Analiza muz na przykładzie pracy. Holistyczna analiza utworu muzycznego na przykładzie Ronda z Sonaty h-moll F.E. Bacha. Uogólnienia danych analizy harmonicznych

Słowo „analiza” przetłumaczone z języka greckiego oznacza „rozkład”, „rozczłonkowanie”. Muzycznie – teoretyczna analiza dzieła to naukowe studium muzyki, które obejmuje:

1. Studium stylu i formy.
2. Definicja języka muzycznego.
3. Badanie, jak ważne są te elementy dla wyrażenia treści semantycznej dzieła i ich wzajemnego oddziaływania.

Przykładem analizy utworu muzycznego jest metoda polegająca na podzieleniu jednej całości na mniejsze części. W przeciwieństwie do analizy istnieje synteza – technika polegająca na łączeniu poszczególnych elementów w jeden wspólny. Te dwa pojęcia są ze sobą ściśle powiązane, gdyż dopiero ich połączenie prowadzi do głębokiego zrozumienia dowolnego zjawiska.

Dotyczy to także analizy dzieła muzycznego, która w ostatecznym rozrachunku powinna prowadzić do uogólnienia i jaśniejszego zrozumienia przedmiotu.

Znaczenie terminu

Istnieją szerokie i wąskie zastosowania tego terminu.

1. Analityczne badanie dowolnego zjawiska muzycznego, wzoru:

• struktura główna lub drugorzędna;
• zasada działania funkcji harmonicznej;
• normy podstawy metrorytmicznej dla określonego stylu;
• prawa kompozycji utworu muzycznego jako całości.

W tym sensie analizę muzyczną łączy się z koncepcją „muzykologii teoretycznej”.

2. Badanie dowolnej jednostki muzycznej w ramach jednego konkretnego dzieła. Jest to wąska, ale powszechniejsza definicja.

Podstawy teoretyczne

W XIX wieku ta sekcja muzyczna aktywnie się rozwijała. Wielu muzykologów swoimi dziełami literackimi sprowokowało aktywny rozwój analizy dzieł muzycznych:

1. A. B. Marx „Ludwig Beethoven. Życie i sztuka”. Utwór ten, powstały w pierwszej połowie XIX wieku, stał się jednym z pierwszych przykładów monografii zawierającej analizę dzieł muzycznych.

2. H. Riemann „Przewodnik po kompozycji fugi”, „Kwartety smyczkowe Beethovena”. Ten niemiecki muzykolog stworzył doktrynę harmonii, formy i metrum. Na tej podstawie pogłębił teoretyczne metody analizy dzieł muzycznych. Ogromne znaczenie dla postępu w tym kierunku muzycznym miały jego prace analityczne.

3. Utwór G. Kretschmara „Przewodnik po koncertach” pomógł opracować teoretyczne i estetyczne metody analizy w muzykologii zachodnioeuropejskiej.

4. A. Schweitzer w swojej twórczości literackiej „I. S. Bacha” rozpatrywał dzieła muzyczne kompozytorów w trzech ujednoliconych aspektach analizy:

• teoretyczny;
• działający;
• estetyka.

5. W twoim trzytomowa monografia „Beethoven” P. Beckera dekonstruuje sonaty i symfonie największych kompozytorów poprzez ich idee poetyckie.

6. H. Leichtentritt, „Doktryna formy muzycznej”, „Analiza dzieł fortepianowych Chopina”. W pracach autorzy dokonują kompetentnego połączenia wysokiego poziomu analizy naukowej i teoretycznej oraz cech figuratywnych z ocenami estetycznymi.

7. A. Lorenz „Tajemnice formy u Wagnera”. W tym dziele literackim pisarz prowadzi badania w oparciu o szczegółową analizę oper niemieckiego kompozytora R. Wagnera. Ustala nowe typy i działy analizy form dzieła muzycznego: synteza wzorców scenicznych i muzycznych.

8. Najważniejszym przykładem rozwoju analizy w dziele muzycznym są prace francuskiego muzykologa i osoby publicznej R. Rollanda. Należą do nich praca „Beethoven. Wielkie epoki twórcze.” Rolland analizuje w twórczości kompozytora muzykę różnych gatunków: symfonie, sonaty i operę. Tworzy własną, unikalną metodę analityczną opartą na poetyckich, literackich metaforach i skojarzeniach. Metoda ta wykracza poza ścisłe granice teorii muzyki na rzecz swobodnego rozumienia treści semantycznej przedmiotu sztuki.

Technika ta miała później ogromny wpływ na rozwój analizy dzieł muzycznych w ZSRR i na Zachodzie.

Muzykologia rosyjska

W XIX wieku wraz z zaawansowanymi kierunkami myśli społecznej nastąpił intensywny rozwój muzykologii w ogóle, a w szczególności analizy muzycznej.

Rosyjscy muzykolodzy i krytycy skupiali swoje wysiłki na postawieniu tezy: każdy utwór muzyczny wyraża pewną ideę, przekazuje pewne myśli i uczucia. Dlatego powstają wszystkie dzieła sztuki.

A. D. Ulbyszew

Jednym z pierwszych, który się sprawdził, był pierwszy rosyjski pisarz muzyczny i działacz A.D. Ulybyshev. Dzięki swoim dziełom „Beethoven, jego krytycy i interpretatorzy”, „Nowa biografia Mozarta” pozostawił zauważalny ślad w historii myśli krytycznej.

Obie te twórczości literackie obejmują analizę zawierającą krytyczne i estetyczne oceny różnorodnych dzieł muzycznych.

V. F. Odojewski

Nie będąc teoretykiem, rosyjski pisarz zwrócił się ku rosyjskiej sztuce muzycznej. Jego twórczość krytyczna i publicystyczna przepełniona jest analizą estetyczną wielu dzieł – głównie oper M. I. Glinki.

A. N. Serow

Kompozytor i krytyk dał początek metodzie analizy tematycznej w teorii muzyki rosyjskiej. Jego esej „Rola jednego motywu w całej operze „Życie dla cara”” zawiera przykłady tekstów muzycznych, za pomocą których A. N. Serow badał powstawanie chóru finałowego i jego tematykę. Podstawą jej powstania, zdaniem autora, jest dojrzewanie głównej idei patriotycznej opery.

Artykuł „Tematyzm uwertury Leonora” zawiera studium związku tematów uwertury z operą L. Beethovena.

Znani są także inni rosyjscy postępowi muzykolodzy i krytycy. Na przykład B. L. Yavorsky, który stworzył teorię rytmu modalnego i wprowadził wiele nowych pomysłów do złożonej analizy.

Rodzaje analiz

W analizie najważniejsze jest ustalenie wzorców rozwoju dzieła. W końcu muzyka jest zjawiskiem przejściowym, odzwierciedlającym zdarzenia, które mają miejsce w trakcie jej rozwoju.

Rodzaje analizy utworu muzycznego:

1. Tematyczne.

Temat muzyczny jest jedną z najważniejszych form ucieleśnienia obrazu artystycznego. Ten rodzaj analizy polega na porównaniu, badaniu tematów i całym rozwoju tematycznym.

Ponadto pomaga określić genezę gatunkową każdego tematu, ponieważ każdy gatunek obejmuje indywidualny zakres środków wyrazu. Określając, który gatunek jest podstawą, możesz dokładniej zrozumieć treść semantyczną dzieła.

2. Analiza poszczególnych elementów wykorzystanych w tej pracy:

• metr;
• rytm;
• tembr;
• dynamika;

3. Analiza harmoniczna utworu muzycznego(przykłady i bardziej szczegółowe opisy zostaną podane poniżej).

4. Polifoniczny.

Ten typ oznacza:

• uwzględnienie faktury muzycznej jako pewnego sposobu prezentacji;
• analiza melodii – najprostsza pojedyncza kategoria, w której zawarta jest pierwotna jedność artystycznych środków wyrazu.

5. Wykonywanie.

6. Analiza formy kompozycyjnej. Zawarto w poszukiwaniu typu i formy oraz w badaniu porównań tematów i rozwoju.

7. Kompleksowe. Ten przykład analizy dzieła muzycznego nazywany jest także holistycznym. Przeprowadza się ją na podstawie analizy formy kompozycji i łączy się ją z analizą wszystkich składników, ich interakcji i rozwoju jako całości. Najwyższym celem tego typu analiz jest badanie dzieła jako zjawiska społeczno-ideologicznego, połączonego ze wszystkimi powiązaniami historycznymi. Jest na pograniczu teorii i historii muzykologii.

Niezależnie od rodzaju analizy konieczne jest wyjaśnienie przesłanek historycznych, stylistycznych i gatunkowych.

Wszystkie rodzaje analiz obejmują tymczasową, sztuczną abstrakcję, oddzielenie określonego elementu od innych. Należy to zrobić, aby przeprowadzić obiektywne badanie.

Dlaczego analiza muzyki jest potrzebna?

Może służyć różnym celom. Na przykład:

1. Badanie poszczególnych elementów dzieła, języka muzycznego wykorzystywane jest w podręcznikach i pracach teoretycznych. W badaniach naukowych kompleksowej analizie podlegają takie składniki muzyki i wzorce formy kompozycyjnej.
2. Fragmenty przykładów analiz dzieł muzycznych mogą służyć jako dowód na coś przy przedstawianiu ogólnych problemów teoretycznych (metoda dedukcyjna) lub prowadzeniu widza do ogólnych wniosków (metoda indukcyjna).
3. W ramach opracowania monograficznego poświęconego konkretnemu kompozytorowi. Chodzi o skondensowaną formę holistycznej analizy dzieła muzycznego według planu z przykładami, co stanowi integralną część badań historyczno-stylistycznych.

Plan

1. Wstępny przegląd ogólny. Obejmuje:

a) obserwacja rodzaju formy (trzyczęściowa, sonatowa itp.);

b) sporządzenie schematu cyfrowego formularza w ujęciu ogólnym, bez szczegółów, ale z nazwą głównych tematów lub części i ich lokalizacją;

c) analiza utworu muzycznego według planu z przykładami wszystkich głównych części;

d) określenie funkcji każdej części w formie (środek, kropka itp.);

e) badanie rozwoju, na które elementy zwraca się szczególną uwagę, w jaki sposób się rozwijają (powtarzają się, porównują, różnicują itp.);

f) poszukiwanie odpowiedzi na pytania o to, gdzie jest kulminacja (jeśli jest), w jaki sposób jest ona osiągana;

g) określenie kompozycji tematycznej, jej jednorodności lub kontrastu; jaka jest jego natura, jakimi środkami się ją osiąga;

h) badanie struktury tonalnej i kadencji oraz ich relacji, zamknięcia lub otwartości;

i) określenie rodzaju prezentacji;

j) sporządzenie szczegółowego diagramu cyfrowego z charakterystyką konstrukcji, najważniejszymi punktami sumowania i fragmentacji, długością oddechu (długiego lub krótkiego), właściwościami proporcji.

2. Porównanie głównych części, szczególnie w:

• jednolitość tempa lub kontrast;
• profil wysokościowy w ujęciu ogólnym, związek pomiędzy punktami kulminacyjnymi a schematem dynamicznym;
• charakterystyka ogólnych proporcji;
• podporządkowanie tematyczne, jednorodność i kontrast;
• podporządkowanie tonalne;
• cechy całości, stopień typowości formy, w podstawach jej struktury.

Analiza harmoniczna utworu muzycznego

Jak wspomniano powyżej, ten rodzaj analizy jest jednym z najważniejszych.

Aby zrozumieć, jak analizować utwór muzyczny (na przykładzie), musisz posiadać pewne umiejętności i zdolności. Mianowicie:

• zrozumienie i umiejętność harmonijnego podsumowania konkretnego fragmentu zgodnie z logiką ruchu funkcjonalnego i tonalności;
• umiejętność powiązania właściwości struktury harmonicznej z naturą muzyki i indywidualnymi cechami danego utworu lub kompozytora;
• prawidłowe wyjaśnienie wszystkich faktów harmonicznych: akordów, kadencji, prowadzenia głosu.

Analiza wykonawcza

Ten typ analizy obejmuje:

1. Wyszukaj informacje o autorze i samym utworze muzycznym.
2. Reprezentacje stylu.
3. Określenie treści i charakteru artystycznego, obrazów i skojarzeń.

Uderzenia, techniki gry i środki artykulacji są również ważną częścią podanego przykładu analizy wykonawczej dzieła muzycznego.

Muzyka wokalna

Utwory muzyczne z gatunku wokalnego wymagają szczególnej metody analizy, różniącej się od form instrumentalnych. Czym różni się muzyczna analiza teoretyczna dzieła chóralnego? Przykładowy plan pokazano poniżej. Wokalne formy muzyczne wymagają własnej metody analizy, odmiennej od podejścia do form instrumentalnych.

Niezbędny:

1. Określ gatunek źródła literackiego i samego utworu muzycznego.
2. Poznaj wyraziste i figuratywne szczegóły partii chóru oraz akompaniamentu instrumentalnego i tekstu literackiego.
3. Przestudiuj różnice między oryginalnymi słowami w zwrotkach i wersami o zmodyfikowanej strukturze w muzyce.
4. Określ metrum i rytm muzyczny, przestrzegając zasad naprzemienności (rymy naprzemienne) i prostopadłościanu (niekwadratowości).
5. Wyciągać wnioski.

Przykładami analizy idealnej są instytucje zajmujące się edukacją muzyczną.

Ale analizę może przeprowadzić także osoba nieprofesjonalna, w takim przypadku przeważają subiektywne wrażenia recenzenta.

Zastanówmy się nad treścią zarówno profesjonalnej, jak i amatorskiej analizy dzieł muzycznych, wraz z przykładami.

Przedmiotem analizy może być utwór muzyczny dowolnego gatunku.

Przedmiotem analizy dzieła muzycznego może być:

• osobna melodia;
• część dzieła muzycznego;
• piosenka (nie ma znaczenia, czy jest to hit, czy nowy hit);
• koncert muzyki, takiej jak fortepian, skrzypce i inne;
• solowa lub chóralna kompozycja muzyczna;
• muzyka tworzona przy użyciu tradycyjnych instrumentów lub zupełnie nowych urządzeń.

Ogólnie rzecz biorąc, możesz analizować wszystko, co brzmi, ale należy pamiętać, że przedmiot ma ogromny wpływ na treść.

Trochę o profesjonalnej analizie

Bardzo trudno jest profesjonalnie przeanalizować utwór, bo taka analiza wymaga nie tylko solidnych podstaw teoretycznych, ale także wyczucia słuchu do muzyki, umiejętności wyczucia wszystkich odcieni muzyki.

Istnieje dyscyplina zwana „Analizą dzieł muzycznych”.

Studenci szkół muzycznych studiują analizę dzieł muzycznych jako odrębną dyscyplinę

Wymagane komponenty do tego typu analiz:

• gatunek muzyczny;
• rodzaj gatunku (jeśli występuje);
• styl;
• muzyczny i system środków wyrazu (motywy, struktura metryczna, tryb, tonacja, faktura, barwa, czy występują powtórzenia poszczególnych części, dlaczego są potrzebne itp.);
• tematyka muzyczna;
• charakterystyka tworzonego obrazu muzycznego;
• funkcje składników utworu muzycznego;
• określenie jedności treści i formy przedstawienia struktury muzycznej.

Przykład profesjonalnej analizy - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Bez wiedzy i zrozumienia typowych wzorców dzieł i struktur muzycznych nie będzie możliwe scharakteryzowanie wymienionych komponentów.

Podczas analizy ważne jest zwrócenie uwagi na zalety i wady z perspektywy teoretycznej.

Recenzja amatorska jest sto razy łatwiejsza niż profesjonalna, ale taka analiza wymaga od autora przynajmniej podstawowej wiedzy o muzyce, jej historii i współczesnych trendach.

Bardzo ważne jest, aby przy analizie dzieła zachować bezstronność.

Nazwijmy elementy, które można wykorzystać do napisania analizy:

• gatunek i styl (ten element opisujemy tylko wtedy, gdy jesteśmy dobrze zorientowani w teorii lub po przeczytaniu literatury specjalistycznej);
• trochę o wykonawcy;
• obiektyw z innymi kompozycjami;
• treść kompozycji, cechy jej transmisji;
• środki wyrazu stosowane przez kompozytora lub śpiewaka (może to być zabawa fakturą, melodią, gatunkami, łączenie kontrastów itp.);
• jakie wrażenie, nastrój, emocje wywołuje praca.

W ostatnim akapicie możemy porozmawiać o wrażeniach z pierwszego odsłuchu i z kolejnych odsłuchów.

Bardzo ważne jest, aby podejść do analizy bezstronnie, rzetelnie oceniając zalety i wady.

Nie zapominaj, że to, co dla Ciebie wydaje się zaletą, dla kogoś innego może wydawać się straszliwą wadą.

Przykład analizy amatorskiej: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Przykłady typowych błędów amatorów

Jeśli profesjonalista patrzy na wszystko przez „okulary” teorii, solidną wiedzę o muzyce i specyfiki stylów, to amator próbuje narzucić swój punkt widzenia, a to jest pierwszy błąd.

Pisząc dziennikarską recenzję utworu muzycznego, pokaż swój punkt widzenia, ale nie „wieszaj go na szyi” innych, a jedynie wzbudz ich zainteresowanie.

Niech posłuchają i sami ocenią.

Przykładem typowego błędu nr 2 jest porównywanie albumu (piosenki) konkretnego artysty z jego wcześniejszymi dziełami.

Celem recenzji jest zainteresowanie czytelnika tą pracą.

Nieszczęsny recenzent pisze, że kompozycja jest gorsza od arcydzieł z wydanych wcześniej zbiorów czy kopii dzieł z nich.

Wniosek ten jest bardzo łatwy do wysnucia, ale nie ma on żadnej wartości.

Lepiej napisać o muzyce (nastrój, jakie instrumenty wchodzą w grę, styl itp.), o tekstach i o tym, jak one do siebie pasują.

Trzecie miejsce zajmuje inny popularny błąd - przepełnienie analizy informacjami biograficznymi o wykonawcy (kompozytorze) lub cechach stylistycznych (nie, nie o kompozycji, ale w ogóle na przykład o całym bloku teoretycznym o klasycyzmie).

To tylko zapełnienie miejsca, trzeba przyznać, że jeśli ktoś potrzebuje biografii, to będzie jej szukał w innych źródłach, recenzja w ogóle nie jest do tego przeznaczona.

Nie popełniaj takich błędów w swojej analizie, bo inaczej zniechęcisz do jej czytania.

Najpierw trzeba uważnie wysłuchać kompozycji, całkowicie się w niej zanurzając.

Ważne jest zbudowanie analizy, wskazując w niej pojęcia i aspekty niezbędne do obiektywnego opisu (dotyczy to zarówno amatorów, jak i studentów, od których wymagana jest profesjonalna analiza).

Nie próbuj przeprowadzać analizy porównawczej, jeśli nie znasz trendów i cech muzyki danego okresu, w przeciwnym razie ryzykujesz popełnienie śmiesznych błędów.

Studentom pierwszych lat szkół muzycznych napisanie pełnej analizy jest dość trudne, warto zwrócić większą uwagę na łatwiejsze elementy analizy.

Wszystko bardziej skomplikowane jest opisane w podręczniku.

I zamiast ostatniego zdania podamy uniwersalną radę.

Jeśli ubiegasz się o profesjonalną analizę, postaraj się udzielić pełnej odpowiedzi na pytanie: „Jak to się robi?”, a jeśli jesteś amatorem: „Dlaczego warto posłuchać utworu?”

W tym filmie zobaczysz przykład analizy utworu muzycznego:

Jako przykład analizy harmonicznej proponujemy rozważyć fragment Walca P.I. Czajkowski z Serenady na orkiestrę smyczkową:

moderato. Tempo Valse

Przed wykonaniem fragmentu na instrumencie muzycznym należy zwrócić uwagę na wskazówki dotyczące tempa, a następnie zagrać ten fragment w umiarkowanym tempie walca.

Należy zauważyć, że charakter muzyki charakteryzuje się tanecznością, lekką romantyczną kolorystyką, co wynika z gatunku fragmentu muzycznego, okrągłości czterotaktowych fraz, płynności wznoszenia się z wdzięcznymi skokami i falą -podobny ruch melodii, który odbywa się głównie przez równe ćwierć i pół trwania.

Należy zauważyć, że wszystko to jest w pełni zgodne z romantycznym stylem muzyki drugiej połowy XIX wieku, kiedy żył i tworzył P.I. Czajkowski (1840 – 1893). To właśnie ta epoka przyniosła ogromną popularność gatunkowi walca, który w tamtym czasie przeniknął nawet tak duże dzieła, jak symfonie. W tym przypadku gatunek ten prezentowany jest w utworze koncertowym na orkiestrę smyczkową.

Generalnie analizowany fragment reprezentuje okres składający się z 20 taktów i rozwinięty w zdaniu drugim (8+8+4=20). Faktura homofoniczno-harmoniczna została przez kompozytora wybrana w pełnej zgodności z wyznaczonym już gatunkiem, dzięki czemu na pierwszy plan wysuwa się wyrazisty sens melodii. Jednak harmonia nie tylko zapewnia wsparcie funkcjonalne, ale jest także środkiem kształtowania i rozwoju. Ogólny kierunek rozwoju tej ukończonej budowli w dużej mierze wyznacza jej plan tonalny.

Pierwsze zdanie tonalnie stabilny ( G-dur), składa się z dwóch kwadratowych czterotaktowych fraz i kończy się na dominującej tonacji głównej:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

W harmonii stosowane są wyłącznie autentyczne zwroty z dominacją toniki, potwierdzające główną tonację G-dur.

Zdanie drugie (t. 8–20) jest pojedynczą, niepodzielną, ciągłą frazą składającą się z 8 taktów, do której dodaje się czterotaktowe dopełnienie, powstałe w wyniku wewnętrznego bogatego ruchu tonalnego. W drugiej połowie drugiego zdania następuje odejście od tonacji dominującej (t. 12–15):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K4 6 - - re 2 t 6 ( D-dur) S - - K4 6 - - D 7 - - T - - T

Schemat rozwoju harmonicznego analizowany fragment muzyczny będzie wyglądał następująco:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 tys Głównym| K 6 4 - - | D 2 tys D-dur| T6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Odchylenie (t. 12–15) dokonuje się wprowadzając kadencję, poprzedzoną wspólnym akordem (T=S) i podwójną dominującą w postaci #1 D 7 k Głównym, ale nie jest rozwiązany, ale przechodzi w kadencję kwartetowo-seksakordową, D 2 z rozdzielczością w T 6 nowej tonacji ( D-dur).

Modulacja przygotowana przez odchylenie powtarza zwrot kadencji, który został już zastosowany w odchyleniu, ale konstrukcja kończy się inaczej - ostateczną pełną autentyczną kadencją doskonałą, w przeciwieństwie do autentycznej niedoskonałej kadencji w odchyleniu i pół autentycznej niedoskonałej kadencji na końcu koniec pierwszego zdania.

Należy zatem zauważyć, że cały rozwój pionu harmonicznego w tym fragmencie pełni rolę formacyjną i wpisuje się w ogólny kierunek rozwoju obrazu muzycznego. Nieprzypadkowo kulminacja całego tematu następuje w najbardziej intensywnym momencie (t. 19). W melodii jest to podkreślone wznoszącym się przeskokiem do septym, w harmonii – przez dominujący akord septymowy, po którym następuje jego rozdzielenie na tonikę jako dopełnienie muzycznej idei.

Holistyczna analiza dzieła muzycznego

na przykładzie Ronda z Sonaty h-moll F.E. Bacha

Plan analizy formy utworu muzycznego

A. Podgląd ogólny

1) Rodzaj formy (prosty utwór trzyczęściowy, sonata itp.)

2) Cyfrowy schemat formy dużymi kresami, z literowymi oznaczeniami tematów (części) i ich nazwami (I okres, rozwój itp.)

B. Analiza każdej z głównych części

1) Funkcja każdej części w formie (I kropka, środek itp.)

2) Rodzaj prezentacji (ekspozycyjna, środkowa itp.)

3) Kompozycja tematyczna, jej jednorodność lub kontrast; jego charakter i środki osiągnięcia tego charakteru

4) Które elementy podlegają rozwojowi; metody rozwoju (powtórzenie, odmiana, porównanie itp.); przekształcenia tematyczne

5) Miejsce kulminacji, jeśli istnieje; sposoby, w jakie się do niego dociera i opuszcza.

6) Struktura tonalna, kadencje, ich relacja, zamknięcie lub otwartość.

7) Szczegółowy schemat cyfrowy; charakterystyka struktury, najważniejsze punkty sumowania i fragmentacji; „oddech” jest krótki lub szeroki; charakterystyczne dla proporcji.

Struktura tego ronda jest następująca:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t.+ 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t.+4t. 8t.

okres okres okres okres okres okres okres okres

Z przedłużeniem

Powtórka z rozwoju ekspozycji

Gdzie P to refren, EP to odcinek, liczby wskazują liczbę taktów każdej sekcji. Kompozytor operuje formą dość swobodnie. Refren aktywnie się rozwija, przy wielokrotnych powtórzeniach transponuje na różne tonacje. Istnieją zmienne zmiany w refrenie i różnorodności jego kadencji.

Melodia refrenu i epizodów jest jednolita, nie kontrastująca. Wyróżnia się elastycznością, kapryśną rytmiką i intonacją, którą osiąga się za pomocą nut wiązanych, synkopów, małych czasów trwania, mordentów i innych melizmatów, początku fraz z taktu, od słabego taktu po szesnastej pauzie. Melodyczny wzór łączy progresywny ruch, skoki w różnych odstępach czasu i półtonową powagę.

Linia basu nie niesie ładunku melodycznego i semantycznego, lecz jest głównie opadającym ruchem przyrostowym w ćwierćnutach. Jego rolą (bas) jest harmoniczne wsparcie melodii.

Generalnie budowę ronda h-moll można porównać do odcinków formy sonatowej: ekspozycji (1 – 16 taktów), rozwinięcia (17 – 52 taktów) i repryzy (53 – 67 taktów). Co więcej, materiał muzyczny repryzy całkowicie i bez zmian powtarza materiał ekspozycji.

„Ekspozycja” jest rodzajem formy dwuczęściowej, gdzie 1 część (refren) to okres o strukturze kwadratowej. Pierwsze zdanie kończy się połową kadencji na dominującej, drugie – pełną kadencją. Druga część formy dwuczęściowej (odcinek 1) to także okres dwóch zdań zakończonych odpowiednio połową i pełną kadencją.

W drugiej części ronda, tzw. „rozwoju”, refren brzmi w tonacji: D – dur (21 – 24 takty), h – moll (29 – 32 takty), G – dur (33 – 24 takty). 36 taktów), e moll ( 41 – 44 taktów). Refren durowy (t. 33–36) prowadzi do kulminacji w dynamice forte. Następnie następuje wyjście z kulminacji w t. 37–40. Kompozytor zastosował tu technikę rozwoju sekwencyjnego – malejącego ciągu trzech ogniw. Notabene, w kulminacji zwykle progresywny ruch basu zmienia się w spazmatyczny, kwartalny. Linia głosu dolnego harmonijnie wspiera tu sekwencyjny rozwój melodii.

W związku ze specyfiką budowy formy zwracam uwagę także na EP5 (odcinek piąty), w którym rozwinięcie zdania w t. 47–52 następuje na skutek improwizacyjnego opracowania melodii na przedłużonym „organowym” ” bas na VII stopniu tonacji głównej. Technika ta płynnie prowadzi do oczekiwanego rozwiązania – tzw. „rekapitulacji”. Materiał muzyczny 53 – 68 taktów całkowicie powtarza brzmienie pierwszego refrenu i pierwszego odcinka. Taki powrót tematu niejako ramuje formę muzyczną dzieła jako całości, prowadzi do jego logicznego zakończenia, rysując łuk semantyczny i intonacyjny pomiędzy początkiem a końcem.

W ogóle rondo z sonaty h-moll jest klasyczną realizacją formy ronda w twórczości C.F.E. Kawaler.

Analiza teoretyczna muzyki obejmuje szeroki zakres zagadnień związanych z określeniem formy utworu, jego związkiem z formą tekstu, podstawą gatunkową, planem trybowo-tonalnym, cechami języka harmonicznego, cechami melodycznymi, frazowymi, tempomatycznymi, faktura, dynamika, korelacja partytury chóralnej z akompaniamentem oraz powiązanie muzyki z tekstem poetyckim.

Przeprowadzając analizę teoretyczną muzyki, bardziej celowe jest przejście od ogółu do szczegółu. Ogromne znaczenie ma rozszyfrowanie wszystkich zapisów i wskazówek kompozytora, zrozumienie ich i zrozumienie środków ich wyrażenia. Należy także pamiętać, że o strukturze utworu chóralnego w dużej mierze decydują specyfiki budowy zwrotki, organicznie łączącej muzykę i słowo. Warto więc w pierwszej kolejności zwrócić uwagę na konstrukcję tekstu literackiego, znaleźć kulminację semantyczną i porównać dzieła oparte na tym samym tekście, napisane przez różnych kompozytorów.

Analiza środków wyrazu muzycznego powinna być szczególnie uważna i szczegółowa pod kątem analizy harmonicznej. Rozwiązanie szeregu kwestii podporządkowania części całości, określenie kulminacji szczegółowych i ogólnych w dużej mierze zależy od prawidłowej oceny danych analizy harmonicznej: wzrostu i spadku napięcia, modulacji i odchyleń, dysonansu diatonicznego i zmienionego , rola dźwięków nieakordowych.

Muzyczna analiza teoretyczna powinna pomóc zidentyfikować główne i wtórne elementy w materiale muzycznym, logicznie biorąc wszystko pod uwagę, aby zbudować dramaturgię dzieła. Wyłaniająca się idea dzieła jako pełnej integralności artystycznej już na tym etapie studiów przybliży Cię do zrozumienia intencji autora.

1. Forma dzieła i jego cechy konstrukcyjne

Z reguły analizę teoretyczną muzyki rozpoczyna się od określenia formy utworu. Jednocześnie ważne jest poznanie wszystkich elementów strukturalnych formy, zaczynając od intonacji, motywów, fraz, a kończąc na zdaniach, kropkach i częściach. Charakterystyka relacji pomiędzy częściami polega na porównaniu ich materiału muzycznego i tematycznego oraz określeniu głębi kontrastu lub, odwrotnie, tkwiącej między nimi jedności tematycznej.

W muzyce chóralnej stosowane są różne formy muzyczne: okresowa, prosta i złożona dwu- i trzyczęściowa, dwu- i trzyczęściowa, dwuwierszowa, stroficzna, sonatowa i wiele innych. Małe chóry i miniatury chóralne są zwykle pisane w prostych formach. Ale wraz z nimi istnieją również tak zwane chóry „symfoniczne”, w których używana jest zwykła forma sonatowa, stroficzna lub rondo.

Na proces formowania się utworu chóralnego wpływają nie tylko prawa rozwoju muzycznego, ale także prawa wersyfikacji. Literacko-muzyczne podłoże muzyki chóralnej przejawia się w różnorodności form epoki, w formie wersetów i wreszcie w swobodnym przenikaniu się form, w pojawieniu się formy stroficznej, której nie ma w instrumentach instrumentalnych. muzyka.

Czasami projekt artystyczny pozwala kompozytorowi zachować strukturę tekstu, w takim przypadku forma dzieła muzycznego będzie podążać za wersetem. Ale bardzo często źródło poetyckie podlega znacznej obróbce, niektóre słowa i frazy się powtarzają, niektóre wiersze tekstu są całkowicie pomijane. W tym przypadku tekst całkowicie podlega logice rozwoju muzycznego.

Oprócz zwykłych form w muzyce chóralnej stosowane są również formy polifoniczne - fugi, motety itp. Fuga jest najbardziej złożoną ze wszystkich form polifonicznych. W zależności od liczby tematów może być prosty, podwójny lub potrójny.

2. Podstawa gatunkowa

Kluczem do zrozumienia dzieła jest prawidłowe określenie jego gatunkowej genezy. Z reguły cały zespół środków wyrazu jest powiązany z określonym gatunkiem: charakter melodii, styl prezentacji, rytmy metrum itp. Niektóre chóry należą całkowicie do tego samego gatunku. Jeśli kompozytor chce podkreślić lub przyciemnić różne aspekty jednego obrazu, może zastosować połączenie kilku gatunków. Przejawów nowego gatunku można doszukać się nie tylko na styku dużych partii i epizodów, jak to często bywa, ale także w jednoczesnej prezentacji materiału muzycznego.

Gatunki muzyczne mogą być ludowe i profesjonalne, instrumentalne, kameralne, symfoniczne itp., ale nas przede wszystkim interesuje pochodzenie pieśni i tańca ludowego, które leżą u podstaw partytur chóralnych. Z reguły są to gatunki wokalne: piosenka, romans, ballada, picie, serenada, barkarola, pastoralna, piosenka marcowa. Podstawą gatunku tańca może być walc, polonez lub inny taniec klasyczny. Twórczość chóralna współczesnych kompozytorów opiera się często na nowszych rytmach tanecznych – fokstrocie, tango, rock and rollu i innych.

Przykład 1. Yu Falik. "Nieznajomy"

Oprócz podstawy pieśni tanecznej określa się także gatunek, związany ze specyfiką wykonania utworu. Może to być miniatura chóralna a cappella, chór z towarzyszeniem lub zespół wokalny.

Rodzaje i rodzaje dzieł muzycznych, historycznie opracowane w związku z różnymi rodzajami treści, w związku z określonymi celami życiowymi, dzieli się także na gatunki: opera, kantata-oratorium, msza, requiem, liturgia, całonocne czuwanie, requiem itp. Bardzo często gatunki tego typu mieszają się i tworzą hybrydy, takie jak opera-balet czy symfonia-requiem.

3. Próg i podstawa tonalna

O wyborze trybu i tonacji decyduje określony nastrój, charakter i obraz, jaki kompozytor chciał ucieleśnić. Dlatego przy ustalaniu tonacji głównej utworu należy szczegółowo przeanalizować cały plan tonalny utworu i tonację poszczególnych jego części, określić kolejność tonacji, sposoby modulacji i odchylenia.

Próg jest bardzo ważnym środkiem wyrazu. Kolorystyka gamy durowej stosowana jest w muzyce wyrażającej zabawę i radość. Jednocześnie, za pomocą dur harmonicznej, utwór nabiera odcieni smutku i wzmożonego napięcia emocjonalnego. Skala molowa jest zwykle używana w muzyce dramatycznej.

Różne tonacje, a także tryby, mają pewne skojarzenia kolorystyczne, które odgrywają ważną rolę w wyborze tonacji dzieła. Na przykład kompozytorzy powszechnie wykorzystują lekką kolorystykę C-dur dla rozświetlonych, „słonecznych” fragmentów dzieł chóralnych.

Przykład 2. S. Tanejew. "Wschód słońca"

Klawisze es-moll i b-moll kojarzą się mocno z ponurymi, tragicznymi obrazami.

Przykład 3. S. Rachmaninow. „Teraz odpuszczasz.”

We współczesnych partyturach kompozytorzy bardzo często nie stawiają znaków kluczowych. Wynika to przede wszystkim z bardzo intensywnej modulacji lub niepewności funkcjonalnej języka harmonicznego. W obu przypadkach istotne jest zidentyfikowanie fragmentów stabilnych tonalnie i na ich podstawie nakreślenie planu tonalnego. Należy jednak pamiętać, że nie każde dzieło współczesne pisane jest w systemie tonalnym, kompozytorzy często stosują atonalne sposoby porządkowania materiału, a ich podstawy modalne wymagają innego rodzaju analizy niż tradycyjna. Przykładowo kompozytorzy tzw. szkoły nowowiedeńskiej Schoenberg, Webern i Berg zamiast trybu i tonalności stosowali w swoich kompozycjach serię dwunastotonową [Seria dwunastotonowa to seria 12 dźwięków o różnej wysokości , z których żaden nie może zostać powtórzony, zanim nie zostaną usłyszane pozostałe dźwięki serii. Więcej szczegółów w książce: Kohoutek Ts Technika kompozytorska w muzyce XX wieku. M., 1976.], który jest materiałem źródłowym zarówno wertykału harmonicznego, jak i linii melodycznej.

Przykład 4. A. Webern. „Kantata nr 1”

4. Cechy języka harmonicznego

Metodologię analizy harmonicznej partytury chóralnej przedstawiono nam w następującej kolejności.

Studia teoretyczne nad dziełem należy rozpocząć dopiero po jego opracowaniu pod względem historycznym i estetycznym. W związku z tym partytura, jak to się mówi, wpada w ucho i serce, a to najpewniejszy sposób, aby uchronić się przed niebezpieczeństwem oderwania się od treści w procesie analizy harmonicznej. Warto przejrzeć i przesłuchać całą kompozycję akord po akordzie. Nie da się zagwarantować w każdym indywidualnym przypadku ciekawych wyników analizy harmonii – nie każde dzieło jest wystarczająco oryginalne pod względem języka harmonicznego, ale „ziarna” z pewnością zostaną odkryte. Czasami jest to złożona rewolucja harmoniczna lub modulacja. Niedokładnie zarejestrowane przez ucho, po bliższym przyjrzeniu się mogą okazać się bardzo ważnymi elementami formy, a tym samym doprecyzować treść artystyczną dzieła. Czasami jest to szczególnie wyrazista, formacyjna kadencja, akcent harmoniczny lub wielofunkcyjna współbrzmienie.

Taka ukierunkowana analiza pomoże zidentyfikować najbardziej „harmoniczne” odcinki partytury, w których pierwsze słowo należy do harmonii, i odwrotnie, fragmenty bardziej harmonicznie neutralne, w których jedynie towarzyszy melodii lub wspiera rozwój kontrapunktu.

Jak już wspomniano, znaczenie harmonii w formacji jest ogromne, dlatego analiza strukturalna dzieła jest zawsze ściśle powiązana z badaniem planu harmonicznego. Analiza harmonii pozwala określić znaczenie funkcjonalne poszczególnych jej elementów. Na przykład długie narastanie dominującej harmonii znacznie dynamizuje przekaz i zwiększa intensywność rozwoju w końcowych odcinkach, podczas gdy punkt toniczny organów wręcz przeciwnie daje poczucie spokoju i stabilności.

Należy także zwrócić uwagę na możliwości kolorystyczne harmonii. Dotyczy to zwłaszcza harmonii w dziełach chóralnych współczesnych kompozytorów. W wielu przypadkach metody analizy stosowane w przypadku dzieł wcześniejszych epok nie są tu odpowiednie. We współczesnej harmonii ważną rolę odgrywają współbrzmienia struktury nethertz, akordy dwufunkcyjne i wielofunkcyjne, klastry [Kluster to współbrzmienie utworzone przez połączenie kilku dużych i małych sekund]. Bardzo często pion harmoniczny w takich utworach powstaje w wyniku połączenia kilku niezależnych linii melodycznych. Ta, lub jak to się nazywa, harmonia liniowa jest charakterystyczna dla partytur Paula Hindemitha, Igora Strawińskiego i kompozytorów wspomnianej już szkoły nowowiedeńskiej.

Przykład 5. P. Hindemith. "Łabędź"

We wszystkich powyższych przypadkach ważne jest poznanie cech metody twórczej kompozytora, aby znaleźć właściwą metodę analizy języka harmonicznego dzieła.

5. Podstawy melodyczne i intonacyjne

Analizując melodię, bierze się pod uwagę nie tylko znaki zewnętrzne – stosunek skoków i płynność ruchu, ruch do przodu i długie przebywanie na tej samej wysokości, melodyjność czy przerywalność linii melodycznej, ale także wewnętrzne oznaki ekspresji utworu. obraz muzyczny. Najważniejsze jest świadomość jego przenośnego i emocjonalnego znaczenia, biorąc pod uwagę obfitość zatrzymań, obecność intonacji półtonowych, zwiększone lub zmniejszone interwały, śpiew dźwięków i rytmiczny projekt melodii.

Bardzo często melodia jest błędnie rozumiana jako jedynie górny głos partytury chóralnej. Nie zawsze jest to prawdą, ponieważ prymat nie jest przypisany raz na zawsze żadnemu głosowi, można go przenieść z jednego na drugi. Jeżeli utwór napisany jest w stylu polifonicznym, wówczas koncepcja melodycznie głównego głosu staje się zupełnie zbędna.

Melodia jest nierozerwalnie związana z intonacją. Intonacja muzyczna odnosi się do małych cząstek melodii, zwrotów melodycznych, które mają pewną ekspresję. Z reguły o takim czy innym charakterze intonacji można mówić tylko w określonych kontekstach: tempie, metrum-rytmicznym, dynamicznym itp. Na przykład, mówiąc o aktywnym charakterze czwartej intonacji, z reguły mają na myśli, że interwał wznoszącej się kwarty jest wyraźnie uwydatniony, skierowany od dominacji do toniki i od niecodziennego taktu do mocnego taktu.

Podobnie jak indywidualna intonacja, melodia jest jednością różnych aspektów. W zależności od ich kombinacji możemy mówić o melodii lirycznej, dramatycznej, męskiej, elegijnej i innych.

Analizując melodię, pod wieloma względami ważne jest uwzględnienie jej strony modalnej. Cechy narodowej oryginalności melodii bardzo często kojarzone są ze stroną modalną. Nie mniej ważna jest analiza strony modalnej melodii, aby wyjaśnić bezpośrednią ekspresję melodii i jej strukturę emocjonalną.

Oprócz podstawy modalnej melodii należy przeanalizować linię melodyczną lub wzór melodyczny, czyli zespół ruchów melodii w górę, w dół, na tej samej wysokości. Do najważniejszych typów schematu melodycznego zalicza się: powtarzanie dźwięku, śpiewanie dźwięku, ruch wznoszący się lub opadający, ruch inkrementalny lub spazmatyczny, zakres szeroki lub wąski, zróżnicowane powtarzanie fragmentu melodii.

6. Cechy metrorytmiczne

Znaczenie metrytmu jako wyrazistego środka muzycznego jest niezwykle duże. Odkrywa tymczasowe właściwości muzyki.

Tak jak muzyczne zależności wysokościowe mają podłoże modalne, tak muzyczne relacje rytmiczne rozwijają się na podstawie metrum. Metrum to sekwencyjna naprzemienność mocnych i słabych uderzeń w rytmicznym ruchu. Uderzenie tworzy akcent metryczny, za pomocą którego utwór muzyczny jest podzielony na takty. Mierniki są proste; dwu- i trzytaktowe, z jednym mocnym taktem na takt oraz złożone, składające się z kilku heterogenicznych prostych.

Metra nie należy mylić z wielkością, gdyż wielkość jest wyrazem metrum poprzez liczbę określonych jednostek rytmicznych – zliczanie uderzeń. Bardzo często zdarza się sytuacja, gdy np. metrum dwutaktowe wyraża się w rozmiarze 5/8, 6/8 w tempie umiarkowanym lub 5/4, 6/4 w tempie szybkim. Podobnie licznik trzech uderzeń może pojawić się w rozmiarach 7/8, 8/8, 9/8 itd.

Przykład 6. I. Strawiński. "Nasz Ojciec"

Aby określić, jaki metrum występuje w danym utworze, a co za tym idzie, prawidłowo wybrać odpowiedni schemat dyrygentury, należy poprzez analizę metryczną tekstu poetyckiego i organizację rytmiczną utworu określić obecność silnych i słabe uderzenia w takcie. Jeżeli partytura nie posiada podziałów na takty, jak np. w pieśniach codziennych cerkwi, należy samodzielnie określić ich strukturę metryczną na podstawie tekstowej organizacji materiału muzycznego.

Rytm, jako środek wyrazu związany z metryczną organizacją muzyki, to organizacja dźwięków według czasu ich trwania. Najprostszym i najczęstszym schematem wspólnego działania metrum i rytmu jest ich równoległość. Oznacza to, że dźwięki akcentowane są przeważnie długie, a dźwięki nieakcentowane – krótkie.

7. Odchylenia tempa i agogiczne

Ekspresyjne właściwości metryki są ściśle związane z tempem. Znaczenie tempa jest bardzo duże, ponieważ charakter każdego obrazu muzycznego odpowiada mniej więcej określonej prędkości ruchu. Bardzo często, aby określić tempo utworu, kompozytor ustala oznaczenie metronomu, np.: 1/8 = 120. Z reguły wskazana przez autora takt liczący odpowiada rytmowi metrycznemu i pomaga w prawidłowym odnalezieniu dyrygentury wzór niezbędny w danej pracy.

Co jednak zrobić w przypadku, gdy zamiast metronomu wskazany jest jedynie charakter tempa: Allegro, Adagio itp.?

Najpierw należy przetłumaczyć instrukcje dotyczące tempa. Po drugie, pamiętajcie, że w każdej epoce muzycznej poczucie tempa było inne. Po trzecie: istnieją pewne tradycje wykonywania tego czy innego utworu, odnoszą się one również do jego tempa. Dlatego też, rozpoczynając naukę partytury, dyrygent (a w naszym przypadku uczeń) musi dokładnie sprawdzić wszystkie możliwe źródła niezbędnych informacji.

Oprócz tempa głównego i jego zmian w każdym utworze występują tzw. agogiczne zmiany tempa. Są to krótkotrwałe, zwykle o skali taktu lub frazy, przyspieszenie lub spowolnienie w ramach tempa głównego.

Przykład 7. G. Sviridov. „Nocne chmury”

Czasami agogiczne zmiany tempa regulują specjalne instrukcje: a piacere – swobodnie, stretto – ściskanie, ritenuto – zwalnianie itp. Fermata ma również ogromne znaczenie dla ekspresyjnego wykonania. Najczęściej fermata znajduje się na końcu utworu lub uzupełnia jego część, ale możliwe jest również użycie jej w środku utworu muzycznego, podkreślając w ten sposób szczególne znaczenie tych miejsc.

Dotychczasowy pogląd, że fermata podwaja czas trwania nuty lub pauzy, jest prawdziwy tylko w odniesieniu do muzyki przedklasycznej. W późniejszych utworach fermata jest oznaką przedłużenia dźwięku lub pauzy na czas nieokreślony, podyktowanej talentem muzycznym wykonawcy.

8. Dynamiczne odcienie

Odcienie dynamiczne to pojęcie związane z siłą dźwięku. Zamieszczone przez autora w partyturze oznaczenia odcieni dynamicznych stanowią główny materiał, na podstawie którego należy analizować strukturę dynamiczną utworu.

Oznaczenia dynamiczne opierają się na dwóch głównych terminach i koncepcjach: fortepian i forte. W oparciu o te dwie koncepcje powstają odmiany oznaczające tę lub inną siłę dźwięku, na przykład pianissimo. Aby uzyskać najcichszy i odwrotnie, najgłośniejszy dźwięk, oznaczenia są często oznaczone trzema, czterema lub nawet większą liczbą liter.

Istnieją dwa główne terminy oznaczające stopniowy wzrost lub spadek siły dźwięku: crescendo i diminuendo. Na krótszych fragmentach muzyki, pojedynczych frazach lub taktach, stosuje się zwykle graficzne oznaczenia rosnącej lub malejącej dźwięczności - rozszerzające się i zwężające „widełki”. Takie oznaczenia pokazują nie tylko charakter zmiany dynamiki, ale także jej granice.

Poza wskazanymi rodzajami odcieni dynamicznych, które rozciągają się na mniej lub bardziej długi okres muzyki, partytury chóralne wykorzystują także inne, których efekt dotyczy wyłącznie nuty, nad którą są umieszczone. Są to różnego rodzaju akcenty i oznaczenia nagłej zmiany siły dźwięku, na przykład sf, fp.

Zwykle kompozytor wskazuje jedynie ogólne niuanse. Dowiadywanie się o wszystkim, co jest zapisane „między wierszami”, rozwijanie dynamicznej linii we wszystkich jej szczegółach – to wszystko jest materiałem na twórczość dyrygenta. Opierając się na wnikliwej analizie partytury chóralnej, biorąc pod uwagę cechy stylistyczne utworu, musi znaleźć odpowiedni niuans wynikający z treści muzycznej. Szczegółową dyskusję na ten temat można znaleźć w sekcji „Analiza wydajności”.

9. Cechy fakturalne utworu i jego kompozycja muzyczna

Analiza muzycznych cech teoretycznych partytury chóralnej obejmuje także analizę faktury dzieła. Podobnie jak rytm, tekstura często nosi w muzyce cechy charakterystyczne gatunku. A to znacznie przyczynia się do przenośnego zrozumienia dzieła.

Nie należy mylić pojęć tekstury i kompozycji muzycznej. Tekstura to pionowa organizacja utworu, obejmująca zarówno harmonię, jak i polifonię, rozpatrywana z perspektywy rzeczywistych warstw brzmieniowych tkanki muzycznej. Charakterystykę tekstury można podawać na różne sposoby: mówią o teksturze złożonej i prostej, gęstej, grubej, przezroczystej itp. Istnieje faktura typowa dla tego czy innego gatunku: walc, chór, marsz. Są to na przykład formy akompaniamentu w niektórych tańcach czy gatunkach wokalnych.

Przykład 8. G. Sviridov. „Stary taniec”

Zmiana faktury w utworach muzycznych, w tym chóralnych, następuje z reguły na granicach części, co w dużej mierze determinuje formatywne znaczenie faktury.

Magazyn muzyczny jest z kolei jednym ze składników koncepcji faktury. Struktura muzyczna determinuje specyfikę rozmieszczenia głosów w poziomej i pionowej organizacji utworu. Oto niektóre rodzaje przechowywania muzyki.

Monofonia charakteryzuje się monodycznym usposobieniem. Charakteryzuje się unisonową lub oktawową prezentacją materiału muzycznego. Prezentacja tej samej melodii we wszystkich częściach prowadzi do pewnej jednolitości fakturalnej, dlatego struktura ta stosowana jest głównie sporadycznie. Wyjątkiem są archaiczne melodie chorału gregoriańskiego czy wykonanie pieśni prawosławnych Znamenny, gdzie prym wiedzie ten typ prezentacji.

Przykład 9. M. Musorgski. „Anioł płacze”

Tekstura polifoniczna może być polifoniczna i homofoniczno-harmoniczna. Struktura polifoniczna powstaje, gdy jednocześnie wybrzmiewają dwie lub więcej linii melodycznych. Istnieją trzy rodzaje polifonii – polifonia imitacyjna, kontrastowa i subwokalna.

Struktura subwokalna to rodzaj polifonii, w której melodii głównej towarzyszą głosy dodatkowe – subwokale, często pozornie różnicujące głos główny. Typowymi przykładami tego typu są adaptacje rosyjskich pieśni lirycznych.

Przykład 10. R.n.p. w ar. A. Lyadova „Czyste pole”

Kontrastowa polifonia powstaje w wyniku jednoczesnego odtwarzania różnych melodii. Przykładem takiej struktury może być gatunek motetowy.

Przykład 11. J. S. Bach. „Jezu, mój Freude”

Zasada polifonii imitacyjnej polega na niejednoczesnym, sekwencyjnym wprowadzaniu głosów wykonujących tę samą melodię lub jej bliskie wariacje. Są to kanony, fugi, fugato.

Przykład 12. M. Bieriezowski. „Nie odrzucaj mnie na starość”

W strukturze homofoniczno-harmonicznej ruch głosów podlega zmieniającej się harmonii, a linie melodyczne poszczególnych partii chóralnych powiązane są logiką relacji funkcjonalnych. Jeśli w głosie polifonicznym wszystkie głosy są w zasadzie równe, to w głosie homofoniczno-harmonicznym różnią się one znaczeniem. Kontrastuje to głos główny (lub melodyjny) z głosami basowymi i harmonicznymi. W tym przypadku dowolny z czterech głosów chóralnych może pełnić rolę głosu głównego. W ten sam sposób funkcje towarzyszące mogą pełnić dowolne połączenia pozostałych stron.

Przykład 13. S. Rachmaninow. „Ciche światło”

W XX wieku pojawiły się nowe odmiany stylów muzycznych. Sonorystyka [Sonorystyka to jedna z metod komponowania w muzyce XX wieku, polegająca na operowaniu dźwiękami barwno-barwnymi. W nim wiodące znaczenie ma ogólne wrażenie barwy dźwięku, a nie pojedyncze tony i interwały, jak w muzyce tonalnej] - formalnie polifoniczna, ale w istocie składająca się z pojedynczej linii niepodzielnych brzmień, które mają jedynie znaczenie kolorowo-barwne . W pointylizmie [Pointylizm (z punktu francuskiego) jest metodą nowoczesnej kompozycji. Tkaninę muzyczną tworzy w nim nie połączenie linii melodycznych czy akordów, ale dźwięków oddzielonych pauzami lub skokami] – poszczególne dźwięki lub motywy umiejscowione w różnych rejestrach i głosach tworzą melodię przekazywaną z jednego głosu na drugi.

W praktyce różne typy stylów muzycznych są zwykle mieszane. Cechy natury polifonicznej i homofoniczno-harmonicznej mogą występować kolejno i jednocześnie. Identyfikacja tych cech jest konieczna, aby dyrygent zrozumiał logikę rozwoju materiału muzycznego.

10. Związek partytury chóralnej z akompaniamentem

Istnieją dwa sposoby wykonania chóru – śpiew bez akompaniamentu i śpiew z akompaniamentem. Akompaniament znacznie ułatwia chórowi intonację oraz utrzymuje właściwe tempo i rytm. Ale to nie jest główny cel eskorty. Partia instrumentalna w utworze jest jednym z najważniejszych środków wyrazu muzycznego. Łączenie technik pisania chóralnego z wykorzystaniem barwy barwy instrumentalnej znacznie poszerza paletę brzmieniową kompozytora.

Proporcje chóru i akompaniamentu mogą się różnić. Bardzo często partia chóralna jest powielana nuta po nucie przez partię instrumentalną lub akompaniament jest prostym akompaniamentem, jak w najpopularniejszych pieśniach.

Przykład 14. I. Dunaevsky. „Moja Moskwa”

W niektórych przypadkach chór i akompaniament są sobie równe, a zastosowane rozwiązania fakturalne i melodyczne nie pozwalają na podkreślenie jednego kosztem drugiego. Przykładem tego typu muzyki chóralnej są dzieła kantata-oratoryjne.

Przykład 15. R. Szczedrin. „Mała kantata” z op. „Nie tylko miłość”

Czasem główną funkcję pełni akompaniament instrumentalny, a chór schodzi na dalszy plan. Bardzo często taka sytuacja ma miejsce w kodowych fragmentach utworów, gdy część chóralna zatrzymuje się na długo brzmiącej nucie, a w partii instrumentalnej następuje jednocześnie szybkie przemieszczanie się w stronę końcowego akordu.

Przykład 16. S. Rachmaninow. "Sosna"

W zależności od sytuacji wybranej przez kompozytora należy przewidzieć stosunek dźwięczności obu grup wykonawczych. Warto także zwrócić uwagę na rozmieszczenie materiału tematycznego pomiędzy chórem a akompaniamentem. Nierzadko, zwłaszcza w muzyce fugatowej, główny materiał tematyczny może być wykonywany naprzemiennie zarówno w chórze, jak i w orkiestrze. Przejrzystość jej prezentacji przez dyrygenta w dużej mierze zależy od prawidłowego rozłożenia uwagi podczas wykonania pomiędzy głównym i wtórnym fragmentem partytury.

11. Związek muzyki z tekstem poetyckim

Mowa literacka łączy pojedyncze słowa w większe jednostki w zdania, w obrębie których możliwe są podziały na mniejsze elementy posiadające niezależną konstrukcję mowy. Przez analogię podobne podziały strukturalne istnieją w muzyce.

Struktury literackie i muzyczne oddziałują na siebie na różne sposoby w utworach chóralnych i wokalnych. Interakcja może być pełna lub niekompletna. W pierwszym przypadku frazy poetyckie i muzyczne całkowicie się pokrywają, w drugim możliwe są różne rozbieżności strukturalne.

Rozważmy obie opcje. Wiadomo, że jedna sylaba tekstu może mieć różną liczbę dźwięków melodii. Najprostszy stosunek ma miejsce, gdy na każdą sylabę przypada jeden dźwięk. Stosunek ten stosuje się w różnych przypadkach. Przede wszystkim jest najbliższa mowie zwykłej i dlatego znajduje swoje miejsce w recytatywach chóralnych, w pieśniach masowych iw ogóle w chórach z wyraźnym elementem ruchowym i tanecznym.

Przykład 17. Czeska wieś w ar. I. Malat. „Aneczka młynarz”

Przeciwnie, w melodiach o charakterze lirycznym, w utworach z powolnym, stopniowym ujawnianiem tekstu i rozwojem akcji często spotyka się sylaby, które mają kilka dźwięków. Jest to szczególnie typowe dla chóralnych aranżacji rosyjskich pieśni dźwięcznych lub lirycznych. Z drugiej strony w utworach o charakterze kultowym kompozytorów zachodnioeuropejskich bardzo często pojawiają się także całe fragmenty, a nawet fragmenty, w których za tekst pełni jedno słowo lub frazę: Amen, Alleluia, Kurie eleison itp.

Przykład 18. G.F. Handel. "Mesjasz"

Podobnie jak struktury muzyczne, w strukturach poetyckich występują przerwy. Jeżeli czysto muzyczny podział melodii zbiega się z jej podziałem werbalnym (co jest charakterystyczne zwłaszcza dla pieśni ludowych), powstaje wyraźna cezura. Ale bardzo często te dwa rodzaje podziału nie pokrywają się. Ponadto musical nie może pokrywać się ani z podziałem słownym, ani metrycznym tekstu. Z reguły tego rodzaju rozbieżność zwiększa jedność melodii, gdyż oba rodzaje podziałów stają się nieco umowne ze względu na ich sprzeczności.

Należy pamiętać, że w większości przypadków rozbieżność między różnymi aspektami składni muzycznej i poetyckiej wynika z chęci autora do jak najpełniejszego wyrażenia tego lub innego obrazu artystycznego. Możliwa jest w tym przypadku np. rozbieżność uderzeń akcentowanych i nieakcentowanych w utworach opartych na tekstach folklorystycznych lub ich całkowity brak w utworach niektórych języków, np. japońskiego. Odkrywanie cech stylistycznych takich dzieł i unikanie prób „poprawiania” autorskiego tekstu to zadanie, które powinien postawić przed sobą każdy dyrygent-chórmistrz.