Los sceny baletowej Śpiącej Królewny. Fabuła „Śpiącej królewny”

P. I. Czajkowski

"Śpiąca Królewna"

Fenomen baletowy w trzech aktach z prologiem (1888-1889)

Libretto: I. Wsiewołżski i M. Petipa.

Inscenizacja: M. Petipa.

Artyści: M. Bocharow, K. Iwanow, I. Andriejew, M. Sziszkow, G. Lewot, I. Wsiewołżski.

Postacie:

Król Florestan XIV

królowa

Księżniczka Aurora, ich córka

Książę Sheri

Książę Sharman – pretendenci do ręki księżniczki Aurory

Książę Fortuna

Książę Fleur-de-Poix

Catalabut, główny mistrz ceremonii króla Florestana

Książę Désiré

Wróżka Carabosse, zła wróżka

Liliowa wróżka

Baśniowe Kanary

Wróżka Brutalna (szalona)

Wróżka Baby (rozsypując okruszki chleba)

Wróżka Kandyd (czystego serca)

Wróżka Fleur-de-farin (wróżka o kwitnących uszach)

Dworzanie, panie, panowie, myśliwi i łowczynie, paziowie,

strażnicy, lokaje, orszak wróżek, pielęgniarki, nianie, chłopi,

wróżki biżuterii (diamenty, złoto, srebro, szafiry),

postacie z bajek.

(1888) i w przededniu powstania „Damowej pik” (1890). Powodem pojawienia się nowego baletu było zamówienie dyrekcji teatrów cesarskich. Szef dyrekcji I. A. Wsiewołożski jako pierwszy docenił ogromne możliwości Czajkowskiego jako kompozytora baletowego i już w 1886 roku podjął próbę zaangażowania go w pracę nad dużą partyturą baletową. Prowadzono negocjacje z Czajkowskim w sprawie stworzenia baletu opartego na fabułach „Salambo” i „Ondyny”. Kompozytor natychmiast odmówił „Salambo”, cóż dotyczy „Ondyny””, wówczas myśl o napisaniu pracy na ten temat, który był mu od dawna bliski, wydawała się atrakcyjna.

W trakcie pracy nad „Czarodziejką” (14 listopada 1886) kompozytor zwraca się do brata Modesta (scenarzysty „Ondyny”): „Napisz scenariusz, negocjuj z Petipą i Wsiewołożskim, a „Ondyna” tak mi się podoba, że ​​wydaje mi się, że z łatwością mogę napisać muzykę na grudzień” (M. Czajkowski. Życie Piotra Iljicza Czajkowskiego, t. III, s. 141). Jednak scenariusz, ukończony najwyraźniej dopiero pod koniec następnego roku, został odrzucony, a projekt stworzenia Ondine porzucony.

W listopadzie i grudniu 1888 Petipa przedstawił Czajkowskiemu szczegółowy program Śpiącej królewny. W tym czasie kompozytor miał już pierwsze szkice muzyczne. 18 stycznia 1889 Czajkowski ukończył w szkicach prolog oraz pierwszy i drugi akt baletu. Akt trzeci powstał wiosną i latem tego samego roku, część utworów podczas długiej podróży kompozytora z Paryża – przez Marsylię, Konstantynopol, Tyflis – do Moskwy. Instrumentacja baletu została ukończona w sierpniu, a próby do nowego spektaklu w teatrze trwały już pełną parą.

Produkcja Śpiącej królewny została przygotowana z dużą sumiennością. Było to już widoczne w pracy głównego dyrektora artystycznego spektaklu, M. Petipy, nad programem baletowym. W obszernym rękopisie choreograf dokładnie zapisał fabułę, charakter, rytm, a nawet czas trwania każdego numeru baletu. Program ten, charakteryzujący się bogactwem wyobraźni artystycznej, wrażliwością dramatyczną i profesjonalną dokładnością, zapewnił kompozytorowi znaczną pomoc i w dużej mierze zadecydował o jakości artystycznej Śpiącej królewny i jej pierwszej produkcji. Według ekspertów teatralnych, którzy przeszukali osobiste archiwum M. Petipy, choreograf opracował także szczegółowy plan spektaklu; zawiera dużą liczbę notatek i rysunków, które określają mise-en-scène, charakter tańców i poszczególne momenty akcji. Na osobnych kartkach M. Petipa zapisuje różne informacje historyczne niezbędne do prawidłowego przedstawienia epoki. „Choreograf nie poprzestaje nawet na badaniach historyczno-filologicznych. Napotkawszy w baśniach Perraulta nieznane oznaczenie buta zagubionego przez Kopciuszka, dowiaduje się, że takie jest nazewnictwo buta noszonego w domu przez rycerzy i ich żony – filcowego, obszytego futrem”. Scenografia i kostiumy zostały przygotowane bardzo starannie, z uwzględnieniem stylu i wielu szczegółów baśni Perraulta. Pierwsze powstały według szkiców słynnego artysty teatralnego M. I. Bocharowa. Szkice kostiumów narysował inicjator spektaklu, I. A. Wsiewołożski, posiadający niezwykły gust artystyczny.

Prawykonanie Śpiącej królewny odbyło się 3 stycznia 1890 roku na scenie petersburskiej. Sukces początkowo nie był tak głośny, jak oczekiwali autorzy i reżyserzy spektaklu. W recenzjach premiery nie obyło się bez filisterskich bzdur i kpin, wyrzutów, że nowy balet był zbyt poważny. „W audytorium muzykę [baletu] nazywano albo symfonią, albo melancholią” – podał recenzent petersburskiej gazety. („Gazeta Petersburska” z 4 stycznia 1890 r.) Jednocześnie inscenizacja przyniosła nowemu dziełu Czajkowskiego trwałe i coraz szersze uznanie społeczne. Przy tej okazji brat kompozytora napisał później: „...zdumiona zarówno nowatorstwem programu, jak i bogactwem olśniewających szczegółów, publiczność nie mogła docenić baletu tak, jak doceniła go później, gdyż ci, którzy śledzili etapy jego realizacji, krok to docenił. Piękno szczegółów rozbłysło szybko, po czym nastąpiła seria niezauważonych i powściągliwych: „bardzo ładne” – to było wszystko, co mogła po raz pierwszy powiedzieć… A jednak sukces był kolosalny, ale okazał się, podobnie jak sukces „Eugeniusza” Oniegin”, a nie w gwałtownych przejawach zachwytu podczas przedstawień, a w niekończącym się szeregu pełnych zgromadzeń” (M. Czajkowski. Życie Piotra Iljicza Czajkowskiego, t. III, s. 340).

To „Śpiąca królewna” ostatecznie ugruntowała w świadomości społecznej nowy rodzaj muzyki baletowej, a co za tym idzie, ogólnie nowy rodzaj i poziom wykonawstwa choreograficznego, co było efektem reformy Czajkowskiego.

Libretto Śpiącej królewny oparte jest na jednej z najpopularniejszych baśni słynnego XVII-wiecznego francuskiego gawędziarza Charlesa Perraulta2. Podobnie jak większość opublikowanych przez niego baśni, Śpiąca królewna jest literacką wersją szeroko rozpowszechnionej opowieści folklorystycznej. Popularna jest niemiecka wersja tej opowieści - „Tsarevna-Brosehip” ze zbiorów braci Grimm. Istnieją również wspaniałe rosyjskie bajki na ten sam temat, które mogą sugerować autorom baletu pewne obrazy i sytuacje. Są to na przykład liczne wersje opowieści o zmarłej księżniczce, opublikowane w „Ludowych opowieściach rosyjskich” A. Afanasjewa, w „Bajkach i pieśniach ziemi białozerskiej” B. i Yu.Sokołowa oraz w innym folklorze zbiory. Takie są znane baśnie W. Żukowskiego („Śpiąca księżniczka”) i A. Puszkina („Opowieść o zmarłej księżniczce i siedmiu rycerzach”). Ogólnym, głęboko humanistycznym znaczeniem fabuły jest przezwyciężenie złych czarów dzięki zwycięskiej sile dobrych uczuć, mocy miłości, przyjaźni i oddania. Łatwo dostrzec zbieżność tego pomysłu z głównym motywem fabularnym „Jeziora łabędziego” i „Dziadka do orzechów”.

Autor libretta Śpiącej królewny wykorzystał jedynie pierwszą część baśni Perraulta – aż do momentu przebudzenia Aurory; cała długa i, trzeba przyznać, znacznie mniej poetycka opowieść o dalszych relacjach Aurory z księciem i niegodziwych intrygach macochy Desiree okazała się odrzucona. Ale nie to była główna zmiana dokonana przez librecistę i reżysera. Zmienił się ogólny wygląd i styl baśni: ze skromnej, moralizującej narracji zamieniła się we wspaniałe widowisko, luksusową ekstrawagancję baletową. Transformację tę wyznaczały ogólne wytyczne estetyczne ówczesnej sceny baletowej. Balet ekstrawagancki był modnym gatunkiem, na który czekała publiczność, z którym pokładali duże nadzieje liderzy stołecznej sceny baletowej. Dopiero niedawno, bo w 1886 roku, w Petersburgu odniósł sensacyjny sukces ekstrawagancki balet M. Petipy „Czarodziejskie pigułki”. Nowa premiera miała przewyższyć ten spektakl spektakularnym luksusem i rozmachem. Zadanie stworzenia tego typu spektaklu nie mogło być bardziej spójne z osobistymi skłonnościami artystycznymi M. Petipy. Choć dążył do uwydatnienia figuratywnej treści spektaklu baletowego, pozostał przede wszystkim mistrzem błyskotliwej rozrywki, mistrzowsko skomponowanych scen zbiorowych i efektów barwnych tańców postaci.

Czajkowski napisał „Śpiącą królewnę” w pełnej zgodności z planami Wsiewołożskiego i Petipy. Napisał właśnie balet ekstrawagancki, dając szerokie pole swojej wyobraźni i umiejętnościom w zakresie barwnego malarstwa dźwiękowego i dekoracyjności. Ale Czajkowski zawsze i we wszystkim pozostał wierny podstawowym właściwościom swojej natury artystycznej - swojej tendencji do humanizowania, lirycznego uduchowienia każdego obrazu, każdego przedmiotu przedstawienia. Stąd znacząca „poprawka” dokonana przez kompozytora do koncepcji teatralnej Wsiewołożskiego – Petipy. To dostosowanie, oddające istotę kierunku twórczego Czajkowskiego, trafnie i słusznie określił G. Laroche słowami o „elementze rosyjskim”, który dominuje w muzyce „Śpiącej królewny”, że jest to „bajka francuska , przy akompaniamencie muzyki w stylu rosyjskim.” „Żywioł rosyjski” objawił się w tym przypadku jako element liryzmu i emocjonalności. Mocno podporządkowała sobie, a co za tym idzie, odbudowała wewnętrznie, ponownie podkreślił czysto spektakularny zamysł librecisty i reżysera.

„Śpiąca królewna” ucieleśnia niemal wyłącznie „lekkiego” Czajkowskiego – Czajkowskiego uroczystych kantylen miłosnych, pogodnych, błyskotliwych, lirycznie pełnych wdzięku taneczności. To świat jasnego romansu, który żyje zarówno w operach, jak i symfoniach Czajkowskiego, jako przeciwieństwo tego, co śmiertelnie tragiczne, lub jako ostatnia faza stopniowego rozkwitu siły psychicznej i namiętności ucha. Teksty „Śpiącej królewny” wyróżniają się szczególną pompą, zmysłową pełnią i wzniosłą uroczystością.

W centrum baletu znajdują się jasne obrazy księżniczki Aurory (ucieleśnienie zabawnego, na wpół dziecięcego wdzięku i kobiecości), namiętnie kochających książąt i życzliwej wróżki Lilac, która przynosi dobroć i szczęście. Głównymi epizodami lirycznymi są A dagio i wszystkie powolne kantyleny główne, które się do nich zbliżają. Zawierają bogatą gradację uczuć, od matczynej czułości i łagodności życzliwych wróżek po patos entuzjastycznych wyznań miłosnych księcia Desiree.

Już w muzyce prologu ujawnia się niewyczerpane bogactwo lirycznej melodyki Czajkowskiego. Słyszymy tu po raz pierwszy jeden z głównych tematów muzycznych baletu: gładki temat Liliowej Wróżki, płynący miękkim, srebrzystym światłem; Ten obraz zwycięzcy dobre uczucia skontrastowane ze złą i sarkastyczną muzyką wróżki Carabosse. Oto piękne i pełne czułości adagio dobrych wróżek wręczających swoje dary młodej Aurorze ( B-dur” odcinek z „Dance of Six”) Następnie trzy duże daggio A stanowią liryczne szczyty każdej akcji baletu.

Jasne, podnoszące na duchu obrazy „Śpiącej królewny” często kojarzą się z ulubioną sferą walca kompozytora. W charakterze walca znajdują się w szczególności najlepsze tańce „portretowe” Aurory: jej lekka, zwiewna wariacja C - dur w scenie z książętami (pierwszy akt), jej podekscytowany radosny taniec z wrzecionem w tej samej scenie i ostatni, pełen żywiołowej zabawy „Taniec dwojga” (akt trzeci, C-dur). Walc w dużym zespole jest powszechnie znany B -czas z pierwszego aktu. Pod względem muzycznej jasności jest to jeden z głównych odcinków baletu, niezmiennie urzekający szeroką, czarującą melodią i jasną uroczystością.

W pantomimach Śpiącej królewny niezwykłe i żywe obrazy każdego odcinka są niezwykłe. Szczególnie wymowne w tym sensie są zakończenia prologu i pierwszego aktu, a także scena z dziewiarkami w pierwszym akcie. Dwoma, trzema celnymi pociągnięciami kompozytor wyraża słowo, gest, nastrój, który mimo szybkości i skrajnej szkicowości akcji choreograficznej udaje mu się utrwalić w pamięci słuchacza. Ale mimo całej swojej chwytliwości i charakteru muzyka pantomimiczna nigdy nie traci mocy uogólniania i nie wypada z ogólnego, silnego łańcucha rozwoju symfonicznego.

Obok pantomim, jako odmiany tego samego w istocie gatunku instrumentalno-programowego, wymienić należy wspaniałe symfoniczne „pejzaże” „Śpiącej królewny”. Oto „Panorama”, która łączy pierwszą i drugą scenę drugiego aktu: muzyka przedstawia drogę Desiree i Liliowej Wróżki do zamku śpiącej księżniczki – delikatnie szybującą łódkę i przepływające obok leśne zarośla. A potem, na początku kolejnego obrazu, pojawia się najwspanialsza akwarela symfoniczna „Sen”: chwiejny, niczym mgła przedświtu, obraz śpiącego królestwa i jego stopniowego budzenia się pod wpływem życia, ciepła i światła.

Czajkowski występuje w Śpiącej królewnie jako pierwszorzędny mistrz tańca charakterystycznego. Temat przewodni Carabosse ma ostry charakter teatralny – uogólniony obraz zła, sarkazmu, kpiny. W portretowych tańcach biżuteryjnych wróżek (akt trzeci) kompozytor odnajduje subtelne akcenty artystyczne: dźwięczne srebro, opalizujące błyski diamentów, błyszczące fasety szafiru. Ale jednym ze szczytów muzyki teatralnej Czajkowskiego jest seria baśniowych portretów w końcowej odsłonie „Śpiącej królewny”: słynny „koci duet” („Kot w butach i biały kotek”), taniec Małej Czerwony Kapturek i Wilk, bohaterowie „Kciuka”, „Kopciuszka”, „Błękitnego ptaka” itp.

Niezwykłą zaletą tych odcinków jest połączenie żywej wyobraźni z ogólnością muzyczną i liryczną. Odzwierciedlone zostały tu ogólne właściwości programowej muzyki symfonicznej Czajkowskiego, która nigdy nie oddzielała obrazu od wewnętrznej relacji lirycznej do przedstawionego, od ogólnej atmosfery emocjonalnej dzieła, dlatego też nigdy nie redukował programu do naturalistycznego zapisu dźwiękowego.

Nowy typ spektaklu muzyczno-choreograficznego, którego twórcą był Czajkowski, otrzymał w Śpiącej królewnie jeszcze szersze i odważniejsze ucieleśnienie niż w Jeziorze łabędzim. Reformę muzyki baletowej w tych latach wspierały twórcze poszukiwania mistrzów rosyjskiej choreografii, a przede wszystkim działalność M. Petipy. Uaktualnienie spektaklu baletowego stało się pilną potrzebą, dostrzeganą zarówno przez scenografów, jak i najbardziej chłonną część baletowej publiczności. Jeśli weźmiemy pod uwagę rozmach twórczy i profesjonalną staranność, z jaką zrealizowano pierwszą produkcję Śpiącej królewny, stanie się jasne, że jej nieporównywalnie większy sukces publiczny w porównaniu z Jeziorem łabędzim. Premiera Śpiącej królewny zapoczątkowała powszechne uznanie Czajkowskiego jako kompozytora baletu. Jego sukces był nowym wielkim zwycięstwem rosyjskiej choreografii klasycznej, co ostatecznie scementowało jej sojusz z rosyjską klasyką muzyczną.

Wprowadzenie baletu „Śpiąca królewna” opiera się na kontraście dwóch najbardziej kontrastujących obrazów muzycznych baletu: mrocznego i złego tematu wróżki Carabosse oraz delikatnego i kojącego tematu wróżki Lilac. W dalszym rozwoju akcji wątki te pojawiają się wielokrotnie, uosabiając walczące siły zła i dobra.

Chrzciny księżniczki Aurory. Sala w pałacu króla Florestana.

Łagodna, spokojna muzyka pierwszej części sceny towarzyszy wejściu życzliwych wróżek – matek chrzestnych Aurory. Pojawiają się wróżki Kandyd, Fleur-de-Faria, Violante, Kanarek, Dziecko i wreszcie najstarsza z nich, Wróżka Liliowa. Na znak mistrza ceremonii paziowie i dziewczęta wynoszą dary króla przeznaczone dla matek chrzestnych i noworodka. Tej części sceny towarzyszy pełna wdzięku muzyka walcowa. Taniec szóstki (Pas de six). Wróżki z kolei chcą obdarować młodą księżniczkę prezentami. Najpierw występują razem: następuje wielkie A daggio (nr 6), gdzie piękny temat melodyczny ozdobiony jest eleganckimi fragmentami harfy.

Trochę tańca stanowi kontrastowe przejście do cyklu wariacji solowych. Muzyka tej małej „bajkowej suity” zawiera wiele precyzyjnie określonych portretów muzycznych.

I odmiana (Kandyd) - naiwny i niewinnie pełen wdzięku, wariacja II (Fleur-de-farine) - muzyka szybka i ostro akcentowana w rytmie taranteli, wariacje III i IV ( I ) - dwa miniaturowe scherza, pierwsze w gwałtownym ruchu pizzicato w smyczkach, jakby przedstawiające spadające okruszki, drugie z „ćwierkającymi” melodyjnymi wzorami fletów i dzwonków. Odmiana V (Violante) - energiczny taniec o charakterze galopu z kapryśną grą rytmów, wariacja VI - - walc o delikatnym i przejrzystym brzmieniu.

Suita kończy się ogólnie ożywionym akcentem .

Ulegając prośbom zalotników, sama Aurora tańczy.

Desiree patrzy obojętnie na tłum świeckich piękności: nie znajduje wśród nich tej, która mogłaby poruszyć jego serce.

I znowu kompozytor w skondensowanej formie dokonuje symfonicznego opracowania dużego planu. Odcinek środkowy, z wyostrzoną lirycznie, błagalną intonacją, przygotowuje do zintensyfikowanej prezentacji tematu głównego (wykonują go teraz wiolonczele, zdublowane bogatą, a zarazem „męską” barwą rogu angielskiego, a następnie całej grupy instrumentów smyczkowych).

Małe Allegro zamykające tę część sceny (w niektórych przedstawieniach taniec nimf otaczających Aurorę) opiera się na dowcipnej, rytmicznej modyfikacji tego samego tematu. Muzyka solowej wariacji Aurory, łącząca zabawny wdzięk i liryzm, to nowa, subtelna cecha charakterystyczna baśniowej bohaterki.

Mgła stopniowo się rozwiewa i widać jedno z pomieszczeń zaczarowanego zamku. Na łóżku pod baldachimem śpi Aurora, na fotelach obok król i królowa, a wokół dworzanie zastygli w różnych pozach. Nawet płomień w kominku śpi. Wszystko rozświetla tajemnicze światło.

„Głęboko wyrazisty poemat symfoniczny o odrętwieniu życia, powiązaniu sił”! - taka jest muzyka tej sceny, wykonana subtelnymi środkami malarstwa muzycznego. Tremolo skrzypiec lekko migocze („fosforescencje”), na tle którego pojawia się łańcuch tajemniczych, zimnych akordów.

Znajome motywy zła i dobra (Carabosse i Lilac) ledwo zauważalnie się ze sobą splatają, jednak nad wszystkim panuje smutna melodia, jakby opowiadająca o smutku związanej duszy.

Pojawieniu się Desiree i jego towarzyszki towarzyszy fala porywczych rytmów. Książę bezskutecznie próbuje obudzić śpiących ludzi. Ale potem dotknął ustami śpiącej Aurory i zaczarowane królestwo ożyło.

Drugą odmianę wykonuje 43. . W muzyce - imitacja misternych ptasich wdzięków. Taniec kończy się szybką i lekką kodą:

Uroczystość kończy się wielkim tańcem wszystkich obecnych. Według pierwotnego planu Petipy taki taniec powinien być „wyważoną i poważną” sarabandą. Następnie choreograf zaproponował inną wersję tańca finałowego – mazurka. Partytura Śpiącej królewny obejmowała oba proponowane tańce:

Błyskotliwy, porywający mazurek.

Uroczysty hymn na cześć wróżek, które uosabiają dobro i sprawiedliwość. Muzyka Apoteozy oparta jest na temacie słynnej francuskiej pieśni „Vive Nepgu IV”, który kompozytor wykorzystał także w scenie wspomnień hrabiny w czwartej scenie „Damowej pik”. Wprowadzenie tej pieśni do Apoteozy baletu sygnalizuje program, najwyraźniej na tej podstawie, że Perrault datuje początek akcji Śpiącej królewny na czasy króla francuskiego Henryka IV (1589-1610). W scenie przebudzenia bohaterki baśni czytamy: „Książę pomógł księżniczce wstać, była kompletnie ubrana i bardzo luksusowa, ale ostrożnie jej powiedział, że ma strój podobny do jego babci i że miała wysoki kołnierz, jaki nosił za króla Henryka IV…”

D. Żytomirski. „Balet Czajkowskiego”. M. 1957

27 kwietnia 1829, inscenizacja choreografa J.-P. Aumera z udziałem Marii Taglioni, Lise Noblet i innych.

Nowa wersja Czajkowskiego i Petipy została uznana za wybitną i balet zajął miejsce wśród światowych arcydzieł sztuki baletowej.

Główni bohaterowie baletu: Król Florestan, Królowa, Księżniczka Aurora; siedem wróżek: Liliowy, Kandyd (Szczerość), Fleur-de-Farine (Kwitnące Uszy), Bułka tarta, Kanarek, Violante (Pasja) i zły Carabosse; Książę Pragnienie.

Najbardziej znanym numerem baletu jest walc z I aktu.

Lista liczb (zgodnie z partyturą P. I. Czajkowskiego)

• Wstęp

Prolog

• Scena tańca
• Pas de sześć

1. Wstęp
2. Adagio
3. Wróżka szczerości
4. Wróżka o kwitnących uszach
5. Wróżka rozsypująca okruszki chleba
6. Wróżka - ćwierkający kanarek
7. Wróżka żarliwych, silnych namiętności
8. Liliowa wróżka
9. Kod

• Finał

Akt pierwszy

• Scena
• Walc
• Scena
• Pas d'action

1. Adagio
2. Taniec druhen i paziów
3. Odmiana Aurory
4. Kod

• Finał

Akt drugi

• Przerwa i scena
• Żmurki
• Scena

1. Taniec księżnych
2. Taniec Baronowej
3. Taniec hrabiny
4. Taniec markiza

1. Scena
2. Taniec

• Scena
• Pas d'action

1. Scena przedstawiająca Aurorę i księcia Désiré
2. Odmiana Aurory
3. Kod

• Scena
• Panorama
• Przerwa
• Przerwa symfoniczna (Sen) i scena
• Finał

Akt trzeci

• Polonez
• Pas quatre

1. Wejście
2. Wróżka ze złota
3. Srebrna Wróżka
4. Wróżka Szafirów
5. Diamentowa Wróżka
6. Kod

• Pas de charactere

1. Kot w butach i biały kotek

• Pas quatre

1. Scena
2. Kopciuszek i Książę Fortuna
3. Błękitny Ptak i Księżniczka Florina
4. Kod

• Pas de charactere

1. Czerwony Kapturek i Wilk
2. Kopciuszek i Książę Fortuna

• Pas Berrichon

1. Kciuk, jego bracia i Ogr
2. Kod

• Pas de deux

1. Wstęp
2. Wyjście
3. Adagio
4. Książę Désiré
5. Odmiana Aurory
6. Kod

• Finał
• Apoteoza

Dalsze losy muzyki

Już w trakcie pracy nad pierwszym spektaklem partytura P. I. Czajkowskiego uległa pewnym zmianom. Muzyka prologu i pierwszego aktu baletu została wykonana w wydaniu autorskim. W drugim i trzecim akcie dokonano pewnych pominięć i przeróbek. W zestawie tańców myśliwych, łowczyń i chłopów zaprzestano menueta (około początku XX w. sytuacja uległa odwrotnej zmianie – zamiast dotychczasowych tańców wykonano menuet i końcową scenę farandolu ). Wariacja Aurory w „Nerejdach” została osadzona w muzyce wariacji złotej wróżki z trzeciego aktu (później wielu choreografów powróciło do oryginalnej wariacji). Pominięto przerwę na skrzypce poprzedzającą drugą scenę tej akcji (w wielu przedstawieniach ją przywrócono, w wydaniu R. Nurejewa wykorzystano ją w monologu księcia Désiré przed pojawieniem się wizji Aurory; zdarzają się też przypadki, gdy do tej muzyki powstało adagio „Nereids”). W trzecim akcie wycięto Pas de quatre wróżek z drogich kamieni. Brakowało wariacji wróżki złota (brzmiącej wcześniej w tańcu Aurory), a wariacja wróżki szafirów również została zatrzymana. W ostatecznej formie Pas de quatre przyjęło formę tańca solisty (Brilliant) w towarzystwie trzech tancerzy. Na wstępie taniec trojki został zastąpiony pojawieniem się solowej wróżki. Potem przyszła wariacja na temat trzech wróżek do muzyki Silvera, solowa wariacja na temat Diamentu i ogólna koda. Numer ten nie został wykonany w oryginalnej wersji muzycznej w żadnej z licznych produkcji. Najbliżej tego był R. Nurejew, powracający z wariacją Szafirową (w wykonaniu tancerza występującego także w Entre Fey). Wariacja złota w poprawionej przez K. M. Siergiejewa zawarta jest w partii wróżki Lilac (z choreografią Petipy dla Aurory) i wykonywana jest przed zespołem Jewels, choć większość choreografów nie dokonuje takiego przegrupowania, nawet jeśli Nereidy wykorzystują muzykę solową specjalnie napisaną przez Czajkowskiego. W Pas de deux głównych bohaterów, do muzyki Entre, wykonano taniec wróżek Złota i Srebra (według niektórych źródeł z udziałem niektórych „stron” - nie ma jednoznacznej informacji, czy były to byli studentami lub dorosłymi tancerzami).

Na scenie cesarskiej spektakl ulegał stopniowym zmianom, których dokładną kolejność można ustalić z plakatów. Niemal natychmiast po premierze z trzeciego aktu usunięto powolną Sarabandę, poprzedzającą finałowy mazurek. Powyższe zmiany zaszły w scenie myśliwskiej już na początku XX w., w prologu zabrakło wariacji na temat Liliowej Wróżki. Do lat 20. XX w. wycięto dużą część oryginalnej choreografii: w Prologu skrócono wejście Carabosse, w pierwszym akcie – scena robienia na drutach i niektóre fragmenty finału, w drugim – tańce na polowanie.

Postacie

• Księżniczka Aurora - Svetlana Zakharova, (wówczas Nina Kaptsova, Maria Alexandrova, Ekaterina Krysanova, Anna Nikulina, Evgenia Obraztsova)
• Prince Desire - David Hallberg (wówczas Alexander Volchkov, Nikolai Tsiskaridze, Siemion Chudin, Artem Ovcharenko, Ruslan Skvortsov, Dmitry Gudanov)
• Zła Wróżka Carabosse - Aleksiej Loparewicz (wówczas Igor Tsvirko)
• Liliowa Wróżka - Maria Allash (wówczas Ekaterina Shipulina, Olga Smirnova)
• Biały kot - Julia Lunkina (wówczas Victoria Litvinova, Maria Prorvich)
• Kot w butach – Igor Tsvirko (wówczas Aleksander Smolaninow, Aleksiej Matrakhow)
• Księżniczka Florina - Nina Kaptsova (wtedy Daria Khokhlova, Anastasia Stashkevich, Chinara Alizade, Kristina Kretova)
• Niebieski Ptak - Artem Ovcharenko (wówczas Vladislav Lantratov, Wiaczesław Łopatin)
• Czerwony Kapturek - Anastazja Staszkiewicz (wówczas Ksenia Pchyolkina, Maria Mishina)
• Szary wilk - Aleksiej Koryagin (wówczas Anton Savichev, Alexander Vorobyov)
• Kopciuszek - Daria Khokhlova (wówczas Ksenia Kern, Anna Tikhomirova)
• Prince Fortune – Karim Abdullin (wtedy Klim Efimov, Artem Belyakov)

Leningradzki Teatr Opery i Baletu im. M. P. Musorgskiego - Teatr Michajłowski

Postacie

• Księżniczka Aurora - Irina Perren (wtedy Svetlana Zakharova, Natalya Osipova)
• Książę Désiré - Leonid Sarafanov (wówczas Iwan Wasiliew)
• Liliowa Wróżka – Ekaterina Borczenko
• Wróżka Carabosse – Rishat Yulbarisov
• Księżniczka Florina – Sabina Yapparova
• Niebieski Ptak – Nikołaj Korypajew

Inne produkcje

Saratów (1941, choreograf K.I. Salnikova; 1962, choreograf V.T. Adashevsky), Swierdłowsk (1952, choreograf M.L. Satunovsky; 1966, choreograf S.M. Tulubieva; 1989, pod redakcją K.M. Siergiejewa, choreograf T. Soboleva), Nowosybirsk (1952, choreograf V.I. Vain jeden; 1967, choreograf K. M. Sergeev i N. M. Dudinskaya; 1987, choreograf G. T. Komleva), Gorky (1953, choreograf G. I. Yazvinsky; 1973, choreograf Yu. Ya. Druzhinin), Perm (1953, choreograf Yu. P. Kovalev; 1968, choreograf N. S. Markaryants ), Kuibyshev (1955, choreograf N. V. Danilova; 1970, choreograf E. X. Tann, 1977, wznowienie I. A. Czernyszew), Woroneż (1983, choreograf K. M. Ter-Stepanova), Samara (2011, choreograf G. T. Komleva).

Napisz recenzję artykułu „Śpiąca królewna (balet)”

Notatki

Spinki do mankietów

• - libretto i fotografie baletu wystawionego przez Klasyczny Teatr Baletu pod dyrekcją N. Kasatkiny i W. Wasiliowa

Opery Balety Symfonie Koncerty i utwory koncertowe Kwartety smyczkowe Inne orkiestrowe Pracuje Na fortepian Powiązane tematy Krewni Przyjaciele i współpracownicy Nauczyciele Studenci Inny

Fragment charakteryzujący Śpiącą Królewnę (balet)

Dotarłszy do drogi, Dołochow nie pojechał z powrotem na pole, ale wzdłuż wsi. W pewnym momencie zatrzymał się i nasłuchiwał.
- Czy słyszysz? - powiedział.
Petya rozpoznał dźwięki rosyjskich głosów i zobaczył ciemne sylwetki rosyjskich więźniów w pobliżu ognisk. Schodząc na most, Pietia i Dołochow minęli wartownika, który bez słowa przeszedł ponuro mostem i wjechał do wąwozu, gdzie czekali Kozacy.
- Cóż, do widzenia. Powiedz to Denisowowi o świcie, przy pierwszym strzale” – powiedział Dołochow i chciał iść, ale Pietia chwycił go za rękę.
- NIE! – zawołał – jesteś takim bohaterem. Och, jak dobrze! Jak wielkie! Jak Cię kocham.
„OK, OK” - powiedział Dołochow, ale Petya nie puścił go i w ciemności Dołochow zobaczył, że Petya pochyla się nad nim. Chciał się pocałować. Dołochow pocałował go, roześmiał się i zawracając konia zniknął w ciemności.

X
Wracając do wartowni, Petya zastał Denisowa w przedpokoju. Denisow czekał na niego podekscytowany, niespokojny i zły na siebie, że wypuścił Petyę.
- Boże błogosław! - krzyknął. - Dzięki Bogu! - powtórzył, słuchając entuzjastycznej historii Petyi. „Co do cholery, przez ciebie nie mogłem spać!” – powiedział Denisov. „No cóż, dzięki Bogu, teraz idź spać”. Wciąż wzdycham i jem do końca.
„Tak... Nie” – powiedział Petya. – Nie chcę jeszcze spać. Tak, wiem o sobie, jeśli zasnę, to będzie koniec. A potem przyzwyczaiłem się, że nie śpię przed bitwą.
Petya siedział przez jakiś czas w chacie, z radością wspominając szczegóły swojej podróży i żywo wyobrażając sobie, co będzie jutro. Następnie, zauważając, że Denisow zasnął, wstał i poszedł na podwórze.
Na zewnątrz było jeszcze zupełnie ciemno. Deszcz już minął, lecz krople nadal spadały z drzew. Nieopodal wartowni widać było czarne sylwetki chat kozackich i związanych ze sobą koni. Za chatą stały dwa czarne wozy z końmi, a w wąwozie dogasający ogień był czerwony. Kozacy i husaria nie wszyscy spali: w niektórych miejscach wraz z odgłosem spadających kropli i pobliskim odgłosem przeżuwających koni, słychać było ciche, jakby szepczące głosy.
Petya wyszedł z sieni, rozejrzał się w ciemności i podszedł do wagonów. Pod wozami ktoś chrapał, a wokół nich stały osiodłane konie i przeżuwały owies. W ciemności Pietia rozpoznał swojego konia, którego nazwał Karabachem, chociaż był to koń małorosyjski, i podszedł do niego.
„No cóż, Karabach, jutro będziemy służyć” – powiedział, wąchając jej nozdrza i całując ją.
- Co, mistrzu, nie śpisz? - powiedział Kozak siedzący pod ciężarówką.
- NIE; i... Lichaczow, myślę, że masz na imię? W końcu właśnie przyjechałem. Poszliśmy do Francuzów. - A Petya szczegółowo opowiedział Kozakowi nie tylko swoją podróż, ale także dlaczego pojechał i dlaczego uważa, że ​​​​lepiej zaryzykować życie, niż zrobić Lazara na chybił trafił.
„No cóż, powinni byli spać” – powiedział Kozak.
„Nie, przyzwyczaiłem się do tego” - odpowiedział Petya. - Co, nie macie krzemienia w pistoletach? Przyniosłem to ze sobą. Czy nie jest to konieczne? Weź to.
Kozak wychylił się spod ciężarówki, żeby przyjrzeć się Petyi.
„Ponieważ jestem przyzwyczajony do robienia wszystkiego ostrożnie” - powiedziała Petya. „Niektórzy ludzie po prostu nie są gotowi, a potem tego żałują”. Nie podoba mi się to w ten sposób.
„To pewne” – powiedział Kozak.
„I jeszcze jedno, proszę, kochanie, naostrz moją szablę; tępi... (ale Petya bał się kłamać) nigdy nie był ostrzony. Czy można to zrobić?
- Dlaczego, to możliwe.
Lichaczow wstał, zaczął grzebać w plecakach i wkrótce Pietia usłyszał wojenny dźwięk stali uderzającej o blok. Wsiadł na ciężarówkę i usiadł na jej krawędzi. Kozak ostrzył szablę pod ciężarówką.
- No cóż, chłopaki śpią? - powiedziała Pietia.
- Niektórzy śpią, a niektórzy tak.
- No i co z chłopcem?
- Czy to wiosna? Upadł tam, w przedpokoju. Śpi ze strachu. Naprawdę się ucieszyłem.
Przez długi czas Petya milczała, słuchając dźwięków. W ciemności rozległy się kroki i pojawiła się czarna postać.
- Co ostrzysz? – zapytał mężczyzna, podchodząc do ciężarówki.
- Ale naostrz szablę mistrza.
„Dobra robota” – powiedział mężczyzna, który wydał się Petyi huzarem. - Masz jeszcze filiżankę?
- A tam, za kierownicą.
Huzar wziął puchar.
„Prawdopodobnie niedługo będzie jasno” – powiedział ziewając i gdzieś odszedł.
Petya powinien był wiedzieć, że jest w lesie, w grupie Denisowa, milę od drogi, że siedzi na wozie zdobytym Francuzom, do którego przywiązane są konie, że pod nim siedzi Kozak Lichaczow i ostrzy jego szabla, że ​​po prawej stronie była duża czarna plama, to wartownia, a jasnoczerwona plama poniżej, po lewej stronie, to dogasający ogień, że człowiek, który przyszedł po kubek, to huzar, który był spragniony; ale on nic nie wiedział i nie chciał wiedzieć. Znajdował się w magicznym królestwie, w którym nic nie przypominało rzeczywistości. Duża czarna plama, być może na pewno znajdowała się tu wartownia, a może była to jaskinia prowadząca w głąb ziemi. Czerwona plama mogła być ogniem, a może okiem wielkiego potwora. Może teraz na pewno siedzi na wozie, ale równie dobrze może być tak, że siedzi nie na wozie, ale na strasznie wysokiej wieży, z której gdyby spadł, cały dzień by latał na ziemię, a cały miesiąc - leć dalej i nigdy tam nie dotrzesz. Być może pod ciężarówką siedzi tylko Kozak Lichaczow, ale równie dobrze może się zdarzyć, że jest to najmilsza, najodważniejsza, najwspanialsza, najwspanialsza osoba na świecie, której nikt nie zna. Może to był po prostu huzar przechodzący po wodę i wchodzący do wąwozu, a może po prostu zniknął z pola widzenia i zniknął zupełnie, a go tam nie było.
Cokolwiek teraz zobaczy Petya, nic go nie zaskoczy. Był w magicznym królestwie, gdzie wszystko było możliwe.
Spojrzał na niebo. A niebo było równie magiczne jak ziemia. Niebo się przejaśniło, a chmury szybko przesuwały się po wierzchołkach drzew, jakby odsłaniając gwiazdy. Czasami wydawało się, że niebo się przejaśniło i pojawiło się czarne, czyste niebo. Czasami wydawało się, że te czarne plamy to chmury. Czasami wydawało się, że niebo wznosi się wysoko, wysoko nad twoją głową; czasami niebo opadało całkowicie, tak że można było go dosięgnąć ręką.
Petya zaczął zamykać oczy i kołysać się.
Krople kapały. Nastąpiła cicha rozmowa. Konie rżały i walczyły. Ktoś chrapał.
„Ozhig, zhig, zhig, zhig...” zagwizdała ostrzona szabla. I nagle Petya usłyszał harmonijny chór muzyczny grający nieznany, uroczyście słodki hymn. Petya był muzykalny, podobnie jak Natasza i bardziej niż Nikołaj, ale nigdy nie studiował muzyki, nie myślał o muzyce, dlatego motywy, które niespodziewanie przyszły mu na myśl, były dla niego szczególnie nowe i atrakcyjne. Muzyka grała coraz głośniej. Melodia rosła, przechodząc z jednego instrumentu na drugi. Działo się coś, co nazywano fugą, choć Petya nie miał zielonego pojęcia, czym jest fuga. Każdy instrument, czasem podobny do skrzypiec, czasem jak trąbka – ale lepszy i czystszy od skrzypiec i trąbek – każdy instrument grał swój własny i nie dokończywszy jeszcze melodii, łączył się z drugim, który zaczynał się niemal tak samo, a z trzecim, i z czwartym, i wszyscy połączyli się w jeden i ponownie rozproszyli, i ponownie połączyli się, teraz w uroczystym kościele, teraz w jasno świetlisty i zwycięski.
„Och, tak, to ja we śnie” – powiedział sobie Petya, kołysząc się do przodu. - Mam to w uszach. A może to moja muzyka. Cóż, znowu. No dalej, moja muzyka! Dobrze!.."
Zamknął oczy. I z różnych stron, jakby z daleka, dźwięki zaczęły drżeć, zaczęły się harmonizować, rozpraszać, łączyć i znowu wszystko zjednoczyło się w ten sam słodki i uroczysty hymn. „Och, co to za rozkosz! Tyle, ile chcę i jak chcę” – powiedział sobie Petya. Próbował poprowadzić ten ogromny chór instrumentów.
„No cóż, cicho, cicho, zamroź się teraz. – A dźwięki były mu posłuszne. - Cóż, teraz jest pełniej, zabawniej. Więcej, jeszcze bardziej radośnie. – I z nieznanej głębi dobiegły nasilające się, uroczyste dźwięki. „No cóż, głosy, dręczycielu!” - rozkazał Petya. I najpierw z daleka słychać było głosy męskie, potem kobiece. Głosy narastały, narastały w jednolitym, uroczystym wysiłku. Petya była przerażona i radosna, słuchając ich niezwykłego piękna.
Pieśń zlała się z uroczystym marszem zwycięstwa i spadały krople, i płonęły, płonęły, płonęły… szabla gwizdała, a konie znów walczyły i rżały, nie rozbijając chóru, ale wchodząc w niego.
Petya nie wiedział, jak długo to trwało: dobrze się bawił, nieustannie był zaskoczony swoją przyjemnością i żałował, że nie miał komu tego powiedzieć. Obudził go delikatny głos Lichaczewa.
- Gotowy, Wysoki Sądzie, podzielicie strażnika na dwie części.
Petya obudziła się.
- Już świta, naprawdę, świta! - Krzyknął.
Niewidoczne wcześniej konie stały się widoczne aż po ogony, a przez nagie gałęzie prześwitało wodniste światło. Petya otrząsnął się, podskoczył, wyjął z kieszeni rubla i dał Lichaczowowi, pomachał, przymierzył szablę i włożył do pochwy. Kozacy odwiązali konie i zacisnęli popręgi.
„Oto dowódca” – powiedział Lichaczow. Denisow wyszedł z wartowni i wołając Petyę, kazał im się przygotować.

Szybko w półmroku rozebrano konie, zaciągnięto popręgi i posegregowano drużyny. Denisow stał w wartowni i wydawał ostatnie rozkazy. Piechota oddziału, uderzając na odległość trzydziestu metrów, pomaszerowała naprzód drogą i szybko zniknęła między drzewami we mgle przedświtu. Ezaul rozkazał coś Kozakom. Petya trzymał konia na wodzach, niecierpliwie czekając na rozkaz dosiadania. Obmyty zimną wodą twarz, zwłaszcza oczy, płonęły ogniem, po plecach przebiegł mu dreszcz, a coś w całym ciele drżało szybko i równomiernie.
- Cóż, czy wszystko jest dla ciebie gotowe? - powiedział Denisow. - Daj nam konie.
Sprowadzono konie. Denisow rozgniewał się na Kozaka, ponieważ popręgi były słabe, i zbeształ go, usiadł. Petya chwycił strzemię. Koń z przyzwyczajenia chciał ugryźć go w nogę, ale Petya, nie czując jego ciężaru, szybko wskoczył na siodło i oglądając się na huzarów, którzy poruszali się w ciemności, podjechał do Denisowa.
- Wasilij Fiodorowicz, powierzysz mi coś? Proszę... na litość boską... - powiedział. Wydawało się, że Denisow zapomniał o istnieniu Petyi. Spojrzał na niego.
„Proszę cię o jedno” – powiedział surowo – „abyś był mi posłuszny i nigdzie się nie wtrącał”.
Przez całą podróż Denisow nie odezwał się ani słowem do Petyi i jechał w milczeniu. Kiedy dotarliśmy na skraj lasu, pole wyraźnie się rozjaśniło. Denisow rozmawiał szeptem z esaulem, a Kozacy zaczęli przejeżdżać obok Petyi i Denisowa. Kiedy wszyscy przeszli, Denisow dosiadł konia i zjechał w dół. Siedząc na zadzie i ślizgając się, konie wraz z jeźdźcami zjechały do ​​wąwozu. Petya jechała obok Denisowa. Drżenie całego jego ciała nasiliło się. Robiło się coraz jaśniej, tylko mgła zasłaniała odległe obiekty. Schodząc i oglądając się za siebie, Denisow skinął głową stojącemu obok Kozakowi.
- Sygnał! - powiedział.
Kozak podniósł rękę i rozległ się strzał. I w tej samej chwili z przodu rozległ się tętent galopujących koni, krzyki z różnych stron i kolejne strzały.
W tej samej chwili, gdy rozległy się pierwsze odgłosy tupania i krzyków, Petya, uderzając konia i puszczając wodze, nie słuchając krzyczącego na niego Denisowa, pogalopował do przodu. Petyi wydawało się, że nagle wzeszło jasno jak w środku dnia, w chwili, gdy rozległ się strzał. Pogalopował w stronę mostu. Kozacy galopowali drogą przed nami. Na moście spotkał opóźnionego Kozaka i jechał dalej. Kilku ludzi z przodu – musieli to być Francuzi – biegło z prawej strony drogi na lewą. Jeden wpadł w błoto pod nogami konia Petyi.
Kozacy tłoczyli się wokół jednej chaty, coś robiąc. Ze środka tłumu rozległ się straszny krzyk. Petya podbiegł do tego tłumu i pierwszą rzeczą, którą zobaczył, była blada twarz Francuza z drżącą dolną szczęką, trzymającego się drzewca lancy wycelowanej w niego.
„Hurra!… Chłopaki… nasi…” – krzyknął Petya i dając lejce przegrzanemu koniowi, pogalopował ulicą.
Z przodu słychać było strzały. Kozacy, husaria i obdarci jeńcy rosyjscy, biegnący z obu stron drogi, krzyczeli coś głośno i niezdarnie. Przystojny Francuz bez kapelusza, z czerwoną, marszczącą twarz, w niebieskim palcie, walczył bagnetem z huzarami. Kiedy Petya galopował w górę, Francuz już upadł. Znowu się spóźniłem, Petya błysnął w głowie i pogalopował tam, gdzie słychać było częste strzały. Na dziedzińcu dworu, w którym wczoraj wieczorem przebywał z Dołochowem, rozległy się strzały. Francuzi usiedli tam za płotem w gęstym, zarośniętym krzakami ogrodzie i strzelali do Kozaków stłoczonych przy bramie. Zbliżając się do bramy, Petya w dymie prochowym zobaczył Dołochowa o bladej, zielonkawej twarzy, krzyczącego coś do ludzi. „Jedź objazdem! Poczekaj na piechotę!” - krzyknął, podczas gdy Petya podjechał do niego.
„Czekaj?.. Hurra!…” krzyknął Petya i bez wahania ani minuty pogalopował do miejsca, z którego słychać było strzały i gdzie dym prochowy był gęstszy. Słychać było salwę, zapiszczały puste kule i trafiły w coś. Kozacy i Dołochow galopowali za Petyą przez bramy domu. Francuzi w unoszącym się gęstym dymie jedni rzucili broń i wybiegli z krzaków na spotkanie Kozaków, inni zbiegli w dół do stawu. Pietia galopował na koniu po dworskim podwórzu i zamiast trzymać lejce, dziwnie i szybko machał obiema rękami i opadał coraz dalej z siodła na bok. Koń, wbiegając w tlący się w porannym świetle ogień, odpoczął, a Petya ciężko upadł na mokrą ziemię. Kozacy widzieli, jak szybko drżały mu ręce i nogi, mimo że głowa się nie poruszała. Kula przebiła mu głowę.
Po rozmowie ze starszym oficerem francuskim, który wyszedł do niego zza domu z szalikiem na mieczu i oznajmił, że się poddają, Dołochow zsiadł z konia i podszedł do Petyi, która leżała bez ruchu z wyciągniętymi ramionami.
„Gotowi” - powiedział marszcząc brwi i przeszedł przez bramę na spotkanie Denisowa, który zbliżał się do niego.
- Zabity?! - krzyknął Denisow, widząc z daleka znajomą, niewątpliwie martwą pozycję, w której leżało ciało Petyi.
„Gotowi” – ​​powtórzył Dołochow, jakby wymówienie tego słowa sprawiało mu przyjemność, i szybko podszedł do więźniów, których otaczali zsiadani Kozacy. - Nie weźmiemy tego! – krzyknął do Denisowa.
Denisow nie odpowiedział; podjechał do Petyi, zsiadł z konia i drżącymi rękami zwrócił ku sobie bladą już twarz Petyi, poplamioną krwią i brudem.
„Jestem przyzwyczajony do czegoś słodkiego. Świetne rodzynki, weź je wszystkie” – wspominał. A Kozacy ze zdziwieniem spojrzeli na dźwięki podobne do szczekania psa, z którymi Denisow szybko się odwrócił, podszedł do płotu i chwycił go.
Wśród rosyjskich jeńców wziętych do niewoli przez Denisowa i Dołochowa był Pierre Bezuchow.

Władze francuskie nie wydały żadnego nowego rozkazu w sprawie partii jeńców, w której znajdował się Pierre podczas całego swego ruchu z Moskwy. Partia ta 22 października nie była już z tymi samymi oddziałami i konwojami, z którymi opuściła Moskwę. Połowa konwoju z bułką tartą, który szedł za nimi w pierwszych marszach, została odparta przez Kozaków, druga połowa poszła dalej; nie było już piechoty kawalerii, która szła na przodzie; wszystkie zniknęły. Artyleria widoczna już podczas pierwszych marszów została teraz zastąpiona przez ogromny konwój marszałka Junota, eskortowany przez westfalczyków. Za jeńcami jechał konwój ze sprzętem kawalerii.
Z Wiazmy wojska francuskie, maszerujące wcześniej w trzech kolumnach, teraz maszerowały w jednym skupisku. Oznaki nieporządku, które Pierre zauważył na pierwszym przystanku z Moskwy, osiągnęły teraz najwyższy stopień.
Droga, którą szli, była po obu stronach usiana martwymi końmi; obdarci ludzie pozostawali w tyle za różnymi zespołami, ciągle się zmieniali, potem przyłączali się, a potem znowu pozostawali w tyle za maszerującą kolumną.
Kilka razy w czasie kampanii doszło do fałszywych alarmów, żołnierze konwoju podnieśli broń, strzelali i uciekali na oślep, miażdżąc się nawzajem, ale potem znów się zbierali i karcili się za próżny strach.
Te trzy maszerujące razem zgromadzenia – skład kawalerii, skład jeńców i pociąg Junota – nadal tworzyły coś odrębnego i integralnego, choć jedno i drugie, i trzecia, szybko się rozpływały.
W magazynie, który początkowo mieścił sto dwadzieścia wozów, pozostało teraz nie więcej niż sześćdziesiąt; reszta została odparta lub porzucona. Kilka wozów z konwoju Junota również zostało porzuconych i odbitych. Zacofani żołnierze z korpusu Davouta, którzy przybiegli, splądrowali trzy wozy. Z rozmów Niemców Pierre dowiedział się, że ten konwój był bardziej strzeżony niż jeńcy i że jeden z ich towarzyszy, żołnierz niemiecki, został zastrzelony na rozkaz samego marszałka, ponieważ srebrna łyżka należąca do marszałka została znalezione przy żołnierzu.
Z tych trzech zgromadzeń najbardziej stopił się magazyn więźniów. Z trzystu trzydziestu osób, które opuściły Moskwę, pozostało teraz mniej niż sto. Więźniowie byli jeszcze większym ciężarem dla eskortujących żołnierzy niż siodła składu kawalerii i pociąg bagażowy Junota. Siodła i łyżki Junota rozumieli, że mogą się do czegoś przydać, ale dlaczego głodni i zmarznięci żołnierze konwoju stali na straży i strzegli tych samych zmarzniętych i głodnych Rosjan, którzy umierali i pozostawali w tyle w drodze, którym im rozkazano strzelać? to nie tylko niezrozumiałe, ale i obrzydliwe. A strażnicy, jakby obawiając się w smutnej sytuacji, w jakiej sami się znaleźli, aby nie poddać się litości dla więźniów i tym samym nie pogorszyć ich sytuacji, traktowali ich szczególnie ponuro i surowo.

Rola Aurory w tym przedstawieniu jest najbardziej postrzegana jako kanoniczna, ale właśnie w jej kanoniczności, etosie baletowym, leży szczególna trudność dla baletnicy. Rola Aurory od dawna jest dla tancerki kamieniem probierczym, obnaża wszystkie jej mocne i słabe strony. Pozorna prostota, „podręcznikowy” charakter tekstu choreograficznego to ten rodzaj prostoty, w którym wyrażają się najgłębsze wzorce sztuki baletowej.

Dla Ekateriny Maksimowej, która wystąpiła na premierze spektaklu, nie było to jej pierwsze spotkanie z rolą Aurory i poradziła sobie z tą rolą bez zarzutu. Jej taniec jak zawsze jest precyzyjny i dopracowany w najdrobniejszych szczegółach, poza tym rola Aurory „pasuje” jej, bo w ogóle role są bardzo taneczne, pełne trudności technicznych, a ona pokonuje je jakby żartobliwie. Aurora Maximova jest urocza, a może nawet zalotna – szczególnie w adagio z czterema panami: nie zapomina, że ​​jest księżniczką i wszystkie oczy są zwrócone na nią. I podczas wariacji nie zapomina o tym, czując się jak centrum święta organizowanego na jej cześć. A kiedy po pojawieniu się księcia w śpiącym królestwie, odbywa się ich wesele i rozpoczyna się wspaniała parada taneczna. Maksimowa i Wasiliew rządzą tą uroczystością z całą pewnością mistrzostwa.

Drugi występ zatańczyła Ludmiła Semenyaka - baletnica, która szybko zyskała uznanie, po tym jak w pierwszych dwóch sezonach udało jej się zatańczyć główne role w „Jeziorze łabędzim”, „Giselle”, „Dziadku do orzechów”> Ludmiła Semenyaka jest pewna siebie i profesjonalna, tańczyła Aurorę jakby nie pierwszy raz w życiu. Taniec baletnicy jest jasny i ekscytujący.

Później do spektaklu weszła Natalia Bessmertnova. Ale weszła w taki sposób, że bez tej roli wyobrażenie o niej jako baletnicy nie byłoby już kompletne. Rola Aurory to jedna z najlepszych kreacji Bessmertnovej: dojrzałość kunsztu i spontaniczność gry są ze sobą nierozerwalnie związane. Pierwszy występ Aurory-Bessmertnovej brzmi jak triumfalny akord piękna i upojenia życiem. Taniec Bessmertnovej jest zawsze rozmachem, łatwo dopatrzeć się w nim uogólnień i wzniosłych symboli, gdyż baletnica nadaje wszystkim swoim bohaterkom aurę ekskluzywności. Dlatego Bessmertnova tak imponuje rolami nacechowanymi tragizmem i romantyczną oryginalnością. Jednak jej talent charakteryzuje się także wielką uroczystością, co szczególnie wyraźnie zostało zademonstrowane w roli Aurory. I jest w tym także szczególna tajemnica, tak odpowiadająca romantycznej atmosferze przedstawienia. W krótkim czasie w Śpiącej królewnie wystąpiło wielu wykonawców. Ten balet jest akademią tańca klasycznego, a ci, którzy ją pomyślnie ukończyli, osiągnęli wiele w sztuce.

Ale o spektaklu decydują nie tylko sukcesy czołowych aktorów. W bieżącym wydaniu Śpiącej królewny przywrócono pantomimiczne sceny Petipy, które idealnie wpisują się w wielkoformatową i kolorową oprawę urzekającego spektaklu. Pantomima Petipy nie przerywa tańców, jest jak głęboki oddech przed ich nowym, zawrotnym rozwojem. Zatem scena z dziewiarkami nie tylko nie przerywa akcji, ale wręcz przeciwnie, koncentruje jej zapowiedź. I jak elegancki, a zarazem ironiczny jest taniec Katalabyut w naprawdę znakomitym wykonaniu Jurija Papko, który znalazł świeże kolory dla zobrazowania tej postaci. I oczywiście sukcesem spektaklu była wróżka Carabosse w dramatycznym, groteskowym tańcu jednego z najbardziej doświadczonych aktorów trupy - Władimira Levasheva.

Kolejną cechą nowej edycji spektaklu jest to, że wiele ważnych ról powierzono w nim młodym ludziom. Partię wróżki Lilac tańczy młoda Marina Leonova. Urzeka swoją szczerą pasją. Młodym tancerzom powierza się wszystkie role baśniowe – jedne z najtrudniejszych w balecie. Trudne, ponieważ wróżki są do siebie podobne, a zrozumienie tej odmienności wymaga wielu umiejętności i duchowej subtelności, wyczucia choreografii Petipy. Malarstwo teatralne artysty Simona Virsaladze jest monumentalne i jednocześnie lakoniczne w projektowaniu. Jego kostiumy konkurują ze sobą pięknem, a całość tworzy idealną harmonię kolorystyczną. Kostiumy te wpisują się w zasadę historyzmu, ale jednocześnie uwzględniają zadania współczesnego teatru baletowego.

Myślenie w kategoriach skali nie tylko poszczególnych scen i grup, ale całego przedstawienia jako całości zawsze wyróżnia twórczość tego artysty. Wyrafinowanie, które nigdy nie przeradza się w pretensjonalność, umiejętność wykorzystania światła i koloru w celu nadania akcji romantycznego podniosłego nastroju – to wszystko czyni z artysty pełnoprawnego współtwórcę nowej produkcji. Artysta w swoich decyzjach niezmiennie kieruje się planami zarówno choreografa, jak i kompozytora. Panorama Wirsaladze, na tle której płynie łódka z księciem i Liliową Wróżką, to performans w przedstawieniu, prawdziwy hymn piękna. Wysoki humanizm produkcji nadaje jej skali. To przedstawienie nie mogłoby powstać, gdyby balet nie obdarzył wielkiego związku Czajkowskiego i Petipy. Jednak rozumiejąc to, rozumiesz także coś innego: taki spektakl, jaki widzi go dzisiejsza publiczność, mógł powstać dopiero w naszych czasach, łącząc w sobie doświadczenie klasyki i dorobek radzieckiego teatru baletowego.

AKT PIERWSZY

Pałac króla Florestana.

Król świętuje narodziny swojej długo oczekiwanej córki Aurory. Do pałacu przybywali goście z całego królestwa. Mistrz ceremonii Katalabut sprawdza listy gości. Wygląda na to, że nikt nie został zapomniany.

Dworzanie otaczają kołyskę noworodka. Dobre wróżki przynoszą jej prezenty. Nagle słychać hałas: do pałacu przybyła nowa wróżka, którą Catalabut zapomniał zaprosić na wakacje. To jest Carabosse – najgorsza i najpotężniejsza wróżka. Pojawiła się na chrzcie Aurory w rydwanie ciągniętym przez szczury i dziwaczne krasnoludy. Na próżno król, królowa i dworzanie próbują udobruchać złą staruszkę. Jej straszliwą przepowiednią jest zemsta za zapomnienie:
- Dzięki darom sześciu wróżek Aurora będzie najpiękniejszą, czarującą i inteligentną księżniczką na świecie. Carabosse nie jest w stanie odebrać jej tych cech. Ale pewnego dnia, ukłuwszy się w palec, Aurora zaśnie, a jej sen będzie wieczny.

Wszyscy są zszokowani. Ale Liliowa Wróżka, która nie zdążyła jeszcze obdarzyć swoją małą chrześnicą, zgłasza się.
- Tak, mała Aurora zaśnie, jak chciała Wróżka Carabosse. Ale nie na zawsze. Nadejdzie dzień, w którym młody książę, oczarowany pięknem księżniczki, pocałuje ją i obudzi z długiego snu.

Rozwścieczony Carabosse wchodzi do jej wózka i znika. Król wydaje surowy dekret zabraniający pod groźbą śmierci używania igieł i drutów na terenie całego królestwa.

Minęło dwadzieścia lat.

Z okazji dwudziestych urodzin Aurory w pałacu królewskim odbywa się wspaniały bal. Na bal zebrali się zalotnicy z całego królestwa, gotowi poprosić o rękę piękną księżniczkę, która jednak nie preferuje żadnej z nich.

W środku zabawy Aurora zauważa starszą kobietę wybijającą rytm swojego tańca dziwnym, nieznanym przedmiotem. Wyjmując wrzeciono z rąk starej kobiety, wesoło się nim kręci i ukłuwszy się w palec, nagle się zatrzymuje. Wszyscy są przerażeni. Jeszcze kilka ruchów i Aurora upada, tracąc przytomność. Stara kobieta zdejmuje płaszcz. Wszyscy rozpoznają ją jako złą wróżkę Carabosse. Strażnicy natychmiast pędzą do czarodziejki, lecz Carabosse z diabelskim śmiechem znika w chmurze płomieni i dymu.

Pojawia się Liliowa Wróżka. Za machnięciem jej magicznej różdżki całe królestwo zapada w sen, a królewski ogród zamienia się w gęsty, nieprzenikniony las.

AKT DRUGI

Wiele lat później. W lesie, w którym poluje książę Désiré, słychać dźwięki rogów myśliwskich. Aby rozbawić księcia, panowie i panie organizują tańce. Ale książę pozostaje obojętny – żadna z obecnych pań nie poruszyła jego serca. Chce być sam.

Pojawia się Liliowa Wróżka. Machnięciem magicznej różdżki przywołuje wizję pięknej Aurory. Promienie zachodzącego słońca oświetlają ją cudownym światłem, a książę rozpoznaje ją jako tę, która często pojawiała się w jego snach.

Zafascynowany nią Désiré podąża za tym cieniem, który jednak ciągle mu wymyka się. Wreszcie wizja znika. Książę błaga wróżkę, aby wskazała drogę do Aurory.

W oddali widać zamek pogrążony w głębokim śnie. Tylko Carabosse i jej wierni słudzy nie śpią, gotowi zablokować drogę każdemu, kto odważy się wejść do śpiącego królestwa. Jednak przed Liliową Wróżką siły zła są bezsilne i zmuszone są do odwrotu.

Desiree wchodzi do pałacu. Książę jest pełen radości i szczęścia: przed nim jego piękny sen. Pochylając się w stronę śpiącej królewny, całuje ją czule. Aurora budzi się z pocałunku, a wraz z nią budzi się wszystko wokół niej. Czar złego Carabosse zostaje złamany. Książę prosi o rękę pięknej Aurory i otrzymuje zgodę.

Goście ponownie zgromadzili się w pałacu. Król świętuje ślub swojej córki. Aurorze i Desiree przyszły dobre wróżki i postacie z bajek - Czerwony Kapturek i Szary Wilk, Kot i Kotek, Kopciuszek i Książę, Błękitny Ptaszek i Księżniczka Florina. Wszyscy są szczęśliwi.

Fenomen baletowy w 3 aktach (z prologiem i apoteozą).

Postacie:

• Król Florestan XIV
• królowa
• Księżniczka Aurora, ich córka
• Książę Sheri
• Książę Szarman
• Książę Fleur de Poix
• Książę Fortuna
• Catalabut, główny kamerdyner króla Florestana
• Książę Désiré
• Liliowa wróżka
• Dobre wróżki: Wróżka Kanaryjska, Wróżka Gwałtowna (szalona), Wróżka Okruchów (rozrzucająca okruchy chleba), Wróżka Kandyda (o czystym sercu), Wróżka Fleur de Farine (wróżka kwitnących uszu)
• Carabosse, zła wróżka
• Panie, panowie, paziowie, myśliwi, słudzy, duchy z orszaku wróżek itp.

Akcja rozgrywa się w baśniowej krainie w baśniowych czasach z przerwą stu lat.

Prolog. Sala pałacu króla Florestana XIV. Tutaj obchodzone są chrzciny księżniczki Aurory. Zaproszono wróżki, każda z nich obdarowuje swoją chrześniaczkę różnymi przymiotami duchowymi. Zanim jednak główna matka chrzestna, Liliowa Wróżka, zdąży zbliżyć się do kołyski, do sali z hałasem wpada najgorsza i najpotężniejsza wróżka Carabosse w całym kraju. Zapomnieli ją zaprosić i jest wściekła! Na próżno król i królowa błagają ją o wybaczenie błędu szefa ceremonii Katalubut. Carabosse tylko z nich kpi. „Aby szczęście księżniczki, które dały jej moje siostry, nigdy nie zostało przerwane, zapadnie w wieczny sen, gdy tylko ukłuje się w palec”. Tymi słowami zła wróżka rzuca magiczne zaklęcia. Zabawę triumfującej Carabosse i jej brzydkiego orszaku przerywa Liliowa Wróżka. Przepowiada nie wieczny, ale tylko długi sen dla Aurory. „Pewnego dnia książę przyjdzie i obudzi cię pocałunkiem w czoło”. Rozwścieczony Carabosse znika, a reszta wróżek otacza kołyskę.

1. Aurora skończyła 20 lat. Początek wakacji w parku pałacowym przyćmiewa scena z udziałem mieszkańców wsi. Znaleziono je z igłami, które były zakazane w pobliżu pałacu. Król chce ich surowo ukarać, ale czy warto psuć uroczystość? Ogólna zabawa, tańczący chłopi. Wyjście Aurory. Tańczy z czterema zalotnikami, nie dając pierwszeństwa żadnemu z nich. Wszyscy podziwiają młodą księżniczkę. Aurora zauważa staruszkę z wrzecionem, z zaciekawieniem wyrywa jej je z rąk i machając nim, kontynuuje taniec. Nagły ból spowodowany ukłuciem wrzeciona przeraża księżniczkę. Biega z boku na bok, po czym pada bez życia. Wszyscy są przerażeni. Stara kobieta zdejmuje płaszcz – to triumfujący Carabosse. Na próżno zalotnicy wyciągają miecze, wróżka znika. Fontanna z tyłu sceny rozświetla się magicznym światłem i pojawia się Liliowa Wróżka. Zgodnie z jej instrukcjami księżniczka zostaje zabrana do zamku, a za nią dworzanie. Czarodziejka macha różdżką i wszystko zamarza. Krzewy bzu porastają zamek, stworzenia podporządkowane wróżce strzegą jego spokoju.

2. Minęło sto lat. Książę Désiré poluje nad brzegiem szerokiej rzeki. Podczas śniadania na łonie natury jego orszak dobrze się bawi. Łucznictwo, taniec. Książę jest zmęczony i nakazuje kontynuować polowanie bez niego. Na rzece pojawia się luksusowa łódź. Wyłania się z niego Liliowa Wróżka, matka chrzestna księcia. Desiree wyznaje jej, że jego serce jest wolne. Po znaku różdżki wróżki w skale widoczna jest śpiąca Aurora. Wraz z przyjaciółmi na scenie pojawia się duch księżniczki. Urzekają młodego mężczyznę swoim tańcem. Książę jest zachwycony, ale cień wymyka mu się i znika w skale. Desiree błaga Liliową Wróżkę, aby pokazała mu, gdzie znaleźć to niebiańskie stworzenie. Wsiadają do łodzi i płyną. Krajobraz staje się coraz bardziej dziki (panorama). W świetle księżyca pojawia się tajemniczy zamek. Wróżka prowadzi Księcia przez zamkniętą bramę, widać śpiące konie i ludzi. Słychać cichą muzykę.

Zamek Śpiącej Królewny. Pomieszczenie, w którym śpi Aurora, otoczona rodzicami i świtą, pokrywa warstwa kurzu i pajęczyn. Gdy tylko Desiree całuje księżniczkę w czoło, wszystko się zmienia. Znika pył wieków, w kominku płonie ogień. Książę błaga przebudzonego ojca, aby zgodził się poślubić jego córkę. „Taki jest jej los” – odpowiada król i składa ręce młodym ludziom.

3. Ślub Aurory i Desiree. Esplanada Pałacu Florestana. Wyjście Króla, Królowej, nowożeńców z orszakiem i wróżkami z Diamentów, Złota, Srebra i Szafirów. Bohaterowie baśni maszerują w wielkim polonezie. Oto Sinobrody i jego żona, Kot w Butach, markiz de Carabas, Złotowłosa Piękna i Książę Avenant, Osiołowa Skóra i Książę Czarant, Piękna i Bestia, Kopciuszek i Książę Fortuna. Dalej są Błękitny Ptak i Księżniczka Florina, Biały Kot, Czerwony Kapturek i Wilk, Książę Khokhlik i Księżniczka Eme, Mały Kciuk i jego bracia, Ogr i Ogrzyca, wróżka Carabosse na taczce prowadzonej przez szczury, jak a także dobre wróżki prowadzone przez wróżkę Lilac. Świetna rozrywka, podczas której tańczą wróżki i postacie z bajek. Pas de deux Aurory i Desiree. Ostateczny kod ogólny.

Z inicjatywą pojawienia się na petersburskiej scenie baletu opartego na słynnej baśni Perraulta wyszedł dyrektor Teatrów Cesarskich Iwan Wsiewołożski. Szlachcic ten posiadał wykształcenie europejskie, komponował sztuki teatralne, dobrze rysował i otrzymał dobre wykształcenie muzyczne. W sierpniu Czajkowski otrzymał szczegółowy scenariusz przyszłego baletu, który mu się spodobał. Scenariusz, który w dużej mierze pokrywał się z podanym powyżej ostatecznym librettom, różnił się korzystnie od baśni Perraulta wieloma szczegółami: pojawili się nowi bohaterowie, korzystniej zarysowano sceny akcji. Autorami scenariusza (był niepodpisany) był Marius Petipa i prawdopodobnie sam reżyser.

W lutym 1889 Petipa przesłał Czajkowskiemu szczegółowy plan prologu i wszystkich trzech aktów. W tym niesamowitym dokumencie pożądana muzyka została spisana w liczbie taktów. Zadziwiające, jak szczegółowo czcigodny choreograf widział swój występ, nie słysząc jeszcze ani jednej frazy muzycznej, nie komponując ani jednego ruchu. Na przykład reakcję Aurory na zastrzyk opisano w następujący sposób: „2/4, szybko. Z przerażeniem już nie tańczy - to nie taniec, ale zawrotny, szalony ruch, jak po ukąszeniu tarantuli! Wreszcie pada bez życia. To szaleństwo nie powinno trwać dłużej niż 24 do 32 taktów.” Czajkowski, stosując się formalnie do wszystkich wskazówek choreografa, stworzył wyjątkową kompozycję, „podnosząc poprzeczkę” muzyki baletowej na długie lata.

Na okładce wydanego przed premierą programu napisano: „Treść zapożyczona z baśni Perraulta”. Po pierwsze, celowo nie wskazano, kto go zapożyczył, czyli kim był autor lub autorzy scenariusza. Dopiero później zaczęto wskazywać na współautorstwo Petipy i Wsiewołożskiego (ten ostatni posiadał także szkice kostiumów do spektaklu, które najwyraźniej powinny być znane tylko wtajemniczonym). Po drugie, wśród bohaterów finałowego aktu znajdują się bohaterowie baśni nie tylko Perraulta (od słynnego „Kota w butach” po „Skórę osła” i „Rike z kępką”), ale także Madame d'Aunois ( Błękitny Ptak i Księżniczka Floryna, Złotowłosa piękność, Książę Avenant) i Leprince de Beaumont (Piękna i Bestia).

Wszystkie najlepsze siły trupy były zajęte. Aurorę tańczyła Carlotta Brianza, jedna z włoskich baletnic, która w latach 90. XIX wieku służyła na kontrakcie w Teatrze Maryjskim i grała główne role w baletach Czajkowskiego i Głazunowa. Desiree – Pavel Gerdt, Liliowa Wróżka – Maria Petipa, Carabosse – Enrique Cecchetti (włoski artysta, choreograf i pedagog, który po mistrzowsku wcielił się także w rolę Błękitnego Ptaka). Recenzje premiery „Śpiącej królewny” okazały się odmienne. Nagrani baletnicy narzekali, że muzyka „nie nadaje się do tańca”, że balet to „bajka dla dzieci i starców”. Teatr był jednak wypełniony także innymi widzami, którzy znali i kochali muzykę Czajkowskiego z jego oper i dzieł symfonicznych. W ciągu pierwszych dwóch sezonów balet wystawiono około 50 razy.

„Luksusowy, soczysty balet „Śpiąca królewna” ma w rozwoju rosyjskiego baletu to samo znaczenie, co „Rusłan i Ludmiła” w operze” (Borys Asafiew). Dzięki muzyce Czajkowskiego „dziecięca” bajka stała się poematem o walce dobra (wróżka Liliowa) ze złem (wróżka Carabosse). Jednocześnie „Śpiąca królewna” jest w swoim nastroju wyjątkowa w twórczości kompozytora. Balet, powstały pomiędzy V symfonią a „Damą pik” – dzieła pełne fatalnych początków i skondensowanego dramatu, są pełne światła i liryzmu. Nic dziwnego, że „Śpiąca królewna” nazywana jest baletowym symbolem Petersburga. Gniew i zazdrość każdego Carabosse są nieistotne w obliczu surrealistycznego światła białych nocy, przepełnionych zapachem bzu.

Materiał muzyczny poszczególnych numerów rozwijany jest w szerokie płótno symfoniczne. Prolog jest monumentalny i uroczysty. Akt pierwszy stanowi efektowne, dramatyczne centrum baletu. Drugi to romantyczne teksty, szczególnie efektowne w dłuższych przerwach muzycznych. Akt końcowy to celebracja triumfującej radości. Słynne walce Czajkowskiego w Śpiącej królewnie obejmują zarówno tańczące wróżki w prologu, jak i rozbudowany świąteczny walc Peisan i krótką sekwencję walca przedstawiającą taniec Aurory z wrzecionem. Wiadomo, że wspaniała muzyka baletowa wyszła daleko poza scenę. Najlepsi dyrygenci wykonują go na koncertach i nagrywają na płytach audio. Nie bez powodu zawsze niezadowolony z siebie kompozytor napisał w liście do przyjaciela: „Śpiąca królewna jest chyba najlepszym ze wszystkich moich utworów”.

Balet smukły w swojej architekturze zachwyca wspaniałością różnorodnych barw choreograficznych. Jednocześnie projekty aktów są przemyślane artystycznie. Na początku następuje krótki epizod pantomimiczny (dziewiarki w pierwszym akcie) lub taniec gatunkowy (polowanie Désirée). Następnie następuje obszerny fragment taneczny (sektet wróżek w prologu, walc chłopski w pierwszym akcie, tańce dworskie w drugim). I wreszcie zespół tańca klasycznego (pas d'axion) - Aurora tańcząca z czterema zalotnikami, czyli scena nimf. W nawiasie zauważmy, że ta scena uwodzenia Desiree jest błędnie nazywana „tańcami Nereid”. Nie było takie imię i nie mógł być z Petipą, wiedział bowiem, że Nereidy „znajdzie się” tylko w morzu, a nie na brzegu rzeki. W ostatnim akcie geniusz wynalazczości Petipy olśniewa widza przedziwnym wzorem różnorodne tańce, których zwieńczeniem jest uroczyste pas de deux bohaterów.

Jak zawsze w centrum każdego występu Petipy znajduje się baletnica. Choreograficzny obraz Aurory charakteryzuje się mistrzowskim doborem ruchów, a jednocześnie rzadką plastyczną wyrazistością w dynamice zderzeń fabularnych. Młoda dziewczyna, jasno i naiwnie postrzegająca otaczający ją świat, w pierwszym akcie. Ponętny duch, przywołany z długotrwałego snu przez Liliową Wróżkę, w drugiej. Szczęśliwa księżniczka, która w finale znalazła narzeczonego. Nie bez powodu Petipa została uznana za mistrzynię kobiecych odmian. W Śpiącej królewnie są to taneczne portrety dobrych wróżek. Tradycyjnie postacie męskie, z wyjątkiem Bluebirda, są mniej imponujące. Choreograf nie uznał za konieczne na przykład nadawania zalotnikom Aurory jakichkolwiek cech tanecznych poza wsparciem upragnionej księżniczki. Ogólnie „Śpiąca królewna” Petipy – Czajkowskiego nazywana jest „encyklopedią tańca klasycznego”.

Życie sceniczne spektaklu w Teatrze Maryjskim aktywnie trwało do XX wieku. W 1914 roku zdecydowano się na wymianę oryginalnej scenografii, powierzono to słynnemu artyście Konstantinowi Korovinowi. W latach 1922/23, kiedy po burzliwych latach rewolucyjnych konieczne było dokonanie remontu baletu, zmiany dotknęły choreografię. W drugim akcie Fiodor Łopuchow przywrócił przerwę symfoniczną, skomponował tańce dworskie na polowaniu i obraz „Sen”, który przeoczył Petipa, oraz zmontował niektóre sceny aktu końcowego. Niemal wszystko to później zaczęło wydawać się nierozerwalnie związane z choreografią Petipy.

W latach powojennych świetność Śpiącej Królewny zdawała się przygasać. W 1952 roku Konstantin Siergiejew przeprowadził poważną rewizję choreograficzną i reżyserską starożytnego baletu, „mającą na celu pełniejsze i głębsze ujawnienie koncepcji ideologicznej i artystycznej kompozytora i reżysera”. Wizerunki wróżki Lilac, która rozstała się z butami na wysokim obcasie i magiczną różdżką, oraz Désiré, która otrzymała nowe wariacje w drugim i trzecim akcie, stały się bardziej tanecznie skomplikowane. Niektóre liczby zostały inscenizowane ponownie: wejście wróżek w prologu, farandola w drugim akcie, procesja postaci i sekstet wróżek w akcie ostatnim. Stylowe scenografie i kostiumy Simona Virsaladze wzbudziły podziw.

W 1999 roku Teatr Maryjski wpadł na pozornie szalony pomysł – zrekonstruować Śpiącą królewnę z 1890 roku. W tym czasie udostępniona została kolekcja byłego głównego dyrektora przedrewolucyjnego Teatru Maryjskiego Nikołaja Siergiejewa, obecnie przechowywana na Uniwersytecie Harvarda. Choreograf rekonstrukcji Siergiej Wikhariew napisał: „Kiedy zapoznałem się z nagraniami Nikołaja Siergiejewa, stało się jasne, że Śpiącą królewnę można odtworzyć w formie możliwie najbardziej zbliżonej do oryginału Petipy. Balet został nagrany we wszystkich elementy: pantomima została całkowicie namalowana, geografia ruchów bohaterów na scenie i co najważniejsze - kombinacje taneczne...”

Scenografię i kostiumy odrestaurowano przy użyciu materiałów z muzeów petersburskich. Występ okazał się świątecznie pogodny, prawdziwą „wielką ucztą” dla oczu, ale dość kontrowersyjny.

Historia sceniczna Śpiącej królewny za granicą rozpoczęła się w 1921 roku w Londynie. Diagilew postanowił pokazać Europie przykład starej szkoły petersburskiej, która stanowiła podstawę jego trupy. Scenografię i kostiumy (ponad 100!) do luksusowej produkcji zamówił słynny Lew Bakst. To prawda, że ​​Diagilew traktował twórczość Czajkowskiego i Petipy na swój sposób. Usunął z partytury wszystko, co wydawało mu się nudne i uzupełnił inną muzyką tego samego kompozytora. Poprosił Igora Strawińskiego o przearanżowanie czegoś.

Nikołaj Siergiejew pokazał trupie choreografię, ale Bronisława Niżyńska uzupełniła ją o nowe numery. Najsłynniejszy z nich – „Taniec Trzech Iwanów” – był zwieńczeniem urozmaicenia baśni. W premierze zatańczyła gościnna performerka Piotrogrodu Olga Spesivtseva i była premier Teatru Maryjskiego Piotr Władimirow. Do roli Carabosse Diagilew zaprosił Carlottę Brianzę, pierwszą odtwórczynię roli Aurory w 1890 roku. Zespół mimo 105 występów nie uzasadnił ogromnych kosztów. Inwestor przejął całą scenografię na spłatę długu, a Bakst otrzymał wynagrodzenie dopiero za pośrednictwem sądu.

Czasy wielkich baletów fabularnych na Zachodzie przyszły później. Obecnie większość liczących się zespołów baletowych ma w swoim repertuarze „Śpiącą królewnę” w bardzo różnych wersjach scenicznych i choreograficznych.

A. Degen, I. Stupnikov

Historia stworzenia

Dyrektor teatrów cesarskich I. Wsiewołożski (1835-1909), miłośnik twórczości Czajkowskiego, wysoko ceniący Jezioro Łabędzie, w 1886 roku próbował zainteresować kompozytora nowym tematem baletowym. Zasugerował wątki „Ondine” i „Salambo”. Kompozytor, który pracował wówczas nad operą „Czarodziejka”, natychmiast odmówił „Salammbo”, ale zainteresowała go „Ondine”: na tej fabule napisano wczesną operę, a Czajkowski nie miał nic przeciwko temu, aby do niej wrócić. O opracowanie scenariusza poprosił nawet swojego brata Modesta, słynnego librecistę. Wersja przedstawiona przez M. Czajkowskiego (1850-1916) została jednak odrzucona przez dyrekcję teatru, a Wsiewołożskiego wpadł na inny pomysł – stworzyć wspaniałe przedstawienie w stylu baletowym na dworze Ludwika XIV z kadrylem z opery Perraulta bajki w urozmaiceniu ostatniego aktu. 13 maja 1888 roku pisał do Czajkowskiego: „Postanowiłem napisać libretto do „La belle au bous dormant” na podstawie baśni Perraulta. Chcę zrobić mise en scene w stylu Ludwika XIV. Tutaj muzyczna fantazja może szaleć i można komponować melodie w duchu Lully'ego, Bacha, Rameau itp. itd. itd. Jeśli pomysł Ci odpowiada, dlaczego nie zająć się komponowaniem muzyki? Ostatni akt wymaga kadryla ze wszystkich baśni Perraulta – powinien być Kot w butach, Mały Kciuk, Kopciuszek, Sinobrody i tak dalej”. Scenariusz napisał sam w ścisłej współpracy z M. Petipą (1818-1910) na podstawie baśni Charlesa Perraulta (1628-1697) „Piękno Śpiącego Lasu” z jego zbioru „Opowieści Matki Gęsi, czyli Historie i opowieści o minionej moralności z naukami” (1697). Otrzymawszy go w drugiej połowie sierpnia, Czajkowski, według niego, był zafascynowany i zachwycony. „To mi całkiem odpowiada i nie chcę niczego lepszego niż pisanie do tego muzyki” – odpowiedział Wsiewołożski.

Czajkowski komponował z pasją. 18 stycznia 1889 ukończył szkice prologu i dwóch aktów, prace nad trzecim toczyły się wiosną i latem, częściowo podczas długiej podróży kompozytora szlakiem Paryż – Marsylia – Konstantynopol – Tyflis (Tbilisi) - Moskwa. W sierpniu kończył już orkiestrację baletu, na którą z niecierpliwością czekał w teatrze: trwały już próby. Twórczość kompozytora toczyła się w stałej współpracy z wielkim choreografem Mariusem Petipą, który utworzył całą epokę w historii baletu rosyjskiego (służył w Rosji od 1847 r. aż do śmierci). Petipa przekazała kompozytorowi szczegółowy plan zamówienia. W rezultacie powstał zupełnie nowy rodzaj baletu w muzycznym wcieleniu, daleki od bardziej tradycyjnego pod względem muzycznym i dramatycznym, choć piękny w muzyce Jeziora Łabędziego. „Śpiąca królewna” stała się prawdziwą symfonią muzyczno-choreograficzną, w której muzyka i taniec przenikają się.

„Każdy akt baletu był jak część symfonii, zamknięta w formie i mogła istnieć osobno” – pisze słynny badacz baletu W. Krasowska. - Ale każdy wyrażał jedną ze stron ogólnej idei i dlatego jako część symfonii mógł być w pełni doceniony tylko w połączeniu z innymi aktami. Akcja sceniczna Śpiącej królewny zewnętrznie powtórzyła plan scenariusza. Ale obok kulminacji fabuły, a właściwie ich wyparcia, pojawiły się nowe szczyty - akcja muzyczna i taneczna.... „Śpiąca królewna” to jedno z najwybitniejszych zjawisk w historii światowej choreografii XIX wieku . Utwór ten, najdoskonalszy w twórczości Petipy, podsumowuje trudne, nie zawsze zakończone sukcesem, ale uporczywe poszukiwania choreografa w dziedzinie symfonizmu baletowego. W pewnym stopniu podsumowuje całą drogę sztuki choreograficznej XIX wieku…”

Premiera Śpiącej królewny odbyła się w Petersburgu Teatru Maryjskiego 3 (15) stycznia 1890 roku. Przez cały XX wiek balet był wystawiany niejednokrotnie na wielu scenach, a podstawą przedstawienia była zawsze choreografia Petipy, która stała się klasyką, chociaż każdy z choreografów, którzy zwrócili się do „Śpiącej królewny”, wniósł coś własnego indywidualność.

Muzyka

Mimo że „Śpiąca królewna” jest baśnią francuską, jej muzyka pod względem spontanicznej emocjonalności i serdecznego liryzmu jest głęboko rosyjska. Wyróżnia ją duchowość, lekki romans, klarowność i świętość. Swoim charakterem zbliża się do jednej z operowych pereł Czajkowskiego – „Jolanty”. Muzyka opiera się na opozycji i symfonicznym rozwinięciu tematów Lilac i Carabosse jako antytezy Dobra i Zła.

Wielki Walc z I aktu to jeden z najjaśniejszych numerów baletu. Słynna muzyczna Panorama z II aktu ilustruje drogę magicznej łodzi. Przerwa muzyczna łącząca pierwszą i drugą scenę II aktu to solowe skrzypce intonujące piękne melodie miłości i marzeń. Delikatnemu brzmieniu skrzypiec towarzyszą obój i rożek angielski. W III akcie Pas de deux Aurory i Księcia jest wielkim Adagio, brzmiącym jak apoteoza miłości.

L. Michejewa

Okoliczności związane z produkcją Jeziora łabędziego nie mogły nie wpłynąć na Czajkowskiego ochładzająco. Dopiero trzynaście lat później ponownie zwrócił się ku gatunkowi baletu, otrzymując zamówienie na skomponowanie muzyki do baletu „Śpiąca królewna” na podstawie baśni Perraulta do wystawienia w Teatrze Maryjskim. Nowy balet powstawał w zupełnie innych warunkach. Pod koniec lat 80. Czajkowski, będący w okresie najwyższej dojrzałości twórczej, zyskał powszechne uznanie w swojej ojczyźnie i wielu krajach za granicą jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów rosyjskich. Sukces, jaki odniosło wiele jego dzieł na scenach koncertowych i w operze, skłonił dyrektora teatrów cesarskich I. A. Wsiewołożskiego do zwrócenia się do niego z prośbą o stworzenie bogato wyposażonego, ekscytującego przedstawienia, które zadziwiłoby publiczność swoim urzekającym luksusem, różnorodnością i jasność kolorów. Wykazując szczególną troskę o poziom realizacji przedstawień największego stołecznego teatru, Wsiewołożski chciał w „Śpiącej królewnie” zadziwić publiczność nowością i świetnością, przewyższającą wszystko, co widzieli wcześniej. Do tego nie nadawała się zwykła, zwykła muzyka baletowa i potrzebny był udział kompozytora kalibru Czajkowskiego.

Balet petersburski miał silną trupę, na której czele stał jeden z najwybitniejszych choreografów XIX wieku, Marius Petipa. Przedstawiciel szkoły klasycznej, nieskłonny do odważnych nowinek, był nie tylko genialnym mistrzem o dużej wyobraźni i subtelnym guście, ale także przemyślanym, ciekawym artystą. „Jedną z wielkich zasług Petipy” – pisze badacz – „była chęć powrotu do tańca klasycznego, przynajmniej do pierwszych wątków, jego dawnej wyrazistości i bogactwa psychologicznego, jest to bodaj najcenniejsza cecha starego baletu, dawno już zredukowana Do niczego "

Czajkowski napisał muzykę do Śpiącej królewny w ścisłej współpracy ze scenarzystą i reżyserem Petipą, który, korzystając z ogólnych życzeń Wsiewołożskiego, opracował szczegółowy plan baletu, określając charakter i ilość (rozmiar i liczbę taktów) muzyki dla każdy indywidualny numer. Czajkowski starał się z maksymalną dokładnością uwzględnić wszystkie instrukcje zawarte w planie Petipy, ale jednocześnie nie tylko spełnił życzenia reżysera i choreografa teatru, ale samodzielnie zinterpretował fabułę, tworząc wewnętrznie kompletne, całościowe dzieło, przesiąknięty jednością i ciągłością rozwoju symfonicznego. Czasem kompozytor sprzeciwiał się intencjom scenarzystów. Wsiewołożski wyobrażał sobie muzykę Śpiącej królewny jako elegancką stylizację w duchu XVII - początków XVIII wieku. Zwracając się do Czajkowskiego z propozycją podjęcia się tego dzieła, napisał: „Tutaj muzyczna fantazja może szaleć i komponować melodie w duchu Lully’ego, Bacha, Rameau itp., itd.” Jednak Czajkowski sięga do takiej stylizacji tylko w kilku pojedynczych epizodach, w ogóle jego muzyka wyróżnia się niezwykłym bogactwem, pełnią i jasnością barw, wykorzystując całe bogactwo harmonii i pisarstwa orkiestrowego drugiej połowy XIX wieku.

Często myśl twórcza symfonisty prowadziła go do takiego rozszerzenia skali i skomplikowania faktury, że dziwiło to choreografa, nieprzyzwyczajonego do tak rozwiniętych form muzycznych i takiego stopnia „gęstości” materiału. Wielu naocznych świadków świadczy o trudnościach, jakich doświadczyła Petipa, gdy otrzymała od Czajkowskiego gotowe utwory muzyczne („Muzyka Czajkowskiego stwarzała Petipie spore trudności” – pisze jeden z pamiętników. „Przywykł do pracy z pełnoetatowymi kompozytorami baletowymi - moim dziadkiem Punim i Minkusem, którzy byli gotowi bez końca zmieniać muzykę niektórych numerów<...>Dlatego Petipie trudno było pracować nad Śpiącą królewną. Mnie też się to przyznało.”). „Petipa – zauważa N. I. Nosiłow – „był największym mistrzem komponowania tańców baletowych do muzyki nietanecznej, ale nie miał jeszcze do czynienia z ujawnianiem za pomocą środków choreograficznych idei i obrazów osadzonych w symfonii”. Dlatego też, przy całym blasku przedstawienia dokonanego przez czcigodnego choreografa, wciąż nie odsłoniło ono partytury Czajkowskiego w całej głębi i doniosłości jej treści.

Dla Petipy „Śpiąca królewna” była fantastycznym spektaklem choreograficznym, który pozwolił rozwinąć szeroką, kolorową panoramę obrazów i obrazów, które porywają wyobraźnię, a także zademonstrowały całe bogactwo tańca klasycznego i charakterystycznego. Czajkowski potrzebował głównego motywu, przewodniej idei, która spajałaby cały ten pstrokaty ciąg scen i epizodów. Laroche znalazł mitologiczne podłoże w baśni o śpiącej królewnie, powszechnej wśród wielu ludów - „jednym z niezliczonych wcieleń ziemi, odpoczywającej zimą i budzącej się z pocałunku wiosny”. Podobną myśl wyraził inspektor teatrów petersburskich V.P. Pogożew w liście do Czajkowskiego z 24 września 1888 r., kiedy dopiero dojrzewał pomysł kompozytora na „Śpiącą królewnę”: „Program moim zdaniem jest bardzo udany; sen i przebudzenie (zima i wiosna) są wspaniałym płótnem dla muzycznego obrazu.” Być może słowa te okazały się w pewnym stopniu wskazówką dla Czajkowskiego i utwierdziły go w decyzji o napisaniu muzyki na fabułę, która początkowo mu się nie podobała: zima i wiosna, sen i przebudzenie, życie i śmierć – te często antytezy spotykają się w sztuce ludowej i okazują się wymienne. Takie zrozumienie fabuły umożliwiło powiązanie jej z głównymi problemami twórczości Czajkowskiego.

Wizerunki złej wróżki Carabosse i dobrej, pięknej wróżki Lilac uosabiają w „Śpiącej królewnie” antagonistyczne zasady, których walka determinuje zarówno wieczny cykl w przyrodzie, jak i losy ludzkiego życia. Obydwa charakteryzują się stałymi tematami muzycznymi, które w balecie ulegają szerokiemu rozwojowi symfonicznemu. Charakter tych dwóch tematów jest ostro kontrastujący. Temat wróżki Carabosse wyróżnia się ostrością, „kłującym” designem, dysonansem harmonicznym i ruchliwością planu tonalnego (Asafiew zwraca uwagę na zastosowaną tu przez Czajkowskiego „metodę mieszania barw tonalnych”, którą Glinka odkrył w scenie lotu Czernomoru z „Rusłana i Ludmiły”)..

Liliową Wróżkę obrazuje płynna, powoli rozwijająca się melodyjna melodia typu barkarola z płynnie pulsującym akompaniamentem, wywołująca poczucie czystego, pogodnego spokoju.

W przeciwieństwie do nieuchwytnie zmiennego tematu Carabosse, stabilnie zachowuje on swój schemat melodyczny i ulega jedynie zewnętrznym zmianom fakturalnym.

Węzłami dramatycznymi, ośrodkami splotu głównych sił aktywnych są finały prologu i pierwszego aktu oraz wielki obraz Liliowej wróżki i księcia w drugim akcie. Nieoczekiwane pojawienie się wróżki Carabosse w prologu podczas uroczystości z okazji chrztu nowonarodzonej księżniczki Aurory i jej groźna przepowiednia o wiecznym śnie księżniczki powoduje ogólne zamieszanie. W tej scenie wątek Carabosse jest szeroko rozwinięty, przybierając groteskowe kształty; nagłe dźwięki instrumentów dętych drewnianych nadają mu szczególny, śmiertelnie zimny, twardy smak. Ale potem pojawia się lekki, urzekająco czuły motyw Liliowej Wróżki; sen nie będzie trwał wiecznie, mówi, a Aurora obudzi się z pocałunku przystojnego księcia. Prolog kończy się triumfalnym brzmieniem tego tematu, w który wplecione są jedynie pojedyncze fragmenty tematu Carabosse, opuszczającego pałac w gniewie.

Bardziej dramatyczny jest finał pierwszego aktu, w którym siły dobra i zła, uosabiane przez dwie potężne wróżki, ponownie się zderzają. Tuż przed finałem następuje taniec Aurory, młodej już piękności, o której rękę zabiegają szlachetni panowie. Pełen wdzięku, lekko zalotny taniec (W partyturze oznaczonej jako Aurora Variation nr 8 c.) zaczyna się w ruchu spokojnego walca, ale stopniowo staje się szybszy i bardziej porywczy. Zauważając staruszkę z wrzecionem, Aurora chwyta ją i niechcący ukłuwa ją w palec: spełniła się groźna przepowiednia: Aurora wiruje z rozpaczy, krwawiąc („Danse vertige” - zawrotny taniec lub taniec szaleństwa) i wreszcie pada martwa . W tym momencie temat Carabosse’a wybrzmiewa groźnie od rogów i puzonów w rytmicznym narastaniu (Warto zwrócić uwagę na podobieństwo tej wersji do początku rozwoju w pierwszej części VI Symfonii.),

wyrażając triumf i radość złej wiedźmy. Przerażenie i rozpacz wszystkich obecnych ustępują wraz z pojawieniem się wróżki Lilac, której towarzyszy jej motyw przewodni w tej samej grubej i jasnej tonacji E-dur, w jakiej jest przedstawiony w orkiestrowym wstępie i finale prologu. Wróżka machnięciem swojej magicznej różdżki pogrąża wszystkich w głębokim śnie, a w orkiestrze brzmią potężnie i władczo „akordy snu”, które są niczym innym jak złagodzoną wersją tematu wróżki Carabosse.

Akt drugi, składający się z dwóch scen, to ściśle zespawany łańcuch scen tanecznych i pantomimicznych, które bezpośrednio przeplatają się ze sobą. Dominuje tu atmosfera dobra, miłości i radości – zło czai się, tylko okazjonalnie przypominając sobie o sobie, by pod koniec akcji zostaje całkowicie pokonane. Po pierwszych zabawnych scenach polowań, zabaw i tańców księcia Désiré i jego dworu, nad sceną zdaje się rozlewać magiczne światło, wciągając w tajemniczą, nieznaną dal. Od chwili pojawienia się wróżki Lilac zmienia się kolor muzyki, staje się mgliście migoczący, fantastyczny – budzi w księciu pragnienie miłości i ukazuje mu wizję Aurory. Liryczne Adagio Aurory i Desiree z wyrazistym solo na wiolonczeli, scena żarliwej prośby księcia o zapoznanie go z pięknem, panorama podróży Desiree i wróżki płynącej łódką do zaczarowanego królestwa, a na koniec obraz snu, niezwykły w subtelności pisarstwa orkiestrowego – to najważniejsze bastiony całości tego długiego okresu działania (W partyturze występuje także orkiestrowa przerwa z dużym solo na skrzypcach, łącząca obie sceny drugiego aktu, jednak przy wykonywaniu baletu jest ona zwykle pomijana. Tymczasem dla rozwoju akcji wewnętrznej ważna jest ta przerwa: wyrazisty temat liryczny, bliski tematowi miłości z „Damowej pik”, wyraża siłę pasji księcia, zmuszającej go do przełamania wszelkich przeszkód i niebezpieczeństw ku urzekającemu go pięknu.). Znów, ale cicho, stłumione, „akordy snu” brzmią z instrumentów dętych drewnianych, słychać fragmenty tematów wróżki Carabosse i wróżki Lilac, a wszystko to zdaje się być spowijane lekką, przezroczystą mgłą. Pocałunek księcia, przedzierający się przez mgłę i gęste zarośla lasu, budzi Aurorę z długiego snu: miłość i odwaga pokonują złe zaklęcia czarów (Moment „przełamania zaklęcia” wyznacza uderzenie tom-tomem – jedyne w całej partyturze.). Na tym w zasadzie kończy się rozwój akcji – finałowy trzeci akt (ślub Aurory i Desiree) to wielka, luksusowa rozrywka.

Jedność i integralność koncepcji symfonicznej łączy się w Śpiącej królewnie z niezwykłym bogactwem i różnorodnością form tanecznych. W każdej akcji odnajdujemy swego rodzaju paradę taneczną, tworzącą barwne tło dla rozwoju dramatycznej fabuły. Poszczególne tańce łączone są w większe formacje oparte na zasadzie kontrastu rytmicznego i wyrazistego, tworząc cykliczne formy typu suity. Zasada ta sama w sobie nie była nowością dla baletu klasycznego, jednak w Śpiącej królewnie choreograf i kompozytor porzucił bezosobowe ogólne formuły tańca, które nie mają związku z konkretną sytuacją i dlatego można je łatwo przenieść z jednego utworu do drugiego: w każdym z tańców nadrukowany jest pewien charakterystyczny obraz. Są to baśniowe wariacje w prologu, taniec wiejski i „walc pojednania” w pierwszym akcie, zespół tańców starożytnych (menuet, gawot, farandole) w drugim akcie i prawie cały trzeci akt – to według według definicji Asafiewa „święto nieustannie rozwijające się w magicznym tańcu kwitnącym”.

Niezwykłych jest wiele miniaturowych scen przedstawiających znane postacie z baśni Perraulta. Prawdziwymi arcydziełami błyskotliwej pisarstwa dźwiękowego są takie epizody jak „Kot w butach i biały kot” z „miauczącymi” obojami i fagotami, „Błękitny ptak i księżniczka Floryna”, gdzie „gra” na flecie i klarnecie stwarza iluzję śpiew niespotykanych dotąd dziwnych ptaków „Czerwony Kapturek i Wilk”, przy muzyce którego słychać nieśmiałe kroki małej dziewczynki przechodzące w szybki, pośpieszny bieg i groźny ryk wilka (tiraty altówek i wiolonczele). Pod koniec trzeciego aktu, po zakończeniu świątecznego pochodu baśniowych postaci, ponownie pojawiają się główne bohaterki Aurora i Desiree. Ich Adagio (po którym następują obowiązkowe szybkie wariacje) brzmi lekko, wręcz triumfalnie, wyrażając radość i pełnię osiągniętego szczęścia.

Premiera Śpiącej królewny w Teatrze Maryjskim 3 stycznia 1890 roku stała się wydarzeniem w życiu artystycznym stolicy Rosji. Mimo zwykłych ataków konserwatywnej krytyki nowość i skala zjawiska były dla wszystkich oczywiste. Oceniając muzykę baletu, Laroche stawiał ją na równi z najlepszymi dziełami Czajkowskiego jako „najwyższy punkt, do jakiego doszła szkoła Glinki, punkt, w którym szkoła zaczyna już uwalniać się od Glinki i otworzyć nowe horyzonty, które nie zostały jeszcze wyjaśnione.”

Odejście od utartych klisz, niezwykłość przedstawienia, które prezentowało się ich słuchowi i wzrokowi, niepokoiły przede wszystkim zapalonych baletniców, którzy z tego właśnie punktu widzenia krytykowali inscenizację Śpiącej królewny. Jednocześnie balet Czajkowskiego wywołał entuzjastyczną reakcję postaci młodego pokolenia, którym w niedalekiej przyszłości miało wprowadzić nowy, odświeżający nurt w sztuce rosyjskiej. Młody A. N. Benois, będąc na jednym z pierwszych przedstawień Śpiącej królewny, był szczególnie zachwycony muzyką Czajkowskiego, znajdując w niej „ to samo, czym jestem zawsze jakoś czekał„”, „coś nieskończenie bliskiego, kochanie, coś, co nazwałbym moją muzyką”. „Podziw dla Śpiącej Królewny” – pisał pod koniec swojego życia – „sprowadził mnie z powrotem do baletu w ogóle, którym straciłem zainteresowanie, i tą palącą pasją zaraziłem wszystkich moich przyjaciół, którzy stopniowo stali się „prawdziwymi baletnicami”. Stworzyło to jeden z głównych warunków, który kilka lat później popchnął nas do pracy w tej samej dziedzinie i ta działalność przyniosła nam światowy sukces.

To uznanie dla jednego z najbliższych współpracowników S. P. Diagilewa przy organizowaniu „Porów Rosyjskich” w Paryżu, który bezpośrednio współpracował ze Strawińskim i innymi kompozytorami tego środowiska, stanowi przekonujący dowód wybitnej roli, jaką „Śpiąca królewna” odegrała w odnowie teatru baletowego przełomu XIX i XX wieku.