Piosenkarz Borys Statsenko. Boris Statsenko: Nasz człowiek w operze włoskiej. Czy artysta może siebie obiektywnie ocenić?

Borys, jak się czujesz w związku z obecną sytuacją z produkcją „Rigoletta” w Deutsche Oper?

Trudno mi dodać coś więcej do tego, co już powiedziała nasza intendentka (o powodach odwołania premiery przeczytacie w artykule „Brawo, Rigoletto!” – przyp. autorki). Faktem jest, że przez 37 lat z rzędu na scenie Opery Niemieckiej wystawiano klasyczną inscenizację „Rigoletta”, a publiczność przyzwyczaiła się do tej wersji.

W tej chwili nie mogę powiedzieć, że to rzeczywiście był problem z reżyserią, nie o to chodzi, reżyser David Hermann to całkiem miła osoba i kompetentny reżyser, osiągnął to, co chciał. Po prostu najwyraźniej jest to zespół wielu powodów – kostiumów, scenerii, wszystkiego razem.

Jakie więc były problemy ze sceniczną wersją opery?

Trudno mi ocenić, na czym polegały problemy, ponieważ mieliśmy ten sam skład i nie mogłem patrzeć na to, co działo się na scenie z zewnątrz. Jednak decyzja reżysera opery, Christophera Mayera, była moim zdaniem bardzo odważnym krokiem.

Coś takiego nigdy wcześniej nie miało miejsca na scenie Deutsche Oper, więc wersję sceniczną odwołano na tydzień przed premierą?

Na wszystko przychodzi pierwszy raz. Faktem jest, że niedawno przeczytałem artykuł o produkcji sztuki „Rigoletto” w Bonn. Treść artykułu była mniej więcej taka: co się dzieje z produkcjami Rigoletta? I tam wyraźnie wyrażono opinię, że lepiej byłoby dać operę w wykonaniu koncertowym w Bonn, tak jak to miało miejsce w Duisburgu.

Wydaje mi się, że ta inscenizacja koncertowa była naprawdę sukcesem i tu pojawia się kolejne pytanie: kto według Was rządzi w operze: reżyser czy aktor? Czy liczy się muzyka czy kierunek?

W każdym razie zostajemy umieszczeni w ramach kompozytora. A kompozytor wpisał już wszystkie „emocje” w swoją muzykę. Z drugiej strony, czy wiecie, jak narodził się zawód reżysera? Teraz opowiem: na scenie stanęło dwóch wokalistów, jeden zapytał drugiego: „wyjdź na salę i zobacz, co robię”, drugi poszedł, popatrzył i został reżyserem…

Dlatego oczywiście musimy dodać, że reżyser jest bardzo ważnym elementem każdego spektaklu i nie ma od tego ucieczki. Inną sprawą jest równowaga, w której to wszystko się mieści.

To znaczy, myślisz, że reżyser jest nadal podstawowym?

Nie, dla mnie performerzy, śpiewacy-aktorzy i tak są pierwsi, bo jeśli usuniemy śpiewaków, to nic się nie stanie. Nie będzie potrzebny teatr, orkiestra, dyrygent, nie będzie też potrzebny reżyser. Na koniec pozostanie muzyka symfoniczna. Generalnie w operze najważniejszy jest kompozytor i jego muzyka. Potem przychodzi interpretacja artystów, śpiewaków i reżyser może pomóc w ujawnieniu pomysłu, ale może mieć zupełnie inny pomysł i ma do tego prawo. To, jak pomysł reżysera i osobowość piosenkarza łączą się, to inna sprawa. Jeśli to wszystko połączyć, to oczywiście może to być bardzo udana produkcja.

Czy miałeś kiedyś problemy z reżyserami?

Nie mogę powiedzieć, żebym kiedykolwiek miała z nimi problemy, zawsze znaleźliśmy dobry kontakt. I zawsze staram się przełożyć pomysł reżysera na spektakl.

Nawet jeśli nie zawsze podoba Ci się ten pomysł?

To, czy ci się to podoba, czy nie, nie jest pytaniem. Istnieje znajomy pogląd na interpretację i nietypowy. A dla mnie jest to bardzo interesujące, gdy reżyser nagle proponuje wcielenie w życie jakiegoś niezwykłego pomysłu. Inna sprawa, że ​​od razu mówię, że spróbuję, a jeśli się uda, to odpuścimy, a jeśli nie, to spróbujemy znaleźć inne wyjście.

W swoim życiu zaśpiewałem ponad sto „Rigoletto” – ogromną liczbę przedstawień. Powtarzanie tego samego nie zawsze jest dla mnie interesujące. Dlatego dla mnie jako artysty ważne jest podjęcie eksperymentu. To inna sprawa, kiedy pojęcia się nie zgadzają. Cóż, i tak zawsze znaleźliśmy wyjście z sytuacji ze wszystkimi reżyserami.

Czy był jakiś reżyser, z którym bardzo łatwo się współpracowało?

Dla mnie w Rosji był reżyser przez duże „D” - oczywiście Borys Aleksandrowicz Pokrowski. Zacząłem dla niego pracować w jego Moskiewskim Kameralnym Teatrze Muzycznym, przyjął mnie już na trzecim roku Konserwatorium Moskiewskiego i wraz z nim od razu wykonałem partię Don Giovanniego (w operze W. A. ​​Mozarta pod tym samym tytułem - przyp. autora) ). Wcześniej, na pierwszym roku, śpiewałam już „Traviatę”, „Wesele Figara” i „Elisir miłości” w studiu operowym Konserwatorium Moskiewskiego, więc miałam już pewne doświadczenie zawodowe. Nawiasem mówiąc, w konserwatorium był wspaniały reżyser V.F. Żdanow, prowadził dla nas zajęcia aktorskie. Ale zawodowo zaczynałam występować w Teatrze Kameralnym. B.A. Pokrovsky, a praca z nim nie była łatwa, ale interesująca. Może teraz miałbym inne spojrzenie na wszystko, ale wtedy jego pomysły, zadania aktorskie i środki aktorskie, które zaoferował, bardzo pomogły mi w mojej przyszłej karierze. Od niego nauczyłem się nie adaptować, ale dostosowywać pomysły reżysera do mojej postaci.

Którzy niemieccy reżyserzy są Ci bliscy duchem?

Przede wszystkim dużo pracowałem z Christophe’em Loyem. Jest wspaniałym reżyserem, podczas naszej współpracy nie dał mi „geografii” na scenie, ale dał mi pomysły i podstawy do roli, a potem wszystkie gesty i cała reszta rodziła się sama.

Jest też taki reżyser jak Roman Popelreiter, znaleźliśmy z nim bardzo dobry kontakt. Albo Dietricha Hilsdorfa, dla którego zaśpiewałem premierę „Troubadur” w Essen, a potem zapoznałem się z jego spektaklami „Tosca” i „Cloak”. Podejmuje bardzo dobre decyzje i jest bardzo interesującym reżyserem.

Co sądzisz o adaptacjach klasycznych oper? Czy to właściwy kierunek w operze?

Wiesz, w zasadzie o tym nie myślałem, ale mogę ci powiedzieć, że śpiewając przez ostatnie 16 lat wszystkie klasyczne opery we współczesnych strojach, zauważam, że przybyło nowe pokolenie publiczności - młodzi ludzie którzy mają około 20 lat i nigdy nie widzieli klasycznych produkcji... Jednak nieważne, „nowoczesny” to nie tylko nowoczesne kostiumy, „nowoczesny” to coś zupełnie innego. Dlatego nie można powiedzieć, że współczesne produkcje są złe. Ale ciekawe jest to, że przez 16 lat w Niemczech prawie zawsze śpiewam to samo we wszystkich moich rolach: albo jest to garnitur wojskowy z butami, albo po prostu nowoczesny garnitur z krawatem.

Czy to się dzieje tylko w Niemczech?

Tak, w innych krajach było tak, że nie śpiewałam w nowoczesnych strojach, choć z pewnością wystawiane są tam też współczesne inscenizacje.

Jakie jest wyjście?

Wydaje mi się, że powinny pojawić się zarówno produkcje klasyczne, jak i nowoczesne.

Czy nie sądzi Pan, że kolejnym problemem jest to, że młodzi ludzie przychodzący do opery widzą na scenie wszystko tak samo jak w życiu, a może po prostu przestają się nimi interesować?

Prawdopodobnie jest w tym trochę prawdy. W końcu fascynują piękne, starożytne stroje. A w naszych czasach ludzie chodzą po ulicach we współczesnych strojach, wokół panuje kryzys, wszędzie jest źle, przychodzą do teatru i widzą tę samą negatywność. Być może ma to jakiś wpływ... Pewnego razu w 2002 roku reżyser Jerome Savary wystawił w naszej operze Carmen J. Bizeta w dość klasycznej wersji. I co charakterystyczne, część krytyków uznała to przedstawienie za najgorsze w całym sezonie... Problem w tym, że krytycy muzyczni i recenzenci oglądają rocznie około 150 przedstawień w różnych teatrach, a klasykę widzieli już ponad sto razy. Wyraźnie chcą czegoś nowego.

Oto kolejny przykład: w naszym teatrze wystawiono nowoczesne przedstawienie „Nabucco”, które zostało już usunięte z repertuaru, mimo że sala była zawsze pełna. Szczerze mówiąc, bardzo bolało mnie śmiechy i gwizdy na sali, kiedy ja (w roli Nabucco – przyp. autora) wjechałem traktorem na scenę, a Zachariasz wyszedł z lodówki na ostatnią arię, publiczność po prostu otwarcie się roześmiała.

Oczywiście każdy ma prawo do własnego zdania i wizji, ja też śpiewałam w przedstawieniach klasycznych i te przedstawienia odniosły ogromny sukces. Moim zdaniem jest jeden słuszny sposób, polega to na odkryciu, rozwinięciu i jak najlepszym przekazaniu publiczności emocji, jakie wyznaczył kompozytor, to jest nasze zadanie, a w jakim kostiumie to się dzieje, nie ma już znaczenia.

Czy Twoim zdaniem jest jakaś granica, w której trzeba powiedzieć reżyserowi: „Nie wyjdę i nie będę śpiewać z lodówki”? A może artyści to naród przymusowy?

Po pierwsze, w naszych umowach jest napisane czarno na białym, że musimy wypełniać zadania zlecone przez dyrektora...

To znaczy, jeśli dobrze rozumiem, niezależnie od tego, co wymyśli reżyser, wszystko musi zostać wykonane?

Fakt jest taki, że zawsze znajdowałem z reżyserem jakąś wspólną płaszczyznę porozumienia i kompromis. Jest jednak granica, której nie można przekroczyć... Być może był jeden przypadek, gdy jeden z reżyserów powiedział mi, że mam zaśpiewać jedną scenę nago. Odpowiedziałam, że nie będę śpiewać nago, bo po prostu boję się przeziębienia.

Moim zdaniem znalazłeś godne rozwiązanie ich sytuacji! Czy jednak nie uważacie, że obecność nagich ciał na scenach oper jest już swego rodzaju tradycją?

Rzadko biorę udział w tego typu produkcjach, więc nie mogę ocenić, czy jest to tradycja, czy nie. W każdym razie jest to pewna obecność skandalu, nawet nasze „gwiazdy popu” zachowują się w ten sposób. Widzisz, jak powstaje skandal, wszyscy o tym mówią, a teraz produkcja i piosenkarz są na ustach wszystkich.

Powiedz mi, co czujesz, że opery rosyjskie nie cieszą się dużą popularnością na zachodnich scenach operowych?

Tak, przeznaczają mało pieniędzy, ale nie jest to problem tylko kultury zachodniej. Załóżmy, że w kulturze rosyjskiej znasz wiele teatrów wystawiających R. Wagnera lub opery francuskie, nie licząc „Carmen”? A wtedy ty, jako krytyk muzyczny, wiesz, że na Zachodzie wszyscy puszczają „Damę pik”, „Eugeniusza Oniegina” czy „Borysa Godunowa”. Czy możesz mi wymienić jeszcze jakieś rosyjskie opery?

Na przykład „Rusałka” Dargomyżskiego lub opery Rimskiego-Korsakowa.

Tak, to wszystko prawda, ale znowu można wymienić kilkanaście oper, które są na ustach wszystkich, a mimo to jest ich ogromna liczba. A nie wystawiają zbyt wiele, bo boją się, że publiczność nie przyjdzie, a poza tym nie znają dobrze rosyjskiego repertuaru klasycznego.

Jaki jest trend w tej kwestii, Twoim zdaniem? Czy postawią jeszcze mniej?

Nie, będą więcej wystawiać, spójrz, zaczęli wystawiać D. Szostakowicza i S. Prokofiewa. Muszę powiedzieć, że bardzo podobnie dzieje się z muzyką francuską. Wystawiają głównie Carmen, chociaż Francuzi mają wiele innych wspaniałych oper. Ogólnie rzecz biorąc, to wszystko jest prawdziwym handlem.

Czy sądzisz, że opera będzie jeszcze istnieć za, powiedzmy, 40-50 lat? Czy umrze, jak wielu przewiduje?

Trudno mi powiedzieć. Przecież sam Arturo Toscanini powiedział, że radio zabije muzykę klasyczną. Tak i pamiętam, jak w latach pierestrojki w telewizji mówiono, że Teatr Rosyjski umarł. Jednak, jak powiedział B.A. Pokrovsky, „miłość do opery to szczęście” i ja się z tym zgadzam…

Ale publiczność się starzeje, kto pójdzie do opery?

Kiedy cztery lata temu występowałem w mojej ojczyźnie w Czelabińsku (wystawiono tam Traviatę, Rigoletto i Eugeniusza Oniegina), siedemdziesiąt procent publiczności stanowili młodzi ludzie poniżej 30. roku życia. To prawda, muszę zaznaczyć, że były to absolutnie klasyczne produkcje.

Borys, cóż, porozmawiajmy o tym, kiedy sam po raz pierwszy poszedłeś do opery. Naprawdę miałeś 22 lata? Opowiedz nam, jak to się stało!

Tak to prawda. Do tego czasu nawet nie wiedziałem, że istnieje taki gatunek jak opera. Faktem jest, że urodziłem się na Uralu w małym miasteczku Korkino, niedaleko Czelabińska, potem mieszkaliśmy we wsi Bagaryak na północy obwodu czelabińskiego. I oczywiście ja, jak wszyscy młodzi ludzie, grałem na gitarze, mieliśmy nawet własny zespół, śpiewaliśmy nowatorskie piosenki, głównie z repertuaru rosyjskiego, rzadko słuchaliśmy The Beatles czy Deep Purple.

Oznacza to, że twoje dzieciństwo i młodość minęły bez wpływu teatru operowego na ciebie. A może chodziłeś do szkoły muzycznej?

Co ty mówisz, nie mieliśmy tam szkoły muzycznej! Na szczęście miałem ucho do muzyki, a w klubie mieliśmy pianino, uczyłem się na nim grać w następujący sposób: najpierw grałem akordy na gitarze, a potem szukałem tych samych nut na pianinie. Tak nauczyłem się grać. Wszystko jest na ucho.

Ogólnie rzecz biorąc, w jakim zawodzie się widziałeś? Dla kogo się uczyłeś?

Skończyłem szkołę w wieku 16 lat, następnie wstąpiłem do Nowosybirskiego Elektrotechnicznego Instytutu Łączności, następnie poszedłem do wojska, a po powrocie zostałem sekretarzem Komsomołu.

Nie zamierzałeś studiować muzyki?

Co Ty! Nawet nie wiedziałam, że muszę uczyć się muzyki. Myślałam, że łatwo jest śpiewać – otworzyłam usta i zaczęłam śpiewać. W końcu zaśpiewałem wszystkie piosenki, zaczynając od Gradskiego, a kończąc na Boyarskim. Usłyszę, zapamiętam i zaśpiewam.

Jak to się stało, że nagle zdecydowałeś się zapisać do szkoły muzycznej?

Tak jest w tym przypadku. W wieku 22 lat zostałem wysłany na zaawansowane kursy szkoleniowe dla pracowników Komsomołu w Czelabińsku, a po kolejnym kursie wraz z chłopakami przeszliśmy obok Teatru Opery i Baletu w Czelabińsku, gdzie na plakacie widniał napis „Cyrulik sewilski”. Z ciekawości chciałem zobaczyć co to jest. Rolę Figara tego wieczoru wykonał A. Berkovich. Spektakl wywarł na mnie takie wrażenie, że następnego dnia zdecydowałem się zostać barytonem. Wtedy nie wiedziałem, że jest też tenor i bas.

Na pewno była to klasyczna produkcja?

Tak, oczywiście, a co ciekawe, 5 lat temu to właśnie w tym teatrze w Czelabińsku brałem udział w tym właśnie przedstawieniu. Tylko ja zaśpiewałem Figara po włosku, bo zapomniałem tej części po rosyjsku.

I jak trafiłeś do szkoły?

Decydując się zostać barytonem, od razu pobiegłem do Czelabińskiego Instytutu Kultury, ponieważ nie wiedziałem, że istnieje szkoła muzyczna, w której uczą śpiewu. Zapytany, co mogę zrobić, usiadłem do fortepianu i zaśpiewałem „To jest dzień zwycięstwa…”. Popatrzyli na mnie, powiedzieli, że nie mam tu nic do roboty i wskazali na szkołę muzyczną. Skończyło się na nauczycielu Germanie Gavrilovie. Zaśpiewałem mu dwie pieśni ludowe „W dół Wołgi” i „Trzciny szeleściły”, a na pytanie, jaki jest mój ulubiony piosenkarz, szczerze odpowiedział, że Michaił Bojarski… Gawriłow uśmiechnął się i powiedział, że ma głos, ale nie Edukacja . Kiedy zostałem przyjęty, dostałem ocenę C, ale zostałem przyjęty. Pierwszy rok był bardzo trudny, bo miałem słuch i głos, ale nie miałem wykształcenia muzycznego. Przedmioty takie jak solfeż i harmonia były trudne.

Czy chciałeś zrezygnować?

Gdzieś zrozumiałem, że wszędzie byli ludzie piśmienni, rozmawiali o kompozytorach, śpiewakach, ale nic z tego nie rozumiałem. I postanowiłam wszystko sama wynagrodzić. Miałem płytę „Rigoletto” z E. Bastianinim i A. Krausem i słuchałem jej 2 razy dziennie. Zasiadał także przy fortepianie i uczył się nut, ćwiczył solfeggio i harmonię. Dzięki tej pracy już po pierwszym roku studiów zrobiłem duży skok. I wtedy zdałem sobie sprawę, że coś robię.

Jak dostałeś się do Moskwy?

Po trzecim roku poczułem, że wiek już się zbliża, miałem 25 lat, pojechałem do stolicy i tam zabrano mnie do Konserwatorium Moskiewskiego. Czajkowskiego, gdzie studiowałem u G. I. Cycka i P. I. Skusniczenki.

A jak trudno było ci przedostać się do Moskwy?

Pewnego razu mój agent tutaj, w Niemczech, powiedział mi: „nie myśl o pieniądzach, myśl o pracy” i wtedy w Moskwie pomyślałem o pracy. Dla mnie życie jako takie nie istniało, utknęłam i zdałam sobie sprawę, że nie dogonię wszystkich. A ja musiałem ich wyprzedzić. Więc po prostu pracowałem, pracowałem i jeszcze trochę pracowałem. Wyszedłem z hostelu o 9:00 rano i wróciłem o 10:00 wieczorem. Cały czas spędzałam w konserwatorium: rano były zajęcia, potem lekcje śpiewu i studio operowe.

Jak wyglądała sytuacja z tak złożonymi tematami jak harmonia czy solfeż?

Mam dobry słuch harmoniczny. Na przykład, kiedy niedawno zadebiutowałem w „Fiery Angel” S. Prokofiewa w Covent Garden, łatwo było mi zapamiętać muzykę, ponieważ wśród wszystkich dźwięków wyraźnie słyszę harmonię. Nigdy nie uczę się tylko jednej melodii, od razu zapamiętuję harmonię. Co więcej, w operach takich jak „Rigoletto” czy „La Traviata” potrafię zaśpiewać także wszystkie pozostałe partie, i to nie tylko swoje, znam je wszystkie.

Czy Ty też masz fenomenalną pamięć?

Pewnie dlatego, że pamiętam partie, których nie śpiewałem od 10 lat, wystarczy jedna próba sceniczna i wychodzę i śpiewam. Nawiasem mówiąc, pamięć muzyczną można ćwiczyć, co też zrobiłem. Zdałem sobie z tego sprawę jeszcze w szkole. Kiedy nauczycielka dała mi do nauki wokalizę Gabta nr 17, przez cały miesiąc nie mogłem nauczyć się na pamięć tych 24 taktów. A potem postawiłam sobie za zadanie zapamiętywanie codziennie 4 taktów romansów. W ten sposób poznałem wszystkich Czajkowskiego, Rachmaninowa i innych kompozytorów. Nauczył mnie tak, że gdy mnie w nocy obudzą, od razu umiem śpiewać. W ten sam sposób nauczyłem się w szkole całej „Traviaty”, chociaż jej wtedy nie śpiewałem. Kiedy zostałem zatrudniony na stażu w Teatrze Bolszoj i musiałem śpiewać Pagliacciego po włosku, znałem już całą operę (wszystkiego uczyłem się wcześniej). Oczywiście bardzo mi to pomogło. Rozwinąłem pamięć tak, że teraz 10 minut wystarczy mi, aby nauczyć się na pamięć jakiejś arii lub romansu. Nie oznacza to jednak, że praca jest „gotowa”, oczywiście trzeba jeszcze nad nią popracować, wczuć się w rolę.

Opowiedz o swojej rodzinie.

Moi rodzice nie byli muzykami, chociaż mój ojciec zawsze grał na gitarze i śpiewał, a mama miała donośny głos i śpiewała w grupach. Tata był inwalidą wojennym, a mama inwalidą porodowym, więc żyliśmy bardzo biednie. O jakiej muzyce moglibyśmy rozmawiać? Po prostu miałem taki zapał...

Jak trafiłeś do Deutsche Oper am Rhein?

Jeśli powiem od samego początku, muszę zacząć od Teatru Kameralnego B. A. Pokrowskiego, potem zostałem stażystą w Teatrze Bolszoj. Kiedyś zostałem zaproszony na Festiwal Drezdeński, gdzie teatr miasta Chemnitz wystawił sztukę. Potem zostałam zaproszona do śpiewania w „Carmen” – to była moja pierwsza rola po niemiecku, strasznie to przeżyłam, teraz, kiedy słucham nagrań, sama się śmieję. W rezultacie zaproponowano mi pozostanie na stałe w Chemnitz. Był rok 1993 i zaczęło się bardzo trudne życie w Rosji, ale głównym celem mojej przeprowadzki był następujący problem: w ogóle nie opuściłbym Teatru Bolszoj. Tak się jednak złożyło, że nie miałem meldunku w Moskwie, nie miałem mieszkania. Poza tym Teatr Bolszoj zmienił dyrektora opery, a kiedy zacząłem podróżować jako zaproszony gość do Niemiec, powiedziano mi, że osoby takie jak ja są przenoszone na system kontraktowy. Poproszono mnie o napisanie dwóch oświadczeń, jednego o zwolnieniu, drugiego o przyjęciu kontraktu, a kiedy ponownie wróciłem z Niemiec, dowiedziałem się, że zostałem wyrzucony z teatru, a drugi wniosek o przeniesienie na kontrakt brzmiał „ zaginiony." W Moskwie bez meldunku nikt nie chciał ze mną rozmawiać, poradzili mi, żebym poszedł do pracy w miejscu meldunku, czyli do Bagaryaka, i zadziwił wszystkich swoim głosem i „kręcił krowom ogony”. Dlatego zdecydowałem się zostać w Chemnitz. Kiedyś śpiewałam w Strasburgu w „Cyruliku sewilskim”, a obok mnie Tobias Richter wystawiał „Wesele Figara” (ówczesny dyrektor Opery Niemieckiej nad Renem – przyp. autora). Wysłuchał mnie i zaprosił do śpiewania u siebie w Dusseldorfie. A teraz jestem tu po raz jedenasty.

Nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło.

Całkowita racja. Powinienem już postawić pomnik temu, kto mnie wyrzucił z Teatru Bolszoj. I cieszę się, że tu mieszkam i w tej chwili mówię już 5 językami.

Jak udało ci się nauczyć tak wielu języków?

Po prostu siedziałem na krześle z podręcznikami i nauczałem, uczyłem i nauczałem. Trzeba się po prostu uczyć, bo to najtrudniejsza rzecz w życiu.

Prawdopodobnie trudno jest zmusić się do nauki.

Wiesz, że czasownik „uczyć się” istnieje tylko w języku rosyjskim. W języku niemieckim występuje tylko czasownik „studiować”. A uczenie się oznacza uczenie siebie. To jest trochę inne...

Powiedz, gdzie czułeś się lepiej, w jakim teatrze?

Dobrze czuję się w każdym teatrze i wygodnie jest mi mieszkać w Düsseldofie, ponieważ jest tu duże lotnisko i wygodnie jest stąd latać. Oczywiście Teatr Bolszoj, a mianowicie jego stara scena, jest z niczym nieporównywalny, jest zupełnie inny. Chociaż dużo śpiewałem teraz w filii Teatru Bolszoj, a także podczas premiery „Wojny i pokoju”, potem „Nabucco”, „Makbeta”, „Ognistego anioła”, nadal mam dobry kontakt z Teatrem Bolszoj.

Wiem, że uczysz w konserwatorium w Düsseldorfie od 2007 roku? Jak to się stało, że zacząłeś uczyć?

Nigdy nie marzyłam o nauczaniu, ale stało się to dla mnie interesujące. Mam doświadczenie w nauczaniu z Chemnitz, a najważniejsze jest to, że nauczając zaczynasz zagłębiać się w siebie i szukać możliwości pomocy drugiej osobie. A pomagając drugiemu, pomagasz sobie.

Czy jesteś w dobrej klasie?

Bardzo interesujący chłopaki, wielu obiecujących występów. Każdy ma głosy. Inną rzeczą jest to, że śpiewanie to koordynacja między tym, co słyszysz, a tym, co produkujesz. Jeśli ta koordynacja jest dobra, wszystko się ułoży. Ale jeśli jest tylko głos, ale nie ma koordynacji, to jest już trudniej, a jeśli nie ma również koordynacji muzycznej, nazywa się to: osoba nie ma słuchu. Najpierw musisz usłyszeć, a potem wydać dźwięk, a jeśli najpierw wydasz dźwięk, a potem usłyszysz, to nic dobrego z tego nie wyniknie.

Co się stało z waszym festiwalem operowym?

Organizowałem festiwal operowy z włoskimi śpiewakami na Uralu, ale w tej chwili sytuacja się całkowicie zmieniła, kryzys gospodarczy, inni reżyserzy i wtedy nie miałem na to czasu.

Borys, masz jakiś wolny czas?

Nie ma wolnego czasu. Generalnie nigdy dość. Któregoś dnia będę musiał zaśpiewać „Falstaffa” w Pradze, muszę pilnie przypomnieć sobie tę część. Będę teraz oglądać wideo ze spektaklu, zapamiętywać je, poruszać się po sali...

I moje ostatnie pytanie dotyczy Twoich najbliższych planów w Rosji?

W najbliższej przyszłości nie mam żadnych tournée po Rosji, dopiero 13 stycznia będę w Konserwatorium Moskiewskim na 60. urodzinach mojego nauczyciela P. I. Skusnichenko, wszyscy jego uczniowie będą tam śpiewać i prawdopodobnie wykonam kilka utworów.

Kiedy w tym sezonie będziemy mogli usłyszeć Cię w Niemczech?

W najbliższym czasie, 19 grudnia, odrestaurowana wersja „Pagliacci” i „Rural Honor” w Düsseldorfie (reż. Christopher Loy). Bardzo udana produkcja, mogę ją tylko polecić. 23 maja 2010 występuję w roli Scarpii w Tosce, 7 kwietnia 2010 debiutuję w Salome R. Straussa. W miarę rozwoju akcji moja postać, prorok Jan, śpiewa niemal cały czas z czołgu, więc swoją rolę pełnię z orkiestry. Śpiewałam już raz rolę proroka Jeremiasza w operze Kurta Weilla, a teraz robię to ponownie. Cóż, prorok jest prorokiem...

Słynny baryton Borys Statsenko świętował swoje urodziny jako „podwójnie znakomity student” na scenie stołecznej „Nowej Opery” wspaniałym koncertem galowym. Absolwent Konserwatorium Moskiewskiego, który rozpoczynał karierę w Kameralnym Teatrze Muzycznym Borysa Pokrowskiego i Teatrze Bolszoj w Rosji, później przeniósł się do Niemiec i intensywnie i z sukcesem pracował na Zachodzie. Dziś Statsenko jest uznanym interpretatorem klasycznych ról barytonowych, którego kariera wciąż z sukcesem rozwija się w Europie, a coraz częściej śpiewa w Rosji - w Moskwie, Kazaniu i innych miastach naszego kraju.

– Borys, opowiedz nam o idei i programie jubileuszowego koncertu w Operze Novaya.

– Swoje pięćdziesiąte urodziny uczciłem dużym koncertem w Düsseldorfie, na scenie Deutsche Oper am Rhein, teatru, z którym jestem związany od wielu lat, więc coś podobnego już się wydarzyło. Z okazji moich 55. rocznicy chciałem zorganizować podobną uroczystość w Moskwie, zwłaszcza że moje pragnienie zbiegło się z aspiracjami kierownictwa Nowej Opery w osobie Dmitrija Aleksandrowicza Sibircewa. On entuzjastycznie zareagował na tę propozycję i termin został wybrany na początku sezonu, jak najbliżej samych moich urodzin, czyli w sierpniu. Tak się złożyło, że wybranego dnia (12 września) w Moskwie odbyło się prawdziwe pandemonium ciekawych wydarzeń muzycznych - w Filharmonii, Konserwatorium, Domu Muzycznym, czyli nasz projekt miał dużą konkurencję.

– Pozostaje tylko cieszyć się z Moskali, którzy mają szeroki wybór!

- Tak, zdecydowanie. Jak niedawno przeczytałem w artykule S. A. Kapkowa, w Moskwie na 14 milionów mieszkańców jest 370 teatrów! To coś niesamowitego, nie ma drugiego takiego na świecie. Zaraz po tym artykule pojawił się komentarz agenta teatralnego z Werony Franco Silvestri, że na przykład w Rzymie stosunek do Moskwy wynosi jeden do siedmiu i nie jest na korzyść stolicy Włoch. Jeśli chodzi o program mojego koncertu, to pierwsza część składała się z arii z partii znaczących dla mojej kariery (Escamillo, Wolfram, Renato i inne – rodzaj retrospektywy twórczości), a druga część składała się z całego aktu z Toski . Podczas koncertu miała miejsce także światowa premiera – prawykonanie Serenady Vlada z nowej opery „Dracula” Andrieja Tichomirowa, którą Nowa Opera przygotuje w tym sezonie (jej koncertowe wykonanie z moim udziałem zaplanowano na czerwiec 2015 roku).

– Zastanawiam się, jak muzycy Novaya Opera odebrali to dzieło i jaki jest Twój stosunek do niego?

– Orkiestra i dyrygent Wasilij Walitow wykonują ją z wielkim entuzjazmem, podoba im się ta muzyka. Jestem po prostu zakochany w swojej roli i w całej operze, z którą zapoznałem się szczegółowo. Moim zdaniem jest to właśnie opera nowoczesna, w której przestrzegane są prawa i wymagania gatunku, ma nowoczesny język muzyczny, stosowane są różne techniki kompozytorskie, ale jednocześnie jest co śpiewać i dla pełnego zestaw głosów, jak to zwykle bywa w pełnoprawnych operach klasycznych. Jestem pewien, że letni występ koncertowy będzie sukcesem, a opera ta powinna w przyszłości znaleźć także swoje sceniczne przeznaczenie. Mam nadzieję, że wzbudzi zainteresowanie wśród profesjonalistów i nie mam wątpliwości, że spodoba się publiczności.

– Retrospektywne podejście do koncertu rocznicowego jest jak najbardziej na miejscu. Prawdopodobnie wśród tych i innych twoich bohaterów są szczególnie bliscy?

„Niestety moja kariera tak się rozwinęła, że ​​śpiewałem małą rosyjską operę: cztery role barytonowe w operach Czajkowskiego, dwie role w Prokofiewie (Napoleon i Ruprecht) i Gryaznoj w „Narzeczonej cara”. Gdyby było inaczej, chętnie śpiewałbym więcej w swoim ojczystym języku i w muzyce rosyjskiej jako takiej, ale na Zachodzie, gdzie głównie pracowałem i nadal pracuję, na rosyjską operę jest wciąż małe zapotrzebowanie. Moją główną specjalizacją jest repertuar dramatyczny włoski, przede wszystkim Verdiego i Pucciniego, a także innych werystów (Giordano, Leoncavallo i inni): Jestem tak postrzegany ze względu na charakterystykę mojego głosu i najczęściej jestem zapraszany do takiego repertuaru. Być może jednak główne miejsce nadal zajmują części Verdiego - są one również najbardziej ukochane.

– A co z repertuarem niemieckim? Dużo śpiewałeś i śpiewasz w Niemczech.

– Mam tylko dwie role niemieckie – Wolframa w Tannhäuserze i Amfortasa w Parsifala, obie w operach wielkiego Wagnera. Ale dużo oper włoskich i francuskich musiałem śpiewać po niemiecku, bo na początku lat 90., kiedy przeprowadziłem się do Niemiec, nie było jeszcze mody na wykonywanie oper w języku oryginalnym, a wiele przedstawień wystawiano po niemiecku. Śpiewałam więc po niemiecku w „Force of Destiny”, „Carmen”, „Don Giovanni” i innych.

– Czy w Twoim repertuarze często pojawiają się nowe partie?

– Mam w swoim repertuarze ponad osiemdziesiąt partii. Był czas, kiedy nauczyłem się wielu nowych rzeczy dla siebie, a mój repertuar szybko się poszerzał. Ale teraz jest inny etap w mojej karierze: mój główny repertuar ustabilizował się, teraz jest w nim około dziesięciu ról. Coś wypadło i najwyraźniej jest to nieodwracalne, bo w przypadku takich oper jak „Wesele Figara” czy „L'elisir d'amore” są młodzi ludzie, którzy potrafią to dobrze zaśpiewać, ale ledwie potrafią jeszcze wykonać części w których specjalizuję się w Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

– Twoją pierwszą dużą sceną jest Teatr Bolszoj, na którym zaczynałeś. Potem była przerwa, kiedy nie pojawiałeś się w Rosji, aw 2005 roku ponownie doszło do spotkania z Bolszojem. Czy wiele się zmieniło? Jak znalazłeś teatr?

– Oczywiście, że wiele się zmieniło, co nie jest zaskakujące – radykalnie zmieniła się sama Rosja, a wraz z nią Teatr Bolszoj. Ale nie mogę powiedzieć, że zastałem Bolszoj w złym stanie. Bolszoj to Bolszoj, był i zawsze będzie świątynią sztuki. Rozwój przebiega sinusoidalnie i mam wrażenie, że Bolszoj obecnie rośnie. A potem, wiecie, ciekawa rzecz: powszechne stało się narzekanie na obecne czasy i mówienie, że wcześniej było lepiej, a teraz wszystko zmierza ku upadkowi. Jednak mówiono o tym we wszystkich epokach. Jeśli kierować się tą logiką, degradacja powinna już dawno zniszczyć wszystko wokół nas, a tak naprawdę wcale tak nie jest, a rozwój następuje w górę, co oczywiście nie wyklucza chwilowego pogorszenia, problemów, a nawet kryzysów i upadków. Ale potem nieuchronnie nadchodzi etap odrodzenia i Teatr Bolszoj znajduje się właśnie na tym etapie. Bardzo lubię czytać dzieła historyczne i w ogóle bardzo żałuję, że w Rosji historia nie jest główną nauką: można się tam czegoś dowiedzieć i dowiedzieć się. Tak więc, moim zdaniem, przez ostatnie tysiąclecia ludzkość w ogóle się nie zmieniła, nadal jest taka sama - z tymi samymi zaletami i wadami. To samo dotyczy atmosfery psychologicznej dzisiejszego Bolszoj, relacji międzyludzkich. Są po prostu różni ludzie, różne interesy, zderzają się, a wynik tej kolizji będzie zależał od ich poziomu kultury.

Teraz, podobnie jak pod koniec lat 80., kiedy zaczynałem w Bolszoj, jest rywalizacja, walka o role, chęć zrobienia kariery, ale to normalne zjawiska teatralne. Na przełomie lat 80. i 90. do Bolszoj przybyło ze mną bardzo wpływowe młode pokolenie śpiewaków, samych około siedmiu barytonów, co oczywiście wywołało niezadowolenie i strach wśród starszych. Minęły dziesięciolecia, a teraz jesteśmy starszym pokoleniem, które ma ugruntowane kariery, a na karku oddychają młodzi ludzie, którzy nie są ani lepsi, ani gorsi, są tacy sami, z własnymi ambicjami, aspiracjami i aspiracjami. Jest okej. W latach sowieckich Bolszoj był najwyższym punktem w karierze każdego krajowego piosenkarza, teraz sytuacja jest inna, Bolszoj musi konkurować z innymi światowymi teatrami i moim zdaniem to się udaje. Fakt, że Bolszoj ma obecnie dwie sceny, a jego główne historyczne miejsce zostało odnowione i funkcjonuje na pełnych obrotach, to wielka sprawa. Moim zdaniem akustyka nie jest gorsza niż wcześniej, trzeba się tylko do niej przyzwyczaić, jak do wszystkiego nowego.

– Nasza praktyka teatralna a europejska praktyka teatralna: czy jest między nami duża różnica?

– Uważam, że zasadniczych różnic nie ma. Wszystko zależy od konkretnych ludzi, którzy nie zmieniają się wraz ze zmianą pracy: jeśli ktoś tu był niechlujem, to tam będzie pracował zbyt niedbale. Jeśli zbierze się wytrwały zespół do produkcji, to znaczy, że będzie ona sukcesem. Jeśli nie, wynik nie będzie dla nikogo inspiracją. Wydaje mi się, że całe mówienie o różnicach mentalnych i psychologicznych między Rosjanami a Europejczykami i Amerykanami jest bardzo naciągane: różnice nie wykraczają poza pewne niuanse, nic więcej. Zachód jest wtedy zupełnie inny: Włosi są bardziej impulsywni i często niepotrzebni, Niemcy są bardziej schludni i zorganizowani. Wydaje mi się, że istnieje związek z językiem, którym mówią niektóre narody i dlatego myślą. W języku niemieckim musi panować żelazny porządek słów, dlatego w ich działaniach panuje porządek. A w języku rosyjskim możesz dowolnie umieszczać słowa, jak chcesz - w ten sposób żyjemy w pewnym stopniu swobodniej i prawdopodobnie z mniejszą odpowiedzialnością.

– Niemcy słyną z aktywnej roli reżyserii w operze. Jaki jest Twój stosunek do tego zjawiska?

– Czy się to komuś podoba, czy nie, myślę, że jest to proces obiektywny. Kiedyś była era dominacji wokalistów i śpiewaków operowych, potem zastąpili ich dyrygenci, potem przyszedł czas wytwórni płytowych, które dyktowały warunki, skład i same nazwy utworów, a teraz przyszedł czas reżyserów . Nic na to nie poradzisz – to etap, który również minie z czasem. Mam wrażenie, że reżyser jest często zbyt dominujący, gdy kierunek muzyczny nie jest przekonujący, gdy dyrygent nie może powiedzieć słowa, gdy nie jest charyzmatycznym liderem – wtedy reżyser przejmuje kontrolę. Ale reżyserzy też są bardzo różni. Reżyser z własną wizją i koncepcją to błogosławieństwo dla opery, bo taki mistrz potrafi stworzyć ciekawe przedstawienie, a sama opera bardziej zrozumiała i istotna dla publiczności. Ale oczywiście jest też wielu przypadkowych ludzi, którzy nie rozumieją istoty teatru muzycznego, nie rozumieją tematu i są po prostu nieutalentowani, dla których istnieje tylko jeden sposób, aby zadeklarować się na tym w istocie obcym im terytorium - szokować. Brak talentu i analfabetyzm – niestety, to już dużo: reżyserzy wystawiają operę, ale zupełnie nie są świadomi dzieła, nie znają i nie rozumieją muzyki. Stąd spektakle, których nawet nie można nazwać nowoczesnymi czy skandalicznymi, są po prostu kiepskie i nieprofesjonalne. Twierdzenie, które często się posługuje w celu uzasadnienia wszelkiego rodzaju aktualizacji fabuł operowych, że tradycyjne przedstawienia nie są interesujące dla młodych ludzi, uważam za nie do utrzymania: przedstawienia klasyczne są poszukiwane wśród młodych ludzi, ponieważ nie są oni jeszcze zaznajomieni ze standardami i są zainteresowani obejrzeniem tego. A w Niemczech na przykład wychowały się już pokolenia ludzi, którzy nawet nie wiedzą, czym są tradycyjne przedstawienia, więc jak można powiedzieć, że ich nie lubią? Zachętą reżyserów do wszelkiego rodzaju dziwactw zajmują się krytycy muzyczni, zmęczeni operą jako taką, chcą po prostu ciągle czegoś nowego, czegoś, co łaskocze im nerwy, czegoś, czego jeszcze nie spotkali.

– Jak negocjowałeś z reżyserami, których pomysły były dla ciebie nie do przyjęcia?

– Oczywiście, nie ma co się kłócić i przeklinać – reżyser nie jest głupszy od ciebie, ma swoją wizję. Ale próba zaproponowania czegoś własnego, nawet w ramach tego, co on oferuje, jest całkiem akceptowalna i często jest to droga, która prowadzi do współpracy piosenkarza z reżyserem i do dobrego rezultatu. Piosenkarz jest przesiąknięty pomysłem reżysera, w wielu przypadkach reżyser widzi niespójność jednego lub drugiego z jego żądań. To proces twórczy, proces poszukiwań. Najważniejsze, żeby nie wpaść w konfrontację, pracować w imię stworzenia, dla rezultatów.

– Byłeś jednym z pierwszych, którzy na początku lat 90. wyjechali – jak wielu w Rosji wydawało się wówczas – na zawsze – do pracy na Zachodzie. Jak szybko się tam zaaklimatyzowałeś?

– Dość szybko, a najważniejsza była tutaj moja zdolność do pracy i chęć śpiewania dużo i wszędzie. Pomogło mi to również uporać się z problemem językowym. Do Niemiec przyjechałem z dwoma niemieckimi słowami. A języka uczyłem się tam sam – z tutoriali, podręczników, telewizji i radia oraz komunikacji z kolegami. Trzy miesiące po przyjeździe do Niemiec mówiłem już po niemiecku. Notabene, nie znałem też innych języków obcych, w tym włoskiego, który dla wokalisty jest obowiązkowy, w Związku Radzieckim nie był konieczny. Życie kazało mi to wszystko wynagrodzić.

– Jak często po rocznicowym koncercie w Operze Novaya będziemy mieli przyjemność słuchać Cię w Moskwie?

– Jestem teraz w okresie bliskiej współpracy z Nową Operą, z czego bardzo się cieszę: czuję się tu dobrze, tu mnie rozumieją, połowicznie wychodzą naprzeciw moim pomysłom i propozycjom. We wrześniu śpiewam tu „Rigoletto” i „Narzeczoną carską”, w październiku – „Nabucco”. W grudniu odbędzie się koncertowe wykonanie Pagliacciego ze wspaniałym serbskim tenorem Zoranem Todoroviciem w roli Canio, ja zaśpiewam Tonio. W styczniu odbędzie się koncertowe wykonanie „Mazepy”, a w czerwcu wspomnianego już „Draculi”. Nowa Opera ma dla mnie dobre możliwości, ma bogaty repertuar, wiele ról jak na mój typ głosu.

– Jakie masz plany na nowy sezon poza Moskwą?

– Czekam na 21 spektakli „Aidy” w Niemczech, „Rigoletto” w Norwegii, „Carmen” i „La Traviata” w Pradze, „Fiery Angel” w Niemczech – sezon jest bardzo pracowity, dużo pracy.

– Czy przy tak intensywnej działalności scenicznej znajduje Pan jeszcze czas na pracę z młodzieżą?

– Przez pięć lat uczyłam w konserwatorium w Düsseldorfie, ale przerwałam tę działalność, bo czasu na własną karierę pozostawało coraz mniej. Ale pracuję z młodzieżą prywatnie i bez fałszywej skromności powiem, że ci, którzy do mnie przychodzą, zostają ze mną. Jeden z moich ostatnich uczniów, Słowak Richard Šveda, wykonał niedawno w Pradze wspaniałego Don Giovanniego, a wkrótce ma koncert w Bratysławie z Editą Gruberovą. To bardzo obiecujący młody wokalista.

- Prawie tak. No cóż, może wstrzymałbym się od pracy wyłącznie z sopranami koloraturowymi i bardzo lekkimi tenorami lirycznymi w typie Rossiniego, bo przecież jest tam sporo specyfiki.

– Czy to uszczęśliwia młodych ludzi, czy czasem ich zasmuca?

– Studenci są inni – nie potrafię powiedzieć, co jest gorsze, a co lepsze niż wcześniej. A w moim pokoleniu tak, byli chyba zawsze tacy, którzy chcieli zabrać nauczycielowi wszystko, co mógł dać, i byli tacy, którzy biernie akceptują ten proces, byli leniwi i u których panowały nastroje zależności. Jest wielu utalentowanych chłopaków, dobre głosy i celowe indywidualności. Życzę im wszystkim wielkich sukcesów i żeby dobrze zrozumieli, że nikt za nich nic nie zrobi - do wszystkiego trzeba dojść samemu, swoją determinacją, ciężką pracą, chęcią zrozumienia, aktywną pozycją życiową, a wtedy wszystko na pewno się ułoży ćwiczyć!

Dziś na Festiwalu Chaliapin tytułową rolę w Rigoletcie Verdiego wykona Boris Statsenko, solista Niemieckiej Opery nad Renem i gościnny solista Teatru Bolszoj w Rosji. Ponad dwieście razy wcielił się w garbatego nadwornego błazna Rigoletta w różnych teatrach na całym świecie, a w tej roli kilkakrotnie widziano go w Kazaniu. Statsenko uważany jest za jednego z najlepszych wykonawców tej roli: występy z jego udziałem są zawsze wyprzedane.

W przeddzień dzisiejszego występu piosenkarka udzieliła wywiadu „Evening Kazan”.

- Borys, czy zgadzasz się z tym, że z roku na rok w życiu starszej osoby coraz mniej wydarzeń dzieje się po raz pierwszy?

To zależy od osoby. Na przykład w tym sezonie po raz pierwszy wykonałem Jokanaana w Salome Richarda Straussa i nauczyłem się Herodiady Masseneta. W moim repertuarze jest już 88 części, ale w tym życiu nauczę się jeszcze dwudziestu, a może i więcej... W tym roku po raz pierwszy pojadę na Tajwan: Zostałem zaproszony na inscenizację z „Otella” Verdiego. A ostatnio byłem po raz pierwszy w norweskim mieście Kristiansan – zaśpiewał Rigoletto, na trzy przedstawienia w sali na dwa tysiące miejsc wyprzedały się wszystkie bilety.

- W Kazaniu śpiewasz w „Rigoletto” w klasycznej inscenizacji Michaiła Panjavidze. Na pewno musiałeś brać udział w tych nieklasycznych?

Miało to miejsce tylko w przypadku nieklasycznych. Na przykład podczas przedstawienia w teatrze w Bonn reżyser „zrobił” z Rigoletta handlarza narkotyków. Inny reżyser, w Dusseldorfie, wpadł na pomysł, że Rigoletto nie ma garba… Nie chcę wymieniać nazwisk tych reżyserów. Wiesz, w takich przypadkach ratuje mnie jedno: muzyka Verdiego. Jeśli jest dobry dyrygent, to nie jest tak ważne, co wymyślił reżyser.

- W zeszłym roku, kiedy przyszłaś zaśpiewać Rigoletto, miałaś inną fryzurę - boba. Teraz ściąłeś tak krótko włosy ze względu na nową rolę?

Tak, w Deutsche Oper w Dusseldorfie zaśpiewam cara Dodona w Złotym koguciku Rimskiego-Korsakowa. Spektakl wystawiony jest przez reżysera Dmitrija Bertmana. Kazał mi obciąć włosy, bo chce, żeby moja postać była kopią Władimira Putina. Dodon będzie Putinem, wyobrażasz sobie to?

- Niedobrze. A ty?

Myślisz, że to pierwszy raz, kiedy znalazłem się w takiej sytuacji? „Nabucco” był niedawno wystawiany w Amsterdamie, więc mój Nabucco – też wyglądał jak Putin. Jak widać, Putin jest na Zachodzie postacią tak popularną, że każdy reżyser chce wykorzystać jego wizerunek w swoich produkcjach. Nie zdziwię się, że pewnego dnia zagrają w Rigoletto „jak Putin”. Bo to jest intryga: jeśli w recenzji będzie napisane, że postać w operze wygląda jak Putin, to widz pójdzie na przedstawienie, przynajmniej z ciekawości.

- Kiedy reżyserzy mówią, że twój bohater powinien wyglądać jak Putin, robisz coś z tym, czy za podobieństwo odpowiadają wizażyści?

Powiesz też, że powinnam śpiewać głosem Putina. To się nie stanie. Nigdy nie będę taki jak Putin. W muzyce postać bohatera jest opisana przez kompozytora tak szczegółowo, że nie ma znaczenia, co wymyśli reżyser. Ale wiesz, najważniejsze to się nie kłócić. Po co kłócić się z reżyserem?! Chociaż w „Złotym koguciku” zaryzykowałem i zasugerowałem reżyserowi, że Dodon powinien wyglądać nie jak Putin, ale jak Obama. I nie poprzestawaj na tym: uczyń Angelę Merkel, Francois Hollande'a z pozostałych bohaterów tej opery... Aby na scenie nie zebrała się ekipa Putina, ale międzynarodowa. Ale Bertman nie zgadza się z tym.

- Co roku 9 czerwca publikujesz na swoim Facebooku zdjęcie, na którym ćwiczysz. Co to za wyjątkowy dzień?

Po prostu tego dnia pięć lat temu zacząłem poważnie zajmować się wychowaniem fizycznym. I wtedy się przekonałem: codzienny trening pomaga mi śpiewać.

- Prawdopodobnie masz osobistego trenera fitness?

Tylko minutę. Znam cztery języki obce, ale nauczyłem się ich sam – nie wziąłem ani jednej lekcji! To samo z fitnessem. Samodzielnie przestudiowałem informacje dostępne w Internecie i w ciągu około sześciu miesięcy opracowałem dla siebie system szkoleniowy.

- Czy kontynuujesz treningi podczas tournée?

Koniecznie. Zawsze noszę ze sobą ekspander. A wykonuję ćwiczenia, które nie wymagają sprzętu do ćwiczeń: robię pompki, przysiady i stoję w desce przez trzy minuty. To wcale nie jest trudne! Korzystam też z krokomierza: dziennie muszę robić 15 tysięcy kroków.

- Borys, czy to prawda, że ​​zanim zostałeś śpiewakiem operowym, pracowałeś na scenie?

Byłam w ósmej klasie, kiedy zostałam zaproszona do śpiewania w zespole wokalno-instrumentalnym „Biała Dama”. Miało to miejsce we wsi Bagaryak w obwodzie czelabińskim. Pamiętam, że w lutym zostałem zaproszony, latem pracowałem w sezonie siewnym i zarobiłem na gitarę, a jesienią nauczyłem się na niej grać.

- Czy zakładałeś wtedy, że czeka Cię błyskotliwa kariera wokalna?

Gdybym się tego nie spodziewał, nie studiowałbym tego. Ale to wydarzyło się później. Do szkoły muzycznej w Czelabińsku zdecydowałem się już wtedy, gdy pracowałem w okręgowym komitecie Komsomołu. Porzucił karierę polityczną i powiedział sobie: „Będę śpiewał w Teatrze Bolszoj w ZSRR!” Ukończył studia i konserwatorium. I skończyło się w Teatrze Bolszoj! Wiesz, jestem przekonany: każdy ma to, czego chce.

- Czy możemy powiedzieć, że później chciałaś mieszkać i pracować w Niemczech?

Marzyłem o własnym mieszkaniu w Moskwie. A kiedy w 1993 roku na Festiwalu w Dreźnie usłyszeli mnie przedstawiciele teatru w Chemnitz (śpiewałam Roberta w Jolancie Czajkowskiego) i od razu zaproponowali mi kontrakt, zgodziłam się. Dla mnie była to prawdziwa szansa na zarobienie pieniędzy na moskiewskie mieszkanie. Zdobyłem to. I nie tylko do Moskwy.

- Czy spędzasz więcej czasu nie w Moskwie, ale w swoim mieszkaniu w Düsseldorfie?

Wiesz, prawdopodobnie wróciłbym teraz do Rosji i zamieszkał w niej. Ale moja żona kategorycznie się temu sprzeciwia. Doskonale pamiętam, jak trudno było nam i jej tu mieszkać na początku lat 90.: pewnego dnia musieliśmy sprzedać moje koncertowe buty, żeby kupić jedzenie... Kiedy w Niemczech po raz pierwszy weszła do sklepu spożywczego, dosłownie ją przeraziło obfitość. A potem bieługa ryczała w hotelu przez cały dzień! Nie chce wracać do Rosji – boi się, że zawsze będą kryzysy, niestabilność i głód…

Zdjęcie: Alexander GERASIMOV

Urodzony w Korkinie w obwodzie czelabińskim. W latach 1981-84. studiował w Czelabińskiej Szkole Muzycznej (nauczyciel G. Gavrilov). Kontynuował naukę śpiewu w Moskiewskim Konserwatorium Państwowym im. P.I. Czajkowskiego w klasie Hugo Tietza. Ukończył konserwatorium w 1989 roku, będąc uczniem Piotra Skuśniczenki, u którego ukończył także studia podyplomowe w 1991 roku.

W studiu operowym konserwatorium śpiewał role Germonta, Eugeniusza Oniegina, Belcore’a („Elisir miłości” G. Donizettiego), hrabiego Almavivy w „Weselu Figara” V.A. Mozart, Lanciotto („Francesca da Rimini” S. Rachmaninowa).

W latach 1987-1990 był solistą Kameralnego Teatru Muzycznego pod kierunkiem Borysa Pokrowskiego, gdzie w szczególności wykonał tytułową rolę w operze „Don Juan” V.A. Mozarta.

W 1990 roku był stażystą w trupie operowej, w latach 1991-95. - solista Teatru Bolszoj.
Śpiewał, obejmujący następujące części:
Silvio (Pagliacci R. Leoncavallo)
Jeleckiego (Dama pik P. Czajkowskiego)
Germonta (La Traviata G. Verdiego)
Figaro (Cyrulik sewilski G. Rossiniego)
Valentin (Faust Charlesa Gounoda)
Robert (Jolanta P. Czajkowskiego)

Obecnie jest gościnnym solistą Teatru Bolszoj. Na tym stanowisku pełnił rolę Carlosa w operze „Siła przeznaczenia” G. Verdiego (spektakl wypożyczony z neapolitańskiego teatru San Carlo w 2002 roku).

W 2006 roku na premierze opery Wojna i pokój S. Prokofiewa (drugie wydanie) wystąpił w roli Napoleona. Występował także w rolach Ruprechta (Ognisty Anioł S. Prokofiewa), Tomskiego (Dama pik P. Czajkowskiego), Nabucco (Nabucco G. Verdiego), Makbeta (Makbet G. Verdiego).

Prowadzi różnorodną działalność koncertową. W 1993 koncertował w Japonii, nagrał audycję w japońskim radiu, był wielokrotnym uczestnikiem Festiwalu Chaliapin w Kazaniu, gdzie występował koncertowo (nagroda prasowa dla „Najlepszego Wykonawcy Festiwalu”, 1993) i repertuar operowy (tytułowa rola w „Nabucco” i partia Amonasro w „Aidzie” G. Verdiego, 2006).

Od 1994 roku koncertuje głównie za granicą. Ma stałe występy w teatrach operowych w Niemczech: śpiewał Forda (Falstaff G. Verdiego) w Dreźnie i Hamburgu, Germonta we Frankfurcie, Figaro oraz tytułową rolę w operze Rigoletto G. Verdiego w Stuttgarcie itp.

W latach 1993-99 był gościnnym solistą w Chemnitz Theatre (Niemcy), gdzie wykonywał role Roberta w Jolancie (dyrygent Michaił Jurowski, reżyseria Piotr Ustinow), Escamillo w Carmen J. Bizeta i innych.

Od 1999 roku stale pracuje w trupie Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg), gdzie w jego repertuarze znajdują się: Rigoletto, Scarpia (Tosca G. Pucciniego), Horeb (Upadek Troi G. Berlioza) , Lindorff, Coppelius, Cud, Dapertutto („Opowieści Hoffmanna” J. Offenbacha), Makbet („Makbet” G. Verdiego), Escamillo („Carmen” J. Bizeta), Amonasro („Aida” G. Verdiego), Tonio („Pagliacci” R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal R. Wagnera), Gelner (Valli A. Catalaniego), Iago (Otello G. Verdiego), Renato (Un ballo in maschera G. Verdiego), Georgesa Germonta („Traviata” G. Verdiego), Michele („Płaszcz” G. Pucciniego), Nabucco („Nabucco” G. Verdiego), Gerarda („Andre Chenier” U. Giordano).

Od końca lat 90-tych. wielokrotnie występował na Festiwalu w Ludwigsburgu (Niemcy) z repertuarem Verdiego: hrabia Stankar (Stiffelio), Nabucco, hrabia di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Brał udział w realizacji „Cyrulika sewilskiego” w wielu teatrach Francji.

Występował w teatrach w Berlinie, Essen, Kolonii, Frankfurcie nad Menem, Helsinkach, Oslo, Amsterdamie, Brukseli, Liege (Belgia), Paryżu, Tuluzie, Strasburgu, Bordeaux, Marsylii, Montpellier, Tulonie, Kopenhadze, Palermo, Trieście, Turynie, Wenecja, Padwa, Lukka, Rimini, Tokio i inne miasta. Na scenie Opery Paryskiej Bastille pełnił rolę Rigoletta.

W 2003 roku śpiewał Nabucco w Atenach, Forda w Dreźnie, Iago w Grazu, Count di Luna w Kopenhadze, Georgesa Germonta w Oslo, Scarpię i Figaro w Trieście.
W latach 2004-06 - Scarpia w Bordeaux, Germont w Oslo i Marsylii („Cyganeria” G. Pucciniego) w Luksemburgu oraz Tel Awiw, Rigoletto i Gerard („André Chénier”) w Grazu.
W 2007 roku wystąpił w roli Tomskiego w Tuluzie.
W 2008 roku zaśpiewał Rigoletto w Meksyku, Scarpia w Budapeszcie.
W 2009 roku występował w rolach Nabucco w Grazu, Scarpii w Wiesbaden, Tomskiego w Tokio, Rigoletto w New Jersey i Bonn, Forda i Oniegina w Pradze.
W 2010 roku Scarpia śpiewała w Limoges.

Olga Jusowa, 04.07.2016

Na egzaminie wstępnym do Czelabińskiej Szkoły Muzycznej szczerze powiedział, że jego ulubionym piosenkarzem był Bojarski. Nie miał wówczas jeszcze wykształcenia w zakresie notacji muzycznej, czym jest opera dowiedział się dosłownie w przededniu egzaminu, kiedy przez przypadek trafił do „Cyrulika sewilskiego”. Właściwie to szok po tym, co usłyszał w teatrze, był powodem, dla którego zdecydował się studiować śpiew. Jednak prawie każdy w głębi duszy wie o swoim powołaniu, zwłaszcza gdy powołanie opiera się na kolosalnym talencie. A talent poprowadzi Cię we właściwe miejsce we właściwym czasie. Potem kariera nabrała rozpędu na paliwie odrzutowym: Konserwatorium Moskiewskie, Teatr Kameralny Borysa Pokrowskiego, Teatr Bolszoj, sceny europejskie, sceny światowe.

Dziś mieszka w Düsseldorfie, występuje w Deutsche Oper am Rhein, a także jako gościnny solista w wielu teatrach Europy i świata. Mile widziany gość w Rosji - na festiwalach, w Moskiewskiej Nowej Operze, w Teatrze Bolszoj. Teraz - pragnął, ale było inaczej, gdy mu kazano: po prostu stąd wyjdź... Wyszedł.

O swojej drodze w sztuce i wszystkim, z czego jest wybrukowana, artysta opowiada w wywiadzie dla portalu Belcanto.ru.

— Borys Aleksandrowicz, zacznijmy od sztuki „Złoty kogucik”, wystawionej przez Dmitrija Bertmana w Operze Niemieckiej nad Renem, w której wcielasz się w rolę cara Dodona. Bardzo ciekawie jest usłyszeć od Was wszystko, co macie do powiedzenia na temat nadchodzącej produkcji.

— Zobowiązuję się nie ujawniać koncepcji i nie mówić o innych cechach spektaklu przed premierą. To rygorystyczny wymóg teatru i jestem zmuszony go przestrzegać.

- Jest jasne. Opera Rimskiego-Korsakowa, podobnie jak baśń Puszkina, jest pełna satyry w stosunku do władzy w ogóle, a rządu rosyjskiego w szczególności i nietrudno się domyślić, że raczej nie uda się uniknąć ironii wobec którejkolwiek władzy w grze. Poza tym Dmitry Bertman wystawił już „Koguta” w „Helikonie” i oczywiście towarzyszyło krytyczne spojrzenie na istniejącą rzeczywistość w stronę całości i różnorodności tego przedstawienia.

- Tak dzieje się zawsze i wszędzie w przypadku Złotego Kogucika. Czy w przedstawieniu Kiryła Sieriebriennikowa w Teatrze Bolszoj było coś innego? Sama opera ma charakter satyryczny, jednak każdy reżyser stara się nadać tej satyrze oryginalną formę. Co prawda uważam, że gdy reżyser sprowadzi satyryczną treść baśni do krytyki konkretnego rządu, wówczas zanika wartość i szerokość uogólnień, do jakich zdolna jest opera.

— (śmiech.) Wyobraźcie sobie, że Dodon to Obama, Amelfa to Merkel, a bracia książęta to Erdogan i Hollande, ktoś mógłby nawet mieć takie podobieństwa. Weź dowolny fragment tekstu, a zobaczysz, że satyrę można łatwo zastosować w przypadku każdego rządu. No cóż, na przykład: „Jeśli sami gubernatorzy lub ktoś pod nimi chce wziąć coś ekstra, to nie sprzeciwiajcie się im – to ich sprawa…” A który kraj tego nie ma? Dla każdego systemu – od feudalnego po najbardziej rozwinięty – ten cytat jest prawdziwy.

- Ale, widzisz, słynne zdanie: „Ki-ri-ku-ku, króluj leżąc na boku!” – jest najmniej kojarzony z przywódcami państw europejskich. Myślę, że autor baśni, a po nim kompozytor, nie myślał tak szeroko i celował swoją strzałą w raczej wąski cel.

— Europejczycy podobnie jak Rosjanie kojarzą to sformułowanie z przywództwem własnych państw. To właśnie w Europie nie uważa się, że rosyjskie kierownictwo rządzi leżąc na boku. Spektakl będzie mówił o jakimś abstrakcyjnym państwie, a państwo jest środkiem przemocy wobec człowieka, nie zapominajmy o tym. A jeśli śpiewam po rosyjsku, nie oznacza to automatycznie, że mówimy o Rosji, prawda?

— Niedawno „Rossijskaja Gazeta” opublikowała wywiad z Dmitrijem Bertmanem. Jest w nim jeden zauważalny fragment, przytoczę go czytelnikom: „Frazowanie może być pozbawione sensu, gdy akompaniator współpracuje ze śpiewakiem, nie znając ani ogólnej koncepcji roli, ani ogólnej koncepcji wykonania. Może zasugerować artyście: „Zaśpiewajmy całą frazę na jednym tchu”. Rekord w trzymaniu dźwięku czy napełnianiu brzucha powietrzem zostanie pobity, ale ze sztuką nie będzie to miało nic wspólnego…” Innymi słowy reżyser mówi, że jego zdaniem część muzyczna dzieła powinna być całkowicie podporządkowany zadaniom dramatycznym. Nawiasem mówiąc, Boris Pokrovsky, z którym miałeś okazję pracować, mówił kiedyś o tym. Czy spotykasz się z sytuacjami, gdy znana, „śpiewana” partia musi zostać wykonana, na życzenie reżysera, w zupełnie inny sposób, w oparciu o pierwotną koncepcję tego przedstawienia?

— Odpowiedź na to pytanie jest z jednej strony złożona, z drugiej zaś całkiem prosta. W tym samym wywiadzie Bertman mówił także o intonacji, czyli, jak rozumiem, barwie głosu. To nie jest intonacja solfeżu. Weźmy arię Germonta. Spójrzcie, po włosku śpiewa się dwa wersety do tej samej melodii, czyli tak naprawdę dwa różne teksty. Ale nikogo to nie obchodzi! Oznacza to, że jeśli tę samą melodię odbiera się w ten sam sposób, mimo że wykonywane są dwa różne teksty, to dlaczego w tym wypadku nie śpiewać tego samego w innych językach – czy uda się uchwycić różnice w semantyce intonacja tekstu?

„Próbuję sobie wyobrazić, w jakich sytuacjach reżyser ingeruje w muzyczną część dzieła. Być może rzeczywiście twierdzi, że stan bohatera jest źle oddany, bo źle sformułowano, albo źle położono akcenty? Przecież jeśli ma określoną koncepcję przedstawienia i co za tym idzie zachowania bohaterów opery, to prawdopodobnie będzie aktywnie ingerował w śpiew?

- Zgadzam się z Tobą. Reżyser z reguły aktywnie ingeruje w projektowanie roli. Ale zwykle nie we frazowaniu i rozmieszczeniu akcentów. Nie spotkałem się z tym. Jak widać, linię melodyczną tej roli napisał kompozytor. A jeśli chodzi o rozmieszczenie akcentów, wiele zależy od wykonawcy. Jeden śpiewak sam rozumie intencję reżysera i dostosowuje do tego swój występ, drugiego natomiast trzeba w jakiś sposób pokierować, a nawet wymusić.

— Zastanawiam się, czy dyrygenci często kłócą się z reżyserami? Czy dyrygent może wystąpić na przykład w obronie śpiewaków? W przeciwnym razie najwyraźniej piosenkarze zostali całkowicie pozbawieni prawa głosu i wykorzystywani jako materiał. Czy dyrygent ma jakieś prawa do wykonania?

— We Włoszech często się to zdarza, gdy dyrygent kłóci się z reżyserem. Ale to nie może mieć miejsca w Niemczech, tutaj system jest inny. Najpierw mamy próbę, podczas której poznajemy dyrygenta, a potem z zespołem współpracuje jego asystent. A kiedy dyrygent przychodzi na ostatnie próby, nie ma już wyboru: musi zaakceptować to, co reżyser już na próbach wystawił.

Jestem pewien, że każdy reżyser ma zawsze najlepsze intencje – kto chce kiepskiego występu? Ale każdy może popełnić błąd, zrobić coś złego. Jak możesz aktywnie zaprzeczać czemuś, dopóki nie będzie jasne, jaki będzie wynik? W końcu przy najpiękniejszym początkowym pomyśle wynik może być obrzydliwy, a przy najbardziej sprzecznym pomyśle – wspaniały. Nikt nie jest w stanie tego przewidzieć z góry. Kiedy reżyserzy lub akompaniatorzy proponują mi w trakcie pracy nowe pomysły, nigdy nie mówię „nie”. Zawsze mówię: spróbujmy. Więc próbuję i próbuję i jak widać, zaczyna wychodzić coś interesującego. Przecież jeśli zagrałem już 264 razy w Traviacie i około 200 razy w Rigoletcie, to przy takiej liczbie przedstawień nie raz u każdego reżysera pojawiało się coś zasadniczo nowego. Ale żeby powiedzieć: tutaj, mówią, mam przed oczami przykład tego, jak śpiewa, powiedzmy, Paweł Gerasimowicz Lisitsian i nie słyszałem nic lepszego, dlatego będę śpiewał tylko tak, a nie inaczej - to jest głupi.

— Dmitrij Bertman w wywiadzie skarżył się, że dyrygenci studiują gdzie indziej niż reżyserzy teatralni. Wokół naszych dwóch portali zbierają się zwykle zwolennicy opinii, że dobrze byłoby, gdyby reżyserzy studiowali tam, gdzie kształcą się dyrygenci, a nie tylko mieli ogólne pojęcie o muzyce wystawianej opery, ale warto mieć nienaganną znajomość całej partytury i dogłębne zrozumienie wszystkich niuansów muzycznych dzieła.

- Wiem, że taka opinia istnieje. Ale powiedz mi szczerze, od serca: czy naprawdę myślisz, że wykształcenie muzyczne pomoże reżyserowi w realizacji spektaklu muzycznego? Czy automatycznie wiąże się to z talentem do reżyserii muzycznej? Przecież panuje podobna opinia, że ​​aby dobrze śpiewać, trzeba ukończyć szkołę wyższą. No i kto ci to powiedział? Aby dobrze śpiewać, trzeba się nauczyć śpiewać! Ponadto, u tego samego nauczyciela, niektórzy uczniowie śpiewają, a inni nie. Oznacza to, że w większym stopniu zależy to od talentu ucznia, w mniejszym zaś od nauczyciela. Swoją drogą na Zachodzie jest mnóstwo śpiewaków, którzy w ogóle nie ukończyli żadnej oranżerii, a mimo to pięknie śpiewają. Studiują prywatnie, a do konserwatorium chodzą tylko po to, by zdobyć dyplom.

— Najwyraźniej można Cię nazwać osobą o szerokich poglądach, skoro podzielasz tak kontrowersyjną opinię o Dmitriju Bertmanie.

— To moja pierwsza praca z Bertmanem, ale już przekonałem się, że ma on cudowną cechę: swoją wolą organizuje śpiewaków tak, aby sami zaczęli kierować swoimi rolami. Daje artyście swobodę niemal samodzielnego odgrywania swojej roli, ale jednocześnie oczywiście zostaje zachowana ogólna koncepcja i jedność wszystkich elementów spektaklu.

Muszę współpracować z ogromną liczbą reżyserów we wszystkich krajach. We Włoszech grałem rolę hrabiego di Luna w Il Trovatore w reżyserii Piera Luigiego Pizziego i pamiętam, jak zaśpiewałem jedną frazę, przechodząc przez scenę. Dyrygent zatrzymał orkiestrę i zapytał dyrektora: „Czy w chwili śpiewania musi chodzić?” Reżyser odpowiada: nie, niekoniecznie. A konduktor mówi: to stój tutaj i nie ruszaj się - a nie będzie żadnych konfliktów ani sporów. Oto odpowiedź. Milion różnych przypadków. Któryś z reżyserów na pewno będzie nalegał, aby jego pomysł został za wszelką cenę wyrażony. Ale najczęściej, jeśli coś przeszkadza w śpiewaniu, można dojść do porozumienia z reżyserem. I zawsze się podda, jeśli wykonasz swoją część pracy z talentem. A jeśli nie śpiewasz utalentowanym, reżyser zawsze znajdzie sposób, aby ukryć twoją nieutalentowaną pracę za kilkoma sztuczkami.

„Mimo to często widzimy ludzi śpiewających w pozycji leżącej, do góry nogami, wspinających się po drabinach i huśtających się na huśtawkach. Jednym słowem, jak tylko przestaną śpiewać. W końcu nie może to nie wpłynąć na jakość wykonania?

— Oczywiście wszystko wpływa na jakość wykonania. Kiedyś nauczycielka w Czelabińsku powiedziała mi, że jeśli zjem pomidory, mój głos będzie brzmiał źle. Znam piosenkarzy, którzy przestają myć włosy na tydzień przed występem, bo boli ich głos. Widzisz, mam w domu studio fitness: sztanga, rower, sprzęt do ćwiczeń? Dla mnie dwa skoki podczas śpiewania nie są trudne. A drugi śpiewak podskoczy i nie będzie mógł dalej śpiewać. Zwykle więc utalentowani reżyserzy podchodzą do artystów indywidualnie: jeśli piosenkarz nie może czegoś zrobić, to go o coś nie proszą. Tak było zawsze w przypadku Pokrowskiego. Miał świetne oko na to, co można od piosenkarza wziąć i wykorzystywał zarówno mocne, jak i słabe strony każdego artysty.

— Dobrze, że zacząłeś mówić o Pokrowskim. Czy zgadza się Pan, że głoszona przez niego zasada „przebijania flag” jest dziś w reżyserii operowej wulgaryzowana i wypaczana? Ten „odpowiednio zorganizowany eksperyment”, do którego nawoływał dyrektorów, dziś niemal masowo przekształca się w „eksperyment zorganizowany kryminalnie”.

— (śmiech). Mimo że można mnie nazwać osobą o szerokich poglądach, pozostaję tradycjonalistą. A poza tym w mojej pracy nie spotkałem takich, którzy wulgaryzowali zasady Pokrowskiego. Przecież Stanisławski był oburzony faktem, że jego zasady zostały wypaczone! Każdy rozumiał jego system najlepiej jak potrafił. Zarówno Stanisławski, jak i później Pokrowski stworzyli swoje systemy dla tych, którzy mieliby ten sam poziom talentu co oni. Jeśli jednak z całego systemu wziąć zasadę „wychodzenia poza flagi”, to nic z tego nie wyjdzie. W każdym zawodzie - czy to w śpiewaniu, reżyserowaniu, czy graniu na instrumencie - jeśli ktoś ustawia „flagi”, należy spróbować je przekroczyć. Ale wynik będzie zależał od talentu osoby, która wyjdzie. Eksperymenty w teatrze nie mogą się nie odbyć, ludzie cały czas szukają i próbują zrobić w teatrze coś nowego. W końcu, jeśli tego nie zrobisz, dyrektorzy poziomu Pokrowskiego nie pojawią się.

— Powiedział, że reżyser jest „odszyfratorem” myśli kompozytora we współczesnym języku produkcji i że „komponowanie” spektaklu polega na zrozumieniu jego głównego nurtu obywatelskiego. Ale, widzisz, to właśnie tutaj, dzięki tym jego słowom, można zbudować most z tej masowej pasji, aby zaktualizować każdą starożytną fabułę, która w naszych czasach pochwyciła wszystkich reżyserów świata. To nie przypadek, że nie tylko tzw. konserwatyści, ale także najsłynniejsi innowatorzy reżyserii operowej uważają się za naśladowców i uczniów Pokrowskiego.

- Ale Pokrowski nie był jedynym, który to zrobił. Czy Walter Felsenstein nie był reformatorem i innowatorem swoich czasów? Innowacja zawsze była i będzie w każdej sztuce. Każdy geniusz poszedł własną drogą i stworzył coś własnego. Weźmy kompozytorów - Szostakowicza, Prokofiewa. Tak, każdy kompozytor był innowatorem swoich czasów. I każdy musiał usłyszeć, że pisze „zamieszanie zamiast muzyki” lub coś w tym rodzaju. Zatem każda aktualizacja fabuły może być interesująca lub nie, w zależności od talentu reżysera.

„Ale nie można zaprzeczyć, że pod pozorem innowacji okresowo narzuca się społeczeństwu absolutną zbrodnię. Nawet Ty, osoba o szerokich poglądach, będziesz przerażony niektórymi produkcjami.

— Kiedyś naprawdę przeraziła mnie „innowacyjność” reżyserii – było to w 1994 roku w Niemczech, gdzie po raz pierwszy zetknąłem się z „nowoczesnością” w inscenizacji „Eugeniusza Oniegina”. Przyszedłem tylko obejrzeć ten występ. Tam niania chodziła po okolicy i bez przerwy popijała wódkę z szalika, a Oniegin przed sceną wyjaśnień z Tatianą, gdy chór śpiewa „Piękne panie”, wszedł na scenę wśród tłumu prostytutek, ściskając je. Ich pończochy są podarte, a on sam jest pijany. Tatiana spojrzała na niego z przerażeniem, a on wyjął z kieszeni list i powiedział: „Napisałeś do mnie? Hahaha! Nie zaprzeczaj...” I dał list prostytutkom, żeby mogły go przeczytać. Wtedy byłem naprawdę zszokowany. To prawda, nie pamiętam nic więcej takiego. To znaczy, nie byłem już w szoku. Po tej produkcji dostosowałem się do „odważnych” pomysłów reżyserów. Uzasadniając koncepcję swojego przedstawienia, reżyser potrafi słowami wytłumaczyć każdą bzdurę. A przecież w większości przypadków reżyserzy chcą tego, co najlepsze, prawda?

— Moim zdaniem czasami wewnętrzna motywacja człowieka może nie być do końca zdrowa, nawet jeśli chce on dać z siebie wszystko.

„Wszyscy wiemy, że niektórzy reżyserzy wystawiają prowokacyjne przedstawienia, aby wywołać skandal. To przynosi im sławę. Nie jest to oczywiście nowość dla Waszego portalu. Ale nie chcesz powiedzieć, że reżyser chce się zrujnować?

— Często chce wyrazić złość, irytację, jakieś swoje wewnętrzne problemy lub problemy współczesnego społeczeństwa i człowieka, tak jak je rozumie. Nie wszyscy jesteśmy teraz całkowicie zdrowi. Swoją drogą, na Waszym Facebooku przeczytałam świetną recenzję spektaklu The Fiery Angel, wystawionego w zeszłym roku w Dusseldorfie. Czy zauważyłeś, że ta fabuła jest z reguły aktualizowana w taki sposób, że nacisk kładziony jest na bolesne cechy wewnętrznego świata współczesnego człowieka, poddanego silnym namiętnościom, obsesji miłosnej, wyjaśnionej z punktu widzenia freudyzmu i współczesnego psychologia? Jak rozumiem z analityki, tak właśnie interpretowana jest fabuła w produkcji z Düsseldorfu.

— Produkcja „Ognistego anioła” w Düsseldorfie jest naprawdę cudowna. Wspaniale odczytał zarówno partyturę Prokofiewa, jak i tekst, w wyniku czego powstał wspaniały thriller psychologiczny, który między innymi został też zrealizowany po mistrzowsku. I teraz radzę każdemu, kto ma okazję przyjść i go posłuchać, wciąż znajduje się w repertuarze Deutsche Oper am Rhein. W ogóle „Ognisty Anioł” był ostatnio wystawiany dość często: tylko w 2015 roku – w Berlinie, Monachium, Buenos Aires, Czechach i innych krajach i miastach.

— Nie mam wątpliwości, że to wszystko są produkcje zaktualizowane.

„Uważam, że przeniesienie akcji tej opery do naszej epoki nie powinno budzić zastrzeżeń, gdyż ukazuje ona relację mężczyzny i kobiety jako taką, która pozostaje zawsze taka sama. Dopiero słowo „rycerz” łączy sztukę z rzeczywistym czasem powstania libretta. To najłatwiejszy sposób rozwiązania tego problemu. Cóż, wyobraźcie sobie, że nie nazywam się Statsenko, ale Knight. A ona mówi: oto jesteś, Rycerzu... (jakby zwracała się do mnie po nazwisku). I tak problem wiązania rozwiązuje się sam.

— Czy twoim bohaterem jest mężczyzna, który zachorował w wyniku kontaktu z kobietą opętaną miłością?

— W przedstawieniu w Düsseldorfie Ruprecht jest psychiatrą, który przychodzi z wizytą do pewnej kliniki psychiatrycznej, gdzie stosuje się niedopuszczalne metody leczenia: osobom chorym psychicznie poddaje się wstrząsy elektryczne i wstrząsy. Zamysłem reżysera było zwrócenie uwagi opinii publicznej na okrucieństwo w leczeniu chorób psychicznych. Ale widz dowiaduje się, że cała ta historia wydarzyła się w głowie samego Ruprechta i dowiaduje się już na samym końcu spektaklu, przy ostatnim takcie muzyki, kiedy Renata pod postacią zakonnicy obejmuje go, który jest w dopasowaniu. Oznacza to, że on sam jest chory, leży w tym właśnie szpitalu i jest leczony z powodu swojej miłości, o której być może śnił lub wyobrażał sobie.

- No cóż, czy Renata była Twoim zdaniem świętą, czy może była wiedźmą mającą obsesję na punkcie namiętności? Pamiętasz, że Bryusow ma dedykację: „dla ciebie, bystrej, szalonej, nieszczęśliwej kobiety, która bardzo kochała i umarła z miłości”? Co sądzisz o tej bohaterce?

„W naszej produkcji była jednym z lekarzy prowadzących tę klinikę i próbowała wyleczyć stan zapalny mózgu Ruprechta. Jeśli mówimy o moim stosunku do niej, to oczywiście jest kobietą niezwykłą, choć nienormalną. Spotkałam w swoim życiu takich ludzi, którzy nie potrafią skupić uwagi na jednej myśli, na jednej rzeczy, myślą co innego, mówią co innego, a robią co innego – a kobiety są na to szczególnie podatne. I w libretto Renata jest dokładnie taka. Pamiętacie, jak powtarza Ruprechtowi: „Kocham cię, bo, bo cię kocham…”. To zdanie nie kończy się, powtarza się rolkami. Widać, jak dławi się słowami, nie mogąc wyrazić swoich myśli. Jej psychofizyka jest taka nienormalna. Ale typ jest dość rozpoznawalny.

- Kim jest Anioł Ognia?

— W naszym przedstawieniu jest to stan zapalny móżdżku Ruprechta, który uciska jego siódmy ząb i powoduje wizje i sny. Niektórzy jednak uważają, że sny są rzeczywistością.

— Czy po raz pierwszy współpracowałeś z reżyserem tej produkcji, Immo Karamanem?

— Szczerze mówiąc, chętnie współpracowałbym z twórcą tego spektaklu przy jakiejś innej produkcji, bo to reżyser inteligentny, który dobrze wie, co chce zrobić i oferuje to aktorom bez przemocy, wspaniały reżyser. Kiedy dostroisz się do jego fali, efekt będzie znakomity. Muszę też wspomnieć o Svecie Sozdatelevie, śpiewaczce Helikon Opera, która znakomicie zagrała i zaśpiewała partię Renaty.

- Jednym słowem reżyser ten nie mógł się powstrzymać od napisania swojego rozdziału w historii chorób psychicznych naszego współczesnego. Swoją drogą obecna publiczność jest dobrze zorientowana w zagadnieniach psychologicznych i pewnie dlatego Twoja produkcja cieszy się tak dużą popularnością wśród dusseldorfskiej publiczności.

„Jest popularny, ponieważ został wykonany z talentem”. Nie jestem pewien, czy widz jest lepiej niż wcześniej zorientowany w zagadnieniach psychologii. Po prostu w naszych czasach informacje z zakresu psychologii stały się bardziej dostępne i każdy może rzucić okiem na jakiś popularny artykuł i potem powiedzieć: czytałem to. Teraz wszyscy wiedzą wszystko. Bardzo wyraźnie widać to na Facebooku: ludzie przeczytali nagłówki, nie zrozumieli istoty i od razu zaczynają wszystko zdecydowanie oceniać.

— Jak myślisz, czy w kontekście tak ogromnego zainteresowania psychologią popularną szczególnie popularna stanie się opera „Dracula” kompozytora Andrieja Tichomirowa, aria, z której wystąpiłeś na pamiętnym koncercie w Operze Novaya? W końcu, jeśli teraz wymówisz słowo „wampir”, żadna osoba nie pomyśli, że mówimy o prawdziwym krwiopijcy, ale natychmiast skojarzy to z koncepcją „wampiryzmu psychicznego”, która jest dziś bardzo powszechna wśród mas .

- Och, zawsze z przyjemnością opowiadam o tej operze. Widzisz, jak to wyszło: chcieli to wystawić, ale wszystko niespodziewanie się nie powiodło. Bezwładność jest bardzo trudna do pokonania.

— Na tym samym Facebooku, gdzie poszczególne numery „Draculi” są już szeroko rozpowszechniane, ze względu na lekkość i piękno melodii utwór Andrieja Tichomirowa nazywany jest musicalem lub operetką. Jako potencjalny odtwórca głównej roli powiedz nam, dlaczego w ogóle jest to opera.

— Pierwszą i najważniejszą oznaką, że jest to opera, a nie musical, jest to, że mogą ją śpiewać tylko śpiewacy operowi, a nie śpiewacy komedii muzycznych, a już na pewno nie śpiewający artyści dramatyczni.

— Więc gry są trudne? A o ile wiem, kompozytor jeszcze bardziej skomplikował twoją rolę.

- Andrey zrobił to na moją prośbę i właściwie nie jest to dla mnie takie trudne. Po prostu nie spodziewał się, że będę tak śpiewać. Chociaż wyobrażam sobie, że dla niektórych nie będzie to łatwe. Drugi. Opera posiada pełny wokal oraz pełny zestaw głosów klasycznych: sopran, mezzosopran, tenor, baryton, bas. Oprócz tego są recytatywy, a także sceny solowe, w duetach i zespołach. I głęboki psychologiczny portret bohaterów, czyli coś, co nie zdarza się w musicalach. Dlaczego niektórzy mówią, że to musical? Bo ta opera ma bardzo piękne melodie. Ale jesteśmy przyzwyczajeni uważać współczesną operę wyłącznie za dzieła Albana Berga, Dmitrija Szostakowicza, a nawet Helmuta Lachenmanna. W naszej świadomości nastąpiła zamiana: jeśli jest melodia, to jest to gatunek łatwy. A jeśli boo-boo-boo, a nawet tekst jest zawiły, to jest to opera nowoczesna, poważna i nowatorska. Nie zgadzam się z tym. Zatem Dracula to klasyczna opera, ze wspaniałą muzyką, świetną fabułą i doskonałym, przemyślanym tekstem. A fabuła wcale nie jest „popowa”. W operze jest piękna historia miłosna, następuje przemiana człowieka na skutek miłości – kiedy człowiek, który pod wpływem pewnych okoliczności stał się „złym duchem”, odrodził się i powrócił do rodzaju ludzkiego – bo okazało się, że ma żywą duszę. Jest ironia, jest fantazja, ale wszystko z umiarem. Rozumiem, że oczywiście łatwiej jest wystawić Traviatę, bo nic nie ryzykujesz.

— Powinny się też pojawić współczesne „traviaty”, prawda?

- Dla mnie to jasne. A wiesz, tutaj, w Düsseldorfie, co roku wystawiają jakąś operę współczesnego niemieckiego kompozytora. Teraz wystawiają „Królową Śniegu”, wcześniej była opera „Ronya – córka zbójnika”, a także „Kula węży”.

— Dlaczego nasze teatry nie miałyby brać przykładu z Niemców, prawda?

- Najwyraźniej gonią za frekwencją. Po wystawieniu „Rigoletto” czy „Toski” teatry z pewnością przyciągną pełną salę. A w przypadku nowej nowoczesnej opery boją się, że zostaną uderzeni w głowę z góry: co, jak mówią, tu wystawiliście, a co, jeśli publiczność nie przyjdzie? A jeśli wystawimy sztukę, musi ona trwać dwadzieścia lat. Ale w Niemczech go wystawili, trwało to dwa lata, ludzie przestali chodzić, usunęli go z repertuaru i tyle.

— Jak ci się współpracowało z kompozytorem?

— Przyjechał do mnie do Dusseldorfu. Przeszliśmy z nim przez cały mecz, przemyśleliśmy wszystko, wprowadziliśmy pewne zmiany. Był z żoną Olgą, autorką libretta opery, i nawet uwzględnili niektóre moje sugestie i miejscami zmienili tekst. Oznacza to, że opracowaliśmy absolutnie wszystko. Moim zdaniem mogłoby to się nieźle sprawdzić. Szkoda. Mam wielką nadzieję, że zostanie wystawiony.

- Porozmawiajmy teraz trochę o najważniejszej rzeczy - o Twoim głosie. Rola Dodona w operze Złoty Kogucik, nad którą obecnie pracujesz, została napisana na bas. Na koncertach często wykonujesz arie napisane na bas-baryton, ale jakie to uczucie, gdy przeżywasz cały występ bez tessitury?

— Nie ma w nim szczególnie niskich nut. Powiem, że tessitura np. partii Mazepy napisanej na baryton jest znacznie niższa niż tessitura partii Dodona napisanej na bas. Trzeba tylko trochę zmienić charakter wykonania. Kiedy bas zmuszony jest w tej części przyjąć wysokie tony, brzmią one w jakiś sposób napięte, z marudną intonacją. A baryton pewnie zabrzmi tymi samymi nutami. Na przykład zdanie z początku opery: „Jak trudno jest potężnemu Dodonowi nosić koronę” - bas zabrzmi żałośnie, prawie jak krzyk. (Śpiewa.) Ale z barytonem zabrzmi pewnie, stanowczo, królewsko. (Śpiewa.)

Przygotowując się do występu, posłuchałem na YouTubie jednego nagrania tej opery w wykonaniu innego barytona i zdałem sobie sprawę, że z moim głosem nie będzie tam żadnych problemów. Wiesz, w Rosji jest zwyczaj, że na przykład Bartolo w Cyruliku sewilskim zawsze śpiewa na basie. Ale w Europie nigdy tego nie słyszałem. Zwykle śpiewa tu Bartolo albo charakterystyczny bas-baryton, albo barytony, które swoją karierę rozpoczynały u Figara, a następnie z wiekiem płynnie przeszły do ​​roli Bartola.

— Swoją drogą, znalazłem tam na YouTubie film z 1991 roku, w którym wykonujesz Cavatinę Figara na festiwalu w Kazaniu, jeszcze po rosyjsku. Twój głos jest taki jasny, lekki, dźwięczny. Nadal go masz, oczywiście, pełnego energii i młodości, ale wciąż widzimy, że śpiewasz już linię basu. Czy jako piosenkarka odczuwasz z całą ostrością zmiany, jakie niesie ze sobą nieubłagany czas?

— Oczywiście, z wiekiem następują zmiany, głos staje się cięższy. I zdarza się to wielu piosenkarzom. Ale żeby zmiany następowały powoli, wystarczy tylko jedno – nieustanna praktyka. Kiedy przyjechałem jako stażysta do Teatru Bolszoj, pobiegłem, żeby posłuchać wszystkich solistów. Co prawda najbardziej interesował mnie Jurij Mazurok, bo był w moim obecnym wieku i śpiewał tak świeżym, młodym głosem, że ciągle próbowałam rozwikłać jego tajemnicę. I pamiętam, jak powiedział mi dobre słowa: „Nie ten, który dużo śpiewa, ale ten, który śpiewa długo, ten zarobi dużo pieniędzy”. Nie trzeba mi dwa razy powtarzać, od razu zrozumiałem, że muszę zadbać o to, aby móc śpiewać długo.

„Więc każdy chce śpiewać przez długi czas, ale nie każdemu się to udaje”.

— Ci, którzy dużo śpiewają, nie odnoszą sukcesów.

- Nie śpiewasz wystarczająco?

- Oczywiście, że miałem pod tym względem szczęście. Kiedy wyjechałem do Niemiec, byłem postrzegany jako baryton Verdiego i śpiewałem głównie w jego operach. Tylko sporadycznie występowałem jako Scarpia w Tosce lub Gerard w André Chénier, ale i tak Verdi był głównym. I to oczywiście pomogło mi zachować głos, bo nie musiałam skakać od stylu do stylu, od tessitury do tessitury. Z niemieckiego repertuaru śpiewałem tylko Wolframa w Tannhäuser i Amfortasa w Parsifalu i to wszystko. Zrozumiałem, że to repertuar na mocny baryton. A teraz śpiewam już całe spektrum – od lirycznego po bas-baryton. Nie oferują mi jednak partii barytonu lirycznego, ponieważ jestem poszukiwany jako baryton dramatyczny. Teraz pojadę do Jerozolimy, żeby zaśpiewać Rigoletto, potem na Tajwan, żeby zaśpiewać Iago w Otello. A w 2017 roku tam, na Tajwanie, mam Gianniego Schicchi.

— Kiedyś w wywiadzie z żalem powiedziałeś, że chciałbyś więcej śpiewać w rosyjskich operach. Ale często można usłyszeć, że właśnie po to, aby zachować głos, śpiewacy unikają udziału w rosyjskich operach.

— Wszystko zależy od rodzaju głosu. Znam śpiewaków, którzy śpiewają Wagnera przez całe życie i wszystko z nimi jest w porządku. Jeśli głos pasuje do roli, a psychofizyka wykonawcy pasuje do roli, nie będzie problemów. Problem pojawia się, gdy trzeba się przełamać. Kiedy głos nie pasuje do roli, trzeba użyć innych mięśni, zmienić podejście do muzyki i wtedy dzieje się coś złego.

— Chociaż nazywasz się śpiewakiem Verdiego, sprawiasz wrażenie osoby wszystkożernej.

- Tak, teraz mogę śpiewać wszystko. Są barytony, którzy przez całe życie śpiewają Oniegina, Figara czy Hrabiego Almavivę, ale Rigoletta czy Scarpii nie potrafią. Tutaj, w teatrze w Düsseldorfie, jest to wyraźnie podzielone. Jest tu dziewięciu barytonów, niektórzy śpiewają Mozarta, niektórzy Rossiniego, a ja śpiewam swój repertuar. I jest to bardzo poprawne, ponieważ pomaga śpiewakom śpiewać przez długi czas, ratuje ich.

- Czekaj, wyłapałem tu sprzeczność. Z jednej strony mówisz, że chcesz śpiewać jeszcze długo. Aby to zrobić, musisz zaśpiewać tylko niektóre części. Ale od razu dowiedzieliśmy się, że jesteś dokładnie piosenkarką, która potrafi wykonać najróżniejszy repertuar.

- Prawidłowy! Przecież z wiekiem i doświadczeniem nauczyłam się śpiewać różnorodny repertuar.

- O co więc chodzi: umiejętności czy możliwości fizyczne piosenkarza i przydatność jego głosu do określonej roli?

— Pamiętacie fraszkę Gafta: „Na ziemi jest znacznie mniej Ormian, niż jest filmów, w których grał Dzhigarkhanyan”? Psychofizyka Dzhigarkhanyana pozwoliła mu grać we wszystko. Jest to rzadki wyjątek.

- A ty jesteś jednym z tych wyjątków, jak rozumiem?

- W pewnym sensie tak. Moja psychofizyka – aktorska, wokalna i technologiczno-wokalna – pozwala mi śpiewać od partii lirycznych po partie basowo-barytonowe. Tyle, że w zależności od konkretnej partii trzeba zmienić rysunek ról. Bardzo chciałabym teraz dalej śpiewać Figara, ale są młodzi ludzie, którzy też radzą sobie z tym znakomicie.

— Na słynnym koncercie rocznicowym w Operze Novaya w 2014 roku zaśpiewałeś arie z całego spektrum, co wyraźnie pokazało możliwości Twojego głosu.

— Tak, specjalnie przygotowywałem się do tego koncertu i tak przemyślałem program, żeby pokazać wszystko, co się da i bez strat przystąpić do drugiej części, gdzie zagraliśmy drugi akt Toski. Nie było to łatwe, dużo trudniejsze niż zaśpiewanie całej partii w jakiejkolwiek operze, ale oczywiście nie tylko ja jestem do tego zdolny, są oprócz mnie śpiewacy, którzy to potrafią.

— Oczywiście, czujesz żarliwą chęć śpiewania i grania.

- Tak, uwielbiam śpiewać. To musi być dziwne słyszeć od piosenkarza, że ​​uwielbia śpiewać. Po prostu jeśli nie śpiewam, to nie wiem, co robić. Często powtarzam, że śpiewanie to nie zawód, to choroba. Dla mnie najgorszym okresem są wakacje. Nie wiem co robić, zaczynam się nudzić. Wakacje są jak nóż w sercu i zawsze staram się je zakończyć jak najszybciej. W czasie wakacji staram się przyjmować niektóre oferty udziału w festiwalach lub innych letnich wydarzeniach. Przez 15 lat podróżowałem do Toskanii, gdzie niedaleko miasta Lucca odbywa się festiwal Il Serchio delle Muse, który zorganizował mój przyjaciel Luigi Roni, znany i wspaniały basista. I tak spędzałem tam wakacje: raz na trzy dni wychodziłem na scenę na jakiś koncert, a resztę czasu odpoczywałem. Jednocześnie dobrze nauczyłem się tam języka włoskiego. Inaczej po co wakacje? Leżeć i opalać się, czy co?

— Jako uczeń Pokrowskiego, oprócz wokalu, do tworzenia wizerunku wykorzystujesz także swoje umiejętności czysto aktorskie. Jak studiowałeś aktorstwo – oglądałeś świetnych aktorów teatralnych i filmowych? Z książek?

— Oczywiście, przeczytałem ogromną liczbę książek o aktorstwie. Ale nie postrzegałem aktorów filmowych jako swoich „nauczycieli”, bo od razu zacząłem rozumieć, że kino istnieje według zupełnie innych praw, które nie obowiązują w teatrze. Kiedy studiowałem w Moskwie, korzystałem z legitymacji studenckiej, aby przynajmniej dwa razy w tygodniu chodzić do teatrów dramatycznych i, zdaje się, oglądałem wszystko, co mogłem. Kochałem Majakówkę. Zastanawiałam się: jak ludzie na scenie potrafią tak przekonująco przemawiać i tak szczerze przedstawiać swoje uczucia? Byłem człowiekiem prowincjonalnym i wtedy niewiele rozumiałem ze sztuki, ale po prostu czułem w brzuchu, któremu z aktorów można ufać, a któremu nie, prawie jak Stanisławski. W każdym razie zawsze rozumiałem, że ten aktor żyje i nie gra, ale ten jest odwrotnie.

- A co jest według ciebie bardziej poprawne na scenie - żyć czy grać?

- Lepiej żyć.

„Ale wtedy będzie to życie, a nie sztuka aktorska”.

— Aby Twoja gra była przekonująca, musisz wierzyć w to, co robisz. Wtedy społeczeństwo też w to uwierzy. To jak śpiewanie w obcym języku: jeśli zrozumiem, o czym śpiewam, zrozumie to także publiczność. A jeśli ja nie zrozumiem, to społeczeństwo nic nie zrozumie.

— Powiedziałeś, że brałeś udział w „La Traviacie” 264 razy i około 200 razy w Rigoletto. Skąd czerpiesz inspirację, zainteresowanie i uczucia, aby występować tak wiele razy? Czy pozostaje jeszcze jakaś wewnętrzna rezerwa, by je zaśpiewać, nie tracąc przy tym świeżości? co Cię inspiruje?

— Mówiłem już: trzeba wierzyć w to, co się robi.

- Ale to się robi nudne!

- Są rzeczy, które nigdy się nie nudzą.

- Cóż za wspaniała odpowiedź! Któregoś dnia muzyk powiedział mi: zapytaj, jak wyjść i zagrać ten sam koncert trzysetny raz, tak jakbyś grał go po raz pierwszy. I jak, pytam. A on odpowiedział: nie ma mowy, wychodzisz i grasz na autopilocie.

— Zawsze powtarzam, że każdy ma to, czego chce. To jest moje motto życiowe. Jeśli muzyk chce grać na autopilocie, to tak zagra. Ale ja tego nie chcę! Jeśli nie umiem śpiewać, to wolę wziąć zwolnienie lekarskie, ale nie będę grać na autopilocie. Bo muszę wierzyć w to, co robię – w każdy mój uśmiech i każdy gest. Tak, zdarza się to wielu osobom, ale mi się to nie przydarzy.

— Czy w rolach „ojców” – Rigoletta, Germonta, Millera, Stankara – pamiętasz własne doświadczenia ojcowskie? Czy pomaga ci to wyobrazić sobie uczucia i lęki twoich bohaterów?

— Nie, moje własne doświadczenie nie ma w tym przypadku zastosowania, ponieważ po raz pierwszy zaśpiewałem „Traviatę” w wieku 24 lat. Jakie wtedy miałem doświadczenia...

— No cóż, czy Twoje podejście i zrozumienie tej roli zmieniło się z wiekiem?

- Oczywiście, że się zmieniło. Z biegiem czasu rozwinąłem własne pomysły na tę grę. Mój Germont stał się bardziej wyrafinowany i przebiegły. Czasem nagle dokonywałem jakichś odkryć w muzyce samej tej partii, choć wydawało mi się, że wykonywałem ją już tyle razy. Nagle udało mi się to usłyszeć na koniec duetu z Violettą, kiedy mówi słowa: „Twoje poświęcenie zostanie wynagrodzone” – mówi jakby ze współczuciem, z litością, ale jego muzyka brzmi jak kankan! I okazuje się, że wypowiada tylko słowa, ale muzyka pokazuje, że w środku się cieszy, tańczy! Widzisz, to otwiera kolejną linię odgrywania tej roli.

Zdarza się, że rozumiesz coś na temat swojej roli wyłącznie na poziomie intuicji. I choć mówiłem już o doświadczeniach mojego ojca, że ​​nie były mi one przydatne, to pewne aktorskie odkrycia wiązały się oczywiście z doświadczeniem życiowym. Jak już mówiłem, z tą samą Renatą dokładnie wiedziałem, jak się zachować na scenie, ponieważ spotkałem w życiu taki kobiecy typ. Ale główny bagaż aktorski zgromadził się dzięki książkom - zawsze czytałem i dużo czytam, to mnie interesuje.

Ostatnio zauważyłem niesamowitą metamorfozę w moim podejściu do kina: jeśli oglądam jakieś filmy, to z reguły fabuła prawie mnie nie interesuje. Całą moją uwagę skupiam na tym, jak dana osoba stara się jak najdokładniej wyrazić ideę, używając swoich osobistych technik aktorskich. I oczywiście filmy z okresu sowieckiego są pod tym względem znacznie bardziej pouczające niż filmy współczesne. We współczesnym kinie aktorstwa jako takiego jest bardzo mało, uwagę widza utrzymuje się dzięki emocjonującej fabule, a we współczesnych filmach klatki są krótkie i nie zalegają długo na żadnej scenie, podczas gdy w starym kinie widzi sceny trwające pięć minut lub dłużej. A potem można się czegoś nauczyć od aktorów filmowych.

Ale najlepszą szkołą aktorską jest samo życie. Za darmo! Proszę! Spróbuj zagrać z kimkolwiek. Postaw sobie jakieś zadanie i baw się. Uwierzył Ci - to znaczy, że dasz radę, brawo! Jeśli mi nie wierzysz, ucz się dalej.

— Powiedziałeś, że wizerunek Renaty jest Ci znany z życia. A Scarpia? Przecież wszyscy bezwarunkowo uznają tę rolę za twoje wielkie osiągnięcie i zauważają twój „negatywny urok”, który przesuwa zwykłe granice tego obrazu. Czy Ty też masz przed oczami kogoś, kto wygląda jak Twoja Scarpia, a może jest to dla Ciebie zbiorowy obraz osoby obdarzonej mocą?

- Rzeczywiście, to moja ulubiona rola. Dla mnie jest to nie tyle zbiorowy obraz osoby sprawującej władzę, co zbiorowy obraz osoby samolubnej. Ten człowiek kocha siebie. A jeśli wymawiasz tekst libretta z miłością do siebie, nie musisz robić nic więcej. Wszystko będzie już zrobione.

- Ale nadal jest okrutnym, podstępnym oszustem.

- Czekaj, który facet nie oszukał kogoś w pewnym momencie? Chciał posiąść kobietę i zrobił, co mu było potrzebne. Więc co? Jakbyśmy tego nie czytali w ówczesnych powieściach! Dlaczego potępiać mężczyznę, który chciał w ten sposób zdobyć kobietę? A jako sługa państwa musiał więzić i strzelać do rebeliantów, a po prostu wykonywał swoją pracę. Cóż, jak to czasem bywa, wykonywanie swojej pracy zbiegło się z pragnieniem zdobycia pięknej kobiety. Dla mnie ten obraz jest całkowicie jasny. Dla mnie nie ma tu żadnego konfliktu.

— W tym samym wywiadzie Dmitry Bertman stwierdza: „Nasze życie stało się bardzo teatralne, ludzie czerpią doświadczenia teatralne i przekładają je na życie, więc teatralne pasje w życiu chodzą pełną parą”. Pomysł ten oczywiście nie jest nowy, wiemy, że „cały świat jest sceną…”, jak powiedział Szekspir, i to pozory są realną rzeczywistością, jak wierzyła Julia Lambert. Co o tym myślisz? Nie nudzi Cię codzienność po pasjach, które realizujesz na scenie?

„Myślę, że osoba niezadowolona ze swojego życia na co dzień na to zasługuje.” Kto ma obowiązek organizować swoje życie? Czy czeka, aż ktoś przyjdzie i zabawi go?

- Ale namiętności operowe są nadęte z powodu nieszczęśliwej miłości, intryg i nikczemności. To nie jest tak wiele w zwykłym życiu zwykłego człowieka.

- Ach ach ach! Powiedz mi, ile osób chodzi do opery? Tak, w mojej wsi, gdzie się urodziłem, o istnieniu opery dowiedzieli się tylko dzięki mnie, a wcześniej o operze nie słyszeli. Jednak namiętności są tam takie same jak w operze. Osoby pracujące w teatrze nie mają innego wyjścia, jak tylko przenieść w swoje życie silne uczucia, których doświadczają na scenie. A ci, którzy nie chodzą do teatru, z nudów, wszystkie swoje pasje wymyślają dla siebie.

- Ale widzisz, dość często nawiązujemy do teatru (a nawet cyrku), kiedy obserwujemy... no, nie wiem... spotkania naszych organów rządowych, czy po prostu życie, relacje innych ludzi.

- Tak, ale myślę, że tak było zawsze, a nie tylko teraz. Zarówno w starożytnej Grecji, jak i w starożytnym Rzymie fora demokratyczne także być może przypominały przedstawienie, cyrk. Często usłyszycie: och, było lepiej, ale było gorzej. I tak mówi każde pokolenie. Jeśli kierować się tą logiką, to najlepiej było w prymitywnym systemie komunalnym, kiedy ludzie biegali z kamieniami i kijami. Moim zdaniem ludzie zawsze czują się źle, bo są zmuszani do pracy, a chcieliby nic nie robić, a dużo zyskać. Co jest pierwsze – teatr czy życie? Przecież teatr powstał z życia, a nie odwrotnie.

— Myślę, że Bertman mówił głównie o kolosalnym wpływie sztuki na życie.

— Zgadzam się, chociaż zdrada i intryga zawsze towarzyszyły wszelkiego rodzaju mrocznym czynom, a namiętności sięgały zenitu u każdego króla lub króla. Tego wszystkiego było w życiu każdego pokolenia tak dużo, że pozazdrościłby mu każdy teatr. Tyle, że Bertman jako osoba teatralna dostrzega w życiu te same pasje, co na scenie.

„Ty też jesteś człowiekiem teatru i też powinieneś ich zauważyć”.

- Zauważyłem. Ale tylko w życiu staram się ich unikać.

— Czy masz dość adrenaliny, którą czujesz na scenie?

— Najczęściej tak, ale czasami na scenie to nie wystarczy. W końcu wiele zależy od partnerów i kilku innych czynników. Czasami, wiadomo, najlżejszy hałas podczas występu na sali – i cała magia znika. Śpiewając trzeba umieć wyczarować publiczność, atmosferę. Nie tylko coś tam mamrocz, ale rzuć zaklęcie! Sam, według intonacji. Oczywiście możesz to zrobić w życiu, ale będziesz uważany za głupca.

- Rzeczywiście, po co marnować boski dar na wszelkiego rodzaju bzdury.

- Widzisz, wydatki nadal się zdarzają, bo w normalnym życiu trenuję. W metrze czy gdzie indziej...

- A więc jesteś szamanem, zapiszmy to w ten sposób.

- Jestem artystą.

— Co, szamanizmu nie można zrównać z aktorstwem? Każdy aktor stara się zahipnotyzować swoją publiczność. Ale widzę, że podchodzisz do tego tematu nie intuicyjnie, ale całkiem świadomie.

— Na początku podszedłem do tego intuicyjnie. Kiedy zaczynałem z Pokrowskim, jeszcze nic nie wiedziałem, ale próbowałem coś zrobić na wyczucie, instynktownie. I nagle powiedział: to prawda! I wtedy wszystko szybko mi się poskładało w głowie... Oglądałem kiedyś ciekawy film o Smoktunowskim. Kiedy po raz pierwszy pojawił się na planie, nic mu nie pomogło, reżyser na niego nakrzyczał. I nagle ostatnie ujęcie zakończyło się sukcesem i wtedy zdał sobie sprawę, że nie trzeba grać przed kamerą, ale trzeba żyć i wierzyć w to, co się robi. I tak samo jest w operze. Przecież zdarza się, że artysta wierzy, że jest przystojny i dobrze śpiewa, a publiczność też zaczyna w to wierzyć.

– Ale Twój cel jest szerszy niż podbicie publiczności pięknem głosu czy wyglądu.

- Niewątpliwie. Podczas prób mogę wielokrotnie zmieniać kolorystykę i frazę, aby przetestować i wypróbować różne wersje wykonania. W operach Belkanta nie eksperymentuje się zbyt wiele. Tam wystarczy wyczarować swój głos, barwę, od tego jest bel canto. Ale w „Borysie Godunowie” nie da się nic zrobić bez słowa i bez świadomego podejścia do treści.

Niektóre role są dla mnie łatwiejsze, inne trudniejsze. Na przykład śpiewałem Don Carlosa w Hernani i nie powierzono mi tej roli, ponieważ postać nie była w niej zapisana. Książę Jelecki też zawsze był dla mnie trudny, ale Tomski był łatwiejszy. Kiedy w Europie mówi się „partia charakterystyczna”, nie ma na myśli charakterystycznego głosu. Mają na myśli różnorodność przejawów tego samego charakteru, wszechstronność jego osobowości. To są te, które mnie interesują. Ale nie mam wielu ról, w których muszę po prostu pięknie śpiewać, a one szybko znikają z mojego repertuaru. Ostatnio wykonuję nie więcej niż dwadzieścia partii, chociaż mam ich ponad osiemdziesiąt. To znaczy śpiewam te, które najlepiej odpowiadają mojej psychofizyce.

— Jak szybko, jeśli to konieczne, możesz przywrócić partię ze swojego repertuaru?

- Jeśli zajdzie taka potrzeba, przywrócę to.

— Pamiętam słynny epizod z Twojej biografii, kiedy w ciągu tygodnia dowiedziałeś się o swojej roli w Stiffelio, zastępując chorego kolegę. Być może takie przypadki są punktami zwrotnymi w karierze piosenkarza?

- Tak, dokładnie tak było. W końcu była transmisja w całej Europie, wydali też płytę i wszyscy mnie rozpoznali. Ludzie mówią: ma szczęście. Ale żeby mieć takie „szczęście”, musiałam wiele przejść! Stworzyłem to etui dla siebie i wykorzystałem je.

— W jaki sposób szaman rzucił urok na aktora, aby wystąpił na jego miejscu?

– (śmiech). Stworzyłem sprawę nie ze względu na krzywdę, jaką wyrządziłem aktorowi, ale fakt, że od czasów studiów regularnie ćwiczyłem pamięć, aby szybko uczyć się tekstów muzycznych i słownictwa. Celowo rozwinąłem w sobie tę cechę. A trenowałem do tego stopnia, że ​​teraz w tydzień jestem w stanie nauczyć się dowolnej gry. Kiedy przyjechałem do Czelabińska, mój nauczyciel w szkole, Niemiec Konstantinowicz Gawriłow, jak pamiętam, dał mi do nauki wokalizę Abta nr 17. Była tylko jedna strona, 24 takty. Nauczyłem się muzyki, ale nie pamiętałem nazw nut i ciągle się nad nimi zastanawiałem. I zdałem sobie sprawę, że moja pamięć była całkowicie niewytrenowana. Zwłaszcza za zapamiętywanie bzdur fonetycznych, z którymi prezentowano wówczas teksty w językach obcych. Przecież śpiewaliśmy je wtedy, nie rozumiejąc, o czym śpiewamy. I zdecydowałem, że żeby nie wstydzić się przed nauczycielem, muszę ćwiczyć pamięć. Zaczęłam codziennie uczyć się czegoś na pamięć, aby teksty odbijały się od moich zębów, nawet jeśli budziłeś mnie w nocy.

Kiedy przybyłem do Konserwatorium Moskiewskiego, Hugo Jonathan Tietz podarował mi dwa romanse Czajkowskiego. A następnego dnia zaśpiewałem mu je na pamięć. Mówi: „Śpiewałeś to już wcześniej” - i daje mi arię. Następnego dnia też zaśpiewałem ją na pamięć. Mówi jeszcze raz: „Śpiewałeś to”. I już daje mi arię po gruzińsku. Kiedy następnego dnia zaśpiewałem tę arię na pamięć, uwierzył, że szybko się uczę i od razu wysłał mnie do studia operowego, gdzie nie mieli hrabiego w „Weselu Figara”. Całą grę nauczyłem się w miesiąc i przez długi czas byłem tam jedynym graczem. Po prostu zawsze się wstydziłem – przed nauczycielami, przed pianistami, którzy musieli jednym palcem wskazywać na mnie melodię, żebym się jej nauczył. Było mi wstyd i niekomfortowo. Dlatego sam trąciłem jednym palcem i przyszedłem do nich z zapamiętanym już tekstem, aby dalej pracować. Nawet Igor Kotlyarevsky, wspaniały pianista, z którym przygotowywałem partię hrabiego w konserwatorium i z którym nadal się przyjaźnię, powiedział: „Pierwszy raz widziałem takiego wokalistę, który sam uczy tej partii w domu. ” Zawsze wstydziłam się okazywać swoją nieudolność, zawsze taka byłam. Kiedy w szkole prawie jedyny raz dostałem ocenę C, wróciłem do domu, wczołgałem się pod stół i nie wychodziłem przez kilka godzin, bo wstydziłem się przed rodzicami. A potem już nigdy nie miałem ocen C. Nikt mnie nigdy nie zmuszał do nauki, nikt nie zmuszał mnie do czytania, brałam książki i czytałam.

— A teraz opowiedz nam o Hugo Jonathanie. Czym charakteryzuje się jego szkoła, która regularnie kształciła wielkich artystów? Może pamiętasz jakieś jego rady, jakieś indywidualne lekcje?

„Był bardzo inteligentnym nauczycielem, który dużo wiedział i miał ogromne doświadczenie. Od razu pamiętam jedną z jego głównych cech – niezwykły takt. Nigdy nie usłyszałam od niego żadnych przykrych słów, ani na swoich zajęciach, ani na zajęciach innych osób, na które też uczęszczałam. Wszystkim opowiadał o tym samym, ale oczywiście nie wszyscy odrobili lekcje w ten sam sposób, niektórym udało się to szybko, innym nie. Wiele zależy od talentu ucznia, a nie od nauczyciela. Jeśli nie masz odpowiednich umiejętności, jest mało prawdopodobne, że nauczyciel coś z ciebie zrobi.

Hugo Jonathan był cudowną osobą, pamiętam wszystkie jego lekcje. Na pierwszym roku studiowaliśmy bardzo aktywnie, ale ja pasjonowałam się studiem operowym i spędzałam tam dużo czasu. Jaki jest program na pierwszym roku? Tam w pół roku trzeba zaśpiewać dwie wokalizy i dwa romanse, ale dla mnie to była kwestia jednego wieczoru. Chociaż wielu robiło to tylko przez sześć miesięcy. Zgłosiłem się do Hugo Jonathana po poradę dotyczącą tego, co robię w studiu operowym. Miałem tam pięć Suzannes i śpiewałem i śpiewałem na całe gardło z całą piątką przez cały dzień. I zapytałem go: czy mogę śpiewać codziennie? Odpowiedział: jeśli się nie zmęczysz, to jest to możliwe.

— Czyli uczyłeś się u niego według programu indywidualnego, a nie konserwatorium?

— Na pierwszym roku śpiewałam już z nim arię Jeleckiego. Pracował ze mną nad frazowaniem i bardziej świadomym podejściem do tekstu. Nigdy nie okazywał najmniejszej przemocy, ale doprowadził mnie do pewnych wniosków, jakbym sam do nich doszedł. W końcu najważniejszą rzeczą dla Hugo Jonathana nie było cię szkolić, ale postawić cię w takiej sytuacji, abyś sam opanował technikę. Jego geniusz jako nauczyciela polegał na tym, że jego uczniowie czasami mówili: „Tak, wszystkiego nauczyłem się sam”. Wiedział, jak nas uczyć w taki sposób, że prawie każdy uczeń tak czasem myślał. Chociaż jasne jest, że sam się tego nie nauczyłeś, ale doprowadzono cię do takiego myślenia. A potem chciałem się wszystkiego nauczyć – i się nauczyłem.

Kiedy byłem studentem drugiego roku, doznał urazu kręgosłupa i leżał w domu, a my chodziliśmy z nim na naukę. Ale na trzecim roku zmarł, a ja już zacząłem uczyć się u jego ucznia Piotra Iljicza Skusniczenki.

- Oczywiście, szkoła była taka sama?

- Absolutnie. Stosowano tę samą terminologię, te same zasady. Piotr Iljicz miał niesamowitą intuicję, zawsze wyczuwał, co dokładnie należy poprawić i udoskonalić w śpiewie ucznia. Urzekające było to, że każdego ze swoich uczniów traktował jak własne dziecko, martwiąc się, czy jadł, jak był ubrany, czy się ogolił. Zachowywał się wobec nas jak dobry tata. Bardzo kochał swoich uczniów. Był wtedy jeszcze młodym nauczycielem, może nie potrafił zbyt wiele wyrazić słowami, ale intuicyjnie słyszał wszystko, co należało zmienić. Już na drugim roku umiałam śpiewać wszystko i nie było ze mną żadnych problemów. Mój śpiew trzeba było jedynie kultywować, co zrobili ze mną moi nauczyciele, Piotr Iljicz Skusnichenko i akompaniatorka Natalia Władimirowna Bogelava. Dzięki nim mogłem wówczas przygotować się do konkursu im. Marii Callas i konkursu Czajkowskiego, na których otrzymałem nagrody.

— Jak wspominasz swój pierwszy występ na scenie Teatru Kameralnego Pokrovsky, skoro mówimy o latach studenckich? Czy czułeś się zrelaksowany?

„Z wielu powodów nie mogłem czuć się zrelaksowany. Przecież luz na scenie przychodzi dopiero wraz z doświadczeniem. Pamiętam, jak w oranżerii na pierwszym roku ćwiczyliśmy w frakach, a frak musiałem wyrzucić, a w ręku miałem szklankę. Wyrzuciłem go więc razem ze szklanką. U nowo przybyłego widać było napięcie. A kiedy przyszedłem do teatru na Pokrowskiego, na początku bardzo się martwiłem. Jednak nigdy nie bałam się, że zrobię coś złego. Naprawią to, o co chodzi! A potem zabrali mnie do roli Don Juana i kto to jest? Młody człowiek – czyli ta rola była całkiem odpowiednia dla mojego wieku, zwłaszcza że śpiewali po rosyjsku. Oczywiście w tamtym czasie nie byłem na tyle elastyczny, aby od razu dostrzec wszystkie pomysły Borysa Aleksandrowicza. Musiałem wiele w sobie pokonać. Ale otaczali mnie profesjonaliści i od nich się uczyłem. Nauczyłam się wiele – zachowania na scenie, tworzenia nawet nie obrazu, ale atmosfery, w której obraz powinien istnieć. Co to jest? Podam prosty przykład. Dzieje się tak wtedy, gdy Twoje zdjęcie zostaje pokazane dowolnej osobie i na podstawie samej Twojej twarzy musi ona określić, czy jesteś na dyskotece, czy w kościele. Oznacza to, że twoja poza, wyraz twarzy i cały twój wygląd muszą odpowiadać okolicznościom danej sceny i to jest to, co nazywam tworzeniem atmosfery. Byłem zdumiony, jak Pokrovsky dostał od aktorów to, czego potrzebował. W tym celu zażądał, abyś przydzielił mu przydzielone mu zadanie. Bo kiedy postawisz to zadanie na swoim, to nawet nie musisz działać – Twoje gesty stają się naturalne, pojawia się intonacja niezbędna reżyserowi.

Kiedy przeprowadziłem się do Teatru Bolszoj, zdałem sobie sprawę, że potrzebny jest tam inny gest, bo scena jest ogromna. I jeszcze później, gdy pracowałem już na scenach całego świata, ponownie doszedłem do wniosku, że nawet małe rzeczy w grze trzeba wiernie odtworzyć, wtedy te duże zostaną odczytane wyraźniej. To wszystko były etapy mojego rozwoju.

Teatr Kameralny był więc dużą szkołą. Zwłaszcza Don Juana. Pamiętam, że Borys Aleksandrowicz powiedział: „Podczas mojego występu Don Juan sam musi grać na mandolinie”. I kupiłem mandolinę za dwanaście rubli i po cichu, nikomu nie mówiąc, nauczyłem się na niej grać. A kiedy chodziłem na próby i śpiewałem, grając dla siebie na mandolinie, Pokrowski oczywiście to doceniał. Po prostu się jąkał – a ja to zrobiłem.

— W której z jego nowatorskich produkcji brałeś udział?

— Nie grałem tam w wielu przedstawieniach, bo uczyłem się w konserwatorium. Ale oczywiście wszystko oglądałem. Dla mnie, jak i dla wielu, szokiem był spektakl „Nos” Szostakowicza. Brałem udział w wielkiej sztuce „Akcja Rostowska”. To wspaniały utwór, wykonywany bez akompaniamentu instrumentalnego. Brałem także udział w operze Hymen Haendla, od razu zamówiono ją do wykonania za granicą i początkowo śpiewaliśmy ją po włosku. Teraz rozumiem, że stylistycznie zaśpiewałem Haendla najlepiej, jak umiałem, a nie tak, jak powinien. Jednym słowem Borysa Aleksandrowicza wspominam z uczuciem podziwu i wdzięczności, bo po nim już łatwo było mi pracować z innymi.

— Czy po przeprowadzce do Teatru Bolszoj zaangażowałeś się w występy z ówczesnymi luminarzami: Arkhipową, Obrazcową, Niesterenko, Siniawską?

— Cała galaktyka śpiewaków tamtych czasów była na najwyższym poziomie, i nie tylko ci, których wymieniłeś. W Bolszoj było od kogo się uczyć, bo w tamtych czasach przekazywanie doświadczeń odbywało się bezpośrednio w teatrze. Każdego z tych wspaniałych artystów traktowałem z wielkim szacunkiem, a specjalnie chodziłem zobaczyć, jak i co robią. Miałem okazję wystąpić z Nesterenką w Cyruliku Sewilskim i Fauście. Ale przede wszystkim interesowały mnie partie mojego głosu. Dlatego uczestniczyłem w prawie wszystkich występach z Jurijem Mazurokiem, ponieważ w tym czasie miałem ten sam jasny liryczny baryton. Zawsze wierzył, że ma rację, że tak powinno być, a nie inaczej i to jest według mnie genialna cecha człowieka. Pracując obok wokalistów na tak wysokim poziomie, uczysz się od nich nie tylko śpiewu, ale umiejętności zachowania się – na scenie i w życiu, komunikowania się, mówienia. Na przykład nauczyłem się udzielać wywiadów od Nesterenki. Kiedy po raz pierwszy udzieliłem wywiadu w radiu, a potem go wysłuchałem, prawie zemdlałem z tego, jak obrzydliwie brzmiał mój głos. A potem nawet nie słuchałem wywiadu Nesterenki, ale jak go udzielił, a następnym razem zrobiłem wszystko dobrze.

Musiałem opuścić Teatr Bolszoj nie z własnej woli, więc nie pracowałem tam długo. Były to lata największego upadku kraju. W Moskwie nie miałem ani mieszkania, ani pozwolenia na pobyt. Wynająłem mieszkanie. Kiedyś poszłam na komisariat. Siedzi tam jakiś oficer, mówię mu: cóż, jestem artystą Teatru Bolszoj, potrzebuję rejestracji. Pyta: skąd jesteś? Mówię: ze wsi, ale tam nasz dom spłonął wraz z dokumentami, a nasi rodzice już nie żyli. Mówi: no to idź do swojej wioski, tu nie masz nic do roboty. Taka była postawa. Jak mogło go obchodzić, że jestem laureatką wszelkiego rodzaju konkursów – Maria Callas, Glinka, Czajkowski? Tak, nawet nie słyszał o tych imionach! A w Niemczech, w Chemnitz, przygotowywaliśmy opery „Iolanta” i „Francesca da Rimini” na festiwal w Dreźnie i zaproponowano mi, że będę tam śpiewać w operze „Carmen” po niemiecku. Cóż, po sześciu występach podpisali ze mną stały kontrakt. W ten sposób osiedliłem się w Niemczech. Gdybym wtedy nie miał takich problemów, to bym nie wyjechał. Ale niczego nie żałuję. Przeprowadzka do Niemiec i praca na całym świecie zmusiła mnie do nauki czterech języków obcych i głębszego zrozumienia stylu wykonawstwa w tych językach.

— W grudniu zagrałeś koncert kameralny w Centrum Pawła Słobodkina z Dmitrijem Sibircewem, podczas którego wykonałeś piosenki włoskie i hiszpańskie. Jak często udaje Ci się wystawiać rosyjskie romanse?

„Nikt tego nie potrzebuje na Zachodzie”. Do muzyki kameralnej potrzebne jest znane nazwisko. No cóż, gdybym teraz wyszedł do Moskwy z cyklem Schuberta, myślisz, że publiczność by się zgromadziła? Albo wyobraźcie sobie: nieznany Niemiec przyjedzie do Rosji, do Centrum Pawła Słobodkina, z cyklem „Zimowe odosobnienia”. Nikt nie przyjdzie!

To samo jest na Zachodzie. Jakiś czas temu wspaniały pianista Boris Bloch i ja stworzyliśmy program romansów Czajkowskiego i Rachmaninowa oraz daliśmy jeden koncert w Düsseldorfie i jeden w Duisburgu. Nie było to w samym teatrze, ale w foyer – jest tam miejsce na około dwieście miejsc. A potem dyrekcja teatru zdziwiła się, że trzeba zainstalować nie dwieście miejsc, ale znacznie więcej, a nawet miejsca stojące były zajęte. To samo wydarzyło się w Duisburgu – tamtejsze kierownictwo było zdumione. Reklamowaliśmy się, ale co najciekawsze, przyszła tylko rosyjskojęzyczna publiczność, wielu naszych ludzi tam mieszka. Borys i ja byliśmy bardzo szczęśliwi. Potem dali nawet trzeci koncert w oranżerii. Ale to było moje jedyne doświadczenie w organizowaniu koncertów kameralnych. Nie da się zbudować dużej sali dla osoby bez promocji medialnej. Do programów kameralnych potrzebna jest twarz, która miga w telewizji. Poza tym, żeby tak po prostu wyjść i zaśpiewać w małej sali koncert dwudziestu utworów dla samej przyjemności, potrzeba ogromnego wysiłku nie tylko ze strony śpiewaka, ale i akompaniatora, a także dużo czasu. Ale nie mam aż tyle wolnego czasu. Poczułem, że jako artysta operowy odniosę większy sukces – na scenie operowej czuję się swobodniej zarówno jako śpiewak, jak i aktor.

— Jaką pracę masz do wykonania w tym i następnym sezonie?

— W tym sezonie wystąpię z cyklem dziesięciu przedstawień Złotego Kogucika, o którym już rozmawialiśmy. W maju w Nowej Operze śpiewam Iokanaan w Salome, następnie na początku czerwca mam tam Nabucco. W połowie czerwca śpiewam Rigoletto w Jerozolimie, jednocześnie w Aidzie w Dusseldorfie i na początku lipca Iago na Tajwanie. Mam też zaplanowany prawie cały kolejny sezon: „Tosca”, „Aida”, „Gianni Schicchi”, „Othello”. Jest jeszcze pięć propozycji, ale nie mogę ich wyrazić. Mógłbym znaleźć więcej czasu na występy w Nowej Operze, ale w rosyjskich teatrach nie da się wszystkiego odpowiednio zaplanować. Podobnie jest we Włoszech. Otrzymuję wiele ofert z Włoch, ale zazwyczaj, gdy przychodzą, jestem już zajęty. W tym sensie nasz teatr w Düsseldorfie jest dobry, ponieważ już na początku bieżącego sezonu wiem wszystko o moich planach na przyszłość. Wszystko jest tam dobrze zaplanowane, a resztę czasu mogę jechać, gdzie chcę.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Następuje zakończenie