Autorem zdjęcia jest świeży gentleman. Obraz Fiedotowa „Świeży dżentelmen”: opis. Fabuła filmu „Świeży kawaler”

Pavel Andreevich Fedotov był niezwykle utalentowaną osobą. Miał dobry słuch, śpiewał, grał i komponował muzykę. Podczas studiów w Moskiewskiej Szkole Kadetów odniósł taki sukces, że znalazł się w czwórce najlepszych uczniów. Jednak pasja do malarstwa zwyciężyła wszystko. Już podczas służby w pułku fińskim Paweł zapisał się na zajęcia w Cesarskiej Akademii Sztuk pod kierunkiem profesora malarstwa bojowego Alexandra Sauerweida.

Okazało się, że jest za stary na naukę, o czym nie omieszkał mu powiedzieć inny nauczyciel akademicki, Karl Bryullov. W tamtych czasach sztuki zaczęto uczyć wcześnie, zwykle w wieku od dziewięciu do jedenastu lat. A Fiedotow przekroczył tę granicę dawno temu... Ale pracował pilnie i dużo. Wkrótce zaczął tworzyć dobre akwarele. Pierwszą pracą wystawiona publiczności była akwarela „Spotkanie Wielkiego Księcia”.

Tematem przewodnim było spotkanie, jakie młody artysta zobaczył pomiędzy gwardią a wielkim księciem Michaiłem Pawłowiczem w obozie Krasnoselskim, który z radością powitał dostojną osobę. Te emocje uderzyły w przyszłego malarza i udało mu się stworzyć arcydzieło. Jego Wysokość spodobało się to zdjęcie, Fiedotowowi został nawet nagrodzony pierścionek z brylantem. Nagroda ta, zdaniem artysty, „w końcu przypieczętowała artystyczną dumę w jego duszy”.

Jednak nauczyciele Pawła Andriejewicza nie byli zadowoleni z twórczości początkującego artysty. Chcieli uzyskać od niego dopracowany i dopracowany wizerunek żołnierzy, czego władze domagały się od żołnierzy na majowych defiladach.

Jeden artysta odgadł drugiego

Fiedotowowi nie podobało się to wszystko, za co słuchał ciągłych komentarzy. Dopiero w domu dał upust swojej duszy, przedstawiając najzwyklejsze sceny, oświetlone dobrodusznym humorem. W rezultacie to, czego Bryullov i Sauerweid nie zrozumieli, zrozumiał Iwan Andriejewicz Kryłow. Bajkopis przypadkowo zobaczył szkice młodego malarza i napisał do niego list, namawiając go, aby na zawsze opuścił konie i żołnierzy i zajął się prawdziwym biznesem – gatunkiem. Jeden artysta z wyczuciem odgadł drugiego.

Fiedotow uwierzył bajkopisarzowi i opuścił Akademię. Teraz trudno sobie wyobrazić, jak potoczyłby się jego los, gdyby nie posłuchał Iwana Andriejewicza. A artysta nie pozostawiłby takiego samego śladu w malarstwie rosyjskim, jak w literaturze Nikołaj Gogol i Michaił Saltykow-Szczedrin. Był jednym z pierwszych malarzy połowy XIX wieku, który zdecydowanie wszedł na drogę realizmu krytycznego i zaczął otwarcie eksponować wady rosyjskiej rzeczywistości.

Wysoka ocena

W 1846 roku artysta namalował pierwszy obraz w nowym gatunku, który postanowił zaprezentować profesorom. Obraz ten nazwano „Świeży kawaler”. Nazywa się go także „Porankiem urzędnika, który otrzymał pierwszy krzyż” i „Konsekwencjami święta”. Praca nad nim była ciężka. „To moje pierwsze pisklę, które „karmiłem” różnymi poprawkami przez około dziewięć miesięcy” – napisał Fiedotow w swoim dzienniku.

Gotowy obraz wraz ze swoją drugą pracą „Wybredna panna młoda” pokazał w Akademii. I zdarzył się cud - Karl Bryullov, który wcześniej nie był szczególnie przyjazny Pawłowi Andriejewiczowi, przyznał swoim obrazom najwyższą ocenę. Rada Akademii mianowała go tytułem naukowca i przyznała stypendium pieniężne. To pozwoliło Fiedotowowi kontynuować obraz „Swatanie majora”. W 1848 roku wraz z „Świeżym kawalerem” i „Wybredną panną młodą” pojawia się na wystawie akademickiej.

Kolejna wystawa wraz ze sławą przyciągnęła uwagę cenzorów. Zabraniano usuwania litografii ze „Świeżego Kawalera” ze względu na lekceważące przedstawienie rozkazu, nie można było też usunąć rozkazu z obrazu bez zniszczenia jego fabuły. W liście do cenzora Michaiła Musina-Puszkina Fiedotow napisał: „...tam, gdzie panuje ciągła bieda i niedostatek, tam wyrażanie radości z nagrody doprowadzi do dziecinności biegania z nią dniem i nocą. ... noszą gwiazdki na szlafrokach, a to tylko znak, że są cenieni.”

Jednak prośba o zezwolenie na rozpowszechnianie obrazu „w obecnej postaci” została odrzucona.

„Świeży kawaler”

Oto, co Fiedotow zapisał w swoim dzienniku po powrocie z Komisji Cenzury w sprawie obrazu: „Rano po uczcie z okazji otrzymanego zamówienia. Nowy pan nie mógł tego znieść, gdy tylko zrobiło się jasno, włożył nowy na szlafrok i dumnie przypomniał kucharzowi o jego ważności. Ale ona kpiąco pokazuje mu jedyne buty, ale są zniszczone i pełne dziur, które niosła do czyszczenia. Na podłodze leżą skrawki i fragmenty wczorajszej biesiady, a pod stołem w tle widać budzącego się pana, prawdopodobnie też pozostającego na polu bitwy, ale jednego z tych, którzy nękają przechodzących paszportem. Talia kucharza nie daje właścicielowi prawa do przyjmowania gości o najlepszym guście. „Gdzie jest złe połączenie, tam są wspaniałe wakacje - brud.”

Paweł Fiedotow w swojej pracy dał kucharzowi pewną dozę współczucia. Jest ładną, schludną młodą kobietą o okrągłej, pospolitej twarzy. Szalik zawiązany na głowie mówi, że nie jest mężatką. W tamtych czasach zamężne kobiety nosiły na głowie wojownika. Sądząc po brzuchu, spodziewa się dziecka. Można się tylko domyślać, kim jest jego ojciec.

Pavel Fedotov po raz pierwszy namalował olejem „Świeży kawaler”. Być może dlatego prace nad nim trwały dość długo, choć pomysł powstał już dawno temu. Nowa technika przyczyniła się do pojawienia się nowego wrażenia – pełnego realizmu, materialności przedstawianego świata. Artysta pracował nad obrazem jakby malował miniaturę, dbając o najdrobniejsze szczegóły, nie pozostawiając ani jednego fragmentu przestrzeni niewypełnionej. Nawiasem mówiąc, krytycy zarzucali mu to później.

Biedny urzędnik

Krytycy nazywali pana tyle razy, ile tylko mogli: „nieokiełznanym prostakiem”, „bezdusznym karierowiczem”. Po wielu latach krytyk Władimir Stasow całkowicie wybuchł gniewną tyradą: „... przed tobą jest doświadczona, sztywna natura, skorumpowany łapówkarz, bezduszny niewolnik swojego szefa, nie myślący już o niczym innym, jak tylko o tym, że zrobi to daj mu pieniądze i krzyżyk w dziurce od guzika. Jest okrutny i bezlitosny, utopi każdego i wszystko, czego chce, a na jego skórze nosorożca nie zniknie ani jedna zmarszczka. Gniew, arogancja, bezduszność, idolizacja porządku jako argumentu najwyższego i kategorycznego, życie całkowicie wulgarne”.

Jednak Fiedotow nie zgodził się z nim. Swojego bohatera nazwał „biednym urzędnikiem”, a nawet „pracownikiem” „z niewielkim wsparciem”, doświadczającym „ciągłej biedy i nędzy”. Z tym ostatnim trudno się nie zgodzić – wnętrze jego domu, będącego jednocześnie sypialnią, gabinetem i jadalnią, jest dość ubogie. Ten mały człowiek znalazł kogoś jeszcze mniejszego, aby wznieść się ponad...

Nie jest to oczywiście Akaki Akakiewicz z „Płaszcza” Gogola. Otrzymuje niewielką nagrodę, która uprawnia go do szeregu przywilejów, w szczególności do otrzymania szlachty. Dlatego otrzymanie tego najniższego stopnia w rosyjskim systemie odznaczeń było bardzo atrakcyjne dla wszystkich urzędników i członków ich rodzin.

Pan zmarnował swoją szansę

Dzięki Nikołajowi Gogolowi i Michaiłowi Saltykowowi-Szczedrinowi urzędnik stał się centralną postacią literatury rosyjskiej lat 30.–1850. Nie był to jedyny temat wodewilów, komedii, opowiadań, scen satyrycznych i innych rzeczy. Być może naśmiewali się z urzędnika, ale czuli dla niego współczucie i współczucie. Przecież dręczyła go obecna władza i nie miał w ogóle prawa głosu.

Dzięki Pawłowi Fiedotowowi możliwe stało się zobaczenie wizerunku tego drobnego performera na płótnie. Nawiasem mówiąc, dziś temat poruszony w połowie XIX wieku wydaje się nie mniej aktualny. Ale wśród pisarzy nie ma Gogola, który byłby w stanie opisać cierpienia współczesnego urzędnika, na przykład sołtysa, i nie ma Fiedotowa, który swoją wrodzoną dozą ironii rysowałby urzędnikiem szczebla lokalnego w rękach list z podziękowaniami od innego urzędnika wyższego szczebla. Zarząd otrzymuje premie pieniężne i poważne nagrody...

Obraz namalowano w 1846 r. A w 1845 r. zawieszono nadawanie Orderu Stanisława. Jest więc całkiem prawdopodobne, że śmiech kucharza, który wyraźnie słychać z płótna, świadczy tylko o tym, że załamana dziewczyna zna całą prawdę. Nie są już przyznawane, a „świeży pan” stracił jedyną szansę na zmianę swojego życia.

Gatunki jego obrazów są różnorodne

Paweł Fedotow wpłynął na rozwój sztuk pięknych i przeszedł do historii jako utalentowany artysta, który poczynił ważne kroki w rozwoju malarstwa rosyjskiego.

Gatunki jego obrazów są dość zróżnicowane, począwszy od portretów, scen rodzajowych, a skończywszy na obrazach batalistycznych. Szczególną uwagę zwraca się na te napisane w charakterystycznym dla niego stylu satyry lub realizmu krytycznego. Ukazuje w nich ludzkie słabości i ludzką istotę. Obrazy te są dowcipne i za życia mistrza były prawdziwą rewelacją. Sceny rodzajowe, w których wyśmiewano wulgarność, głupotę i w ogóle różne aspekty ludzkich słabości, były innowacją w sztuce rosyjskiej XIX wieku.

Jednak integralność artysty w połączeniu z satyryczną orientacją jego twórczości spowodowała wzmożone zainteresowanie cenzurą. W rezultacie faworyzujący go wcześniej patroni zaczęli odwracać się od Fiedotowa. A potem zaczęły się problemy zdrowotne: pogorszył się wzrok, zaczęły pojawiać się częstsze bóle głowy, napływ krwi do głowy... W rezultacie jego charakter zmienił się na gorsze.

Fiedotow zmarł zapomniany przez wszystkich oprócz przyjaciół

Życie Fiedotowa zakończyło się tragicznie. Wiosną 1852 r. Paweł Andriejewicz wykazywał oznaki ostrych zaburzeń psychicznych. Wkrótce akademia została powiadomiona przez policję, że „w oddziale jest szaleniec, który twierdzi, że jest artystą Fiedotow”.

Przyjaciele i władze Akademii umieścili Fiedotowa w jednym z prywatnych petersburskich szpitali dla psychicznie chorych. Cesarz przyznał mu 500 rubli na utrzymanie w tym zakładzie. Choroba postępowała szybko. Jesienią 1852 roku znajomi zaaranżowali przeniesienie Pawła Andriejewicza do szpitala All Who Sorrow przy autostradzie Peterhof. Tutaj Fiedotow zmarł 14 listopada tego samego roku, zapomniany przez wszystkich z wyjątkiem kilku bliskich przyjaciół.

Został pochowany na Cmentarzu Prawosławnym w Smoleńsku w mundurze kapitana Straży Życia Pułku Fińskiego. Komisja cenzury zabroniła publikacji w prasie wiadomości o śmierci Pawła Andriejewicza.

„Kilka razy chciałem dowiedzieć się, dlaczego zachodzą te wszystkie różnice. Dlaczego jestem radnym tytularnym, dlaczego do cholery jestem radnym tytularnym? Może w ogóle nie jestem doradcą tytularnym? Może jestem jakimś hrabią albo generałem, ale tylko tak wydaję się być doradcą tytularnym. Może sam jeszcze nie wiem, kim jestem. Przecież przykładów z historii jest mnóstwo: jakiś prosty człowiek, nie tyle szlachcic, co po prostu jakiś kupiec, czy nawet chłop - a nagle okazuje się, że to jakiś szlachcic, baron, czy jak tam się nazywa …”

Wydaje się, że na te słowa mała twarz Popriszczina Gogola, zaciśnięta w pięść, nagle się wygładza, ogarnia go błogie zadowolenie, w oczach pojawia się żywy błysk, staje się wyższy, a jego sylwetka jest inna - jakby zrzucił z ramion, razem z wytartym mundurem, poczucie własnej małości, ucisku i nędzy...

Fabuła filmu „Świeży kawaler”

Tylko dlaczego, patrząc na niego, przypomnieliśmy sobie bohatera Gogola Obraz Fiedotowa „Świeży kawaler”? Tu przed nami urzędnik, który świętował otrzymanie zamówienia. Rankiem po uczcie, jeszcze nie wyspawszy się, włożył na szatę nową szatę i stanął w pozie przed kucharzem.

Fiedotow najwyraźniej interesował się zupełnie innym tematem. Ale czym jest fabuła dla prawdziwego artysty! Czy to nie powód, czy nie jest to zupełnie przypadkowa okazja do ukształtowania takich charakterów, do ukazania takich aspektów natury ludzkiej, aby za sto dwieście lat wzbudzić w ludziach sympatię, oburzenie i pogardę wobec tych, z którymi się spotykamy? spotykają się jako żywe istoty...

Zarówno Poprischin, jak i „dżentelmen” Fiedotowa są dla nas pokrewni i bliscy z natury. Ich duszami rządzi jedna maniakalna pasja: „Może wcale nie jestem tytularnym doradcą?”

O Fiedotowie mówiono, że od pewnego czasu zaczął żyć jak odludek. Wynająłem jakąś budę na obrzeżach Petersburga, wilgotną, z dziećmi spacerującymi z połowy właściciela, dziećmi płaczącymi za ścianą - i to tak działa, że ​​aż strach patrzeć: wieczorem i w nocy - pod lampami, w ciągu dnia - w słońcu.

Kiedy jeden z jego starych znajomych wyraził swoje zdziwienie, Fiedotow zaczął z pasją opowiadać o zaletach swojego obecnego życia. Nie zauważał niedogodności, po prostu dla niego nie istniały. Ale tutaj, na 21. linii Wyspy Wasiljewskiej, jego naturalna skłonność do obserwacji znajduje stałe pożywienie, materiału do kreatywności jest więcej niż wystarczająco - jego bohaterowie żyją dookoła.

Teraz jest zdecydowany rozpocząć pracę w technice olejnej i zaprezentować publiczności swoje pierwsze płótna. Będą to oczywiście obrazy moralności, sceny, które podpatrzył za życia: jeden zatytułowany „Konsekwencje hulanki”, drugi „Dzwonnik pan młody” (tak powstały obrazy „Świeży kawaler” i „Wybredna panna młoda” pierwotnie nazywano).

Podczas krótkich godzin odpoczynku Fiedotow odczuwał ból oczu. Przyłożył mokry ręcznik do głowy i pomyślał o swoich bohaterach, przede wszystkim o „dżentelmenie”. Życie urzędników znał od dzieciństwa, z domu rodziców w Moskwie.

Tu, w Petersburgu, panuje inny duch – metropolitalny. Nowi znajomi artysty, z tych, którzy służyli w różnych działach, zdawali się być urodzonymi urzędnikami. Jak siadają podczas wizyty, zajmują krzesło, jak rozmawiają z woźnym, jak płacą taksówkarzowi – po ich manierach i gestach można odgadnąć ich stopień i możliwy awans zawodowy. Na ich twarzach, gdy rano wędrują do wydziału, odziani w wytarte płaszcze, widać jedynie oficjalne zaniepokojenie, obawę przed naganą, a zarazem pewnego rodzaju samozadowolenie. To zadowolenie... Chęć wszelkich abstrakcyjnych korzyści uważają oczywiście za głupotę.

A wśród nich są zabawni, przynajmniej jego „kawaler”.

Opis głównego bohatera obrazu

Fiedotow tak zaaranżował obraz, aby nasycił go szczegółami, aby można było go odczytać jako opowieść o życiu tej osoby, historię szczegółową i jakby wprowadzającą widza w głąb obrazu, tak aby Widz był przesiąknięty samą atmosferą tego, co się działo, tak że poczuł się jak naoczny świadek – jakby niechcący otworzyłem drzwi sąsiadowi – i to właśnie ukazało się jego oczom. To kuszące i jednocześnie pouczające. Tak, scena, która rozgrywa się na naszych oczach, powinna uczyć. Artysta wierzył, że może poprawić moralność i wpłynąć na ludzkie dusze.

Kiedy pewnego dnia zebrali się przyjaciele Fiedotowa, a wśród nich pisarz A. Druzhinin, artysta zaczął wyjaśniać i wyjaśniać znaczenie obrazów, tak jak sam je rozumiał: „lekkomyślne życie”. Tak, zarówno w „Konsekwencjach hulanki”, jak i w „Tajemnicy pana młodego” każdy widz powinien zobaczyć szkody, jakie niesie ze sobą nieroztropne życie.

Do momentu siwienia panna młoda przechodziła przez zalotników i teraz musi wybrać garbaty seledyn. I urzędnik! Tutaj stoi w pozie rzymskiego cesarza, boso i w lokach. Kucharka ma nad nim taką władzę, że śmieje mu się w twarz i niemal dziurawym butem szturcha go w nos. Pod stołem zasnął kumpel od picia, policjant. Na podłodze leżą pozostałości uczty i rzadkiego gościa w domu – książka. Jest to oczywiście „Iwan Wyżygin” Bułgarina. „Gdzie jest złe połączenie, tam na wakacjach jest brud” – podsumował Fiedotow…

Pomimo wszystkich trudnych okoliczności życiowych wierzył w z natury dobrą naturę ludzi, w możliwość zwyrodnienia najbardziej złych i okrutnych z nich; Uważał, że moralny brud i wulgarność są konsekwencją braku szacunku dla samego siebie.
Swoją sztuką marzył o przywróceniu człowieczeństwa człowiekowi.

Przyjaciele bardzo polubili zdjęcie urzędnika ze względu na jego żywotność i naturalność. Dowcipne detale, które nie przesłaniają całości, humor i ta cecha – urzekają, wciągają w głębię obrazu, pozwalają poczuć atmosferę wydarzenia. Wydawało im się, że moralizująca, budująca interpretacja Fiedotowa nie oddaje pełnego znaczenia obrazu. I czas to potwierdził.

Fiedotow wystawił swoje obrazy publiczności w 1847 roku. Sukces „Biesiady” był tak duży, że podjęto decyzję o usunięciu litografii z płótna. To niezwykle uszczęśliwiło Fiedotowa, bo litografię może kupić każdy, a to oznacza, że ​​obraz będzie mógł wywrzeć wpływ na wielu – o to mu chodziło.

Nie wyszło. Cenzura żądała zdjęcia rozkazu z szaty urzędnika, co uznano za brak szacunku. Artysta próbuje zrobić szkic i zdaje sobie sprawę, że zatraca się sens, cały sens obrazu. Porzucił litografię.

Historia ta stała się znana poza kręgami artystycznymi i kiedy Fiedotow wystawił płótno po raz drugi w 1849 roku – a nastroje publiczności w tym czasie podsycały wydarzenia rewolucji francuskiej – obraz był postrzegany jako swego rodzaju wyzwanie rzucone biurokracji aparatu carskiej Rosji, obnażenie zła społecznego współczesnego życia.

Krytyk V.V. Stasov napisał: „Przed tobą doświadczona, odrętwiała natura, skorumpowany łapówkownik, bezduszny niewolnik swojego szefa, nie myślący już o niczym innym, jak tylko dać mu pieniądze i krzyż w dziurce od guzika. Jest okrutny i bezlitosny, utopi kogokolwiek i cokolwiek zechcesz – a na jego twarzy wykonanej ze skóry nosorożca nie zachwieje się ani jedna fałda zrobiona ze skóry nosorożca. Gniew, arogancja, bezduszność, idolizacja porządku jako argumentu najwyższego i kategorycznego, zupełnie wulgarne życie – to wszystko jest obecne na tej twarzy, w tej pozie i figurze zatwardziałego urzędnika.

...Dziś rozumiemy głębokość uogólnienia, jakie daje obraz „dżentelmena”, rozumiemy, że geniusz Fiedotowa niewątpliwie zetknął się z geniuszem Gogola. Przeszywa nas współczucie i „nędza biedaka”, dla którego szczęście w postaci nowego płaszcza okazuje się ciężarem nie do uniesienia i rozumiemy, że na podstawie tego samego ubóstwa duchowego, czy raczej całkowity brak duchowości, ucisk niewolnego człowieka, narasta mania.

„Dlaczego jestem radnym tytularnym i dlaczego, u licha, jestem radnym tytularnym?…” Och, jak straszna jest ta twarz, jaki nienaturalny grymas zniekształca!

Gogolewski Poprszczyn, który przerobił swój nowy mundur na płaszcz, zostaje usunięty i izolowany przez społeczeństwo. Bohater Fiedotowa prawdopodobnie będzie prosperował, wynajmie jaśniejsze mieszkanie, znajdzie innego kucharza i oczywiście nikt nawet w głębi serca nie powie: „Szaleństwo!” A jednak – przyjrzyj się uważnie – ta sama odczłowieczona twarz maniaka.

Chęć wyróżnienia się, rangi i władzy, czai się ukryta i coraz bardziej przeradza się w biedne, nędzne życie, zżera i niszczy człowieka.

Zaglądamy „Świeży kawaler” Fiedotowa odsłonięta zostaje cała warstwa życia. Fizjonomia minionych wieków zarysowana jest z plastyczną wyrazistością, a przy całej głębi uogólnień pojawia się przed nami żałosny rodzaj samozadowolenia,

„Świeży kawaler”. Poranek urzędnika, który nauczył się pierwszego krzyża. 1846

Artysta Paweł Fedotow

Ostatnie dzieło Fiedotowa, Gracze, powstało na przełomie 1851-1852.
Zdarzają się przypadki, gdy początek i koniec twórczości są wyraźnie kontrastowe (na przykład Goya, a w sztuce rosyjskiej - Walentin Serow lub Aleksander Iwanow). Zmiana, która jest równoznaczna z przejściem do innego wymiaru, jest katastrofalna.

Nazwisko Fiedotowa, jednego z tych, którzy jako pierwsi ukończyli Moskiewski Korpus Kadetów, widnieje na marmurowej tablicy w głównym portalu Pałacu Katarzyny w Lefortowie, gdzie mieściła się szkoła wojskowa. Fiedotow został do niego przydzielony w 1826 r., a pod koniec 1833 r. został skierowany do służby w stopniu chorążego w pułku fińskim w Petersburgu. Cały jego dalszy twórczy los związany jest z Petersburgiem. Znamienne jest jednak, że nazwisko Fiedotowa nadal błyszczy w Moskwie złotymi literami. Tutaj na marginesie warto przypomnieć, że artysta, który jako pierwszy w sztuce rosyjskiej zwrócił się ku malarstwu, zwanemu gatunkiem codziennym, Wenecjanow, był także urodzonym Moskalem. Zdawało się, że w samej atmosferze Moskwy było coś, co budziło w obdarzonych talentem artystycznym częściową uwagę na to, co działo się na codziennej równinie.
Jesienią 1837 roku, będąc na wakacjach w Moskwie, Fiedotow namalował akwarelowy Spacer, na którym przedstawił swojego ojca, przyrodnią siostrę i siebie: najwyraźniej postanowiono, z dawnych wspomnień, odwiedzić miejsce, w którym Fiedotow spędził siedem lat życia jego życie. Fiedotow jeszcze jako student szkicował tę scenę, ale już można podziwiać trafność podobieństwa portretu, a zwłaszcza sposób inscenizacji tej sceny, jak porównać zachowanie przyzwoitych mieszkańców Moskwy w bezpretensjonalnych strojach z noszeniem eleganckiego obrazka oficer, jakby przyleciał tu z Newskiego Prospektu. Pozy ojca w długim surducie z obwisłymi mankietami i siostry w grubym płaszczu to pozy postaci pozujących otwarcie, natomiast Fiedotow portretował siebie z profilu, jako osobę absolutnie nieuwarunkowaną wymuszonym pozowaniem, jako outsidera. A jeśli na zdjęciu ten głupkowaty funkcjonariusz jest pokazany z lekką ironią, to jest to także autoironia.
Następnie, wielokrotnie nadając rysom autoportretu postacie, często ukazane w absurdalnych, komicznych lub tragikomicznych pozycjach, Fiedotow daje w ten sposób do zrozumienia, że ​​w zasadzie nie oddziela się od swoich bohaterów i od wszystkich przedstawianych przez siebie codziennych wydarzeń. Komik Fiedotow, który zdaje się miał wznieść się ponad swoich bohaterów, widzi siebie „zrównanego z nimi”: gra w tej samej sztuce i niczym aktor teatralny może odnaleźć się „w roli” dowolnego postać w swoich filmach w teatrze codziennym. Fedotov, reżyser i scenograf, pielęgnuje w sobie dar aktorstwa, umiejętność plastycznej transformacji, a także dbałość o całość, o to, co można nazwać planem produkcji (scenografia, dialog, mise-en-scène, dekoracja ) oraz dbałość o szczegóły i niuanse.

W pierwszych nieśmiałych eksperymentach to pierwotne, nieświadome, odziedziczone od natury, które określa się słowem dar, zwykle objawia się wyraźniej. Tymczasem talent to umiejętność zrozumienia tego, co tak naprawdę jest dane, a co najważniejsze (o czym, nawiasem mówiąc, mówi Ewangelia
przypowieść o talentach) – umiejętność uświadomienia sobie odpowiedzialności za godny rozwój, powiększanie i doskonalenie tego daru. Fiedotow był w pełni wyposażony w jedno i drugie.
Zatem - uzdolnienia. Fiedotow był niezwykle dobry w tworzeniu podobieństw portretowych. Jego pierwsze próby artystyczne to głównie portrety. Najpierw portrety rodziny (Spacer, Portret ojca) lub kolegów-żołnierzy. Wiadomo, że podobieństwo to zauważyły ​​zarówno same modele, jak i Fiedotow. Wspominając swoje pierwsze prace, mówił o tej właściwości, jakby była to dla niego niespodziewana inspiracja - odkrycie tego, co nazywa się darem, tym, co daje natura, a nie rozwinięte, na które zasłużyło.
Ta niesamowita umiejętność osiągania podobieństwa do portretu znajduje odzwierciedlenie nie tylko w samych obrazach portretowych, ale także w pracach, które nie wydają się bezpośrednio sugerować takiego stopnia dokładności portretu. Na przykład w akwareli, stosunkowo mały format obrazu) każda twarz, każdy obrót postaci, sposób noszenia przez każdą postać pasów naramiennych lub zadzierania głowy.
Uwaga Fiedotowa na jednostkę, wywodząca się z portretu, uchwyciła nie tylko twarz i gest, ale także nawyk, postawę, „uśmiech” i zachowanie. Wiele wczesnych rysunków Fiedotowa można nazwać „studiami plastycznymi”. I tak akwarela przedstawiająca frontowy pokój prywatnego komornika w przeddzień wielkiego święta (1837) jest zbiorem szkiców na temat tego, jak ludzie trzymają i dźwigają ciężar, gdy jest on zarówno ciężarem fizycznym, jak i niedogodnością moralną, co też trzeba jakoś „przetrzymać”, bo w tym przypadku to jest obciążenie
także ofiarę, łapówkę. Albo na przykład rysunek, na którym Fiedotow przedstawił siebie w otoczeniu przyjaciół, z których jeden proponuje mu grę w karty, drugi drinka, a trzeci ściąga płaszcz, trzymając artystę gotowego do ucieczki (piątek to niebezpieczny dzień) . Te arkusze szkiców zawierają także rysunki z połowy lat czterdziestych XIX wieku: Jak ludzie chodzą, Zimno, wyziębienie i chodzenie, Jak ludzie siedzą i siedzą. Na tych szkicach widać na przykład, jak ktoś siada na krześle lub ma zamiar usiąść, odrzucając poł płaszcza, jak generał wyleguje się na krześle, a drobny urzędnik siedzi wyczekująco na krawędzi krzesło. Jak człowiek drży i tańczy z zimna itp.
To wyjaśnienie w nawiasie, które wydaje się zupełnie nieistotne, jest dla Fiedotowa najciekawsze. Podobnemu motywowi poświęcony jest jeden z rysunków Fiedotowa „Po praniu”.

W 1834 r. Fiedotow znalazł się w Petersburgu i rozpoczął zwykłe, nudne, rutynowe obowiązki oficera fińskiego pułku.
Fedotow w istocie pisał sceny antybitewne, a nie manewry zapowiadające bohaterstwo wojskowe, ale niebohaterską codzienność, czysto pokojową stronę życia plemienia wojskowego, z drobnymi codziennymi szczegółami. Ale przede wszystkim ukazane są różne wersje nudnej bezczynności, kiedy nie ma się czym zająć poza pozowaniem artysty do jego „bezczynnych” ćwiczeń. Epizod z życia wojskowego jest otwarcie wykorzystywany jako okazja do portretu zbiorowego; Skomponowany charakter tych scen jest oczywisty i nie jest w żaden sposób ukryty. W tej interpretacji biwaki wojskowe stają się odmianą motywu „warsztatu artysty”, gdzie oficerowie służą jako modele do plastikowych szkiców.
Jeśli życie wojskowe na „biwakach” Fiedotowa jest pełne spokojnego, pogodnego spokoju, to obrazy w sepii powstałe w połowie lat czterdziestych XIX wieku są pełne burzliwych ruchów i pozornie dramatycznego patosu, jakby przeniosły się tutaj wydarzenia ze wszystkimi oznakami kampanii wojskowej , na teren codziennych śmieci. Tym samym Śmierć Fidelki (1844) jest rodzajem reportażu „z gorącego punktu”, w którym toczy się prawdziwa bitwa o ciało zmarłego… czyli psa zmarłego pana.
Pomiędzy momentem przejścia na emeryturę a pierwszym obrazem Fedotowa powstał cykl arkuszy graficznych wykonanych w technice sepii. Doskonałe w różnym stopniu, łączy je podobieństwo programu artystycznego. Być może po raz pierwszy i w czystości zasady program ten ujawnia się we wcześniejszej, wykonanej tuszem kompozycji Belvedere Torso (1841).
Zamiast znanego na całym świecie pomnika starożytnej sztuki plastycznej, na podium klasy rysunkowej ustawiono nie mniej znany pomnik sztuki picia w jednym konkretnym kraju - adamaszek wódki.
W obliczu tej substytucji w naturalny sposób zwraca się uwagę na każdy epizod, aby zrozumieć, co wyczarowują wokół swoich płócien, czego „studiują”.

Kompozycja ta formułuje pierwszą zasadę, według której budowany jest artystyczny wszechświat Fiedotowa. Rolę „pierwotnego impulsu” powołującego go do życia pełni zderzenie fabuły polegające na zastąpieniu wzniosłości tym, co nieistotne, tego, co poważne, tym, co puste. Akt sakralny, jakim jest zrozumienie tajemnic piękna w badaniu starożytnych przykładów, natychmiast zamienia się w błazeństwo. Ten typowo komediowy manewr w szczególny sposób programuje uwagę widza, jak to bywa w serialach slapstickowych, gdzie zainteresowanie podsycane jest oczekiwaniem na to, co jeszcze zabawnego zrobią komicy. Oznacza to, że odrębna „liczba”, czyli odcinek, szczegół, otrzymuje niezależną wartość. Całość zbudowana jest jako dyskretny zestaw, ciąg takich „cyfr”, parada atrakcji.
W odbitkach sepii z połowy lat czterdziestych XIX wieku rozwija się ta sama zasada: arkusze serii są ze sobą zestawione, niczym numery wielkiej atrakcji, jaką jest teatr codzienny. Ten ciąg epizodów w polu akcji zwykle się rozszerza, niczym panorama sceniczna, ma tendencję do rozszerzania się w nieskończoność, tak że każda sepia, czy to Śmierć Fidelki. Można sobie wyobrazić przestawianie odcinków, skracanie ich lub dodawanie.
Przestrzeń jest zwykle podzielona przegrodami na wiele oddzielnych komórek. W wyłomach portali drzwiowych na progu tych przestrzeni z konieczności pojawiają się sceny wywołujące efekt zespolenia tego, co dzieje się tutaj, z tym, co dzieje się za progiem. W Śmierci Fidelki, w otwartych drzwiach po prawej stronie, cofa się licealista, zdumiony skandalem rozgrywającym się w pokoju, natomiast po lewej stronie do środka ucieka ojciec rodziny z butelką ponczu i szklanką wewnętrznych komnat, wyrzucając psa, który pojawił się u jego stóp. W sepii Artysta, który w nadziei na swój talent ożenił się bez posagu, po prawej stronie widać okno z dziurą, w którym zamiast szyby znajduje się poduszka, natomiast po lewej stronie na progu pół -otwarte drzwi, to córka artysty w ramionach kupca oferującego jej naszyjnik.
To ciekawe – na większości arkuszy znajdują się nieożywione imitacje istot żywych: figurki, lalki, gipsowe odlewy głów, stóp, dłoni, manekin krawiecki… W życie ludzkie zostaje wtrącona, przecina je inna, przedstawiona w fragmenty, fragmenty, fragmenty - obraz zepsutego, rozpadającego się mechanizmu i tym podobnych, w jakie grozi ukazana ludzka trąba powietrzna.

W sepii mamy do czynienia z nieuporządkowaną jeszcze estetycznie mieszanką prawdopodobieństwa z konwencjami zachowań scenicznych i pantomimiczną reżyserią. Fiedotow wcale nie stara się nas przekonać, że jest to „skopiowane z życia”. Jego cel jest inny: stworzyć obraz świata, w którym rozpadły się wszelkie połączenia, gdzie wszystko się rozpadło, a każda scena, odcinek, postać, rzecz w większości krzyczy falsetem klauna o tym, o czym mówił Hamlet szczyt tragicznego patosu, a mianowicie, że „rozpadła się łącząca nić dni” i „świat wyszedł z rowków”. Ogólny plan, malarska strategia sepii, nie jest podyktowana troską moralną i chęcią otwarcia oczu na wady społeczeństwa miejskiego. Sytuacje, które ucieleśniają te „wady”, leżą na powierzchni, a w dodatku są zbyt powszechnie znane, aby zainteresować się „otwarciem oczu” na tak elementarne rzeczy. Fiedotow nie tworzy arkuszy satyrycznych, ale śmieszne obrazy, których przyjemność ma polegać na niekończącym się splocie drobnych incydentów i szczegółów: arkusz z Urge z pomnikiem Byrona, który chłopiec wyjmuje z teczki jako model za płytę nagrobną zmarłego Fidelki (Następstwa śmierci Fidelki); chłopiec bawiący się przywiązaniem psiej kokardki do ogona (Śmierć Fidelki), precelnik pisze na framudze kolejny wiersz długiej kolumny, dokumentując zadłużenie klienta (Front Oficerski) itd.
Działki arkuszy ponownie tworzą spójną serię. Wydają się jednak pokryte codziennym błotem bagiennym, tracąc znaczenie i skalę, kurcząc się do rozmiarów tego szkła, o którym zwykle wspomina się w związku z burzami tej samej wielkości.
Jakie techniki zapewniają artystyczny komiczny efekt tego upadku? Wiemy, że w klaunarze im poważniej, tym zabawniej. W serii obrazkowej należało zatem znaleźć odpowiednik tego paradoksu „śmiesznej powagi”. Oznaczało to znalezienie miary tego, co żywotnie wiarygodne, w połączeniu z tym, co nieprawdopodobne, wymyślone, sztuczne. Co więcej, ten „miernik” powinien być zrozumiały dla widza.
Jednym ze sposobów uzyskania takiej miary jest analogia do teatru, teatralne mise-en-scène: przestrzeń jest wszędzie budowana niczym loża sceniczna, dzięki czemu widz upodabnia się do widza scenicznego. W sklepie z modą scena zbudowana jest z zestawu aktorskich szkiców plastycznych i faktycznie Fiedotow opisuje te swoje dzieła w objaśnieniach dołączonych do tych obrazów na wystawie w Moskwie w 1850 roku. „Pułkownik niezadowolony z zakupów męża odchodzi od niej, a on pokazuje jej swój pusty portfel. Współlokator sięgnął do półki, żeby coś wziąć. Gruba półdama wykorzystuje tę chwilę i wpycha coś do swojej ogromnej siateczki... Odziany w pierścionki młody adiutant, korygujący wyprawę – prawdopodobnie żona jego generała – kupuje pończochy. Fiedotow zamyka tę scenę szafą, gdzie na górnej półce przez szybę widać postacie – albo figurki, albo sylwetki z papieru – które wyglądają jak teatr lalek, naśladując codzienny teatr, który obserwujemy w ludzkim świecie. I to porównanie rzuca odwrotne światło na mise-en-scenes ludzkiego teatru ukazanego przez Fiedotowa, ujawniając specyficznie lalkową plastyczność uczestników tych scen. We wszystkich obrazach w sepii, a w tym szczególnie w tym, bardzo wyraźnie ujawnia się kolejna cecha wspólna twórczości gatunkowej Fiedotowa: ludzie są zabawkami pustych namiętności. Wicher, karuzela, kalejdoskop życia, zderzenie szybko przemijających pustych interesów, drobne konflikty, które reprezentują zmarszczki na powierzchni życia - „marność próżności i łapanie wiatru”, który gwiżdże nie wpływając na głębię życia. To w istocie jest głównym tematem twórczości Fiedotowa.

W „widzu przed portretem ceremonialnym” widz jest kucharzem, ukazanym tak, jakby pozował do pełnometrażowego portretu ceremonialnego. W tym kontekście nawet bose stopy bohatera odbierane są jako parodystyczne wspomnienie klasycznej rzeźby. Detale, szeroko rozsiane w sepii, zgrupowane są tutaj na małej przestrzeni. Biorąc pod uwagę, że podłoga jest scenicznie podniesiona, można odnieść wrażenie ciasnej przestrzeni, niczym kabina statku, w momencie, gdy statek nagle daje mocny przechył, tak że wszystkie śmieci zapełniające ten zakamarek wysuwają się na pierwszy plan. Żaden przedmiot nie pozostał w dobrym stanie. Podkreśla to niesamowity sposób, w jaki szczypce „wiszą” na krawędzi stołu, jak gdyby uchwycono moment, w którym blat nagle opadł z hukiem. Na podłodze leżą ogonki śledzi, przewrócone butelki świadczą o tym, że nie została w nich ani kropla, krzesło jest połamane, struny gitary porwane, a nawet kot na krześle zdaje się, że próbuje przyczynić się do tego chaosu, rozrywając tapicerka z pazurami. Fiedotow sprawia, że ​​nie tylko obserwuje się, ale i słyszy się te dysonanse, kakofonię, kakofonię: blat stołu trzaska, butelki brzęczą, dzwonią sznurki, kot mruczy, z trzaskiem rozrywa tkaninę.
Fiedotow studiował u mistrzów Ermitażu, w tym u holenderskich malarzy martwych natur. Malarska iluzja w przedstawieniu świata materialnego ma sprawiać radość oku, a życie codzienne będące bohaterem obrazu nie zawiera w sobie niczego przyjemnego. Zatem zwrócenie się ku malarstwu zaostrza jeden z głównych problemów jego sztuki: obraz przyciąga, ale to, co jest przedstawione, odpycha. Jak połączyć jedno z drugim?
Jak i jakie dzieła mógł widzieć Kryłow, nie wiemy. Ale to całkiem naturalne, że początkujący artysta, który wciąż jest w zapomnieniu, w swoich pierwszych krokach opiera się na uznanych autorytetach. Kolejnym autorytetem, do którego odwołuje się Fiedotow, jest Bryulłow. Popularne wówczas tęczowe malowanie Bryulłowa wyraźnie odróżnia to nowe dzieło Fiedotowa od monochromatycznego malarstwa Świeżego Kawalera. Zespół dekoracyjny na obrazie Wybredna panna młoda – jasny szkarłatny kolor tapicerki ścian, lśniące złoto ram, wielobarwny dywan, połyskująca satynowa suknia i bukiet w rękach panny młodej – to wszystko jest niezwykle zbliżona kolorystycznie do ceremonialnych portretów Bryulłowa. Jednak Fiedotow nadał nieoczekiwany zwrot temu kolorowemu obrazowi Bryullowa właśnie dlatego, że przeniósł go z monumentalnego do małego formatu. Straciła swój dekoracyjny patos i zamieniła się w mieszczańską zabawkę, charakteryzującą się bynajmniej nie najlepszym gustem mieszkańców przedstawianego wnętrza. Ostatecznie jednak nie jest jasne, czy to malarskie piękno wyraża wulgarne upodobania bohaterów przedstawianej sceny, czy też jest to gust i upodobanie samego artysty.

Gracze. 1851 - 1852

Zatem obraz okazał się ilustracją do tego wiersza. A podczas wystawy swoich dzieł w Moskwie w 1850 r. skomponował długą „raceę”. Fiedotow sam uwielbiał wykonywać swój taniec, naśladując intonację i mowę szczekacza z wesołego miasteczka, zapraszającego widzów do spojrzenia przez wizjer na rozrywkowe przedstawienie na zdjęciach w loży zwanej dzielnicą.
Dostajemy możliwość podglądania tego, co dzieje się „bez świadków” – tam, na korytarzu i tu, w salonie. Panuje tu zamieszanie wywołane wiadomością o przybyciu majora. Tę wiadomość przynosi swat przekraczający próg sali. Jest major, który popisuje się w drzwiach tak, jak popisuje się przed lustrem w korytarzu, kręcąc wąsami. Jego postać w framudze drzwi tutaj jest taka sama jak jego postać w ramie lustra tam, za progiem.
Podobnie jak poprzednio w sepii Fiedotow przedstawił przestrzeń otwartą, z drzwiami po obu stronach, dzięki czemu widzimy, jak wieść o przybyciu majora niczym przeciąg przekracza próg drzwi po prawej stronie i uchwycona przez wieszak- po wbiciu się w lewe drzwi idzie dalej, przejdź przez wewnętrzne komnaty domu kupieckiego. W samej trajektorii, wzdłuż której ustawiają się wszystkie postacie danej sceny, wizualnie odtwarzana jest ciągłość, charakterystyczna dla wszechobecnego dźwięku. W przeciwieństwie do obserwowanej w sepii fragmentacji i mozaiki, Fiedotow osiąga wyjątkową melodyjność, „długość” rytmu kompozycyjnego, co wyraża się także w jego rasie.
Wyjątkowa wymowa tego obrazu nie polega na wymowie rzeczywistego epizodu, jakby skopiowanego z życia (jak w Wybrednej pannie młodej), ale na wymowie samego artysty, który nabył stylu, mistrzostwa w opowiadaniu historii i umiejętności przekształcania się w jego bohaterowie. Odnajdujemy tu subtelną miarę artystycznej konwencji związanej z prawami sceny, ze swoistą sceniczną afektacją póz, mimiki i gestów. Usuwa to przygnębiający prozaizm faktycznego wydarzenia i zamienia je w wesoły wodewilowy żart.

W partyturze liniowej obrazu motyw „winiety” jest zróżnicowany. Ta rytmiczna gra obejmuje wzór na obrusie, dekoracje żyrandola, zygzakowate pociągnięcia fałd kupieckiej sukni, delikatną koronkę muślinowej sukni panny młodej, jej palce wygięte w rytm ogólnego wzoru i lekko wychowane zarys ramion i głowy, zabawnie odzwierciedlony w wdzięku kota, „mycie” gości, a także sylwetka majora, konfiguracja jego pozy, parodiowana w zakrzywionych nogach krzesła przy prawej krawędzi obrazu. Artysta poprzez tę dziwaczną grę linii, przejawiającą się w różnych wcieleniach, ośmieszył wyszukane wzory i różnorodność domu kupieckiego, a zarazem bohaterów akcji. Autor jest tu zarówno drwiącym twórcą sytuacji komicznej, jak i bijącym brawo widzem, zadowolonym z odegranej komedii. I zdaje się, że ponownie przesuwa pędzel po obrazie, by uchwycić w nim zarówno ironię autora, jak i zachwyt widza. Ta podwójna istota wizualnej „opowieści” Fiedotowa najpełniej objawia się w kojarzeniu majora. Podkreślmy, że ten spektakl elegancji charakteryzuje właśnie wizerunek autora, jego pozycję estetyczną, jego pogląd na rzeczy.
Pisarz Aleksander Druzhinin, niegdyś kolega i najbliższy przyjaciel Fiedotowa, autora najbardziej pouczającego eseju wspomnieniowego o nim, argumentuje następująco: „Życie to dziwna rzecz, coś w rodzaju obrazu namalowanego na kurtynie teatru: nie nie podchodź za blisko, ale stój w pewnym miejscu, a obraz stanie się bardzo przyzwoity, a czasem będzie wydawał się znacznie lepszy. Umiejętność dopasowania się do takiego punktu widzenia jest najwyższą ludzką filozofią.” Oczywiście ta ironicznie sformułowana filozofia jest całkowicie w duchu porucznika Gogola Pirogowa z Newskiego Prospektu. W pierwszej wersji Matchmakingu Fiedotow zdaje się udawać „wyższą filozofię człowieka”: wydarzenie jawi się w ceremonialnej odsłonie, a artysta ukryty za wodewilową maską rozkoszuje się odświętnym splendorem sceny. Taka celowa naiwność jest właśnie kluczem do artystycznej integralności arcydzieła Fiedotowa. Jako przykład takiej stylizacji cudzego punktu widzenia można przywołać Gogola. W swoich opowiadaniach narrator albo utożsamia się z bohaterami (np. początek Opowieści o kłótni Iwana Iwanowicza z Iwanem Nikiforowiczem czy Newski Prospekt), potem maska ​​zostaje zrzucona, a na koniec słyszymy głos autora: „Nudno na tym świecie, panowie!” lub „Nie ufaj Newskiemu Prospektowi”. Oznacza to, że nie wierz zwodniczemu wyglądowi, błyszczącej skorupie życia.
Celem drugiej wersji „The Major’s Matchmaking” jest odkrycie prawdziwego „głosu autora”.
Było tak, jakby artysta odsunął teatralną kurtynę, a wydarzenie pojawiło się w innej odsłonie – jakby zniknął ceremonialny blask. Na suficie nie ma żyrandola ani malarstwa, żyrandole zastąpiono świecznikami, a zamiast obrazów na ścianie wisiały litery. Wzór parkietu jest mniej wyraźny, na obrusie nie ma żadnego wzoru, zamiast lekkiej muślinowej chusteczki, na podłogę spadła zmięta, ciężka chusteczka.

Wraz ze zniknięciem żyrandola, gzymsu i zastąpieniem okrągłego pieca kwadratowym, wrażenie namacalności przestrzeni osłabło. Nie ma w nim rytmicznych podziałów spowalniających uwagę, które w pierwszej wersji utworzyły obiekty, które znikały w trakcie powtarzania. Całość tych zmian ujawnia charakterystyczne dla najnowszych dzieł Fiedotowa poczucie przestrzeni jako pojedynczej, ciągłej i ruchomej, nasyconej światłem substancji. Środowisko przestrzenne ulega rozrzedzeniu, dekompresji, przez co wszelkie sylwetki stają się bardziej mobilne, a tempo akcji szybsze. Dokładność wizualnej opowieści traci dawne znaczenie, a akcent przesuwa się z obiektywnego opisu na subiektywną ocenę zdarzenia.
Postępującym przemianom mediów wizualnych towarzyszą zmiany w interpretacji bohaterów. Major z głupca i bohatera zmienił się w zwiotczałego złoczyńcę, swatka zgubiła sprytny trik, na jej twarzy pojawiło się coś głupiego; Uśmiech kupca zamarł w nieprzyjemnym uśmiechu. Nawet kot, jakby naśladując wychowany wdzięk panny młodej z pierwszej wersji, tutaj zamienił się w grube, szorstkowłose i źle wychowane zwierzę. W ruchach panny młodej nie ma wcześniejszego odcienia manieryzmu. Ramy, które w pierwszej wersji przecinały jej sylwetkę i wizualnie spowalniały jej ruchy, teraz zostały podniesione, tak aby wyraźnie dostrzec bystrość linii zarysowującej ramiona i głowę panny młodej. Ruch wydaje się gwałtowny, a nawet zdezorientowany. O ile w pierwszej wersji entuzjastyczny zachwyt nad detalami budzi złudzenie, że artysta widzi scenę oczami przebiegłych „sprzedawców” i „kupujących” towar handlowy, to w drugiej wersji zostajemy zaproszeni do postrzegania otoczenia poprzez pryzmat oczy panny młodej - oczy osoby, która staje się ofiarą dramatycznego zderzenia.
Gatunek Fiedotowa poświęcony jest tak zwanym „okolicznościom życiowym”. Aby je odtworzyć, wymagają dokładności, to znaczy muszą zostać szczegółowo opowiedziane. Pod tym względem początek gatunkowego sepii Fiedotowa w pierwszej połowie lat czterdziestych XIX wieku można określić jako „literaturę wizualną”. Ale samo słowo ma część mianownikową lub opisowo-figuratywną. A wraz z nim kolejna część, która z nią nie pokrywa się - wymowa, intonacja, co w mowie nazywa się ekspresją, ekspresją. Przecież znaczenie tego, co się mówi, i stosunek do tego, co się mówi, to nie tylko kompozycja i grupowanie słów, ale także frazowanie i intonacja. Ale w „mowie figuratywnej” musi istnieć także poziom czysto figuratywny i poziom ekspresyjny. Jeśli tak, czy możliwe jest wyzwolenie w obrazie tych możliwości ekspresyjnych? Asystentem Fiedotowa w rozwiązaniu tego problemu jest słowo.

W rysunkach z drugiej połowy lat czterdziestych XIX w. całe nazewnictwo opisowo-towarzyskie, czyli obrazowe, związane z charakterystyką okoliczności, przyjęło funkcję komentarza werbalnego, czasem bardzo długiego. Komentarz ten jest zawarty w polu obrazu i pełni taką samą rolę jak napisy na ekranie filmowym. Piękny język, nie obciążony już zadaniem wyjaśniania i komentowania tego, co się dzieje, skupia się na grze własnymi możliwościami wyrazowymi. Jeśli jest to „literatura piękna”, to udział obrazu pozostaje teraz w wyrażeniu: taka figuratywność zaczyna przedstawiać to, co istnieje w słowie oprócz jego obrazowo-obiektywnego znaczenia, a mianowicie głosu, muzyki, intonacji. To nie przypadek, że w słownych komentarzach Fiedotowa do ukazanego mise-en-scène stale pojawiają się wykrzykniki: „Och, jestem nieszczęśliwy…” (Beztroska Panna Młoda), „Ach, bracie! Chyba zapomniałem portfela z domu” (Kwartalny i taksówkarz), „O, tatusiu! „Jak ci pasuje czapka?”, Ale szczególnie często w grę wchodzą znaki zapytania i wykrzykniki, czyli w rzeczywistości intonacja.
Akcent zostaje przeniesiony z narracji przedmiotowej na wzór intonacyjny frazy plastycznej, na „zachowanie ołówka”, kopiując i jednocześnie komentując zachowania bohaterów. Czasami ta zmiana uwagi jest celowo rozgrywana – obiekt tam jest, ale nie jest od razu odczytywany. I tak na rysunku Sprzedawanie strusiego pióra (1849-1851) dziewczyna patrząc na nie trzyma w uniesionej dłoni pióro, którego kontur pokrywa się z krzywizną jej ramienia, przez co samo pióro na pierwszy rzut oka jest nie do odróżnienia : cała scena porównana jest do elegancko wykonanego pantomimicznego szkicu z wyimaginowanym przedmiotem.
Albo np. na rysunku Młody człowiek z kanapką (1849) zarys plastra kanapki w uniesionej dłoni jest precyzyjnie wciągnięty w zarys kołnierza kamizelki, tak że w ogóle nie jest postrzegany jako odrębny przedmiot. Szkic oczywiście wcale nie dotyczy kanapki: palce trzymające kromkę chleba wydają się po prostu dotykać kołnierza i zawisać na początku przekątnej w dół, po czym następuje leniwe spojrzenie przez dłoń drugiej ręki, leniwie przymierzając średnicę wyimaginowanej szklanki, o której stworzenie leniwie myśli: czy to winda? teraz w prawo? Albo trochę później? Pełen wdzięku baletowy wyrafinowanie całej pozy zdradza leniwy, leniwy nawyk popisywania się, charakterystyczny dla bywalców Newskiego Prospektu, przyzwyczajonych do tego, by czuć się widocznym, przyciągać zainteresowane spojrzenia i przyjmować malownicze pozy. Rysunek ten zdecydowanie nawiązuje do tematu obrazu Fiedotowa z 1849 roku „Nie czas na gościa”. Śniadanie arystokraty.

W The Major's Matchmaking rama obrazu imituje portal sceniczny, jakbyśmy oglądali to, co dzieje się ze straganów. W Śniadaniu arystokraty wnętrze ukazane jest tak, jak scena widziana jest zza kulis: widzimy dokładnie to, co kryje się przed wchodzącymi. Komedia tej sytuacji jest tego samego rodzaju, którą w żargonie teatralnym wyraża pojęcie „nakładki”: na przemyślane artystycznie zostaje nałożone coś „z innej opery” lub z prawdziwego życia, tak że zamierzone a to, co nieprzemyślane, tworzy świadomą paradoksalną jedność. W tym przypadku taka sztuczna inscenizacja to „teatr rzeczy” we wnętrzu sali. Nie ma tu wcale służyć jako pojemnik na śmieci, lecz pokazać szlachetną formę antycznej amfory, a przede wszystkim szlachetny gust właścicielki. Papier oczywiście został przycięty tak, aby był lśniąco czysty
Na arkuszu o wymaganym formacie wzrok przychodzącej osoby od razu przykuł zapewne niedawno zdobyta figurka. Ale obok, na innej części tego samego prześcieradła, leżał odgryziony brzeg czarnego chleba, przez co nabierał takiego samego charakteru wystawionej atrakcji, jak reszta „pięknych rzeczy”. Ta „nakładka” jest tym, co właściciel stara się ukryć przed przychodzącym gościem.
Ale w tym przypadku Fiedotow posługuje się tematem „życia na pokaz” nie tyle w interesie „krytyki moralności”, ile raczej „w interesie malarstwa”: w końcu wszystko ostentacyjne, które charakteryzuje moralność bohatera zdjęcia - dywan, krzesło, bibeloty na stole, całe wyposażenie tego pokoju ma walory estetyczne. Dla malarza, dla jego oka, ten „popis” tworzy fascynujący zespół kolorystyczny i pozwala mu zademonstrować swój kunszt i umiłowanie piękna tematu, niezależnie od śmieszności, jaką może wywołać sama sytuacja obrazu. Aby wskazać na ten komiczny incydent, wystarczy kawałek chleba obok figurki, przykryty książką.

Praca ta uwydatnia być może główną sprzeczność malarstwa Fiedotowa. Faktem jest, że w opowieściach poświęconych codziennym absurdom, sceneria i cały otaczający świat charakteryzują przedstawionych bohaterów, ich upodobania i upodobania. Nie mogą jednak trafić w gust samego artysty, gdyż tutaj autora i bohaterów dzieli ironiczny dystans. A teraz Fiedotow osiągnął taki stopień malarskiego mistrzostwa, że ​​budzi naturalne pragnienie bezpośredniego potwierdzenia swojego poczucia piękna i zrozumienia piękna, z pominięciem tego dystansu. Ale choć program fabularny pozostaje ten sam, dystans ten trzeba jakoś zmniejszyć, skrócić. W filmie Gość we właściwym czasie wyraża się to tym, że komedia zdarzenia, w odróżnieniu od poprzednich dzieł, zostaje zredukowana do anegdoty, „sprowadzona do punktu” i na pierwszy rzut oka jasna. A czas kontemplacji obrazu jako twórczości malarskiej rozwija się nie w sferze tej komedii, ale w sferze zachwytu nad pięknem prezentowanego nam zespołu malarskiego, niezależnie od satyrycznych zadań fabuły.
Jest całkiem jasne, że następnym krokiem powinno być wyeliminowanie antagonizmu między bohaterami a autorem. Rzeczy i ich walory barwne przestają nazywać i opisywać zewnętrzne okoliczności działania, lecz zamieniają się w swego rodzaju instrumenty, na których wykonywana jest wewnętrzna „muzyka duszy”, czyli to, co potocznie nazywa się nastrojem, stanem. Nie rzeczy, ale „ducha rzeczy”, nie sposób, w jaki świecą i świecą, ale sposób, w jaki świecą wewnętrznym światłem w ponurej ciemności…
W porównaniu z dziełami, które przyniosły Fiedotowowi sławę, nierozerwalnie związaną z reputacją fascynującego gawędziarza i komika, zmiana ta oznaczała zdradę jego dotychczasowej reputacji. Fiedotow nie mógł powstrzymać się od zrozumienia, że ​​oszukał w ten sposób oczekiwania opinii publicznej. Proces pracy nad wersjami obrazu Wdowa pokazuje, że ta przemiana nie była dla Fiedotowa łatwa.

Wszystkie warianty powstały w krótkim czasie, w latach 1850 i 1851, co utrudnia dokładne datowanie. Jednak sekwencja chronologiczna niekoniecznie wyraża sekwencję artystyczną lub logikę. Taka jest logika. W wersji „z fioletową tapetą” (TG) Fiedotow starał się zachować zupełnie inną kolizję fabularną – oderwanie się od wszystkiego, co zewnętrzne, stan zanurzenia w wewnętrznym, niewidzialnym, nieuchwytnym „życiu duszy” – w granicach poprzedniego styl, który przewidywał opisową zasadę przedstawiania wydarzenia w wyraźnie namacalnych szczegółach. W rezultacie obraz okazał się wielokolorowy i na zewnątrz wyliczeniowy. Przestrzeń jest poszerzona i oglądana z pewnej odległości, przypominając technikę konstruowania obrazu z poprzedniego etapu. Przedstawiony jest zatem moment pożegnania z dotychczasowym życiem. Jednakże warunek ten jest raczej wskazywany niż wyrażany. Postać jest zbyt imponująca na zewnątrz: teatralno-baletowy wdzięk szczupłej sylwetki, malowniczy gest ręki spoczywającej na krawędzi komody, starannie pochylona głowa, rozpoznawalny Bryullovsky, nieco przypominający lalkę. Mimo niewielkiego formatu pod względem typologii kompozycyjnej przypomina dekoracyjny portret ceremonialny.
Przeciwnie, w wersji Muzeum Iwanowo, w nieco zewnętrzny sposób, wymuszono zasadniczo nową rzecz, jaką przyniosła ta fabuła, a mianowicie nastrój, stan, a to jest po prostu łzawy smutek. Fiedotow zrobił lekko opuchnięte rysy twarzy, jakby twarz spuchła mu od łez. Jednak prawdziwej głębi tego, co nazywamy stanem, nastrojem, nie da się wyrazić w znakach zewnętrznych i znakach podlegających kalkulacji. Jego żywiołem jest samotność i cisza. Stąd wzięła się opcja „z zielonym pomieszczeniem” (TG). Przestrzeń otacza postać bliżej. Jego proporcje wyznaczają format i strukturę rytmiczną obrazu, proporcje elementów tworzących wnętrze (pionowo wydłużony format portretu opartego o ścianę, proporcje krzesła, komody, świecy, piramida poduszek). Rama portretu nie przecina już linii ramion, sylwetka jawi się jako połyskujący zarys u góry na wolnej przestrzeni ściany, zmuszając do docenienia doskonałej, iście anielskiej urody profilu. Artysta konsekwentnie porzuca nieco przyziemną specyfikę typu na rzecz idealnej „twarzy”. Spojrzenie, zapatrzone w siebie, pochylone jest z góry na dół, ale nigdzie konkretnie: „Jak dusze patrzą z wysokości / Na porzucone przez nie ciało…” (Tyutczew). Płomień świecy jest taki sam, jak świeżo zapalonej: nie tyle rozświetla, co wywołuje wrażenie ogarniającej ją ciemności - ten paradoksalny efekt, oddany z niezwykłą malarską subtelnością, skomentowałby wiersz Puszkina „ świeca pali się ciemno.”

To, co jest przedstawione, nie jest wydarzeniem, incydentem, ale stanem, który nie ma wyobrażalnego początku i końca; traci rachubę czasu. W istocie zatrzymany czas – wydarzenie na granicy nieistnienia – jest tym, czemu poświęcony jest obraz. Ten pozagatunkowy, żałobno-pamiątkowy aspekt tematu przejawia się w innej wersji półfiguratywnej (GRM): w geometrycznej statyce architektonicznej kompozycji, narracyjnym minimalizmie, surowym, nieustraszonym spokoju, wykluczającym wszelkie odcienie sentymentalizmu.
W Wdowie nieokreślony czas trwania ukazanego momentu psychologicznego wyrwał go z granic konkretnie wyobrażalnego czasu. Odliczają pusty, płynący czas. Czas jednocześnie płynie i stoi w miejscu, bo nie wróży żadnej zmiany rzeczywistości. Jego ruch jest iluzoryczny.
Na tej samej zasadzie buduje się malowniczy spektakl na płótnie. Na pierwszy rzut oka widać coś niewyraźnego – kołyszącą się, zadymioną, duszną mgłę; z niego stopniowo rekonstruowane są najbardziej elementarne elementy: świeca, stół, kozioł, gitara oparta o ścianę, leżąca postać, cień pudla i jakieś widmowe stworzenie w drzwiach w głębinach lewy. Ludzie i rzeczy zamieniają się w malownicze widma, postrzegane w niepewnej przerwie między snem a rzeczywistością, gdzie pozorne i rzeczywiste są nie do odróżnienia. Ta dwulicowa, podstępna jedność iluzorycznego i realnego jest jednym z ucieleśnień słynnej metafory „życie to sen”.
Przytulny kącik, samowar, herbata, cukiernica, przekręcona bułka na stole - skromny, ale wciąż deser, dobroduszny uśmiech na twarzy właściciela (nawiasem mówiąc, niuans fizjonomiczny, który pojawił się dopiero w pracy Fiedotowa w tej pracy). Ta sama dobra natura jest w pisaniu zabawnych incydentów – cień za plecami właściciela przypomina kozę, a że jest z gitarą, pojawia się coś w rodzaju aluzji do powszechnego porównywania śpiewu do beczenia kozy (znowu autoironia: tu oficer ma cechy autoportretu, a Fiedotow, według wspomnień znajomych, miał przyjemny barytonowy głos i przyzwoicie śpiewał na gitarze). Szczerze mówiąc, estetyczny podziw dla powtórzeń zakrzywionych linii (zarys krzesła, krawędź obrusu, pudło rezonansowe gitary i krzywizna wyciągniętej dłoni, sylwetka pochylonych postaci właściciela i porządkowego) ujawnia pragnienie aby to co widzialne było przyjemne i eufoniczne. Ogólnie rzecz biorąc, scena była wyreżyserowana i zagrana jako humoreska codzienna.

Obok niej znajduje się obraz „Kotwica, więcej kotwicy!” zdaje się powstał specjalnie po to, by potwierdzić czczony przez Fiedotowa aforyzm Bryullowa, że ​​„sztuka zaczyna się tam, gdzie trochę się zaczyna” i by spełnić prawdę, że w sztuce treść tworzy forma, a nie odwrotnie. W rzeczywistości proporcje kompozycyjne zostały „nieznacznie” zmodyfikowane – i choć fabuła była całkowicie identyczna, to temat uległ całkowitej przemianie. Zmieniono stosunek przestrzeni do treści przedmiotowej na korzyść przestrzeni, niezwykle aktywna jest rola pauz przestrzennych. Liczby oznaczające sytuację „gubią się” na obrzeżach obrazu. Centralnym kompozycyjnie miejscem jest stół oświetlony świecą, nakryty szkarłatnym obrusem. Na nim znajduje się naczynie lub patelnia z czymś, co przypomina ziemniaki, kubek, słoik, składane lustro, płonąca i nie zapalona świeca – zbiór przedmiotów charakteryzujący tak zwany odkryty stół. Czyli przykrywa się go obrusem, aby nakryć go do jakiejś czynności zwanej obiadem, podwieczorkiem itp. (np. na obrazie Oficer i sanitariusz nakrywa się stół do herbaty). Zatem nie ma tu zespołu rzeczy, który oznacza, że ​​stół jest nakryty i przygotowany do określonego działania. To tak, jakbyśmy mieli scenę bez dekoracji: choć może się na niej znajdować sporo rzeczy, i tak będzie ona odbierana jako pusta.
Kolejny paradoks – niestabilna widmowość obrazu, pojawiająca się „w złym świetle” świecy, łączy się z wyraźnie precyzyjną geometrią kompozycyjną. Zarysy belek przekształcają wnętrze w skrzynię sceniczną, portal „sceny” jest równoległy do ​​przodu płaszczyzny obrazu. Ukośne linie belki stropowej w lewym górnym rogu i ławki w prawym dolnym rogu ostro odsłaniają zarysy „lejka perspektywicznego”, wciągając wzrok w głąb w stronę środka, gdzie (niegdyś we wnętrzach Fiedotowa) umieszczono okno . Rymy te uwydatniają rolę interwałów kompozycyjnych. Z bliska, na pierwszym planie, pomiędzy ramą obrazu a „portalem” loży, znajduje się coś w rodzaju proscenium, następnie proscenium – pomiędzy tym portalem a krawędzią cienia, po której biegnie pies. Podobny odstęp przestrzenny można odczytać w tle – w echu lustra ustawionego pod kątem ze zboczami ośnieżonego dachu widocznymi za oknem. Zacieniona część wnętrza okazuje się zatem wciśnięta „od przodu i od tyłu” pomiędzy dwa opuszczone fragmenty przestrzeni i zamienia się w zakątek, komórkę, dziurę – przystań wiecznej nudy. Ale i odwrotnie - jest strzeżona, oglądana (przez okno), wielki świat ją przyćmiewa: gniazdo nic nie znaczącej, nudnej bezczynności zostaje wpisane w większą „siatkę skali” i staje się uosobieniem Nudy.

Przed nami naprawdę „teatr absurdu”: wzywa się nas do zwrócenia szczególnej uwagi na fakt, że na scenie życia nie ma nic godnego uwagi. Dokładnie to samo głosi zwrot kotwica, więcej kotwicy! Przecież oznacza to powtarzający się apel, nawołujący do działania, choć samo to działanie jest niczym innym jak odrętwieniem z bezczynności. To rodzaj kołyszącej się pustki. Poza atrybutami poetyki alegorycznej Fiedotow stworzył alegorię na temat „marności marności” - pozbawioną wydarzeń grę o kompleksowym, uniwersalnym temacie. Dlatego swoją drogą bezsensowna mieszanina „francuskiego z Niżnym Nowogrodem”, fraza niczyjej gwary – ten nonsens wciąż ma sens, a polega na tym, że w przestrzeniach rosyjskiej i francuskiej nudy „monotonna zegar bije” i czas płynie w ten sam sposób.
Cechy późnej twórczości Fiedotowa, odmienne od jego poprzednika, zostały określone w Wdowuszce. Najpierw pojawiła się kolejna kolizja fabularna – życie zepchnięte na próg śmierci, nieistnienia: ciężarna wdowa między śmiercią męża a narodzinami dziecka. Po drugie, świadomość nieciekawości tej nowej fabuły dla publiczności, która pokochała artystę za coś zupełnie innego, a co za tym idzie, świadomość, że nowe sztuki grane są przed pustą widownią i dotychczasowymi sposobami uchwycenia uwaga publiczności nie jest potrzebna. Obrazy powstają jakby dla siebie. Oznacza to jednak, że są one adresowane gdzieś poza teraźniejszością – w wieczność. Jeśli tak jest, to malarstwo zaczyna przedstawiać nie to, co dzieje się na zewnątrz, ale to, co dzieje się w świecie wewnętrznym - nie to, co widzialne, ale odczuwalne, pozorne. Główną rolę w tworzeniu takiego obrazu widzialności odgrywa świeca - niezbędny atrybut, począwszy od Wdowy i wszystkich późniejszych dzieł Fiedotowa.
Ograniczając pole widzenia, świeca inspiruje poczucie otoczenia przestrzennego. Kolejną właściwością świecy jest wizualne namacalność otaczającej ciemności. Czyli dosłownie i w przenośni spychanie światła na skraj ciemności, widzialnego na skraj niewidzialnego, bytu na próg niebytu. Na koniec ze świecą
Nierozerwalnie wiąże się z tym poczucie kruchości ożywianego przez nią świata i poddanie jej światła zmienności przypadku. Dzięki temu ma zdolność iluzorycznego obrazu widzialnej rzeczywistości. Innymi słowy, świeca to nie tylko przedmiot wśród przedmiotów, to metafora. Apoteozą tej metaforycznej poetyki był obraz Gracze (1851-1852).

Na starej akwareli przedstawiającej Fiedotowa i jego towarzyszy z pułku fińskiego przy stole karcianym (1840-1842) dramaturgia gry karcianej nie polega na obrazowym zadaniu stworzenia portretu grupowego. Zaangażowanie w perypetie gry karcianej, jak mówią, doprowadza do wściekłości: tutaj nie jest to osoba grająca w kartę, ale karta grająca w osobę, zamieniająca osobę w personifikację wydarzenia karcianego, czyli w mistycznego postać. Rzeczywistość staje się ucieleśnieniem iluzji. To właśnie jest główny temat i styl wizualny obrazu Gracze. Jest całkiem zrozumiałe, dlaczego Fiedotow malował postacie cieni graczy z manekinów: plastyczność statycznie nieruchomych póz lalek pozwoliła przypomnieć widzowi te stany, gdy prostując ciało sztywne od długiego siedzenia - wyginając dolną część pleców, rozciągając ramiona , pocierając skronie, czyli budząc się do życia - w istocie traktujemy siebie tak, jakbyśmy byli martwi, wydobywając się z miejsca, w którym prowadziliśmy widmową egzystencję.
Sytuacje takie wyraża powszechnie używana figura retoryczna – „opamiętaj się”, „powróć do rzeczywistości”. W każdym z tych przypadków następuje moment przejściowy, kiedy dusza znajduje się „na progu swego rodzaju podwójnego istnienia”.
Być może ze względu na naturalną abstrakcję języka graficznego (w porównaniu z bardziej zmysłowo konkretnym malarstwem) w rysunkach dla Graczy, wykonanych gorączkową, gorącą kreską na papierze o zimnej niebieskiej tonacji, korelacja jest nadal dwoista
stanów z transcendentalnym, nierealnym światem wyraża się z bardziej imponującą, przenikliwą wyrazistością niż na obrazie.
Dawno, dawno temu, w odniesieniu do malarstwa gatunkowego XVII wieku, Puszkin ukuł sformułowanie „szkoła flamandzka to pstrokata śmieci”. z XVII wieku. Ale dla artysty, który wyrzucanie tych „śmieci” uczynił swoim zawodem, nieoczekiwane wydaje się nieoczekiwane, że taka maksyma znalazła się w jego notatkach. Ten patos, ten wzlot, gdzie w jego sztuce możemy to wykryć i zrozumieć? Tylko obserwując wszystko jako całość, tylko kontemplując i próbując wyprowadzić integralną formułę swego twórczego intelektu.

W zapiskach do pamiętnika Fedotowa znajdują się niezwykle wyraziste definicje w tym sensie: „Na korzyść rysowania robił grymasy przed lustrem”, „Doświadczenie naśladowania natury”. Ale pewnego dnia nazywa swoją działalność „moimi artystycznymi zajęciami”.
W czasach, gdy sztukę dzielono zwykle na „formę” i „treść”, prymat przyznawano zwykle pasji Fiedotowa do przedstawiania życia, aktualnej rzeczywistości. Natomiast jego refleksje artystyczne traktowano jako coś, co było „przywiązane” do jego głównej pasji i uczucia. „Ten, kto ma dar sprawiania przyjemności innym swoimi talentami, to aby nakarmić swoją dumę, może powstrzymać się od innych przysmaków, co burzy talent i psuje jego czystość (i szlachetność) (co czyni go miłym dla ludzi) , czystość. Tutaj ukryty jest klucz do wdzięku i szlachetności. Tę ostatnią maksymę można uznać za komentarz do rysunku rozdartego namiętnościami Fiedotowa. Gdybyśmy jednak zadali sobie pytanie, czym jest czystość i wstrzemięźliwość talentu, który wyrzeka się namiętności, aby sprawiać przyjemność innym, odkrylibyśmy, że tkwią one w stylu wykonania, pięknie rysunku itp. wcale nie w zbieraniu „historii życia”. To właśnie te plastyczne modyfikacje zajmowały „artystyczne głębiny” Fiedotowa. Ale sam Fiedotow, zazdroszcząc jej, rozwinął w sobie właśnie tę umiejętność, dlatego można odwrócić tę relację między fabułą a stylem i powiedzieć, że Fiedotow w życiu wybiera takie sytuacje i zdarzenia, które dają mu możliwość znalezienia i wzbogacenia rezerwy artyzmu perły, których wcześniej nie było.
Jeśli Fiedotow miał w sobie dar spostrzegawczości i zamiłowania do drobiazgów, skłonność do posługiwania się językiem Gogola, „zabierania w myślach
„cała ta prozaiczna, istotna kłótnia życiowa... wszystkie szmaty do najmniejszej szpilki”, wówczas zdolność Fiedotowa, czyli to, co nazywamy talentem, polega właśnie na znajdowaniu sposobów wizualnego przełożenia tego zupełnie nowego materiału dla sztuki rosyjskiej na uwodzicielski artystycznie formularz.

„Uczę się od życia” – powiedział Fiedotow. Ogólnie rzecz biorąc, to zdanie, jeśli nadać mu znaczenie twórczego credo lub zasady, jest wypowiedzią typowego amatora, a Fiedotow początkowo działał właśnie jako talent amatorski. W przeciwieństwie do tego możemy przypomnieć dość znane stwierdzenie Matisse’a: „Artystą nie staje się przed naturą, ale przed pięknym obrazem”. Oczywiście stwierdzenie Matisse'a jest stwierdzeniem mistrza, który wie, że umiejętności można się nauczyć tylko od mistrzów. Zgodnie z tą logiką nauka przez całe życie nie stanie się sztuką, dopóki nie ujrzy się tego życia w dziele jakiegoś mistrza, który uczy artysty lekcji rzemiosła. Taka metamorfoza w odniesieniu do życiowych zderzeń i spektakli jest znana od dawna. Zawarte jest ono w słynnej formule i metaforze, która należy do kategorii „metafor wiecznych” – „cały świat jest sceną”. W istocie, wypowiadając bez większego namysłu proste sformułowanie „scena z życia”, dotykamy właśnie tej metafory, wyrażamy właśnie te aspekty relacji człowieka do rzeczywistości, które są charakterystyczne dla artystycznego dystansu od życia. I taki stosunek do życia, tego rodzaju wyrwanie się spod władzy jego praw i poczucie siebie w pewnym momencie w pozycji widza kontemplującego światową karuzelę, należy do możliwości całkowicie ludzkich. Fiedotow wiedział to w sobie i wiedział, jak to kultywować.
Specyfiką sytuacji rosyjskiej jest to, że malarstwo codzienne, zwane po prostu gatunkiem, pojawiło się w sztuce rosyjskiej bardzo późno, bo na początku XIX wieku. Ale oprócz form historycznych w specyficznych odmianach osobowych, bardzo bogatych i rozgałęzionych, wypracowanych przez malarstwo europejskie, istnieje coś takiego jak logika wewnętrzna. Z punktu widzenia tej logiki płaszczyzna codzienności, której poświęcone jest malarstwo gatunkowe, ma dwa odrębne terytoria czy regiony. Pierwsza to sytuacja, w której życie codzienne jest adresowane do podstawowych zasad życia rodzaju ludzkiego, takich jak praca, dom, troska o rodzinę, troski macierzyńskie itp. Jest to rodzaj ludzkiej troski i zajęcia, który wiąże się z wieczny, niezmienny, niezniszczalny, do nieodwołalnych wartości bytu, istnienia człowieka w świecie, dlatego jest to ta część życia, w której jest on zaangażowany w bycie, gdzie codzienny gatunek skłania się ku egzystencji. To jest właśnie gatunek Venetsianova.

Główną antytezę kryjącą się w naturze gatunku można określić jako antytezę „natura – cywilizacja”. W związku z tym druga część tej antytezy najpełniej prezentuje się w środowisku miejskim. I to jest temat, który wyznaczył logikę gatunku Fiedotowa.
W kształtowaniu się Fiedotowa jako malarza gatunkowego, w określeniu jego „przestrzeni” gatunkowej, znaczącą rolę odegrał fakt, że chronologicznie Fiedotowa poprzedził Wenecjanow i jego szkoła. Ale nie w tym sensie, że Fiedotow uczył się u Wenecjanowa i odziedziczył jego lekcje, ale w tym sensie, że zbudował swój artystyczny świat w sposób negatywny, pod każdym względem odwrotny do tego, co zrobił Wenecjanow.
Wenecki styl pejzażu Fiedotowa przeciwstawia się wewnętrzności. U Venetsianova dominuje statyka kontemplacyjna, długa, nieruchoma równowaga. Fiedotow ma dyskretne fragmenty życia, mobilność, która wytrąca z równowagi świat i ludzką naturę. Gatunek Venetsian jest bezkonfliktowy i nieefektywny. Fiedotow prawie zawsze ma konflikt i działanie. W dostępnych sztuce plastycznych relacjach przestrzennych modelował relacje czasowe. Odpowiednio w samym stylu wizualnym, w szybkości lub powolności linearnego projektu, w naprzemienności przerw między postaciami, w rozkładzie akcentów świetlnych i kolorystycznych, cechy tempo-rytmiczne stały się niezwykle ważne. Zmiany w tym zakresie determinują w dużej mierze różnicę pomiędzy jego twórczością graficzną i malarską oraz jej ewolucję, czyli opozycje oddzielające prace od innych.
Portretowa czujność i obserwacja, jak już wspomniano, leżą u podstaw gatunkizmu Fiedotowa. Jednak portrety Fiedotowa są pod każdym względem całkowicie przeciwne gatunkowi Fiedotowa. Po pierwsze dlatego, że bohaterowie portretów Fiedotowa ucieleśniają właśnie normę – tę, którą kiedyś sformułował Puszkin, odnosząc się do Chateaubrianda: „Gdybym jeszcze wierzył w szczęście, szukałbym go w jednolitości codziennych nawyków”. Mając na uwadze nieustanną tułaczkę w obcym tłumie, której wymagał od niego kunszt i umiejętności pisarza życia codziennego, Fiedotow nazywał siebie „samotnym obserwatorem”.

Pod warunkiem, że jego działalność artystyczna przyniosła Fiedotowa, zabronił sobie marzyć o rodzinnych radościach. Świat portretów Fiedotowa to świat „idealny”, w którym panuje domowa atmosfera przyjaznej sympatii i życzliwej uwagi. Wzorami Fiedotowa są jego przyjaciele, najbliższe otoczenie, jak rodzina jego kolegi z fińskiego pułku Żdanowicza, w którego domu najwyraźniej Fiedotow podczas swojego samotnego i bezdomnego życia znalazł przytulne schronienie. Są to więc ludzie, którzy stanowią „radość serca”, którzy wypełniają pamięć „samotnego widza”, wędrowca, podróżnika we wszystkich jego wędrówkach.
Nie znamy motywów powstania portretów: czy zamówiono je u Fiedotowa i czy otrzymywał za nie wynagrodzenie. I właśnie ta dwuznaczność (przy stosunkowo dużej liczbie portretów stworzonych przez artystę) wskazuje, że najwyraźniej były to pomniki przyjaznego usposobienia i uczestnictwa w większym stopniu niż dzieła malowane na zamówienie w celach zarobkowych. I w tej sytuacji artysta nie był zobowiązany do przestrzegania ogólnie przyjętych kanonów portretu. Rzeczywiście, portrety są malowane tak, jakby były tworzone wyłącznie „dla siebie”, jak fotografie do domowego albumu. W sztuce rosyjskiej jest to ostateczna wersja portretu kameralnego, portretów małoformatowych zbliżonych do miniatury, których celem jest towarzyszenie człowiekowi wszędzie i zawsze; miniaturowy portret zabierali ze sobą w podróż, wkładając go np. do pudełka lub zawieszając na szyi niczym medalion. Znajduje się, że tak powiem, w orbicie oddychania, ogrzewany ludzkim ciepłem. I to skrócenie dystansu, dystansu wywiadu z modelem – spokojnie, półgłosem, bez szerokich gestów i patosu – wyznacza kod estetyczny, w ramach którego rozgrywała się sama koncepcja portretu Fiedotowa.
To świat uczuć czysto „wewnętrznych”, w którym idealizuje się przyjazną uwagę i uczestnictwo, ten uspokajający spokój, który płynie z domu, komfortu i ciepła znanych, żywych rzeczy. Mieszkańcy tego idealnego królestwa są dosłownie obrazami, to znaczy obrazami, ikonami lub domowymi bogami, penatami, czyli tym, co jest czczone. Dlatego obrazy te mają główną cechę świętych obrazów - żyją poza czasem.
W tym ostatnim światem kieruje tymczasowość, bohaterowie portretów Fiedotowa są odsunięci od mocy jakiegokolwiek wydarzenia, trudno nawet wyobrazić sobie dla nich codzienne sytuacje emocjonalne - zamyślenie, radość itp. Ale portret nie przedstawiają ostry smutek lub sytuację żałoby: tę cichą, dyskretną obojętność, przypominającą zmęczenie smutkiem. Najważniejszą rzeczą obecną w tym portrecie i w pewnym stopniu rozproszoną we wszystkich portretach Fiedotowa jest obojętność modeli na zewnętrzne przejawy uczuć, na to, jak wyglądają „z zewnątrz”. I właśnie w takich stanach zapomina się o upływie czasu. Odrywają cię od tego, co bezpośrednie. Ale w dodatku jest to nieśmiałość ludzi (i artysty, który obdarza swoje modelki tą właściwością) nie tylko skryta, ale i uważająca za nieprzyzwoite narzucanie komukolwiek swoich „uczuć”.
W tej serii wyróżnia się dzieło o tak dziwnym designie, jak portret E.G. Fluga (1848?). Jest to portret pośmiertny, wykonany na podstawie rysunku Fiedotowa przedstawiającego Fluga na łożu śmierci. Fabuła jest wyraźnie wymyślona.

Kolejnym portretem, w którym można odgadnąć zarys wydarzenia, jest Portret N.P. Żdanowicz przy fortepianie (1849). Przedstawiana jest w mundurze uczennicy Instytutu Smolnego dla Szlachetnych Dziewic. Albo właśnie zagrała utwór muzyczny, albo ma zamiar zagrać, ale w każdym razie w jej postawie i spojrzeniu zimnych oczu z rozproszonymi brwiami jest coś w rodzaju niesamowitego zwycięskiego spojrzenia, jakby Żdanowicz był pewien, że ona z pewnością uwiedzie swoim występem i podbije tego, którego ma nadzieję podbić.
Portrety Fiedotowa oderwane są nie tylko od stabilnych form przedstawienia portretowego, które miały na celu gloryfikację modelki, ukazanie jej, jak mawiano w XVIII wieku, „w jak najbardziej przyjemnym świetle”, podkreślającym urodę, czyli bogactwo, wysoką rangę klasową. Prawie wszystkie portrety Fiedotowa zawierają aranżację wnętrz i z reguły w tych fragmentach można dostrzec „odległe komnaty” domu - nie salon czy hol, nie mieszkania państwowe, ale czysto domowe, intymne środowisko, w którym ludzie żyć „sam” zajęty codziennymi zmartwieniami. Ale jednocześnie jego portrety są oderwane od zadań dekoracyjnych bycia jedną z pięknych rzeczy we wnętrzu; wizualny język portretów Fiedotowa jest całkowicie pozbawiony dekoracyjnej retoryki.
Jednym z ważnych elementów sztuki portretowej jest reakcja artysty na cechy wiekowe modela. Rozpatrując w ten sposób portrety Fiedotowa, ze zdziwieniem zauważymy, że brakuje im specyficznej nuty charakterystycznej dla młodości. Na pięknym portrecie O. Demoncala (1850–1852) modelka ma nie więcej niż dwanaście lat, w co prawie nie można uwierzyć. Na jednym z najlepszych portretów portret P.S. Wannowski (1849), wieloletni znajomy Fiedotowa z Korpusu Kadetów i kolega z pułku fińskiego, ma 27 lat. Nie można powiedzieć, że Fiedotow starzeje się twarzą. Odnosi się jednak wrażenie, że tych ludzi dotknął jakiś rodzaj wczesnej wiedzy, która pozbawiła ich naiwnej wrażliwości i otwartości na „wszelkie wrażenia istnienia”, czyli ową uskrzydloną animację, która jest charakterystyczną cechą młodości.
Specyfika portretu Fiedotowa należy zatem charakteryzować w dużej mierze w sposób negatywny – nie obecnością, ale brakiem pewnych właściwości. Nie ma dekoracyjnej retoryki, żadnego ceremonialnego patosu, rola społeczna nie ma znaczenia i dlatego nie zwraca się uwagi na rolę, gest behawioralny. Ale to wszystko są znaczące nieobecności. Wśród nich są następujące: wydawałoby się, że gatunkowy styl Fiedotowa, zajmujący się wszelkiego rodzaju absurdami życia codziennego, powinien był wyostrzyć wrażliwość na niezwykłą, dotkliwie zapadającą w pamięć, charakterystycznie wyjątkową w ludzkiej postaci. Ale właśnie tego brakuje w portretach Fiedotowa i to jest chyba ich najbardziej zaskakująca cecha – artysta stroni od wszystkiego, co ostro podkreślone i chwytliwe.
Fiedotow wielokrotnie przedstawiał siebie na wizerunkach postaci w swoich dziełach. Jest jednak mało prawdopodobne, aby obraz przypisywany portretowi Fiedotowa był jego własnym autoportretem. Najprawdopodobniej nie był on przez niego pisany. Jedynym wiarygodnym autoportretem Fiedotowa, który jest właśnie portretem, a nie postacią o rysach Fiedotowa, jest rysunek na kartce szkiców do innych prac, na którym Fiedotow pogrąża się w głębokim smutku. Nie tylko schrzanił się i „zwiesił głowę” - to smutna zamyślenie człowieka, który szukał „przyjemności dla duszy” w „dostrzeganiu praw najwyższej mądrości” i zrozumiał jedno z nich, przekazane przez Kaznodziei: „W dużej mądrości jest wiele smutku i że „Kto pomnaża wiedzę, zwiększa smutek”. Ta intonacja, zupełnie nieobecna w gatunkach Fiedotowa, stanowi tło i towarzyszenie jego twórczości portretowej.

Biwak Pułku Strażników Życia w Pawłowsku (wypoczynek kempingowy). 1841-1844

rocznie Fiedotow i jego towarzysze z fińskiego pułku ratowników. 1840-1842

Scena rodzajowa z życia biednego urzędnika zajmującego niewielkie stanowisko znajduje odzwierciedlenie w bardzo małym obrazie Fiedotowa „Świeży kawaler”, namalowanym, można rzec, w stylu kreskówkowym w 1847 roku.

I tak oto urzędnik ten dzień wcześniej otrzymał swoją pierwszą nagrodę - Order - a teraz w swoich marzeniach wspina się już po szczeblach kariery na sam szczyt, wyobrażając sobie siebie albo w roli burmistrza, albo gubernatora...

Zapewne w snach świeżo upieczony kawaler, długo w nocy podrzucając i przewracając pastele, nie mógł zasnąć, cały czas wspominając swój „triumf” w chwili wręczenia tej drogiej nagrody, budzącej zazdrość jego świta jako kawaler zakonu. Gdy tylko nastał ranek, urzędnik wyskoczył już z łóżka, zarzucając na siebie ogromną jedwabną szatę i przypinając na niej rozkaz. Z dumą i arogancją przyjął pozę rzymskiego senatora i przejrzał się w zakrytym muchami lustrze.

Fiedotow portretuje swojego bohatera w nieco karykaturalny sposób, dlatego patrząc na zdjęcie nie możemy powstrzymać się od lekkiego uśmiechu. Drobny urzędnik po otrzymaniu nagrody marzył już o tym, że teraz będzie miał inne życie, a nie to, które dotychczas toczyło się w tym skromnie umeblowanym, zagraconym pokoju.

Komiczny charakter obrazu wynika z ostrego kontrastu snów i rzeczywistości. Sługa w dziurawej szacie stoi boso i ma lokówki na głowie, ale z rozkazem. Przechwala się tym pokojówki, która przyniosła mu wypolerowane, ale stare buty. Nadszedł czas, aby przygotować się do pracy, ale tak naprawdę chce przedłużyć przyjemność kontemplacji siebie i bezowocnych fantazji. Pokojówka patrzy na niego protekcjonalnie i kpiąco, nawet nie próbując tego ukrywać.

W pokoju panuje straszny bałagan, wszystko jest porozrzucane. Na stole nakrytym jasnym obrusem w jaskrawoczerwony wzór widać pokrojoną w plasterki kiełbasę, leżącego nie na talerzu, ale na gazecie. W pobliżu znajdują się lokówki i lokówki, co wskazuje, że bohater stara się wyglądać na modę swoich czasów.

Pod stół spadły kości śledzia, które mężczyzna prawdopodobnie zjadł na obiad. Leżą tu także odłamki potłuczonych naczyń. Wieczorem mundur rzucono na krzesła. Na jednym z nich chudy, rozczochrany rudy kot rozdziera wytartą tapicerkę.

Z obrazu „Świeży kawaler” można ocenić życie drobnych pracowników w pierwszej połowie XIX wieku. Jest pełen ironii. Jest to pierwszy ukończony obraz olejny artysty. Według Fedotowa na swoim obrazie przedstawił biednego urzędnika, który otrzymuje niewielkie wsparcie i nieustannie doświadcza „niedoboru i nędzy”. Dobrze to widać na zdjęciu: niedopasowane meble, podłoga z desek, wytarty szlafrok i zdarte buty. Wynajmuje tani pokój, a służąca najprawdopodobniej należy do pana.

Artysta przedstawia służącą z wyraźnym współczuciem. Nie wygląda źle, jest jeszcze całkiem młoda i schludna. Ma miłą, okrągłą, ludową twarz. A wszystko to podkreśla kontrast między postaciami na obrazie.

Urzędnik jest ambitny i arogancki. Przyjął pozę szlachetnego Rzymianina, zapominając, że ma na sobie szatę, a nie togę. Nawet jego gest, którym wskazuje na swoje zamówienie, jest skopiowany z jakiegoś magazynu. Jego lewa ręka spoczywa na boku, co również pokazuje jego rzekomą „wyższość”.

Naśladując bohaterów grecko-rzymskich, urzędnik stoi oparty na jednej nodze i dumnie odrzuca głowę do tyłu. Zdaje się, że nawet wystające na głowie papilloty przypominają zwycięski wieniec laurowy wodza. Naprawdę czuje się majestatycznie, pomimo całej nędzy otoczenia.

Dziś ten miniaturowy obraz Pawła Fedotowa „Świeży kawaler” można oglądać w Państwowej Galerii Trietiakowskiej. Jego wymiary to 48,2 na 42,5 cm, olej na płótnie

Świeży kawaler (Poranek urzędnika, który otrzymał pierwszy krzyż) to pierwszy w jego życiu obraz olejny namalowany, pierwszy ukończony obraz.
Wielu, w tym krytyk sztuki Stasow, widziało w przedstawionym urzędniku despotę, krwiopijcę i łapówkę. Ale bohater Fiedotowa to mały narybek. Sam artysta uparcie to podkreślał, nazywając go „biednym urzędnikiem”, a nawet „pracownikiem” „z niewielkim wsparciem”, doświadczającym „ciągłej biedy i nędzy”. Zbyt wyraźnie widać to na samym zdjęciu - po różnorodnych meblach, głównie z „białego drewna”, po podłodze z desek, podartej szacie i bezlitośnie znoszonych butach. Oczywiste jest, że ma tylko jeden pokój - sypialnię, biuro i jadalnię; jasne jest, że kucharz nie jest jego własny, ale właściciela. Ale nie jest jednym z ostatnich - więc porwał zamówienie i zarobił na uczcie, a mimo to jest biedny i żałosny. To mały człowieczek, którego cała ambicja wystarczy tylko, by popisać się przed kucharzem.
Fiedotow wyraził pewną dozę współczucia kucharzowi. Ładna, schludna kobieta, o przyjemnie zaokrąglonej, wesołej twarzy, której cały wygląd zdradza przeciwieństwo rozczochranego właściciela i jego zachowania, patrzy na niego z pozycji zewnętrznego i nieskażonego obserwatora. Kucharz nie boi się właściciela, patrzy na niego z kpiną i podaje mu podarty but.
„Gdzie jest zły związek, tam jest brud na wielkim święcie” – napisał Fiedotow o tym zdjęciu, najwyraźniej nawiązując do ciąży kucharki, której talia jest podejrzanie zaokrąglona.
Właściciel zdecydowanie stracił to, co pozwala na traktowanie go z jakąkolwiek życzliwością. Przepełniał go arogancja, gniew i jeżył się. Ambicja prostaka, który chce postawić kucharkę na swoim miejscu, wylewa się z niego, zniekształcając w istocie bardzo dobre rysy jego twarzy.
Żałosny urzędnik stoi w pozie starożytnego bohatera, z gestem mówcy podnosząc prawą rękę do piersi (do miejsca, gdzie wisi fatalny rozkaz), a lewą, opierając się na boku, zręcznie dłubiąc podwijaj fałdy obszernej szaty, jakby to nie była szata, ale toga. Jest coś klasycznego, grecko-rzymskiego w samej pozie z ciałem opartym na jednej nodze, w pozycji głowy powoli zwróconej ku nam z profilu i dumnie odrzuconej do tyłu, w wystających bosych stopach spod szaty, a nawet kępek papierów wystających z jego włosów przypomina wieniec laurowy.
Trzeba pomyśleć, że właśnie tak urzędnik czuł się zwycięski, majestatyczny i dumny aż do arogancji. Ale starożytny bohater, powstający wśród połamanych krzeseł, pustych butelek i odłamków, mógł być tylko zabawny i poniżająco zabawny - wyszła na jaw cała nędza jego ambicji.
Nieład panujący w pomieszczeniu jest fantastyczny – nie mogła go wywołać nawet najbardziej niepohamowana hulanka: wszystko jest porozrzucane, połamane, przewrócone. Nie dość, że fajka jest pęknięta, to jeszcze połamane struny gitary, zmiażdżone krzesło, a ogony śledzi leżą na podłodze obok butelek, z odłamkami zgniecionego talerza, z otwartą książką (imię imienia autor, Thaddeus Bulgarin, starannie zapisany na pierwszej stronie, - kolejny zarzut dla właściciela).