Obrazy i tematy biblijne w malarstwie rosyjskim. Motywy biblijne w sztuce

Scenę Zwiastowania opisuje Ewangelia Łukasza: opowiada on, że w domu Maryi pojawił się Archanioł Gabriel i powiedział Jej, że z Ducha Świętego urodzi Syna Bożego OK. 1:26-38.. W sztukach wizualnych różnych stuleci Maryja i archanioł byli przedstawiani w różnych pozach, wnętrzach i przy użyciu różnych symboli. I to nawet nie jest najważniejsze – ważniejsze jest to, jak na przestrzeni czasu zmieniały się uczucia bohaterów przedstawionych na obrazach. Wczesnochrześcijańscy artyści chcieli ukazać wielkość Maryi, w malarstwie średniowiecznym i renesansowym Dziewica uosabia pokorę i czystość, a w sztuce późnego renesansu i baroku doświadcza zdziwienia i strachu. Archanioł Gabriel, który w XII-XIV wieku prawie stał przed Maryją, później szybko wlatuje do jej domu. Na przykładzie dziesięciu dzieł dowiadujemy się, jak na przestrzeni piętnastu wieków zmieniało się postrzeganie tego tematu w sztuce.

Mozaika na łuku triumfalnym w Santa Maria Maggiore (V wiek)

Na przełomie lat 420-430 arcybiskup Konstantynopola Nestoriusz nauczał, że „z ciała może narodzić się tylko ciało”, a Syn Marii jest tylko człowiekiem, w którym ucieleśnia się Słowo Boże, ale nie samym Bogiem. W 431 r. w Efezie odbył się III Sobór Powszechny, na którym ogłoszono, że Maryja jest Matką Boga, a naukę Nestoriusza uznano za herezję. Maryja była czczona już wcześniej, jednak jej kult stał się szczególnie silny po uchwale soboru. W przyszłym roku w Rzymie rozpoczną się prace nad mozaikami Santa Maria Maggiore, jednej z pierwszych miejskich bazylik poświęconych Najświętszej Maryi Pannie. Scena Zwiastowania zdobi łuk triumfalny, a dla jej autorów ważne było ukazanie wielkości Maryi. Dziewica ubrana jest jak szlachetna dziewczyna, nosi tiarę, kolczyki i naszyjnik i jest otoczona orszakiem aniołów. Wrzeciono, które trzyma w dłoniach, wskazuje na wybranie Marii. Apokryficzna Protoewangelia Jakuba, spisana w II wieku n.e., podaje, że do pracy przy zasłonie Świątyni wybrano siedem dziewcząt z rodziny króla Dawida (to wśród jego potomków miał się pojawić Mesjasz). Wśród nich była Maria. Aby zdecydować, kto powinien co kręcić, rzucano losy. Maryja otrzymała fiolet i karmazyn – najcenniejsze tkaniny. Zabrała swoją pracę do domu, gdzie ukazał się jej Archanioł Gabriel.

Zwiastowanie przy Studni (druga połowa XII w.)

Teolodzy piszący o Zwiastowaniu często spekulowali na temat tego, jak czuła się w tym momencie Maryja, a tylko nieliczni byli zainteresowani przeżyciami Archanioła Gabriela. Do tych ostatnich należy XII-wieczny mnich Jakub Kokkinovathsky, autor sześciu homilii. Homilia- kazanie z objaśnieniem przeczytanych fragmentów Pisma Świętego. o życiu Najświętszej Maryi Panny. Gabriel był dość przestraszony powierzonym mu zadaniem. Z początku wszedł niezauważony do domu Marii i był zdumiony Jej cnotą – do tego stopnia, że ​​nie mógł znaleźć odpowiednich słów. Decydując, że będzie ją mniej straszył na ulicy niż w domu, Gabriel postanowił zaczekać, aż Maria pójdzie po wodę i przekaże jej wieści przy studni (niestety to nie pomogło, a Maria nadal się bała).

Spotkanie przy studni ilustruje jedna z miniatur rękopiśmiennych. Maryja stoi tyłem do Gabriela. Słysząc jego głos, odwraca głowę, w strachu jedną rękę podnosząc, a drugą trzymając dzbanek. Scenę tę często można spotkać w języku bizantyjskim i starożytna sztuka rosyjska, na obrazach poświęconych Zwiastowaniu.

„Zwiastowanie Ustyuga” (1130-40s)

Twórca „Zwiastowania Ustyuga” Tradycyjna nazwa ikony jest błędna: w XVIII wieku wierzono, że została przywieziona do Moskwy z Ustyuga, ale w rzeczywistości ikona została namalowana w Nowogrodzie. Do tej fabuły wykorzystałem rzadką ikonografię. Archanioł i Dziewica Maryja stoją naprzeciw siebie. Z pochyloną głową Maryja słucha Gabriela. Na pierwszy rzut oka nie ma w takiej kompozycji nic niezwykłego, jednak jeśli przyjrzysz się uważnie, dostrzeżesz na piersi Maryi wizerunek Dzieciątka Bożego. Obraz ten mówi wprost, że wraz z Zwiastowaniem rozpoczyna się ziemskie życie Chrystusa i właśnie w tym momencie staje się On człowiekiem, aby następnie zginąć. Jego zbliżającą się śmierć symbolizuje jego ubiór: ma na sobie przepaskę biodrową, jak na Ukrzyżowaniu. Jezus przedstawiony jako młodzieniec: ta ikonografia Nazywa się „Emmanuel” Proroctwo Izajaszaże syn Dziewicy otrzyma imię Immanuel, co znaczy „Bóg z nami”. (Izaj. 7:14) przypomniał, że w przeciwieństwie do nauk Nestoriusza, Chrystus miał pierwotnie boskie pochodzenie.

U góry ikony, na chmurach, widzimy wizerunek Lorda Starego Denmi Lordzie Stary Denmi- symboliczny obraz ikonograficzny Jezusa Chrystusa lub Boga Ojca w postaci siwego starca.. Obraz ten zapożyczono z Księgi proroka Daniela: „W końcu ujrzałem, że ustawiono trony i zasiadł Przedwieczny; Jego szata była biała jak śnieg, a włosy na Jego głowie były jak czysta wełna; Jego tron ​​jest jak płomień ognia, a koła Jego jak ogień płonący.” Dan. 7:9. W „Zwiastowaniu Ustyuga” ukazany jest także Duch Święty: symbolizuje go promień światła emanujący z postaci Starego Denmi.

Simone Martini. „Zwiastowanie” (1333)

Rzadko kiedy w średniowiecznych Zwiastowaniach brakuje dwóch atrybutów: kwiatów, najczęściej lilii, stojących w wazonie oraz księgi, którą czyta Maryja. Obrazy te widzimy w późnogotyckim „Zwiastowaniu” włoskiego artysty Simone Martini – do lilii artysta dodaje gałązkę oliwną symbolizującą pokój, którą anioł przekazuje Maryi. O tym, że Maryja umiała czytać i znała tekst Starego Testamentu, wspomniał św. Ambroży z Mediolanu już w IV wieku. Jednak aż do drugiej połowy IX wieku informacja ta nie zrobiła większego wrażenia na autorach ikonografii poświęconej Maryi. Najwcześniejsze zachowane przedstawienie czytającej Marii Panny pochodzi z drugiej połowy IX wieku: jest to rzeźba na trumnie z kości słoniowej, prawdopodobnie wykonana w Metz. W tym samym czasie zaledwie 120 kilometrów od niej mnich Otfryd z Weissenburga pisze poetyckie streszczenie Ewangelii i po raz pierwszy wspomina, że ​​w chwili pojawienia się Gabriela Maryja czytała psalmy. Od tego czasu Maryja coraz częściej spotyka się z czytającym archaniołem, aż w XIII wieku księga na stałe wpisze się w zachodnioeuropejskie Zwiastowanie, a wrzeciono należy do tradycji bizantyjskiej. W tym samym XIII wieku pomiędzy archaniołem a Marią pojawia się kwiat. Symbol ten przypominał, że Zwiastowanie miało miejsce wiosną: „Nazaret” w tłumaczeniu z hebrajskiego oznacza „kwiat”. Później zamienia się w lilię, symbolizującą nie tylko porę roku, ale także czystość Maryi.

Roberta Campina. „Zwiastowanie” (1420-30 w.)

Anioł wchodzi do zwykłego ówczesnego domu mieszczańskiego. Maria jest pochłonięta czytaniem i go nie zauważa. W promieniu światła przelatuje przez okno figurka Chrystusa. Archanioł-żel nie miał jeszcze czasu porozmawiać z Dziewicą i Kampen zdaje się wykorzystywać tę pauzę, aby pokazać widzowi wnętrze pokoju. Na stole stoją lilie, w rogu umywalka z polerowanego brązu, a książka owinięta w obrus. Wszystko to wskazuje na czystość Maryi. Świeżo zgaszona świeca prawdopodobnie przypomina blask, który emanował od nowonarodzonego Jezusa i przyćmił płomień świecy. Być może w ten sposób Kampen podkreśla człowieczeństwo Chrystusa. Ogólnie rzecz biorąc, malarstwo Campina jest przykładem tego, jak trudno czasami rozszyfrować malarstwo holenderskie z XV wieku, wybierając konkretne znaczenie konkretnego przedmiotu. Na przykład ławka Matki Bożej, ozdobiona małymi rzeźbionymi lwami, może symbolizować tron ​​Salomona, do którego porównywana była Maryja i który również był ozdobiony lwami, a także samymi lwami - Jezusem. A może Kampen pomalował ławkę tylko dlatego, że takie meble były w tamtych latach modne.

Piero della Francesca. „Zwiastowanie” (1452-1466)

Piero della Francesca. zwiastowanie

Piero della Francesca. Opuszczenie Judasza Cyriaka do studniBazylika San Francesco w Arezzo / Wikimedia Commons

Zwiastowanie mogłoby stanowić samodzielną fabułę, część cyklu poświęconego Matce Bożej i pierwszą scenę w przedstawieniu życia Chrystusa. U Piero della Francesca Zwiastowanie nieoczekiwanie wpisuje się w historię odkrycia krzyża, na którym ukrzyżowano Jezusa. Maryja i anioł umieszczone są w klasycznej przestrzeni architektonicznej (w malarstwie renesansowym zastępuje to konwencjonalne wizerunki budynków w sztuce gotyckiej i bizantyjskiej). Kondygnacje budowli dzielą kompozycję na dwa rejestry: ziemski, w którym anioł zwraca się do Maryi, i niebiański, z wizerunkiem Boga Ojca.

Lakoniczna kompozycja jest niemal pozbawiona szczegółów, dlatego uwagę przyciąga lina zwisająca z belki przy oknie. Z jednej strony symbol ten przywołuje na myśl instrumenty pasji Instrumenty pasji- narzędzia męczeństwa Jezusa Chrystusa. z kolei za pomocą tego obrazu Della Francesca łączy Zwiastowanie ze sceną męki Judasza Cyriaka, przedstawioną w górnym rejestrze. Według apokryficznej legendy, w IV wieku cesarzowa rzymska Helena, matka Konstantyna Wielkiego, która uczyniła chrześcijaństwo religią państwową Cesarstwa Rzymskiego, zainicjowała w Jerozolimie wykopaliska w celu odnalezienia krzyża, na którym ukrzyżowano Jezusa. Żydzi odmówili Heleny pomocy w poszukiwaniach, więc ona kazała wrzucić jednego z nich, Judasza, do wyschniętej studni. Kilka dni później Judasz zaczął błagać o jego uwolnienie i obiecał pomóc mu w odnalezieniu krzyża. Uratowany ze studni, modlił się do Boga - i zobaczył miejsce, gdzie był krzyż: więc uwierzył w Chrystusa. Jednak ukazał mu się diabeł i oskarżył go o zdradę, w przeciwieństwie do Judasza Iskarioty. Lina na belce przypomina nam Iskariotę i linę, na której się powiesił. Pusta pętla, która nie przydała się wierzącemu i zbawionemu Judaszowi Cyriakowi, wskazuje na zbawienie, które nastąpi po przyjściu Jezusa na świat.

Zwiastowanie z Jednorożcem (1480-1500)

Średniowiecze opowiadało o wielu fantastycznych bestiach i przypisywało prawdziwym zwierzętom niesamowite cechy. Teolodzy dostrzegli podobieństwa między opisami niektórych zwierząt a wydarzeniami z życia Jezusa: na przykład ofiarę, Eucharystię i zmartwychwstanie symbolizował pelikan karmiący swoje pisklęta własną krwią oraz lew, który urodził się martwy i przyszedł na świat życie trzeciego dnia od tchnienia lwicy. Kolejnym symbolem Chrystusa był jednorożec, którego mogła złapać tylko niepokalana dziewica. W XV-XVI wieku fabuła polowania na jednorożca stała się popularna - zwłaszcza w Niemczech. Odpowiednie ilustracje pojawiają się w rękopisach i rycinach, na ołtarzach, gobelinach i zastawach stołowych.

Maryja przedstawiona na skrzydle ołtarza siedzi w ogrodzie. Gabriel kieruje w jej stronę jednorożca. Archaniołowi towarzyszą cztery psy, symbolizujące cnoty: prawdę, miłosierdzie, pokój i sprawiedliwość. Obrazy polowań na jednorożce często zamieniały się w naiwne wyliczenia tego, co symbolizuje Dziewica Maryja: zamknięty ogród, ogrodzona studnia Zamknięty ogród i zamknięta studnia- wizerunki panny młodej z Pieśni nad pieśniami, która w średniowieczu uznawana była za pierwowzór Maryi., płonący krzew Płonący krzew - krzak na górze Synaj, z którego Bóg rozmawiał z Mojżeszem. Płonący, ale nie spalony krzak symbolizował czystość Maryi., runo Gedeona Według Starego Testamentu Gedeon, jeden z sędziów Izraela, był przekonany, że Pan go wybrał, gdy runo, które pozostawił na noc, następnego ranka pozostało suche, chociaż cała ziemia wokół była mokra od rosy, a następnego ranka wręcz przeciwnie, połóż mokry na suchym podłożu., zamknięte bramy Zamknięta Brama- obraz z wizji proroka Ezechiela, uważany także za antycypację Zwiastowania. Pan musiał przejść przez te bramy. i laska Aarona Laska Aarona w cudowny sposób zakwitła w ciągu jednej nocy – w tej historii dostrzeżono aluzję do narodzin Zbawiciela z Dziewicy.. Świecki charakter sceny nie podobał się kościołowi, a w 1545 roku na Soborze Trydenckim podobne obrazy były zabronione.

Jacoba Tintoretto. „Zwiastowanie” (1576-1581)

Na większości przedstawień Zwiastowania Maryja jest spokojna. Nie boi się widoku archanioła i pokornie przyjmuje wyznaczoną jej rolę. Zwiastowanie Tintoretta jest niepokojące i chaotyczne. Obraz jest namalowany w ciemnych kolorach, Gabriel wpada do domu w towarzystwie wichru puttów Putto(łac. putus - „ mały chłopiec") - skrzydlaty chłopiec.; gołębica, symbolizująca Ducha Świętego, gwałtownie spada, a Maria wzdryga się ze strachu. Nie ma tu kwiatów ani ogrodu, a dom przypomina ruiny: z krzesła wysuwają się gałązki słomy, za drzwiami piętrzą się niedbale deski i narzędzia stolarskie Józefa. Za krzesłem widzimy stary żłób. Aby zwiększyć napięcie, Tintoretto stosuje ostrą perspektywę i dziwny kąt: widz zdaje się patrzeć na wszystko, co dzieje się z góry. Dynamiczna kompozycja, gwałtowne ruchy i kontrastujące oświetlenie antycypują malarstwo epoki baroku, który przed powściągliwą Zwiastowania z poprzednich stuleci wolał intensywne, dynamiczne i emocjonalne sceny.

Aleksander Iwanow. „Zwiastowanie” (1850)

Archanioł Gabriel został zesłany z nieba na ziemię, aby poinformować Marię o jej przeznaczeniu. Przynależność Marii i Gabriela do inne światy– podkreśla artysta, przedstawiając je w różnych skalach. Archanioł jest nie tylko wyższy od Marii – ich sylwetki są do siebie nieproporcjonalne. Jednocześnie łączą się one kompozycyjnie: dłoń anioła wpada w krąg blasku emanującego z Maryi.

Zwiastowanie Iwanowa jest nieoczekiwanie monumentalne – zwłaszcza, że ​​jest to akwarela na papierze. Pod koniec lat czterdziestych XIX wieku artysta stworzył serię obrazów o tematyce biblijnej, a ten akwarelowy szkic miał później stać się freskiem (co jednak nigdy nie nastąpiło). W tym czasie Iwanow czytał książkę niemieckiego teologa Davida Straussa „Życie Jezusa”. Strauss uważał, że cuda ewangelii to zmitologizowane legendy, często oparte na historiach Starego Testamentu, i dostrzegał podobieństwa między historiami Starego i Nowego Testamentu. Dlatego Iwanow miał zamiar napisać obok sceny Zwiastowania ukazanie się Trójcy Abrahamowi.

Billa Violi. „Witaj” (1995)

Adresowanie wieczne historie współcześni artyści często zastanawiają się nad swoim miejscem w historii sztuki. Współczesny amerykański artysta Bill Viola w swojej twórczości wideo wcale nie cytuje historii ewangelii, ale obraz „Spotkanie Maryi i Elżbiety”, namalowany w 1529 roku przez włoskiego artystę Jacopo Pontormo. Mówimy tu jednak nie o samym Zwiastowaniu, ale o fabule, która po nim następuje – spotkaniu Maryi z Elżbietą, matką Jana Chrzciciela. Dowiedziawszy się od Gabriela, że ​​jej starsza krewna Elżbieta również jest w ciąży, Maryja udaje się do niej. Elżbieta od razu rozumie, że Maryja urodzi Syna Bożego, i tym samym jako pierwsza dowiaduje się o nadchodzących narodzinach Jezusa.

Wczesne malarstwo niderlandzkie.

Fabuła „Estery przed Artakserksesem” nawiązuje do biblijnej historii, która opowiada o tym, jak żona perskiego króla Artakserksesa, Estera, której żydowskiego pochodzenia król nie znał, przyszła do władcy w najlepszym stroju, w całej okazałości swojej urody bez zaproszenia, prosząc go, aby nie eksterminował narodu żydowskiego. Król zasiadł na tronie i spojrzał groźnie na swoją żonę, która ośmieliła się mu ukazać bez wezwania. Estera straciła przytomność ze strachu, król podbiegł do niej i dotknął ją laską, co oznaczało jej nietykalność i miłosierdzie od króla. Kiedy królowa opowiedziała o swoim pochodzeniu od jeńców żydowskich wysiedlonych z ojczyzny przez babilońskiego króla Nabuchodonozora i wyraziła swoją prośbę o ułaskawienie dla narodu żydowskiego, Artakserkses nie tylko podpisał dekret ułaskawiający Żydów w całym rozległym królestwie, ale także pozwolił im zająć się ich wrogowie. Żydzi uradowali się i zabili siedemdziesiąt pięć tysięcy ludzi, zabijając całe rodziny. Na pamiątkę wyczynu Estery, która ocaliła swój lud, ustanowiono święto Purim.

Estera przed Artakserksesem.
A. P. Ryabuszkin. 1887 Papier na płótnie, olej. 107x221cm
Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu
nr inw. numer: Ж-1826
Wstęp: W 1930 r. z Akademii Sztuk Pięknych
Katalog dzieł sztuki

W 1887 r. Ryabushkin stworzył szkic na temat biblijny „Estera przed Artakserksesem”, który „wywołał sensację”. Praca ta świadczyła o poszukiwaniu „historycznej trafności w przedstawianiu scenerii i kostiumów”, chęci „unikania przyjętej teatralności w opracowywaniu mise-en-scenes i obrazów”. A. Rostisławow w swojej książce o artyście podzielił się wrażeniami z tego dzieła, pozostawionego w funduszach Akademii. Pisał: „I nagle powstała bardzo szczególna, cała kompozycja o własnych, żywych, orientalnych, jasnych kolorach, poważnie rozwiniętej perspektywie z oryginalnie przyjętego punktu widzenia, zupełnie nowych, oryginalnie pomyślanych pozach postaci, bez zwykle konwencjonalnej wypukłości z głównych na pierwszy plan. Szczególnie uderzająca była realistyczna postać Artakserksesa i całkowicie nowo zaprojektowane kostiumy, których nigdy nie widziano w szkicach akademickich. Wszystko zostało narysowane odważnie, zręcznie i obrazowo. ... Przed szkicem tłoczyli się ludzie, uczniowie podziwiali ... Taki był żywy puls prawdziwego artysty bijącego w Ryabushkinie, dla którego stereotypy są nie do zniesienia i który potrafił przekonująco grać swoimi technikami. Aksenova G.V. „Jasnowidz i miłośnik prawdy z poprzednich wcieleń”: A.P. Ryabushkin

Estera przed Artakserksesem.
Nieznany artysta.
Chabarowsk Muzeum Sztuki
Kolekcja regionalna Terytorium Chabarowskiego

Estera przed Artakserksesem.
Anton Pawłowicz Losenko (1737-1773). Początek lat sześćdziesiątych XVIII wieku.
gogol.ru

Tobiusz i Archanioł Rafael

Przygody Tobiasza (lub Tobiusza) oraz jego towarzysza i opiekuna – archanioła Rafała – są opisane w Księdze Tobiasza. Księga Tobiasza jest jedną z tak zwanych ksiąg „deuterokanonicznych” Starego Testamentu, czyli ksiąg, których nie ma w hebrajskim tekście Biblii, ale które znajdują się w Septuagincie ( Tłumaczenie greckie Stary Testament, sporządzony w III wieku p.n.e.). Cerkiew prawosławna nie stawia ich na równi z księgami kanonicznymi Starego Testamentu, lecz uznaje je za budujące i pożyteczne.

Historia zaczyna się w Niniwie podczas wypędzenia Żydów do Asyrii w VIII wieku. p.n.e., gdzie mieszkał pobożny Żyd Tobit z żoną Anną i synem. Troszczył się o swoich współplemieńców, którzy byli w potrzebie, i dbał o godny pochówek tych, którzy stracili życie z rąk króla. Z tego powodu był brutalnie prześladowany, jego majątek został skonfiskowany, a on i jego rodzina zdecydowali się na ucieczkę.

Któregoś dnia, gdy położył się, aby odpocząć na podwórzu (to znaczy poza domem, gdyż według prawa żydowskiego był „nieczysty”, gdyż w tym dniu grzebał jednego ze zmarłych), na ziemię spadły wróble odchody. oczy, co spowodowało powstawanie odleżyn i oślepł. Czując, że śmierć jest już blisko, Tobiasz nakazał swojemu synowi Tobiaszowi udać się do Medii po trochę pieniędzy (pewnego razu zdeponował 10 talentów srebra u izraelskiego Gabaela, mieszkającego w Ragah of Media).

Tobiasz przede wszystkim zaczął szukać towarzysza swojej podróży i spotkał archanioła Rafała, który zgodził się mu towarzyszyć. (Tobiasz wziął anioła za zwykłego śmiertelnika. Charakterystyczną cechą anioła – skrzydła – była późnochrześcijańska konwencja, zapożyczona ze starożytnego rzymskiego wizerunku skrzydlatej bogini Zwycięstwa.)

Otrzymawszy błogosławieństwo niewidomego Tobiasza, para wyruszyła w podróż opłakiwana przez Annę, matkę Tobiasza. Pies młodzieńca deptał im po piętach. Dotarłszy do rzeki Tygrys, Tobiasz zeszedł do wody, aby się umyć, gdy nagle z wody wyskoczyła na niego duża ryba, chcąc go pożreć. Zgodnie z instrukcjami Raphaela chwycił ją i wypatroszył, oddzielając serce, wątrobę i żółć. Archanioł wyjaśnił, że wędzenie smażonego serca i wątroby wypędza demony, a żółć tej ryby leczy ciernie.

Po przybyciu na miejsce Tobiasz odebrał pieniądze; następnie za radą anioła udali się do krewnej, której córka Sara została oblubienicą Tobiasza. Ale Sarah, niestety, została oczarowana przez demona, który spowodował już śmierć siedmiu jej poprzednich mężów. Niemniej jednak ślub Tobiasza i Sary odbył się, choć nie bez obaw. Demona udało się wypędzić za pomocą wątroby i serca złowionej ryby, które umieszczono w kadzielnicy i wędzono. Następnie para w swojej sypialni odmówiła modlitwę dziękczynną.

Kiedy wrócili do Niniwy, Tobiasz użył żółci, aby przywrócić ojcu wzrok. Archanioł, gdy Tobiasz ofiarował mu nagrodę za wszystko, co dla niego zrobił, objawił się, a ojciec i syn padli przed nim na kolana. Chociaż historia ta w takiej formie, w jakiej do nas dotarła, sięga II wieku. pne e. zawiera elementy odległego folkloru – asyryjskiego i perskiego. Wśród ludowych opowieści o Europie są też takie, które ją przypominają, jak na przykład „Towarzysz podróży” Andersena. Artyści zilustrowali większość odcinków, zwłaszcza „Tobiasz i anioł” – obaj przebrani za pielgrzymów i w towarzystwie psa.

Za „dużą rybę” uważano krokodyla, do którego wykorzystano wątrobę i serce starożytna magia jako talizman chroniący przed demonami. Kiedy pokazano Tobiasza wyciągającego rybę, jest ona przedstawiona jako nie większa od pstrąga. Wyleczenie ślepoty Tobiasza jest zwykle przedstawiane jako rodzaj namaszczenia, chociaż Rembrandt i inni artyści z północy, którzy malowali według niego, przedstawiają operację zaćmy. Wyjaśnia to użycie tego słowa w Biblii niderlandzkiej w odniesieniu do „bieli” w oczach Tobiasza.

Koncepcja anioła stróża była powszechna w renesansowych Włoszech, a fabuła Tobiasza została wykorzystana przez rodzinę do udokumentowania podróży syna; w tym przypadku Tobiasz jest przedstawiany jako syn rodziny.

Uzdrowienie Tobiasza ze ślepoty było tematem obrazów zamawianych przez ofiary choroby, w nadziei, że uda im się przywrócić wzrok. blisko ciebie.ru

Tobiusz z aniołem.
Anton Pawłowicz Losenko. 1759 Olej na płótnie, 105x135.
, Moskwa. Nr inwentarzowy 15173.
Otrzymany w 1931 roku z Państwowego Muzeum Rosyjskiego.
blisko ciebie.ru

Powrót Tobiasza (Tobiasza).
N. N. Ge. W latach 1864-1867

Tobiusz z aniołem.
Borovikovsky Władimir Łukicz (1757 - 1825). Drewno, olej. 12x9cm
Państwowa Galeria Trietiakowska

Tobiusz i Archanioł Rafael.
V.L. Borowikowski. Drewno, olej. 282 x 72
Ikona. Północne drzwi ikonostasu. Nie skończony
Otrzymano: w 1906 r. z cerkwi Trójcy Świętej na Cmentarzu Smoleńskim (St. Petersburg)
Państwowe Muzeum Rosyjskie
nr inw. Nr Ж-3188

Katalog 138-145. Ikonostas z kaplicy św. Michała Archanioła Trójcy Świętej na cmentarzu smoleńskim w Petersburgu. 1824-1825.
Drewniany kościół im Trójca Życiodajna na cmentarzu smoleńskim w Petersburgu powstał w pierwszej połowie lat dwudziestych XIX wieku na miejscu drewnianej cerkwi pod wezwaniem św. Michała Archanioła, gdzie wcześniej stała drewniana świątynia w imię Smoleńskiej Ikony Matki Bożej (1756-1792). Trójcy posiadał trzy kaplice: główną – pod wezwaniem Trójcy Świętej; drugi - w imię Świętego Archanioła Michała; trzeci (pod łukami) - w imię Świętych. męczennicy Sergiusz i Bachus. Ikony i rzeźby ikonostasu, przeznaczone przez Borowikowskich jako prezent dla budowanego kościoła, zostały wykonane na koszt artysty. Prace rozpoczęto w 1824 r., jednak cztery z sześciu ikon pozostały niedokończone i znajdowały się w jego pracowni po śmierci artysty.
http://www.tez-rus.net/ViewGood36678.html

Litość

Rut (hebr. Rut) to słynna biblijna prawa kobieta, której imieniem nazwano „Księgę Rut”. Jej życie dotyczy ostatnie lata niespokojny okres sędziów. Z pochodzenia Moabitka, przywiązała się do męża (Żyda z Betlejem) i po jego śmierci nie chciała rozstać się z teściową Noemi (Noemi), przyjęła jej religię i zamieszkała z nią w Betlejem. Prawość i uroda młodej Rut sprawiły, że została żoną szlachetnego Boaza (Boaza) i prababcią (przodką) króla Dawida.

Ruth siedzi przy drzewie.
Faworski Władimir Andriejewicz. Fronton Księgi Rut. 1924
Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie
www.artsait.ru

Spotkanie Rut i Boaza.
Marka Chagalla. 1957-1959
www.artsait.ru

Samson i Dalila

Samson to bohater legend Starego Testamentu (Sędziów 13-16), obdarzony niespotykaną siłą fizyczną; dwunasty z „sędziów Izraela”, którego siła tkwi w jego włosach. Sprawcą śmierci Samsona jest jego ukochana, Filistynka Dalila z Doliny Sorek. Przekupiona przez „panów Filistynów” po kilku nieudanych próbach w końcu odkrywa jego tajemnicę i obcina bohaterowi włosy, pozbawiając go sił.

Samson gasi pragnienie szczęką osła. (Samson gasił pragnienie wodą wypływającą ze szczęki, którą bił Filistynów)
Czernow Iwan Potapowicz. 1800 Olej na płótnie. 215 x 158,8.
Oparta na historii biblijnej.
Za ten obraz w 1800 roku artysta otrzymał tytuł akademika.
Otrzymany w 1931 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego (dawniej Muzeum Akademii Sztuk Pięknych). Nr inwentarzowy 15164.
Państwowa Galeria Trietiakowska
http://www.tez-rus.net/ViewGood22172.html
Od 2011 roku obraz po raz pierwszy prezentowany jest na stałej wystawie Galerii Trietiakowskiej

Samson niszczy świątynię filistyńską.
Zawiałow Fiodor Semenowicz. 1836

Samson i Dalila.
Kiwszenko Aleksiej Daniłowicz. 1876 ​​Olej na płótnie. 145 x 199,5.
Państwowe Muzeum Sztuki Czuwasz, Czeboksary

Samson, związany przez Filistynów po utracie włosów.
P.D. Baskakow. 1849 Olej na płótnie. 133 x 164
Stary Testament. Księga Sędziów, 16, 19-20
Podpis i data u dołu po prawej: P. Baskakov 1849
Otrzymano: w 1940 r. ze zbiorów Yu E. Kulbisa za pośrednictwem Wydziału Finansowego Obwodu Dzierżyńskiego (Leningrad). nr inw. Nr Ж-8659
Państwowe Muzeum Rosyjskie
Za ten obraz w 1849 roku Baskakow otrzymał srebrny medal pierwszej godności. Wystawiony w tym samym roku na corocznej wystawie akademickiej.

Obrazy i tematy biblijne w sztuce europejskiej.

Biblia, księga ksiąg, docierała do nas przez wieki. Zakazali jej i spalili, ale przeżyła. Od ponad dwóch tysięcy lat cały świat wychowuje się na legendach i przypowieściach zaczerpniętych z Biblii. Obrazy i historie biblijne stały się podstawą wielu rodzajów sztuki. Wielcy artyści świata przedstawiali na swoich obrazach sceny biblijne. Bohaterowie biblijni są żywymi uosobieniami wspaniałych ludzkich cech: duchowej wielkości, wewnętrznej integralności, surowej prostoty, wielkiej szlachetności.Biblia jest najważniejszą skarbnicą dziedzictwa duchowego i kulturowego. Uosabia ideały dobroci, sprawiedliwości, bezinteresownej służby ludzkości i wiary w wartość osoby ludzkiej. Biblia podpowiadała artystom, rzeźbiarzom i architektom najważniejsze dla nich obrazy, optymalne rozwiązania artystyczne. Motywy biblijne przeniknęła twórczość największych mistrzów kultury światowej. Tematy biblijne dostarczały materiału dla wyobraźni, wyrażania własnego stosunku do świata poprzez wątki biblijne.Bohaterowie i wątki Historii Świętej nadal inspirują artystów od dwóch tysiącleci.

Tematyka chrześcijańska jest niewyczerpanym źródłem twórczych poszukiwańV różne rodzaje sztuki i dla różnych narodów,chociaż każdy naród ma swoją wizję, swój światopogląd i odpowiednio własne rezultaty twórczego ucieleśnienia w formiepierwotną kulturę narodową.

Ogólne początkowe idee chrześcijańskiej sztuki kościelnej w rozwoju artystycznym różnych części świata chrześcijańskiego różnią się znacząco. Różnice te wynikały z podziałów państwowych, politycznych, a następnie kościelno-teologicznych pomiędzy Wschodem i Zachodem. Ostatecznie okazało się, że katolicyzm i prawosławie to dwa różne rodzaje kultura. Cześć Jezusa, Matki Bożej – Dziewicy Maryi – nabrała w katolicyzmie bardziej wzniosłego charakteru. Jeśli w prawosławiu Matka Boża jest przede wszystkim Królową Nieba, patronką i pocieszycielką, to dla katolików Dziewica Maryja – Madonna – jest ucieleśnieniem prawdy, mądrości, piękna, młodości, szczęśliwego macierzyństwa. Różnica ta znalazła później odzwierciedlenie w obrazach ikonograficznych.

Prawosławny Jezus Chrystus jest Pantokratorem, Wszechmogącym, panującym w chwale w niebie po ziemskich mękach i Zmartwychwstaniu. Na obrazach katolickich ziemskie męki Chrystusa są uchwycone bardziej przejmująco i wyraziście niż triumf Zmartwychwstania. I same malownicze obrazy kościoły katolickie nie mają tego samego świętego (świętego) znaczenia co ikona prawosławna. W katedrze katolickiej w zasadzie nie ma ikon, ale obrazy. Dlatego w okresie renesansu to właśnie w ośrodkach katolickich mogło nastąpić zbliżenie malarstwa świeckiego i kościelnego – wielcy artyści, jak Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Rafael – zarówno dla kościoła, jak i w gatunki świeckie piszą w podobny sposób. Cerkiew prawosławna jednak ściślej trzymała się swoich kanonów w malowaniu ikon.

Jeszcze więcej różnic ujawniło się w muzyce kościelnej. Kościół Wschodni stanowczo zabraniał używania jakichkolwiek instrumentów muzycznych podczas kultu. W katedrze katolickiej znajdują się organy.

W miastach Europy Zachodniej od XIII do XVII wieku w katedrze dominuje architektura, rzeźba, malarstwo - reprezentowane głównie przez witraże i obrazy ołtarzowe, muzyka chóralna i organowa stanowią nierozerwalną jedność.

W XIX wieku kwestie duchowe i historie biblijne szczególnie mocno zakorzeniły się w tkance kultury europejskiej, rosyjskiej i całego świata. Gdybyśmy mieli po prostu spróbować wymienić tytuły wierszy, wierszy, dramatów, opowiadań, które na przestrzeni ostatnich dwustu lat poświęcone były zagadnieniom biblijnym, to takie zestawienie zajęłoby bardzo dużo czasu, nawet bez charakterystyk i cytatów.

Apeluje do obrazy biblijne miało miejsce już w pierwszych latach istnienia nowej formy sztuki, jaką było kino.

Więc nawet jeśli historie biblijne opowiadają o dawnych czasach, artyści sięgają po nie, by za pomocą znanych wątków oddać współczesną rzeczywistość.

Obrazy I. Boscha i A. Iwanowa.

Inspirację twórczą Iwanowa napędzały dwa główne uczucia – bezgraniczna miłość do sztuki i współczucie dla ludzi upokorzonych, pozbawionych życia i chęć niesienia im pomocy. Iwanow był przekonany, że celem sztuki jest zmiana życia.
Rosyjski artysta Aleksander Andriejewicz Iwanow mieszkał i studiował we Włoszech przez dwadzieścia osiem lat. Tam w 1833 roku wymyślił, jego słowami, „spisek światowy”, zdolny duchowo przemienić nie tylko sztukę, ale także całe współczesne społeczeństwo. Iwanow postanowił pokazać ludzkość w punkcie zwrotnym i głównym momencie jej historii, obierając za temat wydarzenia opisane w pierwszym rozdziale Ewangelii Jana.

Zaczyna opracowywać szkice na przyszłość Duży obraz„Pojawienie się Chrystusa ludziom”, które badacze nazwali później „obszernym poematem filozoficznym”, „nieśmiertelną metaforą”.
W sumie w czasie pracy nad obrazem (według historyków sztuki Iwanow pracował nad nim 20 lat) powstała cała galeria sztuki: około czterystu opracowań przygotowawczych i szkiców. Są to kompletne, genialne pejzaże i portrety.
Poważnie i z wielką pilnością Iwanow poszukiwał pejzażu do swojego obrazu. Malował szkice skalistego brzegu, nierównej gleby, drzew, bagna, nad którym unosi się szara mgła i odległych gór spowitych błękitną mgłą. Malował bezkresne przestrzenie, zarysowane jedynie na samym horyzoncie łańcuchem niebieskich gór i pojedynczym kamieniem, ukazując jego kształt, strukturę, ciężkość, kolor - szary, fioletowy, czerwony. Iwanow nauczył się przekazywać oświetlenie obiektów na świeżym powietrzu - rano, po południu, wieczorem. Nauczyłem się przekazywać samo powietrze, a to świetna umiejętność.
Krytycy sztuki zwracają uwagę przede wszystkim na kunszt kompozycyjny, z jakim reżyser Iwanow kieruje wiele wyraźnie zindywidualizowanych postaci ku jednemu wzniosłemu celowi.
Uczestnicy filmu łączą się w grupy. W centrum kompozycji znajduje się Jan Chrzciciel dokonujący obrzędu chrztu w wodach rzeki Jordan. Wskazuje tłumowi na zbliżającego się Chrystusa.Chociaż Żydzi zostali ochrzczeni przez Jana, chrzest Jana nie przyniósł odpuszczenia grzechów; Jan głosił jedynie pokutę i doprowadził do odpuszczenia grzechów, czyli doprowadził do chrztu Chrystusa, z którego nastąpiło odpuszczenie grzechów. Prorok, który według legendy spędził długi czas na pustyni z dala od ludzi, przygotowując się do wysokiego stanowiska, ubrany jest w pożółtą skórę wielbłąda i lekki płaszcz z grubego materiału. Bujne, długie włosy opadające w nieładzie na ramiona i gęsta broda okalają bladą, szczupłą twarz z lekko zapadniętymi oczami. Wysokie, czyste czoło, jędrne i inteligentne spojrzenie, odważna, silna sylwetka, muskularne ręce i nogi – wszystko to zdradza w nim niezwykłego intelektualistę i siła fizyczna, nie złamany, a jedynie zainspirowany ascetycznym życiem pustelnika. Trzymając w jednej ręce krzyż – nieodzowny atrybut ikonograficzny Jana Chrzciciela – drugą wskazuje na samotną postać Chrystusa, która ukazała się już w oddali na kamienistej, spalonej słońcem drodze. Jan wyjaśnia zgromadzonym, że idący człowiek przynosi im nową prawdę, nowe wyznanie wiary.

Po lewej stronie obrazu, za Janem Chrzcicielem, przedstawiono grupę apostołów: młodego Jana Teologa, za nim Piotra, następnie Andrzeja Pierwszego Powołanego i Natanaela. Przeciwnikiem tej grupy jest grupa ludzi schodzących ze wzgórza, na czele której stoją faryzeusze.
Obraz jest tak skonstruowany, że osoby na pierwszym planie zdają się patrzeć w gigantyczne lustro, w którym odbija się natura z wystającą na tle postacią Chrystusa. To tak, jakby przynosił ze sobą przymierze spokojnej i spokojnej harmonii, która panuje w świecie przyrody.
Ponadto na płótnie przedstawione są ludzkie charaktery, temperamenty i stany ducha w całej ich różnorodności: są tu ci, którzy już nawrócili się na wiarę chrześcijańską, i poganie, i ludzie niezdecydowani, przestraszeni i wątpiący. Na pierwszym planie wyróżniają się „Niewolnik i mistrz”. O twarzy niewolnika sam artysta powiedział tak: „Poprzez nawykowe cierpienie po raz pierwszy pojawiła się radość”. Iwanow wierzył, że nie będzie szczęścia na ziemi, dopóki nie zostanie zniesione niewolnictwo, i mówiąc to, miał na myśli nie tylko starożytnych niewolników czy miliony rosyjskich chłopów. Miał na myśli także wewnętrzne niewolnictwo, jakie tkwi w człowieku żyjącym w niesprawiedliwym świecie.
Aby stworzyć ten jeden dokładny obraz, artysta wykonał ogromną liczbę szkiców głowy niewolnika. Namalował inteligentnego, dumnego mężczyznę i żałosnego jednookiego starca znalezionych w biednej chatce na obrzeżach Rzymu. Namalował modelkę Mariuccię i więźnia ze piętnem na czole i grubym sznurem na szyi. I żadna inna twarz na zdjęciu tego nie wyraża złożone uczucia. Jest radość, nieufność, nadzieja, kpina i życzliwy uśmiech, być może po raz pierwszy rozświetlający jego brzydkie rysy.
Na pierwszym planie Jan Chrzciciel. Z punkt artystyczny widok jest również bardzo jasny i wyrazisty obraz. Wzywa nie tylko do powitania przychodzącego z daleka Chrystusa, ale także przepowiada drogę zbawienia wszystkim wokół. Sam Iwanow wierzył w tę drogę: „Jeśli ja i moi rówieśnicy nie będziemy szczęśliwi, to następne pokolenie po nas z pewnością wytyczy sobie wysoką drogę do rosyjskiej chwały…”.
Co ciekawe, w głębi centralnej grupy Iwanow uchwycił się - na obrazie wędrowca, w szarym kapeluszu z szerokim rondem i laską. A wśród schodzących ze wzgórza od razu rzuca się w oczy postać mężczyzny w brązowej tunice z odkrytą głową. Ujawnia cechy pisarza N.V. Gogol, z którym Iwanow był przyjacielem.

„Ogród ziemskich rozkoszy” - Najsłynniejszy tryptyk Hieronima Boscha, którego nazwa wzięła się od tematu części środkowej, poświęcony jest grzechowi zmysłowości. Oryginalny tytuł tego dzieła Boscha nie jest znany na pewno. Badacze nazwali tryptyk „Ogrodem rozkoszy ziemskich”. Generalnie żadna z obecnie dostępnych interpretacji obrazu nie jest uznawana za jedyną słuszną. Większość teorii na temat znaczenia obrazu powstała w XX wieku.

Lewe skrzydło tryptyku przedstawia Boga przedstawiającego Ewę oszołomionemu Adamowi w pogodnym i spokojnym Raju. W części środkowej liczne, różnie interpretowane sceny przedstawiają prawdziwy ogród rozkoszy, po którym z niebiańskim spokojem poruszają się tajemnicze postacie. Prawe skrzydło przedstawia najstraszniejsze i najbardziej niepokojące obrazy z całej twórczości Boscha: skomplikowane maszyny tortur i potwory generowane przez jego wyobraźnię.

Ogród Rozkoszy Ziemskich jest obrazem Raju, gdzie naturalny porządek rzeczy został zburzony, a króluje chaos i lubieżność, spychając ludzi z drogi zbawienia.

Zamiast domniemanej tu postaci Chrystusa, ukazane jest tu ziemskie życie ludzi w całej jego grzesznej „świetności”. Po bokach przedstawiono niebo i piekło. Tym samym wzrok widza nie jest skierowany od lewej krawędzi w prawą stronę, co stwarzało wrażenie niekończącego się ciągu mąk (Stworzenie świata – ofiara Chrystusa – Sąd Ostateczny), ale od środka ku krawędziom, a jego morał można wyrazić słowami: „Dostajesz to, na co zasługujesz”. I nie jest jasne, czy Bosch aprobuje przyjemności na tym świecie, czy je potępia.

Kochająca się para zamknęła się w bańce; młody człowiek przytula sowę; inny człowiek stoi do góry nogami, pomiędzy którymi ptak buduje gniazdo. Pierwszy plan zajmują „różne radości”, w drugim ludzie jadą na różnych zwierzętach, w trzecim latają na skrzydlatych rybach lub sami. Ale według ówczesnych książek o marzeniach wiśnie, truskawki i winogrona oznaczają różne formy rozpusty, scena z kiścią winogron w basenie jest symbolem komunii; pelikan chwycił w dziób wiśnię (symbol zmysłowości) i drażni nią ludzi; pośrodku, w wieży cudzołóstwa, pośrodku jeziora pożądliwości, wśród rogów śpią zwiedzieni mężowie. Szklana kula w kolorze stali - symbole z holenderskiego przysłowia „Szczęście i szkło – są krótkotrwałe”. A na prawym skrzydle znajdziemy Szatana z nogami w postaci wydrążonych drzew i ciałem w kształcie otwartej skorupki jajka, zająca wyższego od człowieka, nienaturalnych chimer, tawernę wewnątrz potwora – to wszystko oprócz „zwykły” obraz kary...

Na pierwszy rzut oka środkowa część przedstawia być może jedyną idyllę w twórczości Boscha. Ogromną przestrzeń ogrodu wypełniają nadzy mężczyźni i kobiety, którzy delektują się gigantycznymi jagodami i owocami, bawią się z ptakami i zwierzętami, pluskają w wodzie, a przede wszystkim otwarcie i bezwstydnie oddają się miłosnym przyjemnościom w całej ich różnorodności. Jeźdźcy w długiej kolejce niczym na karuzeli jeżdżą wokół jeziora, po którym pływają nagie dziewczyny; kilka postaci z ledwo widocznymi skrzydłami unosi się na niebie. Tryptyk ten jest lepiej zachowany niż większość dużych ołtarzy Boscha, a beztroską radość unoszącą się w kompozycji podkreśla przejrzyste, równomiernie rozłożone na całej powierzchni światło, brak cieni i jasna, bogata barwa. Na tle trawy i listowia niczym dziwne kwiaty błyszczą blade ciała mieszkańców ogrodu, które wydają się jeszcze bielsze w porównaniu z trzema, czterema czarnymi postaciami umieszczonymi w tym tłumie. Za tęczowymi fontannami i budynkami otaczającymi jezioro w tle, na horyzoncie widać gładką linię stopniowo topniejących wzgórz. Miniaturowe postacie ludzi i fantastycznie ogromne, dziwaczne rośliny wydają się równie niewinne, jak wzory średniowiecznego ornamentu, który inspirował artystę.

główny cel celem artysty jest ukazanie zgubnych konsekwencji przyjemności zmysłowych i ich ulotności: aloes wbija się w nagie ciało, koral mocno chwyta ciała, muszla zatrzaskuje się, zamieniając kochającą się parę w swoich więźniów. W Wieży Cudzołóstwa, której pomarańczowo-żółte ściany błyszczą jak kryształ, oszukani mężowie śpią wśród rogów. Szklana kula, w której kochankowie oddają się pieszczotom, oraz szklany dzwonek, w którym kryje się trzech grzeszników, ilustrują holenderskie przysłowie: „Szczęście i szkło – jakże krótkotrwałe”.

Może się wydawać, że obraz przedstawia „dzieciństwo ludzkości”, „złoty wiek”, kiedy ludzie i zwierzęta żyli spokojnie obok siebie, bez najmniejszego wysiłku otrzymując owoce, które ziemia dała im w obfitości. Nie należy jednak zakładać, że w zamyśle Boscha tłum nagich kochanków miał stać się apoteozą bezgrzesznej seksualności. Dla średniowiecznej moralności stosunek płciowy był dowodem na to, że człowiek utracił swoją anielską naturę i upadł. W najlepszym przypadku kopulacja była postrzegana jako zło konieczne, w najgorszym jako grzech śmiertelny. Najprawdopodobniej dla Boscha ogród ziemskich przyjemności to świat zepsuty pożądaniem.

Lewe skrzydło.

Lewe skrzydło przedstawia ostatnie trzy dni stworzenia świata. Niebo i Ziemia zrodziły dziesiątki żywych stworzeń, wśród których można zobaczyć żyrafę, słonia i mityczne zwierzęta, takie jak jednorożec. W centrum kompozycji wznosi się Źródło Życia – wysoka, cienka, różowa konstrukcja. Błyszczące w błocie klejnoty, a także fantastyczne zwierzęta, inspirowane są zapewne średniowiecznymi wyobrażeniami o Indiach, które swoimi cudami urzekały wyobraźnię Europejczyków już od czasów Aleksandra Wielkiego. Panowało powszechne i dość powszechne przekonanie, że to właśnie w Indiach znajdował się zagubiony przez człowieka Eden.

Na pierwszym planie tego pejzażu, przedstawiającego świat przedpotopowy, ukazana jest nie scena kuszenia czy wygnania Adama i Ewy z Raju, ale ich zjednoczenie przez Boga. Biorąc Ewę za rękę, Bóg prowadzi ją do Adama, który właśnie obudził się ze snu i wydaje się, że patrzy na to stworzenie z mieszanym uczuciem zaskoczenia i oczekiwania. Sam Bóg jest znacznie młodszy niż na innych obrazach, pojawia się w postaci Chrystusa, drugiej osoby Trójcy i wcielonego Słowa Bożego.

Prawica („Muzyczne piekło”)

Prawica wzięła swoją nazwę od wizerunków instrumentów użytych tu w najdziwniejszy sposób: jeden grzesznik zostaje ukrzyżowany na harfie, poniżej lutnia staje się narzędziem tortur dla innego, leżącego na brzuchu „muzyka”, na którego pośladkach wiszą nuty melodii są odciśnięte. Wykonuje go chór potępionych dusz, na którego czele stoi regent – ​​potwór o rybiej twarzy.

Jeśli środkowa część przedstawia sen erotyczny, prawe skrzydło przedstawia koszmarną rzeczywistość. To najstraszniejsza wizja piekła: domy tutaj nie tylko płoną, ale eksplodują, oświetlając ciemne tło błyskami płomieni i zmieniając wodę jeziora w szkarłatną niczym krew.

Na pierwszym planie królik ciągnie swoją ofiarę, przywiązaną za nogi do słupa i krwawiącą – to jeden z ulubionych motywów Boscha, ale tutaj krew z rozprutego, otwartego brzucha nie płynie, lecz tryska, jakby pod wpływem ładunku prochowego. Ofiara staje się katem, ofiara staje się myśliwym, a to doskonale oddaje chaos panujący w Piekle, gdzie normalne relacje, które kiedyś istniały na świecie, zostają odwrócone, a najzwyklejsze i nieszkodliwe przedmioty życia codziennego, urastają do potwornych rozmiarów, zamienić się w narzędzia tortur. Można je porównać do gigantycznych jagód i ptaków w centralnej części tryptyku.

Na zamarzniętym jeziorze pośrodku inny grzesznik niepewnie balansuje na ogromnej łyżwie, która jednak przenosi go prosto do lodowej dziury, gdzie inny grzesznik już brnie w lodowatej wodzie. Obrazy te inspirowane są starym holenderskim przysłowiem, którego znaczenie jest podobne do naszego wyrażenia „na cienkim lodzie”. Tuż powyżej ludzie przedstawieni są jak muszki gromadzące się w świetle latarni; po przeciwnej stronie w „oku” klucza od drzwi wisi „skazany na wieczne zagładę”.

Diabelski mechanizm, oddzielony od ciała narząd słuchu, składa się z pary gigantycznych uszu przebitych strzałą z długim ostrzem pośrodku. Istnieje kilka interpretacji tego fantastycznego motywu: zdaniem niektórych jest to przejaw ludzkiej głuchoty na słowa Ewangelii: „Kto ma uszy, niech słucha”. Wyryta na ostrzu litera „M” oznacza albo znamię rusznikarza, albo inicjał malarza, który z jakiegoś powodu był szczególnie nieprzyjemny dla artysty (być może Jana Mostaerta), albo słowo „Mundus” („Świat” ), wskazując na uniwersalne znaczenie męskiej zasady symbolizowanej przez ostrze, czyli imię Antychrysta, które według średniowiecznych proroctw zacznie się na tę literę.

Dziwne stworzenie z głową ptaka i dużą przezroczystą bańką pochłania grzeszników, a następnie wrzuca ich ciała do idealnie okrągłego szamba. Tam skąpiec skazany jest na wieczne wypróżnianie się złotymi monetami, a drugi, najwyraźniej żarłok, na ciągłe zwracanie zjedzonych smakołyków. U stóp tronu szatana, obok ogni piekielnych, naga kobieta z ropuchą na piersi zostaje objęta przez czarnego demona z oślimi uszami. Twarz kobiety odbija się w lustrze przyczepionym do pośladków innego, zielonego demona – taka jest zapłata za tych, którzy ulegli grzechowi pychy.

Drzwi zewnętrzne.

Świat przedstawiony jest w ponurych barwach trzeciego dnia po stworzeniu go przez Boga z wielkiej pustki. Ziemia jest już pokryta zielenią, otoczona wodami, oświetlona słońcem, ale nie można na niej spotkać ani ludzi, ani zwierząt. Na lewym skrzydle napis:„Przemówił i stało się”(Psalm 32:9), po prawej stronie -„Rozkazał i stało się”(Psalm 149:5).

Wykaz używanej literatury.

1. Światowa kultura artystyczna / P.A. Juchwidin M.” Nowa szkoła» 1996

2. Obrazy ewangeliczne i wątki w kulturze artystycznej / E.M. Cetina M. „Frinta”, „Nauka” 1998

3. Platonova N.I. "Sztuka. Encyklopedia” – „Rosman-Press”, 2002

Wstęp

Fabuła i obrazy Starego Testamentu w sztukach wizualnych

Tematy i obrazy Nowego Testamentu w sztuce rosyjskiej czasów nowożytnych i współczesnych

1 Cechy obrazów epizodów biblijnych wykonanych w sposób świecki w sztuce rosyjskiej połowy XVII - pierwszej połowy XIX wieku.

2 Dyskusja na temat tego, jak należy przedstawiać Chrystusa

3 Tematy biblijne w sztuce rosyjskiej XX wieku.

Wniosek

Wstęp

Światowa kultura artystyczna jest w dużej mierze związana z Pismem Świętym, zwłaszcza Nowym Testamentem. Co więcej, jest przeniknięta ideami ewangelicznymi. Nie będzie błędem stwierdzenie, że treść Biblii jest jednym z fundamentów kultury europejskiej New Age (i częściowo Modern Age). Warto zaznaczyć, że najcenniejsza jest sama Biblia zabytek literacki, obiektywne pojęcie, które powinna mieć każda kulturalna osoba.

Przez cały czas w krajach, w których chrześcijaństwo zajmowało dominującą pozycję wśród religii, uwagę twórców kultury, a przede wszystkim mistrzów sztuk pięknych, niezmiennie przyciągały obrazy i tematyka biblijna. Szczególną uwagę zwrócono na centralną postać „historii świętej” – Jezusa Chrystusa. Jednocześnie każdy artysta na swój sposób przedstawiał Zbawiciela, starając się oczywiście przekazać, po co Bóg-Człowiek przyszedł do ludzi. Inaczej interpretowano także sceny ze Starego Testamentu. Różnorodność możliwości przedstawiania epizodów z Pisma Świętego wzrosła wielokrotnie w okresie renesansu, kiedy w Europie artyści stopniowo odchodzili od kanonów zatwierdzonych niegdyś przez Kościół. W czasach nowożytnych proces „sekularyzacji” kościelnej sztuki pięknej zasadniczo wpłynął na kulturę Rosji. Warto także zauważyć, że popularność licznych scen biblijnych jako tematów dzieł sztuki nie była jednolita. Jednocześnie wiadomo, że w malarstwie ikon przejawy twórczości artystycznej miały na celu przede wszystkim wyrażenie koncepcji teologicznych, najlepsza transmisja dogmatyczna i moralna istota chrześcijaństwa. Dlatego malowanie ikon nabrało charakteru dogmatycznego. Artystyczne kanony przedstawiania postaci biblijnych, które z czasem rozszerzyły się na samą technikę malarską, w dużej mierze przyczyniły się do tego, że w czasach nowożytnych malowanie ikon zaczęło być postrzegane przez wielu wysoko wykształconych ludzi nie jako sztuka, ale jako rzemiosło.

Na podstawie powyższego możemy sformułować celtwórczość: prześledzić rozwój sztuki kościelnej (głównie tej jej części, która jest reprezentowana przez dzieła powstałe w sposób świecki). Aby to osiągnąć, musisz zdecydować o następujących kwestiach: zadania: dowiedz się, jakie tematy ze Starego Testamentu cieszyły się największą popularnością wśród artystów europejskich; zidentyfikować główne nurty interpretacji tematów biblijnych przez malarzy krajowych w czasach nowożytnych i w najnowszym okresie historii.

Przedmiot badań: sceny i obrazy biblijne w europejskiej sztuce pięknej oraz w tej części rosyjskiej sztuki pięknej, która najbardziej uległa europeizacji. Przedmiot badań: interpretacja epizodów z Pisma Świętego przez malarzy europejskich i rosyjskich różnych okresów historycznych.

1. Fabuła i obrazy Starego Testamentu w sztukach wizualnych

Stary Testament, napisany w czasach przedchrześcijańskich, to księgi uznawane za święte przez lud Izraela, którego religia zabraniała tworzenia wizerunków w formę artystyczną. Zdaniem Chiary de Capoa „sztuka żydowska, w istocie anikoniczna (odmowa przedstawiania bóstw, ludzi i wszelkich istot żywych), czyli pozbawiona figuratywności, różniła się od sztuki chrześcijańskiej, w języku której przez cały czas kształtowano wystrój kościołów. średniowiecza w podwójnym celu: po pierwsze, aby oddać chwałę Panu, a po drugie, z chęci uchwycenia w obrazach prawd wiary dla trzody, przede wszystkim dla niepiśmiennych”.

Jak pisze Chiara de Capoa, „przenikanie do malarstwa ikonografii scen i postaci Starego Testamentu wiąże się bezpośrednio z kształtowaniem się sztuki chrześcijańskiej. Interpretacja niektórych tematów, jak np. Arka Noego, Walka Jakuba z Aniołem, Zuzanna i Starsi, rozpowszechniły się w nim już w okresie wczesnochrześcijańskim, inne tematyka stawała się przedmiotem przedstawienia dopiero stopniowo, w kolejnych wiekach.Większość epizodów Starego Testamentu, powszechnych w sztukach wizualnych, tworzyła pewną integralność z ikonografią Nowego Testamentu, czytanego w kluczu chrystologicznym. W średniowieczu wiele scen i postaci Starego Testamentu interpretowano jako zapowiedź Chrystusa i najważniejsze momenty Jego ziemskiej wędrówki. Wśród różnorodnych postaci zapowiadających pojawienie się Zbawiciela w świecie, można wyróżnić: Józefa, Mojżesza – bezpośrednią prefigurację Jezusa, Dawida – jego przodka i wreszcie Jonasza, którego morska przygoda, połknięcia i wyplucia go przez rybę, zawiera w sobie podobieństwa z życiem i śmierć Chrystusa. Podobnie Paschę (Pesech), Zebranie Manny z Nieba czy Przeprawę przez Morze Czerwone uważa się odpowiednio za prototyp Ostatniej Wieczerzy, Eucharystii i Chrztu” [tamże].

Istnieje wiele scen ze Starego Testamentu, które znajdują odzwierciedlenie w sztuce. Ale niektóre z nich niewątpliwie zasługują na szczególną uwagę.

Fabuła stworzenia świata była szeroko reprezentowana w średniowiecznych miniaturach książkowych, rzeźbach portali kościołów i gotyckich witrażach. W dziełach sztuki przedstawiających stworzenie świata etapy stworzenia można połączyć w jeden akt lub odwrotnie, podzielić na różne epizody. Aby symbolicznie wskazać akt stworzenia świata, często przedstawiano Boga mierzącego Ziemię za pomocą kompasu. Często był także przedstawiany jako oko, ręce i nogi otoczone sklepieniem przedzierającym się przez ciemność chaosu.

Motyw Arki Noego od zarania dziejów był powszechny w sztuce chrześcijańskiej. Jego wizerunek mógłby przypominać łódź, na której według starożytnej mitologii greckiej dusze udawały się do zaświatów; w ikonografii chrześcijańskiej arka symbolizowała ideę Zmartwychwstania. Arkę Noego porównuje się także do samego Kościoła, który oferuje wierzącym schronienie i drogę zbawienia. Podobieństwa między Arką Noego a Kościołem pojawiają się także w Nowym Testamencie, na przykład w scenie, w której Chrystus kroczy po wodzie, a jego uczniowie siedzą bezpiecznie w łodzi. W interpretacji tego epizodu ze Starego Testamentu zwykle widzimy synów Noego pomagających mu w budowie arki. Często przedstawia się ich piłujących drewno na budowę arki. Wydarzenie to często łączono z wejściem do arki różnych zwierząt bezpośrednio po nim. Czasami na obrazie pojawiały się kolejne epizody: Noe wypuszcza gołębicę, a ona wraca z liściem oliwnym; Bóg nakazuje Noemu i jego bliskim opuszczenie arki. Na przestrzeni wieków ikonografia arki zmieniała się. W rzymskich katakumbach przedstawiano ją jak skrzynię, w średniowieczu arka wyglądała jak pływający dom, w epoce renesansu (i później) była to prawdziwa łódź. Na obrazie Jana Brueghela „Aksamit” (1568 - 1625) „Wprowadzenie zwierząt do arki” (1613) arka przedstawiona jest w postaci dużej drewnianej łodzi wielopiętrowej. Natomiast w dziele Hansa Baldunga Grina (zm. 1545) Potop (ok. 1525) przypomina kształtem ogromną trumnę. Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564), pracując nad obrazem Kaplicy Sykstyńskiej, przedstawił arkę jako dużą budowlę unoszącą się na wodzie.

Ikonografia ofiary Abrahama została zdeterminowana poprzez jej odczytanie jako łącznika pomiędzy Starym i Nowym Testamentem. Według Chiary de Capoa „widzieli w nim zapowiedź Ukrzyżowania Jezusa Chrystusa, posłanego przez Ojca na ofiarną śmierć za zbawienie ludzkości”. Ofiara Izaaka była często przedstawiana w sztuce ze względu na bogactwo szczegółów tekstu biblijnego i emocjonalną intensywność tej sceny. Na obrazie Caravaggia (1573 - 1610) „Ofiara Abrahama” (1603) „w scenie dominuje okrutny realizm, podkreślony światłem, które podkreśla z całości Abrahama, rękę anioła i głowę Izaaka. Abraham jest gotowy podnieść nóż, aby uderzyć syna, którego mocno ściska szyję. Interpretacja tej sceny wykorzystuje liczne szczegóły występujące w tekście biblijnym (nóż, ołtarz, osioł, drwa i baran). Scena ofiary Izaaka interpretuje się jako zapowiedź Ukrzyżowania Chrystusa oddanego na rzeź przez Ojca: Izaak niesie drewno na opał na ramionach, tak jak Jezus będzie niósł swój krzyż; baran, rogami zaplątany w zarośla, jest znowu prototyp Chrystusa ukrzyżowanego z koroną cierniową na głowie.” Baran jest prefiguracją Baranka Bożego.

W opowieści o tym, jak Abraham polecił Eliezerowi znaleźć żonę dla swego syna Izaaka, najczęściej przedstawianym epizodem jest spotkanie Eliezera z Rebeką przy studni. Fabuła ta jest interpretowana jako prefiguracja Zwiastowania.

Przedstawienie życia Jakuba w sztuce często łączone jest z historią jego syna Józefa. W różnych epokach artyści przedstawiali sceny dotyczące Jakuba w ramach odpowiedniego cyklu lub osobno. Kościół chrześcijański widział w Jakubie zapowiedź Chrystusa. Walkę Jakuba z aniołem interpretowano na różne sposoby w różnych okresach rozwoju sztuki chrześcijańskiej. We wczesnej sztuce chrześcijańskiej Jakub jest przedstawiany jako walczący bezpośrednio z Bogiem. Jest to walka pomiędzy zasadami boskimi i ludzkimi. Wtedy Boga zastępuje anioł. W średniowieczu Jakub ukazany jest także w starciu z diabłem, co alegorycznie przedstawia walkę występku z cnotą. Na obrazie Eugene'a Delacroix (1798 - 1863) "Walka Jakuba z aniołem" (1850 - 1861) Jakub usiłuje pokonać anioła, lecz rani go w nogę (podobnie jak epizod ze św. Krzysztofem i św. anioł) [Tamże]. Głównym znaczeniem tej sceny jest zmiana imienia Jakub na Izrael. Nowe imię zawiera w sobie zmianę losów Jakuba, jego przeznaczenia, gdyż odtąd staje się on przodkiem ludu Izraela. Wydarzenie to odczytywane jest także jako przykład walki Kościoła z synagogą, gdzie uszkodzona noga Jakuba symbolizuje Żydów nie uznających Jezusa za mesjasza. Epizod, w którym Jakub błogosławi synów Józefa, Efraima i Manassesa, był odczytywany w średniowieczu jako aluzja do judaizmu wypartego przez chrześcijaństwo.

Historia Józefa odegrała ważną rolę w sztuce religijnej średniowiecza. Dla wielu artystów było to interesujące samo w sobie. Dodatkowo Józefa interpretowano jako archetyp Chrystusa. W sztuce chrześcijańskiej historia Józefa jest przedstawiana od VI wieku.

Ze wszystkich postaci Starego Testamentu Mojżesz jest uważany za najbliższy prototyp Chrystusa. W życiu obojga można znaleźć wiele korespondencji. Dlatego też przedstawianie epizodów z życia Mojżesza jest powszechne. Wizerunek Mojżesza zdejmującego buty przed krzakiem, który płonie i nie ulega spaleniu, był w średniowieczu interpretowany zwykle jako zapowiedź dogmatu o dziewictwie Marii Panny. Zgodnie z ikonografią mającą korzenie bizantyjskie, Matka Boża ukazana jest siedzącej na tronie otoczonym ogniem. Na obrazie Nicoli Froment „Płonący krzak” (1475 - 1476) wizerunek Madonny z Dzieciątkiem w krzaku, który płonie i nie płonie, wynika z faktu, że Płonący Krzew interpretowany jest jako prototyp Niepokalanej Poczęcie i czystość Matki Bożej. W dłoni Dziecka znajduje się lustro, w którym odbija się on i jego matka. Symbolizuje Niepokalane Poczęcie. W scenie zbierania manny z nieba można zobaczyć prefigurację Eucharystii lub epizod z rozmnożeniem chlebów i ryb.

Ikonografia Dawida stała się powszechna. W typologicznej interpretacji Biblii Dawid jest postrzegany jako prototyp Chrystusa lub jego bezpośredni przodek. To samo można powiedzieć o królu Salomonie. Salomon jest królem mędrcem, będącym ucieleśnieniem idealnego władcy. W sztuce zachodnioeuropejskiej szczególnie rozpowszechniony stał się epizod zwany „Sądem Salomona”. A wątek spotkania Salomona i królowej Saby często interpretuje się jako spotkanie króla prawdziwej wiary z królową pogańską, jak podkreślają Ewangelie Łukasza i Mateusza, lub jako spotkanie Kościoła nawróconych poganie z Chrystusem. Czasami scena ta jest postrzegana jako prefiguracja Pokłonu Trzech Króli.

Dość rozpowszechnione były przedstawienia wygnania Heliodora ze świątyni. Wydarzenie to jest postrzegane jako prototyp wypędzenia przez Chrystusa kupców ze świątyni. Na fresku „Wypędzenie Iliodora ze świątyni” (1511–1514), którego autorem jest Raphael Santi (1483–1520), Iliodor, który rabował świątynię, zostaje pokonany i odrzucony przez kopyta konia . Jeźdźcowi siedzącemu na koniu towarzyszą dwa anioły, które z groźnym spojrzeniem kierują się w stronę Iliodora. Obecność w tej scenie dwóch istot nadprzyrodzonych napawa wierzących myślą, że to sam Pan strzeże świątyni.

Sprawiedliwego Hioba przedstawiali chrześcijanie z pogańskiego Cesarstwa Rzymskiego, którzy swoje rytuały odprawiali w rzymskich katakumbach. Sceny z Hiobem interpretowane są jako prototyp Męki Chrystusa. W 1450 roku Jean Fouquet (ok. 1420 - 1481), pracując nad miniaturami z Księgi godzin Etienne'a Chevaliera, przedstawił Hioba leżącego nie na kupie popiołów, ale na kupie gnoju. Faktem jest, że o kupie gnoju jest mowa w tekście Wulgaty – „powszechnym” tłumaczeniu Biblii na łacinę. Oryginalny tekst biblijny mówi, że Hiob siedział w popiele.

Czyny proroka Eliasza znalazły także odzwierciedlenie w wielu dziełach sztuki. Dużą popularnością cieszył się odcinek z Eliaszem karmionym przez kruka lub anioła. W ikonografii tej fabuły anioł jest przedstawiony niosący chleb proroczy i zarośla, symbole Komunii. Czasami Jan Chrzciciel był postrzegany jako nowe wcielenie Eliasza. Wniebowstąpienie Eliasza do nieba na ognistym rydwanie jest czasami postrzegane jako typ Zmartwychwstania. Prorocy Izajasz, Jeremiasz, Ezechiel, Daniel, Habakuk i Jonasz zajmowali poczesne miejsce w ikonografii Starego Testamentu. Fabuła związana z obroną Zuzanny przez Daniela stała się bardzo rozpowszechniona, od obrazów w katakumbach po dzieła współczesnych artystów. Temat Zuzanny i starszych symbolizuje albo triumf niewinności, albo Kościół w niebezpieczeństwie.

2. Tematy i obrazy Nowego Testamentu w sztuce rosyjskiej czasów nowożytnych i współczesnych

1 Cechy obrazów epizodów biblijnych wykonanych w sposób świecki w sztuce rosyjskiej połowy XVII - pierwszej połowy XIX wieku.

Powszechnie wiadomo, że kultura średniowieczna jest na ogół podatna na pewną „stagnację”, która w rozumieniu współczesnych działała raczej pozytywna jakość. Niechęć do zmian jest w zasadzie naturalna dla każdego społeczeństwa jako struktury dążącej do samoreprodukcji, jednak na Rusi niechęć ta została spotęgowana przez szereg czynników. Jednym z nich jest wtórność rosyjskiej kultury chrześcijańskiej w stosunku do kultury bizantyjskiej. W przeciwieństwie do tej wtórnej natury nowoczesne pomysły o tym, był postrzegany jako korzyść: otrzymanie wiary, rytuałów i towarzyszenie zjawiska kulturowe„z pierwszej ręki” (tj. z pierwszego imperium chrześcijańskiego) Ruś poznała prawdę, którą należało zachować w niezmienionej formie.

Rolę Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej można nazwać decydującą dla sztuki starożytnej Rusi na wszystkich etapach jej rozwoju. Przede wszystkim Kościół stał u zalążków nowego typu kultury rosyjskiej, który zaczął się kształtować po chrzcie Rusi. Dzięki przyjęciu chrześcijaństwa i konsekwentnemu wpajaniu kultury i sztuki na wzór bizantyjski możliwe stało się ich przystosowanie do lokalnych warunków, które zdeterminowały kulturowy, a pod wieloma względami społeczno-polityczny rozwój Rusi aż po dzień dzisiejszy. Los władz kościelnych przypadł w udziale zaopatrzeniu ziem ruskich w wzorce dzieł nowej, czyli chrześcijańskiej sztuki. Ta seria standardowych archetypów rozpoczęła się od Kościół dziesięciny księcia Włodzimierza i kontynuował przedmongolskie katedry miejskie i klasztorne, mozaiki i obrazy oraz prace jubilerów.

Do ostatniej tercji XVII w. W Rosji świecka sztuka plastyczna (z wyjątkiem niektórych przykładów sztuki ludowej i indywidualnych portretów wykonanych w sposób ikonograficzny) nie istniała. W połowie XVII wieku. W Rosji zachodnioeuropejskie próbki ikonograficzne zaczęły pojawiać się w postaci oddzielnych arkuszy i zbiorów rycin, a czasami, jak uważa I.L. Busev-Davydov i obrazy dalej tematy religijne. Patriarcha Nikon sprzeciwiał się ikonografii katolickiej, ale – podkreśla I.L. Buseva-Davydova „tylko w tej części, która w znaczący sposób zaprzeczała tradycji rosyjskiej. Odkryta głowa Matki Bożej dla narodu rosyjskiego wydawała się absolutnie nie do przyjęcia, nie tylko ze względu na niezgodność z pewnym schematem ikonograficznym, ale ze względu na kompleks idee związane z nieprzyzwoitością i niebezpieczeństwem odsłoniętych kobiecych włosów „Rodzime” stroje świętych sprzeciwiały się zakazowi noszenia obcych ubrań.<…>A wizerunek ciężarnej Marii Panny w „Zwiastowaniu” uznano za bluźnierstwo…” Ponadto, zdaniem I.L. Busevej-Davydovej, nawiązanie przez Nikona do „malarstwa fryaskiego i polskiego” oraz „obrazów Franków” mogło sugerować obrazy świętych w strojach europejskich, obecnych na płótnach mistrzów włoskich i innych zagranicznych [tamże].

Stopniowo trendy zachodnie przenikały do ​​​​malarstwa rosyjskiego. Arcykapłan Avvakum napisał o jednym obrazie Zbawiciela: „Istnieje prawdziwa rzecz, piszą obraz Emmanuela Spasowa: twarz jest opuchnięta, usta szkarłatne, włosy kręcone, ramiona i mięśnie grube, palce nabrzmiałe w górę, a uda u stóp są takie same... grube, a wszystko jak brzuch niemiecki, i był gruby, bez napisu szabli na udzie” [Cit. z: 2, s. 2 281].

W koniec XVII V. pojawiły się tak zwane parsuns (obrazy o treści czysto świeckiej), a w XVIII wieku. niektórzy rosyjscy artyści zaczęli wykonywać dzieła kościelnej sztuki pięknej w sposób świecki. We wnętrzach nowych kościołów, obok ikon, coraz częściej wykorzystywano obrazy olejne na płótnie o tematyce ewangelicznej.

Każdy etap w historii rosyjskiego malarstwa kościelnego New Age był nierozerwalnie związany z wiodącymi trendami w rozwoju sztuki świeckiej. W połowie XVIII w. W Petersburgu otwarto Akademię Sztuk Pięknych, której przywódcy uznali tematykę biblijną za jedną z najważniejszych ważne tematy za dzieła malarzy. Ale, jak się okazało, tematy Starego i Nowego Testamentu były bardzo złożone dla mistrzów, którzy pracowali w XVIII - na początku XIX wieku. Od artystów wymagano nowej interpretacji tematów biblijnych, czyli normy akademickie musiały podporządkować ogólną orientację sztuki kościelnej. Jednak w XVIII w. Malarze rosyjscy byli szczególnie bliscy tradycji malowania ikon. Nie posiadając wystarczającej wiedzy z zakresu „historii sakralnej” i archeologii oraz umiejętności akademickiego opracowania tematów biblijnych, chcąc odejść od maniery malowania ikon, często zdawali się na artystów europejskich. Według E.N. Petrova w swoich pracach „wyraźnie widać ograniczenie w przedstawianiu sytuacji i atmosfery, w której one występują”. Takie jest na przykład płótno Antona Pawłowicza Łosenki (1737–1773) „Cudowny połów ryb” (1762). Według A.N. Benois Losenko „w swoich obrazach jest fałszywy i wypaczony do ostatniego stopnia”. Według E.N. Petrowej, tylko niektóre dzieła Aleksieja Jegorowicza Jegorowa (1776 - 1851), jednego z najbardziej religijnie myślących malarzy tamtych czasów, zostały napisane w sposób prawdziwie emocjonalny. Taki jest na przykład obraz „Kalwaria”, ukończony w 1810 r. W większości obrazy Jegorowa, podobnie jak płótna Wasilija Koźmicha Szebujewa (1777–1855), Andrieja Pietrowicza Iwanowa (1776–1848), odzwierciedlają tematy ewangelii w raczej zdystansowany sposób. Według E.N. Petrova, w tym przypadku, „wykształcenie akademickie ma pierwszeństwo przed umiejętnością estetycznego adekwatnego przełożenia uczuć religijnych”.

Niektórzy malarze rosyjscy tamtych czasów byli we Włoszech, więc mieli dość pełną wiedzę o sztuce renesansu, takich stylach jak manieryzm i barok. Ich prace zawierały motywy zachodnie. Zatem A.E. Pracując nad swoim dziełem „Męki Zbawiciela” (1814) Jegorow kierował się próbkami Sztuka włoska XVII wiek [Tamże] Obraz ten wywołał wiele dyskusji wśród koneserów sztuki. AE Jegorow był krytykowany zwłaszcza za rozbieżność szczegółów z realiami historycznymi (zdaniem E.N. Petrowej niesłusznie [tamże]).

W XVIII - pierwszej połowie XIX wieku. w Rosji obowiązywały ścisłe regulacje dotyczące wizerunków kościołów. Szkice i etiudy w wykonaniu malarskim poddawane były wstępnej recenzji Akademii Sztuk Pięknych, często przez przedstawicieli dworu królewskiego i Święty Synod. Brak swobody twórczej podczas pracy nad obrazami przeznaczonymi do dekoracji kościołów często prowadził do konfliktów pomiędzy artystami a klientami. Okoliczność ta była jedną z przyczyn względnej niedostatku prac o tematyce biblijnej. Wśród nich znajdują się dzieła Włodzimierza Łukicza Borowikowskiego (1757–1825), znanego przede wszystkim jako portrecista. Wyróżniają się na tle malarstwa tamtych czasów nie tylko doskonałą techniką i bogatą kolorystyką. W jego utworach o tematyce ewangelicznej zauważalna jest pewna swoboda w podejściu do tematów z „historii sakralnej” oraz obecność nastrojów mistycznych. Według E.N. Petrowej te cechy obrazów religijnych Borowikowskiego wynikają z przynależności ich autora do masonerii. Zauważa, że ​​w szczególności obraz „Pojawienie się Jezusa Chrystusa z krzyżem kalwaryjskim Irinie Gulimowej” (1821) w żadnym wypadku nie należy do liczby kanonicznych obrazów Boga-Człowieka. Temat opiera się na historii kapłana jednej ze świątyń Niżny Nowogród w sprawie rzekomego uzdrowienia przez Chrystusa niejakiej Iriny Gulimowej. EN Petrova podkreśla, że ​​„sam obraz mistycznego kontaktu Boga z realną osobą jest zjawiskiem rzadkim w sztuce rosyjskiej lat dwudziestych XIX wieku” [tamże].

Od lat dwudziestych XIX wieku Sytuacja w rosyjskim malarstwie religijnym stopniowo zaczyna się zmieniać: artyści zaczęli zwracać jeszcze większą niż wcześniej uwagę na szczegóły, które przyczyniają się do wyrobienia przez widza obiektywnego wyobrażenia o Ziemi Świętej w latach ziemskiego życia Chrystusa. Począwszy od końca 1810 roku malarze krajowi zaczęli coraz częściej odwiedzać Bliski Wschód. W szczególności Palestynę odwiedził Maksym Nikiforowicz Worobow (1787 - 1855), autor akwareli i płócien z wizerunkami Jerozolimy i wnętrzami świątyń jerozolimskich. Region ten odwiedzili także bracia Czerniecowów – Grigorij Grigoriewicz (1802–1865) i Nikanor (1804–1879), którzy podobnie jak M.N. Worobiow, pejzażyści. Artyści ci wykonali szereg akwareli, z których później stworzyli płótna.

Pod koniec lat 30. XIX w. Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806–1858) zajął się opowieściami ewangelicznymi. Podczas pobytu we Włoszech stworzył obrazy „Pojawienie się Chrystusa Marinie Magdalenie” i „Pojawienie się Chrystusa ludowi”. Podejście AA Iwanowa na temat Chrystusa w obrazie „Pojawienie się Chrystusa ludowi” według E.N. Petrova „zasadniczo różni się od tego, co istniało przed nim w sztuce rosyjskiej”. Po pierwsze, już na etapie przygotowawczym A.A. Iwanow, pracując nad studiami i szkicami, osiągnął maksymalną „autentyczność historyczną”, choć – jak zauważył E.N. Pietrowa, ale nie dążył do dokładności archeologicznej. Po drugie, potrafił „znaleźć i pokazać ludziom złożoną atmosferę psychologiczną, w jakiej znajdował się Jezus, który przyszedł, aby zbawić ludzkość”. EN Petrova uważa, że ​​„w zasadzie to Aleksander Iwanow jako pierwszy poruszył temat relacji między wyjątkową jednostką a tłumem” [tamże].

AP Davydov pisze: „W słynnym obrazie „Pojawienie się Chrystusa ludowi” artysta Iwanow przedstawił Jezusa jako zwykły człowiek. Wiadomo, że opracowując koncepcję obrazu konsultował się z austriackim filozofem i teologiem D. Straussem, w którego książce „Życie Jezusa” znaczenie Chrystusa dla ludzkości rozumiane jest poprzez stworzenie nowego stosunku do religii i moralności oraz podkreśla znaczenie jego ludzka natura, życie i nauczanie. Jednocześnie Jezus Iwanowa nie jest osobą z tłumu, który choć przyjmuje Jezusa-Bogo-Człowieka, to najwyraźniej nie ma natury Bogo-człowieka.

„Trudno powiedzieć, jaką cechę ucieleśnia Jezus Iwanowa: zdolność boskości do niesienia człowieczeństwa czy zdolność człowieka do niesienia boskości” – zastanawia się A.P. Davydov. „Tak czy inaczej, koncepcja Iwanowa dotycząca syntezę tego, co boskie i ludzkie, można zrozumieć poprzez poszukiwanie bosko-ludzkiego „środka”, poprzez odmowę absolutyzacji zarówno Boga pozaziemskiego, jak i ludzi. Dlatego też można zrozumieć ucieleśnienie boskości w człowieczeństwie u Iwanowa dwojako: 1 – poprzez konkretyzację, pojawienie się w człowieku boskiej abstrakcji, 2 – (w jeszcze większym stopniu) poprzez przesunięcie tego, co boskie w stronę człowieka w Bogu, a więc poprzez pojawienie się w człowieku zdolności niesienia w sobie bosko-ludzkie, teantropiczne.”

AA Iwanow stworzył także wiele akwareli, których głównym tematem są cuda dokonane przez Zbawiciela. Wśród obrazów akwareli „cyklu biblijnego” znajdują się place starożytnej Jerozolimy wypełnione ludźmi słuchającymi słów Boga-Człowieka; tęcza na obliczu Zachariasza, któremu Chrystus przywraca wzrok; postacie apostołów, w oczach których Pan kroczy po wodzie.

Dużą wagę do tematyki biblijnej przywiązywali także rosyjscy artyści z „Pierwiżników”. Pierwszym większym dziełem powstałym po „pojawieniu się Chrystusa ludowi” jest „ Ostatnia Wieczerza„(1863) – Nikołaj Nikołajewicz Ge (1831–1894). Emocjonalnym impulsem do wyboru tej fabuły był, według E.N. Petrowej, rozłam wśród byłych podobnie myślących ludzi – pracowników magazynu „Sovremennik” [tamże]. Podstawą planu N.N. Opierał się na motywach moralnych znanych całej ludzkości od niepamiętnych czasów: dobro i zło, lojalność i zdrada.

FM Dostojewski, którego można postrzegać jako pisarza religijnego, ostro skrytykował Ostatnią Wieczerzę. Na tym obrazie Chrystus i jego uczniowie ukazani są w chwili, gdy Jezus wypowiada słowa: „Jeden z was mnie zdradzi”. Wynikający z tego dramat ludzkich emocji, przedstawiony przez N.N. Ge, Dostojewski nazwał „zwykłą kłótnią pomiędzy bardzo zwyczajnymi ludźmi”. „Czy to jest Chrystus?” – napisał Dostojewski. W tym obrazie Zbawiciela nie widział „pamięci historycznych”, „osiemnastu wieków chrześcijaństwa” [Cit. z: 4, s. 107]. Dostojewski nie rozpoznał w przedstawionym na płótnie Ge-Boga-Człowieka „bizantyjskiego” kanonizowanego Pana, gdyż nie wyczuwał w nim zwykłego kościelnego ducha i świetności. „To nie jest Chrystus, którego znamy” [Cit. z: Ibid.], podsumował pisarz.

Co lepiej nadaje się do namalowania obrazu Zbawiciela – przestrzeganie kanonów kościelnych czy podkreślanie ludzkich cech Pana? Renesans rozwiązał ten problem ideologiczny na Zachodzie na korzyść „wymiaru ludzkiego”, a nie nieziemstwa. A w Rosji kwestia ta była szeroko dyskutowana w XIX-XX wieku. I.A. Gonczarow, który brał czynny udział w dyskusji na temat ukazywania Boga i boskości, wyraził opinię całkowicie sprzeczną z wyobrażeniami Dostojewskiego na temat metody N.N. Ge [patrz: tamże].

Od chwili ukazania się „Ostatniej wieczerzy” petersburskiej publiczności aż do końca XIX wieku. W Rosji powstało wiele dzieł, których fabuła była epizodami z Nowego Testamentu. Czołowi malarze rosyjscy poświęcali Zbawicielowi nie tylko pojedyncze dzieła, ale całe cykle (tj. ścieżka twórcza). Tematem większości obrazów Nikołaja Ge były sceny z życia Pana („Ostatnia wieczerza”, „W ogrodzie Getsemani”, „Co to jest prawda?”, „Ukrzyżowanie” czy „Męka Chrystusa” itp.). W swoim obrazie „Co to jest prawda?” (1890) wyraźnie dały o sobie znać pesymistyczne nastroje autora.

Iwan Nikołajewicz Kramskoj (1837 - 1887), znany głównie jako mistrz portretu, przez całą swoją karierę tworzył dzieła poświęcone tematyce Nowego Testamentu. Jednym z nich jest obraz „Chrystus na pustyni” (1872). Praca ta jest rodzajem refleksji nad sensem życia. EN Petrova widzi w tej pracy „metaforę konfrontacji dwóch zasad w człowieku: siły i słabości”.

Seria dzieł, w których głównym bohaterem był Chrystus, stworzył Wasilij Dmitriewicz Polenow (1844–1927). Jego obraz „Na górze (sny)” w swej głębokiej wymowie przypomina obraz I.N. Kramskoya „Chrystus na pustyni”. Obraz Polenova „Kto jest bez grzechu” („Chrystus i grzesznik”) jest w istocie stwierdzeniem pozycja życiowa autora poprzez ziemską, ludzką hipostazę Pana. Tak jak kiedyś Tycjan na obrazie „Co Cezar dla Cezara”, Polenow w tym przypadku przedstawił Jezusa jako myśląca osoba, dokonując ludzkiego wyczynu podjęcia decyzji, której ceną jest życie.

Ilja Efimowicz Repin (1844–1930) również nie ignorował tematów z „historii świętej”. Takie są jego dzieła „Zmartwychwstanie córki Jaira” (1871), „Męki Chrystusa” (1883–1916). Motywy biblijne wykorzystywali czasami Genrikh Ippolitovich Semiradsky (1843 - 1902), Wasilij Wasiljewicz Vereshchagin (1842 - 1904), Władimir Jegorowicz Makowski (1846 - 1920), Wasilij Iwanowicz Surikow (1848 - 1916) i wielu innych znanych rosyjskich malarzy. Wreszcie Izaak Lwowicz Asknazij (1856–1902) jest znany jako „malarz biblijny”.

W drugiej połowie XIX w. Wśród zróżnicowanej inteligencji powszechne staje się utożsamianie siebie i swojej roli w społeczeństwie ze Zbawicielem. Według E.N. Petrova, „los Chrystusa w tym sensie nabiera cech archetypowych. Artysta i społeczeństwo, przywódca i tłum, cena życia i śmierci, równość wszystkich ludzi przed cierpieniem i śmiercią to tematy obecne w pracach wielu artystów drugiej połowy XIX wieku” [Tamże]. Zatem główna idea pracy I.N. Kramskoya zatytułowany „Śmiech” (obraz pozostał niedokończony) - antagonizm między jednostką a „tłumem”.

.3 Tematyka biblijna w sztuce rosyjskiej XX wieku.

biblijny malarz świecki

W sztuce rosyjskiej początku XX wieku, kiedy pewna część rosyjskiego społeczeństwa znalazła się pod wpływem nastrojów religijnych i mistycznych, temat ziemskiego życia Pana stracił swój dawny tragiczny wydźwięk. Teraz nabrała tonu filozoficznego i lirycznego. Tendencja ta jest szczególnie wyraźnie widoczna w twórczości Michaiła Wasiljewicza Niestierowa (1862–1942) i Wiktora Michajłowicza Wasniecowa (1848–1926). EN Petrova pisze o twórczości M.V. Niestierow i V.M. Vasnetsova: "W różnym stopniu i na swój własny sposób, ale w dziełach tych mistrzów zauważalna jest fuzja estetycznego wyrażania siebie i uczuć szczerze religijnych. Vasnetsov jest monumentalny i wyrazisty, Niestierow jest liryczny, wyrafinowany" [Tamże] .

O dziwo, biblijne historie i obrazy znajdują się w dziełach przedstawicieli różnych typów ruchy modernistyczne. W połowie lat 1910. Kazimierz Siewierinowicz Malewicz (1879 - 1935), autor niechlubnego „Czarnego kwadratu”, według E.N. Petrova „ucieleśniała w symbolicznym stylu kilka scen ewangelicznych: Wniebowstąpienie (Triumf nieba), Złożenie do grobu, Chrystus w otoczeniu aniołów (Autoportret) i Modlitwa o Kielich (Modlitwa)” [tamże].

Wielu twórców „rosyjskiej awangardy” zwróciło się ku tematyce ewangelicznej. Natalia Sergeevna Goncharova (1881 - 1962) została autorką cyklu poświęconego ewangelistom (1911). Św. Jerzy był wielokrotnie przedstawiany w swoich kompozycjach wykonanych w stylu abstrakcyjnym przez Wasilija Wasiljewicza Kandinskiego (1866 - 1944). W twórczości Pawła Nikołajewicza Filonowa (1883–1941) pojawia się wiele tematów z Nowego Testamentu. Są wśród nich „Święta Rodzina” (1914), „Mędrcy” (1914), „Trzej przy stole” (1914–1915), „Święty Jerzy” (1915), „Matka” (1916), „Ucieczka do Egipt” (1918).

Tematyka i obrazy biblijne, w tym związane z postacią Chrystusa, obecne są także w twórczości Marca Chagalla (1887 - 1985), urodzonego w Witebsku w rodzinie ortodoksyjnych Żydów. Jego pierwszym dziełem na temat Pisma Świętego była „Kalwaria” (1912). W 1938 roku stworzył obraz „Białe Ukrzyżowanie”, który Michaił Vaishengolts uważa za reakcję Chagalla na tendencje judeofobiczne, które narastały w całej Europie przez cały okres przedwojenny.

Chagall także później zajął się tematyką biblijną. Tak więc w latach 1960–1966. pracował nad obrazem „Ofiara Abrahama”. Witraż „Izaak spotyka swoją żonę Rebekę” (1977 - 1978) zdobi kościół św. Stefana w Moguncji.

W latach 30-tych - 80-tych. w ZSRR artyści, pomimo istniejących ograniczeń, wykorzystywali w swoich pracach motywy biblijne wystarczająco często. Niektórzy z nich poświęcili malarstwu religijnemu znaczące okresy swojego życia. karierę twórczą. Wśród mistrzów, którzy w swojej twórczości zwrócili się do tematów i obrazów biblijnych, są David Petrovich Shterenberg (1881–1948), Pavel Dmitrievich Korin (1892–1967). Szczególną uwagę należy zwrócić najwyraźniej na twórczość Siergieja Michajłowicza Romanowicza (1894–1968). CM. Romanowicza w latach 40. w latach 50. namalował obrazy „Pocałunek Judasza”, „Burza na Jeziorze Tyberiadzkim”. - „Zwiastowanie”, „Zbezczeszczenie Chrystusa”, „Oto człowiek”, „Zejście z krzyża”, lata 60. XX w. - „Nakładanie korony cierniowej” itp.

Wniosek

Pod koniec ery starożytnej i przez większą część średniowiecza europejska sztuka piękna miała niemal wyłącznie charakter kościelny. Oferowała zwykłym chrześcijanom nie tyle podziw dla zewnętrznych form i kunsztu, ile raczej wniknięcie w ducha wiary Chrystusowej i związane z nimi zasady moralne. Uczył „prawdziwej wiary”, potwierdzał ją, pocieszał i promował modlitwę. Istotną częścią nabożeństwa, obok kazania, była wizualna prezentacja idei chrześcijaństwa. Co więcej, w Europie spośród wszystkich epizodów wymienianych w Starym Testamencie największą popularnością wśród artystów cieszyły się te, które w największym stopniu (według teologów) były związane z Nowym Testamentem.

Jeśli w Europie proces przenikania trendów świeckich do sztuk pięknych rozpoczął się jeszcze przed końcem dojrzałego średniowiecza, to w Rosji rozpoczął się dopiero w połowie XVII wieku. Świeckie w sposobie wykonania dzieła malarstwa zaczęły pojawiać się w naszej Ojczyźnie w wyniku reform przeprowadzonych w dziedzinie kultury z inicjatywy Piotra I. W XVIII - początkach XIX wieku. Rosyjscy malarze, którzy porzucili stosowanie kanonów malarstwa ikonowego i zaczęli przechodzić na stanowisko akademizmu, w większości przypadków kierowali się osiągnięciami malarstwa europejskiego epoki renesansu i baroku. Należy zaznaczyć, że ich swoboda twórcza została znacznie ograniczona: musieli liczyć się z opiniami przywódców Akademii Sztuk, przedstawicieli Świętego Synodu i osób bliskich samemu monarchy. Następnie nieco złagodniała kontrola nad działalnością twórczą malarzy tworzących dzieła o treści religijnej, a także w rosyjskiej sztuce pięknej drugiej połowy XIX wieku. Zaczęła rozwijać się tendencja do przedstawiania Jezusa Chrystusa jako człowieka. Powstał po części pod wpływem renesansowej tradycji Zachodu, po części w wyniku szerzenia się nastrojów liberalnych, a nawet rewolucyjnych w wykształconych kręgach społeczeństwa rosyjskiego. Przejawiało się to w różnym stopniu w dziełach AA. Iwanowa, V.D. Polenova, N.N. Ge, I.N. Kramskoj. Ale od początku XX w. Rosyjscy artyści, odwołując się do obrazów i tematów biblijnych, przedstawiają Zbawiciela właśnie jako Boga, jako Istotę Najwyższą.

Od czasów „pierestrojki” Motywy chrześcijańskie w sztuce nie tylko nie są one potępiane, ale wręcz przeciwnie, aprobowane. Problem w tym, że zainteresowanie nowoczesności społeczeństwo rosyjskie Do sztuka religijna nie wysoki. W pewnym sensie nawet społeczeństwo radzieckie było bardziej religijne w duchu niż społeczeństwo rosyjskie XXI wieku. Ale to jasne chrześcijańskie obrazy a motywy w malarstwie nigdzie nie znikną, bez względu na to, w jakim kierunku potoczy się kolejny zwrot w historii Rosji.

Wykaz używanej literatury

1.Benoit A.N. Historia malarstwa rosyjskiego w XIX wieku. - M.: Republika, 1995.

2. Buseva-Davydova I.L. Rola państwa i Kościoła w rozwoju sztuki rosyjskiej XVII w. // Patriarcha Nikon: zdobycie Świętej Rusi – utworzenie państwa rosyjskiego: W 3 częściach. Część druga. „Błysk chwały ojców”: patriarcha Nikon w historii kultury. Badania/komp. CM. Doroszenko, V.V. Schmidta. - M.: Wydawnictwo RAGS; Sarańsk: Instytut Badawczy Humanistyki pod Rządem Republiki Mordowii, 2010.

Vaishengolts, Michaił. Marc Chagall - biblijny marzyciel//Ukryty skarb. - nr 4 (192). - 2013, kwiecień.

Davydov A.P. Problem mediacji w kulturze europejskiej: Zachód i Rosja. Artykuł 2. Humanizacja kultury. Jezus w Rosji\\Nauki społeczne i nowoczesność. - 2001. - nr 2.

Kapoa, Chiara de. Epizody i postacie Starego Testamentu w dziełach sztuki. - M.: Omega, 2011.

Petrova E.N. Ziemskie życie Jezusa Chrystusa w rosyjskiej sztuce pięknej//Jezus Chrystus w sztuce i kulturze chrześcijańskiej XIV - XX wieku. Katalog wystawy - St.Petersburg: Wydania Pałacowe, 2000.

Sokołow, Michaił. Realizm mistyczny Siergieja Romanowicza // Nasze dziedzictwo. - Nr 58. - 2001. - http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/5812.php.

Opowieści biblijne w malarstwo nowoczesne: od Chagalla do Roitburda

Biblia, niczym księga wszechczasów, często staje się źródłem inspiracji dla pisarzy, artystów i muzyków. Znaczenie pytań postawionych w Piśmie Świętym nie ma odniesień przestrzennych ani czasowych. Mistrzowie z różnych krajów i epok zwrócili się i nadal zwracają się do Biblii. Przedstawiciele sztuki współczesnej także przejmują obrazy biblijne, ukazując je w nowym świetle. Przemyślając i interpretując wątki Pisma Świętego na swój własny sposób, autorzy nie zawsze podkreślają wartość i znaczenie religii - często dzieła artystów zaprzeczają świętym przymierzom.

Sztuka sakralna, jeśli można to tak nazwać, jest estetyczną reinterpretacją opowieści biblijnych, która zostaje ucieleśniona na płótnie. W kontekście postmodernizmu Biblię można nazwać jednym z najczęściej cytowanych źródeł.

Twórczość przesiąknięta jest tematyką biblijną Marka Chagalla. Artysta stworzył zasadniczy cykl prac obejmujący 17 płócien w odcieniach błękitu i szmaragdu, połączonych motywami biblijnymi. Chagall próbuje rozszyfrować obrazy zawarte w świętej księdze, szukając inspiracji między wierszami i przekształcając odkrycia ideologiczne w obrazy. Zrozumienie przez Chagalla świętości tej kwestii jest wyraźnie widoczne. Artystka ucieka od rzeczywistości w żywy i emocjonalny język, zapraszając widza do zanurzenia się w wieloaspektową nadrzeczywistość, poczucia łączności z Bogiem i wyższe siły. Oprócz „Przesłania biblijnego” Chagall pozostawił swoim potomkom serię ilustracji - litografii do Starego Testamentu. Obrazy na jego płótnach przenikają się, ignorując ograniczenia przestrzenne.

Hiszpański geniusz często sięgał po obrazy biblijne Salvador Dali. Jego Bóg był wszędzie, a sam artysta znajdował się stale na granicy rzeczywistości i rzeczywistości magiczny świat podświadomy. Nawiasem mówiąc, samo imię Salvador jest tłumaczone jako „Zbawiciel”. Słynny obraz „Chrystus św. Jana od Krzyża” odzwierciedla stanowisko autora w sprawie formuły wszechświata, w której ukrzyżowany Jezus wznosi się ponad wszystko i jest ucieleśnieniem metafizycznego piękna. „Początkowo nie chciałem przedstawiać wszystkich atrybutów ukrzyżowania – gwoździ, korony cierniowej itp. - i zamień krew w czerwone goździki na rękach i nogach, a trzy kwiaty jaśminu wrzucisz w ranę z boku. Ale dopiero do końca moja decyzja została zmieniona przez drugą wizję ( około. sen), być może za sprawą hiszpańskiego przysłowia, które mówi: „za mało Chrystusa, za dużo krwi”. Moje ambicje estetyczne polegają na tym, że płótno jest przeciwieństwem wszelkich wizerunków Chrystusa wykonanych przez współczesnych artystów, posługujących się stylem ekspresjonistycznym, budzącym emocje poprzez brzydotę” – Dali opisał historię obrazu. Nie mniej znana jest jego „Ostatnia Wieczerza”. „W nim (ok. praca) ucieleśnia filozoficzne, religijne i estetyczne credo Dalego. Tutaj jest powietrze i światło, konstrukcja, sen, rzeczywistość, nadzieja i zwątpienie” – pisze teoretyk sztuki Evgenia Zavadskaya. W tym dziele Chrystus pojawia się w trzech postaciach: Boga Ojca, Boga Syna i Boga Ducha Świętego. Każde z nich objawia się widzowi stopniowo – od siedzącego przy stole Jezusa, poprzez zanurzenie w wodzie, aż po unoszący się w niebo tors.

Powszechnie znane jest malarstwo największego artysty rosyjskiej nowoczesności Ilja Głazunow„Powrót syna marnotrawnego” Głęboki i różnorodny obraz zwraca uwagę widza na poważny problem – powrót ludzkości do duchowych zasad, ideałów i wytycznych religijnych. Autorka wychodzi od wątku biblijnego, ale nie ogranicza się do niego, przenosząc dane źródłowe na aktualne współrzędne społeczno-kulturowe. Namalowany w 1978 roku obraz wyglądał wyzywająco i odkrywczo w kontekście sowieckim. Dlatego cieszy się szczególnym zainteresowaniem krytyków sztuki i opinii publicznej. Syn marnotrawny przedstawiony nagi do pasa, ubrany tylko w dżinsy. Akcja rozgrywa się na tle brudnej codzienności – stołu obiadowego z niedokończonymi kieliszkami wina, na pierwszoplanowy, zgięty młody człowiek z wystającym z niego drutem kolczastym. Jeżeli odejdziemy od konkretów i będziemy mówić abstrakcyjnie, to każdy z nas poświęca mnóstwo energii na ucieczkę od esencji, po czym następuje okres długiego i trudnego powrotu do tej właśnie esencji. Jeszcze bardziej eklektyczne i wielowarstwowe jest kolejne dzieło Głazunowa – „Wskrzeszenie Łazarza”. Jezus ukazany jest na tle wielopiętrowych budynków, w których odbywa się wiec, z plakatem „Głasnost. Pieriestrojka” i płonąca świątynia.

Najdroższy ukraiński artysta Aleksandra Roitburda popularność zyskał dzięki ekstrawagancji i prowokacyjnemu charakterowi swoich projektów. Jeden z nich nosi tytuł „Roitburd kontra Caravaggio”. „W twórczości Caravaggia najważniejsze są tematy biblijne. Święte historie, starożytne i mitologiczne, zawsze zawierały symbolikę i hierarchię. Artysta operował archetypami, czego obecnie w sztuce brakuje. Dlatego interesujące było dla mnie zacytowanie Caravaggia. Ale naiwne, szczere prace o mitologicznej tematyce sakralnej są już dla mnie jako artysty nieco obce” – stwierdziła autorka w wywiadzie. Jeśli spojrzymy na tę kwestię z punktu widzenia postmodernizmu, to możemy powiedzieć, że Roytubrd cytuje cytat, choć pierwotnym źródłem są opowieści biblijne. Jednocześnie deklaruje brak osobistego przywiązania do jakiejkolwiek religii. Buduje dialog między kulturami, przemyśla i przestawia obrazy – bohaterowie odnajdują się w nowych sytuacjach i odrywają się od utartych danych źródłowych.

Z kolei jeden z najbardziej drodzy artyści Rosja Konstantin Chudyakow często odwołuje się do cytatów. Często głównym źródłem jest Pismo Święte. Na przykład wielkoformatowe dzieło „Deisis. Oczekiwanie” – tworzy własny ikonostas. Fotograficzna precyzja obrazu potęguje magiczny efekt – ciemną tonację i precyzyjnie oddany nastrój obrazów. W „Obecności” odnajdziecie Jezusa Chrystusa, Matkę Bożą, świętych apostołów, Aleksandra Wielkiego, Mikołaja II i inne równie znaczące postacie. „Jako paletę wykorzystałem około 100 tysięcy fragmentów ludzkich twarzy naszych współczesnych” – mówi artysta o powstaniu dzieła. W rozmowie o miejscu tematów religijnych w swojej twórczości Chudiakow mówi: „Znam zakres rzeczy, wiem, co jest dobre, a co złe, i nie chcę nikogo urazić. Zachowuję się właściwie wobec kościoła i nie zajmuję się sprawami kościelnymi – maluję obrazy o tematyce religijnej.”

Sztuka współczesna w ogóle sprzyja szokowaniu, jeśli jednak artysta powołuje się na Świętą Księgę jako źródło cytatów, musi mieć świadomość granic tego, co dozwolone.