Nieśmiertelne dźwięki sonaty „Moonlight”. "Sonata księżycowa". Historia powstania Jak gra się sonatę księżycową

L. Beethoven „Sonata księżycowa”

Nie ma dziś chyba osoby, która nigdy nie słyszała „Sonaty księżycowej” Ludwiga van Beethovena , bo to jedno z najbardziej znanych i lubianych dzieł w historii kultury muzycznej. Tak piękną i poetycką nazwę nadano dziełu krytyk muzyczny Ludwig Relstab po śmierci kompozytora. A ściślej mówiąc, nie całe dzieło, a jedynie jego pierwszą część.

Historia stworzenia "Sonata księżycowa" Przeczytaj Beethovena, treść dzieła i wiele ciekawostek na naszej stronie.

Historia stworzenia

Jeśli chodzi o kolejne bagatele z najpopularniejszych dzieł Beethovena Trudności pojawiają się, gdy próbujemy dowiedzieć się, komu dokładnie był on dedykowany, wtedy wszystko jest niezwykle proste. Sonata fortepianowa nr 14 cis-moll, napisana w latach 1800-1801, została zadedykowana Giulietcie Guicciardi. Maestro był w niej zakochany i marzył o małżeństwie.

Warto dodać, że w tym okresie kompozytor zaczął coraz bardziej odczuwać wadę słuchu, jednak nadal cieszył się w Wiedniu popularnością i nadal udzielał lekcji w kręgach arystokratycznych. O tej dziewczynie, swojej uczennicy, „która mnie kocha i jest przeze mnie kochana”, pisał po raz pierwszy w listopadzie 1801 roku do Franza Wegelera. 17-letnią hrabinę Giuliettę Guicciardi poznali pod koniec 1800 roku. Beethoven nauczył ją sztuki muzycznej i nie wziął za to nawet pieniędzy. W dowód wdzięczności dziewczyna haftowała dla niego koszule. Wydawało się, że czeka ich szczęście, ponieważ ich uczucia były wzajemne. Jednak plany Beethovena nie miały się spełnić: młoda hrabina wolała go od bardziej szlachetnego człowieka, kompozytora Wenzela Gallenberga.

Utrata ukochanej kobiety, rosnąca głuchota pokrzyżowały plany twórcze – wszystko to spadło na nieszczęsnego Beethovena. A sonata, którą kompozytor zaczął pisać w atmosferze napawającego szczęściem i drżącej nadziei, zakończyła się gniewem i wściekłością.

Wiadomo, że to właśnie w 1802 roku kompozytor napisał sam „Testament Heiligenstadt”. Dokument ten gromadzi desperackie myśli o zbliżającej się głuchocie i nieodwzajemnionej, oszukanej miłości.

Co zaskakujące, nazwa „Moonlight” została mocno związana z sonatą za sprawą berlińskiego poety, który pierwszą część utworu porównał z pięknym krajobrazem jeziora Firwaldstätt w księżycową noc. To ciekawe, ale wielu kompozytorów i krytyków muzycznych sprzeciwiało się tej nazwie. A. Rubinstein zauważył, że pierwsza część sonaty jest głęboko tragiczna i najprawdopodobniej ukazuje niebo zasnute gęstymi chmurami, ale nie światło księżyca, które w teorii powinno wyrażać marzenia i czułość. Dopiero drugą część dzieła można z pewnym nadużyciem nazwać światłem księżyca. Krytyk Alexander Maikapar stwierdził, że sonata nie ma tego samego „księżycowego blasku”, o którym mówił Relshtab. Co więcej, zgodził się ze stwierdzeniem Hectora Berlioza, że ​​pierwsza część bardziej przypomina „słoneczny dzień” niż noc. Pomimo protestów krytyków to właśnie ta nazwa utknęła w dziele.

Sam kompozytor nadał swojemu utworowi tytuł „sonata w duchu fantazji”. Wynika to z faktu, że zwykła forma tego dzieła została zerwana, a części zmieniły swoją kolejność. Zamiast zwykłego „szybko-wolno-szybko” sonata rozwija się od części wolnej do bardziej ruchliwej.

Interesujące fakty

• Wiadomo, że tylko dwa tytuły sonat Beethovena należą do samego kompozytora – są to „ Żałosne " i "Pożegnanie".
• Sam autor zauważył, że pierwsza część „Lunar” wymaga od muzyka najdelikatniejszego wykonania.
• Drugą część sonaty porównuje się zwykle do tańców elfów ze „Snu nocy letniej” Szekspira.
• Wszystkie trzy części sonaty łączy najwspanialsze dzieło motywiczne: drugi motyw tematu głównego z części pierwszej brzmi w pierwszym temacie części drugiej. Ponadto wiele najbardziej wyrazistych elementów z pierwszej części zostało odzwierciedlonych i rozwiniętych w części trzeciej.
• Ciekawe, że istnieje wiele opcji interpretacji fabuły sonaty. Największą popularność zyskał obraz Relshtaba.
• Ponadto jedna amerykańska firma jubilerska wypuściła oszałamiający naszyjnik wykonany z naturalnych pereł, zwany „Moonlight Sonata”. Jak Wam smakuje kawa o tak poetyckiej nazwie? Swoim gościom oferuje je znana zagraniczna firma. I wreszcie nawet zwierzętom czasami nadaje się takie przezwiska. W ten sposób ogier wyhodowany w Ameryce otrzymał tak niezwykły i piękny przydomek jak „Moonlight Sonata”.

• Niektórzy badacze jego twórczości uważają, że Beethoven antycypował w tym utworze późniejszą twórczość kompozytorów romantycznych i nazywa sonatę pierwszym nokturnem.
• Znany kompozytor Franciszek Liszt nazwał drugą część sonaty „Kwiatem w otchłani”. Rzeczywiście, niektórzy słuchacze uważają, że wprowadzenie jest bardzo podobne do ledwo otwartego pąka, a druga część to samo kwitnienie.
• Nazwa „Moonlight Sonata” była tak popularna, że ​​czasami określano nią rzeczy zupełnie odległe od muzyki. Na przykład to zdanie, znane i znane każdemu muzykowi, było szyfrem dla nalotu w 1945 roku przeprowadzonego na Coventry (Anglia) przez niemieckich najeźdźców.

W Sonacie „Księżycowej” wszystkie cechy kompozycyjne i dramaturgiczne zależą od intencji poetyckiej. W centrum dzieła znajduje się dramat duchowy, pod wpływem którego nastrój zmienia się z żałobnego zaabsorbowania sobą, myślami ograniczonymi smutkiem, do gwałtownej aktywności. To właśnie w finale dochodzi do tego samego otwartego konfliktu, właściwie, żeby go pokazać, trzeba było przestawić części, aby wzmocnić efekt i dramaturgię.

Pierwsza część– liryczny, całkowicie skupiony na uczuciach i myślach kompozytora. Badacze zauważają, że sposób, w jaki Beethoven odsłania ten tragiczny obraz, zbliża tę część sonaty do preludiów chorałowych Bacha. Posłuchajcie pierwszej części. Jaki obraz chciał przekazać publiczności Beethoven? Oczywiście teksty, ale nie są lekkie, ale lekko zabarwione smutkiem. Być może są to przemyślenia kompozytora na temat jego niespełnionych uczuć? To tak, jakby słuchacze na chwilę zanurzyli się w świecie snów innej osoby.

Pierwsza część zaprezentowana jest w sposób preludyjno-improwizacyjny. Warto zauważyć, że w całej tej części dominuje tylko jeden obraz, ale jest on na tyle mocny i lakoniczny, że nie wymaga żadnego wyjaśnienia, a jedynie skupienia na sobie. Główną melodię można nazwać ostro wyrazistą. Może się wydawać, że jest to dość proste, ale tak nie jest. Melodia ma złożoną intonację. Warto zauważyć, że ta wersja pierwszej części bardzo różni się od wszystkich pozostałych pierwszych części, ponieważ nie ma ostrych kontrastów, przejść, a jedynie spokojny i spokojny przepływ myśli.

Wróćmy jednak do obrazu z pierwszej części, jej żałobne oderwanie jest jedynie stanem przejściowym. Niesamowicie intensywny ruch harmoniczny, odnowienie samej melodii mówi o aktywnym życiu wewnętrznym. Jak Beethoven mógł tak długo pogrążać się w żałobie i wspominać? Zbuntowany duch musi jeszcze dać się odczuć i wyrzucić na zewnątrz wszystkie szalejące uczucia.

Kolejna część jest już niewielka i zbudowana jest na lekkich intonacjach oraz grze światła i cienia. Co kryje się za tą muzyką? Być może kompozytor chciał opowiedzieć o zmianach, jakie zaszły w jego życiu dzięki poznaniu pięknej dziewczyny. Bez wątpienia w tym okresie prawdziwej miłości, szczerej i jasnej, kompozytor był szczęśliwy. Ale to szczęście wcale nie trwało długo, gdyż drugą część sonaty odbiera się jako krótki wytchnienie, mające na celu wzmocnienie efektu finału, który wybuchł całą burzą uczuć. To właśnie w tej części intensywność emocji jest niesamowicie wysoka. Warto zauważyć, że materiał tematyczny finału jest pośrednio powiązany z częścią pierwszą. Jakie emocje wywołuje ta muzyka? Oczywiście nie ma tu już cierpienia i smutku. To eksplozja gniewu, która przykrywa wszystkie inne emocje i uczucia. Dopiero na samym końcu, w kodzie, cały przeżywany dramat zostaje spychany w głąb przez niesamowity wysiłek woli. A to już jest bardzo podobne do samego Beethovena. W szybkim, namiętnym impulsie pojawiają się groźne, żałosne i podekscytowane intonacje. Całe spektrum emocji ludzkiej duszy przeżyło tak poważny szok. Można śmiało powiedzieć, że na oczach słuchaczy rozgrywa się prawdziwy dramat.

Interpretacje

Sonata przez cały okres swojego istnienia wzbudzała nieustanny zachwyt nie tylko wśród słuchaczy, ale także wśród wykonawców. Cenią ją tak znani muzycy jak m.in Chopina , Liść, Berlioza . Wielu krytyków muzycznych określa sonatę jako „jedną z najbardziej natchnionych”, posiadającą „najrzadszy i najpiękniejszy z przywilejów – sprawianie przyjemności wtajemniczonym i profanum”. Nic dziwnego, że przez całe jego istnienie pojawiło się wiele interpretacji i niezwykłych wykonań.

W ten sposób słynny gitarzysta Marcel Robinson stworzył aranżację na gitarę. Aranżacja zyskała dużą popularność Glenna Millera na orkiestrę jazzową.

„Moonlight Sonata” w nowoczesnej aranżacji Glenna Millera (posłuchaj)

Co więcej, czternasta sonata weszła do rosyjskiej fikcji dzięki Lwowi Tołstojowi („Szczęście rodzinne”). Studiowali go tak znani krytycy, jak Stasow i Serow. Romain Rolland poświęcił jej także wiele natchnionych wypowiedzi podczas studiowania twórczości Beethovena. Co sądzisz o przedstawieniu sonaty w rzeźbie? Okazało się to możliwe również dzięki twórczości Paula Blocha, który w 1995 roku zaprezentował swoją marmurową rzeźbę o tym samym tytule. Twórczość znalazła także odzwierciedlenie w malarstwie, za sprawą twórczości Ralpha Harrisa Houstona i jego obrazu „Sonata księżycowa”.

Finał " Sonata księżycowa„ – szalejący ocean emocji w duszy kompozytora – będziemy słuchać. Na początek oryginalne brzmienie utworu w wykonaniu niemieckiego pianisty Wilhelma Kempffa. Spójrz tylko, jak zraniona duma i bezsilna wściekłość Beethovena ucieleśniają się w fragmentach szybko wznoszących się w górę klawiatury fortepianu…

Wideo: posłuchaj „Moonlight Sonata”

A teraz wyobraźcie sobie przez chwilę, że żyliście dzisiaj i wybraliście inny instrument muzyczny, aby odtworzyć te emocje. Zapytasz, który? Ten sam, który dziś jest liderem w ucieleśnieniu muzyki ciężkiej emocjonalnie, przepełnionej emocjami i kipiącej namiętnościami – gitary elektrycznej. Przecież żaden inny instrument nie jest w stanie tak żywo i dokładnie przedstawić szybkiego huraganu, zmiatającego na swojej drodze wszelkie uczucia i wspomnienia. Co by z tego wynikło – przekonajcie się sami.

Nowoczesne przetwarzanie gitary

Bez wątpienia dzieło Beethovena jest jednym z najpopularniejszych dzieł kompozytora. Co więcej, jest to jedna z najjaśniejszych kompozycji całej muzyki świata. Wszystkie trzy części tego dzieła to nierozerwalne uczucie, które przeradza się w prawdziwą groźną burzę. Bohaterowie tego dramatu i ich uczucia żyją do dziś, dzięki tej wspaniałej muzyce i nieśmiertelnemu dziełu sztuki, stworzonemu przez jednego z najwybitniejszych kompozytorów.

L. Beethovena. Sonata nr 14. Finał. Analiza holistyczna

Sonatę fortepianową nr 14 (op. 27 nr 2) napisał L.V. Beethovena w 1801 r. (opublikowano w 1802 r.). Nazwę „Lunar” otrzymał wiele lat po śmierci Beethovena i pod tą nazwą zasłynął; można ją też nazwać „sonatą alejkową”, gdyż według legendy powstała w ogrodzie, w środowisku na wpół mieszczańskim, na wpół wiejskim, które tak upodobało się młodemu kompozytorowi” (E. Herriot. Życie L.V. Beethovena). A. Rubinstein stanowczo protestował przeciwko epitetowi „księżycowy” nadanemu przez Ludwiga Relstaba. Pisał, że światło księżyca wymaga czegoś marzycielskiego i melancholijnego, delikatnie świecącego w muzycznej ekspresji. Ale pierwsza część sonatycis- molltragiczna od pierwszej do ostatniej nuty, ostatnia jest burzliwa, namiętna, wyraża coś przeciwnego światłu. Dopiero drugą część można zinterpretować jako światło księżyca.

LV Beethoven zadedykował czternastą sonatę fortepianową swojej ukochanej hrabinie Giulietcie Gricciardi. Ale uczucia kompozytora okazały się nieodwzajemnione. Psychiczna udręka, rozpacz, ból – wszystko to znalazło wyraz w emocjonalnej treści sonaty. „Sonata zawiera więcej cierpienia i gniewu niż miłości; muzyka sonaty jest ponura i ognista” – mówi R. Rolland. .

Sonata op. 27 nr 2 cieszy się zasłużoną popularnością od ponad dwóch stuleci. Podziwiali ją F. Chopin i F. Liszt, którzy w programie swoich koncertów włączyli sonatę cis-moll, W. Stasow i A. Serow. B. Asafiew z entuzjazmem pisał o muzyce sonatycis- moll: „Emocjonalny ton tej sonaty jest pełen siły i romantycznego patosu. Muzyka, nerwowa i podekscytowana, potem wybucha jasnym płomieniem, a potem pogrąża się w bolesnej rozpaczy. Melodia śpiewa podczas płaczu. Głębokie ciepło nieodłącznie związane z opisaną sonatą czyni ją jedną z najbardziej lubianych i przystępnych. Trudno nie ulegać wpływom tak szczerej muzyki – wyrazu bezpośrednich uczuć” (cytat ze zbioru. L. Beethoven. L., 1927, s. 57).

Cykl sonatowy czternastej sonaty fortepianowej składa się z trzech części. Każdy z nich ujawnia jedno uczucie w bogactwie swoich gradacji. Medytacyjny stan pierwszej części ustępuje miejsca poetyckiemu, szlachetnemu menuetowi. Finał to „burzliwy bulgot emocji”, tragiczny wybuch…

Pierwsza część i zakończenie zostały napisanecis- moll, a średnia – wDes- czas trwania(enharmoniczny odpowiednik o tej samej nazwie). Połączenia intonacyjne pomiędzy częściami przyczyniają się do jedności cyklu. Głównym elementem tematycznym jest wielokrotne powtórzenie jednego dźwiękuAdagiosostenuto– występuje także w drugiej części bocznej części trzeciej, część pierwszą i trzecią łączy także rytm ostinatowy. Intonacje na końcu pierwszego zdania początkowego okresu pierwszej części w zmodyfikowanej formie będą stanowić pierwszą frazę pierwszej części prostej dwuczęściowej formyAllegretto(kształt wszystkiegoAllegretto- złożony trzyczęściowy). Rytm punktowany w skrajnych partiach służy różnym celom: w pierwszym wprowadza cechy mowy, które zawsze zamieniają się w kantylenę, w trzecim uwypukla cechy patetyczne, w obu przypadkach - deklamację.

Zatrzymajmy się bardziej szczegółowo na trzeciej części sonaty. Finał ma formę sonatyAllegro. Chodzenie w tempiePrestoagitowaćzadziwia swoją niekontrolowaną energią i dramatyzmem. Główna partia wystawy zajmuje jedno zdanie z epoki (1-14 tomów). Na tle nagłej pulsacji w ósmym czasie trwania szybkie, wznoszące się arpeggia brzmią tajemniczoP , kończąc frazy, które kończą się na dwóch akordachSf . Autentyczne zakręty są w harmonii. Występuje odchylenie w tonacji subdominanty. Do środkowej (na wpół autentycznej) kadencji dochodzi dodatek, w którym po raz pierwszy pojawia się element kontrastujący – intonacjalamento w punkcie narządu dominującego. Brzmi lirycznie i żałośnie, zdublowane w szóstce (w głosie górnym kryje się ukryty dwugłos).

Część łącząca (15-20 tomów) rozpoczyna się od drugiego (skróconego) zdania okresu odbudowy. Moduluje do tonacji dominującej. Daje harmonięIV 1 3 56 , co jest równoważneVII7 umysł . W ten sposób osiąga się enharmoniczną modulację tonacji dominującej. Część łącząca łączy w sobie funkcje odpychania od materiału tematycznego części głównej i modulacji w tonację części bocznej.

W pierwszej grze pobocznej (gis- moll, 21-42 (43) tomy) istnieje pochodna pierwszego elementu części głównej: ruch wzdłuż dźwięków akordów, ale o dłuższym czasie trwania. Towarzyszą mu „basy albertowskie”, co w tym kontekście nabiera tragicznej konotacji, czyli pulsacja w szesnastkach przechodzi teraz w akompaniament. Przechodzi ruch tonalno-harmonicznycis(choć powrót klucza głównego jest generalnie nietypowy dla części bocznych),H, A. Tematem gry pobocznej jest silna wola i zdecydowanie. Ułatwia to rytm punktowany i synkopa. Żywa harmonia powstaje w rytmieII(neapolitański), następuje w momencie przesunięcia kulminacyjnego (wg L. Mazela). Pulsującym szesnastkom towarzyszą akordy

Druga część boczna (43–57 tomów, Yu. Kremlev uważa ją za pierwszą część części końcowej, możliwa jest również podobna interpretacja) w fakturze akordów. Intonacje wywodzą się z materiału tematycznego części głównej, jej drugiego elementu tematycznego: ruchu progresywnego (drugie ruchy) polegającego na powtórzeniu jednego dźwięku.

Ostatnia część (58-64) potwierdza klucz wtórny (klucz dominujący). Zawiera rodzaj akompaniamentu i intonację pierwszej części bocznej. Materiał podawany jest w punkcie narządu tonicznego (piąta toniczna, co oznacza „nowy” tonik -gis).

Ekspozycja formy sonatowej nie jest zamknięta i przechodzi bezpośrednio w opracowanie. W tonalnym planie rozwoju występuje symetria:CisfisGfiscis. Pierwsza część opracowania (66-71 tomów) oparta jest na materiale partii głównej. Zaczyna się w tonacji o tej samej nazwie i moduluje do tonacji subdominującej.

W części centralnej (72-87 tomów) rozwijane są elementy tematyczne pierwszej części bocznej w tonacji subdominującej, przenoszone do niższego rejestru, a akompaniament do wyższego. Po tym następuje preludium (tomy 88-103) przed powtórką. Jest on podany w punkcie organów dominujących do tonacji głównej. Na tle drżącego basu w głośniku rozbrzmiewają melodyjne, opadające frazyP . Po zakończeniu wymagań wstępnych włącz rytmdecrescendo, przygotowując wstępcis- moll.

W repryzie część główna (104-117 tomów) i pierwsza część boczna (118-139 tomów) pozostają niezmienione (biorąc pod uwagę transpozycję pierwszej części bocznej do tonacji głównej). Część łącząca została pominięta, ponieważ nie było już potrzeby modulowania na inny ton. W zdaniu drugim drugiej części bocznej (139-153 tomy) zmienia się rodzaj ruchu głosów (w ekspozycji w głosie górnym występowały frazy wznoszące się, a w głosie dolnym frazy opadające; w repryza, wręcz przeciwnie, w głosie wyższym były frazy opadające, w głosie dolnym frazy wznoszące, co nadaje muzyce większą okrągłość).

W części końcowej (153-160), poza transpozycją tonalną, nie ma innych zmian. Zamienia się w kodę („typ Beethovena”, koda – rozwinięcie drugie, 160-202 tomy). Zawiera intonacje pierwszego elementu tematycznego części głównej (161-169 tomów), po których następuje materiał pierwszej części wtórnej w tonacji głównej, z przegrupowaniem głosów (169-179 tomów). Następnie – wirtuozowska kadencja, obejmująca „fantastyczne arpeggia i ruch chromatyczny (tomy 179-192). Koda kończy się niemal precyzyjnym wykonaniem części końcowej, prowadzącej do arpeggio o malejącej oktawie i dwóch akordów staccato naFF .

Finał sonaty fortepianowej cis-moll jest przykładem końcowej części cyklu w formie sonatowej, charakteryzującej się cechami oryginalności: ekspozycja ma charakter otwarty, przechodzi bezpośrednio w opracowanie, bardzo znaczną ilość kodu wprowadza LV Beethoven jako drugie rozwinięcie. Przyczynia się to do maksymalnej koncentracji materiału muzycznego.

Yu Kremlev pisze, że w przenośnym znaczeniu finału sonaty „Światło księżyca” oznacza wielką walkę emocji i woli, wielki gniew duszy, która nie panuje nad swoimi namiętnościami. Po entuzjastycznej i niespokojnej senności pierwszej części oraz zwodniczych iluzjach drugiej części nie pozostał ani ślad. Ale pasja i cierpienie przeszyły moją duszę z siłą, jakiej nigdy wcześniej nie doświadczyłam.

Wątek bohatersko-dramatyczny nie wyczerpuje całej wszechstronności poszukiwań Beethovena na polu sonaty fortepianowej. Treść „Lunar” wiąże się z czymś innym, typ liryczno-dramatyczny.

Utwór ten stał się jednym z najwspanialszych duchowych objawień kompozytora. W tragicznym momencie upadku miłości i nieodwracalnego zaniku słuchu, mówił tu o sobie.

Sonata księżycowa to jedno z dzieł, w których Beethoven poszukiwał nowych sposobów rozwinięcia cyklu sonatowego. Zadzwonił do niej sonata-fantazja, podkreślając tym samym swobodę kompozycji, która odbiega daleko od tradycyjnego schematu. Część pierwsza jest powolna: kompozytor porzucił w niej typowy styl sonatowy. To Adagio, całkowicie pozbawione typowych dla Beethovena kontrastów figuratywnych i tematycznych, bardzo odległe od pierwszej części „Patetyki”. Następnie następuje małe Allegretto o charakterze menueta. Forma sonatowa, nasycona skrajnym dramatyzmem, „zarezerwowana” jest na finał i to ona staje się zwieńczeniem całej kompozycji.

Trzy części „Lunar” to trzy etapy procesu rozwijania jednego pomysłu:

• Część I (Adagio) – żałobna świadomość tragedii życia;
• Część II (Allegretto) – czysta radość, która nagle rozbłysła przed oczami umysłu;
• Część III (Presto) - reakcja psychologiczna: burza psychiczna, wybuch gwałtownego protestu.

Ta natychmiastowa, czysta i ufna rzecz, którą przynosi ze sobą Allegretto, natychmiast rozpala bohatera Beethovena. Obudzony z bolesnych myśli jest gotowy do działania i walki. Ostatnia część sonaty okazuje się centrum dramatu. Tu właśnie ukierunkowany jest wszelki rozwój figuratywny i nawet u Beethovena trudno wskazać kolejny cykl sonatowy o podobnym nasileniu emocjonalnym pod koniec.

Bunt finału, jego skrajna intensywność emocjonalna okazuje się drugą stroną milczącego żalu Adagio. To, co w Adagio skupia się w sobie, w finale eksploduje na zewnątrz, jest to uwolnienie wewnętrznego napięcia części pierwszej (przejaw zasady pochodnego kontrastu na poziomie relacji pomiędzy częściami cyklu).

1 część

W Adagio Ulubiona przez Beethovena zasada przeciwieństw dialogicznych ustąpiła miejsca monologowi lirycznemu – jednotematycznej zasadzie melodii solowej. Ta melodia mowy, która „śpiewa płacząc” (Asafiew), odbierana jest jako tragiczne wyznanie. Ani jeden żałosny okrzyk nie zakłóca wewnętrznej koncentracji, żal jest surowy i cichy. W filozoficznej pełni Adagia, w samej ciszy żałoby wiele ma wspólnego z dramatyzmem mniejszych preludiów Bacha. Podobnie jak Bach, muzyka jest pełna wewnętrznego, psychologicznego ruchu: wielkość fraz stale się zmienia, rozwój tonalnie-harmoniczny jest niezwykle aktywny (z częstymi modulacjami, natarczywymi kadencjami, kontrastami tych samych trybów E - e, h - H). Relacje interwałowe czasami stają się wyraźnie ostre (m.9, b.7). Pulsacja ostinatowa akompaniamentu triolowego również wywodzi się z Bacha swobodnych form preludium, momentami wysuwając się na pierwszy plan (przejście do repryzy). Kolejną teksturowaną warstwą Adagio jest bas, niemal passacal, z miarowym krokiem opadającym.

Jest w Adagio coś żałobnego – rytm punktowany, podkreślony ze szczególną naciskiem w zakończeniu, odbierany jest jako rytm konduktu pogrzebowego. Formularz Adagio 3x-szczególny typ rozwojowy.

część 2

Część II (Allegretto) wpisuje się w cykl „Księżycowy”, niczym barwna przerywnik pomiędzy dwoma aktami dramatu, przez kontrast podkreślając ich tragizm. Został zaprojektowany w żywych, spokojnych tonach, przypominających pełen wdzięku menuet z zabawną taneczną melodią. Typowa dla menueta jest również złożona 3-częściowa forma z trio i repryzą da capo. Obrazowo Allegretto jest monolitem: trio nie wprowadza kontrastu. W całym Allegretto zachowane jest Des-dur, enharmonicznie równe Cis-dur, o tej samej nazwie, co tonacja Adagio.

Finał

Centralną częścią sonaty jest niezwykle pełen napięcia finał, będący dramatycznym zwieńczeniem cyklu. Zasada kontrastu pochodnego przejawiała się w relacji między skrajnymi częściami:

• pomimo ich jedności tonalnej, barwa muzyki jest wyraźnie inna. Stłumieniu, przejrzystości i „delikatności” Adagio przeciwstawia się szaleńcza lawina dźwiękowa Presto, pełna ostrych akcentów, żałosnych okrzyków i emocjonalnych eksplozji. Jednocześnie skrajna intensywność emocjonalna finału odbierana jest jako przełamanie z całą siłą napięcia pierwszej części;
• skrajne partie łączą się z arpeggiowaną teksturą. Jednak w Adagio wyraziła kontemplację i skupienie, a w Presto przyczynia się do ucieleśnienia szoku psychicznego;
• pierwotny rdzeń tematyczny głównej części finału opiera się na tych samych dźwiękach, co melodyjny, falujący początek części I.

Forma sonatowa finału „Lunarium” jest interesująca ze względu na niezwykłe powiązanie tematów głównych: wiodącą rolę od samego początku odgrywa temat drugorzędny, natomiast główny postrzegany jest jako improwizacyjne wprowadzenie o charakterze toccata . To obraz zamieszania i protestu, podany w rwącym strumieniu wznoszących się fal arpeggio, z których każdy kończy się gwałtownie dwoma akcentowanymi akordami. Ten rodzaj ruchu wywodzi się z preludiowych form improwizacyjnych. Wzbogacanie dramatu sonatowego improwizacją można zaobserwować w przyszłości – w swobodnych rytmach repryzy, a zwłaszcza kody.

Melodia tematu pobocznego brzmi nie jako kontrast, ale jako naturalna kontynuacja części głównej: zamieszanie i protest jednego tematu skutkuje namiętną, niezwykle podekscytowaną wypowiedzią drugiego. Temat drugorzędny w porównaniu do głównego jest bardziej zindywidualizowany. Opiera się na patetycznych, wyrazistych werbalnie intonacjach. Towarzyszy tematowi drugorzędnemu, utrzymany jest ciągły ruch toccata części głównej. Kluczem dodatkowym jest gis-moll. Ta tonacja jest dodatkowo utrwalona w motywie końcowym, w ofensywnej energii, której heroiczny puls jest wyczuwalny. Tym samym tragiczny wygląd finału ujawnia się już w jego płaszczyźnie tonalnej (wyłączna dominacja mollu).

Dominująca rola strony została również podkreślona w rozwoju, który opiera się niemal wyłącznie na jednym temacie. Ma 3 sekcje:

• wprowadzający: jest to krótki, zaledwie sześć taktów tematu głównego.
• centralny: rozwój tematu wtórnego, który odbywa się w różnych tonacjach i rejestrach, głównie w niskim.
• duży prekursor przed powtórką.

Rolę kulminacji całej sonaty pełni kod, którego skala przewyższa rozwój. W kodzie, podobnie jak na początku rozwoju, przelotnie pojawia się obraz części głównej, której rozwinięcie prowadzi do podwójnej „eksplozji” na zmniejszonym akordzie septymowym. I znowu następuje wątek poboczny. Taki uporczywy powrót do jednego tematu odbierany jest jako obsesja na punkcie jednej idei, jako niemożność zdystansowania się od przytłaczających uczuć.

Pod koniec XVIII wieku Ludwig van Beethoven był w kwiecie wieku, był niezwykle popularny, prowadził aktywne życie społeczne i słusznie można go było nazwać idolem ówczesnej młodzieży. Ale jedna okoliczność zaczęła zaciemniać życie kompozytora – jego stopniowo zanikający słuch. „Prowadzę gorzką egzystencję” – napisał Beethoven do przyjaciela. „Jestem głuchy. W moim zawodzie nie ma nic straszniejszego... Och, gdybym mogła pozbyć się tej choroby, objęłabym cały świat.”

W 1800 roku Beethoven spotkał arystokratów Guicciardi, którzy przybyli z Włoch do Wiednia. Córka szanowanej rodziny, szesnastoletnia Julia, miała dobre zdolności muzyczne i chciała pobierać lekcje gry na fortepianie u idola arystokracji wiedeńskiej. Beethoven nie pobiera opłat od młodej hrabiny, a ona z kolei daje mu kilkanaście koszul, które sama uszyła.

Beethoven był surowym nauczycielem. Kiedy nie podobała mu się gra Juliet, sfrustrowany, rzucał notatki na podłogę, ostentacyjnie odwracał się od dziewczyny, a ona po cichu zbierała zeszyty z podłogi.
Juliet była ładna, młoda, towarzyska i flirtowała ze swoją 30-letnią nauczycielką. I Beethoven uległ jej urokowi. „Teraz częściej przebywam w towarzystwie i dlatego moje życie stało się przyjemniejsze” – pisał do Franza Wegelera w listopadzie 1800 roku. „Tę zmianę dokonała we mnie słodka, urocza dziewczyna, która mnie kocha i którą ja kocham. Znów przeżywam dobre chwile i dochodzę do przekonania, że ​​małżeństwo może uszczęśliwić człowieka”. Beethoven myślał o małżeństwie, mimo że dziewczyna należała do rodziny arystokratycznej. Ale zakochany kompozytor pocieszał się myślą, że da koncerty, osiągnie niezależność, a wtedy małżeństwo stanie się możliwe.

Lato 1801 roku spędził na Węgrzech w majątku węgierskich hrabiów Brunszwiku, krewnych matki Julii, w Korompie. Lato spędzone z ukochaną było dla Beethovena najszczęśliwszym czasem.
U szczytu swoich uczuć kompozytor zaczął tworzyć nową sonatę. Do dziś zachowała się altana, w której według legendy Beethoven komponował magiczną muzykę. W ojczyźnie dzieła, w Austrii, znane jest ono pod nazwą „Garden House Sonata” lub „Gazebo Sonata”.

Sonata rozpoczęła się w stanie wielkiej miłości, zachwytu i nadziei. Beethoven był pewien, że Julia darzy go najczulszymi uczuciami. Wiele lat później, w 1823 roku, Beethoven, wówczas już głuchy i porozumiewający się za pomocą zeszytów mówionych, rozmawiając ze Schindlerem, napisał: „Byłem przez nią bardzo kochany i bardziej niż kiedykolwiek byłem jej mężem…”
Zimą 1801–1802 Beethoven ukończył komponowanie nowego dzieła. Z kolei w marcu 1802 roku w Bonn ukazała się XIV Sonata, którą kompozytor nazwał quasi una Fantasia, czyli „w duchu fantazji”, z dedykacją „Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri” („Dedykowana hrabinie Giulietcie Guicciardi ”).
Kompozytor dokończył swoje arcydzieło w gniewie, wściekłości i skrajnej niechęci: od pierwszych miesięcy 1802 roku lekkomyślna kokietka wykazywała wyraźną preferencję dla osiemnastoletniego hrabiego Roberta von Gallenberga, który także lubił muzykę i komponował bardzo przeciętny musical opusy. Jednak Juliet Gallenberg wydawał się geniuszem.
Kompozytor w swojej sonacie oddaje całą burzę ludzkich emocji, jaka wówczas nękała duszę Beethovena. To smutek, zwątpienie, zazdrość, zagłada, pasja, nadzieja, tęsknota, czułość i oczywiście miłość.

Beethoven i Julia rozstali się. A jeszcze później kompozytor otrzymał list. Zakończyła się okrutnymi słowami: „Pozostawiam geniusza, który już zwyciężył, geniuszowi, który wciąż walczy o uznanie. Chcę być jego aniołem stróżem.” To był „podwójny cios” – jako człowiek i jako muzyk. W 1803 roku Giulietta Guicciardi poślubiła Gallenberga i wyjechała do Włoch.
W zamęcie psychicznym w październiku 1802 roku Beethoven opuścił Wiedeń i udał się do Heiligenstadt, gdzie napisał słynny „Testament Heiligenstadt” (6 października 1802): „O wy, którzy mniemacie, że jestem zły, uparty, źle wychowany, jakże czy oni są wobec mnie niesprawiedliwi; nie znasz tajnego powodu tego, co ci się wydaje. W sercu i umyśle od dzieciństwa mam skłonność do czułego poczucia życzliwości, zawsze jestem gotowy dokonać wielkich rzeczy. Ale pomyśl tylko, że od sześciu lat jestem w opłakanym stanie... Jestem całkowicie głuchy..."
Strach i upadek nadziei budzą u kompozytora myśli samobójcze. Ale Beethoven zebrał się w sobie, postanowił rozpocząć nowe życie i w niemal całkowitej głuchocie stworzył wielkie arcydzieła.
W 1821 roku Julia wróciła do Austrii i zamieszkała w mieszkaniu Beethovena. Z płaczem wspominała wspaniały czas, kiedy kompozytor był jej nauczycielem, opowiadała o biedzie i trudnościach swojej rodziny, prosiła o przebaczenie i pomoc pieniężną. Będąc miłym i szlachetnym człowiekiem, maestro dał jej znaczną kwotę, ale poprosił ją, aby wyszła i nigdy nie pojawiała się w jego domu. Beethoven wydawał się obojętny i obojętny. Kto jednak wie, co działo się w jego sercu, dręczonym licznymi rozczarowaniami.
„Pogardziłem nią” – wspominał Beethoven znacznie później. „Przecież gdybym chciał oddać życie tej miłości, co by pozostało dla szlachetnych, dla najwyższych?”

Jesienią 1826 roku Beethoven zachorował. Ciężkie leczenie i trzy skomplikowane operacje nie były w stanie postawić kompozytora na nogi. Całą zimę, nie wstawając z łóżka, zupełnie głuchy, cierpiał, bo... nie mógł dalej pracować. 26 marca 1827 roku zmarł wielki geniusz muzyczny Ludwig van Beethoven.
Po jego śmierci w sekretnej szufladzie szafy odnaleziono list „Do Ukochanej Nieśmiertelnej” (jak zatytułował ten list sam Beethoven): „Mój aniołku, moje wszystko, moje ja... Dlaczego tam, gdzie panuje konieczność, panuje głęboki smutek? Czy nasza miłość może przetrwać tylko za cenę poświęcenia, odmawiając pełni?Czy nie możesz zmienić sytuacji, w której nie jesteś całkowicie mój, a ja nie jestem całkowicie Twój? Co za życie! Bez ciebie! Tak blisko! Dotychczas! Cóż za tęsknota i łzy za Tobą – Tobą – Tobą, moim życiem, moim wszystkim…” Wielu będzie się później spierać, do kogo dokładnie adresowany jest ten przekaz. Ale drobny fakt wskazuje konkretnie na Juliet Guicciardi: obok listu znajdował się maleńki portret ukochanej Beethovena, wykonany przez nieznanego mistrza, oraz „Testament z Heiligenstadt”.

Tak czy inaczej, to Julia zainspirowała Beethovena do napisania jego nieśmiertelnego arcydzieła.
„Pomnik miłości, który chciał stworzyć za pomocą tej sonaty, w naturalny sposób przekształcił się w mauzoleum. Dla człowieka takiego jak Beethoven miłość nie mogła być niczym innym jak nadzieją poza grobem i smutkiem, duchową żałobą tu na ziemi” (Aleksander Sierow, kompozytor i krytyk muzyczny).
Sonata „w duchu fantazji” była początkowo po prostu Sonatą nr 14 cis-moll, na którą składały się trzy części – Adagio, Allegro i Finał. W 1832 roku niemiecki poeta Ludwig Relstab, jeden z przyjaciół Beethovena, ujrzał w pierwszej części dzieła obraz Jeziora Czterech Kantonów w cichą noc, z odbijającym się od powierzchni światłem księżyca. Zaproponował nazwę „Lunarium”. Mijają lata, a pierwsza wymierzona część utworu: „Adagio Sonaty nr 14 quasi una fantasia” stanie się znana całemu światu pod nazwą „Sonata Księżycowa”.

Sonata Beethovena „Quasi una Fantasia” cis-moll („Światło księżyca”)
Historia powstania „Moonlight” – zarówno samej sonaty, jak i jej nazwy – jest powszechnie znana. Artykuł, na który zwrócono uwagę czytelnika, nie dostarcza żadnych nowych danych tego typu. Jego celem jest analiza „kompleksu odkryć artystycznych”, w które tak bogate jest to wyjątkowe dzieło Beethovena; uwzględnienie logiki rozwoju tematycznego związanego z całym systemem środków wyrazu. Wreszcie za tym wszystkim kryje się swego rodzaju superzadanie – odsłonięcie wewnętrznej istoty sonaty jako żywego organizmu artystycznego, jako jednego z wielu wyrazów ducha Beethovena, rozpoznanie specyficznej wyjątkowości tego szczególnego aktu twórczego wielkiego kompozytor.
Trzy części „Księżyca” to trzy etapy procesu kształtowania się jednej idei artystycznej, trzy etapy odzwierciedlające czysto beethovenowską metodę realizacji dialektycznej triady – teza, antyteza, synteza*. Na tej dialektycznej triadzie opiera się wiele praw muzyki. Szczególnie wiele jej zawdzięczają zarówno formy sonatowe, jak i formy sonatowo-cykliczne. W artykule podjęto próbę zidentyfikowania specyfiki tej triady zarówno w całym dziele Beethovena, jak i w analizowanej sonacie.
Jedną z cech jego ucieleśnienia w twórczości wielkiego kompozytora jest eksplozja - gwałtowna zmiana jakościowa podczas przejścia do trzeciego ogniwa z natychmiastowym uwolnieniem potężnej energii.
W twórczości Beethovena z jego dojrzałego okresu funkcjonuje kompleks dramatyczny: ruch – zahamowanie – pojawienie się przeszkody – natychmiastowe pokonanie tej ostatniej. Sformułowana triada urzeczywistnia się na różnych poziomach – od planu funkcjonalnego tematu po konstrukcję całego dzieła.
Część główna „Appassionata” jest przykładem, w którym pierwsze osiem taktów (dwa pierwsze elementy, podane przy porównaniu f-moll i Ges-dur) to akcja, pojawienie się trzeciego elementu i wynikająca z tego fragmentacja, walka drugiego i trzeciego elementu to hamowanie, a końcowy odcinek szesnasty – eksplozja.
Podobną zależność funkcjonalną odnajdujemy w głównej części pierwszej części „Heroiku”. Początkowym zalążkiem tematycznym fanfar jest akcja. Przeszkodą jest pojawienie się dźwięku cis w basie, synkopa w głosie górnym, odchylenie w tonacji g-moll, pokonuje się rozbieżny ruch przypominający skalę, kończący zdanie powrotem do Es. Ta triada steruje rozwojem całej wystawy. W drugim zdaniu części głównej pokonanie przeszkody (potężne synkopy) również następuje w podobnej rozbieżnej skali. Trzecie zdanie w ten sam sposób prowadzi do dominującego B-dur. Temat przedaktowy - (funkcje kompozycyjne tego tematu polegają na połączeniu preaktu przed partią boczną - dominującym punktem organowym - z przedstawieniem nowego tematu; ale z faktu, że wyraża się tak znacząca myśl muzyczna tu następuje jego funkcja dramatyczna jako partii bocznej) - apel instrumentów dętych drewnianych i skrzypiec w rytmie synkopowanym - przeszkoda pojawiająca się na wyższym poziomie akcji, w którym pierwszym członkiem triady jest cała partia główna. Dokładna analiza może ujawnić efekt tej metody nie tylko w trakcie ekspozycji, ale w całej pierwszej jej części.
Czasem przy ciągłym ciągu wzruszających ogniw może powstać swego rodzaju dramatyczna elipsa, jak na przykład w centrum rozwoju, gdy rozwój figury rytmicznej prowadzi do wzniesienia dysonansowych synkop – prawdziwego ucieleśnienia idei pokonanie przeszkody. Obydwaj członkowie triady łączą się w jedną całość, a kolejny epizod w e-moll wprowadza ostry kontrast: teksty stanowią przeszkodę w heroiczności (ucieleśnieniem tego w ekspozycji są chwile lirycznego spokoju).
Występuje w 32 odmianach, jak pisze L. A. Mazel:
„seria charakterystyczna” - grupa wariacji realizujących tę zasadę w specjalnej formie (wariacje o żywym ruchu, wariacje liryczne, „ciche” oraz grupa wariacji „głośnych” dynamicznie aktywnych, które pojawiają się w formie eksplozji - na przykład , odmiany VII-VIII, IX, X-XI).
Różne wersje triady powstają także na poziomie cyklu. Najbardziej oryginalnym rozwiązaniem jest artykulacja trzeciej i czwartej części V Symfonii. W pierwszej części „scherza” (Beethoven nie podaje tej nazwy i trudno nazwać tę część bez zastrzeżeń), gdzie następuje powrót do idei części pierwszej – idei ​walce, realizuje się pierwszy element triady – działanie. Uderzającym odkryciem artystycznym było to, że „antyteza” – przeszkoda – została przez kompozytora ucieleśniona nie w kontrastującej strukturze tematycznej, ale w wariancie pierwotnej: „stłumiona” repryza staje się wyrazem drugiego członka triady . „Słynne przejście do finału” – pisze S. E. Pavchinsky – „to coś zupełnie nowego. ...Beethoven osiągnął tutaj wyczerpującą kompletność i już się w tym nie powtarzał (koncepcja IX Symfonii w żadnym wypadku nie jest identyczna z Piątą).”
S. Pawczyński słusznie zwraca uwagę na „kompletność” wyrazu techniki Beethovena. Można go jednak uznać za „wyczerpujący” tylko w aspekcie tego rozwiązania problemu, gdy funkcję eksplozji pełni słynny dominujący wzrost dynamiczny i powstająca w jego wyniku tonika główna. W IX Symfonii Beethoven znajduje rozwiązanie rzeczywiście odmienne, ale oparte na tej samej triadzie, gdy część trzecią – liryczną dygresję – zastępuje szokujący początek finału. Fragment dramatyczny, zapowiadający przezwyciężenie liryzmu, staje się, w porządku elipsy dramatycznej, początkiem nowego etapu – ruchu, recytatywów – hamulca; rozciąga się moment przezwyciężenia – pojawienie się tematu radości w cichych basowych głosach – przypadek wyjątkowy: miejsce eksplozji cofa się w rejon najbardziej ukryty, odległy („antywybuch”).
Dramatyczna funkcja eksplozji spełnia się w rozwoju wariacji. Cały dalszy ruch muzyki finałowej przebiega poprzez szereg triadycznych ogniw.
W „Księżycu” metoda dramatyczna Beethovena otrzymuje indywidualne rozwiązanie. Sonata ta należy do stosunkowo wczesnych dzieł Beethovena i można przypuszczać, że osobliwości ucieleśnienia triady wynikały zarówno ze specyfiki planu, jak i nie w pełni ukształtowanych założeń dramatycznych kompozytora. „Triada” nie jest łóżkiem prokrustowym, ale ogólną zasadą, która w każdym przypadku jest rozwiązywana inaczej. Ale najbardziej specyficzna z „triady” została już wyrażona w „Lunar”.
Muzyka finału różni się od muzyki pierwszej części. Artystyczna istota wszystkich części zostanie omówiona dalej, ale nawet bez analizy jasne jest, że Adagio przekazuje wewnętrznie skoncentrowane pogłębienie jednej idei. W finale ten ostatni ucieleśnia się w brutalnie aktywnym aspekcie; to, co w Adagio zostało ograniczone, skupione w sobie, skierowane do wewnątrz, w finale jakby znajduje wyjście, jest skierowane na zewnątrz. Żałobna świadomość życiowej tragedii zamienia się w eksplozję wściekłego protestu. Rzeźbiarską statykę zastępuje szybki ruch emocji. Punkt zwrotny, jaki nastąpił, wynika z charakteru drugiej części sonaty. Przypomnijmy sobie słowa Liszta o Allegretto – „kwiatu pomiędzy dwiema przepaściami”. Cała muzyka tego quasi-scherza niesie ze sobą coś bardzo dalekiego od głębokiej filozoficzności części pierwszej, wręcz przeciwnie, ukazuje to, co bezpośrednie, proste i ufne (jak promień słońca, uśmiech dziecka, śpiew ptaków ) - coś, co kontrastuje mrok tragedii Adagio z myślą: życie samo w sobie jest dla mnie piękne. Porównanie dwóch pierwszych części rodzi reakcję psychologiczną – trzeba żyć, działać, walczyć.
Bohater Beethovena, jakby budząc się z żałobnego zaabsorbowania sobą pod wpływem uśmiechu prostej radości, który błysnął przed jego spojrzeniem, natychmiast się zapala – radość z nadchodzącej walki, złość i wściekłość oburzenia zastępują poprzednią refleksję.
O wewnętrznym powiązaniu trzech części sonaty pisał R. Rolland: „Ten grający, uśmiechnięty wdzięk powinien nieuchronnie powodować – i rzeczywiście powoduje – wzrost smutku; jego pojawienie się zamienia duszę, początkowo płaczącą i przygnębioną, w wściekłość namiętności. „Tragiczny nastrój, powściągliwy w pierwszej części, tutaj wybucha niekontrolowanym strumieniem” – pisze V. D. Konen. Od tych myśli do idei całkowitej dialektycznej jedności cyklu „Księżycowego” jest jeden krok.
Ponadto analizowany esej odzwierciedla inny kompleks psychologiczny.
Przypomnijmy sobie wersety Dantego – „nie ma większej męki niż w dniach smutku wspominać dni przeszłej radości”. To, co wyraża się w krótkim zdaniu, do realizacji wymaga także triady: powściągliwy smutek – obraz dawnej radości – gwałtowny wybuch żalu. Ta triada, ucieleśniająca prawdę psychologiczną i dialektykę uczuć, znajduje odzwierciedlenie w różnych dziełach muzycznych. W „Księżycu” Beethoven znalazł opcję szczególną, której specyfika tkwi w trzecim ogniwie – nie w wybuchu żalu, ale w eksplozji protestującego gniewu – wyniku przeżycia. Można rozumieć, że dramatyczna formuła „ Lunar” łączy w sobie istotę obu rozważanych triad.
Smutna rzeczywistość jest obrazem czystej radości – protestem przeciwko warunkom, które rodzą cierpienie i smutek. To uogólnione wyrażenie dramaturgii „Księżyca”. Formuła ta, choć nie pokrywa się dokładnie z triadą Beethovena okresu dojrzałego, jest – jak powiedziano – jej bliska. Tutaj także rodzi się konflikt pomiędzy pierwszym i drugim ogniwem – tezą i antytezą, prowadzący do gwałtownego wybuchu jako wyjścia ze sprzeczności.
Dane wyjściowe mogą być bardzo różne. Symfonie Beethovena zazwyczaj mają heroiczne rozwiązanie problemu, podczas gdy jego sonaty fortepianowe zazwyczaj mają dramatyczne rozwiązanie.
Jedna ze znaczących różnic między tymi dwoma rodzajami cykli sonatowych u Beethovena polega właśnie na tym, że w sonatach z pierwszą częścią dramatyczną ich autor nigdy nie dochodzi do heroicznego rozwiązania końcowego. Odmienność dramatu części pierwszej („Appassionata”), jego rozpuszczenie w wariantach pieśni ludowych („Pathetique”), w bezkresnym morzu lirycznego moto perpetu® (Sonata XVII) – oto możliwości rozwiązania konfliktu . W późniejszych sonatach (e-moll i c-moll) Beethoven tworzy „dialog” dramatycznego konfliktu albo z sielankową idyllą (dwudziesta siódma Sonata), albo z obrazami wzniosłego ducha (trzydziesta druga Sonata).
„Moonlight” zdecydowanie różni się od wszystkich pozostałych sonat fortepianowych tym, że centrum dramatyzmu stanowi część ostatnia. (To są zasadnicze cechy innowacyjności Beethovena. Wiadomo, że później – zwłaszcza w symfoniach Mahlera – przeniesienie środka ciężkości cyklu na finał stało się jedną z form dramaturgii.)
Kompozytor niejako odsłania jeden z możliwych sposobów tworzenia muzyki dramatycznie skutecznej, w innych przypadkach stanowi punkt wyjścia.
Tym samym dramaturgia tej sonaty jest wyjątkowa: finał jest
nie rozwiązanie problemu, a jedynie jego sformułowanie. Paradoksalna niekonsekwencja takiej dramaturgii w rękach geniusza zamienia się w najwyższą.
naturalność. Powszechna miłość najszerszych rzesz słuchaczy, dziesiątek milionów ludzi, urzeczonych wielkością i pięknem tej muzyki od chwili jej narodzin, jest dowodem na rzadkie połączenie bogactwa i głębi pomysłów z prostotą i uniwersalnością znaczenie ich rozwiązań muzycznych.
Takich dzieł nie jest wiele. A każdy z nich wymaga szczególnej uwagi. Niewyczerpanie treści takich dzieł sprawia, że ​​formy ich badań są niewyczerpane. Artykuł ten jest tylko jednym z wielu możliwych aspektów badania. Jej centralna, analityczna część poświęcona jest konkretnym formom ucieleśnienia dramaturgii sonaty. Analiza trzech części zawiera następujący plan wewnętrzny: środki wyrazu – tematyzm – formy jego rozwoju.
Podsumowując, następują uogólnienia o charakterze estetycznym i ideologicznym.
W pierwszej części sonaty – Adagio – ekspresyjna i formacyjna rola faktury jest bardzo duża. Jej trzy warstwy (ich obecność stwierdza A. B. Goldenweiser) – linia głosu basowego, średniego i wyższego – kojarzone są z trzema specyficznymi źródłami gatunkowymi.
Pierwsza teksturowana warstwa – miarowy ruch głosu dolnego – zdaje się nosić „odcisk” basso ostinato, schodzącego przeważnie od toniki do dominującej z licznymi zwrotami akcji. W Adagio głos ten nie zatrzymuje się ani na chwilę – jego żałobna wyrazistość staje się głębokim fundamentem złożonej, wielowarstwowej fuzji figuratywnej części pierwszej. Druga warstwa teksturowana – pulsacja trójek – wywodzi się z gatunku preludiów. Bach wielokrotnie stosował w tego typu utworach spokojny, ciągły ruch z ich głęboką uogólnioną ekspresją. Beethoven odtwarza także typową formułę harmoniczną początkowego rdzenia tematycznego Bacha TSDT, komplikując ją akordami VI i II stopnia niskiego. Wszystko to w połączeniu z opadającym basem sugeruje istotne powiązania z twórczością Bacha.
Metrorytmiczny projekt głównej formuły odgrywa decydującą rolę. W tym przypadku w Adagio łączone są oba typy rozmiarów - 4X3. Idealnie wierna prostopadłość w skali taktu i trójwymiarowość w jego obrębie. Dwa główne rozmiary, współistniejące, łączą swoje wysiłki. Trójki tworzą przenikający Adagio efekt okrągłości i rotacji, z nimi wiąże się duża część esencji wyrazistości pierwszej części „Księżyca”.
To dzięki tej rytmicznej formule poprzez emocje powstaje głębokie, zrozumiałe ucieleśnienie idei artystycznej - rodzaj projekcji nieprzerwanego, obiektywnego ruchu do przodu na płaszczyznę duchowego świata człowieka. Każda triola, obracając się wzdłuż dźwięków akordów, ma kształt spirali; skumulowana grawitacja dwóch lżejszych uderzeń (druga i trzecia ósemka każdej trioli) nie prowadzi do przodu w górę, ale powraca do pierwotnego najniższego punktu. W rezultacie powstaje niemożliwa do zrealizowania inercyjna grawitacja liniowa.
Regularnie i równomiernie powtarzający się powrót do niższego dźwięku i równie równomierny i regularny ruch od niego w górę, nieprzerwany ani na chwilę, powoduje efekt spirali wkraczającej w nieskończoność, ruchu ograniczonego, który nie znajduje wyjścia, skoncentrowany w sobie. Skala molowa określa głęboki, żałobny ton.
Ogromna jest także rola równomierności ruchu. Wyraźnie ukazuje odmierzającą czas stronę rytmu*. Każda trójka mierzy ułamek czasu, ćwiartki zbierają je w trójkach, a mierzą w dwunastu. Ciągła naprzemienność miar ciężkich i lekkich (dwie miary) - po dwadzieścia cztery.
Analizowane Adagio jest rzadkim przykładem tak rozgałęzionej organizacji metrycznej w muzyce wolnej o złożonym metrum. Tworzy to szczególną ekspresję. W ten sposób mierzone są sekundy, minuty i godziny czasu pracy. „Słyszymy” ją w chwilach szczególnego duchowego skupienia, w chwilach samotnego zagłębiania się w otaczający nas świat. Tak więc przed mentalnym spojrzeniem myśliciela dni, lata, stulecia historii ludzkości mijają w odmierzonej kolejności. Skompresowany i zorganizowany czas jako najważniejszy czynnik determinujący nasze życie to jeden z aspektów siły wyrazu Adagio.
Podstawą Preludium C-dur Bacha jest płynny ruch w tonacji durowej w wyższym i lżejszym rejestrze. Tutaj pomiar czasu w warunkach ruchu absolutnie kwadratowego (4X4) i inna formuła tekstury ucieleśniają bardziej miękki, delikatniejszy i łagodniejszy obraz. Legenda o Zwiastowaniu, związana z ideą preludium (zejścia anioła), sugeruje świetliste uogólnienie odwiecznego obrazu obecnego czasu. Bliżej „Lunarowi” jednolitej części o tej samej formule 4X3 znajduje się we wstępie Fantazji d-moll Mozarta. Tonacja molowa i opadająca formuła basu tworzą obraz bardziej przypominający Beethovena, ale niski rejestr i szeroki ruch arpeggiowy ożywiają mroczny posmak. Tutaj gatunek preludium ucieleśnia Mozart w czystej postaci - ten epizod staje się jedynie wstępem do samej fantazji.

W Adagio początkowy impuls jest bardzo ważny - pierwsze figuracje trioli zarysowują ruch od kwinty do tercji, tworząc „liryczną sekstę” (Ideę „lirycznej seksty” w melodii wyraził B.V. Asafiew i rozwinął L. Mazel.) ze szczytem w tonie definiującym tryb. Seksta liryczna podana jest tu jedynie jako szkielet. Beethoven użył go niejednokrotnie w formie zindywidualizowanej pod względem intonacji. Jest to szczególnie istotne w finale sonaty d-moll, gdzie, jakby uchwycona podobnym ruchem obrotowym, inicjalna seksta zarysowuje relief zmelodyzowanej komórki – będącej podstawą finałowego moto perpetuo. Ta pozornie zewnętrzna analogia jest jednak niezbędna do zrozumienia idei „Księżycowego” jako całości.
Zatem równy ruch spiralny – podobny do okręgów rozchodzących się po powierzchni wody od równomiernie wpadających do niej kamyków – to cztery czwarte. Te ostatnie tworzą kwadratową podstawę, wyznaczają ruch zarówno basu, jak i głosu wyższego. Głos wyższy to trzecia warstwa faktury Adagio. Początkowy rdzeń stanowi recytatyw głosu wyższego – pięć pierwszych taktów samego tematu – przejście od kwinty cis-moll do nuty E-dur. Pytający charakter piątego ucieleśnia się w Adagio z całkowitą jasnością. Turn T-D, D-T tworzy w obrębie dwutaktu kompletną logiczną całość – frazę harmonicznego ruchu typu pytanie i odpowiedź, która jednak nie daje rozdzielczości dzięki piątemu ostinato głosu wyższego.
Nazwijmy podobne piąte ostinato u Beethovena: Marcia funebre z XII Sonaty, Allegretto z VII Symfonii, początkowy impuls z drugiej części III Symfonii.
Wyraziste znaczenie akcentu na kwintę, jej „fatalny” charakter potwierdza się kilkadziesiąt lat później w twórczości różnych kompozytorów, np. u Wagnera (w Marszu żałobnym ze „Śmierci bogów”), u Czajkowskiego (w Andante z III kwartetu).
Szczególnie przekonująca jest analogia z Marcią Funebre z Dwunastej Sonaty Beethovena, napisaną tuż przed „Światłem księżyca”. Co więcej, początkowe zdanie tematu z „Księżyca” bliskie jest drugiemu zdaniu Marca** z XII Sonaty („...rytm marsza żałobnego jest tu „niewidocznie” obecny”).

Ciekawostką jest także charakterystyczny zwrot – stosowana w obu sonatach modulacja i progresja melodii od VI stopnia mollowego do I stopnia równoległego-dur.
Podobieństwa między sonatami op. 27 nr 2 i op. 26 potęguje pojawienie się po ostatniej kadencji mollowej o tej samej nazwie, co znacznie zagęszcza żałobny posmak muzyki (F-dur – e-moll, H-dur – h-moll). Odmienna faktura, nowa, rzadka wówczas tonacja cis-moll, dają początek nowej wersji obrazu żałobnego – nie konduktu pogrzebowego, ale żałobnej refleksji nad ludzkimi losami. Nie pojedynczy bohater, ale ludzkość jako całość, jej los – to jest przedmiot żałobnej refleksji. Sprzyja temu także akordowa podstawa faktury – wspólne działanie trzech głosów. Rozłożona triada w wolnym tempie i odpowiednim rejestrze może stworzyć obraz swego rodzaju rozproszonej choralności; gatunek ten tkwi niejako w głębi naszej percepcji, ale kieruje świadomość w stronę uogólnionej obrazowości.
Wzniosłe, bezosobowe, generowane przez połączenie chorału i preludium, łączy się z manifestacją tego, co osobiste – recytatywem głosu wyższego, zamieniającym się w arioso. Tak powstaje charakterystyczna muzyka I.S. Bacha jednorazowy kontrast.
Połączenie dwóch przeciwstawnych czynników figuratywnych i ideologicznych tworzy atmosferę Adagio, jego polisemię. Rodzi to wiele specyficznych, subiektywnych interpretacji. Wewnętrzne podkreślenie głosu wyższego wzmacnia osobisty aspekt percepcji; jeśli skupienie uwagi słuchacza (i wykonawcy) zostanie przeniesione na warstwę faktury chóralno-preludium, wzrasta ogólność emocjonalna.
Najtrudniejszą rzeczą zarówno w wykonywaniu, jak i słuchaniu muzyki jest osiągnięcie jedności osobowej i bezosobowej, która obiektywnie tkwi w tej muzyce.
Koncentracja intonacyjna początkowego rdzenia tematycznego rozciąga się na formę Adagio jako całości, na jego płaszczyznę tonalną. Pierwszy okres zawiera ruch od cis-moll do H-dur, czyli do dominującego e-moll. E-moll to z kolei tonacja o tej samej nazwie dla E-dur - paralela do cis-moll. Typową dla ekspozycji sonatowej ścieżkę tonalną komplikuje skala dur-moll Adagio.
A jednak bycie w tonacji H-dur (ze zmienną wartością dominującego e-moll) determinuje tematyczny charakter „części bocznej” * (o cechach sonaty w formie Adagio pisze N. S. Nikolaeva) - śpiewanie dźwięku h w zakresie zmniejszonego trzeciego c-ais . Przejmująca harmonia II niskiego to echo początkowych taktów, gdzie w „ukrytym” głosie następuje rewolucja w zakresie zmniejszonej tercji.
Analogia z partią poboczną sonaty wzmacnia się zarówno ze względu na gotowość głównego motywu w poprzednim rozwinięciu, jak i zwłaszcza jego transpozycję w repryzie, gdzie brzmi on w tej samej tonacji.

Dalszy rozwój po „części bocznej” prowadzi w ekspozycji do kadencji w fis-moll i części środkowej, w repryzie – do kadencji w cis-moll i do kody.
Namiętne, ale powściągliwe postępowanie w kulminacji środkowej części („rozwoju”) głównego rdzenia tematycznego recytatywu (w tonacji subdominującej) koresponduje z ponurym pogrzebowym brzmieniem go w dolnym głosie w tonacji głównej:

Szerokie pasaże w punkcie organowym dominującej (przedrostek przed repryzą) odpowiadają podobnym figuracjom w kodzie.

Zindywidualizowanej formy Adagio nie da się jednoznacznie określić. Jego trzyczęściowa kompozycja bije rytmem formy sonatowej. To drugie podano tytułem podpowiedzi, porządek rozwoju tematycznego i tonalnego jest zbliżony do warunków formy sonatowej. Tutaj zdaje się „pchać” sobie drogę, która była przed nią zamknięta przez samą istotę tematyzmu i jego rozwoju. Tak powstaje funkcjonalne podobieństwo do formy sonatowej.Jedna z cech utworu Adagio została z powodzeniem uchwycona w analizie metrotektonicznej G. E. Konyusa – punkt organowy na dominującej, prowadzący do repryzy, znajduje się dokładnie w środku pierwsze części. Przed nim - 27, po nim - 28 taktów. (Konus podkreśla ostatnie uderzenie w „iglicy”*. (Tak autor teorii metrotektonizmu nazywa ostatnie uderzenia, a nie w ogólnym symetrycznym planie formy dzieła muzycznego.) W efekcie ściśle powstaje zorganizowana struktura, w której wstęp i niestabilny początek „lewej” części formy równoważony jest kodą. Rzeczywiście przebywanie w określonym punkcie organowym jest w istocie zauważalnym „odcinkiem akcji muzycznej” i takie „lokalizacja” ” organizuje przebieg rozwoju muzycznego i jest postrzegany bez większego wysiłku. Ogólny wynik - połączenie swobody procesu komponowania z rygorem jego wyniku - przyczynia się do wrażenia głębokiej obiektywnej prawdy ucieleśnionego obrazu.
Znaczącą rolę w jedności funkcji ekspresyjnych i formacyjnych Adagio odgrywa ostinatowe naruszenie kwadratowości w ramach konstrukcji wykraczających poza granice dwutaktu. Ciągła zmiana wielkości fraz i zdań, dominacja natarczywych rytmów tworzą iluzję improwizacyjnej spontaniczności wypowiedzi. Znajduje to niewątpliwie odzwierciedlenie w tytule sonaty nadanym przez samego Beethovena: Quasi una fantasia.
Słynny badacz twórczości Beethovena P. Becker pisze: „Z połączenia fantazji i sonaty rodzi się najoryginalniejsze dzieło Beethovena – sonata fantasy”. P. Becker zwraca także uwagę na improwizacyjny charakter technik kompozytorskich Beethovena. Ciekawa jest jego wypowiedź dotycząca finału „Lunar”: „W finale sonaty cis-moll istnieje już innowacja, która może mieć silny wpływ na przyszłą formę sonaty: jest to improwizacyjne wprowadzenie części głównej . Nie istnieje jak dawniej w formie z góry danego, gotowego elementu; rozwija się na naszych oczach... tak więc w sonacie początkowy fragment, który z pozoru jest jedynie preludium, poprzez okresowe powtarzanie rozwija się w temat. Dalej P. Becker wyraża pogląd, że improwizacja jest jedynie iluzją, specjalnie obliczoną techniką kompozytora.
To, co zostało powiedziane, w jeszcze większym stopniu można przypisać pierwszej części. W finale jej iluzoryczna improwizacja ustępuje miejsca ścisłej organizacji. Jedynie w partii głównej, jak zauważa P. Becker, pozostały ślady przeszłości. Natomiast to, czego nie dało się zrealizować w Adagio, realizuje się w finale – Presto.
Decydująca zmiana następuje w samym mikrojądrze. Realizowany jest niezrealizowany bezwładny ruch w górę, pojawia się czwarty dźwięk, zamykający figurę, przerywający spiralę, niszczący trójkę.

Dla ścisłości zauważamy, że pierwszy dźwięk w melodii Adagio – cis, spełnia wymagania liniowej grawitacji inercyjnej, ale tylko częściowo, gdyż jest nałożony na teksturę triolową. W finale ten moment wyimaginowanej realizacji przybiera formę czynnika aktywnego. Zamiast 4X3 pojawia się teraz 4X4 - powstają „schody” wznoszących się quarto, skierowane wzdłuż linii wznoszącej * (V.D. Konen pisze o powiązaniu pasaży skrajnych partii).
Finałem jest prawdziwa odmienność Adagio. Wszystko, co w pierwszej części kojarzyło się ze spiralą, co było przez nią ograniczane, teraz urzeczywistnia się w warunkach swobodnego, ukierunkowanego ruchu. Uderzająca jest niemal całkowita tożsamość głosu basowego. W tym sensie główna część finału stanowi swego rodzaju wariację na temat prezentowanego basso ostinato z części pierwszej.
Stąd paradoksalny charakter tematyzmu. Funkcja części głównej łączy się z funkcją wprowadzenia. Rola tematu głównego zostaje przeniesiona na część wtórną – dopiero w niej pojawia się temat zindywidualizowany.
Idea „inności” objawia się także na inne sposoby. Piąte brzmienie recytatywu części pierwszej ulega rozwarstwieniu. W głównej części finału ton piąty realizowany jest w dwóch uderzeniach akordów, natomiast w części wtórnej ton piąty jest głównym, trwałym brzmieniem melodii. Punktowany rytm na tle płynnego ruchu to także „dziedzictwo” Adagio.
Jednocześnie wyłaniające się ogniwa melodii stanowią nową wersję melodyczną rozbudowanej formuły Adagio. Ruch e1-cis1-his jest reinkarnacją melodii głosu rozbrzmiewającego w preludium do repryzy Adagio (głos ten z kolei kojarzony jest z ruchem basu w „bocznej” części Adagio).
Melodia, o której mowa, jest jednocześnie jednym z pomysłów tematycznych „unoszących się” w powietrzu. Jej pierwowzór odnajdziemy w sonacie F.-E. Kawaler.
Początek sonaty a-moll Mozarta także jest bliski zarówno pod względem konturów melodycznych, jak i ukrytej za nimi treści emocjonalnej.

Wróćmy jednak do Beethovena. Ruch od e do jego i z powrotem zostaje utrwalony w końcowej grze w głosach górnym i środkowym.
Krótki impuls tematyczny Adagio stymuluje zatem rozwój wystawy Presto. Funkcjonalne pozory formy sonatowej w Adagio przekształcają się w prawdziwą formę sonatową finału. Rytm formy sonatowej, ograniczony przez spiralny ruch części pierwszej, zostaje uwolniony i ożywia prawdziwą formę sonatową finału.
Wpływ pierwszej części wpływa również na rolę części łączącej Presto. Na wystawie jest to jedynie „konieczność techniczna” modulacji na tonację dominującą. W repryzie wyraźnie zarysowuje się wewnętrzne powiązanie finału z częścią pierwszą: tak jak w Adagio wprowadzenie wprowadzało bezpośrednio do tematu głównego i jedynego, tak w powtórce finału dawny wstęp – obecnie część główna - bezpośrednio wprowadza główny (ale teraz nie jedyny) temat - stronę drugorzędną.

Dynamika głównej idei artystycznej finału wymaga szerszych ram tematycznych i szerszego rozwinięcia. Stąd dwa tematy finałowej gry. Drugi z nich jest syntetyczny. Ruch e-cis-his jest „dziedzictwem” motywu przedaktualnego, a powtórzenie kwinty jest początkowym recytatywem części pierwszej.

Tym samym cała część partii pobocznych i końcowych finału w zasadzie odpowiada rozwinięciu jedynego tematu części pierwszej.
Kontury formy sonatowej finału są jednocześnie odmiennością formy Adagio. Część środkowa Adagio (rodzaj rozwinięcia) składa się z dwóch dużych części: pięciu taktów tematu w fis-moll i czternastu taktów dominującego punktu organowego. To samo dzieje się w finale. Rozwój finału (obecnie autentycznego) składa się z dwóch części: prowadzenia głównego tematu finału, jego części bocznej w fis-moll z odchyleniem w tonację II niskiego * (Rola tej harmonii zob. poniżej) i 15-taktowy dominujący przedrostek.
Taki „rzadki” plan tonalny jest nietypowy dla formy sonatowej Beethovena w tak intensywnie dramatycznej muzyce. S. E. Pavchinsky zauważa zarówno tę, jak i inne cechy struktury finału. Wszystko to tłumaczy się właśnie tym, że forma Presto jest innym bytem formy Adagio. Jednak zauważona specyfika planu tonalnego odgrywa ważną rolę, przyczyniając się do szczególnej monolitycznej natury zarówno procesu muzycznego rozwoju sonaty jako całości, jak i jej skrystalizowanego wyniku.
A koda finału jest zarazem odmiennością kody Adagio: znowu temat główny brzmi w tonacji głównej. Różnica w formie jego przedstawienia odpowiada ideowej odmienności finału: zamiast kulminacji beznadziejności i smutku z pierwszej części, mamy tutaj kulminację akcji dramatycznej.
W obu skrajnych częściach „Lunarium” – zarówno w Adagio, jak i Presto – znaczącą rolę odgrywa dźwięk i harmonia II niskiego poziomu (opis tych przykładów można znaleźć w książce V. Berkowa „Harmonia i forma muzyczna”). Ich początkowa rola formacyjna polega na tworzeniu wzmożonego napięcia w momencie rozwoju, często jego kulminacji. Pierwszy takt wprowadzenia to rdzeń początkowy. Jego wariantowe rozwinięcie, oparte na opadającym basie, prowadzi w kulminacyjnym momencie do neapolitańskiego akordu szóstego – jest to moment największej rozbieżności skrajnych głosów, wyłonienia się między nimi oktawy. Ważne jest również, aby ten moment był punktem złotej części początkowego czterotaktu. Oto początek głosu środkowego d-his-cis, śpiewającego dźwięk odniesienia w możliwie najmniejszych odstępach czasu – tercji zmniejszonej, co tworzy szczególne skondensowane napięcie intonacyjne, które dobrze koresponduje z kulminacyjnym położeniem tego momentu.

„Część boczna” Allegro to początek rozwoju, który następuje po okresie modulacyjnym („część główna”). Działa tu kombinacja funkcji („funkcje przełączające” według BF Asafiewa). Moment rozwoju – „gra poboczna” – wiąże się z nowym impulsem tematycznym. Śpiewająca progresja wstępu IIn - VIIv - I brzmi (nieco inaczej) w głosie górnym (ten moment pokrywa się z momentem złotej części „espozycji” (t. 5-22): 12 taktów z 18 (11 + 7).) Motyw ten przywodzi na myśl Kyrie nr 3 z Mszy h-moll Bacha – kolejny przykład nawiązania do twórczości wielkiego polifonisty.

Dzięki punktowi organowemu w basie na toniku tworzy się przejmujący dysonans moll none. Tym samym rozwój harmonii neapolitańskiej stwarza impuls do powstania małego nieakordu – drugiego leiharmonii części skrajnych. Odtąd momenty kulminacyjne wyznaczać będą obie harmonie leitharmonie, a II niski zyska nowe znaczenie funkcjonalne – zwrot przedkadencyjny, który pojawia się pod koniec ekspozycji Adagio.

W środkowej części Adagio („rozwój”) na pierwszy plan wysuwa się harmonia dominującego nieakordu, tworząc strefę spokojnej kulminacji i spychając na bok neapolitańską harmonię.

Tym jaśniejsze jest pojawienie się dźwięku d jako ostatniej odmiany ruchu melodycznego d-his-cis.

Ruch w zakresie obniżonej trzeciej d-hi pełni funkcję zwiastuna repryzy. Jego początek był przewidywany wcześniej, ale re-bekar z całkowitą nieuchronnością i koniecznością przyciąga nas do powrotu. Pomiar czasu łączy się tu z wyrazem nieuchronności, determinacji i nieodwracalności upływu czasu.

W repryzie wzmacnia się rola drugiego niskiego poziomu - idea śpiewania w tonacji obniżonej tercji jest utrwalona w rytmie. Dlatego podobne posunięcie w „grze pobocznej” brzmi jak wariant poprzedniego.

W rezultacie powstaje inny rodzaj przełączenia funkcji – to, co było na końcu, zostaje ponownie przekształcone w impuls tematyczny.

Tak więc rewolucja z drugim niskim i śpiewem w tomie zmniejszonej tercji, rozpoczęta jako moment rozwoju, pod koniec Adagio obejmuje wszystkie trzy funkcje - impuls tematyczny, rozwój i dopełnienie. Odzwierciedla to jego fundamentalnie ważną rolę dla Adagio.
Kod jest odzwierciedleniem „rozwoju”. Jak wykazano, piąty recytatyw brzmi w głosie dolnym. Pojawienie się harmonii w dominującym akordzie również odpowiada zasadzie „odbicia”.

W finale dialektyka rozwoju obu leitharmonii ożywia dynamiczne formy ich manifestacji. Drugie minimum jako czynnik rozwoju tworzy punkt zwrotny w pobocznej grze finału. Ten mocno zaakcentowany moment zbiega się z kulminacją nie tylko tego tematu, ale całej ekspozycji. Położenie II niskiego w tym przypadku to dokładnie środek ekspozycji (32+32), czyli także punkt wyznaczony matematycznie.
Udział w ostatniej turze jest dodatkiem do pierwszego tematu finałowej rozgrywki.
W rozwinięciu finału niezwykle istotna staje się rola II niskiego poziomu – harmonia neapolitańska, pełniąc funkcję rozwinięcia, tworzy już tonację II niskiego poziomu z subdominanty – G-dur. To harmonijne zwieńczenie całego finału.
W kodzie toczy się walka dwóch leitharmonii o dominację. Wygrywa ten, który nie jest akordem.

Przejdźmy teraz do rozważań na temat wątków tematycznych i ich rozwinięcia w ramach drugiej części „Lunaru”.
Allegretto zakłada brzmienie miękkie i spokojne, nie zapominajmy, że oznaczenie tempa nawiązuje do ćwierćnut.
Kontrast, jaki Allegretto wprowadza do cyklu, tworzy wiele czynników: tytułowy dur (Des-dur), niezmienny w całej części, ostinato amfibrachiczna formuła rytmu
ćwiartka, pół ćwiartka, połowa. Jednakże zgrupowanie trzech taktów po cztery łączy Adagio z Allegretto – tutaj także 4X3. Związek z częścią pierwszą wzmacnia podobieństwo motywyczne tematów*.

Można zauważyć, że piąta progresja od V do I w Adagio zostaje zastąpiona w Allegretto upływającymi sekundami. Jako echo Adagio, w części drugiej pojawia się rewolucja ze zmniejszoną tercją.

Jeśli weźmiemy pod uwagę żałobny charakter Adagio, jego odległe powiązania z Marcią funebre z XII Sonaty, attacca w przejściu do Allegretto, wówczas część drugą możemy zrozumieć jako swego rodzaju cykliczne trio w stosunku do pierwszej ruch. (Wszakże trio w tonacji tej samej dur jest charakterystyczne dla marszu żałobnego.) Sprzyja temu także figuratywny monolityczny charakter Allegretto, związany z brakiem figuratywnego kontrastu.Rozwój tematyczny w obrębie Allegretto, choć bazując na powiązaniu intonacyjnym z Adagio, prowadzi do powstania kontrastujących z nim intonacji, pojawia się tu ruch kojarzony z „otaczającą” septymą małą b-c. Jest on przygotowany na zakończenie pierwszej części Allegretto i ostatecznie osadza się w trio.
Ale z uwagi na fakt, że septyma mała brzmi na dominującym basie, powstaje główny dominujący nieakord. Razem z echem ruchu w tercji zmniejszonej stają się one jakby głównymi wersjami dwóch formacji leitharmonicznej i leitintonacyjnej Adagio.
W rezultacie Allegretto, występujące nieprzerwanie w roli cyklicznego tria, zawiera te elementy wspólnoty intonacyjnej, które są charakterystyczne dla obu części cyklu i tria.

Tutaj konieczny jest odwrót. Trio jako część złożonej formy trzyczęściowej jest jedyną sekcją w formach niecyklicznych, jednoczęściowych, która jest genetycznie powiązana z kompletem (wiadomo, że jednym ze źródeł złożonej formy trzyczęściowej jest alternacja 2 tańców z powtórzeniem pierwszego z nich: np. Minuet I, Minuet II, da capo), jedyny nowy temat w formie niecyklicznej, powstały na zasadzie nie „przełączenia”, ale „unieruchomienia " Funkcje. (przy przełączaniu funkcji nowy motyw pojawia się jako moment rozwinięcia poprzedniego (np. część poboczna); przy wyłączeniu funkcji rozwój poprzedniego zostaje całkowicie zakończony, a kolejny pojawia się jakby od nowa ).Ale części cyklu sonatowego również istnieją w oparciu o tę samą zasadę. Dlatego genetyczne i funkcjonalne powiązanie między częściami złożonych form trójdzielnych i cyklicznych ułatwia możliwość ich wzajemnej odwracalności.
Rozumienie Allegretto jako cyklicznego tria i Presto jako drugiego bytu Adagio pozwala zinterpretować cały trzyczęściowy cykl „Lunarium” jako połączenie funkcji cyklicznych i złożonych form trzyczęściowych. (Pomiędzy częścią drugą a trzecią właściwie nie ma żadnej przerwy. Niemiecki badacz I. Mies pisze: „Można przypuszczać, że Beethoven zapomniał napisać „attacca” pomiędzy częścią drugą i trzecią”. Następnie podaje szereg argumentów w obrona tej opinii).

Lokalnymi funkcjami trzech części są część pierwsza, trio i zdynamizowana repryza gigantycznej, złożonej, trzyczęściowej formy. Innymi słowy, relacja wszystkich trzech części „Księżyca” jest funkcjonalnie podobna do relacji odcinków formy trzyczęściowej z kontrastującym trio.
W świetle tej idei kompozycyjnej staje się jasna zarówno niepowtarzalna specyfika cyklu „Księżycowego”, jak i błędny pogląd na niego jako na cykl „bez pierwszej części”** (por. uwagi redakcyjne A. B. Goldenweisera).

Proponowana interpretacja cyklu „Księżycowego” wyjaśnia jego wyjątkową jedność. Znajduje to także odzwierciedlenie w „rzadkim” planie tonalnym całej sonaty:

cis-N-fis-cis-cis-cis

cis-gis-fis - (G)-cis-cis-cis
W tym planie tonalnym powinniśmy przede wszystkim zwrócić uwagę na fis-moll w centrum kształtu partii zewnętrznych. Pojawienie się na wystawie finału gis-moll jest niezwykle odświeżające. Taka naturalna – dominująca – tonacja pojawia się dość późno. Ale im silniejszy jest jego wpływ.
Jedność cyklu sonatowego sonaty cis-moll wzmacnia pojedyncza pulsacja rytmiczna (która, notabene, jest także typowa dla klasycznych przykładów złożonej formy trzyczęściowej). W przypisach do sonaty A. B. Goldenweiser zauważa: „W sonacie cis-moll, choć może z mniejszą dosłownością niż w Es-dur, można też w przybliżeniu ustalić w całej sonacie jedną pulsację: triole ósemkowe części pierwszej są jakby równe ćwierciom drugiej, a cały takt drugiej części równa się połowie nuty finału.”
Ale różnica tempa stwarza warunki dla przeciwnego kierunku pojedynczego ruchu rytmicznego.
O ekspresyjnym znaczeniu czynników metrycznych w Adagio wspomniano powyżej. Różnica pomiędzy skrajnymi częściami znajduje odzwierciedlenie przede wszystkim we wskazanych powyżej mikrostopach figuracji: daktyl Adagio kontrastuje z czwartym peonem Presto – stopą, która przyczynia się do efektu ciągłego ruchu szturmowego (jak np. pierwszej części V Sonaty fortepianowej Beethovena lub w ramach pierwszej części jego V Symfonii). W połączeniu z tempem Presto stopa ta przyczynia się do narodzin obrazu ruchu do przodu.
Ciągłość rytmiczna, tendencja do realizacji zindywidualizowanego tematu poprzez ogólne formy ruchu melodycznego, to jedna z charakterystycznych cech wielu finałów sonat i symfonii.

Jest to każdorazowo spowodowane dramaturgią danego cyklu, jednak wciąż można dostrzec jedną tendencję przewodnią – chęć rozpuszczenia tego, co osobiste w tym, co uniwersalne, masowe – czyli pragnienie bardziej uogólnionych form środków wyrazu. Wyjaśnia to między innymi fakt, że finał jest ostatnią częścią. Funkcja uzupełnienia wymaga takiej czy innej formy uogólnienia, doprowadzenia do wniosku. Możliwa jest tu analogia wizualno-obrazowa. Oddalając się od obiektu obrazu, przekazując masowy, zbiorowy (na przykład tłum ludzi), szczegół ustępuje miejsca szerszym kresom, bardziej ogólnym konturom. Chęć ucieleśnienia obrazu o charakterze filozoficznie uogólnionym często prowadzi także do ciągłości ruchu w końcowych momentach. Różnice indywidualne i kontrasty tematyczne poprzednich części rozpływają się w ogromie nieprzerwanego ruchu finału. W ostatniej części „Księżyca” ciągłość ruchu zostaje przerwana jedynie dwukrotnie na krawędziach repryzy i końcowej części kody*. (Tutaj pojawiają się trzy takty daktyliczne najwyższego rzędu zamiast stale działających dwutaktów trochaicznych. To także echo Adagio, w którym podobny ruch następuje przed dominującym punktem organowym. Wtedy rytmiczne i dynamiczne pęknięcie tworzy „ eksplozja” – trzecie, decydujące ogniwo triady Beethovena.) W przeciwnym razie albo przejmuje całą fakturę, albo jak Adagio współistnieje z melodią głosu wyższego.

Jeśli ciągłość części powolnej kojarzono z duchową introspekcją i pogłębianiem się, to ciągłość części szybkiej finału tłumaczy się psychologiczną orientacją na zewnątrz, na świat wokół człowieka – a więc w zamyśle artysty, który ucieleśnia ideę aktywnej inwazji jednostki na rzeczywistość, obrazy tej ostatniej przybierają formę pewnego sumarycznego tła ogólnego, współistniejącego z naładowanymi emocjonalnie wypowiedziami osobistymi. Rezultatem jest rzadkie połączenie ostatecznej ogólności z proaktywnym i aktywnym rozwojem właściwym dla pierwszych części.
Jeśli zaczniemy od Adagio i Presto „Moonlight” jako skrajnych biegunów wyrazu ciągłości rytmicznej, to w punkcie środkowym znajdzie się sfera lirycznego moto perpetuo, ucieleśnionego w finale Sonaty d-moll Beethovena. Część w granicach lirycznej seksty pierwszej części „Księżyca” przybiera tu bardziej zindywidualizowaną i lirycznie zaakcentowaną formę, ucieleśnioną w początkowym motywie finału XVII Sonaty, w jej pierwszym plusku, rodząc bezgraniczny ocean.
W „Lunar” ciągły ruch Presto nie jest już tak obiektywny; jego namiętny romantyczny patos wyrasta ze znanej idei gniewnego protestu, aktywności walki.
Dzięki temu w muzyce finału Sonaty cis-moll dojrzewają ziarna przyszłości. Pasję wyrażania finałów Beethovena („Moonlight”, „Appassionata”), a także jedną z form jej ekspresji – moto perpetuo, odziedziczył Robert Schumann. Przypomnijmy skrajne partie jego Sonaty in fis-moll, utwór „In der Nacht” i szereg podobnych przykładów.

Nasza analiza jest zakończona. W miarę możliwości udowodnił postulowany na początku artykułu dramaturgiczny plan analizowanego unikatowego dzieła.
Pomijając wersję dotyczącą związku treści sonaty z wizerunkiem Juliet Guicciardi (dedykacja tylko w nielicznych przypadkach wiąże się z artystyczną istotą dzieła) i wszelkie próby fabularnej interpretacji tak filozoficznego i uogólnionego dzieła , zrobimy ostatni krok w ujawnieniu głównej idei rozważanego dzieła.
W dużym, znaczącym utworze muzycznym zawsze można dostrzec cechy duchowego wyglądu jego twórcy. Oczywiście zarówno czas, jak i ideologia społeczna. Jednak oba te czynniki, podobnie jak wiele innych, realizowane są przez pryzmat indywidualności kompozytora i nie istnieją poza nią.
Dialektyka triady Beethovena odzwierciedla cechy osobowości kompozytora. W tym Człowieku surowość bezkompromisowych decyzji, gwałtowne wybuchy kłótliwego charakteru współistnieją z głęboką duchową czułością i serdecznością: natura aktywna, zawsze szukająca działania, z kontemplacją filozofa.
Wychowany na ideałach wolnościowych końca XVIII wieku Beethoven rozumiał życie jako walkę, bohaterski czyn jako pokonywanie stale pojawiających się przeszkód. Wysokie obywatelstwo łączy się w tym wielkim człowieku z najbardziej ziemską i bezpośrednią miłością do życia, do ziemi, do natury. Humor, nie mniej niż wnikliwość filozoficzna, towarzyszy mu we wszystkich perypetiach jego złożonego życia. Zdolność wzniesienia zwyczajności – cecha wszystkich wielkich twórczych dusz – łączy się u Beethovena z odwagą i potężną siłą woli.
Umiejętność podejmowania szybkich decyzji znalazła bezpośredni wyraz w trzecim elemencie jego dramaturgii. Już sam moment eksplozji ma charakter dialektyczny – następuje w nim natychmiastowe przejście od ilości do jakości. Nagromadzone, długo utrzymujące się napięcie prowadzi do kontrastowej zmiany stanu psychicznego. Jednocześnie połączenie aktywnie działającego napięcia wolicjonalnego z zewnętrznym spokojem jest zaskakujące i nowe w historii muzycznego ucieleśnienia. W tym sensie pianissimos Beethovena są szczególnie wyraziste - głęboka koncentracja wszystkich sił duchowych, potężne wolicjonalne powstrzymywanie bulgoczącej energii wewnętrznej (przykładem tego jest „walka” dwóch motywów w części głównej „Appassionata” - moment fragmentacji strukturalnej przed jednoczącą i ostateczną eksplozją – fragment szesnasty; pierwsza propozycja części głównej z V Symfonii przed motywem eksplozji). Kolejne rytmiczne i dynamiczne pęknięcie powoduje „eksplozję” – trzecie, decydujące ogniwo triady Beethovena.
Specyfika dramaturgii sonaty cis-moll polega po pierwsze na tym, że pomiędzy stanem skupionego napięcia a jego uwolnieniem istnieje etap pośredni – Allegretto. Po drugie, w samej naturze koncentracji. W przeciwieństwie do wszystkich innych przypadków, ten etap powstaje zgodnie z pierwotnym założeniem) i, co najważniejsze, łączy w sobie wiele właściwości ducha Beethovena - filozoficzną surowość, dynamiczną koncentrację z wyrazem najgłębszej czułości, namiętne pragnienie niemożliwego szczęścia, aktywną miłość. Obraz konduktu pogrzebowego ludzkości, ruchu stuleci, nierozerwalnie wiąże się z poczuciem osobistego żalu. Co jest pierwotne, co wtórne? Co dokładnie było impulsem do skomponowania sonaty? Nie jest nam dane to wiedzieć... Ale to nie jest istotne. Geniusz na ludzką skalę, wyrażający siebie, ucieleśnia to, co uniwersalne. Każda konkretna okoliczność, która stała się impulsem do stworzenia koncepcji artystycznej, staje się jedynie przyczyną zewnętrzną.

Omówiono rolę Allegretto jako pośredniczącego ogniwa pomiędzy koncentracją a „eksplozją” w Sonacie cis-moll oraz rolę „formuły Dantego”. Aby jednak ta formuła mogła zostać wcielona w życie, potrzebne są właśnie te cechy ludzkiej natury Beethovena, które zostały opisane – jego bezpośrednia miłość do ziemi i jej radości, jego humor, umiejętność śmiechu i radowania się z samego faktu ( "Żyję" ). Allegretto łączy w sobie elementy menueta - nie uroczystego arystokratycznego, ale ludowego - menueta tańczonego na świeżym powietrzu i scherza - przejawów humoru i radosnego śmiechu.
Allegretto skupia w sobie najważniejsze aspekty ducha Beethovena. Przypomnijmy jego główne allegri, składające się z wielu sonat, przepełnione śmiechem, zabawą i żartami. Nazwijmy sonaty II, IV, VI, IX... Przypomnijmy sobie jego menuety i scherza mniej więcej tych samych opusów.
Tylko dlatego, że muzyka Beethovena odznaczała się tak potężnym pokładem życzliwości i humoru, możliwe było, że krótkie i na pozór skromne Allegretto spowodowało tak zdecydowaną zmianę. To właśnie przeciwstawienie żałobnego i czułego skupienia wobec przejawów miłości – prostej i ludzkiej – mogło wywołać bunt finału.
Z tego wynika niesamowita trudność wykonania AIIegretto. Ten krótki moment czasu muzycznego, pozbawiony kontrastów i dynamiki, ucieleśnia najbogatszą treść życiową, istotny aspekt światopoglądu Beethovena.
„Eksplozja” w „Lunarium” jest przejawem szlachetnego gniewu: finał łączy wyrażony w pierwszej części ból psychiczny z wezwaniem do walki, do przezwyciężenia warunków, które ten ból powodują. I to jest najważniejsze: działalność ducha Beethovena rodzi wiarę w życie, podziw dla piękna walki o swoje prawa – najwyższą radość dostępną człowiekowi.
Nasza analiza opierała się na idei Presto jako drugiej istoty Adagio. Ale pomijając wszystkie te czynniki, opierając się wyłącznie na zrozumieniu emocjonalno-estetycznym i wiarygodności psychologicznej, dotrzemy do tego samego. Wielkie dusze mają wielką nienawiść – drugą stronę wielkiej miłości.
Zwykle pierwsza część dramatyczna odzwierciedla konflikty życiowe w burzliwym aspekcie dramatycznym. Wyjątkowość dramaturgii sonaty cis-moll polega na tym, że odpowiedź na sprzeczności rzeczywistości, na zło świata ucieleśnia się w dwóch aspektach: bunt finału jest odmiennością żałobnej stałości Adagio i jedno i drugie razem stanowią odmienność idei dobra, rodzaj dowodu przeciwnego jego sile i niezniszczalności.
Sonata „Quasi una fantasia” odzwierciedla więc dialektykę wielkiej duszy swojego autora w niepowtarzalnej, stworzonej tylko raz formie.
Ale dialektyka ducha Beethovena, przy całej swojej ekskluzywności, mogła przybrać taką formę tylko w warunkach swojej epoki - od skrzyżowania się czynników społeczno-historycznych generowanych przez przebudzone siły wielkich wydarzeń światowych, filozoficznej świadomości nowych zadań stojących przed człowieczeństwa i wreszcie immanentnych praw ewolucji muzycznych środków wyrazu. Badanie tej trójcy w powiązaniu z Beethovenem jest oczywiście możliwe w skali jego dzieła jako całości. Ale nawet w ramach tego artykułu można jeszcze wyrazić wiele przemyśleń na ten temat.
„Księżycowy” wyraża treści ideologiczne na skalę ogólnoludzką. Sonata przecina powiązania z przeszłością i przyszłością. Adagio wypełnia lukę do Bacha, Presto do Schumanna. System środków wyrazowych badanego utworu łączy muzykę XVII-XIX w. i pozostaje twórczy (co potwierdza specjalna analiza) w XX wieku. Innymi słowy, sonata koncentruje ekspresję tej wspólnej, nieśmiertelnej rzeczy, która spaja myśl artystyczną tak różnych epok. Tym samym twórczość Beethovena po raz kolejny udowadnia prostą prawdę, że genialna muzyka, odwzorowując współczesną rzeczywistość, podnosi problemy, jakie stwarza na wyżyny powszechnego uogólnienia i dostrzega to, co wieczne w teraźniejszości (w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa).
Idee, które niepokoiły młodego Beethovena i które zdeterminowały jego światopogląd na resztę życia, zrodziły się w nim w kluczowym momencie. Były to lata, gdy zasady i postulaty wielkiego wyzwolenia nie zostały jeszcze wypaczone przez bieg historii, gdy w czystej postaci ukazały się w umysłach, które zachłannie je wchłaniały. W świetle tego niezwykle ważne jest, aby dla kompozytora świat idei i świat dźwięków były całkowicie zjednoczone. Pięknie o tym pisał B.V. Asafiev: „Jego (Beethoven – V.B.) twórcza konstrukcja artystyczna jest tak ściśle związana z doznaniami życiowymi oraz z intensywnością reakcji i reakcji na otaczającą rzeczywistość, że nie ma możliwości ani potrzeby oddzielania Beethovena – mistrza i architekt muzyki od Beethovena, człowiek, który nerwowo reagował na wrażenia, które swoją siłą determinowały ton i strukturę jego muzyki. Sonaty Beethovena są zatem głęboko aktualne i żywotne. Są laboratorium, w którym dokonała się selekcja wrażeń życiowych w sensie reakcji wielkiego artysty na uczucia, które go oburzały lub podobały, oraz na zjawiska i zdarzenia, które podnosiły jego myśl. A ponieważ Beethoven rozwinął wzniosłe idee na temat praw i obowiązków człowieka, wówczas w sposób naturalny ta wzniosła struktura życia psychicznego znalazła odzwierciedlenie w muzyce”.

Geniusz muzyczny Beethovena pozostawał w ścisłym związku z jego talentem etycznym. Jedność etyki i estetyki jest głównym warunkiem powstania twórczości na skalę ogólnoludzką. Nie wszyscy główni mistrzowie wyrażają w swojej twórczości jedność świadomej zasady etycznej i doskonałości estetycznej. Połączenie tego ostatniego z głęboką wiarą w prawdziwość wielkich idei wyrażonych w słowach „obejmijcie, miliony” jest osobliwością wewnętrznego świata muzyki Beethovena.
W sonacie cis-moll główne składniki specyficznej kombinacji opisanych powyżej warunków tworzą obraz muzyczny, etyczny i filozoficzny, wyjątkowy w swojej lakoniczności i ogólności. Spośród sonat Beethovena nie sposób wymienić innego dzieła o podobnym planie. Sonaty dramatyczne (Pierwsza, Piąta, Ósma, Dwudziesta Trzecia, Trzydziesta Druga) łączy jedna linia rozwoju stylistycznego i mają wspólne punkty. To samo można powiedzieć o serii wesołych sonat przesiąkniętych humorem i bezpośrednią miłością do życia. W tym przypadku mamy przed sobą pojedyncze zjawisko*.

Prawdziwie uniwersalna osobowość artystyczna Beethovena łączy w sobie wszystkie rodzaje wyrazu charakterystyczne dla jego epoki: najbogatsze spektrum liryzmu, heroizmu, dramatyzmu, epickości, humoru, spontanicznej pogody i pasterstwa. Wszystko to, jakby w centrum uwagi, znajduje odzwierciedlenie w jednej triadycznej formule dramatycznej „Lunarium”. Etyczne znaczenie sonaty jest równie trwałe, jak jej znaczenie estetyczne. Dzieło to oddaje kwintesencję historii ludzkiej myśli, żarliwej wiary w dobro i życie, ujętej w przystępnej formie. Całą niezmierzoną filozoficzną głębię treści sonaty przekazuje prosta muzyka, trafiająca z serca do serca, muzyka zrozumiała dla milionów. Doświadczenie pokazuje, że „Lunar” przykuwa uwagę i wyobraźnię tych, którym wiele innych dzieł Beethovena pozostaje obojętnych. To, co bezosobowe, wyraża się poprzez najbardziej osobistą muzykę. To, co niezwykle uogólnione, staje się niezwykle uniwersalne.