Childe Harolds Pilgrimage hovedkarakterer. Kjennetegn på heltene basert på Byrons verk "Child Harold's Pilgrimage". Men fremmed for både ære og skam

Byrons første dikt skrevet i romantisk stil. Det ble først og fremst preget av sin sjangerform - et lyrisk-episk dikt, som kombinerer historien om heltens liv og reiser med dikterens frie improvisasjoner. De to første sangene i form ligner den lyriske dagboken til en poet-reisende, den interne dramatiske monologen om en helt som går inn i et selvstendig liv, og et poetisk essay om folkenes skjebne under Napoleonskrigene.

Uten å begrense seg av sjangerregler, eksperimenterer han innen innhold og språk. Diktet er skrevet i Spencerian strofe, som lar deg gjenskape den komplekse indre verdenen til Herald og chatte med leseren om andre kulturer og sivilisasjoner. Mange beskrivelser av andre land.

Den nye sjangerformen bestemte komposisjonsstrukturen: Byron håndterte fritt den narrative strukturen, og brøt den opp med innlegg - ballader, strofer, lyriske digresjoner. Det er også gratis med helten - enten overlater han det til leseren, eller så er Harolds personlighet uskarpt i flyten av forfatterens inntrykk av det han personlig så og opplevde.

Lyrisk helt: Harold's Childe er en ny helt i litteraturen, en romantisk type som legemliggjorde de viktigste trekkene i sin tid.

Forskjell fra den pedagogiske helten, for hvem reise er forbundet med å få erfaring. Fra sentimentalisten – der reisemotivet viser det komplekse kastingen av helten.

Childe Harold er en avkom til en gammel adelsfamilie som tilbrakte et ganske uvirksomt liv, var lei av det, men ikke var fornøyd. En sykdom forårsaket av tomheten i en organisert og eksternt velstående tilværelse. Childe er en romantisk person, ivrig etter det ukjente, som virker bedre for ham, og tørster etter forferdelige og farlige eventyr. Han er tiltrukket av et energisk, lidenskapelig liv, og ikke av det ensomme og kontemplative livet han nyter.

Den praktfulle merkelige balladen kjent som "Beklager", lagt i munnen på helten, inneholder alt som er beslektet med et romantisk bilde: lengsel etter et ukjent ideal, rastløshet, aspirasjon til den vakre verdenen av frie elementer, isolasjon fra enhver jord. innfødte miljøet, rastløshet og samtidig indre frihet, sorg, skuffelse, aktivitet og kontemplasjon.

Imidlertid er alle disse egenskapene som ligger i Harold, universelle og universelle.

Byron gir helten muligheten hver gang til å øse ut sin sjel plaget av melankoli på en ny måte (balladen "Sorry", strofene "Iness"). Den største likheten mellom Childe Herold og Byron er tørsten etter kunnskap, ønsket om å se inn i sin egen indre verden: å kjenne seg selv, å oppdage verden og å åpne verden, å forstå sin plass i den.

Men i de to første sangene skilte Byron seg selv og helten sin → tredjepersonshistorien er stort sett Byrons resonnement, ikke Harolds. Likevel er bildene av forfatteren og helten tett sammenvevd.

Bildet av Childe Harold ble et symbol på sin tid og forårsaket mange imitasjoner. Dette var begynnelsen på regjeringen til den byroniske helten.

Byrons mest kjente dikt er Childe Harolds pilegrimsreise. Diktet ble til i deler. Hennes to første sanger ble skrevet under Byrons reiser til Portugal, Spania, Albania og Hellas (1809-1811). Den tredje kantoen er ved bredden av Genfersjøen etter den siste avgangen fra England (1816), den fjerde kantoen er fullført i Italia i 1817.

Alle fire sangene er forent av én helt. Bildet av Childe Harold gikk inn i verdenslitteraturen som bildet av en helt ny helt, som litteraturen aldri hadde kjent før. Den legemliggjør de mest karakteristiske trekkene til den opplyste delen av den unge generasjonen i romantikkens epoke. Byron selv uttalte at han ønsket å vise helten sin "som han er" på et gitt tidspunkt og i en gitt virkelighet, selv om "det ville være mer behagelig og sannsynligvis lettere å skildre et mer attraktivt ansikt."

Hvem er "pilegrimen" Childe Harold? Allerede i begynnelsen av diktet introduserer forfatteren sin helt:

Det bodde en ung mann i Albion. Han viet livet sitt bare til ledig underholdning i en vanvittig tørst etter gleder og sorger...

Dette er en avkom til en eldgammel og en gang strålende familie (Childe er det gamle navnet på en ung mann av den adelige klassen). Det ser ut til at han burde være fornøyd med livet og lykkelig. Men uventet for seg selv, "i prime av livet", blir han syk med en "rar" sykdom:

Mettheten begynte å snakke i ham, en dødelig sykdom i sinnet og hjertet, og alt rundt ham virket sjofel: hjemlandet var et fengsel, farens hus var en grav ...

Harold er ivrig etter å reise til fremmede land ukjente for ham, han lengter etter forandring, fare, stormer, eventyr - alt for å komme vekk fra det han er lei av:

Arv, hus, familiegods, Nydelige damer, hvis latter han elsket så høyt... Han byttet for vind og tåke, For bruset fra sydlige bølger og barbariske land.

En ny verden, nye land åpner gradvis øynene hans for et annet liv, fullt av lidelse og katastrofer og så langt fra hans tidligere sekulære liv. I Spania er ikke lenger Harold samfunnsdandyen han blir beskrevet i begynnelsen av diktet. Det store dramaet til det spanske folket, tvunget til å velge mellom «underkastelse eller grav», fyller dem med angst og forherder deres hjerter. På slutten av den første sangen er han en dyster mann, desillusjonert over verden. Han er tynget av hele det aristokratiske samfunnets levemåte, han finner ingen mening hverken i det jordiske eller etterlivet, han suser rundt og lider. Verken engelsk eller europeisk litteratur generelt har noen gang kjent en slik helt.

Men allerede i det andre kapittelet, å finne seg selv i fjellene i Albania, bukker Harold, selv om han fortsatt er "fremmed og uforsiktig av ønsker", allerede under for den gunstige innflytelsen fra den majestetiske naturen til dette landet og dets folk - de stolte, modige og frihetselskende albanske fjellklatrere. Helten viser i økende grad lydhørhet og åndelig adel, og det er mindre og mindre misnøye og melankoli i ham. Sjelen til misantropen Harold begynner liksom å komme seg.

Etter Albania og Hellas vender Harold tilbake til sitt hjemland og stuper igjen inn i "virvelvinden av sekulær mote", inn i "forelskelsen av en hall hvor travelheten er i full gang." Han begynner igjen å bli hjemsøkt av ønsket om å rømme fra denne verden av tom forfengelighet og aristokratisk svada. Men nå er "målet hans ... mer verdig enn da." Nå vet han med sikkerhet at «vennene hans er blant ørkenfjellene». Og han "tar opp pilegrimsstaven igjen"... Materiale fra siden

Fra det øyeblikket Childe Harolds Pilgrimage dukket opp på trykk, identifiserte leserne diktets helt med forfatteren selv, selv om Byron kategorisk motsatte seg dette, og insisterte på at helten var fiktiv. Forfatteren og helten hans har faktisk mye til felles, i hvert fall i biografien. Byrons åndelige utseende er imidlertid umåtelig rikere og mer komplekst enn utseendet til karakteren han skapte. Og likevel kunne ikke dikterens ønskede "linje" mellom ham og helten trekkes, og i diktets fjerde sang nevnes ikke lenger Childe Harold i det hele tatt. "I den siste sangen dukker pilegrimen opp sjeldnere enn i de forrige, og derfor er han mindre atskilt fra forfatteren, som her snakker for seg selv," innrømmet Byron.

Childe Harold er en oppriktig, dyp, om enn svært selvmotsigende person som er desillusjonert av "lyset", i sitt aristokratiske miljø, flykter fra det, lidenskapelig søker nye idealer. Dette bildet ble snart legemliggjørelsen av den "byroniske" helten i litteraturen i mange europeiske land under romantikkens tid.

Fant du ikke det du lette etter? Bruk søket

På denne siden er det stoff om følgende emner:

• Hvordan avslører de karakteren til Byrons helt?
• Harolds karakterisering i den første sangen
• sitater for å karakterisere harold
• Kjennetegn på hovedpersonen Childe Harold
• hvordan diktet childe harolds pilegrimsreise ble til

CHILDE HAROLD (eng. Childe Harold) er helten i J. G. Byrons dikt "Child Harold's Pilgrimage" (1812-1818). C.-G, den første romantiske helten i Byrons poesi, er ikke en karakter i tradisjonell forstand av ordet. Dette er et omriss av karakter, legemliggjørelsen av en vag tiltrekning av sjelen, romantisk misnøye med verden og med seg selv. Biografi om Ch.-G. typisk for alle «vårt århundres sønner» og «helter i vår tid». Ifølge Byron, «en slapp, ødelagt av latskap», «som en møll, boltret han seg flagrende», «viet han livet sitt bare til tom underholdning», «og han var alene i verden» (oversettelse av V. Levik) . Skuffet over vennskap og kjærlighet, nytelse og last, C.-G. blir syk med en sykdom som var på moten i disse årene - metthet og bestemmer seg for å forlate hjemlandet, som ble et fengsel for ham, og farens hus, som for ham virket som en grav. «I en tørst etter nye steder» begynner helten å vandre rundt i verden, mens han under disse vandringene blir, som Byron selv, en kosmopolit eller verdensborger. Dessuten faller heltens vandringer sammen med Byrons reisevei i 1809-1811 og i 1816-1817: Portugal, Spania, Hellas, Frankrike, Sveits, Italia. Skiftende bilder av forskjellige land, nasjonalt liv og de viktigste hendelsene i politisk historie danner stoffet i Byrons dikt, episk og lyrisk på samme tid. Poeten glorifiserer natur og historie og glorifiserer det frie heltemotet til de nasjonale frigjøringsbevegelsene i sin tid. Oppfordringen til motstand, handling og kamp utgjør hovedpatosen i diktet hans og forhåndsbestemmer kompleksiteten i Byrons holdning til den litterære helten han skapte. Grensene for bildet av Ch.-G. - en passiv betrakter av de majestetiske bildene av verdenshistorien som åpner seg foran ham - lenker Byron. Den lyriske kraften i dikterens medvirkning viser seg å være så kraftig at han fra tredje del glemmer helten sin og forteller på egne vegne. "I den siste sangen dukker pilegrimen opp sjeldnere enn i de forrige, og derfor er han mindre atskilt fra forfatteren, som snakker her i sin egen person," skrev Byron i forordet til den fjerde sangen i diktet. "Dette forklares med det faktum at jeg er lei av konsekvent å trekke en linje, som alle ser ut til å ha bestemt seg for ikke å legge merke til,<...>Jeg argumenterte forgjeves, og innbilte meg at jeg hadde lyktes, at pilegrimen ikke skulle forveksles med forfatteren. Men frykten for å miste forskjellen mellom dem og den konstante misnøyen over at min innsats ikke fører til noe, deprimerte meg så mye at jeg bestemte meg for å gi opp denne ideen - og det gjorde jeg.» På slutten av diktet, som får en stadig mer konfesjonell karakter, er det altså bare romantiske attributter igjen av helten: pilegrimsstaven og dikterens lyre. Litt.: Dyakonova N.Ya. Byron under hans eksilår. L., 1974; Flott romantisk. Byron og verdenslitteraturen. M., 1991. E.G. Khaychensh

http://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Childe Harolds pilegrimsreise

ENGELSK LITTERATUR

George Noel Gordon Byron 1788 - 1824

Dikt (1809–1817)

Da, under pennen til A. S. Pushkin, ble det født en bevinget linje som uttømmende definerte utseendet og karakteren til favoritthelten hans: "En muskovitt i Harolds kappe", ser det ut til at dens skaper ikke bestrebet seg på å forbløffe sine landsmenn med iøynefallende originalitet. Dens mål, er det passende å anta, ikke var så ambisiøst, selv om det ikke var mindre ansvarlig: å inneholde i ett ord tidens rådende mentalitet, å gi en romslig legemliggjøring av den ideologiske posisjonen og på samme tid - den hverdagslige, atferdsmessige "stilling" av et ganske bredt spekter av adelige ungdommer (ikke bare russiske, men også europeiske), hvis bevissthet om deres egen fremmedgjøring fra miljøet tok form i form av romantisk protest. Den mest slående eksponenten for dette kritiske verdensbildet var Byron, og den litterære helten som mest fullstendig og fullstendig legemliggjorde dette etisk-emosjonelle komplekset var tittelfiguren til hans omfattende lyriske dikt, skapt over nesten et tiår, "Childe Harolds pilgrimsreise" - et verk som Byron skylder var en oppsiktsvekkende internasjonal kjendis.

Inneholder mange forskjellige hendelser fra forfatterens turbulente biografi, dette diktet med reiseinntrykk, skrevet i "Spencerian strofe" (navnet på denne formen går tilbake til navnet på den engelske poeten fra den elisabethanske tiden Edmund Spenser, forfatter av den oppsiktsvekkende "The Faerie Queene" i sin tid), ble født fra reiseopplevelsen til unge Byron i landene i Sør- og Sørøst-Europa i 1809 - 1811. og dikterens påfølgende liv i Sveits og Italia (den tredje og fjerde sangen), uttrykte fullt ut den lyriske kraften og den enestående ideologiske og tematiske bredden i Byrons poetiske geni. Dens skaper hadde all grunn, i et brev til sin venn John Hobhouse, mottakeren av dens dedikasjon, til å karakterisere Childe Harolds pilegrimsreise som "den største, den rikeste i tanker og den mest omfattende i omfanget av mine verk." I flere tiår framover, og ble standarden for romantisk poetikk i pan-europeisk målestokk, kom den inn i litteraturhistorien som et spennende, inderlig vitnesbyrd «om tid og om seg selv» som overlevde forfatteren.

Nyskapende på bakgrunn av Byrons samtids engelske (og ikke bare engelske) poesi var ikke bare synet på virkeligheten fanget i Childe Harolds Pilgrimage; Det typisk romantiske forholdet mellom hovedpersonen og fortelleren var også grunnleggende nytt, likt i mange trekk, men som Byron understreket i forordet til de to første sangene (1812) og i tillegget til forordet (1813), på ingen måte identiske med hverandre.

I påvente av mange skapere av romantisk og postromantisk orientering, spesielt i Russland (si, forfatteren av "A Hero of Our Time" M. Yu. Lermontov, for ikke å nevne Pushkin og hans roman "Eugene Onegin"), identifiserte Byron århundrets sykdom i helten i arbeidet hans: "<...>tidlig fordervelse av hjertet og forsømmelse av moral fører til metthet over tidligere gleder og skuffelse over nye, og naturens skjønnhet, og gleden ved å reise, og generelt alle motiver, med unntak av ambisjoner - den mektigste av alle , går tapt for sjelen slik skapt, eller rettere sagt, feilrettet." Og likevel er det denne stort sett ufullkomne karakteren som viser seg å være oppbevaringsstedet for de innerste ambisjonene og tankene til en dikter som er uvanlig innsiktsfull i samtidens laster og som bedømmer moderniteten og fortiden ut fra de maksimalistiske humanistiske posisjonene til en poet. , foran hvis navn hyklere, hyklere, tilhengere av offisiell moral og vanlige mennesker ikke bare av prim Albion skalv, men også over hele Europa, og stønnet under byrden fra den "hellige alliansen" av monarker og reaksjonære. I diktets siste sang når denne sammensmeltningen av fortelleren og hans helt sitt høydepunkt, nedfelt i en kunstnerisk helhet som er ny for de store poetiske formene på 1800-tallet. Denne helheten kan defineres som en tenkende bevissthet som er uvanlig følsom for konfliktene i omgivelsene, som med rette er hovedpersonen i Childe Harolds Pilgrimage.

Denne bevisstheten kan ikke kalles noe annet enn virkelighetens subtilste seismograf; og det som i øynene til en fordomsfri leser fremstår som de ubetingede kunstneriske fordelene ved en begeistret lyrisk bekjennelse, blir naturlig nok en nærmest uoverkommelig hindring når man forsøker å «oversette» Byrons flagrende strofer til registeret til en upartisk kronikk. Diktet er i hovedsak plotløst; Hele fortellingens «begynnelse» kommer ned til noen få, utilsiktet droppede linjer om en engelsk ung mann fra en adelig familie, som allerede i en alder av nitten år var lei av sitt favorittsett med sekulære nytelser, ble desillusjonert over intellektuelle evner til hans landsmenn og sjarmen til hans landsmenn, og begynte å reise. I den første sangen besøker Childe Portugal, Spania; i den andre - Hellas, Albania, hovedstaden i det osmanske riket, Istanbul; i den tredje, etter hjemkomst og et kort opphold hjemme, drar han til Belgia, Tyskland og blir i Sveits i lang tid; til slutt er den fjerde dedikert til reisen til Byrons lyriske helt gjennom byene i Italia som bevarer spor fra den majestetiske fortiden. Og bare ved å se nøye på det som skiller seg ut i omgivelsene, hva fortellerens seige, gjennomtrengende, i ordets fulle betydning tenkende blikk snapper fra den kaleidoskopiske variasjonen av landskap, arkitektoniske og etnografiske skjønnheter, hverdagstegn, hverdagssituasjoner, kan vi få en idé om hvordan denne helten er i sivile, filosofiske og rent menneskelige termer - dette er Byrons poetiske "jeg", som språket ikke tør å kalle "andre".

Og så blir du plutselig overbevist om at den lange, femtusen vers lyriske fortellingen om «Childe Harolds pilegrimsreise» i en viss forstand ikke er mer enn en analog av den aktuelle gjennomgangen av internasjonale begivenheter som er godt kjent for vår samtid. Enda sterkere og kortere: hot spots, hvis du ikke er redd for det kjedelige avisstempelet. Men anmeldelsen kunne ikke vært mer fremmed for noen klasse-, nasjonal-, parti- eller konfesjonell skjevhet. Europa, som nå, ved overgangen til det tredje årtusen, er oppslukt av flammene fra store og små militære konflikter; dens marker er strødd med hauger av våpen og likene til de falne. Og hvis Childe opptrer som en litt distansert betrakter av dramaene og tragediene som utspiller seg foran øynene hans, så går Byron, som står bak ham, tvert imot aldri muligheten til å uttrykke sin holdning til det som skjer, å se på opprinnelsen, forstå leksjonene for fremtiden.

Så i Portugal, den strenge skjønnheten i landskapet fortryller den fremmede (canto 1). I Napoleonskrigenes kjøttkvern ble dette landet et forhandlingskort i konflikten mellom europeiske stormakter;

Og Byron har ingen illusjoner om de sanne intensjonene til deres regjerende kretser, inkludert de som bestemmer utenrikspolitikken til hans eget øyhjem. Slik er det også i Spania, blendende med fargeprakten og fyrverkeri av det nasjonale temperamentet. Han vier mange vakre linjer til den legendariske skjønnheten til spanske kvinner, som er i stand til å berøre hjertet til til og med Childe, som er lei av alt i verden (“Men det er ikke noe Amazonasblod i spanske kvinner, / En jomfru ble skapt der for kjærlighetens trylleformular"). Men det er viktig at fortelleren ser og skildrer bærerne av disse sjarmene i en situasjon med masse sosialt oppsving, i en atmosfære av landsomfattende motstand mot Napoleons aggresjon: «Den elskede er såret - hun feller ingen tårer, / Kapteinen har falt - hun leder troppen, / Hennes egne folk løper - hun roper: frem! / Og et nytt angrep feide bort fiendene i et snøskred. / Hvem skal gjøre det lettere for de drepte å dø? / Hvem vil ta hevn hvis den beste krigeren har falt? / Hvem vil inspirere en mann med mot? / Det er alt, det er alt! Når trakk den arrogante Gallia / Før-kvinnene seg så skammelig tilbake?»

Slik er det også i Hellas, som stønner under hælen på det osmanske despotismen, hvis heroiske ånd poeten prøver å gjenopplive, og minner om heltene til Thermopylae og Salamis. Slik er det også i Albania, som hardnakket forsvarer sin nasjonale identitet, selv på bekostning av daglig blodig hevn på okkupantene, på bekostning av den fullstendige forvandlingen av hele den mannlige befolkningen til fryktløse, nådeløse vantro, som truer tyrkernes søvnige fred. slavere.

Ulike intonasjoner dukker opp på leppene til Byron-Harold, som bremset ned på Europas storslåtte aske - Waterloo: "Han slo, timen din - og hvor er Storheten, Styrken? / Alt - Kraft og Styrke - ble til røyk. / For siste gang, fortsatt uovervinnelig, / Ørnen lettet og falt fra himmelen, gjennomboret...”

Nok en gang oppsummerer Napoleons paradoksale parti, er dikteren overbevist: militær konfrontasjon, mens den gir utallige ofre til folk, bringer ikke frigjøring ("Det er ikke tyranniets død, men bare tyrannen"). Nøkternt, med all den åpenbare «kjetterismen» for hans tid, er hans refleksjoner over Lemansjøen - tilfluktsstedet til Jean-Jacques Rousseau, som Voltaire, som alltid beundret Byron (canto 3).

Franske filosofer, apostler av frihet, likhet og brorskap, vekket folket til et enestående opprør. Men er gjengjeldelsens veier alltid rettferdige, og bærer ikke revolusjonen i seg det fatale frøet til sitt eget fremtidige nederlag? "Og sporet av deres fatale vilje er forferdelig. / De rev av sløret fra Sannheten, / Ødelegge systemet med falske ideer, / Og det skjulte ble åpenbart for øynene. / De, etter å ha blandet prinsippene om godt og ondt, / styrtet hele fortiden. For hva? / Slik at ettertiden vil finne en ny trone. / Slik at fengsler kan bygges for ham, / Og verden ser igjen voldens triumf.»

"Det burde ikke, det kan ikke vare lenge!" - utbryter poeten, som ikke har mistet troen på den opprinnelige ideen om historisk rettferdighet.

Ånden er det eneste Byron ikke tviler på; i nytteløsheten og omskiftelsene til makters og sivilisasjoners skjebner er han den eneste fakkelen hvis lys kan stoles fullstendig på: «Så la oss tenke frimodig! Vi vil forsvare / Det siste fortet midt i det generelle fallet. /

La deg i det minste forbli min, / Den hellige tanke- og dømmerett, / Du, Guds gave!»

Den eneste garantien for sann frihet, den fyller tilværelsen med mening; Nøkkelen til menneskelig udødelighet, ifølge Byron, er inspirert, åndelig kreativitet. Derfor er det neppe tilfeldig at apoteosen av Harolds vandring rundt i verden blir Italia (canto 4) - vuggen til universell menneskelig kultur, et land hvor til og med steinene i gravene til Dante, Petrarch, Tasso, ruinene av Forum Romanum og Colosseum erklærer veltalende sin storhet. Italienernes ydmykede lodd på «Den hellige allianse»s tid blir for fortelleren en kilde til uforminsket psykisk smerte og samtidig en stimulans til handling.

De velkjente episodene av den "italienske perioden" av Byrons biografi er en slags voice-over-kommentar til diktets siste sang. Selve diktet, inkludert det unike utseendet til dens lyriske helt, er et symbol på troen til forfatteren, som testamenterte til sine samtidige og etterkommere de urokkelige prinsippene i livsfilosofien hans: "Jeg studerte andre dialekter, / jeg kom ikke inn i fremmede som en fremmed. / Den som er uavhengig er i sitt rette element, / Uansett hvor han havner, / Og mellom mennesker, og hvor det ikke er noen bolig. / Men jeg ble født på Frihetens øy / Og Fornuft – mitt hjemland er der...”

N.M. Paltsev

http://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

Om diktet "Childe Harolds pilegrimsreise"

Diktet «Childe Harolds pilegrimsreise» (1812-1817), hvor de to siste delene ble til etter en lang pause, er en slags reisedagbok for dikteren, selv om det, som vanlig for denne sjangeren, har en hovedperson og forteller om hendelsene knyttet til ham .

Den tradisjonelle oversettelsen av navnet er noe unøyaktig: det engelske ordet Pilgrimage er oversatt som «pilegrimsreise», «reise» eller «livets reise». Pilgrimsreisen går til hellige steder: dette er ikke i Byron, med mindre man anser det som mulig at dikteren ironiserer over helten sin. Helten hans og han selv drar på reise. Det ville være mer nøyaktig å oversette - "Childe Harolds vandringer."

I begynnelsen av diktet er de episke trekkene som tradisjonelt ligger i sjangeren bevart: poeten introduserer oss for Harolds familie og begynnelsen av livet hans. Det episke (hendelses)elementet viker veldig snart for det lyriske, og formidler tankene og stemningene til forfatteren selv. Byron gjør en slags substitusjon i sjangerstrukturen. Eposet forsvinner i bakgrunnen og forsvinner gradvis helt: i den siste, fjerde sangen refererer forfatteren ikke til navnet på tittelpersonen i det hele tatt, og blir åpent hovedpersonen i verket og gjør diktet om til en historie om hans tanker og følelser, til en slags gjennomgang av århundrets hendelser, til en avslappet samtale med leseren.

Diktet ble unnfanget i datidens litteraturs ånd som en fortelling om fortidens hendelser. Derfor beholdt navnet ordet "childe" (childe, ikke barn), som i middelalderen var tittelen på en ung adelsmann som ennå ikke var blitt riddet. Det er grunnen til at Childe Harold i sin avskjedssang tar for seg siden og hans våpenmann: en ung mann kunne fortsatt ha en side på 1800-tallet, men våpenmenn fulgte ikke lenger med de unge mestrene. Imidlertid endret dikterens plan veldig snart, og helten ble hans samtidige og et vitne til hendelsene i begynnelsen av århundret.

Strofene 2-11 i den første sangen introduserer en ny type helt i litteraturen, som vil bli kalt "Byronian". Listen over kvaliteter til en ung mann som har "gått inn i sitt nittende århundre": inaktiv underholdning, utskeielser, mangel på ære og skam, korte kjærlighetsforhold, en horde av drikkevenner - representerer en karakter som bryter skarpt med moralske normer. Harold, som Byron skrev, vanæret sin eldgamle familie. Forfatteren gjør imidlertid umiddelbart justeringer av bildet: Mettheten i ham begynte å snakke.

Romantisk "metning" er veldig viktig: den romantiske helten går ikke gjennom en lang utviklingsvei, han begynner å se lyset, slik Harold gjorde og så omgivelsene i deres sanne lys. Han innså forskjellen mellom seg selv og den verden, de verste skikkene han fulgte (canto 1, strofe IV): Da hatet han hjemlandet sitt og følte seg mer alene enn en eremitt i cellen.

Denne bevisstheten tar ham til et nytt nivå - nivået til en person som er i stand til å se, så å si fra utsiden, på den verden han tidligere tilhørte. De som bryter normene etablert av tradisjonen har alltid større frihet enn de som følger dem. Byrons helt er nesten alltid en kriminell i den forstand at han overskrider etablerte grenser. Dette er hvordan Byrons helt oppstår, som får muligheten til å se verden og vurdere den fra et modig sinn, ikke assosiert med etablerte dogmer. Prisen for ny kunnskap er imidlertid ensomhet og «melankoli, kaustisk kraft». Minnet om den avviste av hans eneste sanne kjærligheter dukker også opp i Harolds sjel. Poeten drar på sine reiser med denne helten.

I den første sangen av diktet dukker Portugal først opp foran leseren. Poeten hyller det eksotiske: han beskriver den ville skjønnheten til fjellene og åsene, Lisboa, som taper mye ved nær bekjentskap. Spania vises ikke bare i skjønnheten til sine innbyggere, men fremfor alt i spesifisiteten til sine skikker: poeten befinner seg i en tyrefekting, som forbløffet ham ikke bare med dynamikken og tragedien i hendelsene, men også med temperamentet av publikum. Det viktigste temaet er imidlertid spanjolenes kamp for frihet: en enkel bonde og en jente fra Zaragoza inspirerer ham med den dypeste respekt. Poetens borgerpatos gjør seg gjeldende når han går over til temaet krig. Poeten skaper bildet av en blodig krigsgud, som ødelegger alt og alle. For Byron betyr en kamp alltid menneskers død. I den 44. strofen vil han si: "For at en skal bli herliggjort, // må millioner falle og mette jorden med blod." Disse er alle dommer ikke av Childe Harold, men av Byron selv og er direkte relatert til Napoleonskrigene. Den lyriske helten i et romantisk dikt viker for forfatteren. Helten i diktet blir aktiv i bare én episode og komponerer strofer for Inese.

Den andre cantoen tar Harold og forfatteren hans først til Albania, hvor de beundrer skikkene til de frihetselskende folkene, skjønnheten i fjellene deres og den eldgamle kulturen. Hellas leder dikteren til triste refleksjoner om landets tidligere storhet og den nåværende ødemarken, spesielt siden britene ofte har skylden for dette, som plyndret rikdommene til det gamle Hellas. Igjen, som i den første sangen, oppstår temaet for kampen for frihet.

Det er i den andre sangen at Byrons oppfatning av naturen dannes, som han oppfatter som en mor som gir liv til alt, han elsker hennes ro, og hennes sinne er enda nærmere ham. I 21. strofe synger han en salme til en måneskinn natt på havet. Temaet natur er konstant i alle de fire sangene i diktet. Den avsluttes i fjerde sang med en appell til fjell og hav. Han vier den 178. strofen helt til sin forbindelse med naturen:

Det er glede
i veiløse kratt,
Det er glede på det bratte fjellet,
Melodi - i brenningene av kokende bølger,
Og stemmer – i ørkenstillhet.
Jeg elsker mennesker - naturen er nærmere meg.
Og hva jeg var, og hva jeg skal,
Jeg glemmer når jeg er alene med henne.
Hele verden er enorm i din sjel
luktende
Jeg kan verken uttrykke eller skjule den følelsen.

Han hører musikk i bølgenes brus, naturens språk er klarere for ham enn folks språk. De to siste linjene er spesielt viktige: de inkluderer den romantiske ideen om menneskets sjel, om poeten fremfor alt, som er i stand til å inneholde hele universet. Bruken av "Spencerian"-strofen (9 linjer med rim - abab-pcbcc) med transformasjonen av de to siste linjene til en slags oppsummering, ofte med aforistisk fylde, lar Byron uttrykke tankene sine på en konsentrert måte.

Byrons natur er nesten alltid vill og alltid observert av ham fra utsiden. Han søker aldri å slå seg sammen med henne, men lengter etter å finne et felles språk. Han ser like stor styrke i henne. I den tredje sangen, som beskriver et tordenvær i Alpene (strofe 97), vil han - en romantisk poet - drømme om et lynord.

Den fjerde kantoen avsluttes med en beskrivelse av havets store og frie element. I dette tilfellet brukes ordet "hav" i den første linjen, ikke "hav", selv om senere "hav" også vil vises: dette elementet anses så stort at dets essens bare kan formidles av det grenseløse ordet "hav" . Byron selv, en utmerket svømmer, nyter sin nærhet til dette elementet, men sammenligner seg ikke med det, selv om romantisk spiritualitet tydelig er tilstede i

Jeg elsket deg, hav! I fredens time
Seil bort i det åpne rommet hvor brystet puster friere,
Skjær gjennom den støyende bølgen av brenningene med hendene -
Det har vært min glede siden min ungdom.
Og gledelig frykt sang i min sjel,
Da det plutselig kom et tordenvær.
Barnet ditt, jeg gledet meg over henne,
Og som nå i pusten av en voldsom storm,
En hånd rystet den skummende manken din.

Han er et barn av elementene, men "manken" til bølgen er aldri ham selv. Samtidig får forfatterens metafor "hånden min lå på manken din" (om toppen av bølgen kan vi bare si "kammen") oss til å se i bølgen en levende skapning med manke - en hest. Og igjen, de to siste linjene i Spencers strofe oppsummerer refleksjonen om det mektige vannelementets nærhet til den romantiske poetens ånd.

Byron i sitt dikt snakker til leseren, for Byrons dikt er en tilfeldig samtale, der samtalepartneren blir sett på som en venn av forfatteren, i stand til å forstå hans kjære tanker. Hvis den lyriske jeg i de første sangene smeltet sammen med forfatterens, er det i den fjerde bare én forfatters jeg, som er veldig typisk for et romantisk verk.

I den tredje kantoen (1816) skriver Byron om Sveits og Field of Waterloo. Sentral-Europa og den siste (1815) endelige seieren over Napoleon vender dikterens tanker til det som gikk forut for disse hendelsene: til de franske filosofene Voltaire og Rousseau, som vekket menneskeheten med sine taler. Men poetens tanker er fulle av ironi: Filosofer styrtet fortiden for å skape nye monarkier og nye konger (poeten sikter til Napoleonskrigene som fulgte etter revolusjonen i 1789).

Temaet for Napoleon er løst tvetydig, som alltid i Byrons poesi. Hans fall brøt lenkene som bandt nasjonene han erobret. Men hvem er vinnerne? Hele det offisielle Europa berømmet hertugen av Wellington, men Byron nevner ikke engang navnet hans, fordi han ikke kan sammenlignes med løven (Løven) - Napoleon, som ble overvunnet av en ulveflokk (Ulvehyllest).

Den fjerde kantoen forteller om Italia, der dikteren slo seg ned siden 1816. Tre hovedtemaer er iboende i den: den store fortiden, tråkket på i nåtiden, uunngåeligheten av landets gjenopplivning, samfunn og natur, og tankens storhet. Poeten sier om seg selv at han ble "født på øya frihet og fornuft": lidelsen ved å bli fratatt muligheten til å vende tilbake til hjemlandet omslutter det i en romantisk dis. Den viktigste ideen i hele Byrons verk er uttrykt i den 127. strofen til den fjerde sangen:

La oss tenke så frimodig! Vi vil forsvare
Det siste fortet midt i det generelle fallet.
La i det minste du forbli min,
Den hellige retten til å tenke og dømme,
Du, Guds gave!

Retten til fri tanke er det alle Byrons verk ble skrevet i navnet til, og her er denne tanken gitt spesielt uttrykksfullt og sterkt. Bare naturen og tankefriheten gjør det mulig for en person å eksistere, dette er dikterens konklusjon.

Den tredje og fjerde sangen representerer i større grad enn de to første forfatterens lyriske dagbok. De kombinerer patos med ironi og sarkasme. En sammenligning av dagbokoppføringer med disse delene av diktet gir all grunn til å betrakte det som et uttrykk for dikterens lyriske, forfattere.

http://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

M. Nolman

LERMONTOV OG BYRON

Hovedårsaken til den eksepsjonelle dybden og omfanget av Byrons innflytelse på sin samtid, folk på 20- og 30-tallet, er forankret i det faktum at han mest generelt og kraftig uttrykte sin protest mot restaureringen fra posisjonen til borgerlig revolusjon som ennå ikke hadde utmattet seg selv. Kosmopolitismen til skuffelse over resultatene av revolusjonen, "verdens sorg" over "verdens frihet", kombinert med de fortsatt bevarte illusjonene om "revolusjonens humanisme", bestemte abstraktheten til protesten. Takket være dette ble Byron «tankernes mester» i den våknende offentlige bevisstheten og forble det til protesten ble mer konkret, inntil mer presserende oppgaver kom til syne.

I den russiske byronismens historie manifesterte dette seg spesielt kraftig. Byronisme, generert av den første krisen til borgerlig revolusjon i Vesten, fungerte som det ideologiske banneret til edel revolusjon i Russland.

Russland gjenkjente Byron litt sent, men med desto mer entusiasme. Etter franske oversettelser og oversettelser av franske artikler om Byron (fra 1818-1819), russiske oversettelser av dikt ("The Giaour", "Mazeppa", "Corsair", "Lara", "The Bride of Abydos"), og den dramatiske dikt "Manfred", tekster (spesielt "Mørke" og "Drøm" ble ofte oversatt). Men bare noen få heldige (hvor Vyazemsky misunnet dem!) kunne kjenne hele Byron, ikke oversatt til språket til den tsaristiske sensuren ("Cain", individuelle sanger av "Childe Harold" og "Don Juan"). For obskurantister var Byrons navn synonymt med revolusjon. Det er mange veltalende bevis på dette. Her er en av de typiske rapportene om datidens sensur: «Den gudløse innflytelsen fra Byrons sinn, vansiret av fritenkning, som etterlater et uutslettelig preg på sinnet til unge mennesker, kan ikke tolereres av regjeringen.» Som svar på de første journalnotatene ble Runichs truende rop hørt (1820): " ... Byrons poesi

vil føde Zands og Luvels. Å glorifisere Byrons poesi er det samme som å rose og prise ... "Det som følger er en florid metafor ment å betegne giljotinen.

Hatt av reaksjoner (politisk og litterær), forferdet til og med av Zhukovsky, var skaperen av Childe Harold "herskeren over tankene" til "opposisjonen" på 20-tallet. Under det sosiale oppsvinget var det spesielt tydelig at «fargene i hans romantikk ofte smelter sammen med politiske farger», som Vyazemsky skrev til Alexander Turgenev i 1821. Byrons romantiske, abstrakte helt var fylt med ekte innhold i fantasien til figurene til første periode av frigjøringsbevegelsen, og på den annen side, tilsvarte en revolusjon som ennå ikke var ferdig utformet.

Byronismen fra 20-tallet, som selvfølgelig er Pushkin i sentrum, adopterte hovedsakelig de positive sosiopolitiske ideene til "tankenes hersker" (kjærlighet til frihet, fornuftskult og sterke lidenskaper). På samme tid, samme år med diktene "To the Sea", ble "Ode to Khvostov" skrevet, der Byrons karakterisering allerede var gitt, utviklet i detalj av Pushkin senere:

Den er stor, men ensartet.

Samme år, i "The Gypsies", som fullfører sjangeren "southern poem" skapt under Byrons innflytelse, sier Pushkin farvel til både den byroniske helten og fortsettelsen av Rousseau-ideene. Men selv senere verdsatte han Byron først og fremst som skaperen av det lyrisk-episke diktet. «The daylight has gone out» er kanskje den eneste «imitasjonen av Byron» i Pushkins tekster. I denne forbindelse var Pushkin ikke noe unntak i det litterære livet på 20-tallet. Tallrike oversettelser og masselitterær produksjon (den mest betydningsfulle var diktene til Ryleev og "Chernets" av Kozlov) dreide seg først og fremst om det romantiske diktet, så høyt verdsatt av desembristene at de mest ivrige av dem aldri tilga Pushkin for hans tur til å en realistisk roman. Kontroversen mellom Pushkin og Decembrists om dette spørsmålet er ikke tilfeldig. Byrons helt, den samme Harold, for eksempel, med all sin «verdslige sorg» og skuffelse, utfordret stolt «frihetens bødler» og profeterte om «nye kamper». Byron var et vitne og deltaker i "frihetens andre daggry" (nasjonal frigjøringsbevegelse). Og dette ga Corsair og Harold et ubestridelig heroisk innhold. Allerede før nederlaget 14. desember følte Pushkin svakheten til denne bevegelsen og den romantiske helten den genererte, så vel som den byroniske individualisten generelt. Med takten til en stor kunstner hadde han allerede begynt å "senke" ham, først i Aleko (som Ryleev umiddelbart la merke til), deretter enda mer avgjørende i Onegin, for Pushkin visste at den russiske inkarnasjonen av den byroniske helten ikke kunne annet enn å være kjent for å senke ham,

uttrykt i «egoisme», om enn «lidelse». Russland på den tiden hadde ennå ikke utviklet et sterkt sosialt ideal. Byron begynner allerede å sørge over ødelagte idealer, Pushkin begynner akkurat å søke etter disse idealene. Og hvis Byron, med alle sine borgerambisjoner, ofte kom til individualisme, revet med av dens styrker, beveget Pushkin seg tvert imot fra individualisme og understreket dens svakheter. Derfor, for ingen av dem, ble problemet med individualismens motsetninger det sentrale temaet for all kreativitet.

Decembrists verdsatte satirikeren Byron høyt. De krevde også satire fra Pushkin. Med hvilken forståelse av forskjellen i forholdene svarte Pushkin dem, som en gang selv etterlyste «ungdomssvøpen»: «Du snakker om satiren til engelskmannen Byron og sammenligner den med min, du krever det samme av meg. Nei, min sjel, du vil mye. Hvor er satiren min? Det er ingen omtale av henne i Eugene Onegin. Fyllingen min ville sprekke hvis jeg rørte ved satire.»

Så, nærmest decembrists var Byrons kjærlighet til frihet og protest, kledd i form av politiske tekster, romantiske dikt eller satire. De mer sørgmodige, dystre lydene av Byrons lyre nådde dem mindre lett. Bare i Pushkin, og da sporadisk, dukket demoniske (“Demon”) og skeptiske (“Faust”) motiver opp; men hovedinnholdet i hans arbeid, gjennom en bevissthet om den russiske byronismens svakheter, midlertidig uttømt av den revolusjonære bølgens tilbakegang, fulgte realismens vei. Og selv om det er sant at Pushkin aldri helt skilte seg med ungdomsidolet, er neste stadium av russisk byronisme, den mest komplekse og motstridende, allerede assosiert med et annet navn som har blitt synonymt med det, som Pushkin i det foregående tiåret.

Tjueårene overførte til trettiårene kulten av Byron, spesielt uttrykt i dikt om Byrons død, sjangeren romantiske dikt og begynnelsen på skeptisk poesi. Betydningen deres bestemmes av overføringen av den byronske tradisjonen og overvinnelsen av noen aspekter ved byronismen.

For å bruke Lermontovs favorittuttrykk, kan vi si at hans poetiske fødsel, i motsetning til Pushkin, skjedde under Byrons stjerne. Riktignok kan det innvendes at Lermontov i originalen møtte Byron først i 1830, at 1829 gikk under Schillers tegn osv. Til dette kan man svare at Pushkin også lærte engelsk først i 1828 og at hele hans byronisme kom gjennom fransk. kilder. Når det gjelder Schiller, leste unge Byron ham også ivrig, og generelt er det ingenting mer naturlig enn overgangen fra Schiller til Byron - dette er to påfølgende litterære bevegelser. Tross alt er Corsair, ifølge forfatteren, "en moderne Karl Moor." Til slutt, om ikke direkte, så indirekte innflytelse fra Byron,

som kom fra både vestlige og russiske kilder (fra Pushkin til Marlinsky), gjør seg gjeldende allerede i de tidligste eksperimentene til den unge poeten, som nylig kopierte inn i notatboken hans "The Prisoner of Chillon" i Zhukovskys oversettelse og Pushkins "Prisoner of the Caucasus". ." Hvis "The Prisoner of the Caucasus" og "The Bakhchisarai Fountain", ifølge Pushkin, "svar på lesingen av Byron," som Pushkin en gang "ble gal fra", så "The Prisoner of the Caucasus" og "To Slaver" av Lermontov "svar" på lesningen av Pushkin. "Circassians", "Prisoner of the Caucasus", "Corsair", "Criminal", "Two Brothers", som dateres tilbake til 1828-1829, slutter seg til en bred strøm av imiterende romantiske dikt (for eksempel den som ble latterliggjort av Pushkin i merk "Om Byron" Olins romantiske tragedie "Corser", og i 1828 ble den oppsiktsvekkende "Vampyr", senere latterliggjort av Lermontov i forordet til romanen hans, oversatt fra fransk). Lermontovs første eksperimenter var langt fra Byrons originale dikt. For eksempel, i "Circassians" er det romantiske temaet (en sirkassisk prins som prøver å redde sin fangede bror) knapt skissert. "Two Brothers" gir bare en skisse av temaet, senere utviklet i "Aul Bastundzhi" og i "Izmail-Bey". Selv i det mest interessante diktet i denne serien, «The Corsair», er helten skissert engstelig og udugelig, og temaet knyttet til Byron høres ut som en hyllest til tradisjonen.

Hvem vet hvor vanskelig det ville vært å forvandle disse skissene til store malerier hvis den unge Lermontov, under veiledning av en utmerket engelsklærer, Vindson, ikke hadde studert engelsk og blitt kjent med Byron i originalen. Denne "oppdagelsen" fant sted i 1830. Ifølge A.P. Shan-Girey, "begynte Michel å lære engelsk ifølge Byron og begynte etter noen måneder å forstå ham flytende," slik at allerede sommeren 1830, ifølge E.A. Sushkova , "var uatskillelig fra den enorme Byron." Fra memoarene til studenter fra Moskva-universitetet er det også tydelig hvordan Lermontov var glad i å lese Byron.

Byrons direkte innflytelse på Lermontov antok umiddelbart enorme proporsjoner. Det er også karakteristisk at det var mangfoldig i manifestasjonsformer. Selv fra de få bevarte notatene fra 1830, er det tydelig hvordan den entusiastiske unge mannen prøvde alt på Byrons høyde. Etter å ha blitt kjent med Moores biografi om Byron [«reading the life of Byron (Moore)»], mer presist, med det første bindet, siden det andre bindet ble utgitt i England først helt på slutten av 1830, var den unge dikteren spesielt interessert i de detaljene i Byrons biografi som, slik det virket for ham, var relatert. I entusiastens halvnaive «bemerkninger» hadde for det første begge dikterne en tidlig forutanelse om et poetisk kall: «Da jeg begynte å rable dikt i 1828 (på internatet), hadde jeg, som av instinkt, skrev om og ryddet dem opp, jeg har dem fortsatt. Nå leste jeg i Byrons liv,

at han gjorde det samme - denne likheten slo meg! (Vol. V, s. 348) 1 .

En annen bemerkning: «En annen likhet i livet mitt med lord Byron. Moren hans i Skottland ble fortalt av en gammel kvinne at han ville flott person og det vil skje to ganger gift; hun spådde om meg i Kaukasus det samme gammel kvinne til min bestemor. – Gud gi at det går i oppfyllelse for meg også; selv om jeg var like ulykkelig som Byron» (bd. V, s. 351).

Den unge dikteren, som bestemte seg for å vie seg til litteraturen og, som alle andre, lette etter modeller i tidligere litterært materiale som han kunne stole på, bemerker: "Vår litteratur er så dårlig at jeg ikke kan låne noe fra den" (vol. V, s. 350).

Pushkin snakket også om "ubetydeligheten av russisk litteratur." Ikke bare den lave vurderingen av "fransk litteratur", men også den høye vurderingen av "russiske sanger" og "eventyr" gjenspeiler også Pushkins uttalelser. Men Pushkin ble en "diskriminerende kunstner" og kritiker etter å ha gjennomgått en lang skolegang. Lermontov, på sin egen måte å stole på Pushkin, bryter umiddelbart med alle litterære bevegelser, gjenkjenner ikke et eneste navn på moderne litteratur, bortsett fra Byron, som er åndelig nær ham (og det var dette vi snakket om!).

Denne åndelige nærheten kommer til uttrykk med eksepsjonell kraft i det berømte diktet "K***":

Tror ikke jeg er verdig medlidenhet
Selv om nå mine ord er triste; - Nei!
Nei! alle mine grusomme plager: -
En forutanelse om mye større problemer.

Jeg er ung; men lydene koker i hjertet mitt,
Og jeg vil gjerne nå Byron:
Vi har den samme sjelen, de samme plagene; -
Åh, hvis skjebnen bare var den samme!......

I likhet med ham leter jeg etter glemsel og frihet,
Som ham, i barndommen var sjelen min i brann,
Elsket solnedgangen i fjellene, skummende vann,
Og jordens stormer og himmelens stormer hyler. -

Som ham søker jeg forgjeves etter fred,
Vi kjører overalt med én tanke
Jeg ser tilbake - fortiden er forferdelig;
Jeg ser fremover - det er ingen kjær sjel der!

(Vol. I, s. 124.)

Fra denne poetiske "forutanelsen" har all den litterære produksjonen av Lermontov studenten sin opprinnelse.

Det er slett ikke tilfeldig i 1830 og 1831. Lermontov var oppslukt av Byron, julirevolusjonen i Frankrike rystet Russland opp og vekket igjen glemte Decembrist-følelser, spesielt blant den avanserte delen av studentmassen. Alle husket Byron (til og med Tyutchev!), poet-fighteren som i sitt arbeid innså "foreningen av sverdet og lyren."

Drømmen om Byrons "skjebne" hjemsøker den unge dikteren. Hans "stolte sjel", full av "tørst etter å være", leter etter "kamp", uten hvilken "livet er kjedelig":

Jeg må handle, det gjør jeg hver dag
Jeg vil gjerne gjøre ham udødelig, som en skygge
Stor helt...

(Vol. I, s. 178.)

Vage "profetier" ("blodig kamp", "blodig grav", "fighter's grave"), "epitafer", som minner om Byrons døende dikt, men pessimistisk intensivert, refererer vanligvis til døden til en heroisk enstøing. I "The Prediction" blir imidlertid en romantisk leder av et populært opprør - en "mektig mann" med en "damaskkniv" i hånden - satt inn i det majestetisk dystre bildet av det "svarte året" i Russland, som minner om Byrons "Mørke", men politisk transformert. Og Lermontov er klar til å gjenta etter Byron:

Hei til deg, kanskje,
Forferdelig, høytidelig stum!
I nattens stillhet går du en sti,
Ikke frykt – inspirerende ærbødighet.

("Childe Harold", canto IV, strofe CXXXVIII,
kjørefelt V. Fischer.)

I tekstene til disse to årene høres rene politiske notater knyttet til tradisjonene til Decembism og å ha en modell i personen til Byron sterkt ut. Etter Byron hever Lermontov «frihetens banner», uttaler seg til forsvar for friheten, mot tyranner [«10. juli (1830)», «30. juli (Paris) 1830»]. Med byronisk tro uttaler han i Novgorod:

Din tyrann vil gå til grunne,
Hvordan alle tyrannene døde!

(Vol. I, s. 162.)

«Spanjolene» uttrykker avsky for religiøs intoleranse, vold og tyranni. Den unge mannen Lermontov bruker også satire. Fra The Turk's Complaints (1829) går han videre til Asmodeus's Feast, som i likhet med Byrons Vision of Judgment er skrevet i oktaver. Blant de eksisterende

Ansiktene til Byrons satire er Asmodeus; Følgende linjer vises også der:

På djevelens lunsj
Du møttes kanskje som naboer.

Denne situasjonen ble brukt av Lermontov.

«The Feast of Asmodeus» er kanskje Lermontovs eneste erfaring med rent politisk satire. Men selve interessen for satire i disse årene er viktig. "Dedikasjonen" beskriver "det arrogante, dumme lyset med dets vakre tomhet!", og verdsetter bare "gull" og ikke forstår de "stolte tankene" som, som det kan sees av utkastet, "Byron forsto" (vol. I, s. 452). Og Lermontov fortsetter til en satirisk kritikk av "boulevardmaskeraden", "boulevardfamilien". Som om han føler at denne satiren er utilstrekkelig, noterer han: «(fortsetter fra nå av)» og et uttrykksfullt notat: «I neste satire, skjenn ut alle, og en trist strofe. Til slutt, å si at jeg skrev forgjeves, og at hvis denne pennen ble til en stokk, og en eller annen guddom fra moderne tid slo mot dem, ville det være bedre» (bd. I, s. 457).

Et notat om "det store satiriske diktet "Demonens eventyr" dateres tilbake til samme tid. Disse planene forble imidlertid uoppfylt.

Dikt om Napoleon er nært knyttet til politiske motiver, hvis poetiske tolkning er et spesielt slående eksempel på den uløselige forbindelsen og samtidig forskjellen mellom Lermontov og Byron. For Lermontovs samtidige var Byron og Napoleon de mest komplette eksponentene for sitt århundre. Lermontov følte ikke bare denne forbindelsen, men uttrykte den også poetisk i det faktum at for ham er Byron og Napoleon - og bare de - "store jordiske ting", ekte bilder av en sublim og tragisk romantisk helt.

For ikke å nevne diktene fra 1829-1831, selv mye senere - det oversatte "Airship" (1840) og originalen "The Last Housewarming" (1841) - fortsetter den romantiske tolkningen av Napoleon. "Lederens ånd" i dem gjenspeiler temaet til lederen i "The Prediction", skrevet for mer enn ti år siden, som bekrefter den romantiske oppfatningen av Napoleon (endeløse "Han", "Alene", i motsetning til "publikummet" ), nær Pushkins oppfatning av Byron:

Hvor uovervinnelig han er
Hvor flott er havet!

(Vol. II, s. 105.)

Når man sammenligner denne lyriske syklusen med den tilsvarende byroniske, er det tydelig at Lermontov nærmet seg Napoleon mye mer direkte. Hvis Byrons Napoleon ikke er fratatt real-historisk

egenskaper (inkludert negative, lagt merke til av Byrons "europeiske sjel"), så er han for Lermontov i denne syklusen et kunstnerisk bilde, det klareste uttrykket for en romantisk helt. Sant, sammen med denne syklusen er det en annen, der den "russiske sjelen" ikke gikk ubemerket hen av Napoleons urettferdige påstander mot Russland. Det er karakteristisk at i Borodin og til og med i Borodin's Field er det rett og slett ingen Napoleon. Det romantiske bildet som Lermontov forestilte seg av Napoleon ville motsi ideen om en folkekrig. Riktignok vises en redusert Napoleon ("dristig", med en "dristig hånd") i "To kjemper" (1832) (nøkkelen til dette diktet er gitt i diktet "Sashka", kapittel I, strofe VII), men romantisk avslutning er ikke tilfeldig, høres ut med åpenbar dissonans.

Veldig tidlig så Lermontov i Napoleon ikke bare en romantisk helt, men også en progressiv historisk skikkelse. Lermontov forsto «hva Napoleon var for universet: på ti år flyttet han oss et helt århundre fremover» («Vadim», vol. V, s. 6). Men Lermontov forsto også godt Napoleonskrigenes aggressive natur og rettferdigheten i folkets motstand mot "franskene". Med andre ord var Lermontov, i likhet med Byron, klar over Napoleons doble rolle. Men, i motsetning til Byron, fulgte ikke Lermontovs kritikk linjen med bebreidelser for å forråde revolusjonens ideer. Byron glorifiserte imidlertid også den nasjonale frigjøringsmotstanden mot Napoleon, men ikke fra Russlands side.

Holdningen til Napoleon reflekterte alle forskjellene mellom Lermontov og Byron. Ikke fra synspunktet til de sivile idealene til "revolusjonens humanisme", men fra posisjonene til romantisk-individualistiske (til å begynne med) og nærmer seg demokratiske (senere) Lermontov oppfattet alle fakta i det offentlige liv. Begge disse stadiene hadde sine berøringspunkter med Byrons poesi og ble næret av den, men hadde alltid sitt eget hardt tilvinnede innhold. Uten å stoppe pågikk en kompleks intern prosess, ikke rik, til tider, med åpenbare suksesser, men full av enorme potensielle muligheter som bare ventet på muligheten til å bryte gjennom, blande alt igjen og plutselig, som i ferd med å krystallisering, fremhev det dyrebare byttet som tilhører tenkeren og kunstneren.

I et anheng til et dikt skrevet i de første dagene av hans bekjentskap med Byron, definerer Lermontov i 1832 sin credo:

Nei, jeg er ikke Byron, jeg er annerledes
En fortsatt ukjent utvalgt,
Som ham, en vandrer drevet av verden,
Men bare med en russisk sjel.
Jeg begynte tidligere, jeg vil avslutte tidligere,
Mitt sinn vil utrette litt;
Min sjel er som et hav

Håpet om den ødelagte lasten ligger.
Hvem kan, det dystre havet,
Skal jeg oppdage hemmelighetene dine? WHO
Vil han fortelle mengden mine tanker?
Jeg er enten Gud eller ingen!

(Vol. I, s. 350.)

Det ville være en stor forenkling å se i disse triste diktene et enkelt ønske om å "frigjøre", som Mickiewicz Baratynsky ringte til i 1835; Dette er en enda større forenkling enn om vi i det første diktet ser et enkelt ønske om å «etterligne». Lermontov gjør ganske enkelt de nødvendige, fra hans synspunkt, tilpasninger til det åndelige "slektskapet" som er etablert og aldri avvist av ham. Det er som ham ... men» er det første glimtet av bevissthet om de forskjellige forholdene der to slike «liknende» diktere er bestemt til å opptre.

Hovedideen med diktet er ikke at poeten, som så nylig drømte om Byrons "skjebne", som ønsket å "oppnå Byron," nå erklærer: "Nei, jeg er ikke Byron," "mitt sinn vil oppnå en litt." Dette er en uberettiget frykt, eller rettere sagt, bare halvt berettiget ("Jeg begynte tidlig, jeg vil avslutte tidlig," sammenlign det senere uttrykket: "Mitt umodne geni"). Den dypeste betydningen av dette diktet ligger i uttalelsen til dikteren "med en russisk sjel" som bare han kan "fortelle" sine "tanker". Riktignok er forskjellen mellom disse "tankene" og Byrons ikke formulert, bortsett fra "håpet om ødelagt last." Livet knuste mer enn ett av Byrons håp, men hvor langt disse tiårene gamle og dekket av flammene fra den store franske borgerlige revolusjonen er fra Byrons «håp i et mørkt fangehull», som noe omskriver Pushkins ord fra brevet til Decembrists. , kan man kalle russisk håp!

Byrons protest ble drevet av borgerlig revolusjonisme som ennå ikke hadde uttømt seg selv. Til tross for sin skuffelse over ideene fra 1700-tallet, var Byron grundig borgerlig, noe decembrists følte veldig godt. Dette statsborgerskapet ble næret ikke bare av teoretisk kontinuitet, men også av praksisen til den nasjonale frigjøringsbevegelsen, som han var en aktiv deltaker i.

Byronisme på 20-tallet i Russland vokste på grunnlag av decembism. 30-tallet gjenopprettet imidlertid kontinuiteten til revolusjonære ideer, men deres bærere viste seg å være enstøinger, kun i stand til utbrudd av maktesløs protest. Edel revolusjonisme som politisk bevegelse hadde utmattet seg selv, og revolusjonær-demokratisk tankegang var fortsatt i en embryonal tilstand. Enhver protest under slike forhold tok uunngåelig en individualistisk form, der sosiopolitiske og satiriske motiver kun sporadisk kunne oppstå.

og var ikke stabile, mens de med Byron aldri opphørte.

Tragedien i Lermontovs situasjon ble forverret av det faktum at ikke bare "ulykkens trofaste søster, håp", ble brutt, men det var heller ikke noe mål i livet. Byron vaklet mellom anerkjennelsen av ubegrensede individuelle rettigheter og det sosiale idealet til den borgerlige revolusjonen. Lermontov kjenner ham bare ikke, han kjenner ham ikke ennå, fordi Russland ennå ikke har utviklet et sosialt ideal, som vestlige og slavofile snart vil krangle så mye om. Lermontovs ideal om personlig lykke er uendelig langt fra sekulære "idealer", men det er heller ikke et sosialt program, noe som betyr at det er tragisk motstridende, egoistisk (som Pushkin allerede viste) og maktesløst i kampen for realiseringen (som Lermontov viser). ). Belinsky har dypt rett i å se patosen til Byrons poesi i negasjon, mens patosen til Lermontovs poesi «ligger i moralske spørsmål om skjebnen og rettighetene til den menneskelige personen». Det er grunnen til at selv temaene frihet og hevn er preget av Lermontovs dypt personlige karakter. Riktignok var denne personlige den første, embryonale formen for det sosiale. Men den motstridende formen ble ikke umiddelbart klar over seg selv. Først i løpet av kreativiteten realiserer Lermontov individet som en del av helheten, takket være at tragedien til individet for ham blir en refleksjon av en spesifikk sosial tragedie. Dette ble klart for Byron ganske raskt, men Lermontov gikk mot dette med store vanskeligheter, men også med stor suksess. Vanskene var først og fremst assosiert med bevisstheten om ensomhet, som reflekterte den faktiske situasjonen til Lermontov, i motsetning til Byron og den unge Pushkin, og ble spesielt smertefullt opplevd av den unge mannen, som var ensom selv biografisk, spesielt i perioden med kadettskole.

Alt det ovennevnte forklarer hvorfor ledemotivet til Lermontovs tidlige arbeid er skapt av pessimistiske, tragiske notater. Derav hovedfokuset på den «dystre» Byron med en enda større styrking av det subjektive romantiske elementet. De som inntok en betydelig plass i produksjonen av 1830-1831 beveger seg i denne retningen. oversettelser "fra Byron", både prosaisk ("Drømmen" (ble det realisert?), "Mørke", et utdrag fra "The Giaour", "Napoleons farvel"), og poetisk ("Til albumet", "Farvel" , delballader fra XVI-sangen til "Don Juan", V-sangen til "Mazepa", etc.), er oversettelser noen ganger veldig nøyaktige, noen ganger gratis, og blir til "etterligning av Byron". Noen dikt heter direkte slik ("K L.", "Ikke le, venn, av lidenskapens offer", etc.). Når du sammenligner de andre som ikke er navngitt med dem, er du overbevist om at de fleste av dem også kan klassifiseres som «imitasjoner».

Lermontov var spesielt fascinert av det pessimistiske synet som ble uttrykt i dem, den filosofiske rikdommen og dramatiske tragedien til "Dream" og "Darkness", "Manfred" og "Cain". For russisk

Byronisme på 30-tallet, dette var de samme programmatiske verkene som "Childe Harold" på 20-tallet. De ble fulgt av både den anerkjente barden Baratynsky ("Den siste døden") og den aspirerende poeten Turgenev ("Stenio"). En direkte referanse til dem er Lermontovs syklus av "Netter", skrevet i blankt vers. Hovedtemaet, som alle tekstene fra disse årene, er "jordisk pine", "smerte av mentale sår". I diktet "Natt I" er dette lidelsen under tapet av "den siste, eneste vennen."

Avmakten til et individ som har innsett "sin egen ubetydelighet" fører til opprør:

Så kastet jeg ville forbannelser
For min far og mor, for alle mennesker... -
- Og jeg ønsket å blasfeme mot himmelen -
Ville si...

(Vol. I, s. 74.)

«Night II», nærmest Byrons «Darkness», er enda dypere i tragedien. Som svar på ropet fra en "dødelig", utmattet "i uutholdelig pine", dukker et "skjelett" opp - "dødens bilde" og inviterer ham, i tillegg til sin egen "pine", til å "bestemme det uunngåelige partiet" : hvem av to elskede venner skal dø. Etter svaret: «begge! både!" et hjerteskjærende rop følger, forbanner livet og, som Kain, bare sørgende, «hvorfor er de ikke barn» (bd. I, s. 78).

"Natt III" gir så å si emnet for hele syklusen - det romantiske bildet av "lideren":

Å, hvis bare en stakkars venn kunne
Selv om sykdommen hans vil myke sjelen!

(Vol. I, s. 110.)

Disse siste linjene, samt åpningskupletten til diktet "Ensomhet":

Hvor forferdelig livet er i denne lenken
Vi må dra ut alene...

(Vol. I, s. 84.)

vis den sanne grunnen, kilden til pessimisme. Han er ikke bare i «livets lenker», men også i forferdelig «ensomhet».

Nært beslektet med "Nights" er diktene fra "kolera"-syklusen "Plague in Saratov", "Plague" (utdrag) og hele syklusen til "Deaths". Dette er ikke Pushkins "Feast in the Time of Plague", som ble skapt på samme tid, forresten lånt fra verkene til den engelske poeten Wilson, samtidige til Byron, og i det minste vagt minner om bakgrunnen til Bokacces noveller. I Lermontovs dikt, i motsetning til Pushkin, blir dødstemaet til et tema om ensomhet. Dette er spesielt utviklet i passasjen «The Plague», bygget på det mest dramatiske øyeblikket i «The Prisoner of Chillon»,

brukt av Pushkin i "Røverbrødrene" (bare brødrene er erstattet av venner). Lermontov, etter Byron, anerkjente verken "Feast under pesten", med livets triumf, eller triumfen til romantikernes harmoniserende, pasifiserende "Død" (som for eksempel i Baratynsky). For ham er døden en tragisk motsetning, enda større enn det Kain så i den. En indikator på umodenhet her var at protesten var ekstremt abstrakt, rettet mot Gud, døden, motstridende lidenskaper og derfor ikke kunne ha utsikter til oppløsning, mens senere skifter vekten til "klosterloven" og et glimt av lys dukker opp fra en tilsynelatende håpløs blindvei. Den byroniske opprinnelsen til bildet av en romantisk helt ble perfekt forstått av Lermontov og vises nakent i diktet "På et maleri av Rembrandt." Den "store hemmeligheten" til det "halvåpne ansiktet", "angitt med en skarp linje", er bare kjent for det "dystre geniet" som "forsto"

Den triste, uforklarlige drømmen,
Et utbrudd av lidenskap og inspirasjon,
Alt som overrasket Byron.

Er han ikke en kjent flyktning?
En helgen i klærne til en munk?
Kanskje en hemmelig forbrytelse
Hans opphøyde sinn ble drept;
Alt er mørkt rundt: melankoli, tvil
Hans arrogante blikk brenner.
Kanskje du skrev fra naturen,
Og dette ansiktet er ikke ideelt!
Eller i de smertefulle årene
Har du utgitt deg for deg selv?

(Vol. I, s. 273.)

De fleste dikt bærer fortsatt preg av kreativ umodenhet. Blekhet, et forhøyet bryn, hender foldet i et kors, en kappe er de konstante egenskapene til helten. Den presenteres ofte av forfatteren selv og er alltid dypt subjektiv.

Det karakteristiske "Utdraget" inneholder slike trekk ved dette bildet som motiver av ensomhet og for tidlig alderdom - en konsekvens av "hemmelige tanker", kraften til en "formidabel ånd". Det er også en filosofisk forståelse nær Byron som går utover grensene for individuell skjebne: det ønskede idealet om «andre, reneste skapninger» som lever uten «gull og «ære». Men «dette paradiset på jorden» er «ikke for mennesker». Sistnevnte vil møte "henrettelse i århundrer med grusomheter: de vil "bøye seg" og "lenket over mørkets avgrunn" vil for alltid bare oppleve

«bebreidelser av misunnelse» og «lengsel». Byron fant ikke opp en så sofistikert hevn, men kombinert med smerte for mennesker og impulser mot idealet.

Det sentrale diktet i alle Lermontovs ungdommelige tekster er "Juni 1831, 11. dag." Her gis den lyrisk-romantiske helten i full vekst, «stor», men misforstått, med en sjel som har lett etter det mirakuløse siden barndommen, med preg av tidlig tristhet, med overdrevne lidenskaper:

jeg elsket
Med all spenningen av mental styrke.
................
Så bare i et knust hjerte kan lidenskap
Ha ubegrenset kraft.

(Vol. I, s. 176.)

Fatal kjærlighet, som spiller en slik rolle i skjebnen til den romantiske helten, "kjærlighet ... like a pest spot», gjennomsyrer nesten alle tekstene i disse årene, spesielt «7. august», «Vision», «Dream», «Imitation of Byron» osv. Påvirkningen fra Byrons «Dream» merkes i bokstavelig talt hver linje. . Lermontov selv kjente det igjen. Etter å ha plassert "Vision" i dramaet "Strange Man" (1831) som arbeidet til helten Arbenin, innrømmer Lermontov gjennom munnen til en av karakterene: "De er på en måte en imitasjon av The Dream av Byronov ” (bd. IV, s. 203). Epigrafen til dramaet er forresten hentet nettopp fra dette stykket av Byron.

Diktet "11. juni 1831" gir en generalisert beskrivelse av den romantiske helten. Det var en gang, på leting etter det "fantastiske", så "mystiske drømmer", barnas fantasi matet på luftspeilinger:

Men alle bildene er mine,
Gjenstander av imaginær ondskap eller kjærlighet,
De lignet ikke jordiske skapninger.
Å nei! alt var helvete eller himmelen i dem.

(Vol. I, s. 173.)

Fantasien, som helten til «Et utdrag fra begynnelsen av en fortelling», «var fylt med mirakler av vilt mot og dystre bilder og antisosiale konsepter» (vol. V, s. 175). Nå innser dikteren at disse "objektene", designet i henhold til prinsippet: "i den ene er alt rent, i den andre er alt ondt," ikke samsvarer med virkeligheten. Det er et faktum, om enn trist, det

Det kan forekomme hos en person
Det hellige med det onde. Alle han
Det er her plagene kommer fra.

(Vol. I, s. 179.)

Lermontovs helter er slett ikke et unntak fra denne regelen, men tvert imot det mest ekstreme uttrykket.

I Lermontov uttrykkes dualiteten til den romantiske helten skarpt og ettertrykkelig, gjennom moralske og psykologiske kontraster (gud og skurk, engel og demon, utvalgt og ikke-entitet, livet som en drøm og "livet er ikke en drøm", klager over ensomhet og «lenger, lenger fra mennesker» , livstørst og avkjøling mot det, formål og formålsløshet, opprør og forsoning, fatal misforståelse og ønsket om å fortelle sine tanker, «fremmed sjel» og «med en russisk sjel»). Kontrastmetoden, som allerede er ekstremt karakteristisk for Byron, ble adoptert og utviklet av den romantiske skolen i kampen mot klassisismens poetikk og representerer en betydelig kunstnerisk prestasjon, siden, om enn abstrakt, heltenes styrke og svakhet avsløres, protesten og maktesløsheten til denne protesten på grunn av den begrensede formen dens manifestasjoner. Dette kunne bare gjenspeiles i tekstene i generelle termer; Dualiteten til den romantiske helten avsløres mer detaljert i dikt, som sammen med tekster inntar en sentral plass i tidlig kreativitet.

Avhengigheten av Lermontovs mange romantiske dikt av Byron er åpenbar. Spesielt manifesterte det seg både i direkte lån og i et helt nøye gjennomtenkt system av epigrafer fra Byron, som uttrykte og noen ganger inspirerte (det er vanskelig å trekke en linje her) hovedideen til diktet og dets individuelle kapitler, strofer og bilder. Ved å bruke Lermontovs uttrykk kan vi si at når han leste Byron, "fanget" hans "hørsel" "epigrafer av ukjente kreasjoner." Epigrafen til den "sirkassiske historien" "Callies", hentet fra "The Bride of Abydos", kan tjene som en epigraf til alle de såkalte "kaukasiske diktene", eller, som Lermontov selv ofte kalte dem, "orientalske historier" , og indikerer deres avhengighet av " Eastern Poems " av Byron:

Dette er østens natur; dette er solens land -
Kan den ta imot slike gjerninger som barna har begått?
OM! panisk, som stemmene til elskere som sier farvel,
Hjertene i brystet og historiene de formidler.

Linjen fra "The Giaour": "Når vil en slik helt bli født på ny?", tatt som en epigraf til "The Last Son of Liberty", formidler uttømmende hovedideen til diktet. I «Sjømannen» utvides epigrafen fra «The Corsair». Lignende eksempler kan multipliseres.

Kaukasus, dette, som Belinsky sa det, russiske poeters "poetiske hjemland", minnet om gjentatte besøk som levde i den unge mannen Lermontov, var for ham det Skottland, Østen, Sveits og Italia var for Byron suksessivt.

Mitt geni vevde seg en krans
I kløftene til de kaukasiske steinene, -

(Vol. I, s. 117.)

sa Lermontov. Hvis han senere, da han gikk i eksil, ironisk bemerket: "Jeg er beroliget av ordene til Napoleon: Les grands noms se fondent à l'Orient," så var han i sin ungdom klar til å tro dette.

Men etter Byron i øst, befant Lermontov seg i mer gunstige forhold. Kaukasus, som snart fullstendig fortrengte Spania og Skottland, Italia og Litauen, var en slags romantisk konkrethet, som koblet enda flere enn «Volga-røverne» sublime lidenskaper med et konkret landskap og livsstil. Det som reddet oss fra eksotismen var ikke personlige inntrykk (Byron var rikere på dem), men selve materialet i Kaukasus, som gjorde det mulig å ta spørsmål om frihet og krig i forbindelse med Russland, og dermed ikke løsre seg helt fra hjemlandet, men tvert imot, kommer nærmere og nærmere det .

Med tre ord: "frihet, hevn og kjærlighet" gis en uttømmende beskrivelse av innholdet i alle diktene, så vel som alt Lermontovs tidlige arbeid. Fellesskapet mellom disse temaene med Byrons er åpenbart. I Byrons østlige dikt ble det dannet en romantisk helt som koblet Childe Harold av de to første sangene med Manfred. I denne byroniske helten, «en mann med ensomhet og mystikk», presenteres en lys og sterk personlighet i sine positive og negative egenskaper, lidenskaper syder, designet for å overdøve skuffelse og lidelse, en ubestemt humanisme og hat mot tyranni modnes. De påfølgende utviklingsfasene til diktens helt styrker hans forbindelse med samfunnet. Giauren er også drevet av personlig hevn og handler alene. Selim ("Abydos brud") er allerede lederen for ranerne og er avhengig av deres hjelp. Livet til Conrad fra The Corsair er allerede uatskillelig fra livet til kameratene hans. Til slutt, Lara, som "forbinder det personlige med den felles sak," fungerer som "lederen" for bondeopprøret. Men her er det som er viktig: i motsetning til forfatterens subjektive ambisjoner, ble kombinasjonen av personlig og sosial i Byrons helt ikke lenger utført organisk og på en ekstremt abstrakt måte.

"Frihet, hevn og kjærlighet" var uatskillelige fra Byron. Frihet er allerede tatt bort fra Lermontov, kjærlighet bringer bare lidelse, bare hevn gjenstår, som er det sentrale temaet i romantiske dikt, hevn for borttatt kjærlighet eller tatt bort frihet, og slett ikke en måte å gjøre ting på, som "korsairship" ” i Byron, hevn, full av motsetninger som ikke bare oppstår fra lidenskapen selv, men også fra hevnerens stilling.

"Menschen und Leidenschaften" - dette er Lermontovs synspunkt. Dette er lidenskapens poesi, og snarere ikke den "glødende fremstillingen av lidenskaper" som Pushkin verdsatte så høyt i Byron, men "rabies"

lidenskaper», som Polevoy skrev om Baratynskys «The Ball» (revy 1828). Byrons «lidenskapsutbrudd» i Lermontovs dikt er enda mer intensivert og situasjonene forverres. Byron selv opplevde at "skrekkhetene" til "Lara" var overdrevne og bleke sammenlignet med grusomhetene til "Calla". "Corsair" er erstattet med "kriminell", "morder"; Lermontov samler, som Byron sjelden gjorde, nære mennesker (brødre i "Aul Bastundzhi", i "Izmail-Bey", i dramaet "Two Brothers"; elsker og far i "Boyar Orsha", elsker og bror i "Vadim" ). Verdens «tomhet», der alt er «kaldhjertede evnukker» (Pushkin), står i kontrast til «hjertets fylde». Men denne "fylden" betyr bare at helten føler sin "tomhet" mer fullstendig. På ham, enda mer enn på heltene i Byrons østlige dikt, har skyggen av Manfred og Kain allerede falt.

En helt med et "ildhjerte", som opplever "sjelens skumring" - dette er det særegne, forbedret sammenlignet med Byrons helter, motsigelsen til den som

Godt århundre
Overgått av en vantro sjel...

(Vol. III, s. 101.)

Hvor kommer denne styrkingen av det subjektive romantiske elementet fra? Dens kilde er en individualistisk form for protest, som dessuten fortsatt bærer preg av ideologisk og kunstnerisk umodenhet, abstraktheten til frosne kontraster. Byrons helt er aktiv, hans aktivitet er målrettet. Kjærlighet er vanligvis ledsaget av en kamp med en mindre verdig motstander, og denne kampen er ikke som en "tom handling." I Lermontov, enda oftere enn i Byron, danner "kamp" det dramatiske grunnlaget for diktet. Men målene for kampen er uklare. Lidenskapene som veileder motstanderne tilslører prinsippene som skiller dem. Man får inntrykk av at det ikke er spesifikke personligheter og ikke om en spesifikk årsak som kolliderer, men heller selvforsynte «fatale lidenskaper». Selvfølgelig blir konflikten dermed abstrahert, hovedpersonene vokser og forfaller sammen, det personlige i dem overskygger det sosiale. Riktignok, på den annen side, tilvenner denne "ligningen" av helter forfatteren til en mer objektiv fremstilling av mennesker, uavhengig av personlige sympatier. Og viktigst av alt, gjennom disse "lidenskapene", mer vedvarende enn i Byrons romantiske dikt, er tanken på "kamper, hjemland og frihet", "frihet" og "krig" allerede synlig. Hun avslører ennå ikke disse "store lidenskapene", hun er forvirret i dem, men det personlige og sosiale forenes på et mer konkret grunnlag. Gjennom kontrastene begynner det å dukke opp genuine motsetninger. "Izmail-Bey" og "Vadim" er spesielt karakteristiske i denne forbindelse.

I "Izmail-Bey" (1832) kan man føle avhengigheten av "Lara" og "Gyaur" (Lermontov skriver til og med i engelsk transkripsjon: "dzhyaur"). Episoden med jenta i forkledning er flyttet fra Lara,

ledsager helten og åpenbarer seg for ham bare i et kritisk øyeblikk. Lermontov avslørte imidlertid omstendighetene rundt denne kjærligheten, som forble en hemmelighet i Lara, men generelt er "datteren til Circassia", på grunn av sin poetiske konvensjon, ikke forskjellig fra Byrons heltinner. Tvert imot, i å skildre hovedpersonen, viser Lermontov uavhengighet. Ved å styrke de typiske byroniske trekkene til Ishmael ("dødt hjerte", "anger" - "de modiges tortorger"), konkretiserer poeten samtidig situasjonen som bestemte heltenes ensomhet, og levde "som den merkelige ute blant folk." «Fangen fra Kaukasus» var naturligvis en fremmed blant fremmede, og «eksilen» Ismael var allerede en fremmed blant sine egne, en fremmed til og med for sin bror, mens Lermontov i «Circassians» forsøkte å utvikle brorskapstemaet . Først, ved synet av de ødelagte «fredelige landsbyene», drømte Ismael om hvordan

Vil merke deg for ydmykelse
Kjære hjemland... -

(Vol. III, s. 201.)

Den kortvarige varmen har gått ut! trøtt i hjertet,
Han ville ikke gjenreise ham;
Og ikke din hjemlige landsby, men dine innfødte bergarter
Han bestemte seg for å beskytte ham mot russerne!

(Vol. III, s. 236.)

"Han tok hevn ikke for sitt hjemland, men for sine venner" - slik er skjebnen til en mann avskåret fra sitt hjemland. Drept av sin bror og forbannet av sirkasserne, "vil han avslutte livet slik han begynte - alene."

Motivet til hevn, og "personlig hevn" for det, spiller en så viktig rolle, og er mest skarpt og sammensatt uttrykt i "Vadim" (1832-1834). I likhet med Byron er det sammenvevd med bredere problemstillinger. Men der Byron nesten ikke hadde tvil og vanskeligheter, selv da helten hevnet sitt hjemland (Alp i beleiringen av Korint), dukker de opp i Lermontov. Lara sto i spissen for bondeopprøret. I tragedien «Marino Faliero» slutter dogen seg, fornærmet av patrisierne, til den republikanske konspirasjonen. Temaet personlig hevn smelter organisk sammen, til og med oppløses, i oppgaven med en sosial revolusjon. Ikke slik med Lermontov. Stiene til Vadim og Pugachevittene kunne ha gått sammen, men det er en avgrunn mellom dem. Mellom de to kjempende historiske kreftene oppsto en "tredje", individualistisk. Denne spesifisiteten til Lermontovs posisjon kommer spesielt skarpt frem på bakgrunn av Pushkins berømte historie, skrevet noe senere. Kunstnerisk er Shvabrin mer perfekt enn Vadim. Imidlertid avsløres årsakene som presset helten til Pugachevitene mer overbevisende av Lermontov. Vadims "personlige hevn", i motsetning til Shvabrins egoistiske motiver, forårsaket av det samme som presset Dubrovsky til opprør,

Den har langt fra personlig betydning, og det er ingen tilfeldighet at den er sammenvevd med populær hevn og passer inn i den generelle «hevnboken». Men Lermontov er preget av denne personlige aksenten, passasjen

Komposisjon

Childe Harold (J. Byron. "Childe Harold's Pilgrimage", 1818) er den første romantiske helten i Byrons poesi. Dette er legemliggjørelsen av romantisk misnøye med verden og med seg selv. Skuffet i vennskap og kjærlighet, nytelse og last, blir Childe Harold syk av en sykdom som var på moten i disse årene - metthet og bestemmer seg for å forlate hjemlandet, som ble et fengsel for ham, og farens hus, som for ham virker som en grav: " en slapper, ødelagt av latskap,” “han viet bare til tom underholdning,” “og han var alene i verden.” "I en tørst etter nye steder," begynner helten å vandre rundt i verden.

Diktet har to lag: det episke, assosiert med Childe Harolds reise, og det lyriske, assosiert med forfatterens tanker. Childe Harold avviker noen ganger fra den lyriske helten, noen ganger smelter han sammen med ham. I begynnelsen er forfatterens holdning til helten nærmest satirisk.

Diktet er skrevet i form av en slags lyrisk dagbok for en reisende – en sjanger som lett rommer både det lyriske prinsippet (tanker, opplevelser av helten, forfatterens digresjoner og generaliseringer, beskrivelser av naturbilder), og den episke bredden. diktert av selve bevegelsen i tid og rom. Han beundrer naturen, kunsten, menneskene, historien, men samtidig, som om han utilsiktet, befinner seg på de hotteste stedene i Europa - i Spania, Albania, Hellas. Ekko av den politiske kampen fra begynnelsen av århundret bryter inn på sidene i diktet, og det får en politisk og satirisk klang.

I begynnelsen av diktet er Childe Harold, med sin ensomhet og romantisk ubevisste melankoli, løsrevet fra verden, og den unge forfatterens oppmerksomhet er helt rettet mot å forstå den indre verdenen til hans rastløse sjel. Men etter hvert ser det ut til at forfatteren kobler seg fra helten, og husker ham sjelden: han er fullstendig oppslukt av oppfatningen av verden som har åpnet seg foran ham. Han overfører all lidenskapen, i utgangspunktet rettet mot seg selv, mot personlige opplevelser, til det lidende, undertrykte, kjempende Europa, og oppfatter alt som skjer som hans personlige lidelse. Denne romantisk-personlige oppfatningen av verden som en integrert del av ens «jeg» blir et uttrykk for «verdens sorg». Diktet inneholder stadig direkte appeller til folkene i land som er oppslukt av kampens flammer: «Til kamp, ​​sønner av Spania! Til kampen!.. Har du virkelig/Har du glemt at den som tørster etter frihet/Han selv bryter lenkene, og setter derved frimodig et mål!»

I den tredje og fjerde sangen er ungdommelig entusiasme, uttrykksfullhet, opprør og intoleranse erstattet av filosofisk omtenksomhet, en elegisk-trist uttalelse om verdens uoverstigelige disharmoni.

Uoverensstemmelsen mellom verden og dikterens idealer er smerten i Byrons sjel, der det personlige og det offentlige er uløselig sammenvevd. "Å løpe fra folk betyr ikke å hate dem."

Byronisme er en protest mot verdens umenneskelighet, mot undertrykkelse, mangel på frihet og en følelse av menneskets høyeste moralske ansvar for alt som skjer i verden, overbevisningen om at en person er forpliktet til å bære byrden av smerten. verden som hans personlige menneskelige opplevelse.

V. G. Belinsky skrev: "Byron er vårt århundres Prometheus ... Han bar millioners lidelser i brystet, han elsket menneskeheten, men foraktet og hatet mennesker, blant dem så han seg selv ensom og utstøtt."

Romantikernes moralske patos er først og fremst forbundet med bekreftelsen av individets verdi. En spesiell helt skapes, i motsetning til mengden. Dette er en person med sterke følelser, som avviser lovene som andre adlyder, ensom, lidenskapelig. Noen ganger er det en kunstner som har hevet seg over mengden, som får rett til å dømme verden og menneskene. Romantikernes subjektivisme, deres emosjonelle holdning til det som ble avbildet, bestemte ikke bare blomstringen av lyrikken, men også invasjonen av det lyriske prinsippet i alle sjangre (den ledende sjangeren er diktet). Romantikerne var svært klar over diskrepansen mellom ideal og virkelighet og lengtet etter deres gjenforening. De forsvarte menneskets rett til frihet og uavhengighet.

Romantiske helter er alltid i konflikt med samfunnet. De er landsflyktige, vandrere, vandrere. Ensomme, desillusjonerte, utfordrende urettferdige sosiale ordener. En følelse av tragisk uforenlighet mellom ideal og virkelighet, naturens motstand (som legemliggjørelsen av en vakker og stor helhet) til den korrupte verden av mennesker, individualisme (menneskets motstand mot mengden).

Den "byroniske helten" ble tidlig lei av livet, han ble overveldet av melankoli, han mistet kontakten med verden rundt seg, og en forferdelig følelse av ensomhet ble kjent for ham. Egosentrisme tatt til grensen fører til det faktum at helten slutter å oppleve anger, begår dårlige gjerninger, han anser seg alltid som rett. En helt fri fra samfunnet er ulykkelig, men uavhengighet er mer verdifullt for ham enn fred og lykke. Hykleri er fremmed for ham. Den eneste følelsen han kjenner igjen er en følelse av stor kjærlighet, som vokser til en altoppslukende lidenskap.

Andre arbeider på dette arbeidet

"Dødelig sykdom i sinnet og hjertet" (basert på diktet "Childe Harolds pilegrimsreise")

Naivedomisha med Byrons sang - "Childe Harold's Pilgrimage". Måltidet startet umiddelbart. De to første sangene ble skrevet under Byrons reise til Portugal, Spania, Albania, Hellas (1809-1811). Den tredje sangen er på bjørken ved Genfersjøen etter den gjenværende avgangen fra England (1816), den fjerde ble fullført i Italia i 1817.

De to første sangene ble publisert den 29. 1812 og vant umiddelbart lesernes hjerter. "Jeg våknet på en mirakuløs morgen og innså at jeg var berømt," sa Byron.

Alle disse sangene er forent av en helt. Bildet av Childe Harold dukket opp i verdenslitteraturen som bildet av en helt ny helt, slik litteraturen aldri hadde kjent før. Dette er den mest karakteristiske risen til den unge generasjonen av romantikkens epoke. Byron selv uttalte at han ønsket å vise helten sin "som han er nå" og i denne handlingen, fordi han ønsket at "det ville være mer aksepterende og enkeltvis lettere å fremstille en mer attraktiv person."

Hvem er denne "pilegrimen" Childe Harold? Allerede på kolben introduserer forfatteren sin helt:

Det bodde en ung mann i Albion. Ditt århundre

Han viet kun til inaktiv underholdning

I en gal tørst etter gleder og sorger...

Dette er landet til den gamle og den herlige familien (Child er det eldgamle navnet på en ung mann av adelen). Det ville virke som om vi hadde et lykkelig og fornøyd liv. Ale Znenatzka, "ved blomstringen av livets urter", etter å ha blitt lei av den "fantastiske" sykdommen:

Mettheten i ham begynte å snakke,

En dødelig sykdom i sinnet og hjertet,

Og alt rundt virket ekkelt:

Et fengsel er et hjemland, en grav er en fars hus...

Harold vandrer inn i fremmede, ukjente land, lengter etter forandring, problemer, drill, noe nyttig eller drikker fordi han føler seg bra:

Arv, hus, familiegods

De vakre damene hvis latter han elsket så mye...
Han byttet for vind og tåke,

Til bruset fra sørlige bølger og barbariske land.

Den nye verden, de nye landene åpner gradvis øynene mine for et annet liv, for lidelsen og ulykken utenfor, og det som må være langt unna dette kolossale verdslige livet. I Spania er ikke lenger Harold den verdslige dandyen som folk flest har beskrevet ham som. Det store dramaet til det spanske folket, bekymret for å velge mellom «graven og graven», fyller dem med angst og sinne i deres hjerter. For eksempel er den første sangen en rynke, folk i verden er sinte. Han er overveldet av hele harmonien i livet til et aristokratisk ekteskap, han kjenner ingen plass verken i det jordiske eller i etterlivet, han haster rundt og lider. Verken engelsk eller europeisk litteratur har noen gang kjent en slik helt.

Men i en annen seksjon, etter å ha snublet nær fjellene i Albania, har Harold, selv om som før, "ingen oppstyr, ingen turboer," han bukker under for den hyggelige tilstrømningen av den flotte naturen i denne regionen og dens folk - stolt, modig og elskende mennesker. Bansky highlanders. Dagens helt viser oftere nysgjerrighet, en sjenerøs adelens ånd og er mindre misfornøyd og anspent. Sjelen til misantropen Harold begynner å dukke opp.

Etter Albania og Hellas vender Harold seg til fedrelandet og låser igjen< і ься у «вихор світської моди», у «товкучку зал, де суєта кипить». Його знову починає переслідувати бажання бігти від цього світу порожньої суєти й аристокра-гичного чванства. Але зараз «ціль його… більш гідна, ніж тоді». Тепер він точно її ніс, що «серед пустельних гір його друзі». І він «знову бере посох пілігрима»…

Fra øyeblikket av utgivelsen av "Childe Harold's Pilgrimage" identifiserte og forsto leserne helten fra forfatteren selv, selv om Byron kategorisk følte dette, og understreket det faktum at helten er en spåmann. For å fortelle sannheten, er forfatteren av denne helten mer enn kapabel, ifølge biografien. Byrons åndelige bilde er imidlertid ikke så rikt og komplekst som karakteren han skapte. Det var ikke mulig å trekke den nødvendige "linjen" mellom sangeren og helten hans, og i den fjerde sangen til sangen vil ikke lenger Childe Harold bli husket. "I resten av sangen dukker pilegrimen opp sjeldnere enn før, og det er derfor han er den minst utmerkede typen av forfatteren, for å si det sånn her spesielt til seg selv," innrømmet Byron.

Childe Harold er en bred, dyp, om enn ekstremt hensynsfull person som var desillusjonert over sin aristokratiske middelklasse, og løp mot den nye, brennende på jakt etter nye idealer. Dette bildet ble raskt en oppmykning av den "byroniske" helten i litteraturen til rike europeiske land i romantikkens tid.