Kunstnerisk konvensjon innen kunst og litteratur. Moscow State University of Printing. Spørsmål til eksamen

et integrert trekk ved ethvert verk, assosiert med kunstens natur og består i det faktum at bildene skapt av kunstneren oppfattes som ikke-identiske med virkeligheten, som noe skapt av forfatterens kreative vilje. Enhver kunst gjengir betinget liv, men målet på denne U. x. kan være annerledes. Avhengig av forholdet mellom plausibilitet og skjønnlitteratur skilles det mellom primær og sekundær skjønnlitteratur For primær skjønnlitteratur. en større grad av sannhet er karakteristisk når fiksjonaliteten til det avbildede ikke erklæres eller understrekes av forfatteren. Sekundær U. x. - dette er en demonstrativ krenkelse av sannhetskunstneren i skildringen av gjenstander eller fenomener, en bevisst appell til fantasien, bruken av det groteske, symboler osv., for å gi visse livsfenomener en spesiell skarphet og fremtredende plass.

KONSEPT (lat. conceptus - konsept). - 1. S.A. Ac-

Koldov-Alekseev (1871-1945), russisk filosof, kulturell

torolog og litteraturkritiker av den russiske diasporaen, mente det

K. «det er en mental formasjon som erstatter oss

i tankeprosessen et ubestemt sett med objekter

kamerater av samme type» (Likhachev, 34.). I motsetning til

Askoldovs tolkning, D.S. Likhachev antyder at K.

«kommer ikke direkte fra betydningen av ordet, men tydelig

er resultatet av en kollisjon av ordbokens betydning

ord med personlig og folkeopplevelse av en person... Potensial

konseptet er bredere og rikere, jo bredere og rikere blir det kulturelle

menneskelig erfaring» (Ibid., s. 35). K. eksisterer

i en viss "ideosfære" bestemt av sirkelen

assosiasjoner til hver enkelt person, og oppstår

i den enkeltes bevissthet ikke bare som et snev av muligheten

mulige betydninger, men også som et svar på det forrige

menneskelig språkopplevelse som helhet er poetisk, pro-

stamming, vitenskapelig, sosial, historisk. K. ikke

bare "erstatter", tilrettelegger for kommunikasjon, betydningen av ord

va, men utvider også denne betydningen, og gir muligheter

for formodninger, fantasi, opprettelse av emosjonelle

ordets siste aura. Samtidig ser K. ut til å være det

mellom de rike mulighetene som oppstår i

grunnlaget for dens "erstatningsfunksjon" og begrensninger -

mi, bestemt av konteksten for søknaden. Potent-

sjoner åpnet i vokabularet som en separat

person og språk som helhet, kaller Likhachev kon-

ceptosfærer, og bemerker at konseptosfæren

nasjonalt språk (så vel som individuelt) spesielt

mer enn jo rikere er hele kulturen til en nasjon (person). Hver

K. kan tydes forskjellig avhengig av

fra den øyeblikkelige konteksten og individualiteten til kon-

kjedebærer. Så, i K. "fremmed" har betydningen

Har denne personen lest A. Blok og i hvilken sammenheng?

dette ordet brukes; i K. "intelligentsia" - hvordan

personen som snakker eller skriver refererer til objektet

nevner; i K. "damaskstål" - hvilke poetiske verk-

kunnskap lest av personen som hører eller uttaler

dette ordet. Fraseologismer har også sin egen K.

("Bileams esel", "Demyans øre", "legends of the

rina dyp"). 2. Se Concetto.

Litt.: Askoldov-Alekseev S.A. Konsept og ord // Russisk tale.

Ny episode. L., 1928. Utgave. 2; Likhachev D.S. Konseptosfære av russisk

språk // Frigjøring fra dogme. Russisk litteraturhistorie: stats-

kunnskap og måter å studere på. M., 1997. T. 1. G.V. Yakusheva

KONSEPTUALISME, KONSEPTUAL OG SKUS -

med t i om (lat. conceptus - konsept) - ideens kunst,

når en kunstner skaper og demonstrerer ikke så mye kunst

et kunstverk, like mye som en viss kunst

regjeringens strategi, konsept, som i prinsippet,

generelt, kan representeres av en hvilken som helst artefakt

eller rett og slett en kunstnerisk gest, en "handling". Røtter

K. - i arbeidet til en rekke avantgardegrupper fra 10-20-tallet:

futurister, dadaister, OBERIU. Klassisk produksjon

dirigerer K. - "skulptur" av Marcel Duchamp "Background"

tan" (1917), som er en utstilling om

offentlig syn på urinalen.

I Russland er K. anerkjent som en spesiell kunstner

ny retning og manifesterer seg i det uoffisielle

kunst på 1970-tallet. I poesi er K. assosiert med kreativitet

Vs. Nekrasov, Yan Satunovsky, D.A.Prigov, Lev

Rubinstein og Andrei Monastyrsky (Prigov og Ru-

Binstein dannet senere en slags duett, og Mo-

Nastyrsky vil opprette aksjonsgruppen «Kollektiv

handlinger"), i prosa - V. Sorokin, i figurativ

kunst - Ilya Kabakov og Erik Bulatov. Ved hjelp av

avantgardistisk ønske om renhet og selvforsyning

stil av en dedikert kunstnerisk form, konseptualister

overføre den sentrale problematikken til et annet plan,

ikke lenger omhandler selve formen, men med dens betingelser

fremkomst, ikke så mye av teksten som av konteksten.

Versus Nekrasov bemerker at det ville være mer riktig å ringe K.

"kontekstualisme". Som et resultat endres relasjoner

en betydelig mer aktiv stilling. «Kunstneren smører seg

på lerretet. Seeren ser på. Kunstneren slutter å pusse

på lerretet og begynner å smøre det på betrakteren» (Kabakov).

I kunstnerisk praksis beveger K. seg fra forfatterens

monologisme til mangfoldet av likeverdige språk.

dets funksjonelle mangfold ("tale") - forfatteren. "Ikke

vi eier språket, og språket eier oss», dette postmoderne

nist-oppgave, som dukket opp i en viss forstand som et resultat

volumet av den generelle språklige vendingen i filosofien

20. århundre, fant sin mest direkte kunstneriske

ekte legemliggjørelse nettopp i K.

Konkret poesi, på samme måte objektiverende og avvisende

fremmedspråk brukte likevel sin tekstur, str-

streber etter originale bilder og uttrykksfullhet. TIL.,

i ekstreme tilfeller, nekter å lage i det hele tatt

kunstverk og følgelig fra alle im-

manent uttrykksevne. Fanget i en dramatisk

situasjoner med språkfremmedgjøring, K. håndterer språket, ver-

henne, med et mangfold av språk, som en "svart boks",

uorganisk materiale. I midten viser det seg ikke engang

"elementær som grunnleggende" (vs. Nekrasov),

og en tom gjenstand. Bildet er fjernet, kun ett gjenstår

ramme. I stedet for et bilde er det en fiksjon, et simulacrum. Pris-

tra no. Kunstneren manipulerer kantene, rammen. Bilde

uttrykk i Kabakovs "album", tekst i "kataloger"

L. Rubinstein og Sorokins "romaner" er et simulacrum,

synlighet av bilder og tekst. Dette understrekes

utseendet i den generelle raden av faktisk tomme objekter -

tov - et hvitt ark i et album, et ufylt kort

i en katalog, tomme sider i en bok. De har samme natur

ja - veltalende stillhet. Delvis gjengitt her

ritualets mekanisme blir uttømt, i det hellige rom

der alle handlinger omkodes. Bare i rollen

det hellige betegnet i dette tilfellet er

også en tom gjenstand. Seriell utstyr Kabakov, Rubin-

Stein, Sorokin, Monastyrsky og Kollektivgruppen

tive handlinger" - grensen for kunstnerisk reduksjon,

kvintessensen av minimalisme. Og små former her

ikke lenger egnet. Tar tomme gjenstander, nakne strukturer,

Kabakov, Rubinstein og Sorokin akkumulerer kunstnerisk

betydelig effekt bit for bit, "liten påvirkning-

mi", rene eksterne permutasjoner, formelle,

ikke-strukturelle variasjoner. For å stille

talen har blitt veltalende, en ganske dundrende

flott verktøysett.

I den sovjetiske situasjonen i det omkringliggende språklige mangfoldet

mangfold, selvfølgelig, kommunistens språk

litt propaganda og sovjetisk mytologi. Konseptuell

kunst som jobbet med dette språket ble kalt

sotsarga ("sosialistisk kunst"). Den første sosiale

Tovs verk dukket opp på slutten av 1950-tallet

gi til kreativiteten til Lianozov-gruppen (se Spesifikk

poesi). I maleri og grafikk - med Oscar Rabin, i

ezii - fra KKholina, G. Sapgir, vs. Nekrasov. På 1970-tallet dette

Prigov fortsatte linjen - allerede innenfor rammen av den generelle kon-

konseptualistisk bevegelse, kalt "mos-

Kovsky skole for konseptualisme."

På 1980-tallet, for den nye poetiske generasjonen (etter-

sovjetdagen) K. er allerede en ærverdig tradisjon. Pro-

problemet med fremmedgjort språk, er andres ord fortsatt

i rampelyset. Siterbarhet blir uunnværlig

element av lyrisk vers (blant de såkalte "ironistene" -

A. Eremenko, E. Bunimovich, V. Korkiya), og det nye sosiale

tists - T. Kibirov og M. Sukhotin - noen ganger bringe

sitat opp til centon (spesielt Sukhotin.) K. og i dag

nya har en merkbar innflytelse på unge poeter og kunstnere

dozhnikov.

Lit.: Groys B. Utopia og utveksling. M., 1993; Ryklin M. Terrorister

ki. M., 1993; JanecekJ. Teorien og praksisen om konseptualisme i Vsevolo-

ja Nekrasova // UFO. 1994. nr. 5; Zhuravleva A.M., Nekrasov V.N.-pakke.

M, 1996; Eisenberg M.N. En titt på en gratis artist. M., 1997;

Ryklin M. Kunst som hinder. M., 1997; Tar E. Terrorisme

isk moralisme. M., 1998; Kulakov V.G. Poesi som et faktum. M., 1999;

Godfrey T. Konseptuell kunst (Kunst og ideer). L., 1998; Farver J. Global

konseptualisme: Opprinnelsespunkter 1950-1980-tallet. N.Y., 1999. V.G.Kulakov

KUNSTNERISK KONVENSJON i vid forstand

kunstens opprinnelige eiendom, manifestert i en viss forskjell, uoverensstemmelse mellom det kunstneriske bildet av verden, individuelle bilder og objektiv virkelighet. Dette konseptet indikerer en slags avstand (estetisk, kunstnerisk) mellom virkelighet og et kunstverk, bevissthet om dette er en vesentlig betingelse for adekvat oppfatning av verket. Begrepet "konvensjon" er forankret i kunstteorien, siden kunstnerisk kreativitet hovedsakelig utføres i "livsformer." Språklige, symbolske uttrykksfulle kunstmidler representerer som regel en eller annen grad av transformasjon av disse formene. Vanligvis skilles tre typer konvensjoner: konvensjon som uttrykker kunstens spesifikke spesifisitet, bestemt av egenskapene til dets språklige materiale: maling - i maleri, stein - i skulptur, ord - i litteratur, lyd - i musikk, etc., som forhåndsbestemmer muligheten for hver type kunst å vise ulike aspekter av virkeligheten og kunstnerens selvuttrykk - et todimensjonalt og flatt bilde på lerret og skjerm, statisk i kunst, fraværet av en "fjerde vegg" i teatret. Samtidig har maleri et rikt fargespekter, kinematografi har en høy grad av bildedynamikk, litteratur, takket være den spesielle kapasiteten til verbalt språk, kompenserer fullstendig for mangelen på sensorisk klarhet. Denne tilstanden kalles "primær" eller "ubetinget". En annen type konvensjon er kanonisering av et sett av kunstneriske egenskaper, stabile teknikker og går utover rammen av delvis mottak og fritt kunstnerisk valg. En slik konvensjon kan representere den kunstneriske stilen til en hel epoke (gotisk, barokk, imperium), uttrykke det estetiske idealet til en bestemt historisk tid; den er sterkt påvirket av etnasjonale kjennetegn, kulturelle ideer, folkets rituelle tradisjoner og mytologi.De gamle grekerne utstyrte sine guder med fantastiske krefter og andre guddomssymboler. Middelalderens konvensjoner ble påvirket av den religiøs-asketiske holdningen til virkeligheten: kunsten i denne epoken personifiserte den overjordiske, mystiske verden. Klassisismens kunst ble foreskrevet for å skildre virkeligheten i enhet av sted, tid og handling. Den tredje typen konvensjon er en skikkelig kunstnerisk enhet, avhengig av forfatterens kreative vilje. Manifestasjonene til en slik konvensjon er uendelig mangfoldige, preget av deres uttalte metaforiske natur, uttrykksevne, assosiativitet, bevisst åpne gjenskaping av "livsformer" - avvik fra det tradisjonelle kunstspråket (i ballett - en overgang til et normalt trinn , i opera - til dagligtale). I kunsten er det ikke nødvendig at formative komponenter forblir usynlige for leseren eller betrakteren. En dyktig implementert åpen kunstnerisk enhet av konvensjon forstyrrer ikke prosessen med å oppfatte verket, men tvert imot aktiverer det ofte.

Det er to typer kunstneriske konvensjoner. Hoved kunstnerisk konvensjon er knyttet til selve materialet som en gitt type kunst bruker. For eksempel er ordenes muligheter begrenset; det gjør det ikke mulig å se farge eller lukt, det kan bare beskrive disse følelsene:

Musikk ringte i hagen

Med en slik ubeskrivelig sorg,

Frisk og skarp lukt av havet

Østers på is på et fat.

(A. A. Akhmatova, "Om kvelden")

Denne kunstneriske konvensjonen er karakteristisk for alle typer kunst; verket kan ikke lages uten det. I litteraturen avhenger det særegne ved kunstnerisk konvensjon av den litterære typen: det ytre uttrykket for handlinger i drama, beskrivelse av følelser og opplevelser i tekster, beskrivelse av handlingen i episk. Den primære kunstneriske konvensjonen er assosiert med typifisering: når han skildrer til og med en virkelig person, streber forfatteren etter å presentere handlingene og ordene hans som typiske, og endrer for dette formål noen av egenskapene til helten hans. Dermed ble memoarene til G.V. Ivanova«Petersburg Winters» fremkalte mange kritiske svar fra heltene selv; for eksempel A.A. Akhmatova hun var indignert over at forfatteren hadde funnet på dialoger mellom henne og N.S. som aldri skjedde. Gumilev. Men G.V. Ivanov ønsket ikke bare å reprodusere virkelige hendelser, men å gjenskape dem i kunstnerisk virkelighet, for å skape bildet av Akhmatova, bildet av Gumilyov. Litteraturens oppgave er å skape et typisk bilde av virkeligheten i dens akutte motsetninger og trekk.
Sekundær kunstnerisk konvensjon er ikke karakteristisk for alle verk. Det forutsetter et bevisst brudd på sannheten: Major Kovalevs nese, avskåret og som lever for seg selv, i «The Nose» av N.V. Gogol, ordføreren med utstoppet hode i «The History of a City» av M.E. Saltykova-Sjchedrin. En sekundær kunstnerisk konvensjon skapes gjennom bruk av religiøse og mytologiske bilder (Mephistopheles i "Faust" av I.V. Goethe, Woland i «Mesteren og Margarita» av M.A. Bulgakov), hyperboler(den utrolige styrken til heltene i folkeeposet, omfanget av forbannelsen i N.V. Gogols "Forferdelige hevn"), allegorier (Sorg, Strålende i russiske eventyr, Dumhet i "Dumhetens lovprisning" Erasmus av Rotterdam). En sekundær kunstnerisk konvensjon kan også skapes ved brudd på den primære konvensjonen: en appell til seeren i sluttscenen til "The Government Inspector" av N.V. Gogol, en appell til den kresne leseren i romanen av N.G. Chernyshevsky"Hva skal jeg gjøre?", variasjon av fortellingen (flere alternativer for utvikling av hendelser vurderes) i "The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman" av L. Stern, i historien av H.L. Borges"The Garden of Forking Paths", brudd på årsak og virkning forbindelser i historiene til D.I. Kharms, skuespill av E. Ionesco. Sekundær kunstnerisk konvensjon brukes for å trekke oppmerksomheten til det virkelige, for å få leseren til å tenke over virkelighetens fenomener.

Dette ideologiske og tematiske grunnlaget, som bestemmer innholdet i verket, avsløres av forfatteren i livsbilder, i handlingene og opplevelsene til karakterene, i deres karakterer.

Mennesker er dermed avbildet i visse livsomstendigheter, som deltakere i hendelsene som utvikler seg i verket som utgjør handlingen.

Avhengig av omstendighetene og karakterene som er avbildet i verket, konstrueres talen til karakterene i det og forfatterens tale om dem (se forfatterens tale), dvs. verkets språk.

Følgelig bestemmer og motiverer innholdet forfatterens valg og skildring av livsscener, karakterenes karakterer, handlingshendelser, verkets komposisjon og dets språk, det vil si formen på det litterære verket. Takket være det - livsbilder, komposisjon, plot, språk - manifesteres innholdet i all sin fullstendighet og allsidighet.

Verkets form er altså uløselig knyttet til innholdet og bestemmes av det; på den annen side kan innholdet i et verk bare vises i en bestemt form.

Jo mer talentfull forfatteren er, jo mer flytende er han i den litterære formen, jo mer perfekt skildrer han livet, jo dypere og mer nøyaktig avslører han det ideologiske og tematiske grunnlaget for arbeidet sitt, og oppnår enhet av form og innhold.

S. av L.N. Tolstoys historie "After the Ball" - scener av ballen, henrettelse og, viktigst av alt, forfatterens tanker og følelser om dem. F er en materiell (dvs. lyd, verbal, figurativ, etc.) manifestasjon av S. og dets organiseringsprinsipp. Når vi vender oss til et verk, møter vi direkte språket i skjønnlitteratur, komposisjon osv. og gjennom disse komponentene F, forstår vi S. av arbeidet. For eksempel, gjennom endringen av lyse farger til mørke farger i språket, gjennom kontrasten til handlinger og scener i handlingen og komposisjonen til den ovennevnte historien, forstår vi forfatterens sinte tanke om samfunnets umenneskelige natur. Dermed henger S. og F. sammen: F. er alltid meningsfull, og S. er alltid dannet på en bestemt måte, men i enheten til S. og F. tilhører alltid initiativet S: nye F. blir født som et uttrykk for en ny S.

Uansett hvor med jevne mellomrom interessen for sjangerproblemet øker, har den aldri vært sentrum for filmforskningen, og befinner seg i beste fall i periferien av våre interesser. Bibliografien taler om dette: Det er ikke skrevet en eneste bok verken her eller i utlandet om teorien om filmsjangre. Vi vil ikke finne et avsnitt eller i det minste et kapittel om sjangere ikke bare i de to allerede nevnte bøkene om teorien om filmdramaturgi (V.K. Turkin og forfatteren av denne studien), men også i bøkene til V. Volkenshtein, I. Weisfeld, N. Kryuchechnikov, I. Manevich, V. Yunakovsky. Når det gjelder artikler om den generelle teorien om sjangere, er bokstavelig talt fingrene på den ene hånden nok til å liste dem opp.

Kino begynte som en kronikk, og derfor absorberte problemet med fotogeni, kinoens naturlighet og dens dokumentariske natur forskernes oppmerksomhet. Men naturen utelukket ikke bare sjangersliping, den forutsatte det, som allerede ble vist av Eisensteins "Strike", bygget på prinsippet om "montasje av attraksjoner" - handlingen i stil med en kronikk var basert på episoder skjerpet til poenget med eksentrisitet.

I denne forbindelse kranglet dokumentaristen Dziga Vertov med Eisenstein, og mente at han imiterte dokumentarstilen i spillefilmer. Eisenstein kritiserte på sin side Vertov for å tillate lek i kronikken, det vil si kutte og redigere kronikken i henhold til kunstens lover. Så viste det seg at begge strebet etter det samme, begge brøt muren av gammel, melodramatisk kunst fra forskjellige sider for å komme i direkte kontakt med virkeligheten. Regissørenes strid endte med Eisensteins kompromissformel: «Beyond the game and the non-game».

Ved nærmere undersøkelse er ikke dokumentar og sjangere gjensidig utelukkende - de viser seg å være dypt forbundet med problemet med metode og stil, spesielt kunstnerens individuelle stil.

Faktisk, allerede i selve valget av sjangeren til verket, avsløres kunstnerens holdning til hendelsen som er avbildet, hans syn på livet, hans individualitet.

Belinsky skrev i artikkelen "Om den russiske historien og Gogols historier" at forfatterens originalitet er en konsekvens av "fargen på glassene" som han ser på verden gjennom. "Slik originalitet i Mr. Gogol består av komisk animasjon, alltid tilskyndet av en følelse av dyp tristhet."

Eisenstein og Dovzhenko drømte om å iscenesette komiske filmer, og viste bemerkelsesverdige evner i dette (som betyr Dovzhenkos "The Berry of Love", manuset til Eisensteins "M.M.M." og komediescenene i "Oktober"), men de var fortsatt nærmere eposet .

Chaplin er et komediegeni.

Chaplin forklarte sin metode og skrev:

Belinsky VT. Samling cit.: I 3 bind T. 1.- M.: GIHL.- 1948, - S. 135.

A.P. Dovzhenko fortalte meg at han etter «Earth» skulle skrive et manus for Chaplin; Han hadde til hensikt å formidle brevet til ham gjennom S.M. Eisenstein, som da jobbet i Amerika - Merk. auto

"I filmen The Adventurer satt jeg meg selv på balkongen, hvor jeg spiste is sammen med en ung jente. I etasjen under plasserte jeg en meget respektabel og velkledd dame ved et bord. Mens jeg spiser, slipper jeg et stykke iskrem, som, smeltet, renner nedover pantalongene mine og faller om halsen på damen. Det første latterutbruddet kommer fra min tafatthet; den andre, og mye sterkere, får is til å falle på halsen til en dame, som begynner å skrike og hoppe... Uansett hvor enkelt det kan virke ved første øyekast, er to egenskaper ved menneskets natur tatt i betraktning her: en er gleden som publikum opplever når å se rikdom og glans er i ydmykelse, en annen er publikums ønske om å oppleve de samme følelsene som skuespilleren opplever på scenen. Offentligheten - og denne sannheten må først av alt læres - er spesielt fornøyd når alle slags problemer skjer med de rike... Hvis jeg, for eksempel, droppet iskrem på nakken på en fattig kvinne, si en beskjeden husmor, ville ikke forårsake latter, men sympati til henne. Dessuten har husmoren ingenting å tape når det gjelder sin verdighet, og derfor ville det ikke skje noe morsomt. Og når isen faller på den rike kvinnens nakke, tenker publikum at det er slik det skal være.»

Alt er viktig i denne lille avhandlingen om latter. Denne episoden fremkaller to reaksjoner – to latterutbrudd – fra seeren. Den første eksplosjonen er når Charlie selv er forvirret: isen kommer på buksene hans; skjuler forvirringen sin, prøver han å opprettholde ytre verdighet. Seeren ler selvfølgelig, men hvis Chaplin hadde begrenset seg til dette, ville han forblitt bare en dyktig elev av Max Linder. Men, som vi ser, famler han allerede i sine kortfilmer (originale studier av fremtidige filmer) etter en dypere kilde til humor. Et andre, sterkere latterutbrudd oppstår i nevnte episode når isen faller på den rike damens nakke. Disse to komiske øyeblikkene henger sammen. Når vi ler av damen, uttrykker vi sympati for Charlie. Spørsmålet dukker opp, hva har Charlie med det å gjøre, hvis alt skjedde på grunn av en absurd ulykke, og ikke etter hans vilje - tross alt vet han ikke engang hva som skjedde i etasjen under. Men det er hele poenget: takket være hans latterlige handlinger, er Charlie både morsom og ... positiv. Vi kan også gjøre ondt gjennom absurde handlinger. Charlie, med sine absurde handlinger, endrer ubevisst omstendighetene slik de burde endres, takket være at komedien oppnår målet sitt.

"Charles Spencer Chaplin. - M.: Goskinoizdat, 1945. S. 166.

Morsomt er ikke fargen på handlingen, morsomt er essensen av handlingen til både den negative karakteren og den positive. Begge avsløres gjennom det morsomme, og dette er sjangerens stilistiske enhet. Sjangeren åpenbarer seg dermed som en estetisk og sosial tolkning av et tema.

Det er denne ideen Eisenstein understreker til det ytterste når han i timene på VGIK inviterer elevene sine til å iscenesette samme situasjon, først som et melodrama, så som en tragedie, og til slutt som en komedie. Følgende linje i et tenkt scenario ble tatt som tema for mise-en-scène: «En soldat kommer tilbake fra fronten. Han oppdager at under hans fravær fikk kona et barn fra en annen. Kaster henne."

Ved å gi denne oppgaven til elevene, la Eisenstein vekt på tre punkter som utgjør regissørens evne: å se (eller, som han også sa, "å fiske ut"), å velge og å vise ("å uttrykke"). Avhengig av om denne situasjonen ble iscenesatt i en patetisk (tragisk) plan eller en komisk plan, ble forskjellig innhold og annen mening "trukket" ut av den - derfor viste mise-en-scène seg å være en helt annen.

Men når vi sier at en sjanger er en tolkning, påstår vi slett ikke at sjangeren kun er en tolkning, at sjangeren begynner å manifestere seg kun i tolkningssfæren. En slik definisjon ville være for ensidig, siden den ville gjøre sjangeren for avhengig av ytelse, og kun av den.

Sjangeren avhenger imidlertid ikke bare av vår holdning til emnet, men fremfor alt av emnet i seg selv.

I artikkelen «Questions of Genre» argumenterte A. Macheret for at sjanger er «en metode for kunstnerisk skjerping», sjanger er «en type kunstnerisk form».

Macherets artikkel var viktig: etter en lang stillhet vakte den kritikkens og teoriens oppmerksomhet til sjangerproblemet, og trakk oppmerksomheten til betydningen av form. Nå er imidlertid artikkelens sårbarhet åpenbar – den har redusert sjangeren til en form. Forfatteren utnyttet ikke en av hans helt korrekte bemerkninger: Lena-begivenhetene kan bare være et sosialt drama i kunsten. En fruktbar idé, men forfatteren brukte den ikke når han kom til definisjonen av sjangeren. En sjanger er etter hans mening en type kunstnerisk form; sjanger - grad av skjerping.

Eisenstein S.M. Favoritt Prod.: I 6 bind T. 4, - 1964.- S. 28.

Macheret A. Spørsmål om sjanger // Kinokunst.- 1954.- Nr. 11 -P. 75.

Det ser ut til at denne definisjonen er fullstendig sammenfallende med måten Eisenstein nærmet seg sjangertolkningen av mise-en-scène, da han mens han lærte elevene regiteknikker, "skjerpet" den samme situasjonen til enten komedie eller drama. Forskjellen er imidlertid betydelig. Eisenstein snakket ikke om manuset, men om linjen i manuset, ikke om handlingen og komposisjonen, men om mise-en-scène, det vil si om teknikkene for å fremføre en bestemt ting: det samme, det kan bli både komisk og dramatisk, men nøyaktig hva det blir avhenger alltid av helheten, av innholdet i verket og dets idé. Når han starter klasser, snakker Eisenstein i sin innledende tale om korrespondansen mellom den valgte formen og den interne ideen. Denne tanken plaget Eisenstein konstant. Ved krigens begynnelse, 21. september 1941, skriver han i sin dagbok: «... i kunsten «reflekteres» først og fremst naturens dialektiske gang. Mer presist, jo mer vital (vital. - S.F.) kunst, desto nærmere er det å kunstig gjenskape i seg selv denne grunnleggende naturlige posisjonen i naturen: den dialektiske orden og tingenes gang.

Og hvis det (i naturen) ligger i dypet og grunnlaget - ikke alltid synlig gjennom slørene! - så er dens plass i kunsten hovedsakelig i det "usynlige", i det "uleselige": i struktur, i metode og i prinsippet ..."

Det er utrolig hvor mye kunstnere som jobbet i veldig forskjellige tider og i veldig forskjellige kunster er enige om denne ideen. Skulptør Burdell: «Naturen må sees fra innsiden: for å lage et verk, bør du ta utgangspunkt i skjelettet til en gitt ting, og deretter gi skjelettet en utvendig design. Det er nødvendig å se dette skjelettet av en ting i dets sanne aspekt og i dets arkitektoniske uttrykk."

Som vi ser snakker både Eisenstein og Burdell om et objekt som er sant i seg selv, og kunstneren, for å være original, må forstå denne sannheten.

Spørsmål om filmdramaturgi. Vol. 4.- M.: Kunst, 1962.- S. 377.

Mestere i kunst om kunst: I 8 bind T. 3.- M.: Izogiz, 1934.- S. 691.

Men kanskje dette bare gjelder naturen? Kanskje vi snakker om et "dialektisk trekk" som bare er iboende for det?

Hos Marx finner vi en lignende tanke om selve historiens gang. Dessuten snakker vi spesifikt om naturen til slike motsatte fenomener som det komiske og det tragiske – de er, ifølge Marx, formet av historien selv.

«Den siste fasen av den verdenshistoriske formen er dens komedie. Hellas guder, som allerede en gang - i en tragisk form - ble dødelig såret i Aeschylus' Prometheus Bound, måtte dø igjen - i en komisk form - i Lucians diskurser. Hvorfor er dette historiens gang? Dette er nødvendig for at menneskeheten med glede kan skille seg fra sin fortid.»

Disse ordene er ofte sitert, så de huskes separat, utenfor kontekst; Det ser ut til at vi utelukkende snakker om mytologi og litteratur, men det handlet først og fremst om reell politisk virkelighet:

"Kampen mot den tyske politiske virkeligheten er en kamp mot fortiden til moderne folk, og ekkoene fra denne fortiden fortsetter å tyne disse folkene. Det er lærerikt for dem å se hvordan det eldgamle regimet (gammel orden - S.F.), som opplevde sin tragedie blant dem, spiller ut sin komedie i personen til en tysk innfødt fra den andre verden. Historien til den gamle orden var tragisk mens den var kraften i verden som eksisterte fra uminnelige tider; frihet var tvert imot en idé som overskygget individer - med andre ord, mens den gamle orden selv trodde, og måtte tro, i sin legitimitet. Mens det gamle regimet, som en eksisterende verdensorden, slet med en verden som fortsatt var i sin spede begynnelse, sto det på siden av dette eldgamle regimet ikke en personlig, men en verdenshistorisk feil. Derfor var hans død tragisk.

Marx K., Engels F. Soch. T. 1.- S. 418.

Tvert imot, det moderne tyske regimet - denne anakronismen, denne åpenbare motsetningen av allment aksepterte aksiomer, denne ubetydligheten til det gamle regimet utsatt for hele verden - innbiller seg bare at det tror på seg selv, og krever at verden også forestiller seg det. Hvis han virkelig trodde på sin samlede essens, ville han gjemme den under utseendet til en annens essens og søke sin frelse i hykleri og sofisteri? Det moderne antikke regimet er snarere bare en komiker av en slik verdensorden, hvis virkelige helter allerede har dødd!

Marx’ tenkning er moderne både i forhold til den virkeligheten vi har opplevd og i forhold til kunsten: er ikke ordene som vi nettopp har lest nøkkelen til maleriet «Omvendelse» og til dets hovedperson, diktatoren Varlam. La oss gjenta dem: «Hvis han virkelig trodde på sin egen essens, ville han gjemme den under tilsynekomsten av en annens essens og søke sin frelse i hykleri og sofisteri? Det moderne antikkens regime er snarere bare en komiker av en slik verdensorden, hvis virkelige helter allerede er døde.» Filmen "Repentance" kunne vært iscenesatt som en tragedie, men innholdet, som allerede var kompromittert i seg selv, krevde i dette overgangsøyeblikket i historien form av tragisk farse. Mindre enn et år etter premieren sa regissøren av filmen, Tengiz Abuladze: «Nå ville jeg regissert filmen annerledes.» Hva betyr "nå" og hva betyr "annerledes"? Vi kommer tilbake til disse spørsmålene når tiden kommer for å si mer om maleriet, men nå skal vi tilbake til den generelle ideen om kunst, som gjenspeiler det dialektiske kurset av ikke bare natur, men også historier. "Verdenshistorien," skriver Engels til Marx, "er den største dikterinnen."

Historien i seg selv skaper det sublime og morsomme. Dette betyr ikke at kunstneren bare må finne en form for det ferdige innholdet. Skjemaet er ikke et skall, langt mindre en sak som innholdet er plassert i. Innholdet i det virkelige liv i seg selv er ikke innholdet i kunst. Innhold er ikke klart før det har tatt form.

Marx K., Engels F. Ibid.

Tanke og form henger ikke bare sammen, de overvinner hverandre. Tanke blir form, form blir tanke. De blir en og samme. Denne balansen, denne enheten er alltid betinget, fordi virkeligheten til et kunstverk slutter å være en historisk og hverdagslig virkelighet. Ved å gi den form endrer kunstneren den for å forstå den.

Men har vi ikke kommet for langt unna sjangerproblemet, latt oss rive med av diskusjoner om form og innhold, og nå begynt å snakke om konvensjon? Nei, nå har vi bare kommet nærmere faget vårt, for vi har endelig muligheten til å komme oss ut av den onde sirkelen av sjangerdefinisjoner som vi siterte innledningsvis. Sjanger - tolkning, type form. Sjanger - innhold. Hver av disse definisjonene er for ensidig til å være sann nok til å gi oss en overbevisende idé om hva som definerer en sjanger og hvordan den formes gjennom prosessen med kunstnerisk skapelse. Men å si at sjangeren er avhengig av enhet av form og innhold er å si ingenting. Enheten av form og innhold er et generelt estetisk og allmennfilosofisk problem. Sjanger er et mer spesifikt problem. Det henger sammen med et veldig spesifikt aspekt ved denne enheten – med dens betingelser.

Enheten av form og innhold er en konvensjon, hvis art bestemmes av sjangeren. Sjanger er en type konvensjon.

Konvensjon er nødvendig, siden kunst er umulig uten begrensninger. Kunstneren begrenses først og fremst av materialet han gjengir virkeligheten i. Materialet er ikke i seg selv en form. Materialet som overvinnes blir både form og innhold. Skulptøren streber etter å formidle varmen fra menneskekroppen i kald marmor, men han maler ikke skulpturen slik at den ligner en levende person: dette forårsaker som regel avsky.

Materialets begrensede natur og handlingens begrensede omstendigheter er ikke en hindring, men en betingelse for å skape et kunstnerisk bilde. Mens han jobber med et plot, skaper kunstneren disse begrensningene for seg selv.

Prinsippene for å overvinne dette eller det materialet bestemmer ikke bare spesifikasjonene til en gitt kunst - de mater de generelle lovene for kunstnerisk kreativitet, med dets konstante ønske om bilder, metafor, undertekst, bakgrunn, det vil si ønsket om å unngå et speilbilde av et objekt, for å trenge utover overflaten av et fenomen inn i dypet, slik at man forstår dets betydning.

Konvensjon frigjør kunstneren fra behovet for å kopiere et objekt og gjør det mulig å avsløre essensen gjemt bak objektets skall. Sjanger regulerer så å si konvensjon. Sjanger bidrar til å avsløre essensen, som ikke sammenfaller med formen. Sjangerens konvensjoner er derfor nødvendige for å uttrykke innholdets ubetingede objektivitet, eller i det minste den ubetingede følelsen av det.

KUNSTNERISK KONVENSJON

Et integrert trekk ved ethvert verk, assosiert med kunstens natur og består i det faktum at bildene skapt av kunstneren oppfattes som ikke-identiske med virkeligheten, som noe skapt av forfatterens kreative vilje. Enhver kunst gjengir betinget liv, men målet på denne U. x. kan være annerledes. Avhengig av forholdet mellom plausibilitet og kunstnerisk skjønnlitteratur (se kunstnerisk skjønnlitteratur) skilles det mellom primær og sekundær skjønnlitteratur For primær skjønnlitteratur. en større grad av sannhet er karakteristisk når fiksjonaliteten til det avbildede ikke erklæres eller understrekes av forfatteren. Sekundær U. x. - dette er et demonstrativt brudd fra kunstneren av verisimilitude i skildringen av objekter eller fenomener, en bevisst appell til fantasy (se science fiction), bruken av det groteske, symboler, etc., for å gi visse livsfenomener en spesiell skarphet og prominens.

Ordbok over litterære termer. 2012

Se også tolkninger, synonymer, betydninger av ordet og hva KUNSTNERISK KONVENSJON er på russisk i ordbøker, leksikon og oppslagsverk:

• BETINGELSER i Encyclopedic Dictionary:
  , -i, w. 1. ohm betinget. 2. En rent ytre regel forankret i sosial atferd. Fanget av konvensjoner. Alle fienden...
• KUNSTNERISK
  AMATØR KUNSTNERISK AKTIVITET, en av formene for folkekunst. kreativitet. Lag X.s. oppsto i USSR. Alle R. 20-årene trikkebevegelsen ble født (se ...
• KUNSTNERISK i Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  KUNSTINDUSTRI, industriell produksjon. metoder for dekorativ og brukskunst. produkter som tjener til kunst. husholdningsdekorasjon (interiør, klær, smykker, servise, tepper, møbler ...
• KUNSTNERISK i Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  "FIKTION", opplyser. forlag, Moskva. Grunnleggende i 1930 som stat. forlag litteratur, i 1934-63 Goslitizdat. Samling op., fav. prod. ...
• KUNSTNERISK i Big Russian Encyclopedic Dictionary:
  RYTHMIC GYMNASTIKK, en sport der kvinner konkurrerer i å utføre gymnastikkkombinasjoner til musikk. og dans. øvelser med et objekt (bånd, ball, ...
• BETINGELSER i det komplette aksentparadigmet ifølge Zaliznyak:
  konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, konvensjoner, …
• BETINGELSER i Thesaurus of Russian Business Vocabulary:
  
• BETINGELSER i den russiske språksynsboken:
  Syn: kontrakt, avtale, skikk; ...
• BETINGELSER i den russiske synonymordboken:
  virtualitet, antagelse, relativitet, regel, symbolikk, konvensjon, ...
• BETINGELSER i New Explanatory Dictionary of the Russian Language av Efremova:
  1. g. Distraksjon substantiv etter verdi adj.: betinget (1*2,3). 2. g. 1) Distraksjon substantiv etter verdi adj.: betinget (2*3). 2) ...
• BETINGELSER i den komplette staveordboken for det russiske språket:
  konvensjon...
• BETINGELSER i rettskrivningsordboken:
  konvensjon,...
• BETINGELSER i Ozhegovs ordbok over det russiske språket:
  en rent ytre regel forankret i sosial atferd i fangenskap av konvensjoner. Alle konvensjoners fiende. konvensjon<= …
• BETINGELSER i Ushakovs forklarende ordbok for det russiske språket:
  konvensjoner, g. 1. bare enheter Distraksjon substantiv til betinget i 1, 2 og 4 betydninger. Dommens betingethet. Konvensjonene for teaterproduksjon. ...
• BETINGELSER i Ephraims forklarende ordbok:
  stevne 1. g. Distraksjon substantiv etter verdi adj.: betinget (1*2,3). 2. g. 1) Distraksjon substantiv etter verdi adj.: betinget (2*3). ...
• BETINGELSER i New Dictionary of the Russian Language av Efremova:
  Jeg distrahert substantiv ifølge adj. betinget I 2., 3. II g. 1. abstrakt substantiv ifølge adj. betinget II 3. ...
• BETINGELSER i Large Modern Explanatory Dictionary of the Russian Language:
  Jeg distrahert substantiv ifølge adj. betinget I 2., 3. II g. 1. abstrakt substantiv ifølge adj. betinget II 1., ...
• FANTASTISK i Literary Encyclopedia:
  i litteratur og annen kunst - skildringen av usannsynlige fenomener, introduksjonen av fiktive bilder som ikke sammenfaller med virkeligheten, en tydelig følt krenkelse av kunstneren ...
• AMATØR KUNSTNERISK AKTIVITETER
  amatørforestilling, en av formene for folkekunst. Inkluderer opprettelse og fremføring av kunstneriske verk av amatører som opptrer kollektivt (klubber, studioer, ...
• ESTETIKK i den nyeste filosofiske ordboken:
  begrep utviklet og spesifisert av A.E. Baumgarten i sin avhandling "Aesthetica" (1750 - 1758). Den nye latinske språkformasjonen foreslått av Baumgarten går tilbake til den greske. ...
• POP ART i Dictionary of Postmodernism:
  (POP-ART) ("massekunst": fra engelsk, populær - folkemusikk, populær; retrospektivt assosiert med pop - plutselig dukker opp, eksploderer) - retningen til kunstnerisk ...
• ARTIKULASJON TRIPEL KINEMATOGRAFISK KODE i Dictionary of Postmodernism:
  - et problemfelt som ble konstituert i diskusjoner mellom filmteoretikere og semiotikere med strukturalistisk orientering på midten av 1960-tallet. På 1960- og 1970-tallet ble filmteoriens appell (eller retur) ...
• TROITSKY MATVEY MIKHAILOVICH i den korte biografiske leksikonet:
  Troitsky (Matvey Mikhailovich) - representant for empirisk filosofi i Russland (1835 - 1899). Sønnen til en diakon i en landlig kirke i Kaluga-provinsen; ferdig utdannet...
• FANTASTISK i Dictionary of Literary Terms:
  - (fra det greske phantastike - kunsten å forestille seg) - en type fiksjon basert på en spesiell fantastisk type bilder, som er preget av: ...
• Trubadurer i Literary Encyclopedia:
  [fra provençalsk trobar - "å finne", "å finne opp", derav "å skape poetiske og musikalske verk", "å komponere sanger"] - middelalderske provençalske lyriske poeter, låtskrivere ...
• VERSIFIKASJON i Literary Encyclopedia:
  [ellers - versifisering]. I. Generelle begreper. Begrepet S. brukes i to betydninger. Det blir ofte sett på som en lære om prinsippene for poetisk ...
• RENESSANSE i Literary Encyclopedia:
  — Renessanse er et ord som først ble brukt i sin spesielle betydning av Giorgio Vasari i Lives of Artists. ...
• BILDE. i Literary Encyclopedia:
  1. Redegjørelse av spørsmålet. 2. O. som et fenomen i klasseideologi. 3. Individualisering av virkeligheten i O. . 4. Typifisering av virkeligheten...
• LYRIKK. i Literary Encyclopedia:
  Inndelingen av poesi i tre hovedtyper er tradisjonell i litteraturteorien. Epos, litterært og drama ser ut til å være hovedformene for all poetisk...
• KRITIKK. TEORI. i Literary Encyclopedia:
  Ordet "K." betyr dom. Det er ingen tilfeldighet at ordet «dom» er nært knyttet til begrepet «domstol». Å dømme er på den ene siden...
• KOMI LITTERATUR. i Literary Encyclopedia:
  Komi (Zyrian) skrift ble opprettet på slutten av 1300-tallet av misjonæren Stefan, biskop av Perm, som i 1372 kompilerte et spesielt Zyryan-alfabet (Perm ...
• KINESISK LITTERATUR i Literary Encyclopedia.
• FORBINDELSESLITERATUR i Literary Encyclopedia:
  et sett med kunstneriske og ikke-kunstneriske verk, som, som påvirker følelsene, fantasien og viljen til mennesker, oppmuntrer dem til visse handlinger og handlinger. Begrep...
• LITTERATUR i Big Encyclopedic Dictionary:
  [lat. lit(t)eratura lit. - skrevet], skrevne verk av sosial betydning (for eksempel skjønnlitteratur, vitenskapelig litteratur, brevlitteratur). Oftere under litteratur...
• ESTLANDS SOVJETISK SOSIALISTREPUBLIKK i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  Sosialistisk Sovjetrepublikk, Estland (Eesti NSV). I. Generell informasjon Den estiske SSR ble dannet 21. juli 1940. Fra 6. august 1940 i ...
• SHAKESPEARE WILLIAM i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  (Shakespeare) William (23.4.1564, Stratford-on-Avon, -23.4.1616, ibid.), engelsk dramatiker og poet. Slekt. i familien til en håndverker og handelsmann John...
• KUNSTUTDANNELSE i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  utdanning i USSR, systemet for opplæring av mestere i kunst, dekorativ og industriell kunst, arkitekter-kunstnere, kunsthistorikere, kunstner-lærere. I Rus' eksisterte det opprinnelig i formen ...
• FRANKRIKE
• FOTOKUNST i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  en type kunstnerisk kreativitet basert på bruk av fotografiets uttrykksevne. F.s spesielle plass i kunstnerisk kultur bestemmes av...
• USBEKISK SOSIALISTREPUBLIKK SOVJET i Great Soviet Encyclopedia, TSB.
• TURKMENS SOVJETSOSIALISTREPUBLIKK i Great Soviet Encyclopedia, TSB.
• USSR. RADIO OG TV i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  og fjernsyn Sovjetisk fjernsyns- og radiokringkasting, så vel som andre medier og propaganda, har stor innflytelse på ...
• USSR. LITTERATUR OG KUNST i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  og kunst Litteratur Multinasjonal sovjetisk litteratur representerer et kvalitativt nytt stadium i litteraturens utvikling. Som en bestemt kunstnerisk helhet, forent av en enkelt sosio-ideologisk...
• USSR. BIBLIOGRAFI i Great Soviet Encyclopedia, TSB.
• ROMANIA i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  (România), den sosialistiske republikken Romania, SRR (Republica Socialista România). I. Generell informasjon R. er en sosialistisk stat i den sørlige delen av Europa, i ...
• RUSSISK SOVJETFODERAL SOSIALISTREPUBLIKK, RSFSR i Great Soviet Encyclopedia, TSB.
• LITAUEN SOVJETSOSIALISTREPUBLIKK i Great Soviet Encyclopedia, TSB:
  Sosialistisk Sovjetrepublikk (Lietuvos Taribu Socialistine Respublika), Litauen (Lietuva). I. Generell informasjon Den litauiske SSR ble dannet 21. juli 1940. Fra 3 ...

Bilde og tegn i et kunstverk, forholdet mellom disse konseptene. Aristoteles teori om mimesis og teori om symbolisering. Livslignende og betingede typer bilder. Typer konvensjoner. Skjønnlitteratur. Sameksistens og interaksjon av konvensjoner i det tjuende århundres litteratur.

Gjenstand for disiplin"Teori om litteratur" - studiet av de teoretiske prinsippene for skjønnlitteratur. Formålet med disiplinen er å gi kunnskap innen det litteraturteoretiske feltet, å introdusere studentene til de viktigste og aktuelle metodiske og teoretiske problemstillingene, og å undervise i analyse av litterære og kunstneriske verk. Mål for faget- studie av litteraturteoriens grunnleggende begreper.

Kunst har som mål å skape estetiske verdier. Ved å trekke sitt materiale fra en rekke livssfærer, kommer det i kontakt med religion, filosofi, historie, psykologi, politikk og journalistikk. Dessuten legemliggjør den selv de mest sublime objekter i sensuell form<…>", eller i kunstneriske bilder (gammelgresk eidos - utseende, utseende).

Kunstnerisk bilde, en felles eiendom for alle kunstverk, resultatet av forfatterens forståelse av et fenomen, en livsprosess, på en måte karakteristisk for en bestemt type kunst, objektivisert i form av både hele verket og dets individuelle deler.

Som et vitenskapelig konsept utfører et kunstnerisk bilde en kognitiv funksjon, men kunnskapen den inneholder er i stor grad subjektiv, farget av hvordan forfatteren ser det avbildede objektet. I motsetning til et vitenskapelig konsept, er et kunstnerisk bilde selvforsynt, det er en form for uttrykk for innhold i kunsten.

Grunnleggende egenskaper ved et kunstnerisk bilde- objektiv-sanselig karakter, integritet av refleksjon, individualisering, emosjonalitet, vitalitet, spesiell rolle for kreativ fiksjon - skiller seg fra slike egenskaper ved konseptet som abstrakthet, generalitet, logikk. Fordi det kunstneriske bildet har flere betydninger, kan det ikke oversettes fullstendig til logikkens språk.

Et kunstnerisk bilde i videste forstand ndash; integriteten til et litterært verk, i ordets snevre betydning; karakterbilder og poetiske bilder, eller troper.

Et kunstnerisk bilde bærer alltid en generalisering. Bilder av kunst er konsentrerte legemliggjørelser av det generelle, typiske, i det spesielle, individet.

I moderne litteraturkritikk brukes også begrepene "tegn" og "tegn-het". Et tegn er enheten mellom betegneren og det betegnede (betydningen), en slags sanseobjektiv representant for det betegnede og dets erstatning. Tegn og tegnsystemer studeres av semiotikk, eller semiologi (fra gresk semeion - "tegn"), vitenskapen om tegnsystemer basert på fenomener som eksisterer i livet.

I tegnprosessen, eller semiosen, skilles tre faktorer ut: tegn (tegn betyr); designatum, denotasjon- objektet eller fenomenet som tegnet indikerer; tolk - påvirkningen i kraft av hvilken den tilsvarende tingen viser seg å være et tegn for tolken. Litterære verk vurderes også fra aspektet av ikonisitet.

I semiotikk er det: indeksikaler- et tegn som betegner, men ikke karakteriserer et enkelt objekt, handlingen til indeksen er basert på prinsippet om sammenheng mellom betegneren og det betegnede: røyk er en indeks for ild, et fotavtrykk i sanden er en indeks av menneskelig tilstedeværelse; tegn-symboler er konvensjonelle tegn der betegneren og betegnelsen ikke har noen likhet eller sammenheng, dette er ord i naturlig språk; ikoniske tegn- betegner objekter som har de samme egenskapene som tegnene selv, basert på den faktiske likheten mellom betegneren og den betegnede; “Fotografi, stjernekart, modell - ikoniske skilt<…>" Blant de ikoniske skiltene skilles diagrammer og bilder ut. Fra et semiotisk synspunkt, kunstnerisk bilde er et ikonisk tegn hvis designatum er verdi.

De viktigste semiotiske tilnærmingene er anvendelige for tegn i et kunstverk (tekst): identifisering av semantikk - forholdet mellom et tegn og verden av ekstra-tegn virkelighet, syntagmatikk - forholdet mellom et tegn og et annet tegn, og pragmatikk - forholdet av et tegn til gruppen som bruker det.

Innenlandske strukturalister tolket kultur som en helhet som et tegnsystem, en komplekst strukturert tekst, som bryter opp i et hierarki av "tekster i tekster" og danner komplekse sammenvevninger av tekster.

Art ndash; dette er en kunstnerisk utforskning av livet. Erkjennelsesprinsippet er plassert i spissen for de estetiske hovedteoriene - teorien om imitasjon og teorien om symbolisering.

Læren om imitasjon er født i verkene til de gamle greske filosofene Platon og Aristoteles. I følge Aristoteles, "skriving av epos, tragedier, så vel som komedier og dityramber,<…>, - alt dette som helhet er ikke annet enn imitasjon (mimesis); De skiller seg fra hverandre på tre måter: enten ved forskjellige imitasjonsmidler, eller ved forskjellige gjenstander, eller ved forskjellige, ikke-identiske metoder." Den eldgamle teorien om imitasjon er basert på kunstens grunnleggende egenskap - kunstnerisk generalisering, det innebærer ikke naturalistisk kopiering av naturen, en bestemt person, en bestemt skjebne. Ved å etterligne livet lærer kunstneren om det. Å lage et bilde har sin egen dialektikk. På den ene siden utvikler og skaper dikteren et bilde. På den annen side skaper kunstneren bildets objektivitet i samsvar med dets "krav". Denne kreative prosessen kalles prosessen med kunstnerisk erkjennelse.

Teorien om imitasjon beholdt sin autoritet frem til 1700-tallet, til tross for identifiseringen av imitasjon med et naturalistisk bilde og forfatterens overdrevne avhengighet av bildets motiv. I XIX-XX århundrer. Styrken til teorien om imitasjon førte til den kreative suksessen til realistiske forfattere.

Et annet konsept av kognitive prinsipper i kunst - symboliseringsteori. Den er basert på ideen om kunstnerisk kreativitet som gjenskaping av visse universelle essenser. Sentrum av denne teorien er symbollæren.

Symbol (gresk symbolon - tegn, identifiserende merke) - i vitenskapen det samme som et tegn, i kunst - et allegorisk kunstnerisk bilde med flere verdier, tatt i aspektet av dets ikonisitet. Hvert symbol er et bilde, men ikke hvert bilde kan kalles et symbol. Innholdet i et symbol er alltid signifikant og generalisert. I et symbol går bildet utover sine egne grenser, siden symbolet har en viss betydning som er uatskillelig smeltet sammen med bildet, men ikke er identisk med det. Betydningen av et symbol er ikke gitt, men gitt; et symbol i sin direkte form snakker ikke om virkeligheten, men antyder bare den. De "evige" litterære bildene av Don Quijote, Sancho Panza, Don Juan, Hamlet, Falstaff, etc. er symbolske.

De viktigste egenskapene til et symbol: det dialektiske forholdet mellom identitet og ikke-identitet i et symbol mellom det betegnede og det betegnede, symbolets flerlags semantiske struktur.

Symbolet er nær allegori og emblem. I allegori og emblem er også den figurativt-ideologiske siden forskjellig fra emnet, men her trekker dikteren selv den nødvendige konklusjonen.

Begrepet kunst som symbolisering dukker opp i antikkens estetikk. Etter å ha adoptert Platons vurderinger om kunst som en imitasjon av naturen, hevdet Plotinus at kunstverk «ikke bare imiterer det synlige, men går tilbake til de semantiske essensene som naturen selv består av».

Goethe, som symboler betydde mye for, knyttet dem til den vitale organiske naturen til prinsippene uttrykt gjennom symboler. Refleksjoner over symboler inntar en spesielt stor plass i den estetiske teorien om tysk romantikk, spesielt hos F.W. Schelling og A. Schlegel. I tysk og russisk romantikk uttrykker symbolet først og fremst en mystisk overjordiskhet.

Russiske symbolister så enhet i symbolet - ikke bare av form og innhold, men også av et visst høyere, guddommelig prosjekt som ligger til grunn for væren, ved kilden til alle ting - dette er enheten av skjønnhet, godhet og sannhet, skjelnes av symbolet.

Konseptet kunst som symbolisering, i større grad enn teorien om imitasjon, er fokusert på den generelle betydningen av bilder, men det truer med å ta kunstnerisk kreativitet bort fra livets mangefargede natur inn i abstraksjonens verden.

Et særtrekk ved litteraturen, sammen med dens iboende bilder, er også tilstedeværelsen av kunstnerisk fiksjon. I verk av ulike litterære bevegelser, bevegelser og sjangre er skjønnlitteratur til stede i større eller mindre grad. Begge former for typifisering som eksisterer i kunsten er assosiert med fiksjon – naturtro og konvensjonell.

Siden antikken har det i kunsten vært en naturtro generaliseringsmetode, som forutsetter overholdelse av de fysiske, psykologiske, årsak-virkninger og andre lover som er kjent for oss. Klassiske epos, prosaen til russiske realister og romanene til franske naturforskere kjennetegnes ved deres likhet med livet.

Den andre formen for typifisering i kunsten er betinget. Det er primær og sekundær konvensjon. Uoverensstemmelsen mellom virkeligheten og dens bilde i litteratur og andre former for kunst kalles primærkonvensjon. Dette inkluderer kunstnerisk tale, organisert i henhold til spesielle regler, så vel som refleksjon av livet i bildene av helter, forskjellig fra deres prototyper, men basert på livslikhet. Sekundærkonvensjon ndash; allegorisk måte generaliseringer av fenomener basert på deformasjon av livsvirkelighet og fornektelse av livslikhet. Ordkunstnere tyr til slike former for betinget generalisering av livet som fantasi, grotesk for bedre å forstå den dype essensen av det som blir karakterisert (den groteske romanen av F. Rabelais "Gargantua og Pantagruel", "Petersburg Tales" av N.V. Gogol, "The History of a City" av M.E. Saltykov-Shchedrin). Grotesk ndash; "en kunstnerisk transformasjon av livsformer, som fører til en slags stygg uoverensstemmelse, til en kombinasjon av uforenlige ting."

Det er også funksjoner ved sekundær konvensjon i figurative og ekspressive teknikker(troper): allegori, hyperbole, metafor, metonymi, personifisering, symbol, emblem, litoter, oksymoron osv. Alle disse banene er bygget på et generelt prinsipp betinget forhold mellom direkte og figurative betydninger. Alle disse konvensjonelle formene er preget av en deformasjon av virkeligheten, og noen av dem er preget av et bevisst avvik fra ytre plausibilitet. Sekundære konvensjonelle former har andre viktige trekk: den ledende rollen til estetiske og filosofiske prinsipper, skildringen av de fenomenene som ikke har en spesifikk analogi i det virkelige liv. Sekundære konvensjoner inkluderer de eldste episke sjangrene innen verbal kunst: myter, folklore og litterære fabler, legender, eventyr, lignelser, samt sjangere av litteratur fra New Age - ballader, kunstneriske brosjyrer ("Gullivers reiser" av J. Swift ), eventyr, vitenskapelig og sosialfilosofisk fiksjon, inkludert utopi og dens variasjon - dystopi.

Sekundær konvensjon har lenge eksistert i litteraturen, men på forskjellige stadier av verdens talekunstens historie spilte den en annen rolle.

Blant de konvensjonelle formene i verk fra gammel litteratur kom følgende til syne: idealiserende hyperbole, iboende i skildringen av helter i diktene til Homer og tragediene til Aischylos, Sofokles, Euripides og satirisk grotesk, ved hjelp av hvilken bildene av de komiske heltene til Aristophanes ble skapt.

Vanligvis brukes teknikker og bilder av sekundær konvensjon intensivt i komplekse overgangsperioder for litteratur. En av disse epokene faller på slutten av det 18. - første tredjedel av det 19. århundre. da førromantikken og romantikken oppsto.

Romantikerne bearbeidet kreativt folkeeventyr, legender, tradisjoner, mye brukte symboler, metaforer og metonymier, noe som ga verkene deres filosofisk allmennhet og økt emosjonalitet. En fantastisk bevegelse oppsto i romantisk litterær retning (E.T.A. Hoffman, Novalis, L. Tieck, V.F. Odoevsky og N.V. Gogol). Konvensjonaliteten til den kunstneriske verdenen blant romantiske forfattere er en analog av den komplekse virkeligheten i en epoke revet fra hverandre av motsetninger ("Demon" av M.Yu. Lermontov).

Realistiske forfattere bruker også teknikker og sjangere av sekundær konvensjon. I Saltykov-Sjchedrin har det groteske, sammen med en satirisk funksjon (bilder av ordførere), også en tragisk funksjon (bilde av Judushka Golovlev).

På 1900-tallet det groteske gjenfødes. I denne perioden skilles det mellom to former for grotesk – modernistisk og realistisk. A. France, B. Brecht, T. Mann, P. Neruda, B. Shaw, Fr. Dürrenmatt skaper ofte betingede situasjoner og omstendigheter i sine arbeider og tyr til skiftende tidsmessige og romlige lag.

I modernismens litteratur får sekundær konvensjon ledende betydning (“Dikt om den vakre damen” av A.A. Blok). I prosaen til russiske symbolister (D.S. Merezhkovsky, F.K. Sologub, A. Bely) og en rekke utenlandske forfattere (J. Updike, J. Joyce, T. Mann) dukker det opp en spesiell type myteromaner. I dramaet fra sølvalderen ble stilisering og pantomime, "maskekomedien" og teknikkene til gammelt teater gjenopplivet.

I verkene til E.I. Zamyatin, A.P. Platonov, A.N. Tolstoy, M.A. Bulgakov, dominerer vitenskapelig nymytologisering, på grunn av det ateistiske bildet av verden og assosiert med vitenskap.

Skjønnlitteratur i russisk litteratur fra den sovjetiske perioden fungerte ofte som et esopisk språk og bidro til kritikken av virkeligheten, som manifesterte seg i så ideologisk og kunstnerisk rike sjangre som dystopisk roman, legendehistorie, eventyrhistorie. Sjangeren dystopi, fantastisk i naturen, ble endelig dannet på 1900-tallet. i verkene til E.I. Zamyatin (roman "Vi"). Minneverdige verk av den dystopiske sjangeren ble også skapt av utenlandske forfattere - O. Huxley og D. Orwell.

På samme tid, på 1900-tallet. Eventyrfiksjon fortsatte også å eksistere ("Ringenes Herre" av D.R. Tolkien, "Den lille prinsen" av A. de Saint-Exupéry, dramaturgien til E.L. Schwartz, verket til M.M. Prishvin og Yu.K. Olesha ).

Livslikhet og konvensjon er likeverdige og interagerende metoder for kunstnerisk generalisering på forskjellige stadier av eksistensen av verbal kunst.

1. Davydova T.T., Pronin V.A. Litteraturteori. - M., 2003. S.5-17, kapittel 1.

2. Litterært leksikon over termer og begreper. - M., 2001. Stb.188-190.

3. Averintsev S.S. Symbol // Litterært leksikon over termer og begreper. M., 2001. Stb.976-978.

4. Lotman Yu.M. Semiotikk // Litterær leksikon ordbok. M., 1987. s. 373-374.

5. Rodnyanskaya I.B. Bilde // Litterært leksikon over termer og begreper. Stb.669-674.

For studenter bør bli kjent med begrepene bilde og tegn, hovedbestemmelsene i den aristoteliske teorien om imitasjon av virkelighetskunst og Platons teori om kunst som symbolisering; vite hva kunstnerisk generalisering er i litteraturen og hvilke typer den er delt inn i. Trenger å har en idé om livslikhet og sekundær konvensjon og dens former.

Studentene må har klare ideer:

• om bilder, tegn, symbol, stier, sjangere av sekundær konvensjon.

Eleven skal å få ferdigheter

• bruk av vitenskapelig, kritisk og referanselitteratur, analyse av livslikhet og sekundære konvensjoner (fantasi, grotesk, hyperbole, etc.) i litterære og kunstneriske verk.

1. Gi eksempler på kunstnerisk bilde i begrepets brede og snevre betydning.

2. Presenter klassifiseringen av tegn i form av et diagram.

3. Gi eksempler på litterære symboler.

4. Hvilken av de to teoriene om kunst som imitasjon kritiserer O. Mandelstam i artikkelen «The Morning of Acmeism»? Begrunn ditt synspunkt.

5. Hvilke typer kunstneriske konvensjoner er delt inn i?

6. Hvilke litterære sjangre er preget av sekundær konvensjon?