Hva er unikt med legemliggjørelsen av temaet til et poetisk monument i S. A. Yesenins dikt "Til Pushkin"? Alvorligheten av den siste inkarnasjonen og farvel til karma Hva slags forhold har vi til sivilisasjonene våre?

1. Utvikle estetisk og emosjonell respons på kunstverk, forstå deres kunstneriske bilde.

2. Bruk uttrykksfulle virkemidler i arbeidet ditt (lyseffekter, komposisjon, farge).

3. Dyrk en omsorgsfull, snill holdning til mennesker.

Utstyr

1. visuell rekkevidde: Ikon "Vår Frue av Vladimir"

2. musikalsk serie: sanger om kvinner, mor.

I løpet av timene

I Organisatorisk øyeblikk.

Sjekker forberedelse til timen.

Organisere elevenes oppmerksomhet.

II. Sette mål og mål for timen.

1. Rapporter temaet for leksjonen.

2. Sette mål og mål for leksjonen.

Bekjentskap med arbeidet til malere som avbildet og glorifiserte bildet av en kvinne i sine verk. Utfør komposisjonen "Mor og barn".

III. Arbeid med emnet for leksjonen.

Her er reproduksjoner av malerier av svært kjente kunstnere som fanget bildet av en kvinne på lerretene deres.

Hemmelighetene til kvinnelig skjønnhet har plaget menneskeheten gjennom historien til dens eksistens. Det er knapt en kunstner som ikke ville prøve å forstå denne hemmeligheten, men alle oppdaget den på sin egen måte.

Det viktigste og uforandrede i denne forståelsen forble idealet om morskap, de hellige båndene mellom mor og barn. Fra renessansens titanernes madonnaer, de ikonografiske ansiktene til Jomfru Maria til verkene til samtidskunstnere - dette er måten å forstå idealet om kvinnelig skjønnhet og sjarm.

Ikon "Vår Frue av Vladimir"

Gutter, vær oppmerksom på bildet av "Vår Frue av Vladimir" -ikonet.

Det er umulig å forestille seg middelalderkunst fra europeiske land uten det mye avbildede bildet av Guds mor. I Vest-Europa ble det assosiert med madonna-kulten, og i Rus' - med Guds mor, som ble oppfattet som beskytter og beskytter av hjemlandet hennes, menneskers forbeder overfor Gud.

Et av de beste bildene av bysantinsk maleri var dette ikonet, malt i Konstantinopel på 1100-tallet. Så ble den brakt til Rus.

Øynene til Guds mor er fulle av følelser, som i middelalderen ble definert som "gleden ved hellig sorg." Disse ordene formidler nøyaktig hovedbetydningen. Det som er bestemt ovenfra vil gå i oppfyllelse.

Babyen presser ansiktet forsiktig mot morens kinn og legger armen rundt halsen hennes.

Barnas øyne er rettet mot moren, som om de leter etter hennes beskyttelse. Angst og tristhet lurte i det strenge ansiktet hennes. Med all den moderlige ømheten i utseendet hennes, kan man føle bevisstheten om uunngåelige offer.

Artisten Grabar kalte dette ikonet "en uforlignelig, fantastisk, evig sang om morsrollen."

I gammel russisk kunst var bildet av Guds mor assosiert med kulten av Moder Jord; begge hadde felles prinsipper om hellighet og morskap:

"Den første moren er den aller helligste Theotokos, den andre moren er den fuktige jorden," sier populær visdom.

Det sparsomme fargevalget, der myke, mørke toner dominerer, skaper fortsatt en følelse av ro, stille og lys glede.

År går, århundrer går, men temaet "Woman-Mother" i maleriet forsvinner ikke.

Kunsten fra renessansen (xv århundre) vil gi en annen forståelse av kvinnelig skjønnhet enn tidligere kunstnere. Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raphael - streber etter å skape et generalisert bilde av en perfekt person, vakker både fysisk og åndelig. Legemliggjøringen av et slikt ideal er Madonnaen, Jomfru Maria med babyen Jesus Kristus - et sublimt symbol på morskap og oppofrende kjærlighet til mennesker.

Et av de beste verkene om dette emnet vil være "Madonna Lita". Leonardo da Vinci.

På pulten «Madonna Litta» av Leonardo da Vinci.

Elevprestasjoner

Maleriet viser den unge Mary som forsiktig holder en baby i armene. Den bøyde profilen hennes er full av eksepsjonell skjønnhet og adel. Nedslåtte øyne og et knapt merkbart smil gir Madonnas utseende ekstraordinær uttrykksfullhet og varme, og lyser opp henne med en lys morsfølelse. I dette fantastiske maleriet klarte kunstneren å formidle ideen om lykke, den rene jordiske gleden ved å være og helligheten til de beste menneskelige følelser.

Elevprestasjoner

En av verdens kunstens største kreasjoner var Raphaels maleri "Den sixtinske madonna", som på en briljant måte legemliggjør ideen om morskap. Et jordisk, realistisk bilde av en kvinne-mor. Hun har nettopp tatt et knapt merkbart skritt mot mennesker. Hennes bevegelsen er rolig og majestetisk. Det ser ut til at hun ikke går, men svever i skyene. Hun tiltrekker seg babyen litt, som om hun er redd for å skille seg av med ham, og samtidig utvider han til folk. I denne motstridende gesten av moren merkes den dype tragedien av det som skjer. Madonnas øyne ser tillitsfullt og åpent ut. Den eksepsjonelle sjarmen til dette bildet Raphaels arbeid ligger i den naturlige kombinasjonen av enkelhet, mild femininitet og kongelig storhet.I det reiser mennesket seg til det guddommelige, og det guddommelige blir jordisk.

Elevprestasjoner

Gutter, vi ble kjent med arbeidet til renessansekunstnere, men russiske kunstnere i arbeidet deres ignorerte ikke bildet av en kvinne - en mor. Den anerkjente portrettmaleren, akademiker for maleri A.G. Venetsianov, malte enkle russiske kvinner - bondekvinner engasjert i vanskelig arbeid.

På tavla «På dyrkbar mark. Vår"

"På åkerlandet. Vår" - dette maleriet viser en bondekvinne i en lang rosa sundress og en skarlagenrød kokoshnik. Hun fører hestene spennede til harven. Og ved siden av sitter et lekende barn, som den unge moren ser på med kjærlighet og ømhet. Bak kvinnen er den grenseløse russiske distansen.

Og her er et annet lerret av Venetsianov, "Ved innhøstingen. Om sommeren." Solen brenner nådeløst, kjevene står på rader, åsene blir grønne. I midten av bildet er en kvinnehøster med et barn i armene, hun klemmer ham ømt og glemmer trettheten. Du ser på dette bildet og husker linjene i N.A.s dikt. Nekrasova:

Landsbyens lidelser er i full gang,
Del deg! - Russisk kvinneandel!
Knapt vanskeligere å finne....
Varmen er utålelig: sletten er treløs.
Åker, slått og himmelvidde.
Solen slår nådeløst ned...

På pulten “Petrograd Madonna”

Det 20. århundre har kommet.

I det 20. århundres kunst lød det evige temaet morskap på en helt ny måte, og glorifiserte de dypeste og mest oppriktige menneskelige følelser.

Den fant sin mest levende kunstneriske legemliggjøring i arbeidet til kunstneren K.S. Petrova-Vodkina (1878-1939). Etter oktoberrevolusjonen streber Petrov-Vodkin etter å forstå det nye forholdet mellom mennesket og verden. Han legemliggjorde sin forståelse av de aktuelle historiske hendelsene i den berømte "Petrograd Madonna."

En ung kvinne med et barn i hendene er avbildet på bakgrunn av det revolusjonære Petrograd, der en ny æra av menneskets historie begynte. Forbipasserende haster et sted, noen stopper ved veggene til bygninger. Men alt dette er bare en midlertidig bakgrunn til hovedbildet av en kvinne-mor.

Det er ingen tilfeldighet at hun vendte ryggen til byen. Hennes hovedanliggende er å ta vare på barnet, dets nåtid og fremtid.

På pulten"Fosterlandet ringer"

"Mother" Dette temaet er interessant nedfelt i maleriet "Mother" av kunstneren A.A. Deineka (1899-1969).

Komposisjonen er overraskende enkel: mot en jevn bakgrunn er det avbildet et nærbilde av en kvinne som holder et sovende barn i armene. Morens utseende formidler den majestetiske holdningen til venetianske bondekvinner og de ømme, skjelvende følelsene for babyen som klamrer seg til skulderen hennes.

I kontrast til guttens skjøre, søvnslitte kropp med morens sterke og sterke figur, søker kunstneren å understreke den uløselige åndelige forbindelsen som eksisterer mellom dem, morens beredskap til å beskytte barnet.

Dette temaet vil bli hørt på en ny måte i verk laget under den store patriotiske krigen.

Alle kjenner til Toidzes plakat «Fødrelandet ringer». I løpet av de tøffe årene med militære rettssaker ble det foretatt en oppfordring fra mor om å forsvare moderlandet. Det er umulig å unnslippe det direkte, åpne blikket til en kvinne-mor.

Gesten av en løftet hånd minner mange om det berømte bildet av Vår Frue av Organa som ber om menneskehetens frelse.

Konklusjon: Til alle tider har kunstnere glorifisert kvinners skjønnhet. Men det var bildet av en kvinne-mor som var idealet om kvinnelig skjønnhet.

IV. Generalisering og konsolidering av kunnskap

La oss nå gå videre til den praktiske delen av leksjonen.

V. Selvstendig arbeid

Oppgave: Finn din ideelle kvinne-mor, tenk over komposisjonen og fullfør portrettet «Mor og barn»

Stadier av arbeidet.

1. Velge plasseringen av arket.

2. Layout av tegningen.

3. Blyantskisse.

4. Tegningsdetaljer.

5. Menneskelige proporsjoner.

6. Arbeid i farger.

VI. Leksjonssammendrag.

1. I dag i klassen ble vi kjent med arbeidet til kunstnere som glorifiserte skjønnheten til en kvinne. Hva var og er hovedidealet i skjønnheten til en kvinne i arbeidet til disse kunstnerne? Ja, idealet, det viktigste og uforanderlige, er idealet om morskap. Skjønnheten til en kvinne er skjønnheten i morskapet

Hvilken legemliggjørelse finner bildet av en kvinnes mor i middelalderkunsten?

Hvilket ideal strebet kunstnere til alle tider og folkeslag etter?

Hva er det særegne ved legemliggjørelsen av bildet av en kvinne - mor i kunstverk på 1900-tallet. ?

Utstilling og analyse av de beste verkene.

VI. Hjemmelekser.

Lekseinstruksjoner.

Hvor lik og annerledes heltinnen i bildet er fra de vanlige bildene av Madonna.

M. Bonfeld

Om detaljene i legemliggjørelsen av det konkrete i innholdet i musikk

Problemet med sammenhengen mellom kunst og virkelighet er et av de sentrale i estetikken. Det har vært og blir løst på ulike nivåer og i ulike aspekter. For dette verket er det viktigste spørsmålet: hva slags virkelighet presenteres i kunstverk, hva er særegenheten til denne "kunstens virkelighet" sammenlignet med den virkelige virkeligheten eller transformert i resultatene av vitenskapelig kreativitet. Men sett under ett er dette spørsmålet veldig omfangsrikt. Derfor vil vi begrense oss til å identifisere visse aspekter ved den som er viktige for vår forskning.

Virkelig virkelighet er hele verden rundt en person i uuttømmeligheten av fenomener og forbindelser mellom dem. Både kunst og vitenskap, både i individuelle verk av kunstnere og vitenskapsmenn, og i helheten av alle resultatene av deres kreative aktivitet, vil aldri kunne gi et absolutt fullstendig, adekvat bilde av verden. I begge tilfeller står vi overfor en refleksjon av individuelle sider, fakta og fenomener. Denne omstendigheten, blant mange, tjente som årsaken til den maksimale konvergensen av kunst og vitenskap, som lignende former for refleksjon av den virkelige verden.

Men det er nok å se litt nærmere på "vitenskapens virkelighet", og det er nettopp forskjellene som er forankret i selve grunnlaget for hver av disse formene for sosial bevissthet som kommer til syne.

Ved å studere dette eller det fenomenet fra en hvilken som helst vinkel, er vitenskapen ikke i stand til å dekke og analysere alle forbindelsene: forskning i dette tilfellet ville bli uendelig. Enhver forskning (hvis vi med dette ordet ikke mener prosessen med erkjennelse generelt, men spesifikt vitenskapelig arbeid) er kun viet til de elementene som for øyeblikket virker essensielle. Dette skaper et ufullstendig bilde. Men – og dette er den viktigste omstendigheten! - den delen av virkeligheten, de elementene av den som er i sentrum av forskerens oppmerksomhet, gjenskapes av ham i resultatene av hans arbeid med størst mulig integritet. Mønstrene som nylig ble oppdaget av forskere avviser ikke de vitenskapelig forsvarlige resultatene fra tidligere studier: sistnevnte blir ganske enkelt et spesialtilfelle av et mer komplekst og rikt sammenkoblet system. Maksimal mulig integritet av reflekterte objektive forbindelser på hvert trinn og innenfor en gitt ramme er idealet som enhver vitenskapsmann streber etter i arbeidsprosessen.

I kunstnerisk kreativitet er alt det motsatte. Det siste stadiet her er ikke integritet, men illusjonen av integritet. Vi snakker om en detaljert egenskap ved enhver skapelse av kunst: den, skapelsen, er en kunstnerisk organisert enhet av individuelle aspekter av den virkelige virkeligheten, hvorav noen kommer i forgrunnen, andre vises i bakgrunnen, og andre kan ignoreres fullstendig. 2.

La oss minne om Lenins uttalelse om at "... kunst krever ikke anerkjennelse av sine verk som virkelighet" 3. Det er overraskende treffende i sin essens: ikke en enkel uttalelse om faktum "den virkelige virkeligheten er ikke ekvivalent med kunstens virkelighet, ” men kunsten “krever ikke” (og, legger vi til, protesterer til og med mot en slik oppfatning av virkeligheten som reflekteres i den. Det er imidlertid merkelig at oppfatningen av "kunstens virkelighet" som ekte eksisterer. Kunst vekker fantasien og gir dermed en kreativ karakter av persepsjon. Et kunstverk appellerer til en persons egen opplevelse, og plasserer bevisstheten hans, som det var, "inne" i verket. Dermed kommer denne bevisstheten og "virkeligheten" så nært som mulig; det oppfattende subjektet blir en interessert aktør i stedet for en observatør.

Men siden integritet er imaginær og illusorisk, er det alltid mulig å bestemme hvilke komponenter som dannet "kunstens virkelighet" gitt i hver kunstners skapelse. Denne virkeligheten er ikke den virkelige virkeligheten til den objektive verden, den er ikke en helhetlig virkelighet gitt i resultatene av vitenskapelig kreativitet; Dette er virkeligheten, som brytes opp i en rekke komponenter, ingredienser, med andre ord, oppstykket virkelighet.

En gjennomtenkt studie av dissekert virkelighet, slik den er gitt i ulike typer kunst, kan, tror jeg, bringe estetikken nærmere en klarere og samtidig ganske fleksibel definisjon av de spesifikke detaljene ved hver type, og til slutt, en muligens objektiv klassifisering av dem.

Vår oppgave er å fremheve de aspektene ved oppstykket virkelighet som er nødvendige for å forstå naturen til det konkrete i musikk.

Alle de store kunstmesterne reagerte med uvanlig nøye oppmerksomhet, skarpt og iherdig på begivenheter og verk i deres kunstneriske «patrimonium». Og i prosessen med å lære ferdighetene til en ung kunstner, dominerer en grundig studie av den kunstneriske arven. Dessuten, ikke så mye fra synspunktet til kunstneriske teknikker (selv om dette aspektet er viktig på et visst stadium), men ved å trenge inn i mesterens "helligste" - hans tenkning: da blir monumentene levende kunst. Slik studerte Mozart og Mussorgsky, Schumann og Borodin, Shakespeare og Pushkin; Gottlieb Neefe lærte Beethoven å forstå Bach på denne måten; mestrer den enorme kunstneriske arven, studerte Bach selv på denne måten. Etter å ha blitt en moden mester, slutter kunstneren aldri å berike sin kunstneriske erfaring med verkene til sine forgjengere og samtidige, selv om han inntar en svært kritisk posisjon overfor noen av dem. Og kunstnerne og kunstkritikerne selv ignorerte selvfølgelig ikke det faktum at rikdommen studert på denne måten ikke bare forblir en del av kunstnerens bevissthet, men også går over i hans kreasjoner.

Temaet ridderlighet, for eksempel, ble funnet i verkene til et utallig antall forfattere og fikk gradvis "uimotståelig" aktive attributter som ble en del av kjøttet og blodet av innholdet i disse verkene 4. Og romanen om den udødelige hidalgo fra La Mancha, om enn med et minustegn, er nettopp basert på "virkelighet" ridderromantikk. Legenden om den uheldige og mektige legen sirkulerte i flere århundrer inntil Goethe fant grunnlaget for Faust i den. Pushkin og Tsvetaeva, Ershov og Bazhov fylte koppene sine fra den rikeste kilden til russiske eventyr og epos. Det finnes omfattende vitenskapelig litteratur om «Shakespeares kilder».

Og her er hva Goethe sa: «Lord Byrons «Transformed Freak» er en fortsettelse av Mephistopheles. Og dette er bra. Hvis han hadde forsøkt å unngå dette i jakten på originalitet, ville det gått verre for ham. My Mephistopheles synger en sang hentet fra Shakespeare - og hvorfor skulle han ikke gjøre det? Hvorfor skulle jeg trenge å lide og finne opp min egen når Shakespeares er helt riktig og sier akkurat det som trengs? Og derfor, selv om prologen til min "Faust" har likheter med utstillingen av Job (vi snakker om den bibelske "Jobs bok." - M.B.), så er dette igjen veldig bra, og jeg bør berømmes for dette , og ikke klandret " 5.

Etter å ha blitt et fenomen av virkelig virkelighet6, går «kunstens virkelighet» ofte gjennom så å si en andre runde med transformasjon. I motsetning til den primære "kunstens virkelighet", som er en refleksjon av "vesens virkelighet", kan en slik sekundær ingrediens kalles kunstnerisk virkelighet.

Kunstnerisk virkelighet er bare en av komponentene i kunstens dissekerte virkelighet, derfor brukes den sjelden i en direkte, ufilmet form. Oftest fungerer det som et tegn på plot, design, stil osv. Som ekte virkelighet går kunstnerisk virkelighet gjennom veien for indirekte refleksjon i kunstnerens sinn. Det er denne omstendigheten som gir kunstneren rett til å erklære: «Alt jeg har er mitt!... men om jeg tok det fra livet eller fra bøker, spiller det noen rolle? Spørsmålet er bare om jeg gjorde det bra!» 7

Den kunstneriske virkelighetens rolle er selvfølgelig forskjellig i forskjellige typer kunst, men i minst tre av dem - musikk, arkitektur, ornament - er det vanskelig å overvurdere. (Det er nødvendig, i det minste med noen få ord, å korrelere det foreslåtte begrepet "kunstnerisk virkelighet" med det mye brukte og ved første øyekast tilstrekkelige begrepet "tradisjon." Begrepet "tradisjon" dekker et mye bredere spekter av fenomener og til og med går utover kunstens rekkevidde, som eksisterer i forbindelse med de mest forskjellige former for materiell og åndelig kultur; innenfor rammen av kunsthistorien inkluderer ikke "tradisjon" i sin definisjon sammenhengen mellom kunstverk og "virkeligheten av kunst" som hovedpoenget.)

Det at musikk, i motsetning til mange andre kunstarter, ikke nødvendigvis er forbundet med en objektiv refleksjon av den objektive verden, gjør problemstillingen om det konkrete i musikkkunsten spesielt kompleks. Dette er veltalende bevist av tilstedeværelsen av polare synspunkter på selve eksistensen av det konkrete i musikk. For ikke å være ubegrunnet vil jeg sitere to uttalelser fra sovjetisk estetisk litteratur de siste årene.

"...Musikalsk innhold er et vektorinnhold med semantisk kraft, og ikke en spesifikk idé" 8.

Til tross for slike motstridende konklusjoner, er begge verkene nære på en måte: de mangler en faktisk analyse av musikk som kan overbevise om gyldigheten av et eller annet synspunkt. På den annen side, i noen verk av sovjetiske musikologer er det en betydelig mengde musikalsk analyse, hvorfra tilstedeværelsen av et bestemt spesifikt innhold i musikk er åpenbart. Et eksempel er den praktfulle analysen av Tsjaikovskijs «Høstsang» laget av L. Mazel 10. Ved å stole først og fremst på selve teksten, og ikke på tittelen på verket 11, klarer forfatteren seg så langt det er mulig i forhold til et lite piano stykke, å stige til høyder av generaliseringer av den sosiale orden .

Hver slik analyse angir imidlertid selve faktumet om legemliggjørelsen av det konkrete i musikk. Det viktigste unngår - opprinnelsen til faktum, dets natur, mekanisme, indre betydning. Hvorfor blir legemliggjøringen av det konkrete i musikk utført på en så uvanlig, kompleks måte?

La oss prøve, basert på det som allerede er gjort, å i det minste delvis svare på dette spørsmålet.

Hva er musikkens materiale? I utgangspunktet er det en god atmosfære knyttet til en person. Siden en person stadig utvider og utdyper forbindelsene sine med verden rundt ham, absorberer rammen av denne atmosfæren, som også utvider grensene, alt som høres ut i virkeligheten. Men det er likevel noen områder av lydverdenen som er nærmere knyttet til den menneskelige personlighet som subjekt og menneskelig samfunn som objekt (i forhold til personligheten). Den subjektive verdenen til en person avsløres gjennom intonasjonene i talen hans, gjennom de "stille intonasjonene" av plastisiteten til menneskelige bevegelser (Asafiev). Hvis disse intonasjonene er assosiert med foreningen av en gruppe mennesker til et enkelt handlende kollektiv, er de mer objektive, upersonlige. Selve fenomenet tale og plastisk intonasjon er allerede en mekling, en refleksjon av den ytre verden, siden det er en umiddelbar reaksjon av bevisstheten: "Intonasjon er et av de kraftigste virkemidlene for å uttrykke en persons evaluerende holdning til det han snakker om. "12.

Men i intonasjon, slått sammen med menneskelig tale, er det et objekt (i selve talen) og det er et forhold til objektet (både i tale og i intonasjon). I «ren» musikk eksisterer ikke selve objektet ved første øyekast. Dette gir opphav til utsagn som: «Musikk er kunsten som mer enn andre feier det kroppslige til side, fordi den representerer ren bevegelse, som sådan, i abstraksjon fra subjektet»13. Og på den annen side gjør fraværet av et synlig objekt det er snakk om, hypotesen om opprinnelsen til musikalsk intonasjon fra tale uholdbar. B. Asafiev mente at tale og musikalske intonasjoner er to «grener av én lydstrøm» 14. Men hvis dette er tilfelle, hvis tale og musikalske intonasjoner ikke er en stamme og en gren, men «to grener», hva bestemmer musikalsk intonasjon?

Søket bør selvsagt rettes mot de områdene der holdningen i seg selv er en karakteristikk av et objekt eller en gruppe av objekter i den virkelige verden. For å bli slik må holdningen være emosjonell. Hegel trakk oppmerksomheten til sammenhengen mellom slike intonasjoner definert i deres emosjonelle karakter med musikk: «Selv utenfor kunst utgjør lyd i form av et interjeksjon, i form av et sørgmodig rop, sukk, latter, en direkte, livlig åpenbaring av mentale handlinger og følelser, dette er "akk" og "ah." "følelser"15. Men Hegel legger videre til at dette ennå ikke er musikk, "for disse utropene uttrykker ikke det presenterte innholdet i all dets universalitet" 16.

Et interjeksjon, så vel som en gest, er noe unikt, iboende i en bestemt person eller en bestemt gruppe mennesker. Men for å bli et kunstfenomen, det vil si en refleksjon av virkeligheten rettet til menneskeheten, er det nødvendig, med Engels ord, å løfte «individet fra singularitet til partikularitet, og fra dette sistnevnte til universalitet».17 Dette stadiet markerer fremveksten av egentlig kunstnerisk aktivitet, når «fremveksten av og relativt uavhengige lover som både estetiske følelser og kunstnerisk aktivitet er underlagt i deres utvikling» 18 (ifølge B. Asafievs definisjon, «helt musikalske fenomener»19). Disse inkluderer elementene i musikalsk tale og prinsippene for deres organisering (for eksempel musikalsk lyd og modus).

Hvordan skiller for eksempel rituell gråt seg fra hverdagsgråt? Først av alt, sannsynligvis, med sin evne til å "infisere" fullstendig fremmede med følelsene til en sørgende - en brud eller enke, det vil si med sin "appell til menneskeheten." Men samtidig er rituell gråt ikke lenger et sett av spontane, kaotiske, selv om de er definert i den emosjonelle orienteringen, lyder av hverdagsgråt: den er allerede fanget av mange lover innen musikalsk kunst som begrenser og ordner dens struktur. Modale mønstre, for eksempel, dikterer en viss skala til ropet osv. Det samme ropet trekkes inn i en sirkel av enda mer komplekse rent musikalske interaksjoner, og blir for eksempel en episode av Mussorgskys opera; Intonasjonene av gråt blir enda mer generaliserte og konvensjonelle i aria lamentoen til en opera fra 1700-tallet eller i et stort symfonisk eller kammerverk (og følgelig blir gapet mellom dem og deres primære kilde i virkeligheten - hverdagsgråten) mer og mer grunnleggende .

Singularitet, som er opphøyet til universalitet, forblir ikke bare et faktum for et gitt musikkverk; trukket inn i en enda mer konvensjonell sirkel, for hvilken universalitet viser seg å bare være en særegenhet, fortsetter den å leve i andre kunstverk. "Som det kan sees fra musikkhistorien, er det nesten ingen periode, skole, generasjon av komponister der fakta om musikalsk kultur, det vil si verk som tidligere er skapt og funnet ferdige, ikke vil bli brukt på en måte eller en annen» 20.

Det akkumulerte materialet lar oss endelig postulere hovedtesen i dette verket: det konkrete i musikk avsløres gjennom kunstnerisk virkelighet, mens i andre typer kunst, med mulig unntak av arkitektur og ornament, er betongen først og fremst forbundet med direkte reproduksjon eller beskrivelse av situasjoner og bilder av den virkelige verden. Manifestasjoner av kunstnerisk virkelighet i musikk er ikke bare kvantitativt utallige, men også kvalitativt eksepsjonelt rike og varierte på de mest varierte nivåer: fra teksturen i presentasjonen av materialet til det dramatiske konseptet med en flertimers musikalsk forestilling. En spesiell plass i musikkkunsten tilhører den kunstneriske virkeligheten, gitt som sjanger.

Sjangerproblemet er et av de mest diskuterte21, noe som selvfølgelig ikke er tilfeldig. Artikkelens omfang tillater ikke å gå i debatt med de synspunkter som kommer til uttrykk. Selve essensen av temaet som tas opp krever imidlertid en minst like kortfattet karakterisering av sjangerfenomenet som det fremstår i lys av spørsmålene som stilles.

For det første er sjangeren tenkt som en komponent av selve det musikalske stoffet, objektivt gitt i det og i denne forstand uavhengig av persepsjon (det avsløres bare i persepsjon). For det andre er en sjanger den mest komplette og polerte legemliggjørelsen av kunstnerisk virkelighet, når dens tegn ikke oppfattes separat, men inngår en uoppløselig forbindelse og skaper en viss enhet. Denne sistnevnte er i sin opprinnelse forbundet med noen av de mest typiske virkelighetsfenomenene. For eksempel en sarabande - først som en religiøs prosesjon, og deretter som en gravferd rundt en likbil - konsentrert og formidlet i rytme og meloditrekk som var svært betydningsfulle for livet og kulturen i Spania på 1500-tallet. Dette førte senere til den bredeste spredningen av dans i Spania (og snart utenfor landets grenser); kvantitet omgjort til kvalitet: spesifikke trekk krystalliserte seg og ble lett gjenkjennelige til tross for deres svært forskjellige musikalske "fylling" 22. Og til slutt, enhver sjanger, som er et produkt av kulturen i en viss epoke, kan bli en måte å overføre spesifikke trekk ved denne kultur, som entydig knytter musikk til visse til tider sosiale eller samfunnsmessige realiteter. Denne siste egenskapen til sjangeren krever, som man kan anta, en mer detaljert begrunnelse. La oss se på det ved å bruke et spesifikt eksempel.

Allerede før Beethovens modne verk dukket opp, var heroikk en del av sirkelen av musikalske bilder legemliggjort av komponister. Men opprinnelsen og karakteren til dette heltemotet var helt annerledes. Dens tilblivelse er først og fremst forbundet med teatret fra den klassiske epoken. Heltene - guder, keisere - ble på ingen måte identifisert med publikum som satt i auditoriet (selv med tilskuer-monarkene, selv om de ble bedt om å undervise og - ofte - smigre sistnevnte). Musikken til denne sjangersfæren fra pre-Beethoven-perioden (og delvis fra den tidlige Beethoven) er assosiert nettopp med heroikken "på buskins". Det er derfor ikke overraskende at det være seg Bach ("Sinfonia" fra Partita i c-moll), det være seg Handel ("Overtures" fra klaviatursuiten i g-moll), det være seg Haydn (II-sats fra den berømte D-duren) Sonate - nr. 7 ifølge den akademiske utgaven .), det være seg tidlig Beethoven (introduksjon til 8. sonate), - all heroisk musikk er knyttet til samme sjangersfære 23.

Heltemoten i Beethovens verk under hans modne kreativitetsperiode kommer fra helt andre sjangerfundamenter. Dette er heltemot, samtidig filtrert gjennom en lyrisk virkelighetsfølelse, kombinert i sjangeraspektet med massesorg, sang og dans. Så å si heltemot som flyttet inn i auditoriet. Når vi lytter til en Beethoven-symfoni, ser vi ikke heltene: i det øyeblikket er vi selv heltene. Men dette er hovedtegnet på epoken da massene realiserte seg selv som en reell politisk kraft. Dette faktum ble blant annet gjenspeilet i musikken til populære feiringer og begravelsesprosesjoner under den franske revolusjon.24 Og selv om Beethoven ganske tydelig avslørte den generelle filosofiske betydningen av sine idealer i refrenget av finalen i den niende symfonien, var deres forbindelse med den lyse og formidable epoken av den revolusjonære kampen i Frankrike ville være et ubeviselig postulat , hvis ikke komponisten hadde mettet musikken sin med sjangrene til musikkkulturen i denne epoken (heldigvis hadde den en viss kunstnerisk verdi og vekket betydelig interesse).

Betraktet på denne måten fremstår sjangeren først og fremst som et fenomen som er nært forbundet gjennom kunstnerisk virkelighet med virkelig virkelighet, som den høyeste legemliggjørelsen av kunstnerisk virkelighet i sin integritet.

La oss vende oss til sjangerens (og, bredere, kunstnerisk virkelighet) muligheter for å formidle det konkrete i musikkverk (analysene ovenfor er nødvendigvis fragmentariske og har kun til hensikt å bevise metodens legitimitet).

La oss først se på sjangeren som et middel til å formidle noe spesifikt i dramaturgien til et stort instrumentalverk.

Det dramatiske grunnlaget for G. Berlioz sin Symphony Fantastique er helt og holdent basert på temaets sjangerkontrast – Idee fixe med resten av musikken i symfoniens midtdeler og fraværet av det i de ekstreme partiene. Selv uten å vite verken programmet eller navnene på delene, kan følgende kvaliteter noteres: Del I, sammenlignet med de andre, er minst assosiert med objektive (marsj, danse) sjangere og derfor den mest lyriske og subjektive. Det er i det at det angitte emnet er materiale for utvikling. De tre midtbevegelsene er hovedsakelig objektive: vals, pastoral, marsj. Temaet i dem er Idee fixe, som står i motsetning til resten av musikken som en ikke-sjangersfære. I finalen observerer vi noe direkte motsatt av det som skjer i del I: oppløsningen av det subjektive til det objektive: sjangeren knyttet til massedansens rytme, der hovedtemaet er nedfelt, er så uventet og elementært at det gir oppfatning av en slik fremstilling av temaet som en vulgær parodi. Det er akkurat slik konflikten oppstår og overvinnes mellom Idee fixe-musikken som svever i de "himmelske sfærene", i et ikke-sjanger-"vakuum", og alt det andre musikalske materialet i symfonien. Det er nettopp slik vi, abstrahert fra programmet, forstår rollen og betydningen av samspillet mellom de subjektive og objektive prinsippene i denne romantiske symfonien: det objektive fortrenger det subjektive og ideelle fra symfonien; det er rett og slett ikke plass til sistnevnte i symfonien.

La oss gå til eksempler når kunstnerisk virkelighet ikke manifesterer seg som sjanger. I temaet til Bachs fuga i cis-moll (XTK, I, nr. 4) er det ganske vanskelig å oppdage tegn på noen sjanger i hovedtrekkene. Hva er den materielle betydningen av emnet? B. Asafiev kaller det "seriøst fokusert" 25. Er det mulig å objektivt underbygge denne figurative karakteristikken, kun basert på selve musikalteksten? La oss vurdere den kunstneriske virkeligheten til denne musikken. Først og fremst avsløres harmonien uvanlig skarpt. Men tidligere ble det sagt at modus er "et fullstendig musikalsk fenomen", en måte å organisere materiale på. Modusen har imidlertid også et visst følelsesmessig innhold i samme aspekt som sjangeren. Det er nettopp dette som forklarer holdningen til harmoni som en viss etisk og semantisk kategori (som var tydelig selv blant antikke greske musikkforskere). Tempo, sammen med modus, klassifiserer emnet som vurderes, om ikke til en spesifikk sjanger, så begrenser i det minste spekteret av mulige sjangertolkninger; som mulig høres begravelsesfølge, koral osv. Derfor høres ikke bare sløvhet (fra mollmodus) i temaet, men også alvor. Temaet er monofonisk. Forutsatt i dypet, "i underteksten", noen sjangerkarakteristikker, lar hun ikke noen av dem manifestere seg definitivt. Slik oppstår en følelse av konsentrasjon i vår bevissthet: det er nødvendig å intenst følge "sfinksen"-temaet, som selv må løse sin gåte 26. Og ja, sjangerkarakteren fra begynnelsen til slutten av fugaen blir mer og mer. mer merkbar: det andre temaet i fugaen representerer urolige sekvenser, 3. – samtidig aktiv (begynnelsens marsjerende karakter) og behersket (noe forlenget oppløsning av den innledende tonen); mot slutten av fugaen gir de gjentatte strettaene i 3. tema den overordnede korkomposisjonen av musikken et snev av prosesjon (v. 93 og videre).

Det spesifikke kan identifiseres i musikk selv i tilfelle når noen sjangeregenskaper ser ut til å komme i konflikt, konflikt med andre. Slik karakteriserer L. Mazel, sett fra sjangerens særegenheter, begynnelsen av ouverturen: «... energiske unisone trekk har lenge vært assosiert med trompetsignaler, fanfare, påkaller oppmerksomhet...» 27. Det er denne egenskapen som også er iboende i begynnelsen av Beethovens femte symfoni og Tsjaikovskijs fjerde . Du vet kanskje ikke at "slik banker skjebnen på døren", at denne musikken "reflekterer rockens kraft" osv., men "overturen" av disse prinsippene, kombinert med den ekstreme begrensningen av melodisk intonasjon - ser det ut til at å bli klemt inn i skrustikken på en mager rekkevidde - skaper en følelse av konflikt mellom energien som kommer fra overturen og intonasjonen som ikke gir rom for en jevn fordeling av denne energien. Og dette forårsaker i sin tur en monstrøs konsentrasjon av krefter, gir hver lyd en kraft som ikke er karakteristisk for menneskets natur, men er assosiert i våre sinn med transpersonlige, irrasjonelle fenomener.

I Ride of the Valkyries oppnår Wagner den ønskede effekten takket være en svært uventet og til og med litt paradoksal (men ikke motstridende!) forbindelse mellom ulike elementer av kunstnerisk virkelighet. I hovedtemaet kan vi føle sammensmeltningen av to sjangerlag: fanfare (messing, bevegelse av en melodisk linje langs akkordlyder) og dansbarhet (en kattelignende elastisk prikkete rytme, kanskje en gigue, men i sakte tempo, kombinert med meteren som er typisk for en bevegelig dans – 98). En ganske kompleks følelseshelhet skapes: noe veldig massivt og samtidig lett; så å si – heroisk og grasiøs. Og trillen, som hele tiden lyder i høye treblåsere, skaper den visuelle effekten av en skyhøy, jevn, "støtløs", men også anspent flylinje. Det er nok å "rette ut" rytmen (fjern den stiplede linjen) - og dansbarheten vil forsvinne, og sammen med nåde; fjern intonasjonsfanfaren, "begrens" melodien - massiviteten og heroismen vil gå tapt.

Analyse av kunstnerisk virkelighet gjør det mulig å se det konkrete ikke bare i instrumental, men også i vokalmusikk. I dette tilfellet baserer analysen seg selvsagt utelukkende på musikalteksten, og takket være dette avdekkes en slags «motfigurativ serie» 28 i forhold til verbalteksten.

Sangen «Honest Poverty» avslutter G. Sviridovs syklus «Sanger basert på diktene til R. Burns». Akkompagnementet til den andre strofen i denne sangen (med ordene: "Denne narren er en hoffherre ...") representerer et interessant tilfelle av bruken av kunstnerisk virkelighet. Når man lytter nøye til de feiende intonasjonene i akkompagnementet, den særegne prikkede rytmen (en kvart med en prikk - to sekstendedeler), og den polyfoniske teksturen, kan man ikke unngå å legge merke til den nære forbindelsen til denne musikken med musikken til de langsomme delene av ouvertures. av fransk type på 1600- og 1700-tallet. Riktignok vil de faktiske tidsmessige forbindelsene i oppfatningen av syklusen mest sannsynlig forbli uhørt. Men følelsen av det samme heltemotet "på buskins" - bevisst eller ubevisst - oppstår ubetinget. Den verbale teksten i strofen gjør en betydelig endring av denne oppfatningen, og erstatter buskins med stylter. Det er også utrolig at denne samme melodien, når den i siste strofe går over i en vokaldel og mister den prikkede rytmen, låter helt uten ironi, som en bred, kraftfull sang-salme - komponisten overfører den uanstrengt, med presise strøk. inn i sjangerretningen som kreves for sangen.

Avhengig av større eller mindre "fjerning" av hovedtrekkene i sjangeren, kan musikk være mer "konkret" og mer "abstrakt". Den kan ikke bryte helt ut av den kunstneriske virkeligheten uten å risikere å miste sin elementære betydning. Yu.A.s uttalelse er neppe berettiget. Kremlev om de mest vilkårlige og rasjonelle lydene, som «uunngåelig har en eller annen karakter, og derfor er intonasjonalt imponerende...» 29. Vi oppfatter musikk som et visst innhold (inntrykk), siden vi er orientert i dens sjangeratmosfære , det vil si siden vi i den er i stand til å identifisere et bestemt mønster som ble lært tidligere: kunstnerisk virkelighet. Vi kan derfor snakke om større eller mindre restriksjoner på vilkårlighet, men slett ikke om dominansen.

Ganske mange spørsmål som oppstår fra hovedbestemmelsene forblir utenfor rammen av artikkelen. Problemet med kunstnerisk virkelighet er bredt og dekker et bredt spekter av fenomener. Arbeidets oppgave var å bevise uunngåeligheten av utseendet i estetikk, og spesielt i musikalsk estetikk, av begrepet "kunstnerisk virkelighet" - mer lokal enn tradisjoner, og samtidig mye mer romslig enn sjanger - dette konseptet inneholder , etter vår mening nøkkelen til å forstå det konkrete i musikk.

Merknader:

1 Problemet med forskjeller og likheter mellom vitenskap og kunst inntar en stadig mer fremtredende plass i moderne kultur. En rekke interessante studier har blitt viet til dette emnet. Se: Rapport S. Om arten av kunstnerisk tenkning. På lør. "Estetiske essays", vol. 2. M., 1967; samt "Kunstnerisk og vitenskapelig kreativitet", i samling. artikler redigert av B.S. Meilakha. L., 1972.

2 Sammenhengen mellom individuelle aspekter ved virkeligheten, slik de fremstår i et kunstverk, kan også vise seg å være paradoksale – i et eventyr, fantasi, humor.

3 Lenin V.I. komplett. samling cit., bind 38, s. 62.

4 Men alle klisjeene på en gang var uimotståelige - det er derfor de ble klisjeer!

5 Eckerman I.P. Samtaler med Goethe i de siste årene av sitt liv. M. – L., 1934, s. 267.

6 «... å være en refleksjon av virkeligheten, et kunstverk, hører samtidig til den materielle kulturen. Etter å ha oppstått, slutter den å bare være en refleksjon og blir et fenomen av selve virkeligheten» (Yu. Lotman, Lectures on structural poetics. Tartu, 1964, nummer 1, s. 18).

17 Engels F. Naturens dialektikk. M., 1952, s. 185.

18 Yuldashev L. Sosiale årsaker til dannelsen av estetiske følelser og deres rolle i samfunnet. På lør. "Spørsmål om marxistisk-leninistisk estetikk." Moscow State University, 1964, s. 64-65.

19 Asafiev B. Musikalsk form som prosess. L, 1963, s. 212.

20 Lissa Z. Szkice z estetyki musycznej. PWM, 1965, s. 269.

21 Se for eksempel: Tsukkerman V. Musikalske sjangere og grunnlag for musikalske former. M., 1964; Sokhor A. Sjangerens estetiske natur i musikk. M., 1968; Lør. "Teoretiske problemer med musikalske former og sjangere." M., 1971.

22 «Sarabande forble lenge, frem til begynnelsen av 1800-tallet, et uttrykk for det elegiske, sørgelig høytidelige og til og med illevarslende undertrykkende (for eksempel karakteriseringen av spansk undertrykkelse i Nederland i Beethovens Egmont-ouverture. 1809 – 1810) ." B. Yavorsky. Bachs suiter for Clavier. M. – L, 1947, s. 25. Uansett hvor stort spekteret av emosjonelle tilstander som Yavorsky snakker om (fra "elegisk" til "illevarslende undertrykkende"), kan det utvides uten engang å gå utover tidsgrensene han indikerte: for eksempel den lyse, dur, salmen "Sarabande og partita" J. S. Bach (C-dur; BWV, 990).

23 Det kan antas at R. Rollands bemerkning om det teatralske i «Pathetique» blant annet er basert på denne musikkkvaliteten.

24 Se også om forskjellen mellom kollektive danser i den førrevolusjonære tiden og massedanser under den franske revolusjonen: Yavorsky B. Bach's Suites for Clavier, s. 19-20.

25 Asafiev B. Musikalsk form som prosess, s. 47.

26 A. Ambros kaller dette samme temaet «mystisk høytidelig. (Ambros A. Boundaries of music and poetry. St. Petersburg, 1889, s. 45). Som det fremgår av analysen som er utført, er en slik karakteristikk også helt i samsvar med innholdet objektivt identifisert i temaet.

27 Mazel L. Om systemet med musikalske virkemidler og noen prinsipper for musikkens kunstneriske påvirkning. På lør. "Intonasjon og musikalsk bilde", M., 1965, s. 226.

28 I analogi med konseptet "motrytme" (begrep av E. A. Ruchevskaya).

29 Kremlev Yu Intonasjon og bilde i musikk. På lør. "Intonasjon og musikalsk bilde", s. 41-42.

UTFØRELSE

UTFØRELSE

UTFØRELSE, inkarnasjoner, jfr. (bok).

1. Å ta på seg et kroppsbilde; i religiøs lære - Guds vedtak av et menneskebilde (rel.).

2. Overgang til virkelighet, gjennomføring i konkret form. Dette diktet er en poetisk legemliggjøring av sosiale idealer.

3. Den mest perfekte implementeringen av enhver kvalitet. Denne jenta er selve symbolet på beskjedenhet.

Ushakovs forklarende ordbok. D.N. Ushakov. 1935-1940.

Se hva "EMBODIMENT" er i andre ordbøker:

Juggernaut, objektivering, avatar, uttrykk, personifisering, inkarnasjon, inkarnasjon, prøve, reinkarnasjon, materialisering, ideal, implementering, utførelse, innprenting, oppfyllelse, objektivering, prøve, transformasjon Dictionary of Russian... ... Synonymordbok

Litterært leksikon

INkarnasjon, jeg, jfr. 1. se legemliggjøre, xia. 2. hva. Den (det) i hvem (hva) noen n.s. karakteristiske trekk, egenskaper, personifisering (2 betydninger). Denne mannen i. vennlighet. Ozhegovs forklarende ordbok. S.I. Ozhegov, N.Yu. Shvedova. 1949 1992 … Ozhegovs forklarende ordbok

Utførelsesform- INkarnasjon. Poetens kunstneriske intensjon, for å realisere seg selv, må anta en konkret form: denne handlingen med å formalisere en poetisk idé og dens fremvekst fra en stygg, kaotisk tilstand er en legemliggjøringshandling. I den kreative prosessen han... ... Ordbok over litterære termer

utførelse- - Emner olje- og gassindustrien EN illustrasjon ... Teknisk oversetterveiledning

UTFØRELSE- [Gresk ἐνσάρκωσις, lat. incarnatio], nøkkelbegivenheten i frelseshistorien, bestående i det faktum at det evige Ordet (Logos), Guds Sønn, den annen person av Det Aller Helligste. Treenighet, tok på seg menneskets natur. Troen på faktumet til V. tjener som grunnlaget for Kristus. tilståelser ... ... Ortodokse leksikon

Kristendomsportal: Kristendomsbibel Gamle testamente · Det nye testamente ... Wikipedia

utførelse- ▲ fokus eiendom legemliggjøring av hva besittelse av hva l. eiendom som grunnleggende, i høy grad; absolutt uttrykk for hva l. ideer; sentrum av hva l. egenskaper; legemliggjøre. i kjødet (engel #). personifisering av begavelse ... ... Ideografisk ordbok for det russiske språket

Guds Sønn, verdens Frelser, Jesus Kristus hadde en ekte menneskelig natur, mottatt fra sin mor, den salige jomfru Maria, og var på jorden i en kropp som liknet vår. Slik sett er inkarnasjonen kirkens hoveddogme. Han er klar...... Encyclopedic Dictionary F.A. Brockhaus og I.A. Ephron

utførelse- en levende utførelse ... Ordbok for russiske idiomer

Bøker

• Utførelsesform. Bok 7, Tim LaHaye, Jerry B. Jenkins. I den syvende boken i Left Behind-serien – Inkarnasjon – går nye krefter inn i krigen om menneskesjeler. Dr. Zion Ben-Yehuda, tidligere rabbiner og nå åndelig leder for millioner av troende, møter...

Mange mennesker fra utenomjordiske sivilisasjoner er nå legemliggjort på jorden i menneskekropper. Stjernesjeler på jorden kommer fra forskjellige galakser, stjernesystemer og til og med fra andre universer.

Alle sammen tiltrukket av det unike ved jorden, Tross alt, bare her samles begreper som kjærlighet, glede, latter, lykke.

På andre planeter er det en skjevhet mot teknisk og materiell utvikling; de liker det ikke på den måten, de føler det ikke slik.

Jorden har blitt vårt hjem, og det er veldig viktig for alle stjernesjeler å leve sine jordiske liv, ved å bruke alle mulighetene som jordiske forhold og vår sivilisasjon gir oss.

Hvordan finner jeg ut hvor sjelen min kommer fra?

Du kan finne ut historien til opprinnelsen din ved å bruke reinkarnasjonsverktøyene. Men det viktigste er ikke bare å tilfredsstille nysgjerrigheten din ved å lære navnet på stjernesystemet eller planeten din, men å forstå og inkarnere akkurat nå.

Selv om navn kommer til oss under dykk, er det svært vanskelig å navigere i dem. For eksempel er Andromedatåken et stjernesystem som er hjemsted for tusenvis av sivilisasjoner.

Men på den annen side har hver sivilisasjon sine egne egenskaper, og Andromeda spesialiserer seg i arbeid med menneskelig bevissthet, over innsamling og behandling av informasjon om nivået på menneskelig utvikling.

Svært ofte kommer ikke informasjon om navnet på en sivilisasjon direkte, og representantene for disse sivilisasjonene selv forklarer dette ved å si at disse navnene rett og slett er fraværende på språket vårt eller har en helt annen betydning.

I tillegg er det viktig at vi ikke fester oss til navnet på planeten eller stjernesystemet, men ser bredere på opprinnelseshistorien vår.

Hvorfor er vi på jorden akkurat nå?

Det er ingen hemmelighet at Jorden nå går gjennom en veldig interessant periode, hvis formål er å overgang til høyere dimensjoner. Og mange stjernesjeler gir uvurderlig hjelp til planeten ved å bruke erfaringen til sivilisasjonene deres.

De har unike talenter og evner, de får hjelp og støtte fra sin stjernefamilie, akkurat som vi får støtte fra vår jordiske familie.

For å kommunisere med sin sivilisasjon etablerer slike mennesker en telepatisk forbindelse med sin stjernefamilie og mottar støtte i form av informasjon, nye teknologier, unike teknikker og energi.

Og sivilisasjoner er interessert i å sikre at deres etterkommere, "stjernefrøet" som de kaller sine budbringere, kan realisere seg selv her.

De er veldig interessert:

• utforske evnene til menneskekroppen i manifestasjonen av overjordiske evner;
• se hvor vanskelig det vil være for en person å huske, og viktigst av alt, aksepter din stjerneopprinnelse;
• i hvilken grad stjernesjelen kan realiseres i den jordiske kroppen, og finne tilstrekkelig anvendelse av evnene som er karakteristiske for en gitt sivilisasjon.

Hva er trekk ved realiseringen av stjernesjeler?

Så, avhengig av deres spesifisitet, kan stjernesjeler sette forskjellige oppgaver for deres inkarnasjon på jorden.

La oss liste noen av dem:

1. Arbeid for å utvide folks bevissthet, og dermed forberede dem for liv i høyere dimensjoner.

En slik stjernesjel kan komme fra en sivilisasjon som har erfaring på dette området og har verktøy tilpasset jordiske forhold.

Slike mennesker har evnen til å gå utover konvensjonelle ideer og "bringer" andre utover deres begrensninger som livet vårt tilsier oss.

De gir drivkraft og muligheten til å utvide grensene for ideene dine om deg selv og rommet ditt.

2. Mange healere er fra utenomjordiske sivilisasjoner som har lang erfaring med å gjenopprette og opprettholde helse.

Nå hjelper de folk å gå gjennom alle prosessene med transformasjon og overgang lettere. Hver av dem har en unik gave til helbredelse, sine egne teknikker og utviklinger.

3. Star Souls kan ta over oppdrag for å spre ny informasjon, utdanning og opplæring.

Vanligvis er dette gode arrangører, innovatører, som kan sin virksomhet og er i stand til å fengsle andre. De bruker sine evner til å strukturere et nytt samfunn, bringe mennesker sammen på helt nye grunnlag, med ulike interesser og motivasjoner.

Det virker for meg som om vi trygt kan plassere det i denne kategorien.

4. Kontaktorer, kanaliserere, formidlere av kunnskap og bidra til å etablere forbindelser med de høyere sfærer og andre verdens sivilisasjoner.

Takket være deres evner gir de informasjon og energistøtte fra høyere makter.

Mange av dem "oppdager" ganske enkelt en dag deres kontaktevner, "husker" tidligere erfaringer og passer veldig organisk inn i prosessen med kommunikasjon mellom de to verdenene.

5. Kommer fra de sivilisasjonene som ikke kunne unngå ødeleggelsen av planeten deres på grunn av innbyggernes skyld og som avla en ed om at vil aldri tillate en gjentakelse av tragedien på jorden.

Disse lyse sjelene lærer barn å elske, beskytte naturen og gjøre alt for å forhindre at jorden dør i hendene på innbyggerne.

6. Dette kan være mennesker av de enkleste yrker som legger kjærlighet, tålmodighet og et ønske om å bry seg om andre i arbeidet sitt. De i det stille bringer kunnskapen sin og utenomjordisk erfaring i daglig arbeid.

Hva tiltrakk oss til planeten Jorden?

Mange stjernesjeler, etter å ha oppnådd perfeksjon i sivilisasjonen sin, kommer til jorden for å teste seg selv under nye, mye tøffere forhold.

For dem er dette en stor utfordring - å gå gjennom fullstendig avvisning, protest og misforståelse og nå maksimal avsløring av potensialet deres slik at å kjenne dine evner under jordiske forhold.

En klient kom til meg for en av mine konsultasjoner med en klar forespørsel om å forstå hvorfor hun var her på jorden.

Hun følte seg veldig ukomfortabel i menneskekroppen, den var for inert, klønete for henne, føltes som ballast og ble ofte ignorert.

Hennes entydige posisjon om ikke-aksept av det jordiske livet, ventende på det, hennes status som midlertidig opphold i dette rommet var synlig, noe som gjorde det svært vanskelig å leve et fullt liv i familien og i samfunnet.

Jeg inviterte henne til å se hvordan kom hun til jorden, hvorfor hun forlot hjemmeplaneten. Vi så at hun var en fremtredende vitenskapsmann som hadde nådd et visst tak i arbeidet sitt og ønsket å utvide sitt virkefelt.

Og siden sivilisasjonen allerede var på et ganske høyt nivå, oppsto ideen om å prøve seg på en mindre utviklet planet. Hun ble tiltrukket av jorden av likheten mellom landskapet og klimaet, og viktigst av alt, hun så hvor mye arbeid det var å gjøre på denne planeten!

Og som en ekte vitenskapsmann var hun henrykt over forventningen om så mange vanskelige oppgaver. Og jo mer kompleks og intrikat labyrinten er, jo større er lysten til å teste meg selv.

På jorden fant hun ideelle forhold for selvrealisering: veldig vanskelig og veldig interessant, det var en ekte utfordring for hennes talenter og evner. Vi så at hennes nysgjerrige sinn og gode organisasjonsevner kan demonstreres med suksess selv nå.

Hva er vårt forhold til sivilisasjonene våre?

Også stjernesjeler gir store fordeler til stjernefamiliene deres: de hjelpe sivilisasjonene deres med å få erfaring med følelse og kjærlighet, siden mange sivilisasjoner har ofret manifestasjonen av følelser for rask utvikling og teknologisk fremgang.

Noen sjeler har en kontrakt med sivilisasjonen sin om å levere informasjon; de er en slags reportere sendt på oppdrag.

De føler seg komfortable i denne rollen, og oppfyller dette oppdraget. Men det viser seg også ofte under en konsultasjon at Sjelen allerede har oppfylt sin del av forpliktelsene i henhold til kontrakten med sin stjernefamilie og kan gå utover omfanget av sin tjeneste.

I slike tilfeller får sjelen valget om å følge sin egen vei og selvstendig finne det den er interessert i å gjøre.

Hvordan forstår folk at de er fantastiske sjeler?

Det er selvfølgelig de færreste som kjenner seg igjen i en eller annen rolle. Det er mange mennesker som ikke aner og lever i fullstendig uvitenhet om sin opprinnelse.

På en av konsultasjonene oppsøkte en kvinne som var på rehabilitering hos en osteopat meg. Spesialisten hjalp til med å gjenopprette venstre side av kroppen hennes, som ble skadet som etter en ulykke, selv om hun aldri hadde hatt en ulykke i dette livet.

Hun ba om hjelp til å finne ut hvor det kom fra, fra hvilken tidligere inkarnasjon og hvorfor det manifesterte seg akkurat nå. Ulykken skjedde, men for mange år siden, da hun forlot planeten sin i et romskip.

Katastrofen var ikke hennes feil, men hun følte seg indirekte involvert i tragedien, fordi hun som lege ikke kunne redde den døende kapteinen på skipet, og hele oppdraget til denne flyturen ble forlatt uten skikkelig ledelse, noe som førte til tragedien.

Denne skyldfølelsen aktiverte minnet om den lange fortiden i form av fysiske manifestasjoner av traumer på kroppen. Etter å ha jobbet over skyldfølelsen, kom vi til erkjennelsen av våre stjernerøtter og til en uventet aktivering av en kommunikasjonskanal med sivilisasjonen din.

Det viser seg at de lenge har ventet på en slik mulighet til å gjøre henne oppmerksom på utenomjordisk opprinnelse og tenke på å avsløre evnene som var iboende i henne.

Også i dykket så vi øyeblikket da hun kom til jorden, da hun etter katastrofen ble reddet av et skip fra en annen sivilisasjon.

Det er interessant at jordboere oppfattet alle romvesener, på grunn av deres kjøretøy og superkrefter, som guder som hadde kommet ned fra himmelen. Men dette er et tema for en annen publikasjon.

Hvis noe gir gjenklang med deg, hvis tanker og gjetninger har forfulgt deg i lang tid, og du bare ikke kan nå din erkjennelse, så er det kanskje på tide å løfte sløret og se hva slags bagasje du tok med deg fra ditt stjerneklare hjem, hvilke evner og talenter som venter på å bli oppdaget.

En slik reise inn i fortiden kan avsløre mysteriet med ditt utseende på jorden, klargjøre årsaken til din inkarnasjon her og, viktigere, føler en uløselig forbindelse med stjernehjemmet og støtten.

Det virker for meg som det ikke finnes og kan ikke være mennesker som er likegyldige til poesi. Når vi leser dikt der diktere deler sine tanker og følelser med oss, snakker om glede og sorg, fryd og sorg, lider, bekymrer, drømmer og gleder oss sammen med dem. Jeg tror at en så sterk responsfølelse våkner i folk når de leser dikt, fordi det er det poetiske ordet som legemliggjør den dypeste betydningen, den største kapasiteten, maksimal uttrykksevne og ekstraordinære emosjonelle farger.
Også V.G. Belinsky bemerket at et lyrisk verk verken kan gjenfortelles eller tolkes. Når vi leser poesi, kan vi bare oppløses i forfatterens følelser og opplevelser, nyte skjønnheten i de poetiske bildene han skaper og lytte med henrykkelse til den unike musikaliteten til vakre poetiske linjer!
Takket være tekstene kan vi forstå, føle og gjenkjenne personligheten til dikteren selv, hans åndelige humør, hans verdensbilde.
Her er for eksempel Mayakovskys dikt "Good Treatment of Horses", skrevet i 1918. Verkene fra denne perioden er opprørske av natur: hånende og foraktende intonasjoner høres i dem, dikterens ønske om å være en "fremmed" i en verden som er fremmed for ham, føles, men det virker for meg som bak alt dette ligger de sårbare og ensom sjel av en romantisk og maksimalist.
En lidenskapelig aspirasjon for fremtiden, drømmen om å transformere verden er hovedmotivet for all Mayakovskys poesi. Etter å ha dukket opp i de tidlige diktene hans, i endring og utvikling, går den gjennom hele arbeidet hans. Poeten prøver desperat å trekke oppmerksomheten til alle mennesker som bor på jorden til problemene som angår ham, for å vekke vanlige mennesker som ikke har høye åndelige idealer. Poeten oppfordrer folk til å ha medfølelse, empati og sympati for de som er i nærheten. Det er nettopp likegyldighet, manglende evne og manglende vilje til å forstå og angre han avslører i diktet «A Good Treatment for Horses».
Etter min mening kan ingen beskrive livets vanlige fenomener så uttrykksfullt som Majakovskij med bare noen få ord. Her er det for eksempel en gate. Poeten bruker bare seks ord, men for et uttrykksfullt bilde de maler:
Opplevd av vinden,
skodd med is,
gaten sklir.
Når jeg leser disse linjene, ser jeg i virkeligheten en vinter, forblåst gate, en isete vei langs hvilken en hest galopperer, selvsikkert klaprende med hovene. Alt beveger seg, alt lever, ingenting er i ro.
Og plutselig... falt hesten. Det virker for meg som om alle som er ved siden av henne bør fryse et øyeblikk, og deretter straks skynde seg for å hjelpe. Jeg vil rope: «Folk! Stopp, for noen ved siden av deg er ulykkelig!» Men nei, den likegyldige gaten fortsetter å bevege seg, og bare
bak tilskueren er det en tilskuer,
Kuznetsky kom for å blusse buksene sine,
klemt sammen
latteren ringte og klirret:
– Hesten falt! -
– Hesten falt!
Sammen med dikteren skammer jeg meg over disse menneskene som er likegyldige til andres sorg; jeg forstår hans foraktfulle holdning til dem, som han uttrykker med sitt hovedvåpen - med et ord: latteren deres "ringer" ubehagelig, og summingen av stemmene deres er som et "hyl". Mayakovsky motsetter seg denne likegyldige mengden; han vil ikke være en del av den:
Kuznetsky lo.
Det er bare en meg
forstyrret ikke hylet hans.
Kom opp
og jeg ser
hesteøyne...
Selv om dikteren avsluttet diktet sitt med denne siste linjen, ville han etter min mening allerede ha sagt mye. Ordene hans er så uttrykksfulle og tungtveiende at alle vil se forvirring, smerte og frykt i "hesteøyne". Jeg ville ha sett og hjulpet, for det er umulig å gå forbi når en hest har
bak kapellenes kapeller
ruller nedover ansiktet,
gjemmer seg i pelsen...
Mayakovsky henvender seg til hesten og trøster den slik han ville trøstet en venn:
Hest, ikke.
Hest, hør -
Hvorfor tror du at du er verre enn dem?
Poeten kaller henne kjærlig "baby" og sier gjennomtrengende vakre ord fylt med filosofisk mening:
vi er alle litt av en hest
Hver av oss er en hest på vår måte.
Og dyret, oppmuntret og tror på sin egen styrke, får en ny vind:
hest
stormet
reiste seg,
nektet
og gikk.
På slutten av diktet fordømmer Mayakovsky ikke lenger likegyldighet og egoisme, han avslutter det livsbekreftende. Poeten ser ut til å si: "Ikke gi etter for vanskeligheter, lær å overvinne dem, tro på styrken din, og alt vil bli bra!" Og det ser ut til at hesten hører ham:
Hun logret med halen.
Rødhåret barn.
Den blide kom,
sto i båsen.
Og alt virket for henne -
hun er et føll
og det var verdt å leve,
og det var verdt arbeidet.
Jeg ble veldig rørt av dette diktet. Det virker for meg som om det ikke kan la noen være likegyldige! Jeg synes at alle bør lese den med omtanke, for hvis de gjør dette, vil det være mye færre egoistiske, onde mennesker på jorden som er likegyldige til andres ulykke!