Особенности женской прозы. Сочинение «Особенности прозы А.Платонова Специфика «женской прозы»

Миф о литературе 1990-х годов.

Универсальное использование мифа как первоосновы бытия начинается с конца 60-х годов. Происходит интенсивное осмысление нац культуры. Появляются произведения Ч. Айтматова, Ф. Искандера, В. Распутина, Белова, Астафьева. В их произведениях был представлен нац-фольклорный тип мифологизма, т.е используется какой-то один эпизод мифа или некоторые архитипические образы (например царь-рыба)

Со временем стали появляться произведения, в которых использовались не только известные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы миров мифологии (например мотив превращения).

Писатели этого времени рисуют условный мир, который существует как в открытом, так и в закрытом виде. Яркий пример создания условного мира – творчество А. Кима. В прозе Кима реализуется древнекитайское представление о том, что во всем мире прост-м управляет Дао-единое неделимое жизнетворящее начало (повесть «Лотос»). Сюжет-главный герой-художник приезжает на родину, чтобы проститься с матерью, но расставание сопр-ся целым рядом превращений, выстроенных на архитипическом представлении перехода от одной жизни к другой. Используется мифологическая основа, которая раскрывает свою собственную историю движения чел духа, но главным является не сюжет, а мифологичность героев, их речь, речь природы, животных. Герой осознает этот переход из реального пространства в нереальное.

«Отец-лес» - дается четкое представление об окр мире. Лес –мир, который обретает вселенский масштаб. В центре – мир растительности и мир людей. Мир людей – семья Тураевых. Мир растительности - спектр голосов деревьев и змея. Деревья – высшие существа, они то лицетворяют добродетель, занимаются умственной работой. Обращаясь к мифологии, писатель соединяет христианский образ и буддийскую идею созерцания как высшей добродетели. Люди в романе-три представителя Тураевых. Лес становится основой, на которую наслаивается целая система символов.

Роман «Кентавр» - писатель объединяет антич миф и описание древнейшего лишенного доли цивилизации мира. В романе два мира: видимый мир и невидимый. В видимом мире обитают кентавры, амазонки, которым и управляет фаллическая сила, в нем инстинкты. Невидимый мир – полудухи, они не могут остановить катастрофу, которая предвидеться видимому миру.

Фазиль Искандер роман «Сандро из Чегема»…

С конца 80-х годов появился термин «женская проза»(ЖП). Отношение к ней ироничное. Она появилась примерно в 19 веке, в литературе стали появляться образы женщин как самостоятельных персонажей: домохозяйки, светской дамы, тургеневской девушки, образ деловой женщины. ЖП считается явлением, которое было предопределено соц. Причинами. Главные – обр. феминистические движения; формирование исключительно женского круга движения. Широко распространяется проза для девочек (Чарская), «Ключи счастья» А.Н. Вербицкой. Формирование исключительно женского круга чтения, злободневная тематика (создание нового человека) – обозначено в творчестве Вербицкой.

В настоящее время в ЖП изучаются те же самые процессы, как и в другой исследовательской литературе.

О. Славникова в статье «Терпение бумаги» замечает, что женщины всегда были первопроходцами в сод-ии: женщинам приходилось публиковаться под мужскими именами.

В 80-90-е гг 20 века женской прозе приходится пробиваться в литературу. В 1988 году появляется первая литературная группа женщин-писательниц «Новые амазонки»

Процесс становления женской прозы начинается с публикации разнообразных альманахов и сборников (С. Василенко «Непомнящая зла»). Такие сборники становятся своеобразными манифестами женской прозы. Главный тезис сборников заключался в том, что в них звучит заключение о том, что проза должна делиться на хорошую и плохую, а не мужскую и женскую.

С. Василенко, Н. Садур, О. Славникова, Вишневская, Матвеева, Полей, Щербакова, Богатырева.

Некоторые женские имена не относятся к женской прозе по стилю письма (Толстая).

Термином ЖП обозначены произведения с характерной проблематикой, а именно в женской прозе говориться о положении женщины, о ее судьбе, об отношениях с окружающим миром, противоположным полом. Но отличается от дамского романа. Внешне эти понятия похожи, но в дамском романе может сообщаться различная информация, в дамском романе описывается стандартная ситуация.

Критики замечают, что в подобных произведениях происходит удовлетворение насущных потребностей в эмоциях. В данных романах используется мелодраматический сюжет, но конфликт решаемый.

49. Творчество Т. Толстой.

Толстая Татьяна Никитична (р. 1951), прозаик. Родилась и выросла в Ленинграде в многодетной семье профессора физики, сына известного русского писателя А.Н.Толстого. Окончила отделение классической филологии Ленинградского университета. Выйдя замуж за москвича, переехала в Москву, работала корректором. Первый рассказ Т.Толстой "На золотом крыльце сидели..." был опубликован в журнале "Аврора" в 1983. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла "Сюжет". Тринадцать из них составили сборник рассказов "На золотом крыльце сидели..." (Факир", "Круг", "Потере", "Милая Шура", "Река Оккервиль" и др.). В 1988 - "Сомнамбула в тумане".

Толстую относят к "новой волне" в литературе, называют одним из ярких имен "артистической прозы", уходящей своими корнями к "игровой прозе" Булгакова, Олеши, принесшей с собой пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского "я".Дебют Татьяны Толстой в 1983 году сразу же обратил на себя внимание критики. Ее первый сборник рассказов, опубликованный в 1987 году, вызвал шквал рецензий в России и за рубежом. Она фактически единодушно была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения. На сегодняшний день объем написанного о Толстой (десятки статей, монография X.) в несколько раз превышает объем ее прозы. Интересно, что Толстая поразила читателей не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики.

Обращает на себя внимание демонстративная сказочность ее поэтики. Эта черта особенно заметна в рассказах о детстве, таких, как «Любишь - не любишь», «На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей».

Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и потому поэтичных. Относительную целостность этой калейдоскопически К пестрой картине придают языки культуры - тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - «бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой - прекрасной, прекрасной, прекрасной». Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей - толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами.

«Сомнамбула в тумане». Герои русской литературы ХIХ века были заняты поисками смысла жизни, обретения своего места в сложном и противоречивом мире, постоянно меняющемся, напрямую зависящем от войн, политических потрясений, смены общественных строев и других исторических событий. Уже в начале рассказа Толстая показывает состояние, настроение героя: «Земную жизнь пройдя до середины, Денисов задумался. Задумался он о жизни, о ее смысле, о бренности своего земного, наполовину уже использованного существования...» Главный герой живет словно в тумане. И мысли у него туманные, расплывчатые: он думает о возможности «существования Австралии», даже пытается сочинить об этом труд. Он пробует изобретать, сочинять стихи – ничего у него не получается. Профессия его неясна, но судя по его настроению, он недоволен не только собой, но и окружающей жизнью. Похож на главного героя и другой персонаж – папа Лоры, любовницы Денисова. Его окрестили «идеологической гнилью» и выгнали из института за «доклад о родстве птиц с рептилиями... а у них учёный секретарь был по фамилии Птицын, так он принял на свой счет». Лорин папа перебивается теперь писанием заметок фенолога для журналов. И именно он ходит во сне, он – сомнамбула. Узнаваемые реалии позволяют отнести действие к эпохе застоя: в мире кроликов и удавов, тотального дефицита и блата, очередей за мясом, соцсоревнований, парткомов, месткомов и пивного завода имени Стеньки Разина сомнамбулы бродят между дельцов, среди мнимых целителей, излечивающих по фотографии, и упираются в страшный тупик. Но финал рассказа звучит обнадеживающе,открытый. Есть и ирония о смысле бытия: герой подвергнул окр. Действительность сомнению. В произведении поднимается проблема одиночества, когда человек не может переключаться из одного пространства в другое, находится в замкнутом пространстве. Окр. Действительность, где живет Лора и подобные ей, - это одна действительность. Другая – действительность Денисова, который пытается увековечить свое имя. Третья действительность – отца Лоры.Сомнамбула – это человек, ищущий себя в действительности. Сомнамбула в тумане – человек, вырвавшийся на свободу.

50. Сергей Довлатов (1941 -1990) 3 сентября 1941 года в Уфе родился Сергей Довлатов – известный прозаик, журналист, яркий представитель третьей волны русской эмиграции, один из наиболее читаемых современных русских писателей во всем мире. Он сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл «Наши»), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга «Зона»), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа «Горожане»(в которую помимо Довлатова входили Б. Вахтин и Вл.Марамзин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, общение с Бродским («Невидимая книга»), работа журналистом в Эстонии (цикл «Компромисс»), редактором в детском журнале «Костер», публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале «Юность», запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты «Новый американец», редактируемой Довлатовым («Невидимая газета»); литературный успех в США, публикации в журнале «Нью Йоркер» (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) - все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет) - остались за пределами довлатовской прозы. Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И.Серман, подчеркивая, что «главный герой довлатовской прозы - он сам», тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А.Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд «лишних людей» русской классической литературы. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни - неосознанно следуя постмодернистскому принципу «мир как текст». Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от «исповедальной прозы» «оттепели». В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий. Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы - с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом - с другой. Уже в ранней книге «Зона», повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, - это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом. С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: «Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И - люди, а не монстры. Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны - с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Довлатов в самом начале «Зоны» говорит о том, что за решеткой ему открылась «правда»- правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее: Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире убивали за пачку чая. Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным. В сущности, принципиальная несовместимость литературного - а шире: культурного, рационального, сознательного - опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона - это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона - это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще «вольными» и заключенными не существует.

Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, становится отличительной чертой довлатовского стиля. Эпическое родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам и обстоятельствам. Довлатовскому герою нечему научить читателя».

Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, «Филиал», «Иностранка» и «Невидимая газета» по своему художественному качеству гораздо слабее «Заповедника», «Наших» и «Чемодана». Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных - все равноправны. Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т.е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем,что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Не только сюжетные, но структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов.

Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.

В писательской манере Довлатова абсурдное и смешное, трагическое и комическое, ирония и юмор тесно переплетены.

Нравственный смысл своих произведений Довлатов видел в восстановлении нормы. Изображая в своих произведениях случайное, произвольное и нелепое, Довлатов касался абсурдных ситуаций не из любви к абсурду. При всей нелепости окружающей действительности герой Довлатова не утрачивает чувства нормального, естественного, гармоничного. Писатель проделывает путь от усложненных крайностей, противоречий к однозначной простоте. Стремлением «восстановить норму» порожден стиль и язык Довлатова.

Ленинградской молодости писателя посвящен сборник Чемодан – история человека, не состоявшегося ни в одной профессии. Каждый рассказ в сборнике Чемодан – о важном жизненном событии, непростых обстоятельствах. Но во всех этих серьезных, а подчас и драматичных, ситуациях автор «собирает чемодан», который становится олицетворением его эмигрантской, кочевой жизни. В Чемодане вновь проявляет себя довлатовский отказ от глобализма: человеку дорога лишь та житейская мелочь, которую он способен «носить с собой». В этом сборнике автор разбирает содержимое своего чемодана, окидывая мысленным взором всю свою жизнь на родине. Каждая вещь в чемодане - отдельная история, комичная и грустная одновременно, связанная с непростыми обстоятельствами и целыми пластами воспоминаний. В каждом рассказе главный герой, который одновременно является и единственным рассказчиком и самим автором «Чемодана» знакомит читателя с той или иной вещью, проделавшей вместе с ним непростой путь за границу. Каждая из этих вещей может быть дорога только тем участком памяти, что просыпается при виде ее - автор сам, с горькой усмешкой дает понять, что кроме как для того, чтобы разжечь небольшой костер ностальгии, они ни на что не пригодны. Постепенно рассказывая о каждой из них, герой рассказывает и о своей жизни, становясь в конечном итоге близким другом читателю.«Чемодан» - одно из тех произведений Довлатова, в котором наиболее ярко проявляется его способность писать иронично и легко, заставляя читателя улыбаться даже в самые грустные моменты. Несмотря на то, что сам Довлатов никогда не считал себя «настоящим писателем», в «Чемодане» четко виден именно писательский талант - автор держит внимание читателя, не отпускает его от себя ни на минуту, дает ему возможность не только провести время за безусловно интересным чтением, но и задуматься в том числе и о своей собственной жизни. Для Довлатова «Чемодан» - это автобиографичное произведение. В этой книге он пишет в первую очередь о себе и о том, что происходило с ним до эмиграции. Несмотря на то, что порой судьба автора преподносила ему массу неприятных сюрпризов, Довлатов умудряется сохранять неиссякаемый оптимизм, который чувствуется в каждой строке и благодаря которому вся книга оставляет легкое, приятное впечатление. Возможно, именно поэтому «Чемодан» стал одним из самых популярных произведений автора - переведенное на ряд иностранных языков, оно привлекает внимание новых и новых представителей обширной читательской аудитории, причем многие из них не ограничиваются однократным прочтением книги, периодически возвращаясь к ней снова и снова.

28.Тематика и жанровое своеобразие поэтического творчества В. Высоцкого. Владимир Высоцкий (1938-1980) в какой-то мере пошел дальше Галича в развитии возможностей романтического гротеска. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато сознание лирического героя обнимает собой огромный социальный мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях, внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» стихотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и автором гораздо короче. Для него персонаж - это форма ашовыражения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъектом таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у телевизора», «Честь Шахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними «блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пиратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля? А «Охота на волков» - здесь монолог от лица волка безусловно становится одним из самых существенных манифестов лирического героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» текстах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное - невероятное” с Канатчиковой дачи», бросается в глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколько радость перевоплощения и возможность от лица «другого» высказать «свое». Лирический герой Высоцкого в конечном счете предстает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних стихотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический герой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном - «другим», сидящим внутри «Я». Такой «протеический» тип лирического героя, с одной стороны, обладает уникальным даром к многоязычию - он открыт для мира и в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и сознаний своей эпохи.Этим качеством определяется феноменальная популярность Высоцкого - в его стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восходит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карнавальной культуры, как русское скоморошество. Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоцкого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы конкретного «материала» социально-философских метафорах - всегда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последовательном обнажении сходства между телевизионным цирковым представлением и жизнью «простого советского человека», исполненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культуры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротескные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачиваются неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о международном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мелкое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня воспринимается как сводка постсоветских политических событий, где угадан и распад СССР, и торжество «новых русских».С другой стороны, такие, казалось бы, комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Париже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» - именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энергию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у елей дрожат на весу».Многоголосие лщрики Высоцкого воплощает особую концепцию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого - это свобода не принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соединять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.

Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по- над пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротескных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть по­ медленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?» и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне допеть не успеть». В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выбирает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические «роли» - сильные характеры, поставленные судьбой в экстремальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого различия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом, человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, например, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Поэзия для Высоцкого - это предельное выражение свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю». Отличие этой художественной стратегии от традиционно романтической модели выражается в том, что «и верх, и низ в по­ этической системе Высоцкого зачастую выступают как равноценные цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»). Лирический герой Высоцкого даже в траектории своего бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так стремится убежать и которое, как мы видели (например, в стихотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутствием устойчивых границ между нравственно и эстетически противоположными состояниями и ценностями. Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: в поэме «История болезни» (1977-1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазрушение - это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к по­ставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на ли­рического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люб­лю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельно­сти с принципиальным отказом от цельности превращает всю по­эзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.

«Я не люблю»
Оптимистичное по духу и весьма категоричное по содержанию стихотворение B.C. Высоцкого «Я не люблю» является программным в его творчестве. Шесть из восьми строф начинаются фразой «Я не люблю», а всего этот повтор звучит в тексте одиннадцать раз, завершаясь еще более резким отрицанием «Я это никогда не полюблю».
С чем же никогда не сможет смириться лирический герой стихотворения? Какие же жизненные явления отрицает он с такой силой? Все они в той или иной степени характеризуют его самого. Во-первых, это смерть, фатальный исход, смириться с которым трудно любому живому существу, жизненные невзгоды, заставляющие отвлечься от творчества.
Герой также не верит в неестественность в проявлении человеческих чувств (будь то цинизм или восторженность). Сильно ранит его чужое вмешательство в личную жизнь. Эту тему метафорично подчеркивают строки («Когда чужой мои читает письма, заглядывая мне через плечо»).
В четвертой главе упоминаются ненавистные герою сплетни в виде версий, а в пятой он восклицает: «Досадно мне, коль слово «честь» забыто и коль в чести наветы за глаза». Здесь есть намек на сталинскую эпоху, когда по ложным доносам шли на смерть, сажались в тюрьмы, ссылались в лагеря или на вечное поселение ни в чем не виноватые люди. Эта тема подчеркивается и в следующей строфе, где лирический герой заявляет, что не любит «насилья и бессилья». Идея подчеркивается образами «сломанных крыльев» и «распятого Христа».
Некоторые мысли на протяжении текста стихотворения в той или иной степени повторяются. Произведение, таким образом, насыщено критикой социальной дисгармонии.
Сытая уверенность одних сочетается со сломанными крыльями (то есть судьбами) других людей. У B.C. Высоцкого же всегда было обостренное чувство общественной справедли-вости: он моментально замечал любое насилие и бессилие вокруг себя, ибо сам ощущал их, когда ему долго не давали разрешение на концертную деятельность. Творческое вдохновение окрыляло на новые свершения, а многочисленные запреты эти крылья ломали. Достаточно отметить тот факт, что поэт, оставивший столь обширное творческое наследие, при жизни не опубликовал ни одного поэтического сборника. О какой справедливости по отношению к B.C. Высоцкому можно после этого говорить? Однако поэт не ощущал себя внутренне в стане слабых, тех невинных, которых бьют. Он испытал на себе и бремя всенародной любви и славы, когда песни его стали популярны, когда люди пытались изо всех сил достать билет в Театр на Таганке, чтобы познакомиться с B.C. Высоцким как с актером. B.C. Высоцкий понимал, какой притягательной силой об¬ладает эта слава, и образ иглы почестей в четвертой строфе стихотворения об этом красноречиво свидетельствует.
В финальной строфе появляется еще один примечательный образ - «манежи и арены». Он символизирует попытки всяческого лицедейства в обществе, когда «мильон меняют по рублю», то есть размениваются на малое во имя каких-то ложных ценностей.
Стихотворение «Я не люблю» можно назвать жизненной программой, следуя которой человек способен сохранить такие качества, как честность, порядочность, возможность уважать себя и сохранить уважение других людей.

19. Образ праведницы матрены в рассказе Солженицына.

Солженицын сумел одним из первых определить в русской литературе второй половины двадцатого века круг тем и проблем “деревенской прозы”, до этого не поднимаемых или замалчиваемых. И в этом смысле рассказ “Матренин двор” занимает совершенно особое место в отечественной литературе.
В этом рассказе автор затрагивает такие темы, как нравственная и духовная жизнь народа, отношение власти и человека, борьба за выживание, противостояние личности обществу. В центре внимания писателя судьба простой деревенской женщины Матрены Васильевны, которая всю жизнь проработала в совхозе, но не за деньги, а за “палочки”. Замуж она вышла еще до революции и с первого же дня семейной жизни принялась за домашние хлопоты. Рассказ “Матренин двор” начинается с того, что повествователь, бывший советский заключенный Игнатьич, возвращается в Россию из степей Казахстана и поселяется в доме Матрены. Его рассказ - спокойный и насыщенный разного рода деталями и подробностями - придает всему описываемому особую жизненную глубину и достоверность: “Летом 1956 года из пыльной горячей пустыни я возвращался наугад - просто в Россию”.
Матрена Васильевна - одинокая, потерявшая на фронте мужа, похоронившая шестерых детей женщина. Жила она одна в большом старом доме. “Строено все было давно и добротно, на большую семью, а жила теперь одинокая женщина лет шестидесяти”. Тема родного дома, очага именно в этом произведении Солженицына заявлена очень остро и определенно.
Несмотря на все тяготы и невзгоды, Матрена не утратила способности откликаться на чужую беду. Героиня является хранительницей очага, однако эта ее единственная миссия обретает под пером Солженицына подлинную масштабность и философскую глубину. В нехитрой жизни Матрены Васильевны Григорьевой просвечивает та самая непоказная праведность, без которой не может возродиться Россия.
Она очень много страдала от советской власти, всю жизнь работала не покладая рук, но так ничего за свой труд и не получила. И лишь любовь и привычка к постоянному труду спасали эту женщину от каждодневной тоски и отчаяния. “Я заметил: у нее было верное средство вернуть себе доброе расположение духа - работа. Тотчас же она или хваталась за лопату и копала картофель. Или с мешком под мышкой шла за торфом. А то с плетеным кузовом - по ягоды в дальний лес. И не столам конторским кланялась, а лесным кустам, да наломавши спину ношей, в избу возвращалась Матрена уже просветленная, всем довольная, со своей доброй улыбкой”.
Не накопив “богатства” и не нажив какого-либо “добра”, Матрена Григорьева сумела сохранить для окружающих общительный нрав и сердце, способное к состраданию. Она явилась редким человеком с безмерно доброй душой, не утратила способности откликаться на чужую беду.
Образу праведной женщины Матрены в рассказе противопоставлен Фаддей. В его словах о замужестве Матрены с его братом чувствуется лютая ненависть. Возвращение Фаддея напомнило Матрене об их прекрасном прошлом. В Фаддее же ничего не дрогнуло после несчастья с Матреной, он даже с некоторым безразличием смотрел на ее мертвое тело. Крушение поезда, под которым оказались и горница, и люди, ее перевозившие, было предопределено мелочным желанием Фаддея и его родственников сэкономить на малом, не гонять трактор дважды, а обойтись одним рейсом.
Многие после смерти ее принялись укорять Матрену. Так, золовка сказала про нее: “...и нечистоплотная была, и за обзаводком не гналась, и не бережная; ...и глупая, помогала чужим бесплатно”. Даже Игнатьич с болью и раскаянием признается: “Нет Матрены. Убит родной человек. И в день последний я укорил ее за телогрейку”.
Но если задуматься, разве смогли бы многие из нас помогать чужим людям “бесплатно”, не стремясь накапливать добро или раздавать его другим? А Матрена смогла Солженицын в своем рассказе “Матренин двор” стремится предупредить читателя, что праведность потихоньку уходит из нашей жизни, и процесс этот является очень опасным, так как связан с разрушением коренных устоев народного характера. Вместе с Матреной уходит в прошлое, в небытие, тысячелетняя Россия. И лишь

15. Как главная фигура деревенской прозы скоро начинает восприниматься Валентин Распутин . В начале творческого пути писал вещи, пронизанные «таёжной романтикой», но постепенно ушёл от шестидесятничества и пришёл к почвенничеству. Отличие Распутина от других представителей деревенской прозы в том, что своим произведениям он сумел придать нравственно-философское звучание. Распутин ставит вопрос, должны ли в технократическую эпоху вместе с устаревшими орудиями труда уйти также и нравственные ценности, накопленные в народном сознании за десятилетия и столетия, и отвечает на него отрицательно. Распутин отстаивает христианское отношение к жизни. Следование божьей правде, чувство соборности, неразрывная связь со своей родиной, любовь ко всему живому, забота о семье, готовность своим трудом украшать землю – вот философская система героев Распутина. В центре его произведений – образ русской земли, которую олицетворяет деревня, и образ русского человека, живущего на этой земле. Хотя Распутин повествует о современности, акцентирует он в характерах своих героев традиционное, патриархальное. Таковы Кузьма («Деньги для Марии»), Анна («Последний срок»), Дарья («Прощание с Матёрой»), шофёр Егоров («Пожар»). Распутин интересуется одним и тем же патриархальным типом, но представленным в разных модификациях, разного возраста, мужских и женских.
Кузьма – человек патриархального склада, продолжающий видеть в деревне единую большую семью, то есть живущий представлениями русской общины. Он руководствуется соответствующими нормами в своём поведении. Когда его жена Мария по неграмотности попадает в беду (недостача), Кузьма ждёт от членов общей семьи, как он рассматривает жителей деревни, помощи. Ему снится сон о колхозном собрании, где бы были собраны деньги для Марии. [Пересказ эпизода.] Это сон, а реальность от него разительно отличается. Обходя двор за двором, Кузьма ничего не говорит – всё и так известно, – и люди ведут себя по-разному. Кто делится последним, а кто проявляется полное равнодушие и чёрствость. Автор стремится показать, что в деревне наблюдается распад общинных связей, которые не укрепила, а только расшатала коллективизация. «Жить стало лучше, а сами стали хуже». Последняя надежда Кузьмы – его брат, многие годы назад уехавший в город. Кузьма отправляется в город, находит дом брата, нажимает на звонок, слышит шаги – и на этом автор обрывает повествование. Мы не знаем, поможет ли брат брату или тоже проявит чёрствость.
Богатым внутренним миром Распутин наделяет людей нравственно прекрасных, которые, может быть непритязательны внешне, не достигли успехов в жизни, но это подлинная человеческая красота. Такова его старуха Анна, типологически родственная Матрёне. Она никогда не выезжала из своей деревни, во многих современных проблемах не разбирается, но зато живёт по христианским заповедям и как бы «отчитывается» богу в ежедневных молитвах за каждый прожитый день. Это вечная труженица, человек, бесконечно привязанный к своей земле, прекрасная мать. Старуха Анна нравственно превосходит своих образованных городских детей, культура которых оказывается только сводом приличий и поверхностно усвоенных стереотипов. Перед лицом смерти матери им был дан как бы «последний срок», чтобы нравственно возродиться, но возрождения не произошло. Автор осуждает этих людей.
В лице старухи Дарьи писатель показал хранительницу исконных христианских представлений о добре и зле, о долге человека. Необычность героини в том, что это старуха-«философ», очень мудрое существо. Её не хватает книжных знаний, но от природы ум у неё острый и жизненного опыта достаточно. Прототип Дарьи – бабушка самого писателя. Дарья выступает защитницей православных традиций, малой родины, уничтожаемой природы, отстаивает бережное отношение к божьему миру, который не должны погубить люди.
Человеком, стремящимся жить по совести, к чему призывал и Солженицын, предстаёт у Распутина Иван Петрович Егоров, главный герой повести «Пожар». Он видит, что вырванные из привычной среды, утратившие связь с родной деревней, вчерашние крестьяне перестают быть единым миром, от суда которого так или иначе зависел каждый. Начинают безразлично относиться к народному достоянию. В отношениях тоже устанавливается безразличие. Устами героя писатель предупреждает о катастрофичности выбранного пути. Повести «Прощание с Матёрой» и «Пожар» содержат в себе эсхатологические мотивы. Вводя подобные мотивы, автор даёт понять, что если люди не возродят лучшие нравственные качества, они погубят мир и погибнут сами. Как и для Вознесенского, для Распутина истинный прогресс – это прогресс нравственный. Хотя Валентин Распутин продолжает сочинять и сегодня, вершиной его творчества остаются годы послеоттепельной эпохи. В наше время он стал повторяться и скатился на правоконсервативные позиции.

33.Поиск правды жизни в повести Астафьева Печальный детектив .

Виктор Астафьев в романе обращается к теме нравственности.Он пишет о будничной жизни людей, что типично для мирного времени. Его герои не выделяются из серой толпы, а сливаются с нею. Показывая простых людей, страдающих от несовершенства окружающей жизни, Астафьев ставит вопрос о русской душе, о своеобразии русского характера.
Перед читательским взором проходят различные картины провинциальной жизни города Вейска. Общая безрадостная картина жизни города - почти безнаказанное хулиганство, алкоголизм, бедность духовная и физическая, грязь, злоупотребления, произвол - все это написано серыми, мрачными красками.
В романе показаны «нынешняя интеллигенция и нынешний народ». В произведении рассказывается о жизни двух небольших городков: Вейска и Хайловска, о людях, живущих в них, о современных нравах.
Жизнь в Вейске и Хайловске течет бурным потоком. Молодые люди, напившись до такой степени, когда человек превращается в животное, насилуют женщину, которая годится им в матери, а родители оставляют ребенка запертым в квартире на неделю.
Все эти картины, описанные Астафьевым, приводят читателя в ужас. Становится страшно и жутко от мысли о том, что исчезают понятия честности, порядочности и любви.
Главным героем является оперативный работник милиции Леонид Сошнин. Он - сорокадвухлетний мужчина, получивший несколько ранений при исполнении служебных обязанностей, - должен уйти на пенсию. Уйдя на заслуженный отдых, он начинает писать, пытаясь разобраться, откуда в человеке так много злости и жестокости. Где она у него копится? Отчего вместе с этой жестокостью существует в русских людях жалость к арестантам и равнодушие к самим себе, к соседу - инвалиду войны и труда?
Детство Леонида Сошнина, как почти у всех детей послевоенного времени, было трудным. Но, как многие дети, он не задумывался над сложными вопросами жизни. После того как умерли мать и отец, он остался жить с теткой Липой, которую звал Линой. Описывается и период, когда Сошнин был милиционером, ловил преступников, рискуя жизнью. Сошнин вспоминает о прожитых годах, хочет написать книгу об окружающем его мире.
Женился он на девушке Лере, которую спас от приставших хулиганов. «Любви особой не было, просто он как порядочный человек не мог не жениться на девушке после того, как его приняли в ее доме как жениха».
Леонид Сошнин всегда думает о людях, мотивах их поступков. У него обостренное чувством ответственности за все и всех, с чувством долга, честностью и борьбой за справедливость «Зачем и почему люди совершают преступления?» Он читает много философских книг, чтобы понять это. И он приходит к выводу, что «ворами рождаются, а не становятся».
«Жизнь - это общение с людьми, забота о близких, уступки друг другу». После того как он это осознал, его дела пошли лучше: рассказы обещали напечатать и даже выдали аванс, вернулась жена, и какое-то спокойствие стало появляться в его душе.
Леонид Сошнин - человек, оказавшийся среди толпы. Человек, потерявшийся среди людей, запутавшийся в мыслях. Автор хотел показать индивидуальность человека среди толпы с его мыслями, действиями, чувствами. Его проблема состоит в том, чтобы понять толпу, слиться с ней. Ему кажется, что в толпе он не узнает людей, которых хорошо знал раньше. Среди толпы они все одинаковые и добрые, и злые, и честные, и лживые. Все они становятся одинаковыми в толпе. Сошнин пытается найти выход из этой ситуации с помощью книг, которые читает, и с помощью книг, которые сам пробует писать.
Сошнин - диагност нравственного разложения общества, нарушения всех связей между людьми, между поколениями, между человеком и природой. Задумываясь о проблемах и пороках общества, думая, как их исправить, такой герой начинает с себя. В.Астафьев писал: «Всегда надо начинать с себя, тогда дойдешь до общего, до общегосударственных, до общечеловеческих проблем». Главный герой Сошнин считает, что загадку души мы придумали сами, чтобы отмолчаться от других. Особенности русского характера, такие, как жалость, сочувствие к другим и равнодушие к себе, мы сами в себе развиваем. Писатель пытается растревожить души читателя судьбами героев. За мелочами, описывающимися в романе, скрывается поставленная проблема: как помочь людям?
Жизнь героев вызывает сочувствие и жалость.
Описываемые события происходят в мирное время, но нельзя не почувствовать сходство и связь с войной, ибо показанное время не менее тяжелое. Вместе с В. Астафьевым мы задумываемся над судьбами людей и задаемся вопросом: как мы дошли до такого?
Главный герой действительно похож на печального детектива. Отзывчивый и сердобольный, он готов откликнуться на любую беду, крик о помощи, пожертвовать собой ради блага совершенно незнакомых людей. Проблемы его жизни напрямую связаны с противоречиями общества. Он не может быть не печальным, потому что видит, какова жизнь людей, окружающих его, каковы их судьбы. Сошнин не просто бывший милиционер, он приносил пользу людям не только по долгу службы, но и по зову души, у него доброе сердце

21.Человек и история в повести Ю. Трифонова «Дом на набережной».

В повести "Дом на набережной" Ю. Трифонов продолжает исследовать внутренний мир человека, его взаимоотношения с реальным миром. Писатель пытается понять, как меняется человек с течением времени и меняется ли вообще, как и под влиянием чего, формируется его система нравственных ценностей, жизненных принципов. Именно с целью разрешения этой задачи организовано фабульное время повести - это три временных пласта: конец 1930-х гг., 1946 - начало 1950-х гг., 1972 -1974 года. В каждом временном пласте присутствуют два дома, два мира, находящихся в оппозиции друг к другу.

В первом временном пласте - это Дерюгинский переулок и Большой дом напротив. Эти два дома являются полной противоположностью друг друга: первый - дом профессоров, влиятельных людей с роскошными квартирами и лифтами, второй - обитель низших слоев населения, притон различного рода шпаны. Дерюгинский переулок - это дом 1930-х гг. Глебова. Тот контраст, который наблюдал мальчик, попадая из своей коммуналки в Большой дом, не мог не сказаться на формировании его характера, не повлиять на его сознание. Уже в детстве зарождается в Глебове чувство зависти, пока еще подсознательное, неявное, в это же время он совершает первое свое предательство. Надо заметить, что изображаемый Ю. Трифоновым мир детства отнюдь не был счастливым, все события детства носили драматичный характер, и вместе с тем весь этот мир детства согласованно участвовал в формировании характера Глебова. Большое влияние на Глебова оказал его отец, чрезмерная осторожность которого при соблюдении основного правила: "не высовываться", являлись закономерными чертами в поведении многих людей того времени, по сути, признаками времени ("сталинщина"). Эти черты тщательно маскировались Глебовым-старшим под маской легкомыслия и веселья, за которой, однако, скрывались постоянное напряжение и страх за свою семью. Не удивительно, что он не хочет обращаться за помощью к Шулепникову, не мечтает обладать квартирой в Большом доме, так как понимает, что "без собственного коридора жить куда свободней". Глебову было неловко и неудобно за отца, когда тот неискренне любезничал с Левкой, и, быть может, в это время зародилось в Димке чувство самолюбия, стремление достичь такого же положения в обществе, как и Левкин отчим. Здесь важно отметить, что у Глебова было большое преимущество по сравнению с Левкой, а именно он имел дом, семью, где царили любовь, теплота, внутренний, душевный уют, взаимопонимание. Дом позволял Глебову уверенней чувствовать себя в жизни, он давал ему корни, которых не было у Левки.

Дерюгинскому маленькому дому противостоит в повести Большой дом на набережной. В первом временном срезе он выступает, главным образом, как дом Левки Шулепникова. Огромная квартира Левки - это особый вещный мир, являющийся предметом зависти Глебова. Детская с бамбуковой мебелью, ковры на сверкающем паркете, боксерские перчатки, глобус, киноаппарат - все это для Глебова является символами власти над одноклассниками. Таким образом, оба эти героя даны автором в окружении вещного мира, через его восприятие. И здесь читатель видит первое различие ребят. Левка, в отличие от Глебова, менее зависим от вещного мира. Он не стремится использовать его как некий рычаг воздействия на одноклассников, чтобы добиться авторитета и уважения. Ему еще важно чувство товарищества, своих друзей он выбирает не по равности социального статуса, а тех, кто ему действительно интересен. У него нет чувства мести (история с "темной"). Левка в детстве морально чище и выше Глебова, человеческие качества для него важнее материальных, в этот период он является носителем общечеловеческих ценностей, человеческий достоинств. Однако у Левки нет дома, нет корней, и в их отсутствии кроется причина его падения. Постоянные переезды из квартиры в квартиру, которые были одна роскошней другой, череда "отцов", ни с одним из которых у него не было духовных связей, теплых родственных отношений, как не было их и с матерью, в немалой степени способствовали исчезновению в нем человеческих качеств: щедрости, доброты, радушия, человеческого участия, сопереживания. Уже в 1946 - начале 1950-х гг. Шулепа становится зависимым от вещного мира, от предметов роскоши и удобства. Вместе с тем меняется и его окружение: теперь это друзья-"подлецы". Шулепа стал выбирать друзей, исходя из их полезности, но не из их человеческих качеств. В результате он превращается в равнодушного, душевно глухого человека, которого ничего по-настоящему не интересует и не трогает.

Изменился в 1940-х - начале 1950-х гг. и Глебов. В это время Глебов становится "жителем" двух домов (Дерюгинский переулок, Большой дом), а, по сути, ни там, ни там не имеет дома. Постепенно он все больше удаляется от своего родного дома, так как не может больше в нем жить. Дерюгинский дом представляется ему клеткой, убогим жилищем, и он стыдится его. Вместе с тем он все больше становится рабом вещей. Людей он почти не видит, вернее не видит в них человеческого, он видит, какой высоты у них потолки в квартире, какие люстры, шкафы, картины и прочее. В это время углубляется чувство зависти, меняется ее качество, - она становится злой. Детская мечтательность перерастает в настойчивое стремление достигнуть своей мечты любыми средствами и способами. И он, ослепленный вещным миром, идет на предательство, совершает свой выбор, обменяв любовь Сони на материальный достаток.

Переместившись в третий временной пласт, в 1970-е гг., мы видим, что Глебов добился всего, к чему стремился: есть кооперативная квартира, двухэтажная дача, машина. Добился, окружил себя вещным миром, принеся в жертву Сонину любовь. Но вещный мир не принес Глебову удовлетворения и радости, в конце жизненного пути он с горечью осознает это, подводя итог своей жизни и молодости, "когда он только еще мечтал, томясь бессонницей и жалким юношеским бессилием, обо всем том, что потом пришло к нему, не принеся радости, потому что отняло так много сил и того невосполнимого, что называется жизнью..." Печален конец пути Левки Шулепникова, который, опускаясь все ниже и ниже, оказался в конце жизненного пути служащим крематория, привратником, сторожем царства мертвых - его уже как бы и не существовало в живых, и даже фамилия у него была другая - Прохоров.

Дочь Ганчуков, Соня, является полной противоположностью своих родителей. Главное, что ее отличает от них, да и от всех остальных героев повести - это ее душевные качества. Она находится вне вещного мира, как бы над ним, не зависит от него. Наоборот, Ю. Трифонов постоянно подчеркивает ее человеческие достоинства: умение помогать и сопереживать людям, гостеприимство и радушие, доброту, но главное - "болезненную и безотборную жалость к другим, ко всем подряд". Сонина жалость свидетельствует о христианской любви Сони ко всем людям. Важная черта ее характера - это способность любить искренне и преданно, так, как она любила Глебова, отдаваясь этой любви целиком. Соня является объединяющим началом, центром не только своего дома, но и дачи в Брусково, и дома в Дерюгинском переулке. Она выступает в повести в роли хранительницы дома, так как несет собой любовь и мир в этот дом.

В повести Ю. Трифонова "Дом на набережной" время бытовое и время историческое сложно переплелись как в судьбе отдельного человека, так и в общей судьбе. Человек соприкасается с историей в своем обыденном существовании, далеко не всегда распознавая в бытовом историческое. Этим даром Ю. Трифонов наделил лишь одного героя - Антона Овчинникова, закрепив за ним роль носителя исторической памяти. Для Ю. Трифонова жизнь - это поток. Одновременно поток является символом истории, времени, того, что могущественнее человека. Не всем людям удается пройти через жизненный поток, но все прошедшие его неизменно проверяются временем. Время выявляет и подчеркивает отрицательные качества Глебова, Шулепникова, но в то же время оно закрепляет и оттеняет чистоту и душевную красоту других (Соня, Антон). Таким образом, Ю. Трифонов подчеркивает необходимость существования в каждом человеке индивидуальной нравственной культуры, без которой невозможно духовное существование человека. Она необходима человеку для того, чтобы не совершать аморальных поступков, чтобы он мог с чистой совестью заглянуть в прошлое, не стыдясь и не стремясь забыть его, чтобы он не ненавидел свое детство, как ненавидит его Глебов, который, совершив очередное предательство, спешил расстаться со временем, чтобы не вспоминать тех постыдных поступков, которые неприятной тяжестью осели в душе

16 .Связь деревенской прозы с проблемой «человек-природа» в повести Астафьева «Царь рыба».

Никогда еще проблема взаимоотношений человека и природы не стояла так остро, как в наше время. Как сделать, чтобы преобразуя землю, сохранить и приумножить земное богатство? Обновляя, спасти и обогатить красоту природы? Это проблема не только экологическая, но и нравственная. В современном мире наблюдается несоответствие между гигантскими возможностям которые получает человек, вооруженный техникой, и нравственностью этого человека.
Человек и природа, их единство и противоборство - основные темы произведения Астафьева «Царь-рыба», которое сам писатель назвал как «повествование в рассказах». Эта книга была написана под впечатлением поездки автора по Красноярскому краю. Основная направленность повести, состоящей из двенадцати рассказов,- экологическая. Но Астафьев говорит в ней и об экологии души, когда «забылся в человеке человек». Писатель считает, что каждый человек лично ответствен за все, что совершается в мире. «Нам только кажется, что мы преобразовали все, и тайгу тоже... - говорит Астафьев. - Мы внушаем себе будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгою с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только... почувствуешь ее космическую пространственность и величие».
Писатель призывает к восстановлению природных богатств, к экономному использованию того, что имеем, к умелой организации охотничьего и рыбного хозяйства страны: «Кто будет спорить против нужности, против пользы для каждого из нас миллионов, миллиардов киловатт? Никто, конечно! Но когда же мы научимся не только брать, брать - миллионы, тонны, кубометры, киловатты, - но и отдавать, когда мы научимся обихаживать свой дом, как добрые хозяева?»
Писатель обеспокоен масштабом совершающегося браконьерства, при котором человек уже начинает утрачивать свое человеческое достоинство. Нарушение законов об охоте приводит к нарушению нравственных законов, к деградации личности. «Оттого и страшусь, - замечает писатель, - когда люди распоясываются в стрельбе, пусть даже по зверю, по птице, и мимоходом, играючи, проливают кровь. Не ведают они, что перестав бояться крови... незаметно переступают ту роковую черту, за которой кончается человек и... глядит, не моргая, низколобое, клыкастое мурло первобытного дикаря».
Опасность распада естественных связей человека с природой и с другими людьми - вот главная проблема, которая рассматривается в «Царь-рыбе». Любой человек, сделавший зло по отношению к миру, особенно к его беззащитным и наиболее ранимым представителям - детям, женщинам, старикам, животным, природе, наказывается жизнью еще более жестоко. Так, за свою грубость, хищничество, пьяный разгул Командор расплачивается смертью невинной девочки Тайки, а Игнатьич, находясь на краю гибели, понимает, что наказан за оскорбление невесты. Столкновение доброты и бессердечности, товарищеского отношения к людям и эгоизма прослеживается в характерах главных героев - Акима и Гоги Герцева. Их спор - это столкновение потребительского бездушного и милосердного, гуманного отношения к природе. Если для Акима природа - кормилица, то для Герцева она более мачеха, нежели мать. Писатель утверждает: кто безжалостен, жесток к природе, тот безжалостен, жесток и к человеку. Если Гога не считал людей ни друзьями, ни товарищами, он «сам по себе и для себя жил», то Акиму любой встреченный в тайге человек - свой. Между Герцевым и Акимом происходит драка из-за того, что Гога, споив фронтовика Кирягу, за бутылку выменял его единственную фронтовую медаль и переплавил ее. Аким сравнивает это с ограблением нищего. Герцев отвечает ему: «Плевать мне на старух, на калеку этого грязного! Я сам себе бог!» На краю смерти оказалась и Эля, которую взял с собой в тайгу Гога, привыкший отвечать только за себя, думать только о себе. Спас Элю Аким, для которого это был естественный поступок. Этот простой и добрый человек своей главной обязанностью на земле считает труд и помощь ближнему. А Герцева наказала сама жизнь. Он погиб в поединке с природой. Герой рассказа «Царь-рыба», давшего название всей повести, Игнатьич, старший брат Командора, в поединке с царь-рыбой, олицетворяющей природу, пережив глубокое потрясение, сумел спастись. Перед лицом надвигающейся смерти он вспоминает всю прожитую жизнь, вспоминает и наиболее горькое, постыдное - надругательство над девушкой. Ни на одну женщину он не поднял руку, ни одной никогда больше не сделал ничего дурного, не уезжал из поселка, надеясь смирением, услужливостью «избыть вину, отмолить прощение». И свою встречу с царь-рыбой он воспринимает как кару за грех юности, за оскорбление женщины. «Прощенья, пощады ждешь? - спрашивает себя Игнатьич. - От кого? Природа, она, брат, тоже женского рода!.. Прими... все муки сполна за себя и за тех, кто сей момент под этим небом, на этой земле мучает женщину, учиняет над нею пакости». Это раскаяние, душевное очищение, осознание гибельности браконьерского отношения к жизни помогает освобождению Игнатьича. Кто может раскаяться, прозреть, тот не потерян для жизни. Вот почему царь-рыба не забирает его с собой в холодную темную воду. Между миром природы и человеком устанавливаются отношения родства.
Виктор Астафьев всем своим творчеством утверждает, что только сильные нравственно, цельные духовно люди способны «удержать на своих плечах мир, устоять против его распада, разложения».

17 .Лагерная тема в творчестве В. Шаламова.

Цикл "Колымских рассказов" состоит из 137 произведений и подразделяется на пять сборников: "Колымские рассказы", "Левый берег", "Артист лопаты", "Воскрешение лиственницы", "Перчатка, или КР-2". К ним примыкают преимущественно публицистические "Очерки преступного мира", содержащие, в частности, оригинальное критическое осмысление опыта изображения преступного, лагерного мира в литературе – от Достоевского, Чехова, Горького до Леонова и Есенина ("Об одной ошибке художественной литературы", "Сергей Есенин и воровской мир" и др.).
Очерковое, документально-автобиографическое начало становится в цикле основой масштабных художественных обобщений. Здесь нашли творческое воплощение размышления Шаламова о "новой прозе", которая, по его мнению, должна уйти от излишней описательности, от "учительства" в толстовском духе и стать "прозой живой жизни, которая в то же время – преображенная действительность, преображенный документ", заявить о себе в качестве "документа об авторе", "прозы, выстраданной как документ". Эта будущая "проза бывалых людей" утверждает особое понимание художественной роли автора-повествователя: "Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник и не в писательском обличье, не в писательской роли" . При этом лагерная тема трактуется Шаламовым как путь к широкому осмыслению исторического опыта индивидуального и народного бытия в ХХ столетии: "Разве уничтожение человека с помощью государства – не главный вопрос нашего времени, нашей морали, вошедший в психологию каждой семьи?". Резко полемизируя с А.Солженицыным, для которого чрезвычайно значимыми были раздумья об "устоянии" человека перед Системой, способном явиться сердцевиной позитивного опыта, вынесенного из лагерной жизни, Шаламов в письме к Солженицыну от 15 ноября 1964 г. назвал подобное "желание обязательно изобразить устоявших" – "видом растления духовного", поскольку, с его точки зрения, лагерь порождает необратимые, разрушительные изменения сознания и выступает исключительно "отрицательным опытом для человека – с первого до последнего часа".
В лагерном эпосе Шаламова эти исходные представления в значительной степени уточняются и корректируются в процессе художественного исследования действительности и характеров персонажей. Главным жанром цикла стала новелла, в предельно динамичном сюжетном рисунке передавшая остроту стремительно накладывающихся друг на друга, зачастую абсурдистских обстоятельств жизни заключенного на грани небытия. Шаламову удалось "в структурированных художественных формах новеллы запечатлеть то, что в принципе не может быть структурировано, – человека, оказавшегося в сверхэкстремальных ситуациях" .
Выделяются различные проблемно-тематические уровни, важнейшие "срезы" лагерной жизни, осмысляемые в "Колымских рассказах".
Центральным предметом изображения становится лагерная судьба рядовых советских граждан, отбывающих заключение по политическим обвинениям: фронтовиков, инженеров, творческой интеллигенции, крестьян и др. Чаще всего художественно исследуется мучительный процесс разложения, окаменения личности, ее нравственной капитуляции как перед лагерными "блатарями", для которых она превращается в услужливого "чесальщика пяток" ("Заклинатель змей", "Тифозный карантин"), так и перед большим и малым начальством ("У стремени"), перед разрушающей душу и тело логикой лагерной действительности ("Одиночный замер"). С другой стороны, автором постигаются как правило ситуативные, обреченные на жесткое подавление и растворение в лагерной среде проявления простой человечности, искренности ("Сухим пайком", "Хлеб", "Плотники"), связанные иногда с теплящимся религиозным чувством ("Апостол Павел"),а также выражаемое с различной степенью осознанности инстинктивное, социальное, интеллектуальное, духовно-нравственное сопротивление лагерю ("На представку&q

Продолжая выступать с рассказами и повестями, в 1855 году Тургенев опубликовал роман «Рудин», за которым с завидной периодичностью последовали романы «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1860) и «Отцы и дети» (1862).

В советских изданиях научного и учебно-педагогического плана, как правило, делался акцент на тех фигурирующих в этих романах социально-исторических реалиях (крепостное право, царизм, революционеры-демократы и т. п.), которые были злободневны для современников Тургенева и во многом обусловливали остроту восприятия ими каждого «свежего» его произведения (критик Н.А. Добролюбов даже считал, что Тургенев обладает особой социально-исторической интуицией и умеет предвидеть появление в России новых реальных жизненных типов; впрочем, можно умозаключить и нечто противоположное — что Тургенев образами из своей прозы вольно или невольно провоцировал появление таких жизненных типов, поскольку молодежь начинала подражать его героям).

Подобный подход к прозе Тургенева с ее социально-исторической стороны, связанный с официальным первоочередным отношением советского времени к литературе как форме идеологии, инерционно процветает и по сей день в средней школе, но вряд ли единственно верен (да и вообще вряд ли способствует эстетическому восприятию и пониманию литературы). Если бы художественное значение произведений Тургенева обусловливали те давно ушедшие в прошлое общественные коллизии, которые преломились в их сюжетах, то также вряд ли эти произведения сохранили бы подлинный интерес для современного читателя. Между тем в тургеневских рассказах, повестях и романах неизменно присутствует иное: «вечные» темы литературы. При господствующем подходе они лишь бегло упоминаются в процессе учебного постижения произведений Тургенева. Однако едва ли не благодаря им эти произведения с увлечением читают люди самых разных эпох.

Прежде всего, «Ася», «Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» и т. д. — это повести и романы о трагической любви («Накануне», где Елена благополучно выходит замуж за любимого человека, но тот вскоре погибает от чахотки, варьирует ту же тему). Сила жизненных обстоятельств постепенно буквально «выжимает» внутренне слабого Рудина из усадьбы Ласунских несмотря на то, что Наталья полюбила его. В «Дворянском гнезде» Лиза уходит в монастырь, хотя и любит Лаврецкого— после того, как выясняется, что его жена, числившаяся умершей, жива. Неожиданная смерть сражает Евгения Назарова в «Отцах и детях» как раз тогда, когда он — вопреки своей излюбленной антифеминистской риторике и неожиданно для себя — полюбил Анну Одинцову (Тургенев специально акцентирует непреодолимую иррациональную силу охватившего героя любовного чувства тем, что делает свою героиню отнюдь не юной девушкой наподобие Аси, а вдовой — притом вдовой с довольно скандальной репутацией в глазах непрерывно злословящего об Одинцовой провинциального общества).

В тургеневских романах неизменно проходит «вечный» (во всяком случае для русской литературы) вопрос-тема, который можно условно обозначить «Что делать?» (используя название романа Н.Г. Чернышевского). Споры о путях развития русского общества и России как государства ведутся тут почти непременно (в наименьшей мере это проявляется в романе «Накануне», главный герой которого — борец за свободу Болгарии). Читатель начала XXI в. может быть внутренне далек от конкретных проблем, обсуждающихся здесь и актуальных во времена Тургенева. Однако романам писателя присуща своя культурно-историческая познавательность. В спорах героев Тургенева преломилась реальная история Отечества. Кроме того, сама атмосфера подобных споров по социально-политическим вопросам прекрасно соответствует русской ментальности, так что современный читатель легко и органично «принимает» этот пласт тургеневских сюжетов, даже полтора века спустя живо следя за извивами дискуссий Рудина и Пигасова, Лаврецкого и Михалевича, Лаврецкого и Паншина, Базарова и Павла Кирсанова — к тому же иногда те или иные моменты в них невольно удачно «проецируются» на вновь актуальные ныне проблемы.

Словно из наших времен явился поверхностный самонадеянный камер-юнкер Паншин, который в значительной мере однотипен Пигасову. Паншин, исполненный презрения к России и изрекающий банальности о том, что якобы «Россия отстала от Европы», и «мы поневоле должны заимствовать у других» (и что он бы «все повернул», имей он личную власть), легко побеждается в споре патриотом Лаврецким. Лаврецкий спокойно убежден, что главное для русских — «пахать землю и стараться как можно лучше ее пахать». Впрочем, западник Потугин из романа «Дым» (1867) будет по воле автора «подготовлен» уже гораздо основательнее (Потугин — фигура незаурядная), и Григорию Литвинову будет куда труднее противостоять его антирусской риторике.

Далее, во всех этих романах проведен мотив «дворянских гнезд», который в наше время с его ностальгией по старой России и дворянской культуре может обрести своих благодарных читателей. В «Дворянском гнезде» данный культурно-исторический мотив особенно силен — несколько десятков страниц в начале этого короткого, как всегда у Тургенева, романа занято историей рода Лаврецких, никак прямо не связанной с сюжетом (Федор Иванович Лаврецкий — сын дворянина и крестьянки Маланьи Сергеевны, — таким был в реальности, например, писатель В.Ф. Одоевский).

Добра”, в “мир и свет”, хранящиеся в человеческой душе, в занимающуюся на горизонте истории “зарю прогресса человечества”. Писатель-реалист, Платонов видел причины, заставляющие людей “экономить свою природу”, “выключать сознание”, переходить “изнутри вовне”, не оставляя в душе ни единого “личного чувства”, “терять ощущение самого себя”. Он понимал, почему “жизнь на время оставляет” того или иного человека, подчиняя его без остатка ожесточенной борьбе, почему “неугасимая жизнь” то и дело гаснет в людях, порождая вокруг мрак и . А. Платонов принадлежит к тем немногочисленным авторам, кто услышал в революции, не только “музыку”, но и отчаянный крик.

Он увидел, что добрым желаниям иногда соответствуют злые дела, а в замыслах добра кто-то предусмотрел для усиления своей власти уничтожение многих ни в чем не повинных людей, якобы мешающих общему благу. Все, что было опубликовано из произведений Платонова до последних лет, не могло дать полного представления ни о его мощи как писателя, ни совершить той работы по формированию духовности человека, которая оказалась под силу таким произведениям, как “Котлован”. “Чевенгур”, “Ювенильное море”. Платонов ни на кого не похож.

Каждый, кто впервые открывает его книги, сразу же вынужден отказаться от привычной беглости чтения: глаз готов скользить по знакомым очертаниям слов, но при этом разум отказывается поспевать за временем. Какая-то сила задерживает восприятие читающего на каждом , каждом сочетании слов. И здесь не тайна мастерства, а тайна человека, разгадывание которой, © A L L S o c h. r u по убеждению Достоевского, есть единственное дело, достойное того, чтобы посвятить ему . Герои Платонова говорят о “пролетарском веществе” (сам Платонов говорил о “социалистическом веществе”). В эти понятия он включает живых людей.

Бойцы. Чрезвычайно ограниченные натуры, какие в массовом порядке обычно порождает эпоха битв. Бесстрашные, бескорыстные, честные, предельно откровенные. Все в них запрограммировано на действие. В силу понятных причин именно они, вернувшиеся с фронта, пользовались в победившей республике безоговорочным доверием и моральным правом на руководящие посты.

Они приступают к делу с наилучшими намерениями и с присущей им энергией, но вскоре обнаруживается, что большинство из них в новых условиях чисто автоматически руководят так, как командовало полками и эскадронами на войне. Получив посты в управлении, они не умели ими распорядиться. Непонимание происходящего порождало в них повышенную подозрительность. Они запутались в отклонениях, перегибах, перекосах, уклонах.

Безграмотность была той почвой, на которой расцветало насилие. В романе “Чевенгур” Андрей Платонов изобразил именно таких людей. Получив неограниченную власть над уездом, они в приказном порядке решили отменить труд. Рассуждали примерно так: труд - причина народных страданий. Поскольку трудом создаются материальные ценности, которые приводят к имущественному неравенству.

Стало быть, надо ликвидировать первопричину неравенства: труд. Кормиться же следует тем, что природа рождает. Так, по своей безграмотности, они приходят к обоснованию теории первобытнообщинного коммунизма. У героев Платонова не было знаний и не было прошлого, поэтому им все заменяла вера. С тридцатых годов окликает нас Платонов своим особенным, честным и горьким, талантливым голосом, напоминая, что путь человека, при каком бы социальном и политическом устройстве тот ни жил, всегда труден, полон обретений и потерь.

Для Платонова важно, чтобы не был разрушен человек. Многое роднит писателя Андрея Платонова с его персонажами-правдоискателями: та же вера в существование некоего “плана общей жизни”, те же мечты о революционном переустройстве всей жизни и не менее, как в масштабе всего человечества, вселенной; та же утопия всеобщего коллективного творчества жизни, в процессе которого рождается “новый человек” и “новый мир”.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественные особенности прозы А. Чехова

чехов психологизм поэтика

Быт, то, что окружает человека в каждодневной жизни, бытовая конкретика, которая формирует его привычки и характер, весь обыденный внешний уклад - эта сторона человеческой жизни открыта в литературе реализмом.

Увлеченно, с удовольствием описывал Пушкин патриархальный уклад русской провинции; с легкой иронией обсуждал с читателем распорядок дня, обстановку кабинета, наряды и флакончики на туалетном столике «светского льва» Онегина… Это художественное открытие пушкинского реализма глубоко осмыслено Гоголем. В его творчестве быт предстает одушевленным, активно формирующим человека и его судьбу. Внешний мир становится одним из главных действующих лиц гоголевского художественного метода, определяющей чертой его поэтики. Ко времени вступления Чехова в литературу, гоголевскую традицию активного воздействия внешнего мира на человека блистательно развил Достоевский. Предельно детализированный, до мельчайших подробностей воссозданный и исследованный в творчестве Толстого быт дал возможность Чехову подойти к проблеме взаимоотношений героя и среды без предыстории, заняться сразу сущностью этих взаимоотношений. Быт и бытие нераздельны в художественном мире Чехова. Быт - способ жизни человека. Быт - это материя, от которой герой не может быть отделен ни в один из моментов своего существования.

Таким образом, бытие чеховских героев изначально материалистично: этот материализм предопределен не убеждениями, а самой реальной жизнью.

А какой видел Чехов реальную жизнь конца века? Он пытался рассказывать маленькие непритязательные истории - и в его выборе был заложен своеобразный художественный принцип. Он описывал частную жизнь - именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного конкретного человека. Чехов уходит от обобщений, видя в них неправду и неточность, обобщения претят его творческому методу. Жизнь каждого из персонажей самому автору представляется тайной, которую предстоит разгадывать не только ему, стороннему наблюдателю. Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб.

Чехов равнодушен к истории. Сюжет с ярко выраженной интригой не интересует его. «Нужно описывать жизнь ровную, гладкую, как она есть на самом деле» - таково кредо писателя. Его сюжеты - это истории из жизни обыкновенного человека, в судьбу которого писатель пристально вглядывается.

«Великий сюжет» чеховской прозы - частный момент человеческой жизни. «Зачем это писать… что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». .

Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину современного мира. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. И жизнь каждого героя - особая, отдельная черточка русской жизни, в сумме же эти черты обозначают все глобальные проблемы России конца XIX века.

Особенности психологизма - изображение внутреннего мира человека. Мироощущение героев Чехова - чувство неустроенности, неуютности в мире - в немалой степени обусловлено временем, с этим связано и преобладание жанра рассказа в творчестве писателя: «Абсолютное преобладание жанра рассказа в чеховской прозе определялось не только дарованием писателя и условиями работы, но и пестротой, дробностью жизни, общественного сознания его времени… Рассказ явился в данном случае той «формой времени», тем жанром, который сумел отразить эту противоречивость и дробность общественного сознания эпохи».

На протяжении небольшого рассказа (анекдотического и притчевого одновременно) Чехов не рисует внутренний мир персонажа, не воспроизводит психологические основы, движения чувств. Он дает психологию во внешних проявлениях: в жестах, в мимике («мимический» психологизм), телодвижениях. Психологизм Чехова (особенно в ранних рассказах) «скрытый», то есть чувства и мысли героев не изображаются, а угадываются читателем на основании их внешнего проявления. Поэтому неправомерно называть чеховские рассказы маленькими романами («осколками» романа) с их укорененностью в человеческой психологии, вниманием к мотивам поступков, детализированным изображением душевных переживаний. Писатель также обобщает образы персонажей, но не как социальные типы, а как «общепсихологические», глубоко исследуя душевно-телесную природу человека. Раскрывая внутренний мир героя, Чехов отказался от сплошного и ровного изображения. Его повествование прерывисто, пунктирно, строится на соотнесенных друг с другом эпизодах. При этом огромную роль играют детали. Эта особенность чеховского мастерства далеко не сразу была понята критиками - долгие годы они твердили о том, что деталь в произведениях Чехова случайна и незначительна.

Разумеется, писатель не подчеркивал сам значительности своих деталей, штрихов, художественных подробностей. Он вообще не любил ни в чем подчеркнутое, не писал, что называется, курсивом или разрядкой. О многом он говорил как бы мимоходом, но именно «как бы» - все дело в том, что художник, по его собственным словам, рассчитывает на внимание и чуткость читателя. Деталь у Чехова глубоко не случайна, она окружена атмосферой жизни, уклада, быта.

Чехов-художник поражает разнообразием тональности повествования, богатством переходов от сурового воссоздания действительности к тонкому, сдержанному лиризму, от легкой, едва уловимой иронии - к разящей насмешке. Чехов, писатель-реалист, всегда безукоризненно достоверен и убедителен в своем изображении человека. Этой точности он добивается прежде всего за счет использования психологически значимой, абсолютно точно выбранной детали. Чехов обладал исключительным умением схватывать общую картину жизни по ее «мелочам», воссоздавая по ним единое целое. Это пристрастие к «незначительной» детали унаследовала и литература XX века.

Итак, мы подходим к одному из определяющих свойств поэтики Чехова: об авторской позиции, а тем более о целостной концепции авторского мировоззрения нельзя судить по отдельным произведениям. Авторская позиция в рассказах Чехова, как правило, не акцентирована. Чехов не был страстным учителем и проповедником, «пророком», в отличие, например, от Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Ему была чужда позиция человека, знающего истину и уверенного в ней. Но Чехов, разумеется, не был лишен представления об истине, стремления к ней в своем творчестве. Он был мужественным человеком и в своей жизни, и в своих книгах, он был мудрым писателем, сохраняющим веру в жизнь при отчетливом понимании ее несовершенства, порой враждебности человеку. Чехов ценил прежде всего творческую, свободную от всяких догм (и в литературе, и в философии, и в быту) человеческую личность, ему была свойственна страстная вера в человека, в его возможности. Ценность человека, по убеждению писателя, определяется его способностью выстоять в условиях диктата обыденщины, не утратив в массе человеческих лиц своего лица. Таким был сам Чехов, и таким его воспринимали современники. М. Горький писал ему: «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел». Чеховские рассказы отличает особый тон повествования - лирическая ирония. Писатель как бы с грустной усмешкой вглядывается в человека и напоминает о жизни идеальной, прекрасной, какой она должна быть, причем своего представления об идеале он деликатно не навязывал, публицистических статей на сей счет не писал, а делился своими размышлениями в письмах к близким ему по духу людям.

И хотя Чехов так и не создал романа, о котором мечтал, и повести его практически не складываются в циклы, все его творческое наследие предстает перед нами органическим целым.

И в этой целостности - ключ к пониманию Чехова. Лишь в контексте всего его творчества возможно глубоко осмыслить каждое конкретное произведение.

Жанр повести в творчестве Чехова

Повесть - произведение эпической прозы, близкое к роману, тяготеющее к последовательному изложению сюжета, ограниченное минимумом сюжетных линий. Изображает отдельный эпизод из жизни; от романа отличается меньшей полнотой и широтой картин быта, нравов. Не имеет устойчивого объёма и занимает промежуточное место между романом, с одной стороны, и рассказом или новеллой, с другой. Тяготеет к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Сюжет классической повести, законы которого сложились в реалистической литературе второй половины XIX века, обычно сосредоточен вокруг образа главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий, в которых он принимает непосредственное участие. Побочные сюжетные линии в повести (в отличие от романа), как правило, отсутствуют, повествовательный хронотоп сконцентрирован на узком промежутке времени и пространства. Количество персонажей в повести, в целом, меньше, чем в романе, причем характерное для романа четкое разграничение между главными и второстепенными персонажами в повести, как правило, отсутствует или это разграничение несущественно для развития действия. Сюжет реалистической повести часто связан со «злобой дня», с тем, что повествователь наблюдает в социальной действительности и что воспринимается им как злободневная реальность. Иногда одно и то же произведение сам автор характеризовал в различных жанровых категориях. Так, Тургенев сначала называл «Рудина» повестью, а затем - романом. Названия повестей часто связаны с образом главного героя («Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, «Рене» Р. Шатобриана,) или с ключевым элементом сюжета («Собака Баскервилей» А. Конан Дойла, «Степь» А.П. Чехова).

Жанр повести предполагает особое отношение к слову. В отличие от длинного повествования, где внимание читателя фокусируется на развернутых описаниях, рамки рассказа не позволяют ни малейшей небрежности, требуют полной отдачи от каждого слова. В рассказах Чехова слово, как в стихотворении, - единственно возможное.

Долгая работа в газете, школа фельетона и репортажа во многом способствовали совершенствованию стиля Чехова. Его слово всегда максимально информативно. Именно это виртуозное владение словом, отточенное мастерство детали позволили Чехову не пускаться в пространные авторские рассуждения, но всегда четко придерживаться роли повествователя: слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству. Объектная манера Чехова непривычна читателю. Следя за страстными излияниями Толстого и Достоевского, он всегда знал, где правда, а где ложь, что хорошо, а что дурно. Оставшись наедине с чеховским текстом, лишившись авторского указующего перста, читатель растерялся.

Инерция недопонимания, неверного - по мнению самого автора - толкования чеховского творчества существовала в русской критике практически всегда. Это актуально и в наши дни. Парадоксальная история случилась с «Душечкой». Этот рассказ был абсолютно по-разному понят двумя такими мудрыми и тонкими читателями, как Толстой и Горький. Показательно, что в своем толковании «Душечки» они были бесконечно далеки не только друг от друга, но и от мнения самого автора.

Прекрасно комментирует В.Я. Лакшин: «Толстой не хотел видеть в «Душечке» те черты обывательского быта, в который словно вросла Оленька и который вызывает насмешку Чехова. В Оленьке Толстого привлекли «вечные» свойства женского типа. <…> Толстой склонен расценить как всеобщий тип женщины Душечку с ее жертвенной любовью. Ради этого он старается не замечать чеховской иронии, а гуманность, мягкость юмора принимает как знак невольного оправдания автором героини. <…> Совсем иначе, чем Толстой, смотрел на «Душечку» другой ее читатель, Горький. В героине чеховского рассказа ему антипатичны рабские черты, ее приниженность, отсутствие человеческой самостоятельности. «Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает «Душечка» - милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба», - писал Горький. То, что Толстой идеализировал и «благословлял» в «Душечке» - неразборчивость любви, слепую преданность и привязанность, - то не мог принять Горький с его идеалами «гордого» человека. <…> Сам Чехов не сомневался, что написал юмористический рассказ <…>, рассчитывал на то, что его героиня должна производить несколько жалкое и смешное впечатление. <…> Оленька у Чехова существо робкое, покорное, во всем послушное судьбе. Она лишена самостоятельности и в мыслях, и в мнениях, и в занятиях. У нее нет личных интересов, кроме интересов мужа-антрепренера или мужа-лесоторговца. Жизненные идеалы Оленьки просты: покой, благополучие мужа, тихие семейные радости, «чай со сдобным хлебом и разными вареньями…» «Ничего, живем хорошо, - говорила Оленька знакомым, - слава Богу. Дай Бог всякому жить, как мы с Ванечкой». Размеренное, благополучное существование всегда вызывало чувство горечи у Чехова. Не составляла в этом отношении исключение и жизнь Оленьки, доброй и глупенькой женщины. С нее и спроса не могло быть в смысле каких бы то ни было идеалов и стремлений.

В рассказе «Крыжовник», написанном почти одновременно с «Душечкой», мы читаем: «Меня угнетает тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, чем счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай». Такое окно видит Чехов и в доме, где хозяйничает Оленька. В тоне, каким это все рассказано, мы не услышим злой иронии, сухой насмешки. История «Душечки» вызывает скорее жалость, сострадание по отношению к бесцветной и однообразной жизни, рассказать о которой можно на нескольких страницах - так она односложна и скудна. Мягкая, беззлобная улыбка словно не сходит с уст автора. Он не озлоблен и не хмур, а разве что опечален трагикомедией человеческих судеб. Ему хочется заглянуть в душу заурядных людей, правдиво передать их нужды, тревоги, маленькие и большие заботы, а подо всем этим вскрыть часто не ощущаемый героями драматизм бессмысленности и пустоты их жизни».Лакшин не противопоставляет свое личное понимание рассказа трактовкам Горького и Толстого. Он очень тонко восстанавливает чеховскую идею, авторскую концепцию, анализируя «Душечку» не саму по себе, но в контексте позднего творчества Чехова. Таким образом, мы вновь приходим к тому, что полное, адекватное понимание Чехова возможно, лишь когда каждое его произведение воспринимается как элемент целостной творческой системы.

Художественная манера Чехова не назидательна, ему претит пафос проповедника, учителя жизни. Он выступает как свидетель, как бытописатель. Чехов избирает позицию рассказчика, и это возвращает русскую литературу на путь беллетристики, с которого увели ее философские искания Достоевского и Толстого. Драматизм русской жизни очевиден для Чехова. Современный мир ощущается им как тупик. И внешняя «обустроенность» лишь подчеркивает внутреннее неблагополучие: это жизнь механическая, лишенная созидательной идеи. А без такой идеи, без высшего смысла даже творческий, необходимый обществу труд обессмысливается. Вот почему в позднем творчестве Чехова звучит тема «ухода»: из тупика, из безысходности замкнутого круга можно вырваться (но, как правило, в неизвестность, как это происходит в рассказах «Дама с собачкой» и «Невеста»). У героя появляется возможность выбора: либо принять жизнь, подчиниться ей, раствориться, стать ее частью и потерять себя, либо порвать все связи с обыденной жизнью, просто уйти от нее, искать достойную цель существования. Это важнейший момент: герою Чехова не дано остаться собой в рамках обыденности; избрав общепринятый путь, он утрачивает свое лицо. Так происходит с доктором Старцевым, героем рассказа «Ионыч». Подчинившись течению жизни, череде каждодневных забот и мыслей, он приходит к полному душевному опустошению, к абсолютной утрате личности. Даже памяти о собственном недавнем прошлом, о единственном ярком чувстве не оставляет ему автор. Преуспевший Ионыч не только бездушен, но и безумен, одержим манией бессмысленного накопительства.

Так же бездушны и некоторые другие герои Чехова, не посмевшие бросить вызов привычной жизни: Беликов, Чимша-Гималайский. Сама жизнь противится человеку.

Такая прочная, благополучная, обустроенная и уютная, она сулит все блага, но взамен требует отказа от себя как личности. И потому тема «ухода», отрицания сложившегося уклада становится основной в творчестве позднего Чехова.

Мы уже говорили о драме учителя Никитина. Исполнив все желания героя, дав ему то счастье, о котором Никитин так страстно мечтал, Чехов подвел его к некоему порогу, к черте, оставшись за которой, Никитин отречется от собственного лица и станет тем же идолом, каким стал доктор Старцев. И для автора бесконечно важно, что учитель Никитин способен перешагнуть через порог, что тихая, благополучная утрата себя ему страшнее, чем полная неизвестность разрыва с прежней жизнью. К какой новой жизни придет Никитин, что откроется ему за порогом - мы не знаем, как не знаем, что, кроме радости избавления, обрела героиня рассказа «Невеста». Это для Чехова - отдельная тема, ее он почти не касается.

Лишь в повести «Моя жизнь» последовал Чехов за своим «шагнувшим за порог» героем. И открыл, что Мисаил Полознев обрел в новой жизни только одно: право самостоятельно распоряжаться своей судьбой, лишь перед собственной совестью держать ответ за каждый свой шаг. Новая, полуголодная и бесприютная жизнь Мисаила дала герою то главное, что отсутствовало в уготованной ему отцом привычной стезе: ощущение самоценности, безусловной значимости его собственной личности - не потому, что он одержим манией величия, но потому, что каждая человеческая личность есть высшая, абсолютная ценность.

Проблема «ухода» в творчестве Чехова глубоко связана с темой любви. Любовь для его героев - всегда переломный момент, путь в иную реальность. Полюбив, человек неизбежно прерывает привычное течение жизни, останавливается. Это время переосмысления, самоосознания: даже тишайший Беликов, полюбив, ощутил этот прорыв в иные миры, увидел самого себя, задумался о собственной душе и личности. Полюбив, чеховский герой перестает быть человеком без лица, одним из толпы. Он внезапно обнаруживает свою собственную индивидуальность - уникальную и неповторимую. Это человек очнувшийся, вступивший в духовную реальность: «Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть», - писал Чехов.

Но герой Чехова может устрашиться этой открывшейся ему бездны собственной души, испугаться внезапного превращения мира знакомого и уютного в сложный и непознаваемый. И тогда он отречется от любви и от самого себя, как Беликов, как Старцев. Если же охватившее героя чувство воистину сильно, оно преображает его, не позволяет вернуться в привычную колею. Подспудно, но неостановимо происходит духовный рост, возрождение личности. Так циник и бонвиван Гуров, полюбив Анну Сергеевну, постепенно превращается в человека мыслящего, страдающего, мучающегося. Гуров несчастен, несчастна и Анна Сергеевна: они обречены жить в разлуке, встречаться изредка, украдкой, воровски, обречены лгать в семье, прятаться от всего мира. Но пути назад им уже нет: души этих людей ожили и возврат к прежнему бессознательному существованию невозможен.

Само течение жизни в чеховском мире противостоит любви: эта жизнь не предполагает чувства, противится ему, поэтому так драматично заканчивается рассказ «О любви». Алехин симпатичен Чехову, автор с сочувствием относится к стремлению своего героя «жить по правде». Помещиком Алехин становится вынужденно. Окончив курс в университете, он приводит имение в порядок, чтобы расплатиться с долгами отца, то есть для Алехина - это вопрос чести, задача глубоко нравственная. Ему чужда и неприятна его новая жизнь: «Я решил, что не уеду отсюда и буду работать, признаюсь, не без некоторого отвращения». Образ жизни не позволяет Алехину часто бывать в городе, иметь много друзей. Единственные близкие знакомые его - семья Лугановичей. Через некоторое время он понимает, что влюблен в жену Лугановича Анну Алексеевну и любовь эта взаимна. Ни Алехин, ни Анна Алексеевна не смеют не только открыться друг другу - они скрывают от самих себя «запретное чувство». Алехин не может нарушить счастье ее мужа и детей, не считает себя достойным такой женщины. Анна Алексеевна также жертвует своим чувством ради семьи, ради спокойствия возлюбленного. Так проходят годы И лишь прощаясь навсегда, они признаются друг другу в любви и понимают, «как ненужно, мелко и обманчиво было все то, что… мешало любить».

Моральная проблема рассказа - право на любовь. Чехов поставил ее в «Даме с собачкой», в рассказе «О любви» он идет дальше. Перед героями возникают иные вопросы, нежели перед Анной Сергеевной и Гуровым. Они не решаются на любовь, гонят ее от себя во имя нравственных принципов, для них незыблемых. Эти принципы действительно прекрасны: не строить счастья на несчастье ближнего, сомневаться в себе, жертвовать собой ради других… Но в чеховском мире любовь всегда права, любовь - потребность души, ее единственная жизнь. И ситуация, в которой оказываются Алехин и Анна Алексеевна, безысходна, перед ними задача, не имеющая решения.

Что же должен делать человек, чтобы сохранить живую душу? Не желая причинять боль другим, он предаст себя; он должен либо отказаться от высокой морали, либо отказаться от своего чувства, которое судьба дарит ему как шанс. Ведь и компромисс, избранный героями «Дамы с собачкой», тоже не решение - это такой же тупик, та же безысходность: «Обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». К этой безысходности приходит каждый полюбивший герой Чехова: он видит обыденную жизнь новыми глазами, рутина привычных забот и разговоров кажется ему противоестественной. Пробудившее душу чувство требует иной реальности, а человек уже связан жизнью и он не может вырваться, не разрушая судеб близких. Так ужасается Гуров: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь к сумасшедшем доме. В свете этой чеховской дилеммы особое звучание приобретает тема счастья. С ужасом вглядывается Чехов в лица счастливцев: Беликова, Старцева, Чимши-Гималайского. Вот те, кто обрел покой, кто сумел прожить радостно в этом мире! Счастливы у Чехова всегда герои неполноценные, люди духовно ущербные: они органичны этому миру. Именно потому любимые герои писателя «по определению» не могут быть в этом мире счастливы, даже осветившая их жизнь любовь заведомо обречена. Чехов оставляет нас с этими вопросами. Вот строки из письма Чехова к А.С. Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только последнее обязательно для художника». Личная драма чеховских героев - одно из проявлений глобального конфликта между живым чувством и всей устоявшейся жизненной формой. Герои писателя - заложники той системы ценностей, которая сформировалась задолго до них, помимо их воли. Они ее пленники. Не в силах вырваться, они жаждут избавления со стороны. Может быть поэтому философ Л. Шестов назвал Чехова «убийцей человеческих надежд»?

Функции художественной детали-пейзажа в повести «Степь»

В конце XIX века в русской литературе широкое распространение получили рассказы и небольшие повести, пришедшие на смену романам Тургенева, Достоевского, Толстого. Активно использовал форму короткого произведения и А.П. Чехов. Ограниченность объема повествования требовала от писателя нового подхода к слову. В ткани новеллы не было места многостраничным описаниям, пространным рассуждениям, раскрывающим авторскую позицию. В связи с этим исключительно важным оказывается выбор детали, в том числе детали пейзажа, который не исчез со страниц даже самых маленьких зарисовок зрелого Чехова.

Отношение автора к героям и окружающему миру, его мысли и чувства выражаются через подбор определённых художественных деталей. Они фокусируют внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным или характерным. Детали являются мельчайшими единицами, несущими значительную идейно-эмоциональную нагрузку. «Деталь… призвана представить изображаемый характер, картину, действие, переживание в их своеобразии, неповторимости. Выразительная, счастливо найденная деталь - свидетельство мастерства писателя, а умение замечать и ценить детали - свидетельство культуры, филологической грамотности читателя» справедливо обращая внимание на её большое смысловое и эстетическое значение, некоторые художественные детали становятся многозначными символами, имеющими психологический, социальный и философский смысл. Интерьер (фр. - внутренний) - изображение внутреннего убранства какого-либо помещения. В произведениях художественной литературы это один из видов воссоздания предметной среды, окружающей героя . Многие писатели использовали характерологическую функцию интерьера, когда каждый предмет несёт на себе отпечаток личности его хозяина.

А.П. Чехов, мастер ёмкой детали. Пейзаж (фр. - страна, местность), один из содержательных и композиционных элементов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства внешнего мира .

В русской прозе XIX-XX веков признанными мастерами пейзажа являются Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, А.П. Чехов, И.А. Бунин, М.А. Шолохов. Каждый из них интересен своеобразием авторской манеры, неповторимым почерком, тем художественным миром, который создал на страницах своих произведений. В литературе распространён принцип образного параллелизма, основанный на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. «Открытие» природы связано с осознанием человека как частицы Вселенной, включённой в её жизнь. Описание пейзажа в этом случае создаёт представление о душевном состоянии героев. Психологический пейзаж соотносит явления природы с внутренним миром человека.

Е. Добин выявляет особенности чеховской манеры работы с деталью: «И в пейзаже… мы встречаем обширный круг деталей, выходящих за пределы собственно пейзажа и вступающих в психологическую сферу. Явления природы одушевлены - черта, пронизывающая всю художественную литературу… Новизна чеховских описаний природы прежде всего в том, что он избегает приподнятости, размаха, «масштабности». У Чехова описания природы величественны редко. Им не свойственна красивость… Ему нравились описания природы у Тургенева… Но, считал Чехов, «чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». .

«Чеховская пейзажная деталь более приближена к зрителю и к обычному течению жизни. Она настроена в унисон будням, и это придаёт ей новый, необычно индивидуализированный колорит. «Полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей». «Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная». «Как будто кто чиркнул по небу спичкой… кто-то прошёлся по железной крыше». «Мягко картавя, журчал ручеёк»… «Зелёный сад, ещё влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым». «На чистом, звёздном небе бежали только два облака… они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой». .

Пейзаж может даваться через восприятие персонажа по ходу его передвижения.

Чеховская повесть «Степь». Егорушку, мальчика «лет девяти, с тёмным от загара и мокрым от слёз лицом», отправили учиться в город, в гимназию, «…и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет», чувствует себя «в высшей степени несчастным человеком», и ему хочется плакать. Он покидает дорогие ему знакомые места, мимо которых бежит «ненавистная бричка». Автор глазами ребёнка показывает мелькающий пейзаж. Вот «уютное зелёное кладбище… из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишнёвых деревьев…» Ненадолго выглянувшее и обласкавшее и Егорушку, и ландшафт солнце изменило всё вокруг. «Широкая ярко-жёлтая полоса» поползла там, где «небо сходится с землёю», «около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками». Под лучами солнца степь «улыбнулась и засверкала росой». «Но прошло немного времени… и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид». Безличное предложение «Как душно и уныло!» передаёт и безрадостную картину природы под палящими солнечными лучами, и душевное состояние мальчика, обманутого «мамашей» и родной сестрой, «любившей образованных людей и благородное общество». Нельзя не ощутить щемящее чувство одиночества, охватившее Егорушку, увидевшего на холме «одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь - бог его знает». Чеховский рассказ «Степь» - яркий пример психологического пейзажа, исключающего описание ради описания, это образец знания писателем тайн детской души.

Описание пейзажа может выполнять ещё более сложную функцию. Оно может многое объяснить в характере героя. Картины степной природы проходят через ряд произведений Чехова - от ранней прозы к зрелому творчеству - и берут, разумеется, свои истоки в глубинах еще детского и отроческого мировосприятия писателя. Виды степного мира равномерно прирастают у Чехова новыми смысловыми цветами, все более разноплановыми стают пути их художественного воплощения, при этом на первый план часто выдвигаются цветовые и звуковые детали, передающие многомерность степного пространства, его ассоциативные связи с историческим прошедшим, тайнами человеческой души. Цвето-звуковые виды получают всеобъемлющий характер, что отчетливо наблюдается в восприятии рассказчика в повести «Степь»: «Не было видно и слышно ничего, не считая степи…».

Ассоциация степного мира с переживанием молодости, юных сил возникает и в повести «Степь» (1888), оказывая действие на систему цветовых и звуковых образов.

В экспозиции повести взор Егорушки, заключающий психологические особенности детского мировидения, задает владеющие просветляющим эффектом цветовые доминанты картины окружающей реальности: «комфортное, зеленоватое кладбище», «белые кресты», «белое море» цветущих вишневых деревьев… В начальном же изображении фактически степного пейзажа раскрывается горизонт бесконечности, степная даль стает в более сложном цветовом воплощении, чем в рассказе «Счастье»: «возвышенность… исчезает в лиловой дали». Образ лиловой дали степи окажется в повести сквозным и будет выведен в меняющихся пространственных ракурсах, в диалектическом сочетании надвременной неподвижности степного мира и его зыбкой изменчивости: «холмы все еще тонули в лиловой дали», «лиловая даль… закачалась и совместно с небом понеслась». Данный образ стает в повести и в призме детского, «обытовляющего» восприятия природы, вследствие чего импрессионистская неуловимость цветового изображения причудливо смешивается с бытовым колоритом повседневности: «Даль была видна, как и днем, но уж её теплая лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой, пропала, и вся степь пряталась во мгле, как дети Моисея Моисеича под одеялом».

В одной из начальных картин рассвета в степи динамичный пейзаж строится на активном взаимопроникновении цветов цвета, света, температурных чувств. Цветовые свойства стают основным методом обрисовки специфического вида степной природы, которая стает тут в большой перспективе, в переходных тонах («загорелые холмы, буро-зеленоватые, вдалеке лиловые»), с преобладанием насыщенной желтой и зеленоватой цветовой палитры, запечатлевающей изобилие степи - и в «ярко-желтом ковре» «полос пшеницы», и в «стройной фигуре и зеленоватой одежде» тополя, и в том, как «зеленела густая, пышноватая осока». В поле зрения повествователя попадает даже цветовая микродеталь в изображении кипящей жизни степи («розовая подкладка» крыльев кузнечика).

В схожем изобилии насыщенных светом красок степи приоткрывается глубинный антонимизм авторского взора. В этом пышноватом богатстве цветовых цветов неустанное пульсирование жизненных сил, чувство бездонности природного космоса феноменальным образом смешиваются с переживанием одиночества, неизбывной «тоски», «зноя и степной скуки» томящего своим однообразием существования.

Многомерность цветового дизайна пейзажей в повести «Степь» в значимой степени обусловлена и тенденцией к субъективации изобразительного ряда, за счет чего степной мир, его «непонятная даль», «бледно-зеленое небо», отдельные предметы, звуки стают в подвижных, меняющихся очертаниях, которые дорисовываются силой воображения: «Во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красы, юность, расцвет сил и страстная жажда жизни». Активное присутствие воспринимающего «я» заполняет изображение степного пейзажа, в его цветовых и световых оттенках, философскими раздумьями и обобщениями о «непонятном небе и мгле, равнодушных к короткой жизни человека».

В повести складывается своеобразная поэтика «двойного» зрения, в котором обыденное преломляется в таинственное и надвременное. Схожее «двойное» зрение дозволяет Егорушке открыть потаенное измерение в цветовой палитре вечерней зари, где «ангелы-хранители, застилая горизонт своими золотыми крыльями, размещались на ночлег». Примечательны в данной связи и наблюдения Егорушки над «двойным» зрением подводчика Васи, видевшего поэтическое даже в «бурой пустынной степи», которая в его восприятии «постоянно полна жизни и содержания».

Необыкновенную сферу художественного созерцания составляют в повести виды ночной степи, которая ассоциируется с настроением рассказов Пантелея о народной жизни, «ужасной и расчудесной», а также грозовой стихии. Пропущенный через детское восприятие грозовой фон, с «волшебным светом» молний, обретает сказочно-умопомрачительный спектр, который передается в экспрессии олицетворений: «Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем». В цветовой окрашенности грозовой стихии возникает новый ракурс видения одушевленной степной дали, которая сейчас «почернела… мигала бледным светом, как веками», в обобщающей перспективе высвечиваются полярные проявления природного бытия: «Ясное небо граничило с темнотой…». Картина взволнованной степной природы строится тут на взаимообогащении цветовых, звуковых и обонятельных деталей («свист» ветра, «запах дождя и мокрой земли», «лунный свет… стал как будто грязнее»).

В повести же «Степь» эта меняющаяся в собственных цветовых воплощениях степная даль в финале обретает особенный психологический смысл, косвенно ассоциируясь с неисповедимостью той «новой, неведомой жизни, которая сейчас начиналась» для Егорушки и которая неслучайно вырисовывается тут в вопросительной модальности: «Какова-то будет эта жизнь?».

В синергии с цветовым оформлением степных пейзажей в прозе Чехова складывается система звуковых образов и ассоциаций.

В повести «Степь» звуки степи это нескончаемое обилие психологических цветов: «С радостным криком носились старички, в травке перекликались суслики, далеко влево рыдали чибисы… скрипучая, монотонная музыка». В степной «музыке» запечатлевается большая перспектива степного пространства и передается диалектика мажорной, преисполненной взволнованной радостью бытия «трескотни» и неизбывной степной печали одиночества («где-то не близко рыдал один чибис»), тоски и дремотного состояния природы: «Мягко картавя, журчал ручеек».

Для Егорушки степная звуковая симфония в её общих и частных проявлениях становится предметом сосредоточенного эстетического восприятия, как, к примеру, в случае с кузнечиком, когда «Егорушка поймал в травке скрипача, поднес его в кулаке к уху и долго слушал, как тот игрался на собственной скрипке». Неустанное вслушивание в звучание степи приводит и повествователя к углубленному чувствованию эстетической значимости звуковых деталей даже в сфере обыденной жизни, расширяет ассоциативный ряд его психологических наблюдений: «В жаркий день… плеск воды и громкое дыхание купающегося человека действуют на слух, как отменная музыка».

Важнейшее место в системе звуковых образов занимает в повести женская песня, звучание которой являет сопряжение природного и человеческого, рифмуясь с тем, как «встревоженные чибисы где-то рыдали и жаловались на судьбу». Глубоко антонимичен психологический фон данной «тягучей и заунывной, похожей на плач» женской песни, в которой тоска и дремота степного мироощущения стают в сочетании со страстной жаждой жизни. Эта протяжная, наполняющая степное пространство своим эхом мелодия вбирает в себя чувствование нелегких личных и народных судеб и знаменует прорыв в надвременное измерение («казалось, что с утра прошло уже сто лет»), стает в целостном восприятии Егорушки, как продолжение природной музыки, воплощение незримого духовного мира:»… точно над степью носился невидимый дух и пел… ему стало казаться, что это пела травка».

В детализации степных звуков - «треска, подсвистыванья, царапанья, степных басов» - достигается полнота самовыражения всего живого и, что в особенности значимо, раскрывается глубина внутреннего самоощущения природы. Это и малая речка, которая, «тихо ворчала», «точно… воображала себя мощным и бурным потоком», и травка, которой «не видно в потемках собственной старости, в ней поднимается радостная, юная трескотня», и «тоскливый призыв» степи, звучащий так, «как будто степь сознает, что она одинока». Как и в случае с цветовыми видами, тут происходит субъективация картины июльской степи, взаимопроникновение разных восприятий: Егорушки, с его детски непосредственным прислушиванием к музыке степи; повествователя, с его многогранным опытом общения со степным миром («едешь и чувствуешь…», «отлично вспоминать и грустить…», «если долго всматриваться…», «а то, бывало, едешь…»); потаенного самоощущения природы. Лирические цвета окрашивают собой не лишь цветовые, звуковые виды, но и детали запахов степи: «Пахнет сеном… запах густ, сладко-приторен и нежен».

Единичные звуковые виды стают в повести основой для масштабного, глубоко антонимичного воплощения вида степного «гула», в котором разные мелодии соединяются воедино и выражают общее мироощущение степи. С одной стороны, это «веселый гул», проникнутый чувством торжества красы, но с другой - через эту удовлетворенность все отчетливее проступает «тоскливый и безнадежный призыв» степи, который порожден горестной интуицией о природных «богатствах… никем не воспетых и никому не подходящих», о малости человека перед лицом «богатырских», «размашистых» стихий природы. Эта бытийная тоска души по беспредельному преломляется в недоуменных, «сказочных мыслях». Егорушки о степной дали: «Кто по ней ездит? Кому нужен таковой простор? Непонятно и странно…».

В плане звукового дизайна степного мира в повести выстраивается триединый ряд, основанный на нераздельности трех уровней воплощения степной музыки: «трескотня» (запечатлевающая соцветие единичных проявлений степи) - «гул» (открывающий обобщающую перспективу видения бытия степного ландшафта) - «молчание», которое преисполнено чувством космической пучины мироздания, масштаба вечности, вбирающего в себя земное и небесное. Мотив степного молчания в особенности ярко выразился в повести в философском изображении ночного небесного пейзажа («звезды… само непонятное небо и мгла… гнетут душу своим молчанием»), а также в символичном виде молчания одинокой могилы в степи, глубинный смысл которого, наполняющий собой окружающую степную жизнь, постигается в лирически-возвышенном слове повествователя: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое… Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом… А степь около могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, травка печальней, и кажется, что кузнецы кричат сдержанней…».

В прозе Чехова цветовые и звуковые доминанты играют значительную роль в художественном воплощении степных пейзажей. Базы данной образной сферы сложились еще в раннем чеховском творчестве, и до этого всего в повести «Степь», потом же обогатились новыми смысловыми гранями в поздних рассказах. В цветовых и звуковых видах запечатлелась колоритная гамма степной жизни, в её тайной сопряженности с ритмами индивидуально-личного, народного и природно-космического бытия. Предметная точность соединилась тут с импрессионистским многообразием неуловимых тонов, цветов, которые прорисованы во взаимопроникновении разных «точек зрения», уровней восприятия, что непременно вписывает произведения рассмотренного образно-смыслового ряда в общий контекст поисков обновления художественного языка на рубеже веков.

Повесть «Степь» представляла собою синтез тех идей и художественных особенностей, которые характеризовали «нового» Чехова. «Степь» связана с предшествовавшими ей ранними произведениями Чехова отдельными своими темами. Но если в предыдущих произведениях Чехов, писатель-патриот, обличал социальные пороки современного ему общества, то в «Степи» он не ограничивается обличением; он утверждает прямо, непосредственно свои поэтические мысли о родной земле, о ее людях. Органический сплав тем и образов, данных в «Степи» и отразивших свойственные Чехову идеи обличения и утверждения, стал своеобразной творческой программой, реализованной писателем в последующих произведениях, развивавших и углублявших в различных вариантах ту художественную проблематику, которая была сконцентрирована в идейном содержании «Степи».

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Современные подходы к пониманию психологизма как художественного способа описания внутреннего мира героя. Одно из новаторских проявлений писательского мастерства в наследии Чехова - особое использование психологизма, важного признака поэтики писателя.

реферат , добавлен 12.05.2011


Характеристика основных моментов в описании А.П. Чеховым внутреннего мира героев. Особенности творческого метода А.П Чехова в создании психологического образа ребенка. Выявление особенностей "чеховского психологизма" в описании внутреннего мира детей.

курсовая работа , добавлен 14.04.2019


Изображение образов "пошлых людей" и "особенного человека" в романе Чернышевского "Что делать?". Развитие темы неблагополучия русской жизни в произведениях Чехова. Воспевание богатства духовного мира, моральности и романтизма в творчестве Куприна.

реферат , добавлен 20.06.2010


Определение понятия психологизма в литературе. Психологизм в творчестве Л.Н. Толстого. Психологизм в произведениях А.П. Чехова. Особенности творческого метода писателей при изображении внутренних чувств, мыслей и переживаний литературного героя.

курсовая работа , добавлен 04.02.2007


Сущность и особенности раскрытия темы "маленького человека" в произведениях классической русской литературы, подходы и методики данного процесса. Представление характера и психологии "маленького человека" в трудах Гоголя и Чехова, отличительные черты.

контрольная работа , добавлен 23.12.2011


Теоретические основы изучения творчества А.П. Чехова. Разработка писателем концепта "любовь" в своих произведениях. Краткая характеристика рассказа А.П. Чехова "Дама с собачкой". Особенности разработанности концепта "любовь" в рассказе "Дама с собачкой".

курсовая работа , добавлен 31.10.2012


Реминисценция на роман Ф.М. Достоевского "Подросток" в "Безотцовщине" и "Скучной истории" А.П. Чехова. "Анна Каренина" Льва Толстого в произведениях А.П. Чехова. Анализ текстов, методов их интерпретации, способы осуществления художественной коммуникации.

курсовая работа , добавлен 15.12.2012


Творческий путь и судьба А.П. Чехова. Периодизация творчества писателя. Художественное своеобразие его прозы в русской литературе. Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова. Включение идеологического спора в структуру чеховского рассказа.

дипломная работа , добавлен 09.12.2013


Своеобразие усадебной жизни и особенности изображения русской природы в пьесах А. Чехова "Три сестры", "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка". Методические рекомендации по изучению образа русской усадьбы в пьесах Чехова на уроках литературы в школе.

дипломная работа , добавлен 01.02.2011


Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления российского писателя Антона Чехова, место драматических произведений в его наследии. Новаторство Чехова в драматургии и анализ внутреннего мира его героев, тема любви в последних пьесах писателя.

ВВЕДЕНИЕ

1. Проблема времени и пространства в философии

1.2 Пространство

1.3 Время в литературном произведении

2. Время в творчестве С.Д.Кржижановского

2.1 "Я живу в далеком будущем"

2.2 Пространство в языке прозы Кржижановского

2.3 Время в языке и прозе Кржижановского

2.4 "Человек-Хронотоп" в повестях Кржижановского "Воспоминания о будущем" и "Возвращение Мюнхгаузена"

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Время относится к категориям, в наибольшей мереактивно разрабатываемым и в науке, и в философии, и в художественной культуре. Человек не мыслит себя вне времени, за исключением описанных в религиозной литературе состояний сознания, когда счет минут прекращается и абсолютную значимость обретает контакт с Богом. Литература как искусство слова моделирует свои миры, которые строятся по заданным объективной реальностью координатам - пространственным и временным. Писатели формируют свои вымышленные миры, исходя из личных концепций смысла жизни человека, видения окружающего мира, понимания истины, добра, вечности…

С.Кржижановский - неизвестный широкому кругу читателей, творчество которого является интересной ступенью развития мировой литературы, представляет нам свои идеи о человеке и Времени.

Цель работы.

Исследовать художественные особенности прозы Сигизмунда Доминиковича Кржижановского. Найти связь концептов времени-пространства, человека-героя.

Задача.

На примере повестей "Воспоминания о будущем" и "Возвращение Мюнхгаузена" С.Д.Кржижановского найти основные философские взгляды на тему проблемы концепта времени и пространства в самосознании человека, а также проследить особенности художественного воплощение данной темы в текстах произведений.

Актуальность.

С древних времен и по сегодняшний день одним из самых актуальных вопросов человечества является "Что такое Время?", "Что есть человек в этом времени?", "Можно ли управлять временем?". При всей фундаментальности данного вопроса концепт времени масштабно используется в киноиндустрии, литературе, искусстве и других областях нашей повседневной жизни, становится привычной парадоксальной сферой, проникнуть в которую удаётся все же не каждому.

Значимость в практике.

Использовать материалы данной исследовательской работы возможно при изучении курса русской литературы, курса философии и культурологии, а также для подготовки к различным семинарам и т.п.

1. Проблема времени и пространства в философии

Пространство и время считались то объективными характеристиками бытия, то субъективными понятиями, характеризующими наш способ восприятия мира. Две точки зрения об отношении пространства и времени к материи считаются основными: субстанциональная концепция (Демокрит, Платон), реляционная концепция (Аристотель).

Субстанциональная теория, согласно которой пространство - порядок взаиморасположения тел, а время - порядок последовательности сменяющих друг друга событий, была доминирующей до конца 19 века.

Реляционная теория пространства и времени получила подтверждение своей правильности в общей теории относительности. Пространство и время выражают определенные способы координации материальных объектов и их состояний. Современные ученые склоняются к представлению о едином и объективном пространственно-временном континууме. Всеобщность пространства и времени означает, что они существуют, пронизывая все структуры универсума.

Несмотря на то, что время и пространство изучаются человечеством на протяжении 2 500 лет, мы не можем сегодня сказать, что знаем эти категории лучше, чем ранее. Мы изобрели часы, измеряем пространство в ставших привычными единицах измерения, но все же не знаем сути…

Парадокс и первая сложность состоит в том, что категории времени и пространства принадлежат к фундаментальным, т. е. неопределяемым категориям, и употребляют их обычно так, как будто они имеют очевидный смысл.

1.1 Время

Первый и старый как мир вопрос: "что есть Время?". Литература, посвященная этой проблеме необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина и других неоплатоников, или, скажем, с древнеиндийских ("Мокша-дхарма") или древнекитайских ("И-цзин") трактатов, через новаторские, уже почти феноменологические по духу и методу размышления Августина в XI книге "Confessionum" вплоть до исследований о природе времени у Канта, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Мерло-Понти, Бахтина, на другом полюсе - Вернадского, основоположника хронософии Д. Т. Фрейзера, И.Пригожина.

Мы вечно будем желать решения и вслед за Святым Августином сможем сказать: "Что такое время? Пока меня не спрашивают, я это знаю. А если спросят, я теряюсь". От пространства, считал Хорхе Луис Борхес, мы можем абстрагироваться, но не от времени. Анри Бергсон сказал, что время является главной проблемой метафизики. Разрешив эту проблему, человечество разрешит все загадки.

При этом выразившиеся в системе языка поиски объективных координат - местоимения "где", "когда" - могут объективироваться исходя из определения конкретного уровня, своеобразной аксиомы, позволяющей построить более менее четкие контуры понятий.

Мы и поныне, писал Борхес, испытываем смущение, которое поразило Гераклита: никто не войдет дважды в одну и ту же реку… Воды реки текучи, мы сами подобны реке - также текучи. Время проходит. Изобретение понятия вечности позволяет нам рассуждать с позиций пространства - вечность вмещает (место) время. Но время неподвластно статике. Платон говорил, что время - текучий образ вечности. Метафора реки неизбежна, если мы говорим о времени. Дар вечности, вечность позволяет нам жить в последовательностях. Длительность, одномерность, необратимость, однородность - свойства времени. Один из ярких пространственных образов времени - песочные часы:

Песчинки убегают в бесконечность,

Одни и те же, сколько б ни стекали:

Так за твоей отрадой и печалью

Покоится нетронутая вечность.

Х.Л.Борхес

1.2 Пространство

Говоря о времени, стоит несколько слов сказать и о пространстве. Человеческое сознание не может оперировать мыслью о времени без привязки к категории пространства: в языке время для нас существует в лексике, традиционно принадлежащей пространственным категориям. Вспомним образ реки.

Приборы для измерения времени подчеркнуто о-пространствленны - песочные часы, клепсидра, механические часы. Либо перетекание одного в другое, либо путешествие по кругу циферблата… " Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос -- т. е. место-пространство" (Аристотель).

Мартин Хайдеггер же призывает нас прислушаться к языку. О чем он говорит в слове "пространство"? В этом слове говорит простирание. Оно значит: нечто просторное, свободное от преград. Простор несет с собой свободу, открытость для человеческого поселения и обитания. Простирание простора несет с собой местность, готовую для того или иного обитания. Философ отрицает пустоту, как ничто. Пустота - высвобожденное, собранное пространство, готовое пустить нечто. Вновь язык подсказывает направление мысли…

1.3 В рем я в литературном произведении

Разделив виды искусства на пространственные и временные, Михаил Бахтин обобщил многолетний опыт восприятия шедевров. Но, при всей очевидности, почему литературе и музыке отказано в пространственном выражении? Слово и в дописьменную эпоху натягивалось на пространство, чтобы в то же время оказаться стрелой времени, пущенной из лука фольклорного текста (бытовавшего в устной (!) форме).

Возьмем, к примеру, сказки. Раздорожье, вечные перекрестки, время от рождения до свадьбы или подвига проходит мгновенно - "долго ли, коротко ли". Бинарный мир фольклорных текстов прорастает и в литературе, но заявившему о себе, открывшемуся автору, необходимо уже нечто неизмеримо большее. Соблазн испытать себя в роли демиурга велик, и писатель, ваяя первую строку, уже строит свою "систему координат".

Фактически искусство проектирует мир воображаемых реалий (или наблюдаемых, но подвергнутых субъективной авторской интерпретации), выстроенных таким образом, чтобы акцентировать внимание людей на тех нравственных, этических, эстетических и иных проблемах, которые актуализируются в данном произведении. При этом поднимаемые проблемы подаются в яркой, эмоционально окрашенной форме, пробуждая ответное эмоциональное переживание читателя, его осознанное или скрытое соотнесение самого себя с предметом переживания, и при всём этом "обучают" его на этом примере, вызывают в нем стремление присвоить опыт чужого понимания .

В отличие от других форм познания мира, аналитически расчленяющих его на отдельные познаваемые фрагменты, сегменты и объекты, искусство вообще, а литература в частности стремится к познанию и образному отображению действительности в ее целостном, синтезированном виде через создание ее комплексных моделей. Русский философ и литературовед М.М.Бахтин отмечал, что автор не может стать одним из образов романа, ибо является "природой творящей", а не "природой сотворенной". Автор должен сохранить свою позицию вненаходимости и связанный с нею избыток видения и понимания. Метафора кукловода, у которого куклы оживают, подобно Пиноккио, и вступают с автором в живой диалог…

Подход к изучению пространственно-временных структур в литературоведении формируется в контексте развития научного мышления в ХХ веке. Психология личности уже не обходится без исследования пространственно-временных отношений. Сам термин - " ХРОНОТОП " - был введен в научный язык А.Ухтомским, позже этот синтетический термин использовал М.Бахтин: "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом… Хронотоп - формально-содержательная категория литературы". М. М. Бахтин под влиянием идей Эйнштейна ввел в литературоведческий обиход данный термин (время-пространство), именно он впервые показал, что хронотопы разных авторов и разных жанров существенно отличаются друг от друга.

Взаимодействие двух процессов (двойной активности: текста и читателя) позволяет читателю на основе повествовательной структуры текста сформировать модель собственного бытия, означаемым которой является определённый глубинный вопрос человеческого бытия, а означающим - само сообщение (сюжет, повествование) в его художественном своеобразии.

Тексту же это взаимодействие позволяет реализоваться в качестве носителя информации, т.е. быть прочитанным, осмысленным и живым, реализовать вневременную сущность книги. По Гадамеру, понимание означает в первую очередь не идентификацию, а способность поставить себя на место другого и рассмотреть оттуда себя самого. Таким образом, читательское сознание присваивает миры, созданные автором. Концепт времени, реализуемый литературными произведениями, служит пониманию бытия.

Сам термин "концепт" восходит к латинскому conception - способность понимания. В русском языке слово "концепт" употребляется преимущественно в смысле понятия. Философы часто определяют концепт и концепцию как понятие об отсутствующем предмете восприятия.

2. Время в творчеств е С. Кржижановского

2.1 " Я живу в далеком будущем "

Писатель, о творчестве которого пойдет речь, был "одновременно и субъектом и объектом иррационального "минус"-пространства: он творил по неким собственным "внутренним" матрицам, в которых "природное", психоментальное почти неотделимо от "культурного", но и оно, это "минус"-пространство, создавало его по своему образцу". Так отмечает изоморфизм творца и творения Кржижановского В.Топоров.

Имя Кржижановского, писателя, которого сейчас по праву ставят на одну ступень с Кафкой и Борхесом, Булгаковым и Платоновым, стало известно массовому читателю в основном благодаря созидательным усилиям В. Перельмутера, вступительные статьи которого предваряют сборники сочинений писателя. Исследователь пишет: "Кржижановский знал, что пришелся русской литературе не ко времени: "Я живу на полях книги, называемой "Общество". Знал и то, что "промах судьбы" небезнадежен: "Я живу в таком далеком будущем, что мое будущее мне кажется прошлым, отжитым и истлевшим"

На протяжении жизни писатель пытался издать книгу, но все попытки были безуспешны. Кржижановский постоянно находился в "читательском вакууме", при жизни автора читатель не увидел его книг. Правда, кое-кому из в наибольшей мереначитанных редакторов имя автора все же было знакомо. Но круг этих лиц был предельно узок, и писателю не удавалось его расширить.

Одна из отличительных черт прозы Кржижановского - стержневое значение сюжета, собственно сюжетная техника, генетически связанная с изобретенной им "поэтикой заглавия". По мнению писателя, "мир есть сюжет. Несюжетно создавать нельзя". Конструируемые писателем для создания эффекта особой реальности слова ("неты", "ести", "локтизм", "Здесевск") продолжают традицию пространственно-языковой экспериментации (В.Подорога) в русской литературе, при всём этом тексты произведений Кржижановского не вполне соотносимы с оформленными литературно-художественными направлениями.

Феномен прозы Кржижановского прежде всего языковой. С.Кржижановский выстраивает особую нравственно-этическую горизонталь, вдоль (вглубь) которой поселяет псевдореальные и заведомо вымышленные локусы. Кржижановский последовательно реализует свойственный русской литературе дидактизм, для этого писатель привлекает целый "арсенал" игровых "потенциалов" языка, используемых им нарочито опосредованно.

Метафоры и сравнения, используемые в текстах его произведений, преимущественно интеллектуально-ассоциативные, зачастую "сыгранные" на грамматической деформации слова, его мгновенного превращения, например, из существительного в глагол и обратно (новелла "Пни"). Шахматные координаты, графические метафоры китайской книги перемен, пропущенные слоги становятся своего рода "говорящими" интервалами в дискурсивном потоке. Художественная система писателя занимает особое место и в отдельно взятом периоде русской литературы - 20-30-е гг,- и в общем историко-литературном контексте отечественной словесности.

2.2 Пространство в языке прозы Кржижановского

Мир, моделируемый писателем, обладает постоянно смещаемыми в область нравственного пространственно-временными координатами. Писатель вводит нас, действительно, в странный мир. Мир, способный удивить и самого повествователя, и, разумеется, читателя.

И в самом деле, сначала повествователь удивляется весьма загадочному незнакомцу, нелепо сверяющему (!) свои карманные часы по намалеванному (то есть явно ненастоящему!) циферблату на вывеске часового магазина, потом он, повествователь, стал недоумевать по поводу самого факта существования в городе безмерно огромного количества таких нарисованных часов ("Собиратель щелей"). Причем, от взгляда повествователя не ускользает самая главная странность: стрелки на многих из них почему-то "показывают" одно и то же время -- двадцать семь минут второго. Эти циферблаты имеют свой тайный, пока недоступный пониманию повествователя и читателя смысл.

Рассказ построен по принципу своеобразной "матрешки": повествование вставлено в другое повествование. Личный повествователь, от лица которого ведется рассказ, по профессии писатель, читает собравшимся друзьям свою сказку "Собиратель щелей" -- о странном коллекционере, интересовавшемся только всеми возможными в этом мире щелями, которые избороздили поверхность камней, досок, печей, мебели и других материальных объектов. Эти щели -- свидетельство неуклонно надвигающегося старения, гибели вещи. Мир, увы, непрочен, пока есть склонные к распространению и росту коварные щели.

И именно они, захватывающие и вездесущие, разрывают наш мир, приводя пространство в состояние дисбаланса, полнейшего уничтожения.

Само по себе пространство поддается легким изменениям даже со стороны человека - мы легко можем переместить предметы в комнате, видим и анализируем новое для нас помещение, свободно ориентируемся в этой нам реальности… Мы с рождения приучены к тому, что пространство организовано, что оно разделено. Преобразования пространства обусловлены желанием человека окружить себя лишь необходимым, функциональным и удобным.

Как отмечается в исследовании Е.Федосеевой по игровому компоненту в прозе С.Кржижановского, чувство меры часто изменяет нам и мы оказываемся или в разреженном просторе вращающихся на непересекающихся орбитах одиночеств, или в скученном вещном мирке пушкинского гробовщика, где вещи теряют свою "настоящесть" и пространство становится враждебным человеку. Каждый новый день мы путешествуем в пространстве, не замечая материи, пронизывающей данную степень реальности. Пространство лишь внешняя оболочка более сильной энергии. И кажущаяся нам однородность реальности легко трансформируется и перестраивается в неоднородную вязкую систему зависимостей координат. Координат времени и пространства…

2. 3 Время в языке прозы Кржижановского

Время гораздо настойчивее пространства. Тоненькая секундная стрелка толкает весь массив жизни вперед и вперед. Воспротивиться ей - то же, что умереть. Тяга пространства гораздо слабее. Пространство терпит бытие мягких, приглашающих в неподвижность кресел, ночные туфли, походку с развальцей. ...Время - сангвиник, пространство -- флегматик; время ни на долю секунды не приседает, оно живет на ходу, пространство же - как его обычно описывают - "разлеглось" за горизонтным увальнем... /"Салыр - Гюль"/

Время и пространство предстают у Кржижановского субъектами действия. Значимость и того и другого - бесспорна. Но можем ли мы воздействовать на время так же легко, как и на пространство? Время организует нас под себя. С наступлением ночи мы привыкли ложиться спать, но ведь ночь не наступает по щелчку пальцев. Эксперименты по семи страстным пятницам в неделе Макса Штерера не увенчались успехом. Скорее время привыкло щелкать налево и направо, преобразовывая жизнь человека в соответствии с некими произвольными периодами.

Пространство, в большей своей части, вещественно, материально. Оно реально и зримо. Время же неосязаемо, оно убегает вперед нас, человеку не под силу догнать его. Пространство и время выступают у Кржижановского как индивидуальные психотипы. Время сильно и мобильно. Учитывая ссылку Кржижановского на психологический тип, время социально в наибольшей мереадаптировано.

В поединке "время - человек", безусловно, наибольшей силой обладает время, однако и человеку предоставлен некоторый потенциал, позволяющий замысливать борьбу с непобедимым временем. В большинстве текстов Кржижановского прослеживается явное преобладание взаимодействия (борьбы) со временем как субъектом (субъектами).

И как раз тут к связке время-пространство примыкает новая переменная, новый фактор, способный, возможно, победить устоявшееся мнение о непобедимости времени, как основополагающего фактора бытия, и пространства - внешнего щита данной материи.

2. 4 " Ч еловек - Хронотоп " в повестях С.Д.Кржижановского " Вспоминания о будущ ем " и " Возвращение Мюнхгаузена "

У Кржижановского сюжетным двигателем в "Воспоминаниях о будущем" становится изобретение Штерером Машины времени, как некоего нематериального устройства, позволяющего путем механических манипуляций добиться прямого взаимодействия (поединка, войны) со временем. "Мы нуждаемся в пространстве для того, чтобы конструировать время, и, таким образом, определять последнее посредством первого". (Кант. Трактаты и письма - М:1980г. -с.629). "Меня интересует не арифметика, а алгебра жизни",- писал Кржижановский.

Писатель считал свои произведения близко передающими действительность. Значительная часть его рассказов носит проблемный характер. Это персонифицированные процессы мышления, осуществляемые действующими лицами. Главный герой в "Воспоминаниях о будущем" лишен ярких личностных характеристик: нет портретной характеристики, отсутствует круг общения, сведены к минимуму контакты с людьми. Единственный персонаж, который пробуждает человеческие чувства у Штерера - это сосед по комнате в пансионе, больной, медленно угасающий Ихиль Тапчан.

Уму исследователя времени хилый еврейский мальчик из Гомеля представлялся, вероятно, сосудом, дающим высокую утечку времени, быстро падающего к дну, механизмом с нарушенным статусом регулятора, чрезмерно быстро освобождающим завод спирали.

Бросая вызов времени, Штерер оказывается вне зоны действия общепринятой морали: он не поддерживает связь с отцом, как только погружается в работу над созданием машины, он вступает в связь с женщиной только по необходимости получения материальной помощи - опять же для разработки изобретения.

Видишь ли, тут дело не в том, чтобы нравиться людям. А в том, чтоб напасть на время, ударить и опрокинуть его. Стрельба в тире - это еще не война. И после, в моей проблеме, как и в музыке: ошибка на пять тонов дает меньший диссонанс, чем ошибка на полутон.

Следует отметить что у Кржижановского используется третьеличная форма повествования - с позиции всезнающего автора. Авторское сознание дистанцируется по отношению к проблемам, решаемым героями. В "Воспоминаниях о будущем" повествователь даже использует своеобразный "переходник" - биографический источник (биография Штерера, написанная Иосифом Стынским).

Достоверность подчеркивается использованием документальных свидетельств самого героя (дневник Ихи, рукопись Штерера "Воспоминание о будущем"). Материал самой рукописи - непосредственное свидетельство о содержании будущего времени - некий фантом, собравшемуся послушать о будущем обществу Штерер так ничего и не рассказывает - отсутствует физическая возможность описать увиденное, используя речь. Герой отчасти приравнивается к ВРЕМЕНИ, перестает существовать для мира людей и растворяется во времени.

Время Кржижановского - это не застывшее время ньютоновской физики и лишь отчасти абстрактное время Канта. В повести Кржижановского категория времени дана в динамичных координатах Эйнштейна, а само время рассматривается, как феномен человеческого сознания. Множественность времени - вот идея, объединяющая философию Эйнштейна и творчество Кржижановского. Время = Жизнь = Сознание - вот формула времени у Кржижановского. Таким образом, концепт времени неразрывно связан с самосознанием человеческой личности.

Кржижановский использует культурный опыт человечества для новых сценариев своих идей. Использование в качестве фундамента приземленного, бытового, которое соседствует с бытийным и реальным мистическим прорывом - вот формула успеха писателя. Его внимание не могла обойти фигуру Мюнхгаузен, прочно закрепившуюся в литературном мире. И в "Возвращении Мюнхгаузена" проявляется комичность человеческого бытия, где вымысел приравнивается к реальности.

Создается некий баланс, где в качестве балласта уже выступает барон Иеронимус фон Мюнхгаузен. Данный персонаж и является пиковым для понимания диффузии время и пространства в человеке, создания новой двойственной псевдореальности, происшедшей через "больное" сознание и неописуемую фантазию. Именно Барон Иеронемус фон Мюнхгаузен - персонажа, максимально синхронизировавшегося со временем.

Наверное, многие из нас в детстве читали сказку "Возвращение Мюнхгаузена". В ней мы видим те небылицы, ту фантазию, в которой мог бы разобраться даже ребенок. Полет на ядре, спасение из болота, лошадь, привязанная к флюгеру - это все лишь вымысел. При этом в произведении Кржижановского к этому же вымыслу, этой достаточно больной фантазии мы относимся уже через философский контекст, через просмотр истины за данной писателем ложью.

Пространственное представление мира в "Возвращении Мюнхгаузена" представлено чередующимися сменами мест и сцен действий. Постоянные поездки барона то в одну страну, то в другую создают эффект присутствия Мюнхгаузена везде и сразу. И видимо так и есть! Барон, свободно мог проехать пол мира всего за пару дней, собрать все сразу. Кажется, он был гоним ветром. Полет дыма может лишь с ним сравнится..

Слово "дым" и его различные лексические формы в произведении С.Д.Кржижановского "Возвращение Мюнхгаузена" встречается 40 раз. Слово туман - 14 раз. Образ, модель Дыма является доминантой в произведении. Ведь если часы - символ времени, бытия - тоника, тогда только связь Дыма, как "мгновенного", секундного явления может говорить о ценности единицы времени. Туман - пелена неизвестности как самого барона, так и того "времени", где он существует.

ДЫМ - летучее вещество, отделяющееся при горении тела; улетающие остатки горючего тела, при разложении его на воздухе, огнем. (Словарь Даля)

Действительно, главный герой подобен дыму. Он, в постоянном "соединении со временем" становится чахлым, выгорает изнутри, умирает от каждого нового мгновения, несмотря на свой возраст.

"…лицо Мюнхгаузена: небритые щеки втянуло, кадык острым треугольником прорывал линию, шеи, из-под судорожного росчерка бровей смотрели провалившиеся к дну глазниц столетия; рука, охватившая колючее колено, выпадала из рукава шлафрока изжелклым ссохшимся листом, одетым в сеть костей-прожилок; лунный камень на указательном пальце потерял игру и потух…"

Печальная картина. Некогда известный, "живой" и "неживой" барон Мюнхгаузен "потух". Теперь для него нет ни смысла жизни, ни желания к фантазии.

Но на жизнь героев произведений постоянно влияет очень важный аспект человеческого бытия - Время. И на ряду с исследованием героев, очень интересным является вопрос проявленности времени, как особого героя обоих произведений, в пространстве.

Кржижановский в "Воспоминаниях о будущем" представляет пространство "России" и в примере каждой отдельной "точки" внутри страны показывается влияние времени на "ровность" хода времени. Героем формулируется мысль о "разрыве" времени, когда при расхождении прошлого и настоящего происходят катаклизмы, революции…

В данном произведении писатель представляет нам утопию совершенно личного плана, в котором решения формул победы над временем даёт возможность человеку создать "свою реальность".

Всё это, а также "война времени" позволяет герою вступить в эту битву и найти в ней ответы на все свои вопросы. Фамилия Штерер (с нем. stein - стоять, sterbe - умирать) даёт динамическую окраску герою, как "умирающему" внутри себя, останавливающему время. Смерть "преследует" героя по пятам, понемногу уничтожая как сознание Штерера, так и близких ему людей. Со смертью Ихи Макс "пересекает" черту "ожидания" и начинает активные действия для победы над временем. Имя Максимилиан (с латин. maximum - наибольшее) даёт даже до завершения произведения уверенность в том, что мы узнаем максимум о времени и получим ещё больше вопросов о нем.

Максимилиан мстит времени, и время "нападает" в ответ своей ловкостью, скоростью… Он не связан с социумом, уходит туда, где есть достойный противник - ВРЕМЯ… Альтер эго Штерера - смерть, читаемая в фамилии героя, есть некая точка сборки, указывающая на не вмещаемое сознанием человека пространство ВРЕМЕНИ как чистой энергии, абсолютной субстанции.

Как мы знаем, барон всю жизнь жил в иллюзиях и сказаниях, являясь автором оных… Merdace veritas (из лжи - истина) - вот девиз Мюнхгаузена. Это даже не его позиция в жизни… Это его работа! Дипломат, у которого правда и ложь проникают в друг друга безвозвратно. Диффузия истины и лжи заставляет читателей, как и немецкого поэта Уидинга задать себе вопрос: "А сам барон Иеронимус фон Мюнхгаузен не новый вымысел барона Иеронимуса фон Мюнхгаузена???". Вроде бы получается парадокс, но ведь люди не могут того, что нам демонстрировал почтейнейший барон. Его трюк с книгой заставляет восхищаться и бояться в один момент. Неужели время и пространство настолько легко преодолеть? Неужели ключ рядом? Хочется его найти, но что потом?

Конец света? Разруха? Уничтожение? Дальше то, что "видел" С.Д.Кржижановский в "Воспоминаниях о будущем" - пустота, разряженность отдельных дней и лет… Барон понял суть "этого ключа", который носил с собой в кармане, и, не желая оставаться, уходит на страницы книг, в "точку высшей безопасности".

На этом мое знакомство с научным и художественным миром Москвы не закончилось… Я посетил скромного коллекционера, собирающего щели, присутствовал на парадном заседании "Ассоциации по изучению прошлогоднего снега"…

В контексте "Возвращения Мюнхгаузена" этот эпизод подает новую мысль. А не врёт ли нам сам Кржижановский? И тотчас возвращаемся к священным словам Иеронимуса фон Мюнхгаузена - merdace veritas.

Исповедь перед человеком, с которым расходятся и мнения, и возможности - странный шаг. Видимо барон устал от "мышьей беготни", хочет уйти на покой, найти себя в "правде". Теперь "Лож" и "Правда" меняются местами - тандем доминирования Лжи над правдой разрушился.

…Мог ли я думать, что буду когда-нибудь исповедоваться, рассказывать себя, как старая шлюха в решетку конфессионале, пущу правду к себе на язык. Ведь знаете, еще в детстве любимой моей книгой был ваш немецкий сборник чудес и легенд, который средневековье приписывало некоему святому Никто...

В будущем Мюнхгаузена ждет ещё большее испытание "огнем". Человек, презирающий злополучные "длина-ширина-высота", чувствующий нить времени, живущий в ногу с ним на стрелках часов, становиться осужденным рабом… Рабом собственного плода фантазии… Рабом своей "Работы", заключенным на страницах старой книги…

Здесь под сафьяновым покровом

ждет суда живых вплющенный в двумерье

нарушитель мира мер

барон Иеронимус фон Мюнхгаузен.

Человек этот, как истинный боец,

ни разу не уклонялся от истины:

всю жизнь он фехтовал против нее,

парируя факты фантазмами, -

и когда, в ответ на удары,

сделал решающий выпад -

свидетельствую - сама Истина

уклонилась от человека.

О душе его молитесь святому Никто.

Человек - это не просто тело. Альтер эго самого себя постоянно влияет на нас вне зависимости от желания. И тут парадокс - мы можем себя "укусить за локоть", "видеть свою спину". Но иногда именно Второе Я становится Первым Я. И тут вспоминается восточная мудрость: "Лучше ожидать удара врага спереди, чем друга сзади".

…Нельзя повернуться лицом к своему "я", не показав спину своему "не-я". И конечно, я не был бы Мюнхгаузеном, если б задумал искать Москву... в Москве. Ясно, что, приняв задание "СССР", я тем самым получал моральную визу на все страны мира, кроме СССР… и построил свою МССР…

Внутренне несуществование и потеря времени, потеря человеческой сущности приводит барона к единственно верному выходу - покинуть этот мир, не его мир, и уйти на страницы книг, где дальше он может продолжать свое беспечное существование, ожидая новой МССР, нового дыма в своей голове, нового поворота стрелок на циферблате…

Сигизмунд Кржижановский начинает удваивать данную нам реальность. И делает это через вкрапление ментального в материальное. Суть проста - топография мира удваивается в лабиринте мышлении. Остаться реальное и сабреальное.

И отсюда привычное понимание слова ЛОЖ уходит на много пунктов назад. Читая текст происходит не столько смена понятий, сколько переоценка ценностей как самого автора, так и читателя.

Рефракция, которая создается бароном приводит в "ход" механизм временно-пространственного отождествления. Теперь уже никогда точно не понять смесь человека-времени-пространства. Так искусно сделать мир для себя невозможно пожалуй никому… Никому нормальному.

Рефракция, (астрон.), уклонение от первоначального направления луча света, идущего от светила, при проникании его в земную атмосферу, вследствие чего светило кажется выше действительного положения своего…

Уидинг - писатель, который единственный имел "высшую квоту доступа" к сознанию Мюнхгаузена, к его мыслям, его действиям - свободно пользовался властью на бароном. Как он это делал? - все просто! Он и был создателем барона. Но в действительность создание псевдо-эго, которое, зациклившись на себе, будет дальше эволюционировать в новые псевдо-эго, ведёт только к одному неизбежному финалу - полному уничтожению!

В конце обоих повестей мы видим ужасающую картину. Барон творит последнее свое чудо, которое является смещением временно-пространственных рамок мира. Растворение Мюнхгаузена приведёт в последующем Ундинга в пустоту, разряженность времени. Потере себя в этом пространстве-времени. Картина, схожая с Штерером из повести "Воспоминания о будущем". Время - всепоглощающая машина, но лишь немногие вступают в прямую схватку с этим противником.

Системность создания сценария для произведения, видения начала и конца на 100% автором - вот отличительная черта прозы С.Д.Кржижановского.

Реверсный разворот персонажей в пространстве, схождение с гонок на магистрали с заранее более сильным противником является последним шансом остаться в живых в игре со временем.

Сигизмунд Доминикович подводит читателя к осознанию частности, аутентичности жизни человека. Он легко ставит человека - время - пространство на одну ступень. Он их приравнивает и создает новое художественное существо - "человекопространствовремя".

Заключение "Нельзя вживаться в жизнь, если позади нежизнь, пробел в бытии… Навстречу мне шло само время, то вот реальное, астрономическое и общегражданское, к которому, как стрелки компасов к полюсу, протянуты стрелки наших часов. Наши скорости ударились друг о друга, мы сшиблись лбами, машина времени и самое время, яркий блеск в тысячу солнц заслепил мне глаза… Машина моя погибла в пути. Ожоги на пальцах и поперек лобной кости - единственный след, оставленный ею в пространстве" ("Воспоминания о будущем").На основе наших исследований мы можем с уверенностью определить некоторые основные черты прозы Кржижановского.· Особая художественная модель мира создается при помощи пространственно-временных организующих особенностей ("Собиратель щелей" и "Воспоминания о будущем");· Бинарный код прозы Кржижановского - стержневое значение сюжета, собственно сюжетная техника, генетически связанная с изобретенной им "поэтикой заглавия;· Также мы видим ещё один феномен прозы Кржижановского - языковой. Конструируемые писателем для создания эффекта особой реальности слова ("неты", "ести", "локтизм", "Здесевск") продолжают пространственно-языковой эксперимент.· Смещение реалий пространственно-временного характера позволяют увидеть мир сквозь призму разложения реальности на единичные сегменты, окрашенные в ментальную цветовую палитру.· Вливание времени-пространства в модель человека на примерах Штерера и, особенно, Мюнхгаузена создает личную теорию писателя о существовании сведенной воедино пространственно-временной модели четырехмерного измерения, в которой управляющим звеном должен стать человек.Философия "я", возникшая в начале 19 века, вызвала первый научный вариант филологии "я". Спустя сто лет "я" философия и "я" филология вновь обнаруживают свою актуальность (правда уже в "я" и "другом") в работах М.Бахтина и других философов. В этот круг с полной уверенностью может быть включено имя Сигизмунда Кржижановского, привлекшего к себе "любовь пространства", "приблизившего будущего зов.А визитной карточкой писателя могут стать такие слова:Сигизмунд Доминикович КржижановскийПоставка фантазмов и сенсаций.Мировыми масштабами не стесняюсь.Список использованной литерат уры 1. Барт P. S/Z.-M., 19942. Бахтин М.М. Под маской. - М., 19963. Борхес Хорхе Луис Сочинения в трех томах. Том I, Том II. - Рига: Полярис,19944. Брудный А.А. Психологическая герменевтика. - М., 19985. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX - XX вв.). 2-е издание. - М., 20016. Кржижановский С.Д. Пьеса и ее заглавие// РГАЛИ7. Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. - М., 19918. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений в пяти томах. Том I,II,III, IV - Санкт-Петербург// Symposium, 20019. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. Диалектика мифа. - М., 199010. Малинов А., Серегин С. Рассуждения о пространстве и времени сцены// Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. C. 111-12111. Нанси Жан-Люк. Corpus. - М, 199912. Ортега-и- Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста13. Подорога В. Выражение и смысл. М., 199514. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада оместе культуры в современном обществе. - М., 199115. Твардовский К. Лекция во Львовском университете 15 ноября 1895 года16. Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики/ Сборник статей. - М., 200117. Толковый словарь русского языка под редакцией Д.Н.Ушакова18. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 199519. Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М., 200120. Философский словарь. /Под ред. И.Т. Фролова. - 6-е изд. - М., 199121. Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М., "Республика", 199322. Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1983