius og Hamlet, som formidles i prosa. Prosaen i stykket (med unntak av prinsens brev til Ophelia, som vi nettopp har undersøkt) indikerer alltid tilstedeværelsen av en slags spenning i forhold til den poetiske hovedteksten. Spenningen i denne saken stammer fra det faktum at to pretendenter kom sammen. Den ene, Polonius, er en gammel hoffmann, en "grå eminens", som stadig spiller spill for å fremme små, øyeblikkelige saker, utenfor konteksten av en global og langsiktig strategi. Den andre, Hamlet, er en ung, jeg er ikke redd for dette ordet, patriot i landet sitt, som for dets beste har tatt den farlige veien politisk kamp om makten og derfor er tvunget til å late som om han er unormal.

Polonius var den første som stilte det skjulte spørsmålet. Du kan si at han angrep: "Kjenner du meg, min herre?" Tar vi dette bokstavelig, så kan man få inntrykk av at den gamle hoffmannen har mistet all hukommelse, og derfor sin grunn, fordi Hamlet vokste opp i kongefamilien og hvem andre enn ham kjenner alle som på en eller annen måte er nær retten, spesielt siden han elsker datteren Ophelia. Men implikasjonene her kan være todelt. For det første forringer Polonius bevisst betydningen hans slik at Hamlet, etter å ha mistet årvåkenheten, åpenbarer seg for ham. Og for det andre kan spørsmålet samtidig forstås på motsatt måte, som «Kjenner du min virkelige styrke, hvilken ideologi som ligger bak meg, og overvurderer du ikke dine styrker, og prøver å skape et alternativ til den eksisterende tilstanden saker?" Han svarer: "Utmerket," og angriper umiddelbart: "Du er en fiskehandler." En tilsynelatende harmløs samtale viser seg å være en alvorlig kamp. Faktisk er "fiskehandler" det mest fornærmende for en edel adelsmann. De. på Polonius' spørsmål, "Kjenner du styrken min," svarer Hamlet faktisk: "Du har ingen styrke, du er en ingen, en smålig forretningsmann."

Legg merke til at A. Barkov tolker uttrykket "fiskehandler" som "hallik", og finner visse leksikalske og historiske grunner for dette. Kanskje er det slik, men dette antyder likevel at Hamlet plasserer Polonius veldig lavt, ikke ser ekte styrke i ham, selv om han er faren til sin elskede. Imidlertid er "hallik", hvis vi tar ordet bokstavelig, neppe egnet for Polonius bare fordi denne lave virksomheten ikke samsvarer med hans status som hemmelig kansler. Og selv fra ung alder, i starten av karrieren, kunne han i prinsippet ikke være involvert i bordeller, siden denne virksomheten ville sette et slikt stigma på ham som for alltid ville hindre ham fra å gå inn i høye innflytelsessfærer. Og det er ikke det at det ikke fantes prostitusjon på Shakespeares tid, eller at den tidens herskere hadde strenge moralske prinsipper. Selvfølgelig var utskeielser alltid og overalt, men makten i de dager hvilte ikke bare på våpenets kraft, men også på myten om dens spesielle ære. En adelsmanns æresord var sterkere enn en kontrakt bekreftet av en advokat. Og hvis ærlighet, akseptabel for sjømenn og fiskere, kryper inn i systemet til denne myten, blir selve myten, og derfor makten, øyeblikkelig ødelagt. Konger og prinser (som Polonius, som "åh, hvor led han av kjærlighet") hadde lett råd til å bruke hallikers tjenester, men de ble aldri brakt nærmere dem, siden dette var katastrofalt farlig for deres stilling. Derfor, hvis oversettelsen "fiskehandler" som "hallik" kan aksepteres, er det ikke i bokstavelig forstand, men i betydningen av en forhandler av menneskesjeler. Denne tilnærmingen gjenspeiler mye bedre selve essensen av hele stykket, som stort sett handler om menneskets sjel. Polonius verdsetter henne ikke i det hele tatt og er ganske klar, av hensyn til egoistiske interesser, til å selge alle som står i veien for ham. Hamlet kaster denne anklagen i ansiktet hans, og han kan bare svakt benekte: "Nei, nei, min herre."

Etter flere interessante fraser, som vi vil utelate på grunn av deres irrelevante forhold til den generelle linjen i resonnementet vårt, råder Hamlet Polonius til ikke å slippe datteren sin (dvs. Ophelia) inn i solen: "Det er godt å bli gravid, men ikke for datteren din. . Ikke gjespe, kompis." Det er tydelig at solen viser til kongen, kongsgården osv. Hamlet kjemper rett og slett for sin elskede, han vil ikke at hun skal få ideologisk innflytelse fra den useriøse kongen. Han fortsetter det han begynte i brevet til Ophelia. Hun, som et tomt kar, vil eie alt som er plassert i henne. Hamlet ser dette, og prøver sitt beste for å forhindre at det blir fylt med livløs moral (se note 3).

Hamlets innsats er gjennomsiktig, men ikke for Polonius. For ham er prinsens ord lukket, akkurat som en ny filosofi er lukket for de som er vant til den gamle (eller som den er mer fordelaktig for). Likevel gir han ikke opp, mister ikke lysten til å forstå hva som ligger i prinsens galskap, og gjør igjen et angrep i en verbal duell: "Hva leser du, min herre?", eller enkelt sagt: "Hva tanker du klamrer deg til, hva er din filosofi?". Han svarer rolig: "Ord, ord, ord." Her kan vi minne om hans løfte om å hevne farens død i den femte scenen i første akt: «Jeg vil slette fra minnetavlen alle tegn / av følsomhet, alle ordene fra bøkene... Jeg vil skrive hele hjerneboken / Uten en lav blanding." Det er klart, både her og der snakker vi om det samme - han må slette fra "hjernen" alt som forstyrrer livet, og tvert imot fylle "hjernen" med den renheten ("uten en lav blanding") , som fullt ut samsvarer med de høye idealene han var fullt gjennomsyret av i Wittenberg.

Videre, etter å ha forklart sin holdning til boken som Polonius møtte ham med, forteller han ham: "for du selv, kjære herre, vil en dag bli gammel som meg, hvis du, som en kreftsykdom, flytter tilbake." Her mener Hamlet tilsynelatende ikke fysisk alderdom, som hans samtalepartner har f.eks O større nærhet enn ham selv, og alderdom i betydningen en viss følelsesløshet i bevisstheten fra problemene som har hopet seg opp. Hamlet, som nylig har mottatt en enorm strøm av opplevelser, gjør en utrolig intellektuell innsats for å overvinne vanskelighetene som har oppstått, og er derfor i en viss begrensning i oppførselen sin: han er begrenset av spillet han uventet ble tvunget til å stupe inn i. Dette distanserte ham brått fra hans salige opphold i universitetsparadiset med dets humanitære gleder og følelsen av endeløs ungdom, og gjorde ham så å si gammel. Imidlertid er det ikke engang "som om" i det hele tatt, men aldret ham naturlig, siden, som følger av første akt, akselererer det indre arbeidet til hans sjel direkte flyten av fysisk tid som kjødet lever i. Derfor, med et sprang, påkaller den modne Hamlet Polonius: slik at en utrolig masse problemer ikke angriper ham på en gang, og ikke gjør ham gammel på en gang - ikke trekke deg tilbake, som en kreft, fra problemer, ikke unngå problemer dem, ikke se etter pseudoløsninger, slik det skjedde med det militære problemet, men realistisk adressere dem med et langsiktig perspektiv.

I tillegg er det nødvendig å fremheve en annen, parallell, undertekst av Hamlets ord. Man kan nemlig huske hvordan Ophelia i forrige akt fortalte Polonius at prinsen besøkte henne veldig rart, så på henne og deretter dro, "rygge unna." Kanskje minner Hamlet her om den hendelsen, eller mer presist, tilstanden hans på den tiden - tilstanden med å observere verden med nye øyne. «Stepping Back» er en kritikk av posisjonen til enkel, passiv observasjon, som er viktig i begynnelsen, men bare som et kortsiktig øyeblikk. Enkel observasjon (i forhold til Polonius - titting) er ikke nok. Alt dette kan nå ikke tilfredsstille prinsen, som for å løse alle problemer trenger posisjonen til en aktiv figur.

Generelt kan vi si at prinsen forkynner sin ideologiske posisjon og søker å vinne Polonius til sin side. Dessuten snakker han med denne herren bak kulissene på sitt eget språk – hint- og halvtonespråket. Og Polonius, ser det ut til, begynner å forstå hva som skjer, han begynner å se i Hamlet ikke en gutt, men en ektemann: "Hvis dette er galskap, så er det konsekvent på sin egen måte." Samtidig har han tydeligvis ikke tenkt å gå over til prinsens side og trekker seg raskt tilbake. Som et resultat forble Hamlet med en lav oppfatning av sin samtalepartner: "Å, disse motbydelige gamle idiotene!", som ikke bare kastet bort tiden sin på å stille spørsmål, men til slutt ble han selv skremt av samtalen og stakk av med halen. mellom bena hans.

I den femte delen av den andre scenen gis Hamlets samtale med Rosencrantz og Guildenstern. Disse uatskillelige to handler og tenker nøyaktig det samme. Generelt betyr likhet og repetisjon i et skuespill ofte mangel på levende tanke. For eksempel, Hamlet i forrige akt, som svarer på et annet spørsmål fra Polonius om boken han leste (åpenbart hentet fra universitetstiden), sier: "Ord, ord, ord," som betyr den utelukkende teoretiske karakteren til det som ble skrevet, uten går inn i virkeligheten, derfor fraværet av vital tanke. På samme måte er de identiske, gjentatte hverandre Ronencrantz og Guildenstern per definisjon tilhengere av dumhet, et gammelt, utdatert verdensbildeparadigme, og derfor er de tilhengere av dens politiske forkjemper - kongen.

Og faktisk var Hamlet, som ikke hadde mottatt Polonius som en politisk alliert, først glad for å se sine gamle skolevenner i håp om at de kanskje kunne hjelpe ham med noe. Han hilser hjertelig på dem og åpner seg litt for dem, og uttrykker sin misnøye med ordenen i landet: «Danmark er et fengsel». Men de aksepterer ikke denne hendelsen: "Vi er ikke enige, prins." Det er det, skillelinjen er trukket, posisjoner er avklart, og du trenger bare å bevise at du har rett. Tvillinger: "Vel, det er ambisjonen din som gjør det til et fengsel: det er for lite for ånden din." De husker kongens ordre om å finne ut av prinsen hemmelige tanker som er farlige for ham (kongen), dvs. tanker om å gripe makten, og handle direkte og prøve å presse samtalepartneren til å være ærlig. Som, du, Hamlet, er flott, du har store ambisjoner, så fortell oss om dem. Men han går ikke i slike primitive feller, og svarer: "Å Gud, jeg kunne isolere meg i et nøtteskall og betrakte meg selv som kongen av det uendelige rom, hvis jeg ikke hadde vonde drømmer" (oversatt av M. Lozinsky), dvs. han sier at han personlig ikke trenger noe, ingen kraft, at han kunne vært lykkelig i sin indre verden hvis det ikke var for hans bekymringer om kaos og grunnløshet i verden (“hvis jeg ikke hadde dårlige drømmer” ). Tvillingene insisterer: "Og disse drømmene er essensen av ambisjoner," og så, oppmerksomhet, bytter de til språket a la skolastisk filosofi, som de ideologisk tilhører: "For selve essensen av en ambisiøs person er bare en skygge av en drøm." De håper at måten å snakke om problemet på, skygge hjernen deres gjennom altfor abstrakte bilder, vil gi dem muligheten til å vinne argumentet og overbevise Hamlet om at de har rett, d.v.s. at det eksisterende ideologiske systemet gjør det mulig å leve i denne verden, reagere på den og tenke med verdighet. Men dette er et billig trekk: Hamlet fornekter det eksisterende tankesystemet fordi han i seg selv ser styrken til å overvinne det, siden han har studert det fullt ut og mestrer det bedre enn noen av dets tilhengere. Derfor fanger han lett opp det foreslåtte diskusjonsnivået, og dette er hva som kommer ut av det:

Hamlet: Og selve drømmen er bare en skygge.
Rosenkrantz: Sant, og jeg anser ambisjon på sin måte som så luftig og lett at den ikke er noe mer enn skyggen av en skygge.
Hamlet: Da er våre tiggere kropper, og våre monarker og pompøse helter er skygger av tiggere. (oversatt av M. Lozinsky)

Tvillingene blir slått over på skulderbladene! Hamlet beseiret dem med sine egne våpen, som taler dobbelt mot deres posisjon, og derfor mot posisjonen til alle tilhengere av det gamle tankesystemet, der det ikke er grunnlag for mennesket; politisk - mot kongen.

Etter dette verbale spyttet er Hamlet helt klar over hva disse to dummyene er. Noen flere ord, og han ville direkte uttale dette ("De har sendt bud etter deg") - han innså at de ble sendt av kongen for å snuse opp planene hans. Bør han være redd for dette? Er det nødvendig for ham, som beseiret både Polonius og disse to, som allerede kjenner påvirkningskraften til hans ord, d.v.s. ha rett, skjule grunnlaget for endringer i deg selv? Nei, dette har han ikke lenger tenkt å skjule - som han gjorde før - spesielt siden han var uforskammet til å åpne seg litt ("Danmark er et fengsel"). Han går med visiret lett åpent og sier at han ikke ser noen grunn til denne verden. Og siden i enhver stat grunnlaget for livsordenen er makt, så erklærer han faktisk dermed sin misnøye med den eksisterende maktsituasjonen der kongen ikke klarer å takle ansvaret for å sikre stabiliteten og påliteligheten til samfunnets grunnlag. Dessuten vet alle at han, kongen, ved å raskt gifte seg med sin brors kone, var den første som brøt tidligere urokkelige moralske standarder for oppførsel. Derfor snakker Hamlet, når han snakker om sin mangel på entusiasme for den eksisterende tilstanden, om behovet for å endre makt til en som kan gi folk idealer. Selvfølgelig sier han ikke dette direkte (visiret hans er ikke helt åpent), men han gjør det kjent, slik at "de som har ører, la dem høre." Han skjuler seg ikke lenger som før, og er ganske trygg på sine evner - det er det som er viktig her.

Den sjette delen av den andre scenen er en praktisk forberedelse til utfoldelsen av kraften til Hamlets komprimerte fjær. Her møter han omreisende kunstnere som kom til slottet for å vise forestillinger og ber dem lese en monolog fra en gammel romersk tragedie. Etter å ha snakket med dem, vender Hamlet tilbake til poetisk tale. Før dette, med start i samtalen med Polonius, ble alt formidlet i prosa, ettersom stemningen bak kulissene krevde det. På slutten av scenen begynte spenningen å avta, og prinsen, da han endelig ble alene med seg selv, kunne slappe av. Det var umulig å slappe helt av i offentligheten: Polonius og tvillingene kom opp og ødela alt. Stemningen var spent, selv om den utad ikke var merkbar, for eksempel:

Polonius: La oss gå, mine herrer.

Hamlet: Følg ham, venner. I morgen har vi show.

Dette ser ut som en fantastisk idyll. Men bak ligger mye følelser fra den nylige konfrontasjonen.

Hovedsaken i denne delen av scenen er imidlertid for det første Hamlets samhold med skuespillerne, dvs. med et kulturelt lag av folk som danner opinion ("Det er bedre for deg å ha en dårlig inskripsjon på en grav enn en dårlig anmeldelse av dem i løpet av livet"), og for det andre Hamlets oppfordring til denne delen av folket til å fjerne fra deres minne slike scener som beskriver grusomheter herskere (Pyrrhus), gripe makten med makt og usannhet. Som et resultat, selv om Hamlet ikke fant støtte i maktkretser, klarte han å finne det blant folket: den første skuespilleren, som leste en monolog, gikk inn i en slik opplevelse at til og med Polonius la merke til det. I tillegg gikk skuespillerne med på å spille stykket etter prinsens manus.

Til slutt bør følgende bemerkes. Etterlatt alene sier Hamlet at "besøkende skuespiller" "Så underordnet sin bevissthet til en drøm, / At blodet renner fra kinnene hans, øynene hans / Tårene skyer, stemmen hans blekner, / og ansiktet hans sier med hver fold, / Hvordan han lever...", dvs. e. han sier at en drøm forandrer hele menneskets natur. I de følgende linjene tilskriver han seg umiddelbart dette. Med andre ord mener han følgende: Jeg er helt moden for kampen, drømmen min har forandret meg, så jeg har ingenting å frykte og trenger å gå i kamp, d.v.s. vær aktiv. Nektelse bør erstattes med bekreftelse. Men for at denne endringen skal skje riktig, er det nødvendig med grunner, som han vil motta gjennom sitt aktive action-angrep: "Jeg vil instruere skuespillerne / Å spille foran min onkel en ting som er modellert / på Faderens død. Jeg vil holde et øye med onkelen min - / Vil han ta deg med til kvikken? Hvis ja, / vet jeg hva jeg skal gjøre.» Hamlet forberedte seg på å hoppe.

Analyse av andre akt. Dermed kan vi fra andre akt si at Hamlet i den er opptatt med å lete etter allierte. I sirkler nær makten finner han ikke forståelse, fordi der er han ikke i stand til å forstå noe på grunn av hans tilslutning til det gamle ideologiske systemet, som ikke virkelig aksepterer den indre verdenen til en person, og derfor ikke ser ekte styrke i bevissthet. Som et resultat tar bevisstheten hevn på dem og utfolder seg ikke i dem til sin fulle kraft, noe som gjør dem rett og slett dumme, og taper stadig i intellektuelle konflikter med Hamlet. Blant rikdommen og adelen har prinsen vår fortsatt Ophelia som sitt eneste håp. Han kjemper for henne både i et brev til henne og i en samtale med faren Polonius.

Hamlets virkelige gevinst i denne handlingen var hans allianse med folket i personen som omreisende skuespillere. Etter å ha mottatt støtte fra dem, bestemte han seg til slutt for å ta sitt første skritt, ikke bare for å finne ut hvem som er hvem i hans miljø, men for å fjerne alle barrierer for genereringen av hans aktivitet, dvs. for å få bevis på kongens skyld i farens død, og som et resultat - hans fullstendige skyld i det eksisterende kaoset og mangelen på grunnlag i verden.

Utseendet til skuespillerne og deres påfølgende opptreden var åpenbart ikke en ulykke forbundet med tradisjonen fra Shakespeares tid for å sette inn forestillinger i en forestilling. Det vil si, selvfølgelig fulgte Shakespeare en slik tradisjon, men dette trekket oppsto ikke fra ingensteds, men som en konsekvens av at Hamlet vant den verbale duellen mellom Polonius og tvillingene, vha. på sitt eget språk– på språket for skolastiske studier. Derfor er det helt naturlig for ham å bruke en lignende teknikk i forhold til kongen, og tilby ham som agn noe han viser svakhet for - en underholdningshandling, en forestilling. At denne forestillingen slett ikke blir til et morsomt show vil bli klart etter hvert, men Hamlet satte et slikt nett for kongen som han rett og slett ikke kunne unngå å falle inn i på grunn av sin karakter, eller mer presist, pga. hans tilsvarende ideologiske holdning.

Til slutt, i andre akt, blir essensen av Hamlet tydelig avslørt: han er aktiv. Dette må ikke forveksles med hastverket som mange kritikere av stykket forventer av ham. Når de ikke finner det (hast), skynder de seg selv med å erklære hovedpersonen enten feig eller noe annet, uten å forstå hva slags figur som står foran dem. Hamlet er selve aktiviteten i sin reneste form. Aktivitet, i motsetning til enkel spontanitet, tenker gjennom alle sine handlinger. Hamlet beveger seg mot å oppfylle sin oppgave med å skape grunnlaget for verden. Hevn er langt fra den viktigste linjen på oppgavelisten hans. Dessuten, som det vil fremgå av vår videre analyse, ligner hele hans bevegelse, både i form og innhold, konstruksjonen av et filosofisk system, som ikke bare er konklusjoner (resultater), men også selve prosessen med å oppnå dem. Det ville være ekstremt rart å forvente av en filosof bare endelige maksimer. På samme måte er det rart å forvente umiddelbar handling fra Hamlet for å utføre sitt oppdrag.

Akt tre studie av Hamlet

Første scene. Vi skiller to deler i den.

I den første delen rapporterer Rosencrantz og Guildenstern til kongen at de ikke var i stand til å finne ut fra Hamlet årsaken til hans endrede tilstand, selv om de la merke til at noe var galt: "Han slipper unna med en galmanns list." Ifølge dem er Hamlet en utspekulert mann. Imidlertid beroliget de kongen, sa at han elsket underholdning, beordret besøkende skuespillere til å spille stykket og inviterte "det mest opphøyde paret" til det. For kongen er Hamlets kjærlighet til forestillinger et tegn på at han tilhørte et verdensbilde med kodenavnet «glede». Og i så fall har han ingenting å frykte fra et kupp, og det er fullt mulig å svare på invitasjonen. Dette betyr at han tok agnet. Litt mer, og eksponeringskroken vil stupe inn i ham med dødens irreversibilitet.

I den andre delen av scenen forsøkte myndighetene (kongen, dronningen, Polonius og Ophelia) selv, nok en gang, å fange Hamlet i snarene deres. Hun vet ikke at hun allerede praktisk talt er dødsdømt, og setter i gang sin imaginære aktivitet. Ophelia viste seg å være lokkefuglen her - til hennes skam og til hennes død samtykker hun i denne forræderske rollen hennes i forhold til den som nylig åpnet sitt hjerte for henne. Hun måtte gjøre det Polonius og Rosencrantz og Guildenstern ikke klarte – finne ut årsaken til prinsens sykdom. Hele denne kamarillaen kan ikke akseptere transcendensen av en slik forståelse for dem: Tross alt kan det merkelige til Hamlet forestilles på en slik måte at han forlot deres synssystem, men har ennå ikke fullt ut utviklet et nytt system. Som et resultat ble han gjennom nesten hele tragedien "suspendert" mellom det gamle og det nye, og hadde ikke noe pålitelig hjem - verken her eller der. For å forstå en slik tilstand, må de selv bryte ut av de førstnevntes lenker og finne seg selv i en luftløs, ustøttet posisjon. Men de ønsker ikke dette (etter andre akt er dette klart), men prøver å bryte gjennom muren av misforståelser med pannen. Dette taler nok en gang mot deres mentale evner, dvs. - mot deres ideologiske og filosofiske posisjon, som tjener dem som et uegnet verktøy for å analysere hele situasjonen.

Men før de bruker agnet - Ophelia, vil vi høre Hamlets sentrale monolog i hele stykket, hans berømte "To be or not to be...". I den sier han at folk lever og blir tvunget til å kjempe fordi de ikke vet hva som er på den andre siden av livet, dessuten er de redde for dette ukjente. Selve tanken på muligheten for å komme dit, inn i et ukjent land, får deg til å «stønne, traske med under livets byrde», så det viser seg at «Det er bedre å tåle kjent ondskap, / enn å strebe etter fly til det ukjente. / Dette er hvordan tanken gjør oss alle til feige.» Hamlet, som analyserer hans unnlatelse av å rekruttere Polonius og tvillingene, anser årsaken til alt for å være deres frykt for det ukjente: tanken på fremtiden, faller i gropen av ingenting, gjør de viljesvake følelsesløse og gjør dem til feige ute av stand. av å gå videre. Men på den annen side er tanken som sådan alltid en slags forventning, en slags kikking utover kanten, et forsøk på å se det usynlige. Derfor er en som har nektet å gå videre i prinsippet ikke i stand til å tenke. Angående Polonius har Hamlet allerede snakket i denne ånden ("Åh, de uutholdelige gamle tullingene"), men her oppsummerer han situasjonen og konkluderer med at han kun er på vei sammen med smarte mennesker som er i stand til uavhengig, fremtidsrettet tenkning. Hamlet selv er ikke redd for nyhet, akkurat som han ikke er redd for døden, og behandler med sarkasme de som «tenkte blir til feige». Han har prikket alle i-ene og alt han trenger å gjøre er å gå videre. Som A. Anikst riktig bemerker, svarer han selv på spørsmålet sitt "Å være eller ikke være": man skal være, dvs. å være i det, i å være, å eksistere, siden å eksistere betyr å leve, å hele tiden streve for fremtiden. Men det siste betyr ikke å være redd for å tenke på nettopp denne fremtiden. Det viser seg at i denne monologen er det en erklæring om sammenheng: å være betyr å tenke på fremtiden, på livet i den, d.v.s. tenke på denne eksistensen. Dette er formelen til faget. Hamlet formulerte ideen sin som han hadde til hensikt å bevege seg mot å nå målet sitt. La oss gjenta, denne ideen er: vær et subjekt, og ikke vær redd for det! Hvis han i første akt utliknet betydningen av fornuft og makt, veier fornuften nå større enn makt. Dette indikerer overhodet ikke hans krav på en slags genialitet. «Vær et subjekt» er en filosofisk formel, ikke en primitiv hverdagslig formel, og betyr evnen og nødvendigheten til å tenke prinsipielt, noe som i stykket viste seg å være mulig kun med respekt for sjelen, d.v.s. til de indre egenskapene til en person.

Hamlet har gjort sin oppdagelse, og i dette sårbare øyeblikket slippes agnet inn - Ophelia. Hun ble møtt med glede: «Ophelia! Å glede! Husk/mine synder i dine bønner, nymfe." Og hva er hun? Svarer hun ham det samme? Ikke i det hele tatt. Hun gir bort (det er det hun gir bort, faktisk kaster hun) gavene hans. Han er sjokkert, men hun insisterer, og rettferdiggjør dette med at "lukten deres har forsvunnet", dvs. det faktum at Hamlet angivelig sluttet å elske henne. Er ikke dette forræderi: Vi vet at det var Ophelia, på foranledning av hennes far og bror, som nektet Hamlets kjærlighet, og her anklager hun ham for å ha kjølt seg ned mot henne, dvs. skifter alt fra et sykt hode til et friskt. Og dette gjør hun mot de som regnes som psykisk syke. I stedet for å synes synd på ham, prøver hun å gjøre ham ferdig. Så lavt du må falle for å gjøre noe slikt! Etter slike uttalelser forstår Hamlet umiddelbart hva slags frukt som er foran ham - en forræder mot deres felles harmoni, som byttet sin kjærlighet til et stille liv ved retten. Han innså at hennes tidligere oppsigelser i hans retning ble forklart av det faktum at hun hadde gått over til kongens side, og hennes essens, som tidligere var tom, var fylt med det giftige innholdet i et tomt liv uten grunn. Dette betyr slett ikke at Hamlet så en prostituert i Ophelia, som Barkov prøver å bevise. Faktisk kan man sitere ordene til Laertes i den tredje scenen i første akt, da han oppfordret henne til å unngå Hamlet: "...forstå hvordan ære vil lide / Når ... du åpner skatten / Uskyld(uthevelse tilføyd – S.T.) til ivrig insistering.» Hamlets harde oppførsel betyr heller at han så Ophelias åndelige fordervelse. Og roten til denne fordervelsen ligger i dens fokus ikke på stabiliteten i tilværelsen, men på den øyeblikkelige gleden av å være i en tilstand av fred, når hennes nærmeste (slektninger) kontrollerer henne, og hun er enig i dette og overgir seg fullstendig til deres hender. Hun er ikke det tenkende subjektet som fritt velger sin egen vei i livet, men en livløs plastgjenstand som dukkeførere former det de vil ha.

Derfor, fra nå av, behandler Hamlet Ophelia ikke som en elsket jente, men som en representant for en side som er fiendtlig mot ham, slik at hele atmosfæren i den påfølgende samtalen blir opphetet, blir til planet av intriger bak kulissene, og formidles gjennom prosa som er karakteristisk for denne situasjonen. Samtidig ber han henne fem ganger om å gå til klosteret: han er tydelig skuffet over henne og ber henne redde sjelen hennes.

Samtidig så kongen, som overhørte alt dette, ikke manifestasjonen av Hamlets kjærlighet til Ophelia. Og egentlig, hva slags "manifestasjoner" er det til den som forrådte deg. Men fortell meg, hva annet kan forventes av situasjonen som kongen og Polonius simulerte? Enhver normal person vil blusse opp og skape en skandale når han først blir avvist, og så blir han selv erklært som avviser. Dette betyr at alt var ordnet på forhånd, og kongen trengte ganske enkelt en unnskyldning for å forvandle frykten for Hamlet (hvor gnisten allerede var synlig i begynnelsen av scenen under kongens samtale med tvillingene) til et plausibelt motiv for å sende ham til helvete. Og så påskuddet ble mottatt, og beslutningen om å sende prinsen i eksil for en klart umulig jobb (å samle underbetalt hyllest fra et fjerntliggende land uten seriøse tropper er en håpløs sak) tok ikke lang tid å komme: "Han vil seile til England umiddelbart."

Det viser seg at kongen likevel så sin rival i Hamlet, men ikke fordi han sølte bønner (dette skjedde ikke), men fordi ånden til en seriøs holdning til forretninger, til sjelen til en person, som tydelig ble avslørt i bare samtalen mellom de unge. Hamlet bærer på et nytt ideologem, som betyr at spørsmålet om maktkravene hans er et spørsmål om tid. Selvfølgelig inviterte han ham til forestillingen, og dette satte vår autokrat på en bølge av salig avslapning mot nevøen. Men så ble det klart at «det er ingen galskap i ordene hans». På en eller annen måte blir kortene gradvis avslørt.

Scene to. Vi skiller to deler i den.

Den første delen er et skuespill i et skuespill, dvs. alt som gjelder presentasjon av omreisende skuespillere. I den andre delen har vi den første reaksjonen til forskjellige karakterer på denne forestillingen. I selve stykket ("Musefellen", eller drapet på Gonzago), er forgiftningen av Hamlet Sr. av Claudius løst modellert. Før handlingen og under den gis Hamlet Jr.s samtale. og Ophelia, hvor han behandler henne som en fallen kvinne. Igjen spekulerer Barkov her om Ophelias seksuelle promiskuitet, men etter vår forklaring av forrige scene virker alt klart: prinsen vurderer henne åndelig falt, og alle hans skitne angrep er bare en måte å synliggjøre problemet. Selve forestillingen er Hamlets åpne utfordring til kongen, hans erklæring om at han kjenner den sanne årsaken til farens død. Kongen, som avbryter handlingen og løper fra forestillingen, bekrefter dermed: ja, det var faktisk akkurat slik det hele skjedde. Her, med kongens reaksjon, er alt ekstremt klart, og vi kan med sikkerhet si at ordene til Hamlets fars ånd har blitt bekreftet, prinsen har blitt overbevist om sannheten deres, slik at oppgaven til "Musefellen" har blitt fullstendig oppfylt.

Det er viktig at stykkets filosofiske struktur dikterer sine egne regler. I dette tilfellet var skuespillet i stykket nødvendig som Hamlets neste skritt i hans bevegelse mot å bygge sin filosofisk betydningsfulle posisjon. Etter at han etablerte seg "være et subjekt!", burde han ha vært aktiv for, om ikke for å oppfylle, men for å begynne å oppfylle dette direktivet hans. Forestillingen han organiserer er hans aktivitetshandling, begynnelsen på bekreftelsen av hans verdi (reelle verdi) i øynene til skuespillere og tilskuere, d.v.s. i samfunnets øyne. Tross alt observerer subjektet ikke bare passivt, men han skaper selv aktivt nye hendelser og søker sannheten i dem. Og sannheten viste seg å være at kongen var farens morder. Dette betyr at han har all rett til hevn. Men trenger Hamlet dette? Nei, han må ta makten med legitime midler. Hvis han begår et enkelt drap, vil ikke situasjonen i kongeriket roe seg ned, og verden vil ikke motta det ønskede grunnlaget for sin pålitelige eksistens. Til slutt vil det å gjenta onkelens handlinger gi det samme resultatet - kaos, ustabilitet. I dette tilfellet vil ikke farens pakt bli oppfylt, og han (faren) vil bli overlatt til å brenne i helvete med en evig flamme. Er det dette Hamlet vil? Selvfølgelig ikke. Han trenger å redde faren fra helvetes pine, og derfor sørge for stabilitet for staten. Derfor kan det ikke være snakk om et spontant drap på kongen av hevn. Det må være andre handlinger her.

Likevel er det viktig at Hamlet har avslørt seg ganske fullt ut i den politiske kampen, og allerede åpent sier: «Jeg trenger en forfremmelse», tydelig hevdet sine maktambisjoner (men nei, det er ikke sant - ikke ambisjoner om å ta makten for sin egen skyld, men til fordel for alle mennesker). Denne åpenheten er en konsekvens av hans ideologiske selvtillit.

Scene tre.

I den instruerer kongen tvillingene om å følge Hamlet til England, faktisk til hans eksilsted: "Det er på tide å sette denne grufulle vandringen i naturen i bestandene." Kongen forsto Hamlets ideologiske overlegenhet, og det er her all "gruen" ligger. Videre ser vi at han angrer: han innså sin egen "stank av skurkskap", men er ikke i stand til å gjøre noe for å rette opp situasjonen. Det vil si at han ser ut til å si: "Alt kan fikses", men han ser ikke mekanismen for å gjøre dette. Tross alt er sann omvendelse i hovedsak, og slik Claudius korrekt forstår det, i det minste å gi tilbake det som ble tatt uærlig. Men "Hvilke ord / Be her? "Tilgi meg drapene"? / Nei, du kan ikke gjøre det. Jeg ga ikke byttet tilbake. / Jeg har med meg alt hvorfor jeg drepte: / Min krone, land og dronning.» Kort sagt, kongen her opptrer i sin rolle: la alt være som før, og så ordner det seg kanskje. All hans stabilitet er håp om tilfeldigheter, i motsetning til Hamlet, som søker fundament i tilværelsens stabile sannhet. Claudius trenger uforanderlighet som sådan, faktisk intet som han ønsker å forbli i (senere vil Hamlet si om ham: "kongen ... er ikke noe mer enn en null"). Denne situasjonen er absurd, siden det er umulig å forbli, og enda mer stabilt, i ikke-eksistens. Derfor taper han for Hamlet, som valgte meningssfæren som grunnlag, den eksistensielle sfæren der det er naturlig og stabilt å forbli. I tillegg er det viktig at hvis Claudius visste nøyaktig om syndernes helvetes pine, dvs. faktisk, hvis han virkelig trodde på Gud ikke som en form for abstraksjon, men som en formidabel virkelig kraft, så ville han ikke ha håpet på , men tok virkelige skritt for å sone for synden hans. Men han tror egentlig ikke på Gud, og hele livet hans er et enkelt oppstyr om underholdning og øyeblikkelige fordeler. Alt dette gjør ham igjen til det direkte motsatte av Hamlet, som ikke oppfatter helvetes eksistens som en spøk, og bygger sin holdning til livet på grunnlag av ønsket om det gode både for sin døde far (slik at han ikke brenner seg inn) brennende helvete) og for hans folk (ønsket om reell pålitelighet og stabilitet i samfunnet). Derfor nekter Hamlet (på vei til moren, etter forestillingen) å drepe kongen når han ber om at det ikke er drap som sådan han trenger, men oppfyllelsen av sin globale oppgave. Selvfølgelig vil dette automatisk avgjøre skjebnen til Claudius, siden han ikke passer inn i verdensordenen skapt av Hamlet. Men det vil skje senere, ikke nå, så han lar sverdet ligge i sliren: «Regn.» Til slutt er det en annen grunn til Hamlets "gode natur", som han selv ga uttrykk for: å drepe kongen under hans bønn vil garantere at han vil komme til himmelen. Dette virker urettferdig for en slik skurk: "Er dette hevnen hvis skurken / gir opp spøkelsen når han er ren for skitt / Og alt er klar for en lang reise?"

Scene fire.

Hamlet snakker med sin mor-dronning, og i begynnelsen av samtalen dreper han den skjulte Polonius. Hele scenen formidles på vers: Hamlet sluttet å spille, han åpenbarte seg fullstendig foran moren. Dessuten dreper han Mr. Polonius, som gjemte seg bak teppet (bak kulissene), slik at han ikke lenger trenger å skjule ambisjonene sine. Slørene har falt, ulike partiers posisjoner er fullstendig avslørt, og Hamlet anklager uten å nøle sin mor for utskeielser og så videre. Faktisk forteller han henne at hun var medskyldig i ødeleggelsen av alle grunnvoller i denne verden. I tillegg kaller han kongen sentrum for alle problemer, og beklager at det ikke var han som ble drept, men Polonius: "Jeg forvekslet deg med den høyeste."

Det skal sies at det er tvil om prinsen virkelig håpet at han drepte kongen som sto bak forhenget. I. Frolov kommer her med følgende betraktninger: På vei til moren, for bare noen minutter siden, så Hamlet kongen, og fikk muligheten til å ta hevn, men gjennomførte det ikke. Spørsmålet er, hvorfor skulle han drepe den han nettopp forlot i live? Dessuten virker det utrolig at kongen på en eller annen måte kunne løsrive seg fra bønnene, komme foran prinsen og gjemme seg i dronningens kamre. Med andre ord, hvis vi ser for oss situasjonen i en hverdagslig sammenheng, så ser det virkelig ut til at Hamlet, som drepte mannen bak gardinene, ikke en gang kunne mistenke at kongen var der.

Foran oss ligger imidlertid ikke en hverdagshistorie, men et skuespill der rom og tid ikke lever etter de vanlige lovene, men etter helt spesielle, når både tidsmessig varighet og romlig plassering avhenger av aktiviteten til Hamlets bevissthet. Vi blir minnet om dette ved utseendet til et spøkelse, som i et kritisk øyeblikk avkjølte prinsens iver mot moren. Spøkelsesstemmen høres i virkeligheten i stykket, men bare Hamlet hører den: dronningen oppfatter den ikke i det hele tatt. Det viser seg at dette er et fenomen i Hamlets bevissthet (som i den femte scenen i første akt), og et som med sin essens hevder det særegne ved rom og tid. Følgelig er alle andre rom-tidstransformasjoner naturlig for Hamlet, og forventningen om at kongen skal stå bak teppet er ganske akseptabel. La oss gjenta, det som er tillatt er innenfor rammen av poetikken i verket slik godkjent av Shakespeare. I tillegg, etter å ha mottatt moren som vitne, var Hamlet ikke lenger redd for at drapet skulle vise seg å være en hemmelig handling bak kulissene. Nei, han opptrer åpenlyst, vel vitende om at moren vil bekrefte situasjonen som har oppstått, slik at drapet i offentlighetens øyne ikke skal se ut som et uautorisert maktbeslag, men til en viss grad en tilfeldig kombinasjon av omstendigheter, i som skylden helt og holdent ligger hos kongen selv: en hemmelig avlytter inngriper tross alt på hans æresdronning og Hamlet, og i henhold til datidens lover var dette ganske nok til å utføre harde handlinger mot ham. Hamlet forsvarte sin og morens ære, og hvis kongen faktisk hadde blitt drept, ville dørene til makten ha åpnet seg for vår helt på et fullstendig lovlig (i offentlighetens øyne) grunnlag.

Analyse av tredje akt.

Generelt kan følgende sies om tredje akt. Hamlet formulerer grunnlaget for sitt ideologeme: vær et subjekt, og tar det første skrittet for å implementere denne holdningen – han organiserer en forestilling der han nærmest åpenlyst anklager kongen for å myrde den tidligere herskeren (Hamlet sr.) og tilrane seg makten. Dessuten er det andre trinnet i aktiveringen hans som subjekt hans drap på Polonius, og ved å begå denne handlingen håper prinsen å få slutt på kongen. Hamlet er aktiv! Han ble aktiv da han forsto den logiske gyldigheten av denne aktiviteten ("Vær et subjekt"). Men situasjonen er ennå ikke helt klar: subjektet handler ikke på egen hånd, men omgitt av omstendigheter, og resultatet av handlingene hans avhenger også av dem. I vårt tilfelle har ikke frukten modnet, og Hamlets forsøk på å løse alle problemene på en gang er fortsatt naivt, og mislyktes derfor.

Akt fire studie av Hamlet

Scene én.

Kongen får vite at Hamlet drepte Polonius. Han er tydelig redd, fordi han forstår: "Dette er hva som ville skje med oss hvis vi havnet der." Derfor fremskyndes beslutningen som ble tatt enda tidligere om å sende Hamlet til England så mye som mulig. Kongen føler at det ikke er han som bestemmer situasjonen, men prinsen. Hvis tidligere kongen var tesen, og Hamlet antitesen, nå har alt endret seg. Prinsens aktivitet bekrefter tesen, og kongen reagerer bare sekundært på det som skjedde; han er antitesen. Hans "sjel er engstelig og skremt", siden folket (åpenbart gjennom omreisende skuespillere), etter å ha tatt Hamlets side, er en reell kraft som ikke kan børstes til side som en irriterende flue. Det er endringer i samfunnet i holdningen til kongen, til hans legitimitet, og dette er en reell trussel for ham. Det er nettopp dette han frykter, og kaller det "The susing of giftige baktalelse." Skjønt, hva slags bakvaskelse er dette? Tross alt innrømmet han selv nylig, under bønner (akt 3, scene 3), overfor seg selv forbrytelsene han hadde begått. Ved å kalle sannheten baktalelse prøver kongen ikke bare å skjule sin skyld for dronningen, som tilsynelatende ikke deltok på noen måte i drapet på Hamlet Sr. I tillegg demonstrerer han her for det første tydelig at han har mistet kontrollen over situasjonen (håper tilfeldig: "Syset av giftig baktalelse... kanskje det går oss forbi"), og for det andre, og dette er det viktigste ting, han går inn i en tilstand full av løgner. Tross alt, ved å kalle sannheten en løgn, setter kongen en stopper for riktigheten av sin posisjon. Strengt tatt, hvis Hamlet beveger seg mot sin subjektivitet, og etter hvert som denne bevegelsen intensiveres (først og fremst ideologisk, dvs. i å påvirke folket), så blir kongen tvert imot mer og mer oppslukt i løgner, dvs. beveger seg bort fra sin subjektivitet, og ideologisk uunngåelig taper. La oss merke seg at kongens ideologiske nederlag ble åpenbart selv for ham selv etter at Polonius - dette symbolet på bak kulissene - døde, avslørte situasjonen, og alle (folket) begynte gradvis å forstå hva som var hva.

Scene to.

Rosencrantz og Guildenstern spør Hamlet hvor han gjemte kroppen til Polonius. Han indikerer åpent sin motstand mot dem, og kaller dem en svamp, dvs. et instrument i hendene på kongen, som er «ikke mer enn null». Hamlet flyttet opinionen til sin side; kongen, som ikke hadde slik støtte, ble til et tomt sted, til null. Før hadde han nesten null passivitet, bare imiterende aktivitet (drapet på Hamlet sr. og tronbeslaget), men nå ble alt avslørt og hans passivitet ble tydelig.

Scene tre.

Hamlet forteller kongen at Polonius' kropp er "ved kveldsmat" - ved ormenes kveldsmat.

Generelt lurer man på hvorfor kongen trenger å mase så mye om Polonius’ lik? Er det ikke mye ære? Det vil si, selvfølgelig, Polonius var hans venn og høyre hånd i produksjonen av alle hans vederstyggeligheter. Det er ikke for ingenting at selv i den andre scenen i første akt, Claudius, henvender seg til Laertes, sier: "Hodet er ikke mer i harmoni med hjertet ... enn den danske tronen er for din far." Ok, men hvorfor skulle Shakespeare være så mye oppmerksom på søket etter en livløs kropp? Svaret ligger på overflaten: kongen gikk inn i en falsk situasjon (i forrige scene kalte han sannheten en løgn), beveget seg bort fra sin aktive subjektivitet og beveget seg mot dens motsetning - ikke-vital passivitet. Selv om han ennå ikke helt har flyttet til denne destinasjonen, tar han skritt i denne retningen: han leter etter en død mann. I tillegg lå kongens styrke i intriger bak kulissene, i hemmelige innspill når sannheten var skjult for menneskelige øyne. Polonius' død representerer fjerning av alle slør fra den virkelige tilstanden. Kongen er naken, og uten den vanlige utsmykningen er han ingen konge, han er et tomt sted. Derfor prøver han febrilsk å gjenopprette sin verden bak kulissene, om enn bare ved å lete etter liket av Polonius. Kongen forsto ennå ikke at Hamlet med sin aktive posisjon (arrangere forestillingen) forskjøv hele situasjonen, og det begynte å utvikle seg ugjenkallelig mot ham, mot hans ideologiske orientering mot moro: Hamlets forestilling var slett ikke morsom, og dette ikke-blidighet bidro til å avsløre situasjonen. (For øvrig hevder Shakespeare at tragedie som sjanger har høyere kunstnerisk status sammenlignet med komedier, som han selv praktiserte i ungdommen).

Og så, avslører Hamlet for kongen: liket er "på middag." Den en gang aktivt travle Polonius med noen tegn på et emne (men bare noen tegn: i tillegg til aktivitet, trengs et sinn her, som den avdøde stort sett ikke hadde, men bare hadde et pseudo-sinn - utspekulert og et standard sett med regler for den grå eminensen) ble et objekt for ormer . Men kongen er en sterk analogi av Polonius, så Hamlet informerer ham her ganske enkelt om sin lignende skjebne: pseudo-subjektet kan bare late som om det er ekte i fravær av et ekte subjekt, men når originalen dukker opp, faller maskene av, og pseudo-subjektet blir det han egentlig er i virkeligheten - et objekt, i handlingen - en død mann.

I tillegg viser hele temaet med ormer («Vi feter alle levende skapninger for å mate oss selv, og vi selv lever av ormer for å mate» osv.) viser syklusen av aktivitet og passivitet: aktivitet vil før eller siden roe seg ned, og passivitet vil bli begeistret. Og dette er desto mer sant hvis aktivitet var med prefikset "pseudo", og passivitet foreløpig forble i mørket om dens virkelige essens. Men så snart bevisstheten om ens aktivitet skjedde innenfor passivitet (oppfordringen "Vær et subjekt!" i monologen "Å være eller ikke være ..."), begynte hele verden umiddelbart å bevege seg, ekte aktivitet mottok sitt vesen , og samtidig slått ut støttene fra det teatralske landskapet, pseudoaktivitet, og overførte det til status som passivitet.

Generelt oppfører Hamlet seg veldig åpent, og kongen, til forsvar, sender ham ikke bare til England, men gir tvillingene et brev med en ordre til engelske myndigheter (som adlød den danske kongen og betalte ham hyllest) om å drepe prinsen . Det er klart at han ville ha drept ham selv, men folk er redde.

Scene fire.

Den beskriver hvordan unge Fortinbras og hans hær går til krig mot Polen. Dessuten skal krigen være over et elendig stykke land som ikke er verdt noe. Hærens rute går gjennom Danmark, og før han seiler til England, snakker Hamlet med kapteinen, som han lærer alle de viktige punktene for ham. Hva er viktig for ham? Før eksil til England er det viktig for ham å ikke miste motet, og han får slik moralsk støtte. Dette er situasjonen her. Etter å ha samlet en hær for krigen med Danmark, Fortinbras Jr. fikk forbud fra sin onkel, herskeren i Norge, for dette felttoget. Men han og hele garde hans gikk inn i en tilstand av forventning om krig, ble mer aktive, og det var ikke lenger mulig for dem å stoppe. Som et resultat innser de sin aktivitet, selv om det er en ubrukelig kampanje, men i den uttrykker de seg. Dette er et eksempel for Hamlet: aktivitet, etter å ha blitt spennet, kan ikke lett slutte å bevege seg mot målet. Hvis det er hindringer på livsveien hennes, gir hun ikke opp seg selv, men manifesterer seg, men kanskje litt annerledes enn det var planlagt på forhånd. Hamlet aksepterer fullt ut denne holdningen: «O min tanke, fra nå av være i blod. / Lev i tordenvær eller lev ikke i det hele tatt.» Med andre ord: «Å min subjektivitet, fra nå av vær aktiv, uansett hva det koster. Du er bare aktiv i den grad du angriper og ikke stopper ved noen hindringer.»

I tillegg får den unge Fortinbras opptreden umiddelbart etter uttalelser i forrige scene om syklusen av passivitet og aktivitet (temaet med ormer osv.) en til å tenke at hvis alt beveger seg i en sirkel, så bør Fortinbras også ha en sjanse til å suksess i kampen om makten i Danmark: faren hans eide den en gang (var aktiv), så mistet den (ble passiv - døde), og nå, hvis syklusloven er riktig, så Fortinbras Jr. har alle muligheter til å vinne tronen. Foreløpig er dette bare en gjetning, men siden vi vet at det til slutt er slik det hele vil skje, viser denne gjettingen vår seg i ettertid å være berettiget, og selve opptredenen til nordmannen i den aktuelle scenen, da konturene av slutten av hele stykket er allerede noe synlige, virker som et dyktig grep av Shakespeare: det minner oss om hvor røttene til hele historien vokser, og antyder den kommende oppløsningen av hendelser.

Scene fem. Her trekker vi frem tre deler.

I den første delen synger og sier Ophelia, mentalt skadet, mystiske ting foran dronningen, og deretter foran kongen. I den andre delen bryter Laertes, som har kommet tilbake fra Frankrike, inn i kongen med en mengde opprørere og krever en forklaring om farens (Polonius) død. Han beroliger Laertes og overfører ham til sine allierte. I den tredje delen kommer Ophelia tilbake og gir noen merkelige instruksjoner til broren. Han er sjokkert.

Nå mer detaljert og i rekkefølge. Ophelia har blitt gal. Dette var forventet: hun levde etter farens sinn, og etter hans død mistet hun dette grunnlaget hennes - det smarte (rimelige) grunnlaget for livet hennes. Men i motsetning til Hamlet, som bare spilte galskap og strengt kontrollerte graden av sin "galskap", ble Ophelia virkelig gal fordi, vi gjentar, etter å ha mistet farens sinn, hadde hun ikke sitt eget. Hun demonstrerte det siste gjennom hele stykket, og nektet å motstå farens oppfordringer mot Hamlet. Fraværet av en motstandsånd (fornektelsesånd) fremmedgjorde henne i lang tid fra Hamlet, som på en gang, etter å ha mistet grunnlaget, fant styrken til å bevege seg, fordi han visste hvordan han skulle nekte. Fornektelse er kapselen som undergraver ladningen til patronen (hemmer viljen), hvoretter heltens bevegelse blir irreversibel. Ophelia hadde ingenting av dette - verken fornektelse eller vilje. Det er faktisk derfor hun og prinsen ikke hadde et fullverdig forhold, fordi de var for forskjellige.

Samtidig betyr Ophelias galskap blant annet at hun går bort fra sin tidligere posisjon med å hengi seg til synspunktene til sin far, og derfor kongen. Her, gjentar vi, har vi en analogi med Hamlets galskap. Og selv om fysiologien og metafysikken til galskapen deres er forskjellige, lar selve faktumet med endret bevissthet i begge tilfeller oss si at Ophelia i denne scenen dukket opp foran oss helt annerledes enn før. Det vil si, selvfølgelig, hun har blitt gal og i dette er hun allerede annerledes. Men hovedsaken er ikke dette, men hennes nye livssyn, frigjort fra tidligere kongelige holdninger. Nå "anklager hun hele verden for å lyve ... og her er spor av en forferdelig hemmelighet" (eller, i Lozinskys oversettelse, "I dette ligger et obskurt, men uhyggelig sinn"). Ophelia skaffet seg fornektelse, og dette er hemmeligheten ("uklart, men uhyggelig sinn"), hemmeligheten om hvordan fornektelse dukker opp i et tomt kar som har mistet grunnlaget, dvs. noe som (vitende fra Hamlets eksempel) er grunnlaget for alle nye bevegelser, for all sann tenkning som går inn i fremtiden. Med andre ord oppstår spørsmålet: hvordan oppstår grunnlaget for tenkning i det som er ikke-tenkning? Eller en annen måte: hvordan oppstår aktivitet fra passivitet? Dette er helt klart en fortsettelse av samtalen om verdens sirkulære bevegelse som fant sted i de forrige scenene. Det er faktisk fortsatt mulig å på en eller annen måte forstå beroligelsen av aktivitet, men hvordan forstå aktiveringen av passivitet når noe oppstår fra ingenting? Skolastikerne hadde en formel: ingenting kommer av ingenting. Her ser vi det motsatte utsagnet til dette. Dette betyr at Hamlets nye filosofi latent har trengt inn i mange lag av samfunnet, at ideologien til den eksilprinsen lever videre, og handler etter Ophelias eksempel. I prinsippet kan man til og med si at Hamlets innsats for å tilpasse Ophelia på sin egen måte til slutt ble kronet med suksess, selv om det var for sent: hun kunne ikke lenger reddes. Årsaken til denne tilstanden vil bli diskutert litt senere.

Uansett, i en endret bevissthet begynte Ophelia, i likhet med Hamlet, å produsere slike perler som får de mest nysgjerrige hjernene til Shakespeare-studier til å fryse av misforståelse. Forresten, mens Gertrude (perle) ikke hørte dem, tok hun følelsesmessig, og derfor ideologisk, parti for sønnen sin, og ønsket ikke å akseptere Ophelia: "Jeg vil ikke akseptere henne," fordi hun anså henne for å være i motsatt, kongelig leir. Til et visst punkt var dette sant. Selv ble hun der til Hamlet fikk øynene opp for essensen av ting i kongeriket. Men allerede i begynnelsen av kommunikasjonen mellom de to kvinnene endres situasjonen radikalt og dronningens holdning til jenta blir annerledes. Så hvis åpningsordene hennes var veldig strenge: "Hva vil du, Ophelia?", så etter det første kvadet av sangen hun begynte å nynne, var ordene som fulgte helt annerledes, mye varmere: "Kjære, hva betyr dette betyr sang?" Ophelias endrede bevissthet gjorde at hun på en eller annen måte ble knyttet til Hamlet, førte dem nærmere, og dette kunne ikke gå ubemerket hen av dronningen.

Faktisk, her er Ophelias første sang, som hun henvender seg til Gertrude med:

Hvordan finne ut hvem som er kjæresten din?
Han kommer med en stav.
Perlovitsa på kronen,
Stempler med stropp.
Å, han er død, dame,
Han er kaldt støv;
Det er grønt torv i hodet vårt,
En småstein i føttene mine.
Likkledet er hvitt som fjellsnø
Blomst over graven;
Han steg ned i det for alltid,
Ikke sørget kjære.
(Oversatt av M. Lozinsky)

Det handler tydeligvis om kongen ("Han kommer med en stav," pluss at dronning Gertruds kjæreste er kong Claudius). Ophelia mener at situasjonen i staten begynte å utvikle seg irreversibelt, ikke til fordel for den eksisterende regjeringen, og at kongen er nær døden, som den reisende som går til Gud: vi vil alle en dag vises for ham. Dessuten, i det andre kvadet sier hun til og med: Å, ja, han er allerede død. I det tredje kvadet kunngjøres det at «han ... ikke sørges av sin kjære», dvs. at dronningen, tilsynelatende, vil møte den samme triste skjebnen, og hun vil ikke være i stand til å sørge over mannen sin. Vi vet at det er slik det hele vil skje, og at Ophelia, basert på sin visjon om den politiske situasjonen, var i stand til å forutsi skjebnen til kongeparet korrekt. Vi kan si at gjennom sykdom begynte tankeevnen å modnes hos henne. (Se note 4).

Videre sier hun til kongen som nærmer seg (forresten i prosa, som Hamlet, som fra et visst øyeblikk kommuniserer med kongen og hans medskyldige på spenningsspråket og bak kulissene - nemlig i prosa): «De sier at uglens far var baker. Herre, vi vet hvem vi er, men vi vet ikke hva vi kan bli. Gud velsigne måltidet ditt!» (oversatt av M. Lozinsky). Det er en klar referanse her til Hamlets idé om kretsen. Uttrykket "uglens far var en baker" kan og kan på en eller annen måte være fjernt assosiert med noen historiske hentydninger i livet til England på Shakespeares tid, slik noen forskere prøver å gjøre, men mye nærmere og forståelig her er forståelsen av at En essens (uglen) hadde begynnelsen på en annen essens (brøddyrkeren), så "vi vet hvem vi er, men vi vet ikke hvem vi kan bli." Ophelia sier: alt er foranderlig, og endringsretningene er lukket for forståelse. Dette er det samme, men servert med en annen saus, som Hamlets samtaler om ormer og kongens reise gjennom tarmene til en tigger. Derfor avslutter hun setningen med setningen: «Gud velsigne ditt måltid», som tydelig peker på samtalen mellom prinsen og kongen. Til slutt er dette igjen en uttalelse om den forestående døden til en monark som er i ferd med å bli gjenstand for noens messe. Men han hører ikke alt dette på grunn av sin ideologiske disposisjon mot menneskesjelen, som et resultat av hans disposisjon for dumhet, og mener at disse samtalene er hennes «tanke om faren». Ophelia, som prøver å avklare gåtene sine, synger en ny sang, som forteller at jenta kom til fyren, han sov med henne, og nektet deretter å gifte seg på grunn av det faktum at hun ga seg til ham for lett før ekteskapet. Alt er klart her: av sangen følger det at årsaken til alle problemer (inkludert Ophelia selv) er nedgangen av moral. Faktisk gjentar hun Hamlet, som anklaget kongen (selv da han ennå ikke visste om drapet på faren) for umoral. Det viser seg at i den aktuelle scenen ligner Ophelia på Hamlet i begynnelsen av stykket.

I den andre delen av scenen dukker en rasende Laertes opp. Han er rasende over det uforståelige drapet på faren og den like uforståelige, hemmelige og raske begravelsen av ham (alt dette stemmer imidlertid veldig overens med hans status som en grå eminens, som gjorde alt i hemmelighet: både han levde og han ble gravlagt) . Han er full av hevnlyst, noe som gjentar situasjonen med Hamlet: han beveger seg også mot hevn. Men hvis Laertes, uten å vite verken årsakene til døden til Polonius eller morderen, viser voldelig aktivitet, så kastet Hamlet tvert imot, til å begynne med bare innvendig, ikke kastet ut potensialet sitt forgjeves, men først etter klart å ha innsett hele situasjonen begynte å handle og beveget seg selvsikkert mot målet. Dessuten var målet hans ikke bare og ikke så mye forbundet med hevn, men med frelsen av farens sjel og beroligende (stabilisering) av situasjonen i staten. Laertes tenker ikke engang på folkets beste, han er utelukkende fiksert på ideen om hevn og trenger ikke noe annet: «Om denne eller dette lyset, bryr jeg meg ikke. / Men, kommer hva som vil, for min egen far / jeg vil ta hevn!» Han bryr seg ikke om en filosofisk bekreftet posisjon, han bryr seg ikke om verdens grunnlag ("Hva dette lyset er, jeg bryr meg ikke"), han er ren spontanitet, aktivitet, men uten meningsfullhet. Hvis han i begynnelsen av stykket leste Ophelias moralske lære og dermed hevdet en form for intelligens, har han nå helt forlatt dette, og blitt til en aktiv mangel på subjektivitet. Og det er derfor ikke overraskende at han kommer under påvirkning av kongen (selv om han for noen minutter siden selv kunne hatt makt over ham), noe som betyr at han signerer sin egen dødsdom, akkurat som Polonius. Den hjemvendte Ophelia informerer ham om dette i den tredje delen av scenen: «Nei, han døde / og ble begravet. / Og det er din tur.» Alt her er veldig gjennomtenkt. Først, før broren hennes dukket opp, dro Ophelia fordi hun hadde håp om hans uavhengighet, noe han begynte å vise da han brast inn i kongen med en folkemengde. Da han overga seg til kongemakten, og det ble klart at han hadde blitt et instrument for andres spill, ble skjebnen hans åpenbar, som hun fortalte om da han kom tilbake.

Scene seks.

Horace mottar et brev fra Hamlet, der han rapporterer sin flytur til piratene, ber ham levere de vedlagte brevene til kongen og skynde seg raskt til ham. Samtidig er det signert: «Din, som du ikke er i tvil om, Hamlet» eller i oversettelsen. M. Lozinsky: "Den du kjenner er din, Hamlet."

Hele brevet er skrevet i prosa. Dette betyr at prinsen er ekstremt spent, spent på å ta makten (vi husker hvordan han i den fjerde scenen lover seg selv "leve i tordenvær, eller ikke leve i det hele tatt") og derfor er ekstremt forsiktig i uttrykkene sine. Egentlig tillater ikke teksten i meldingen noen tvil om dette: alt er sagt i den bare i generelle, nøytrale termer - i det ekstreme tilfellet, hvis det plutselig faller i hendene på kongen. Hamlet kommer til å fortelle vennen sin spesifikk informasjon bare under et ansikt-til-ansikt møte, siden han bare stoler på ham, og han stoler på ham fordi han "vet" (eller "ikke tviler") om det. For ham er kunnskap kraften som åpner mennesker for hverandre. Og faktisk er han et subjekt!

Scene sju.

Den forteller at Laertes endelig har forvandlet seg fra et aktivitetsobjekt til et slags livløst instrument, helt avhengig av kongen: «Sovereign... rule me, / I will be your instrument.» Samtidig vet Laertes allerede fra Claudius lepper at målet for hans hevn - Hamlet - støttes av folket, slik at han faktisk gjør opprør mot hele offentligheten. Dette er helt klart et motstridende, feilaktig standpunkt, siden det å snakke folk imot betyr å ha krav på lederskap, med håp om at folket til slutt vil akseptere synspunktet som forsvares. Laertes gikk glipp av sjansen til å bli leder. Dessuten satte han seg tydelig i rollen som et verktøy i andres hender. Det viser seg at han på den ene siden later som om han er aktiv (motarbeider folket), og på den andre siden blir han passiv (blir til et instrument). Denne motsetningen må uunngåelig eksplodere hans eksistens, og føre ham til en dyp krise. Søsteren hans advarte ham om dette, tilbake i den femte scenen. Nå ser vi at situasjonen utvikler seg i denne retningen. Dessuten bryter hans logisk motstridende posisjon ut og blir tydelig etter at kongen mottok Hamlets beskjed om hans tilstedeværelse i Danmark og om hans forestående besøk hos ham. Kongen bestemte seg for å handle: drepe prinsen for enhver pris, men ved bedrag (gjennom en smart oppfunnet pseudo-ærlig duell), som involverer Laertes her (forgjeves, kanskje, pasifiserte han ham?). Laertes, ved å gå med på dette, mistet alt moralsk grunnlag for sin eksistens og indikerte sin totale feil.

Det må sies at kongens handling kan forstås som hans aktivering og i denne forstand betraktes som verdig på bakgrunn av den aktive undersåtten Hamlet. Men er det det? Jeg tror ikke. Faktum er at Hamlet handler åpent: brevet hans kunngjør veldig tydelig hans ankomst med et ønske om å forklare årsakene til hans raske retur. Selvfølgelig rapporterer han ikke viktige detaljer angående hans kamp for sannheten i dette livet. Imidlertid er han «naken», dvs. nakent, åpent og usminket – akkurat slik det er. Hvordan er han? Han er et subjekt, som bevis på at han legger "en" til signaturen sin. "En" er det som, i den påfølgende utviklingen av europeisk filosofi, vil resultere i Fichtes "rene selv". «En» er en bekreftelse på ens styrke og betydning, hvis styrke og betydning ligger i å stole på egen aktivitet... Dette er den gjensidige garantien for styrke før aktivitet og aktivitet før kraft... Dette er det som står i faget, dens nesten absolutte, kommer fra seg selv (om Gud vil), selvaktivering.

Kongen handler annerledes. Han er hemmelighetsfull. Hans verden er bak kulissene. Etter Polonius død forsto han aldri noe, han forble den samme, og ble svart som hvit og hvit som svart. Kongen er den mest statiske karakteren i stykket. Kan han ha ekte aktivitet? Nei han kan ikke. Aktiviteten hans er prefikset med "pseudo"; aktiviteten hans forblir tom. Og enda mer så forsterkes Laertes' feil, siden han ikke bare blir et derivat av en eller annen kraft, men han blir et derivat av pseudoaktivitet, som ikke fører noe sted, eller rettere sagt, fører til ingensteds, inn i tomhet, inn i dødens ingenting. .

Laertes selv brakte seg selv inn i en tilnærmet dømt tilstand som han gikk med på å uærlig, på initiativ av Claudius, drepe Hamlet. Samtidig er det viktig at hele strømmen av hendelser i stykket gikk inn i et irreversibelt sammenbrudd i mørkets redsel. Det begynner allerede å bli klart at Hamlet ikke er leietaker, akkurat som det også er klart at Laertes heller ikke er leietaker. Den første må gå til grunne, fordi bruken av pseudoaktivitet (faktisk antiaktivitet) på ham ikke kan ende i noe annet enn opphevelse av hans egen aktivitet: "minus" av ondskap, lagt over "pluss" av det gode , gir null. Den andre (Laertes) må dø fordi han mistet alt grunnlaget for sin eksistens, og han hadde ikke fornektelsens ånd som ville gi ham styrke til å komme seg ut av det eksistensielle vakuumet som hadde oppstått (slik Hamlet hadde på sin tid) .

Som et resultat fokuserte dramaet på oppløsningen. Det skal endelig skje i femte og siste akt, men allerede i den syvende scenen i fjerde akt får vi vite den dystre nyheten: Ophelia har druknet. Hun druknet som noe flyktig, overjordisk. Det er ikke noe forferdelig i beskrivelsen av hennes død, tvert imot - alt var veldig vakkert, på noen måter til og med romantisk: hun druknet nesten ikke, men så ut til å oppløses i elveatmosfæren ...

Det som skjedde var det som skulle skje. Etter å ha mistet ett bevissthetsgrunnlag i form av faren, tok Ophelia veien til Hamlet. Det ser ut til at flagget er i hendene hennes. Men nå er hun fratatt et annet bevissthetsgrunnlag - Laertes, og til og med kjæresten hennes (ja, ja, det stemmer) Hamlet. Hva trenger hun å leve for? En kvinne lever for å elske, og hvis det ikke er noen å elske, hvorfor trenger hun alle disse blomstene?

Men her er spørsmålet: Vi lærer beskrivelsen av Ophelias død fra dronningen, som om hun selv var vitne til hva som skjedde. Kanskje det er hun som er involvert i denne tragedien? Hvis vi tillater dette, spør man seg, hvorfor trengte hun det? Hennes elskede sønn elsker tross alt Ophelia, og dette er viktig. I tillegg, etter å ha avklart forholdet hennes til Hamlet, da han drepte Polonius, byttet dronningen tydelig følelsesmessig til hans side, akkurat som Ophelia byttet til hans side da hun begynte, om enn i overført betydning, å kalle en spade for en spade. I det store og hele ble disse to kvinnene allierte, som Gertrude senere vil fortelle oss i den første scenen i femte akt: «Jeg drømte om deg / å introdusere deg som Hamlets kone». Derfor var dronningen slett ikke interessert i Ophelias død. Det er ingen grunn til å mistenke kongen for drap, til tross for hans forsiktige holdning til henne etter at hun ble gal (etter Hamlet, virker enhver galskap, dvs. dissens, farlig for ham). Selvfølgelig husker vi hvordan han i den femte scenen beordret Horatio til å "holde et øye med henne", men vi husker ikke at han beordret eller på en eller annen måte antydet å drepe henne, spesielt siden vi så etter ordren om å "se" Ophelia og Horatio atskilt fra hverandre, så det var ingen overvåking eller tilsyn fra Horatios side, og det kunne det ikke ha vært, siden han var på siden av Hamlet, som elsker Ophelia, og ikke på siden av kongen. Til slutt, etter den siste opptredenen til Ophelia (i den femte scenen) og nyheten om hennes død (i den syvende scenen), gikk det veldig kort tid - så mye som var nødvendig for en samtale mellom kongen og Laertes, som alle var sammen denne gangen, så kongen kunne ikke organisere drapet hennes: for det første, under Laertes var det umulig å gjøre dette, og for det andre var han opptatt med å organisere drapet på Hamlet, og figuren hennes for ham trakk seg tilbake i bakgrunnen eller enda mer fjernt ved dette tid.

Nei, Ophelias død har ikke en politisk årsak, men en metafysisk en; mer presist ligger denne grunnen i justeringen av den kunstneriske strukturen til verket, der hver bevegelse av karakterene er bestemt av den interne logikken i utviklingen av arrangementer. Det er ikke noe slikt i livet, men det er dette som skiller en kunstnerisk skapelse fra den vanlige hverdagen, at det er et eller annet kreativt konsept som fungerer som grense for mulig og umulig handling (så vel som for enhver nødvendighet). Ophelia døde fordi dette var omstendighetene i hennes liv, hennes eksistens. Hvis grunnlaget (inkludert meningen med tilværelsen) har kollapset, så gjenstår det i stedet for eksistens et svidd hull av intethet.

Analyse av fjerde akt av studien av Hamlet

Når det gjelder fjerde akt, må det således sies følgende. Hamlet ble mer aktiv, og på grunn av enheten i den indre og ytre verden, flyttet denne subjektive aktiveringen av hans spredning til hele universet alt fra et dødpunkt, og eksponerte til det ytterste det vesentlige grunnlaget for karakterene i stykket. Hamlet er et subjekt fra seg selv ("en"). Kongen er en feig morder som gjør ondskap med andres hender i intriger bak kulissene. Ophelia, en heltinne som ikke kjenner seg selv og ikke ser målet sitt, dør naturlig nok. Laertes forlater seg selv og blir et redskap i hendene på kongen: subjektet er blitt et objekt. Alt blir klarere. Etter drapet på Polonius er hver "pseudo" skilt fra dens bærer: nå er det definitivt klart at pseudo-aktivitet faktisk er ikke-aktivitet, dvs. passivitet. Her har vi en kjede av følgende transformasjoner:

aktivitet (kongens første aktivitet for å ta makten) blir til pseudoaktivitet (kongens handlinger blir sekundære til Hamlets handlinger), som blir til passivitet (kongens gjettede fremtid).

Denne kjeden ble dannet under påvirkning av Hamlets bevegelse:

summen av passivitet og negasjon blir til en subjektivitet som kjenner seg selv, og i denne manifesterer sin aktivitet, som blir nesten absolutt, d.v.s. går utover sine grenser. Sistnevnte er et subjekt som erkjenner verden og gjennom kunnskap transformerer den.

Hamlets sanne aktivitet, som utvikler seg for godt, tapper vitaliteten fra den falske aktiviteten til kongen (som lever av å kamuflere sin essens), og gir den syklusen av aktivitet og passivitet som Shakespeare konstant antyder gjennom hele fjerde akt (se note 5).

Akt fem studie av Hamlet

Scene én. Den kan deles inn i tre deler.

I første del er to gravere som graver en grav og snakker om hvordan den er beregnet på en druknet kvinne. I den andre delen blir Hamlet og Horatio med dem. I den tredje delen blir det oppdaget at den druknede kvinnen er Ophelia, og det foregår en kamp i graven mellom Hamlet og Laertes, som kom med begravelsesfølget.

Den første delen er sannsynligvis den mest mystiske av hele scenen. Generelt sett fremkaller det faktum at dette skjer på en kirkegård triste forutanelser: tragedien nærmer seg sitt klimaks. Det er ikke noe muntert eller lyst i gravernes ord. I tillegg trekker den første graveren, som angir tonen for hele samtalen, tydelig mot "filosofisk" ordforråd. Alt må sies til ham med overdreven intrikate - i samme ånd som Polonius og tvillingene en gang prøvde å uttrykke seg og etterligne skolastikken. Her er for eksempel samtalen deres om den druknede kvinnen:

Første graver: ...Det ville vært fint om hun druknet seg selv i en tilstand av selvforsvar.

Andre graver: Stat og avgjort.

Første graver: Tilstanden må bevises. Uten det er det ingen lov. La oss si at jeg nå drukner meg selv med intensjon. Da er denne saken tredelt. Den ene - jeg gjorde det, den andre - jeg gjennomførte den, den tredje - jeg oppnådde. Det var med hensikt hun druknet seg selv.

Hvor, vær så snill, fortell meg, er det en logisk sammenheng i ordene til den første graveren? Snarere ligner det på ravingen til en gal mann som plutselig bestemte seg for å oppføre seg smart foran partneren sin. Men det er hele poenget: det var i denne ånden at advokater med skolastisk utdanning ble skjelt ut i domstolene, fordypet seg i verbale nyanser, men ikke så det virkelige liv. Så det er her. Et eksempel er gitt: «Si at jeg... drukner meg selv...». Når det brukes på seg selv, er det absolutt det samme å si «gjennomført», «gjorde» eller «forpliktet». Men graveren hevder noen forskjeller. Selvfølgelig finnes de - leksikalske. Og dette er nok til at vårt ordspråk kan hevde en slags trippel natur av saken. Samtidig lar all denne "tredoblingen" på en uforståelig, fantastisk måte ham konkludere: "Det betyr at hun druknet seg selv med intensjon."

Andre steder er ravingene til den første graveren ikke mindre raffinert. Alt dette tyder på at all den filosofiske pseudo-intelligensen som kongens trofaste tjenere forsøkte å vise frem tidligere, nå, etter Hamlets aktivering av hele økumene og følgelig introduksjonen av hans filosofi i den (som nå kan kalles filosofien om ekte liv), har sunket til bunnen av det menneskelige samfunn, helt til utkanten, til gravegraverne, praktisk talt til graven. Samtidig begynte apologetene hennes å ligne galninger mye tydeligere enn den spillende (latet som) Hamlet.

Etter at den første graveren ga ut sitt pro-skolastiske skum, avsluttet han det med en sang om livets forgjengelighet, om at alt dør. Dette er ikke annet enn en fortsettelse av tanken om kongen og dronningen, som de uttrykte i begynnelsen av stykket (akt 1, scene 2): «Slik ble verden skapt: de levende skal dø / Og etter livet det vil gå inn i evigheten." Alt dette blir igjen til støv, det kongelige ideologemet, hvis essens er å ha det gøy mens du lever, og når du dør, vil alt ende for deg for alltid. Dette er den mest komplette antikristne posisjonen til de som lever sine liv med vantro på Gud og sjelens liv etter kjødets død.

Det viser seg at Hamlets posisjon er mye nærmere Gud enn kongens posisjon. Det er to punkter her. Den første er at prinsen tar alvorlig plagen av sjelen til en synder (far) i helvete, og kongen behandler dette som en fiksjon. Det andre punktet, som ble fremtredende etter gravegravernes samtale og har en direkte forbindelse med det første, er dette: i følge kongen og hans ideologi er alle bevegelser i livet som en linje med en begynnelse og en slutt, men i følge kongen og hans ideologi. for Hamlet er alle sanne bevegelser sirkulære, når begynnelsen en dag blir det motsatte, og hun vil med tiden gi opp seg selv og bli lik utgangspunktet som rapporten startet fra. Og siden mennesket ble skapt av Gud i sitt eget bilde og likhet, og han selv inneholder både begynnelsen og slutten, som ethvert punkt på en sirkel, som en absolutt aktivitet, så må mennesket også være en aktivitet med sin sirkulære natur. essens, til syvende og sist, må han se at hans liv etter døden er livet til din sjel i Gud og med Gud. Subjektiv sirkularitet viser seg å være immanent i den guddommelige planen, mens lineær og monoton bevegelse av typen fødsel-liv-død avslører anti-guddommelige, dekadente trekk. Å kaste bort livet viser seg å være mishagelig for den Høyeste, og det er derfor alle representanter for denne ideologien er fremmedgjort fra Ham, straffet med mental retardasjon i form av manglende evne til å virkelig tenke, dvs. koble den mentale innsatsen din til livet slik det er. Fokuset på høye ideer, tvert imot, er til behag for Gud, som et resultat av at Hamlet - hovedrepresentanten for en slik posisjon i stykket - blir tildelt av Ham med nærværet av et sinn som er i stand til erkjennelse og tenkning. La oss gjenta at vi ikke snakker her om et spesielt geni til hovedpersonen, som generelt sett ikke er synlig, men vi snakker om den elementære evnen til å bruke sinnet til det tiltenkte formålet.

Hamlet er et subjekt fordi han føler (kjenner) Gud i seg selv (se note 6, 7). Samtidig er det åpenbart at kongen og kompaniet er anti-undersåtter fordi det ikke er noen Gud i dem.

Men så oppstår spørsmålet, hva er sammenhengen mellom all prinsens latterliggjøring av skolastikken, på den ene siden, og vår bekreftelse av hans liv og sanne kristne verdensbilde, på den andre? De beste skolastikere var tross alt store teologer, og prøvde å bringe mennesket nærmere Gud. Det ser ut til at Shakespeare faktisk var ironisk, ikke i selve skolastikken, men over den verdiløse praksisen med å etterligne den, da de skjulte seg bak menneskehetens store sinn, prøvde å presse gjennom sine dårlige gjerninger. Ved å bruke den formen for dyp abstraksjon, uten hvilken det er umulig å tydelig si noe om Gud, og som ble brukt av sanne skolastiske filosofer, skjulte mange spekulanter på den tiden det virkelige innholdet i deres intensjoner - anti-guddommelige, egoistiske intensjoner. Under dekke av overholdelse av høyere verdier levde mange i glede og glemsel om sjelens frelse, og nyter bare i dag. Som et resultat ble selve ideen om Gud nedverdiget. Og det var mot en slik anti-guddommelig holdning Hamlet (Shakespeare) kjempet. Hele hans prosjekt er gjenoppliving av de guddommelige bud i deres ultimate form, dvs. i form av at enhver handling av deg bør korreleres med om den er god (guddommelig god) eller ikke. I denne forbindelse kan hans idé om sirkulasjonen av alle bevegelser forstås som en tilbakevending til kristne verdier (protestantisme). Han trenger subjektivitet, ikke i seg selv, men som en mekanisme ved hjelp av hvilken han vil nekte (med kunnskap om saken) de uakseptable anti-guddommelige bakkanaliene, og vende tilbake (også med kunnskap om saken) til hans sannhets bryst, når verden er gitt naturlig, som den er, når noen øyeblikk blir forklart ikke basert på dem selv, men basert på deres forbindelse med hans verden.

Alt dette vises i den andre delen av scenen, der Hamlets samtale med den første graveren finner sted. Til å begynne med måler de sin intellektuelle styrke i et tema som diskuterer hvem graven som forberedes er ment for. Graveren spekulerer for spekulasjonens skyld, og Hamlet bringer ham frem i lyset:

Hamlet: ...Hvem grav er dette...?

Første graver: Min, sir.

Hamlet: Det er sant at det er ditt, for du lyver fra graven.

Første graver: Og du er ikke fra graven. Derfor er hun ikke din. Og jeg er i det, og derfor lyver jeg ikke.

Hamlet: Hvordan kan du ikke lyve? Du henger rundt i graven og sier at den er din. Og det er for de døde, ikke for de levende. Så du lyver, at du er i graven.

Hamlet ser alt i sammenheng med tingenes vesentlige tilstand, hans resonnement er forståelig, de er tilstrekkelige til den sanne tingenes tilstand, og tas for gitt. Det er det han tar.

Videre blir det endelig klart (også etter å ha brutt gjennom graverens pseudo-skolastiske resonnement) at graven er ment for en kvinne. Den skolastiske graveren ønsker ikke å snakke om henne, siden hun (dvs. Ophelia) ikke var fra hans tankesystem. Faktisk husker vi at Ophelia, før hennes død, tok veien til Hamlet, selv om hun gikk på egen hånd - verken uten hensikt eller styrke. Derfor ble bevegelsen hennes bare indikert av den første intensjonen, og deretter ender den i denne forferdelige jordgropen. Og likevel døde hun under subjektivitetens flagg, dvs. under ny filosofis fane. Og den første graveren liker tydeligvis ikke dette.

Etter dette "kommuniserer" Hamlet med hodeskallen til en eller annen Yorick. Hovedpoenget med denne handlingen ser ut til å være at den levende helten holder skallen til den forfalte helten i hendene. Her forenet livet seg med døden, slik at disse to motsetningene (både fysisk og i minnet om prinsen, når han i de døde ser ekko av de en gang levende) kom sammen. Det neste øyeblikket har samme betydning når Hamlet forteller Horatio at den store Alexander den store, gjennom en rekke transformasjoner av kroppen hans etter døden, kan bli en slett ikke stor plugg til tønnen. Og her og der møtes motsetningene. Dette er det samme temaet for sirkulasjonen av bevegelse, som Hamlet begynte å utforske i fjerde akt. Det er allerede helt åpenbart for ham at slike dialektiske konstruksjoner er nødvendige for en adekvat beskrivelse av verden; samtidig følger han tydelig i fotsporene til den da berømte skolastiske filosofen Nicholas av Cusa, hvis idé om Gud forutsetter at Han er lukket for seg selv, når hans begynnelse faller sammen med hans slutt. Dette bekrefter igjen vår tanke om at Hamlet, i filosofiske termer, ser sin oppgave i å gjenopprette skolastikken, men ikke i form av form, men i form av innhold - det vil si en ærlig holdning til Gud, og en visjon om menneskets sjel. , som lar oss knytte alt sammen til en helhet, med ett enkelt fundament - Gud.

Det er viktig at informasjonen om at graven er ment for en kvinne (Ophelia) er tilstøtende temaet som motsetninger konvergerer. Dette antyder at Ophelias død på en eller annen måte er knyttet til livet hennes. Det ser ut til at denne forbindelsen ligger i uttalelsen om at sammen med døden til Ophelias kropp, er det motsatte av denne kroppen - hennes sjel - i live. Heltinnens døde kropp ligger ved siden av hennes levende sjel - dette er hovedbetydningen av den andre delen av den første scenen. Men hva betyr en levende sjel? Kan vi si at sjelen er i live når den brenner i et brennende helvete? Neppe. Men når hun er i himmelen, da er det mulig, og til og med nødvendig. Det viser seg at Ophelia er i himmelen, til tross for hennes (bare på en måte) syndige død, siden hun angret fra sine tidligere synder (hun sonet for Hamlets svik ved å slutte seg til leiren hans), og døde ikke fordi hun kastet seg i elven, men fordi det ontologiske grunnlaget for livet hennes har tørket ut. Hun - som fortalt av dronningen - begikk ikke en frivillig handling med å ta sitt eget liv, men aksepterte det som en naturlig oppløsning i elveatmosfærens natur. Hun druknet seg ikke med vilje, hun motsto rett og slett ikke nedsenkingen i vannet.

Til slutt er det interessant at Hamlet under samtalen med graverne viser seg å være tretti (eller enda litt mer) år gammel. Samtidig begynte hele stykket da han var rundt tjue. Hele tidspunktet for tragedien passer inn i flere uker, vel, kanskje måneder. A. Anikst spør: hvordan forklare alt dette?

Innenfor rammen av visjonen om arbeidet utviklet i denne studien, har dette faktum allerede blitt praktisk forklart av oss. Vi hevder at tidens gang for Hamlet bestemmes av hans ånds indre arbeid. Og siden svært intense hendelser skjedde med ham etter hans eksil, og hele denne tiden var han i en sterk bevissthetstilstand, er hans merkelig raske aldring ganske forståelig. Vi møtte lignende ting før: under samtalen hans med spøkelset i første akt, under samtalen med Polonius i tredje akt (da han rådet ham til ikke å trekke seg unna problemer som kreft), da tiden for kjødet hans ble tykkere. i samsvar med hans interne arbeid med seg selv. Det samme skjer i dette tilfellet: Hamlet ble gammel (mer presist, modnet) fordi han hadde seriøst internt arbeid. Etter astronomiske standarder er dette umulig, men poetisk er det mulig og til og med nødvendig. Det er nødvendig - fra synspunktet om ideen om lukking og derfor fullstendighet (og derfor perfeksjon) av hele stykket. Men mer om det senere.

I den tredje delen av scenen ser vi Ophelias begravelse. Til å begynne med observerer Hamlet alt fra siden, men da Laertes hopper ned i graven til liket som er gravlagt der og begynner å klage: «Fyll de døde med de levende», kommer han ut av skjul, hopper selv ned i graven og kjemper med Laertes, ropte: "Lær deg å be ... Du, "Virkelig, du vil angre på det." Hva snakker han om?

Vi husker at umiddelbart før begravelsen vender Hamlet igjen til ideen om motsetningenes enhet. Og så ser han at Laertes skynder seg til sin døde søster med ordene "Fyll opp de døde med de levende", som demonstrerer et ønske om å identifisere de levende og de døde i et enkelt gravt rot. Det ser ut til at dette er ganske i samsvar med prinsens humør, men bare ved første øyekast. Tross alt, hva siktet Laertes til? Han hadde som mål å direkte likestille motsetninger. Vi vet faktisk (eller kan gjette) at Hamlets filosofi, gjennom hans allierte-skuespillere, allerede svever i rikets offentlige sinn, at informasjon om den trenger inn i alle porene i det offentlige liv, og tilsynelatende når kongen og hans følge. De vil gjerne absorbere dens livgivende juice, men uansett hvordan det er - de handler i sin rolle, innenfor rammen av sitt gamle paradigme, ifølge hvilket ekte livsfilosofi bør erstattes med pseudo-stipend, og under dette saus (pseudo-skolastisk) rettferdiggjøre bedrag av alt og alt, mottar grunnlaget for muligheten for endeløs moro. De gjør dette som følger. De tar hovedbestemmelsene til ekte filosofi, river dem bort fra livet, og gjør dem dødelige, og i en slik ulivsform bruker de dem til deres tiltenkte formål. For eksempel: de tar oppgaven «motsetninger konvergerer» i statiske termer, og forstår det ikke som det faktum at en ting vil bli en annen som et resultat av en kompleks dynamisk transformasjonsprosess (slik er det akkurat i Hamlet, både i hans synspunkter og i selve det faktum at hans endringer i stykket), men som en umiddelbar realitet. Som et resultat, for dem, blir venstre lik høyre, svart blir lik hvit, og ondskap blir lik god. Det samme skjer med Laertes: etter å ha ønsket å identifisere liv og død gjennom deres primitive tilpasning, ønsket han dermed å overføre Ophelia til den motsatte tilstanden i forhold til den hun begynte å være i med en endret bevissthet, rett før døden. Og siden hun faktisk allerede var Hamlets allierte, så ønsker Laertes, i det minste i siste øyeblikk, å utpeke henne i sin egen, dvs. pro-kongelig leir. Det er dette som opprører Hamlet og tvinger ham til å kjempe mot ham. Hamlet kjemper her for det lyse minnet om sin elskede, slik at hun ikke blir betraktet som verken hans forræder eller en medskyldig til de kongelige innspillene.

Her kan vi spørre: hvordan visste (eller forsto) Hamlet og Laertes at Ophelia hadde endret sitt verdensbilde? Faktum er at i stykket har filosofien en betydelig status. Det er en slags eter, materiale i den grad det lar en eller annen aktivitet utføres. Filosofi viser seg å være et handlingsmedium, og samtidig verktøyet som brukes for å oppnå ønsket resultat. Hele vår analyse etterlater ingen tvil om dette. Derfor, i en poetisk kontekst, er kunnskap om posisjonen til en eller annen helt involvert i strømmen av hendelser ikke et mirakel for alle andre helter, men normen. Hele verdens optikk er forvrengt rundt dem i samsvar med deres måte å tenke på, men hele verden begynner å forvrenge oppfatningen av slike helter. Det skjer en gjensidig endring i karakterenes meninger om hverandre, så snart de beveger seg litt i tankene i forhold til sin tidligere posisjon. Og jo nærmere helten blir trukket inn i strømmen av hendelser, jo sterkere gjelder dette for ham. Vi kan si at han gjennom deltakelse i begivenheter bidrar til forvrengningen av det poetiske rom-tidskontinuumet. Men ved å gjøre dette åpner han sin indre verden for omverdenen, og blir som et resultat synlig for andre spillere som er involvert i virvelvinden av endringer. Derfor ser Laertes den sanne situasjonen med Ophelia og ønsker å endre den på uredelig måte. Hamlet ser på sin side dette og forhindrer slikt bedrag, som i Laertes’ klagesanger minner litt om en bønn. Men det er ingen sannhet i denne bønnen, derav Hamlets oppfordring, forsterket av trusselen: «Lær å be... Du vil virkelig angre på det». Laertes vil fortsatt angre på at han på sørgedagen bestemte seg for å oppføre seg som en tosk. Laertes er en primitiv løgner, og Hamlet kaster dette i ansiktet hans: «Du løy(uthevelse tilføyd – S.T.) om fjellene?”

Situasjonen er strukket til det ytterste, som strengen i en bue som en pil er i ferd med å fly ut fra.

Den andre scenen er den siste, der vi skiller fire deler.

I den første forteller Hamlet Horatio hvordan han erstattet kongens brev, som Rosencrantz og Guildenstern tok med til England, og ifølge hvilket Hamlet skulle henrettes, med sitt eget brev, ifølge hvilket tvillingene selv ble dømt til døden. I den andre delen mottar Hamlet en invitasjon fra kongen om å delta i en duell med Laertes. I tredje del ser vi selve duellen, i og rundt som kongen, dronningen, Laertes og Hamlet dør. Den siste før hans død testamenterer makten i staten til Fortinbras. Han dukker opp i den fjerde delen av scenen og beordrer Hamlet til å bli begravet med heder.

Situasjonen er som følger mer detaljert. Etter Ophelias begravelse sier Hamlet: «Som om det var alt. To ord om noe annet." Det føles som om han har gjort en viktig jobb og nå ønsker å gå videre til noe annet. Siden han stort sett har en ting å gjøre - bekreftelsen av påliteligheten, derfor gudslignelsen til verdens eksistens, så bør selvfølgelig dette "som om alt" dreie seg om nettopp dette. I denne sammenhengen synes hele situasjonen med begravelsen, og først og fremst med hans kamp med Laertes, å være en del av hans bekreftelse av det guddommelige, dvs. lukket (sirkulær) struktur av menneskelige relasjoner. Nærmere bestemt: Hamlet i den handlingen returnerte godt til godt (ga tilbake det gode navnet til Ophelia, som før hennes død tok sannhetens vei). Nå sier han «To ord om noe annet», dvs. om en annen handling, som imidlertid ikke kan være helt annerledes, skilt fra sin hovedoppgave, siden han rett og slett ikke har andre. Den «andre» handlingen er det motsatte av det som skjedde i begravelsen, men innenfor rammen av tidligere intensjoner. Og hvis det da var en tilbakevending av godt til godt, nå er tiden inne for å snakke om tilbakevending av ondskap til ondskap. I dette tilfellet vil alt gå full sirkel: abstrakte tankeformer om enheten av motsetninger i livet realiseres på nivået av samspill mellom godt og ondt, og nettopp i en så enkel og klar form, når det gode reagerer med det gode, og ondskap blir til ondskap for den som begikk det (se note 8). Og for å bevise dette forteller han Horatio hvordan han erstattet brevet som Guildenstern og Rosencrantz tok til England for hans henrettelse med et brev med motsatt innhold, ifølge hvilket disse to skulle henrettes. Tvillingene brakte ondskap til England, som vendte seg mot dem: "De oppnådde det selv."

Gjennom historien om at ondskap vender tilbake til ondskap, skjerper Hamlet til slutt temaet med hevn. Tidligere var hun i bakgrunnen; det var viktigere for ham å bygge et helt system av relasjoner basert på verdensbildet om bærekraft, og derfor på filosofien om den guddommelige sirkelen. Nå som alt dette er gjort, er det på tide med de neste trinnene, når abstrakte bestemmelser omsettes til spesifikke. Og hvis situasjonen med kongen, som er skyldig i både døden til prinsens far og forsøket på å drepe ham selv, krever hevn, så får det være. Og så, når kongen, gjennom Polonius' stedfortreder - den vaklende og blomstrende Osric - i samme ånd, i kulissenes ånd, utfordrer Hamlet til en duell med Laertes, er han enig, siden situasjonen blir ekstremt klar. Faktisk er han trygg på sine evner fordi han «øvde konstant». Vi så at Hamlet gjennom hele stykket «øvde» i verbale dueller med sine rivaler, og bygget opp sitt nye (men godt glemte gamle) ideologiske, slik at det kommende slaget, med form av griperfekting, faktisk er det siste, allerede endelig uttalelse om å ha rett. Elastisiteten i tanken hans, på grunn av verden han bygde (dette ble mulig etter at han proklamerte "vær et subjekt" og plasserte fornuften over makten, og plasserte verden avhengig av sinnet) med et enkelt rom-tidskontinuum, ble til elastisiteten til stålet til det våpenet, som han har til hensikt å presentere sine argumenter for. Dessuten, under Ophelias begravelse stilte han noen av dem ut, og de viste seg å være uparerte. I den øvelsen for den kommende kampen vant Hamlet, og etter det hadde han ingenting å frykte. På den annen side forsto han at hele Osrics slangeutsmykning ikke lovet noe godt, at kongen hadde funnet på noe i hans ånd av hemmelige spill og uærlige trekk. Men siden duellen må foregå offentlig, vil ethvert kongelig triks bli synlig, og dette vil være grunnlag for å drepe kongen. Hamlet visste at det ville bli en fangst, og han visste også at denne fangsten ville gi ham lovlig grunnlag for å returnere ondskap til den opprinnelige kilden. Dermed gikk han med på denne merkelige duellen fordi den ga ham en sjanse til lovlig å drepe Claudius. Hamlet gikk til fekting med Laertes, ikke for fekting, men for å oppfylle et løfte til faren sin! Og dette er naturlig: når alt kommer til alt, hvis du ser på det, var det ikke Laertes som utfordret ham til kamp, men kongen. Vel, kongen var bestemt for sitt sanne rapierangrep. Ondskap vil vende tilbake til ondskap.

Dette er nøyaktig hva som vil skje. Hamlets hjerte lurte ham selvfølgelig ikke da han ante (forutsett) fare. Laertes våpen ble forgiftet, og Hamlet kunne ikke unnslippe døden. Men hovedsaken er at ondskapen likevel fikk en del av sin egen essens, og Laertes, så vel som kongen, ble drept etter at deres uærlige handlinger ble oppdaget. Hamlet drepte kongen, og gjenopprettet rettferdighet ikke bare for seg selv, men for alle, siden de som så på duellen så alt med egne øyne: Gertrude drakk vinen beregnet på Hamlet, forgiftet seg selv og kunngjorde offentlig at dette var kongens triks. På samme måte pekte Laertes, knivstukket i hjel med sitt eget forgiftede sverd, på kongen som planleggeren av all vanæret som hadde skjedd. Kongen ble dømt allerede før Hamlet kastet det forgiftede bladet i ham. Han, som sentrum for alle hemmelige innspill, ble avslørt. Ondskapen er sterk så lenge den dyktig kamuflerer seg selv som god. Når dens indre blir blottlagt, mister den sin eksistensielle kraft og dør naturlig. Så når prinsen vender tilbake til den giftige slangen i kongelig skikkelse sin egen giftige griperbitt, setter han rett og slett en stopper for historien om dens eksistens. Samtidig stryker han selve ideen om tidens lineære gang og bekrefter til slutt dens sirkulære natur: «Hva var, det vil være; og det som er gjort, skal skje, og det er ikke noe nytt under solen» (Forkynneren 1:9). Dessuten hevder han dette ikke bare for en situasjon utenfor seg selv, men også for seg selv: mistenker noe dårlig, går han fortsatt til duellen, stoler på Gud, stoler på at hans mulige død er en god ting som lukker en mer global bølge av endring enn den livet hans deltok i. Selv på slutten av den første akten etablerer helten vår vektoren for stemningene hans: "Dagenes bindende tråd har brutt. / Hvordan kan jeg koble sammen fragmentene deres!» (tidlig oversettelse av B. Pasternak). På slutten av stykket fullførte han oppgaven sin, koblet tidenes brutte tråd – på bekostning av livet – for fremtidens skyld.

Livet til Hamlet er, i likhet med kongen eller andre helter i tragedien, et plot som til syvende og sist er lokalt i forhold til hele den danske stats historie, i metafysisk forstand – i sammenligning med historien som sådan. Og når Hamlet dør, lukker han denne historien for seg selv, og testamenterer makten til den unge Fortinbras (se note 9), som på den tiden kommer tilbake fra Polen. En gang i tiden mistet faren sitt rike gjennom Hamlets far. Nå, gjennom Hamlet selv, får han det tilbake. Århundrenes historie har lukket seg i seg selv. Samtidig ble ikke minnet om helten Hamlet oppløst i ingenting. Han sørget for maktkontinuitet, eksistensstabilitet og et gudslignende verdensbilde der det onde straffes med det onde, og det gode produserer godt gjennom seg selv. Han etablerte moralsk moral. "Hvis han hadde levd, ville han blitt konge ..." Imidlertid ble han mer enn bare en regjerende monark. Han ble et symbol på det gode, bevisst bekreftet menneskets begrensninger, men begrensninger ikke av seg selv i navnet til sine egne egoistiske og øyeblikkelige mål, men av Gud, og derfor ha uendelige muligheter til å overvinne seg selv gjennom virvelvinden av bevegelser. I Shakespeare døde han ikke for å dø, men for å flytte inn i kategorien store verdier som menneskeheten lever etter.

Analyse av femte akt.

Når det gjelder femte akt som helhet, kan vi si at det handler om at det gode har en sirkulær struktur, og det onde har en lineær bevegelsesstruktur. Faktisk taler selve Hamlets ambisjon om den salige stabiliteten til riket, som er sikret ved innføringen av en gudformet, sirkulær (selvlukket) filosofi for seg selv. I tillegg må tross alt det gode som symboliserer livet, for å være seg selv, alltid gjenta seg, akkurat som livet formerer seg fra generasjon til generasjon, akkurat slik det er og var. Tvert imot, ondskapen har en nåleformet karakter, som en stikkende pil, siden den bærer i seg livets negasjon. Ondskap har en viss begynnelse - begynnelsen når bedrag oppstår, og livet blir fra en sirkel til en pil. Men til slutt dreper den seg selv, fordi den ikke har noen fortsettelse, bryter den av. Frelsen sees i denne klippen: en dag vil det onde ta slutt, det er begrenset i seg selv. Ondskap har definisjonen av begrenset, og godt – uendelig, og genererer seg selv utallige ganger, så mange ganger som Gud vil. Og når bedraget blir avslørt, forsvinner ondskapen, og historien kollapser igjen i en sirkel – naturlig, logisk, absolutt verifisert og korrekt. Denne sirkelen er sikret av subjektiv aktivitet, slik at gjennom sin aktivitet går den indre essensen til en person over i den gudlignende harmonien i verden. Mennesket viser seg å være en partner i skapelsen, Hans hjelper.

C. Konklusjoner

Nå er tiden inne for å tenke på den tørre, filosofisk bekreftede resten, som utgjør et slags skjelett av hele dramaet. For å få det, trenger du fra alt som er sagt delvis I av vår forskning, for å fjerne følelsene som hjalp oss med å sette de riktige retningslinjene når vi tok oss gjennom skogen av mysterier dyrket av Shakespeare, men som nå er i ferd med å bli overflødige. Når skogen er passert, skal våre egne tanker tjene som rettesnor, og på grunnlag av dem skal vi gå videre.

I korte trekk viser det seg følgende. I begynnelsen av stykket befinner prins Hamlet seg i en situasjon uten grunnlag, ute av stand til å se meningen med sin eksistens. Den representerer noe der det ikke er noe, men som fornekter denne tilstanden. I en ekstremt skjematisk form er det negasjon som sådan, eller ingenting. Tross alt inneholder ingenting vesen, inneholder ikke noen eksistens (som skolastikkene ville sagt - det har verken essensielt eller eksistensielt vesen), og samtidig faktumet om umuligheten av dens essens (faktum er at det er noe av som nei) presser seg ut av seg selv, ut av å stå i seg selv, og tvinger den til å bevege seg inn i det motsatte området.

Hvilket område er det motsatte av ingenting? Motsatt til det er noe som eksisterer, og eksisterer klart, som en slags stabilitet. Dette er det som er ganske passende å betegne som eksistensielt vesen, eller, tatt i betraktning Heideggers forskning, vesen. Dermed hastet Hamlet fra ikke-eksistens til eksistens. Han anser ikke denne posisjonen som sin endelige destinasjon; dette punktet er mellomliggende, og består i at han hevder seg som subjekt. Påliteligheten og soliditeten til subjektiviteten skyldes det faktum at denne tilstanden bare avhenger av personen selv; mer presist er den basert på kunnskap om hans subjektivitet, på aksept av hans indre verden som en viss betydning. Videre, med utgangspunkt i denne posisjonen med å stå i seg selv, trekker han ut fra seg selv et verdensbilde som tar hensyn til åndeligheten til mennesket og dermed bringer inn i verden det samme grunnlaget som hans egen selvtillit er basert på - grunnlaget for stabilitet, evighetens eksistens. Dermed bekrefter Hamlet ikke bare enheten i de indre og ytre verdener, som nå har et felles grunnlag, men han lukker selve grunnlaget for seg selv og gjør det til et utseende av det guddommelige absolutt, der enhver aktivitet genereres av seg selv i rekkefølge. å komme til seg selv. Faktisk, i stykket utgår alle Hamlets handlinger fra ham som subjekt, gir opphav til et tilsvarende verdensbilde, og er fokusert på behovet for at han skal få makt, men ikke for seg selv personlig, men slik at ideologien introdusert i verden (som er slik at den er fordelaktig for alle) er lang, bærekraftig. Her sprer prinsens sjel, innstilt for godt, seg gjennom økumenen, blir til alt, akkurat som alt er fokusert på det. En lukket struktur oppstår, som reflekterer den sanne primærkilden til alt, som Hamlet stadig minner på seg selv og oss, stykkets publikum (lesere av stykket). Denne primære kilden er Gud. Det var Han som lanserte alle bevegelsene og derfor er de naturlig slik at de gjentar i sin struktur Hans selvlukkede essens.

Hamlet sørget for eksistenssikkerheten gjennom involvering i en selvrepeterende historisk prosess, og sørget for dette med sin død og testamenterte tronen til Fortinbras Jr. Samtidig døde helten vår ikke bare, men ble et symbol på verdien av menneskeliv. Den har fått status som høy, maksimalt generalisert verdi, og denne verdien finnes i et meningsfylt liv. Dermed lar hans død oss behandle ham som en slags meningsfullhet, essensiell vesen eller den noematiske sfæren, som i dag kan kalles vesenets vesen (vesen).

Som et resultat passer alle Hamlets bevegelser inn i følgende skjema: ingenting – eksisterende – vesen. Men siden eksistensen av et vesen ikke er et vesen i form av en umiddelbar gitt (det kommer tross alt til uttrykk gjennom hovedpersonens død), så i en viss forstand - i betydningen av den nåværende livsprosessen - gjentar tilstanden i ikke-eksistens, slik at dette opplegget viser seg å være lukket, gudslignende, og hele Hamlets prosjekt – uttrykker sannhet i sin guddommelige legemliggjøring. (Merk at ideen om likhet mellom å være og ikke-være blir senere brukt av Hegel i hans "Science of Logic"). I tillegg er det viktig å understreke at vesenets vesen er en viss ultimat meningsfullhet, på en måte en altsamlende idé (platonisk Logos), slik at den (vesen) eksisterer utenfor tiden, til enhver tid, og er grunnlaget som Hamlet strebet etter. Og han fikk det. Han mottok grunnlaget for seg selv, og samtidig verdens grunnlag: verden vurderer ham, og gir ham dermed et eksistensielt grunnlag, men han gir også verden et verdifullt eksistensmiljø, dvs. gir ham en grunn. Begge disse grunnene har samme rot, siden de stammer fra den samme gudelignende bevegelsen til Hamlet. Til slutt viser disse subjektive bevegelsene seg å være formelen for å være i Hans sannhet.

Og for å understreke styrken i denne konklusjonen viser Shakespeare, på bakgrunn av Hamlet, Ophelia og Laertes med helt forskjellige bevegelser.

For Ophelia har vi følgende diagram:

Eksistens (et tomt kar for å plassere noens ideer i det) – ikke-eksistens (en tilstand av dyp feil) – væren (Hamlets vurdering av hennes omvendelse).

For Laertes har vi:

Å være (han er en viss betydning, lærer Ophelia å tvile på Hamlets kjærlighet) – eksistens (det som ikke tenker; et enkelt verktøy i hendene på kongen) – ikke-eksistens (død og åpenbar glemsel).

Begge disse bevegelsene er feil fordi de ikke bidrar til historien, og derfor ikke er involvert i dens forløp. De har ikke gjort noe for livet, i motsetning til Hamlet, og derfor bør livene deres betraktes som fiaskoer. Det mislyktes spesielt for Laertes, og som bevis på dette viser bevegelsen hans seg å være ikke bare forskjellig fra Hamlets, men det viser seg å være det stikk motsatte. I alle fall er bevegelsene til broren og søsteren ikke lukkede og derfor ikke gudeaktige. For Ophelia er dette åpenbart, men for Laertes la oss forklare: hvis Hamlet sammenligner initial ikke-eksistens med begrenset eksistens på grunnlag av den essensielle, hamletianske forståelsen av deres dynamiske enhet, når man blir andre som et resultat av sekvensiell vending av bevissthet til en og en annen form, så i Laertes, på grunn av hans statiske holdning til motsetninger, er ikke de samme motsetningene på linje, dvs. handlinger for å tilpasse dem viser seg å være falske.

Ved å sammenligne bevegelsene til de tre heltene kan vi dermed tydeligere vise det eneste riktige livsløpet - det som ble realisert i Hamlet.

Sannheten om subjektivitet kom inn i historien, og Shakespeares tragedie kunngjorde dette høyt.

2009 – 2010

Notater

1) Det er interessant at Polonius skynder seg sønnen for å reise til Frankrike: "På veien, på veien ... / Vinden har bøyd skuldrene på seilene, / og hvor er du?", selv om nylig, i andre scene, ved mottakelsen med kongen, ønsket å slippe ham: "Han utmattet sjelen min, sir, / og etter å ha gitt etter etter mye overbevisning, / velsignet jeg ham motvillig." Hva er årsaken til Polonius' forskjellige stilling ved mottakelsen av kongen og ved utsendelsen av sønnen hans? Natalya Vorontsova-Yuryeva stiller dette rettferdige spørsmålet, men hun svarer helt feil. Hun tror at intrigeren Polonius i urolige tider planla å bli konge, og Laertes kan angivelig vise seg å være en rival i denne saken. For det første er imidlertid Laertes fullstendig blottet for maktambisjoner, og på slutten av stykket, da han overga seg fullstendig til kongens makt (selv om han kunne ha grepet tronen selv), blir dette helt klart. For det andre er det ikke en lett oppgave å bli konge. Her er det ekstremt nyttig, om ikke helt nødvendig, å ha hjelp, og kraftig. I dette tilfellet, hvem bør Polonius stole på hvis ikke sønnen? Med denne tilnærmingen trenger han Laertes her, og ikke i det fjerne Frankrike. Vi ser imidlertid hvordan han ser på ham, tilsynelatende ikke i det hele tatt bekymret for maktambisjonene hans. Det ser ut til at forklaringen på motsetningen i Polonius’ oppførsel ligger i selve teksten. Så på slutten av instruksjonene til sønnen før avreise, sier han: «Fremfor alt: vær tro mot deg selv.» Polonius oppfordrer her Laertes til ikke å endre seg. Det er veldig viktig! På bakgrunn av det faktum at Fortinbras Jr. erklærte sine krav for Danmarks land, uten å anerkjenne legitimiteten til den nåværende kongen Claudius, oppstår en generell situasjon med ustabil makt. Samtidig viser Hamlet misnøye, og det er en mulighet for at han vinner Laertes over på sin side. Polonius trenger en ressurs i form av en styrke som vil være på kongens side, og som om nødvendig vil bidra til å stabilisere situasjonen. Laertes er en ridder, en kriger, og hans militære evner er nettopp nødvendige i tilfelle en fare for kongemakten. Og Polonius, som høyre hånd til Claudius, veldig interessert i å opprettholde sin høye posisjon ved hoffet, har en sønn i tankene. Derfor sender han ham raskt til Frankrike for å beskytte ham mot nye trender og holde ham der som et hjelpemiddel, i tilfelle et slikt behov skulle oppstå. Vi vet at på slutten av stykket vil Laertes faktisk virke som kongens "instrument" for å drepe Hamlet. Samtidig ønsker ikke Polonius å si fra om sine bekymringer om bærekraften i den eksisterende tingenes tilstand – for ikke å skape panikk. Derfor later han foran kongen som om han ikke er bekymret for noe, og at det er vanskelig for ham å slippe sønnen.

2) La oss merke oss at dette kvadet tilsynelatende ble mer vellykket oversatt av M. Lozinsky som følger:

Ikke tro at solen er klar
At stjernene er en sverm av lys,
At sannheten ikke har makt til å lyve,
Men tro min kjærlighet.

Forskjellen fra Pasternaks versjon kommer ned til den sterke forskjellen i den tredje linjen (ellers er alt likt eller til og med strengt tatt det samme). Hvis vi aksepterer denne oversettelsen, endres ikke betydningen av Hamlets budskap fundamentalt, med bare ett unntak: i tredje linje sier han ikke at årsakene til endringene hans er "her", men om hans rettferdighet, åpenbart - for skyld. av gode intensjoner, å være i en løgn. Og faktisk er kamuflasje, selv gjennom galskap, helt berettiget og naturlig når kampen for det felles beste starter.

3) Det handler om moral vi må snakke om her, og ikke om direkte seksuelle leker med kongen, slik ulike forskere ofte liker å gjøre i det siste. Og generelt sett, ville Gertrude ha ønsket å gifte seg med Claudius hvis han hadde vært en utskeielse og en direkte forræder? Hun var sannsynligvis klar over hans følelsesmessige stemninger.

4) Generelt sett er det påfallende i stykket slektskapet mellom galskap, selv om det er utgjort, som i Hamlet, med evnen til å resonnere fornuftig. Dette trekket, som har en dyp metafysisk bakgrunn, skulle senere bli tatt opp av Dostojevskij, så vel som Tsjekhov. I scenemessige termer betyr galskap en annen måte å tenke på i forhold til det offisielle tankesystemet. Fra et ontologisk synspunkt tyder dette på at helten er på leting, han reflekterer over livet sitt, over sitt vesen i det, dvs. dette taler om dens eksistensielle fullstendighet.

5) Når vi studerer Shakespeares arbeid, kan vi trygt si at ideen om at livet er lukket for seg selv, dvs. Ideen om sirkulasjonen av alt bekymret ham i lang tid, og i Hamlet oppsto det ikke ved en tilfeldighet. Således dukker lignende motiver opp i noen tidlige sonetter. Her er bare noen få (oversettelser av S. Marshak):

Du ... forbinder gjerrighet med avfall (Sonnett 1)
Se på barna mine.
Min tidligere friskhet er levende i dem.
De er begrunnelsen for min alderdom. (sonett 2)
Du skal leve i verden ti ganger,
Gjentas ti ganger hos barn,
Og du vil ha rett på din siste time
Å triumfere over den erobrede døden. (sonett 6)

Derfor kan man til og med anta at mange av ideene til stykket ble klekket ut av dramatikeren lenge før det egentlig dukket opp.

6) Dette kunne forresten vært gjettet i begynnelsen av stykket, da vi i tredje scene i første akt, i Laertes' tale til Ophelia, hører: «Som kroppen vokser, i den, som i en tempel, / Åndens og sinnets tjeneste vokser.» I denne frasen er det selvsagt ingen direkte referanse til Hamlet selv, men siden vi i prinsippet snakker om ham, oppstår det en klar assosiasjon til sammenhengen mellom de siterte ordene og tragediens hovedperson.

7) Den kristne karakteren til Hamlet ble lagt merke til for lenge siden på grunnlag av bare noen av hans uttalelser, og uten en åpenbar sammenheng med strukturen i stykket. Jeg vil tro at denne feilen ved tidligere kritikk er overvunnet i denne studien.

8) Slike utsagn motsier selvfølgelig den velkjente posisjonen fra Matteusevangeliet, når det kalles å vende kinnet til slaget. Men for det første er dette det eneste tilfellet med slike påkallelser av Frelseren. For det andre oppførte han seg helt annerledes, og når det var nødvendig, gikk han enten vekk fra fare eller tok en pisk og pisket syndere med den. Og for det tredje er det umulig å utelukke den falske karakteren av denne appellen, inspirert av kristendommens presteforrædere, som alltid visste å forfalske dokumenter av høyeste verdi av hensyn til sin egen egeninteresse - egeninteressen til administrere mennesker. I alle fall er ideen om å returnere ondskap til ondskap rettferdig og i høy grad i samsvar med kristen moral, mot etableringen som Hamlet streber etter.

9) Det må sies at Hamlet, tilsynelatende, visste på forhånd at makten ville tilhøre Fortinbras. Faktisk, hvis han seriøst snakker om stabilitet og det faktum at alt skal dreie seg i en sirkel, så er dette nøyaktig resultatet han burde ha kommet til.

Hva gjør at vi kan komme med en slik uttalelse? Den sjette scenen i fjerde akt lar oss gjøre dette. La oss minne om at Horatio der mottar og leser et brev fra prinsen, som blant annet sier: «De (piratene som angrep skipet som Hamlet og tvillingene hans seilte på til England - S.T.) behandlet meg som barmhjertige røvere . Imidlertid visste de hva de gjorde. For dette må jeg gjøre dem en tjeneste.» Spørsmålet er hvilken tjeneste Hamlet skal tjene bandittene, forsvare renheten i menneskelige relasjoner, ærlighet, anstendighet osv.? Stykket sier ikke noe direkte om dette. Dette er ganske merkelig, siden Shakespeare ikke kunne ha satt inn denne setningen, men han gjorde det. Dette betyr at gudstjenesten fant sted, og det står skrevet i teksten, men det er bare å gjette seg til.

Den foreslåtte versjonen er som følger. Bandittene som er nevnt er ikke slike. De er Fortinbras Jr. sine menn. Faktisk, før han seilte til England, snakket Hamlet med en viss kaptein fra hæren til en ung nordmann. Denne samtalen ble gitt til oss, og det er ikke noe spesielt i den. Men siden hele presentasjonen er på vegne av Horatio (hans ord på slutten av stykket: "Jeg vil offentlig fortelle om alt / hva som skjedde ..."), som kanskje ikke visste alle inn og ut av den samtalen , kan vi anta at Hamlet i den kom til enighet med den kapteinen både om angrepet og overføringen av makt til Fortinbras Jr. Dessuten kunne den "sterkt bevæpnede korsaren" godt ha blitt ledet av den samme kapteinen. Faktisk, i "karakterer"-delen, presenteres de klart landbaserte Bernardo og Marcellus som offiserer, uten å spesifisere deres rang (rang). Kapteinen presenteres nettopp som en kaptein. Selvfølgelig møter vi ham på land og får inntrykk av at kaptein er offisersrang. Men hva om dette ikke er en rang, men stillingen som skipssjef? Så faller alt på plass: like før hans eksil møter Hamlet sjefen for det norske skipet, forhandler med ham om frelse, og lover til gjengjeld Danmark, som betyr først og fremst, åpenbart, ikke så mye å redde seg selv som å returnere hele den historiske situasjonen til normal. Det er tydelig at denne informasjonen raskt når Fortinbras Jr., er godkjent av ham, og så skjer alt som vi vet fra selve stykket.

Litteratur

Strukturen til en litterær tekst // Lotman Yu.M. Om kunst. St. Petersburg, 1998. s. 14 – 288.
Anikst A.A. Shakespeares tragedie "Hamlet": Litt. en kommentar. – M.: Education, 1986, 223.
Kantor V.K. Hamlet som kristen kriger // Questions of Philosophy, 2008, nr. 5, s. 32 – 46.
Den vestlige filosofiens krise // Solovyov V.S. Verk i 2 bind, 2. utg. T. 2 / Generelt. Ed. og komp. A.V. Gulygi, A.F. Loseva; Merk S.A. Kravets og andre - M.: Mysl, 1990. - 822 s.
Barkov A.N. "Hamlet": en tragedie av feil eller forfatterens tragiske skjebne? // I boken. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Shakespeare og M.A. Bulgakov: uavhentet geni. – Kiev: Rainbow, 2000.
Frolov I.A. Shakespeares ligning, eller Hamlet, som vi ikke har lest. Internett-adresse: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
M. Heidegger. Fenomenologiens grunnleggende problemer. Per. med ham. A.G. Chernyakova. SPb.: utg. Høyere religiøs og filosofisk skole, 2001, 445 s.
Vorontsova-Yuryeva Natalya. Hamlet. Shakespeares vits. Kjærlighetshistorie. Internett-adresse:
http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Redaktørens valg

Julefortelling for barn

Barn for de fleste av oss er det mest verdifulle i livet. Gud sender store familier til noen, men av en eller annen grunn fratar Gud andre. I...

Sergey Yesenin Yesenins arbeid mer informasjon

"Sergey Yesenin. Personlighet. Opprettelse. Epoch" Sergei Yesenin ble født 21. september (3. oktober, ny stil) 1895 i landsbyen...

Gammel slavisk kalender Daaryan sirkelnummer av guden Kolyada dar slavisk vedisk kalender

Gammel slavisk-arisk kalender - Kolyada-gave, dvs. en gave fra Gud Kalada. Metode for å beregne dager i et år. Et annet navn er Krugolet...

Slaviske stoffamuletter dukker: deres betydning og hvordan lage dem med egne hender Når du trenger å si farvel til en dukke

Hvorfor tror du folk lever annerledes? – Spurte Veselina meg med en gang hun dukket opp på terskelen. Og du ser ikke ut til å vite det? -...

Festlig skjæring av deig

Åpne paier er en uunnværlig egenskap ved en varm sommer. Når markedene er fylt med fargerike bær og moden frukt, vil du bare ha alt...

Festlig skjæring av deig

Hjemmelagde paier, som alle bakevarer, tilberedt med sjel, med egne hender, er mye bedre enn butikkkjøpte. Men et kjøpt produkt...

Portefølje av profesjonelle aktiviteter til en trener-lærer ved BMU DoD "Dyussh" Portfolio - Document Pa

PORTEFØLJE MED PROFESJONELL AKTIVITET TIL EN TRENER-LÆRER BMOU DO "Youth" Portfolio (fra den franske portøren - for å sette ut, formulere,...

Orientalske og afrikanske studier

Historien som begynner tilbake i 1918. I dag regnes universitetet som ledende både når det gjelder kvalitet på utdanning og i antall studenter...

Yelets State University oppkalt etter

Kristina Minaeva 27.06.2013 13:24 For å være ærlig, da jeg begynte på universitetet, hadde jeg ikke en veldig god oppfatning av det. Jeg har hørt mye...

Populær

Tragedies filosofiske problemer. Store tragedier fra Shakespeare. Problemer med stykket "Hamlet" Evige problemer i Shakespeares tragedie "Hamlet"

Problemer

Problemer

A. Introduksjon

B. Forskning

Akt én studie av Hamlet

Akt II Studie av Hamlet

Akt tre studie av Hamlet

Akt fire studie av Hamlet

Analyse av fjerde akt av studien av Hamlet

Akt fem studie av Hamlet

C. Konklusjoner

Notater

Litteratur