Co Corneille pozostawił i zapomniał. Dramaturgia Pierre’a Corneille’a. Praca teoretyczna i powrót do Rouen

Corneille Pierre (1606-1684)

Francuski dramaturg. Od 1647 członek Akademii Francuskiej. Twórca tragedii klasycystycznej we Francji.

Urodzony 6 lipca 1606 roku w Rouen w rodzinie prawnika. Pod naciskiem krewnych studiował prawo, a nawet otrzymał praktykę prawniczą, ale wszystkie zainteresowania młodego Corneille'a skupiały się na sztukach pięknych. Pisał wiersze miłosne w modnych wówczas czasach szarmancki styl, bywal regularnie na występach zespołów objazdowych przyjeżdżających do Rouen i całym sercem tęsknił za Paryżem. W 1629 roku swoją pierwszą komedię wierszowaną „Melitę” pokazał niezbyt znanemu wówczas aktorowi Guillaume’owi Mondori, szefowi trupy teatralnej podróżującej po francuskich prowincjach.

Również w 1629 roku Mondori wystawił w Paryżu Melitę. Sukces spektaklu pozwolił zarówno aktorom, jak i autorowi osiedlić się w stolicy. Zespół Mondoriego wystawił także kilka kolejnych spektakli Corneille'a - „Wdowa”, „Galeria dworska”, „Soubrette”, „Plac Królewski”. W 1634 roku Mondori przy wsparciu kardynała Richelieu i z naruszeniem monopolu teatru hotelu Burgundy zorganizował Teatr Marais.

Richelieu poświęcił szczególną uwagę twórczości Corneille’a, a nawet zaliczył go do „zespołu” poetów piszących sztuki według planu samego kardynała. Jednak Corneille szybko opuścił to grono: szukał własnej drogi w dramacie. Z opowieści wczesne sztuki Dramaturg stopniowo traci elementy komiczne, a dramatyczny, a nawet tragiczny wydźwięk staje się silniejszy.

Obok komedii (które jednak częściej były tragikomediami) Corneille napisał swoje pierwsze tragedie: „Clitander”, „Medea”. Ten etap zamyka spektakl „Iluzja”, który wyróżnia się w twórczości Corneille’a – poświęcony teatrowi i środowisku aktorskiemu.

Jednak kolejna sztuka Corneille’a, „Cyd” (1636), okazała się punktem zwrotnym nie tylko dla samego dramaturga, ale także dla historii całego teatru światowego. Tutaj po raz pierwszy z całą mocą zabrzmiał konflikt uczuć i powinności, który stał się obowiązkowy w temacie tragedii klasycystycznej. „Sid” odniósł ogromny sukces wśród publiczności i stał się prawdziwym triumfem dramatopisarza i aktorów. Corneille otrzymał od kardynała Richelieu długo oczekiwany tytuł szlachecki i emeryturę. Do Akademii Francuskiej udało mu się jednak dostać dopiero za trzecim podejściem; dwukrotnie „nieśmiertelni” zawiedli jego kandydaturę.

W tym okresie Corneille napisał także komentarze do poszczególnych sztuk teatralnych oraz trzy „Rozprawy o poezji dramatycznej” („Rozprawa o zaletach i cechach dzieła dramatycznego”, „Rozprawa o tragedii” i „Rozprawa o trzech jednościach”), opublikowane w 1660 r. Praktyczne Te teoretyczne osiągnięcia znalazły odzwierciedlenie w tragediach „Horacy” i „Cinna”. Tragedia „Poliewkt” kontynuuje tę linię. Corneille interpretował konflikt uczuć i obowiązków jedynie z punktu widzenia celowości państwa.

Dalsza ewolucja twórczości Corneille’a wiąże się z okresem przygotowań i wydarzeniami samej Frondy ( ruch społeczny przeciwko absolutyzmowi we Francji w latach 1648-1653). Do tego czasu należą sztuki „Rodoguna”, „Herakliusz”, „Don Sancho z Aragonii” (gatunek sztuki dramatopisarz określa jako „komedia bohaterska”), „Nycomedes”, „Pertarit”. W centrum splotu fabuły znajduje się walka o władzę.

W tym czasie zainteresowanie publiczności sztukami Corneille'a stopniowo malało, a premiera Pertarita w hotelu Burgundy okazała się porażką. Dramaturg ponownie wyjeżdża do Rouen i postanawia porzucić studia literackie. Jednak siedem lat później, w 1659 r., na zaproszenie ministra finansów Fouqueta, powrócił do Paryża, przywożąc ze sobą nową tragedię – „Edypa”.

Następne 15 lat stało się ostatni etap Dramatyczne dzieło Corneille'a, podczas którego napisał kilka tragedii politycznych (Sertorius, Sophonisba, Otto, Attila, Tytus i Berenice, Surena itp.). W tym czasie francuska publiczność teatralna znalazła nowego idola - Jeana Racine'a, który wyniósł teatr klasycystyczny na nowy poziom. Przez ostatnie dziesięć lat życia Corneille nie pisał dla teatru, choć w 1682 roku opublikował nowy zbiór swoich sztuk.

KORNELLE, PIERRE(Corneille, Pierre), (1606–1684), francuski dramaturg. Od 1647 członek Akademii Francuskiej. Twórca tragedii klasycystycznej we Francji.

Urodzony 6 lipca 1606 roku w Rouen, w rodzinie prawnika. Pod naciskiem krewnych studiował prawo, a nawet otrzymał praktykę prawniczą, ale wszystkie zainteresowania młodego Corneille'a skupiały się na sztukach pięknych. Pisał wiersze miłosne w modnym wówczas stylu szarmanckim, bywał stałym bywalcem występów zespołów objazdowych przyjeżdżających do Rouen i całą duszą dążył do Paryża. W 1629 roku postanowił pokazać swoje pierwsze przeżycie dramatyczne – komedię wierszem Melita- mało znanemu wówczas aktorowi Guillaume'owi Mondori, szefowi trupy teatralnej objeżdżającej francuskie prowincje. Decyzja ta okazała się ogromną szansą na sukces, którą zarówno Corneille, jak i Mondori w pełni wykorzystali.

W tym samym zestawie Mondori z 1629 roku Melita w Paryżu. Sukces spektaklu pozwolił zarówno aktorom, jak i autorowi osiedlić się w stolicy. Trupa Mondori wystawiła także kilka sztuk Corneille'a: Wdowa I Galeria dworska(oba w 1632 r.), Soubrette(1633), Plac Królewski(1634). W 1634 roku Mondori przy wsparciu kardynała Richelieu i z naruszeniem monopolu teatru Hotelu Burgundy zorganizował Teatr Marais, który stał się centrum nowego ruchu teatralnego – klasycyzmu, a sam Mondori pozwolił wejść do historii teatru teatr jako największy przedstawiciel klasycyzmu scenicznego. Richelieu z uwagą przyglądał się twórczości Corneille’a, a nawet zaliczył go do „zespołu” poetów piszących sztuki według planu samego kardynała. Corneille szybko jednak opuścił to grono: szukał nie tylko pracy literackiej, choćby dawała ona szansę na realizację ambitnych planów zawodowych, ale także odnalezienia własnej drogi w dramacie. Ten krok miał poważne konsekwencje w życiu dramaturga.

Okres przed 1636 rokiem stał się dla Corneille'a czasem rozwoju zawodowego, kształtowania się indywidualności i rozwoju kryteriów estetycznych, które stanowiły podstawę francuskiego klasycyzmu. Z wątków wczesnych sztuk dramaturga stopniowo znikają elementy komiczne, a spotęgowane zostaje wydźwięk dramatyczny, a nawet tragiczny. Obok komedii (które jednak były raczej tragikomediami) Corneille napisał swoje pierwsze tragedie: Klitander(1630), Medea(1635). Spektakl kończy ten etap twórczości Iluzja(1636), którą dramatopisarz w przedmowie z pewną kokieterią nazywa „brzydką istotą”: trzy akty „...komedia niedoskonała, ostatni tragedia; a wszystko to razem wzięte stanowi komedię.” Iluzja wyróżnia się w twórczości Corneille’a – jest poświęcona teatrowi i środowisku aktorskiemu.

Ale następna sztuka Corneille'a - Sid(1936) – okazał się punktem zwrotnym nie tylko dla samego dramaturga, ale także dla historii całego światowego teatru. Wystawiony na scenie Teatru Mare (Mondori wystąpił w roli Rodrigo) zapoczątkował nową erę teatralną. Tutaj po raz pierwszy z całą mocą zabrzmiał konflikt uczuć i powinności, który stał się obowiązkowy w temacie tragedii klasycystycznej. Sid cieszył się ogromnym powodzeniem wśród publiczności i stał się prawdziwym triumfem dramatopisarza i aktorów. Corneille otrzymał od kardynała Richelieu długo oczekiwany tytuł szlachecki i emeryturę.

Jednak główne idee spektaklu, zwłaszcza idealizacja obowiązku rodzinnego i męstwa osobistego w oderwaniu od idei państwowości, wywołały naturalne niezadowolenie w kręgach rządzących. Richelieu zainspirował gorącą i szeroką debatę publiczną Sida, na którego czele formalnie stała Akademia Francuska. Powodem dyskusji była poetycka deklaracja Corneille’a, w której dramaturg z dumą oświadczył, że swoje sukcesy zawdzięcza wyłącznie sobie. Wywołało to oczywiście niezadowolenie wielu pisarzy, a zwłaszcza Richelieu, który, włączając Corneille’a do grona „swoich” dramaturgów, wiązał z nim duże nadzieje. Tak naprawdę w słynnym „Sporze o Cida” chodziło nie tyle o samą sztukę, ile o dopuszczalny stopień swobody dramaturga. Formalnie Corneille'owi zarzucano naruszenie niektórych wypracowanych już wówczas kanonów poetyki klasycystycznej, w szczególności nieprzestrzeganie ścisłego przestrzegania „trzech jedności” - czasu, miejsca i akcji. W ten sposób kardynał Richelieu i Akademia Francuska jednoznacznie oznajmili Corneille'owi: w państwie absolutystycznym sztuka nie jest sprawą prywatną, ale sprawą publiczną; i dotyczy to nie tylko pomysłów, ale także pytań system figuratywny i styl. Lekcja była trudna i Corneille bardzo długo odczuwał jej konsekwencje: na przykład do Akademii Francuskiej udało mu się dostać dopiero za trzecim podejściem; dwukrotnie „nieśmiertelni” zawiedli jego kandydaturę.

Wielki wpływ na przemianę twórczości Corneille'a wywarł „Spór o Cida”. Od tego czasu jego tragedie mocno wpisują się w tematykę polityczną – ponieważ teatr w ogóle, a tragedia w szczególności są zjawiskami państwowymi, muszą pełnić poważne funkcje społeczne i ideologiczne. Corneille niejednokrotnie uzasadniał te poglądy teoretycznie – zarówno w komentarzach do swoich poszczególnych sztuk, jak i w trzech Dyskusje na temat poezji dramatycznej(Rozumowanie o zaletach i cechach dzieła dramatycznego. Rozumowanie o tragedii I Dyskurs o trzech jednościach), opublikowanej w 1660 r. Te teoretyczne osiągnięcia znalazły praktyczne ucieleśnienie w tragediach Horacy I Cinna. Obydwa dramaty powstały zimą 1639–1640 w Rouen, dokąd Corneille udał się, aby rozmyślać nad sporem Cyda. Wracając do Paryża w 1640 roku dramaturg oddał się do inscenizacji Horacy do teatru Burgundy Hotel i Cinna- do Teatru Mare. Tutaj, podobnie jak w tragedii, która była kontynuacją tej linii Poliewkt(1640) Corneille interpretował konflikt uczuć i obowiązków jedynie z punktu widzenia celowości państwa. Kompozycja spektakli stała się bardziej rygorystyczna i przejrzysta: zdarzenia zewnętrzne zostały zredukowane do minimum i wpisują się w kanony jedności działania. Tradycyjny dla tragedii klasycystycznej werset aleksandryjski (jambiczny heksametr z przyległymi rymami) jest ściśle symetryczny; dialogi, a zwłaszcza monologi, budowane są według zasad oratorium.

Dalsza ewolucja twórczości Corneille'a wiąże się z okresem przygotowań i wydarzeniami Frondy (ruchu społecznego we Francji przeciwko absolutyzmowi 1648–1653). Z tego okresu pochodzą tzw. sztuki Corneille’a. „drugi sposób” – Rodoguna(1644), Irakli(1647), Don Sancho z Aragonii(1649, gatunek dramatu dramaturg określił jako „komedia heroiczna”), Nycomed(1651), Pertarit(1652). Tragedie te charakteryzują się skomplikowaną fabułą, nieprawdopodobnymi sytuacjami i przesadnymi namiętnościami. W centrum fabuły znajduje się walka o władzę; interesy narodowe korelują z osobowością władcy; Problem wiąże się z niebezpieczeństwem zastąpienia polityki politykowaniem. Tym samym wątki polityczne w tragediach „drugiego sposobu” Corneille’a przenoszone są na inną płaszczyznę: demonstracje szkodliwości arbitralności i władzy absolutnej. Warto jednak zauważyć, że wizerunki tyranów doświadczających politycznego upadku w tych spektaklach okazały się głębsze i ciekawsze niż postacie ich pozytywnych przeciwników.

W tym czasie zainteresowanie publiczności sztukami Corneille'a i premierą stopniowo spadało Pertarita w Hotelu Burgundy okazała się porażką. Ponownie wyjeżdża do Rouen i postanawia porzucić studia teatralne. Jednak siedem lat później, w 1659 roku, na zaproszenie ministra finansów Fouqueta, powrócił do Paryża, przywożąc ze sobą nową tragedię – Edyp. Kolejne piętnaście lat okazało się ostatnim etapem twórczości dramatycznej Corneille’a, podczas którego napisał kilka tragedii politycznych ( Sertoriusz,Sofonisba,Otto,Attyla, Tytusa i Bereniki,Surena itd.). Kierując się zasadami nowego kierunku teatralnego, w tych tragediach porzuca kwestie czysto polityczne, uzupełniając akcję intensywną intrygą miłosną. Organiczne połączenie dwóch warstw działania – politycznej i miłosnej – nie sprawdziło się; surowy patos i patos linii politycznej zaprzeczały próbom ujawnienia doświadczenia psychologiczne bohaterowie; a surowa forma klasycystyczna w naturalny sposób stawiała opór nieorganicznym dla niej tendencjom barokowym.

W tym czasie francuska publiczność teatralna znalazła nowego idola - Jeana Racine'a, który wyniósł teatr klasycystyczny na nowy poziom. Przez ostatnie dziesięć lat życia Corneille nie pisał dla teatru, choć w 1682 roku opublikował nowe zbiory swoich sztuk.

Pierre Corneille to słynny francuski dramaturg i poeta XVII wieku. Jest twórcą tragedii klasycznej we Francji. Ponadto Corneille został przyjęty w szeregi Akademii Francuskiej, co jest bardzo wysoki znak różnice. Dlatego ten artykuł zostanie poświęcony biografii i twórczości ojca francuskiego dramatu.

Pierre Corneille: biografia. Początek

Przyszły dramaturg urodził się 6 czerwca 1606 roku w Rouen. Jego ojciec był prawnikiem, nic więc dziwnego, że Pierre został wysłany na studia prawnicze. Młody człowiek odniósł w tej dziedzinie taki sukces, że założył nawet własną praktykę prawniczą. Jednak już w tych latach Corneille był zainteresowany sztuki piękne- pisał wiersze, uwielbiał występy zespołów aktorskich koncertujących po całej Francji. I chciał dostać się do Paryża - Centrum Kultury Państwa.

W tych latach Pierre Corneille zaczął już podejmować pierwsze eksperymenty literackie w gatunku dramatycznym. W 1926 roku pokazał swoje pierwsze dzieło, komedię wierszowaną „Melita”, mało znanemu wówczas aktorowi G. Mondoriemu, który z tournée podróżował po francuskiej prowincji, prowadził trupę teatralną.

Paryż

Mondari spodobało się to dzieło i wystawił je w tym samym roku. „Melita” odniosła ogromny sukces, co pozwoliło aktorom i samemu autorowi przenieść się do Paryża. Tutaj Mondori kontynuował współpracę z Corneillem i wystawił kilka kolejnych jego sztuk: „Galeria losów”, „Wdowa”, „Place Royale”, „Soubrette”.

Rok 1634 był punktem zwrotnym zarówno dla Mondoriego, jak i Corneille’a. Faktem jest, że Richelieu, który zwrócił uwagę na twórczość Corneille'a, pozwolił Mondori zorganizować w Paryżu własny teatr, który nazwał „Marais”. Zezwolenie to naruszyło monopol teatru Hotel Burgundy, jedynej takiej instytucji w stolicy do tej pory.

Od komedii do tragedii

Jednak Richelieu nie poprzestał tylko na zezwoleniu na utworzenie nowego teatru, zaliczył także Corneille’a do grona poetów piszących sztuki zamówione przez samego kardynała. Jednak Pierre Corneille szybko opuścił szeregi tej grupy, chcąc znaleźć własną drogę twórczą. Jednocześnie sztuki poety zaczynają się stopniowo zmieniać – komiks je opuszcza, nasilają się momenty dramatyczne i zaczyna pojawiać się tragedia. Komedie Corneille'a stopniowo przekształcają się w tragikomedie. Pisarz coraz bardziej odchodzi od gatunku, który wybrał na początku swojej twórczości.

I wreszcie Pierre Corneille komponuje swoje pierwsze prawdziwe tragedie. Są to Klitander i Medea, oparte na greckim eposie. Ten etap twórczy kończy się sztuką „Iluzja”, odbiegającą od innych dzieł poety. Dramaturg podejmuje w nim temat teatru i wspólnoty aktorskiej. Niemniej jednak Corneille nawet w tym dziele nie zmienił swojej tradycji pisania poezji.

Tragedia „Sid”

Jednak kolejna tragedia, którą stworzył w 1636 roku, okazała się punktem zwrotnym w dziejach całego światowego dramatu. To była sztuka „Sid”. W dziele tym po raz pierwszy pojawił się konflikt, który w przyszłości stanie się obowiązkowy dla klasycznej tragedii – konflikt obowiązku z uczuciem. Tragedia odniosła niesamowity sukces wśród publiczności i przyniosła niespotykaną sławę twórcy, a także trupie teatralnej. Jak powszechną była ta popularność, można ocenić po tym, że po wystawieniu „Cyda” Corneille otrzymał wymarzony od dawna tytuł szlachcica i osobistą emeryturę od Jednak jego pierwsza próba zostania szlachcicem członek Akademii Francuskiej nie powiódł się. Dopiero w 1647 roku poeta dostąpił tego zaszczytu.

Praca teoretyczna i powrót do Rouen

Pierre Corneille rozpoczyna prace nad teorią tragedii jako gatunku. Twórczość pisarza w tym okresie obfituje w różne artykuły publicystyczne nt temat teatralny. Na przykład „Dyskurs o poezji dramatycznej”, „Dyskurs o trzech jedności”, „Rozprawa o tragedii” itp. Wszystkie te eseje zostały opublikowane w 1660 roku. Ale poeta nie poprzestał tylko na opracowaniach teoretycznych, starał się je przełożyć na scenę. Przykładami, i to bardzo udanymi, takich prób były tragedie „Cinna”, „Horacy” i „Polieuktus”.

Kiedy w 1648 roku we Francji rozpoczęły się wydarzenia Frondy (ruchy przeciwko władzy absolutnej), Corneille zmienił kierunek swoich sztuk. Wracając do niego, satyruje walkę o władzę. Do takich dzieł należą sztuki „Herakliusz”, „Rodoguna”, „Nycomedes”.

Jednak zainteresowanie twórczością Corneille’a stopniowo maleje, a produkcja „Pertarita” w zasadzie kończy się fiaskiem. Następnie poeta postanawia wrócić do Rouen, decydując się na porzucenie literatury.

ostatnie lata życia

Jednak po siedmiu latach francuski poeta otrzymał (w 1659 r.) zaproszenie Ministra Finansów do powrotu do Paryża. Corneille przywozi ze sobą swoje nowe dzieło – tragedię „Edyp”.

Kolejne 15 lat to końcowy etap twórczości pisarza. W tym czasie zwrócił się ku gatunkowi tragedii politycznych: „Ottone”, „Sertorius”, „Attila” itp. Corneille'owi nie udało się jednak powtórzyć swojego poprzedniego sukcesu. Wynikało to głównie z faktu, że w Paryżu pojawił się nowy idol dramatyczny - tak było

Przez następne 10 lat Corneille w ogóle nie pisał. sztuki teatralne. Poeta zmarł w Paryżu 1 października 1684 roku, praktycznie zapomniany przez publiczność.

Pierre Corneille (1606 - 1684)

„Swą sławę zawdzięczam sobie”

Twórca genialnego francuskiego klasycyzmu, sztuki bujnej i surowej, wybitnie arystokratycznej, a jednocześnie głęboko ludzkiej, nie przypominał swoich dzieł. Kiedy czytasz lub oglądasz tragedie Corneille'a w teatrze, przed oczami pojawia się obraz ich autora: arogancki dworzanin w pudrowanej peruce, powściągliwy mistrz salonowej rozmowy, wspaniały arystokrata skupiony na swoich myślach tragiczny poeta... Wszystko to wcale nie jest prawdą - wyobraźnia jest zwodnicza.

„Kiedy pierwszy raz zobaczyłem Corneille’a, wziąłem go za kupca z Rouen” – pisze współczesny. „Jego wygląd wcale nie wskazywał na inteligencję, a jego rozmowa była tak ciężka, że ​​jeśli młoda kobieta trochę się przeciągnęła, stało się nie do zniesienia.” Inni nie przekazują już żadnych uspokajających informacji. Czytał swoje wiersze, załamując końcówki, niewyraźnie, jakby miał w ustach owsiankę. Dworzanie byli nieustannie zszokowani jego wulgarną mową - mówił potocznym dialektem, szorstkim „Normanem Patois”, nie wybierając eleganckich wyrażeń i nie dostosowując się do swoich dostojnych rozmówców. I co on powiedział w tym niemożliwym dialekcie! Treść jego bezczelnych przemówień była nie mniej obraźliwa niż ich forma. „Nie obchodzą mnie brawa” – oświadczył kiedyś zszokowany panie z towarzystwa, - jeśli nie są podparte czymś solidniejszym.” Nigdy nie ukrywał, że potrzebuje pieniędzy, że niełatwo je zdobyć i że wiersze pisał nie tylko dla poetyckiego wylewu swojej natchnionej duszy, ale także w imię najbardziej prozaicznego dochodu.

A potrzeba dużo pieniędzy. W odległym Rouen mieszka duża rodzina: Pierre Corneille ma żonę i sześcioro dzieci, którym jest zupełnie obojętne, co ojciec przynosi im za pieniądze – czy to zyski uzyskiwane z handlu bydłem, pensję królewską, czy honoraria za obsługę prawną. Nawiasem mówiąc, ten ostatni nie dał duży dochód- najbardziej wymowny Francuscy poeci był najbardziej nieufnym z prawników i, co zrozumiałe, nie cieszył się popularnością wśród klientów. Jakie błyskawiczne pojedynki słowne toczyły się w jego sztukach, jakie temperamentne przemówienia, budowane według wszystkich praw klasycznej retoryki, wygłaszali jego bohaterowie! On sam, zdaniem współczesnych, mówił powolnie, nudno i niewyraźnie.

(Tłumaczenie E. Etkinda)

U początków walecznego klasycyzmu dworskiego stoi ten niemal wulgarny plebejusz, który w niczym nie przypomina swoich królewskich bohaterów. Jednak każdy z nich ma cechy Corneille'a, prawdziwego Corneille'a, człowieka i poety: niezłomność w przeciwnościach losu, żelazną stanowczość i największą dostojność, powściągliwość i roztropność.

To jest cudowne, jak „Sid”

W styczniu 1637 roku paryżanie obejrzeli w teatrze Marais tragikomedię „Cyd” autorstwa Pierre’a Corneille’a. Imię nie było zbyt znane. Co prawda od 1629 roku Corneille napisał już kilka dużych sztuk, głównie komedii: „Melita, czyli listy tematów”, „Klitander, czyli niewinność ocalona”, „Wdowa, czyli zdradzony zdrajca”, „Galeria dworska, czyli Przyjaciel rywala”, „Plac Królewski, czyli ekstrawagancki kochanek”. Na tle konwencjonalnej włoskiej „komedii łonowej”, panującej wówczas „na scenie Paryża, twórczość młodego dramaturga była żywym dramatem, pełnym prawdziwego paryskiego życia. Wesoły, dowcipny dialog „Wdowy” ” spotkało się z hałaśliwą aprobatą autora; po wydaniu komedii w 1633 roku wydawca Targa dołączył do tekstu dziesiątki wierszy napisanych na cześć jej autora znani poeci i dramatopisarze - Boisrobert, Maire, Douville, du Ruet, Scudéry, Rotrou... Teatr francuski nie znał tak niesamowitej precyzji codziennej, jak pojawiła się na przykład w "Galerii Dworu", gdzie niedaleko Pałacu Sprawiedliwości , wydawca narzuca przechodniom książki modnych pisarzy, sklepikarz chwali jedwabie i koronki, kupiec sprzedaje rękawiczki i wstążki; tutaj, w środku tego hałaśliwego, kolorowego Paryża, pan Dorimant zakochuje się w Hippolycie, który kocha Lysandra, a ten zaniedbuje ją ze względu na Celideę, która z kolei nie pozostaje obojętna na Dorimant. Oczywiście, że ten błędne koło otwiera się i ostatecznie Hippolyta nadal poślubia Dorimanta. Nie chodzi o tradycyjna fabuła, ale w wyraźnie zarysowanych postaciach i w specyfice codziennych szczegółów. „Galeria Dworska” grana była w 1634 roku. A dwa lata później autor komedii Pierre Corneille stworzył sztukę, która miała nie tylko otworzyć nową erę w historii francuskiego teatru, ale także zapoczątkować nowy styl w teatrze. Sztuka europejska, styl klasycystyczny.

Widzowie oszaleli z zachwytu. Uczyli się gry na pamięć, we wszystkich salonach mówiono tylko o „Sidzie”. Pelisson, który opublikował historię literatury francuskiej, prawie sto lat później, w 1730 r., zeznał, że „w różnych częściach Francji narodziło się w tym samym czasie powiedzenie: „To jest piękne jak Cyd”. Aktor Mondori, grający główną rolę, doniósł 18 stycznia 1637 roku słynnemu wówczas pisarzowi Guezowi de Balzacowi: „Cyd” oczarował cały Paryż. Jest tak piękny, że zdobył miłość najbardziej powściągliwych pań, których namiętności rozpaliły się właśnie tu, w audytorium... Takie tłumy tłoczyły się u naszych drzwi, a nasz teatr okazał się tak mały, że wszystkie zakątki sali - nawet te, w których wcześniej znajdowały się strony - uznano teraz za miejsca najbardziej honorowe dla szlacheckiej widowni, a scena była wypełnione panami różnych zakonów!”

Co spowodowało ten bezprecedensowy sukces? Wydawałoby się, że w tragikomedii Corneille’a nie poruszono palących wydarzeń.

Akcja spektaklu rozgrywa się w Hiszpanii, rozpoczyna się dramatyczną fabułą, kłótnią dwóch wielmożów, Donem Diego i Donem Gomezem, kłótnią charakterystyczną dla ówczesnej szlacheckiej moralności: Don Diego jest starszy, szlachetniejszy, bardziej zasłużony niż jego rywal Gomez, a król kastylijski, pamiętając o jego przeszłych zasługach, mianuje go wychowawcą księcia koronnego. Gomez jest wściekły: genialny dowódca, pomijany w imieniu zgrzybiałego starca, którego chwała należy już do przeszłości. Szybka wymiana bezlitośnie złośliwych uwag – i wściekły Gomez uderza starca w policzek. Niestety, Diego nie jest w stanie zmyć krwią wyrządzonej mu zniewagi: jest słaby. Tylko jego dzielny syn, Don Rodrigo, może działać jako mściciel. Ale sprawca to nie tylko groźny przeciwnik, nie tylko odważny przywódca, który niszczy rowy i mury, ale...

Ojciec Ximeny, narzeczonej Rodrigo, dziewczyny, z którą młody bohater połączeni namiętną wzajemną miłością! Węzeł jest zaciśnięty. Jak to rozwiązać? Rodrigo staje przed próbą, której nie jest w stanie wytrzymać. Stoi przed wyborem – czy zemścić się za zniewagę wyrządzoną jego ojcu i zabić ojca swojej narzeczonej Ximeny, czy też oszczędzić sprawcę, a tym samym chronić swoją ukochaną dziewczynę przed żalem po stracie ojca.

Jestem zaangażowany w wojnę wewnętrzną; Moja miłość i honor w walce nie do pogodzenia: Stań w obronie swego ojca, wyrzeknij się ukochanego! On wzywa do odwagi, ona trzyma mnie za rękę. Ale nieważne, co wybiorę – zmienić miłość w górach, czy wegetować ze wstydu – I tam, i tutaj nie ma końca męki. Och, złe przeznaczenie zdrady! Czy mam zapomnieć o egzekucji bezczelnego? Czy powinienem stracić ojca mojej Jimeny?

(Tłumaczenie M. Łozińskiego)

Jeśli zabije, straci narzeczoną: ona nie zostanie żoną mężczyzny, który zabił jej ojca! Jeśli nie zabije, straci narzeczoną: nie zostanie żoną mężczyzny pozbawionego honoru. Oznacza to, że w pierwszym przypadku traci dziewczynę, w drugim – dziewczynę i honor. Logika podpowiada: musisz wybrać pierwszą ścieżkę – strata jest nieunikniona, ale na pierwszej ścieżce jest mniejsza.

Poddaj się miłości, którą wiem, że wciąż tracę! Czy naprawdę mógłbym wybrać haniebną ścieżkę zdrady? Bądź odważny, ręka! Przynajmniej ocalmy nasz honor, skoro nadal nie możemy odzyskać Jimeny.

A Rodrigo zabija Dona Gomeza, przestępcę swojego ojca.

A Jimena? Kocha młodego bohatera i kocha go nadal także teraz, po zamordowaniu ojca, rozumiejąc wzniosłość jego wyczynu: jest godzien miłości. Ale i ona spełnia swój obowiązek: żąda od króla egzekucji Rodrigo. Gdyby nie postępowała zgodnie z obowiązkami, nie byłaby godna jego miłości. W bezpośrednich i surowych słowach mówi o tym swojemu kochankowi:

Wiem dobrze, że jeśli honor zostanie zraniony, Nieustraszoność wymaga godnej odpowiedzi; To, co zrobiłeś, było jedynie bezpośrednim obowiązkiem; Ale ukończywszy, objawiłeś mi i moje ponure zwycięstwo było twoim słusznie: Mszcząc się za ojcem, zachowałeś swoją chwałę; I do końca spełnię mój trudny obowiązek: zachowam chwałę, pomszcząc mojego ojca...

Jimena formułuje swoje stanowisko na różne sposoby, coraz precyzyjniej i aforystycznie. Oto jeden z najdokładniejszych wzorów:

Obowiązek kazał zemścić się temu, kto jest mnie godny, Ten, który jest ciebie godny, musi cię zabić.

Rodrigo błaga Ximenę, aby go zabił – chce umrzeć z rąk swojej ukochanej. Ximena się nie zgadza – chce się zemścić, nic nie osiągając:

Ale i tak byłbym szczęśliwy, gdybym nie mógł nic osiągnąć.

Odważne myśli Jimeny i Rodrigo, z których każde działa przeciwko sobie, wzmacniają i intensyfikują ich wzajemną miłość. A jednocześnie im silniejsza jest ich miłość, tym wznioślejsza jest ich lojalność wobec ożywiającego poczucia obowiązku, które nakazuje każdemu z kochanków działać przeciwko drugiemu.

Corneille stworzył wzorowy konflikt klasycznej tragedii: konflikt między miłością a obowiązkiem. Im bardziej nieprzejednanie bohaterowie wypełniają swój obowiązek, tym bardziej każdy z nich budzi miłość do siebie. Z czym silniejsza miłość, tym pilniejsza jest taka potrzeba Godny miłości i dlatego spełnij swój obowiązek. Obowiązek wyrasta z miłości, miłość wyrasta z obowiązku.

Co Corneille rozumie przez miłość? To nie jest ślepa, spontaniczna pasja, ale wysokie poczucie szacunku, podziw dla bohaterskiego poświęcenia ukochanej osoby, podziw za jego wierność obowiązkowi.

A co z rozwiązaniem? Czy istnieje rozwiązanie psychologicznego problemu, jaki tragiczny poeta stawia swoim bohaterom? Okazuje się, że istnieje. Rodrigo z niewielkim oddziałem hiszpańskich żołnierzy wyrusza, by bronić kraju i tronu przed hordami Maurów, które zdradziecko zaatakowały Kastylię, pokonuje siły wroga, bierze do niewoli dwóch królów i w aureoli zwycięstwa wraca do pałacu Król Fernando. Jimena jest jednak wierna starożytnemu prawu krwawej waśni: żąda od króla głowy ukochanego mężczyzny. Niech będzie stary zwyczaj, Rodrigo będzie walczył z jakimś rycerzem - ona, Ximena, zostanie żoną zwycięzcy. Don Sancho, który ją kocha, rzuca się do bitwy. Teraz Ximena staje przed kolejnym strasznym wyborem: zostać żoną mężczyzny, który zabił jej ojca, lub żoną mężczyzny, który zabił jej kochanka. Ale Rodrigo nie chce wygrać pojedynku; wytrącając miecz z Don Sanczo, z dumą mówi mu:

Wolałbym nie nosić korony zwycięstwa, Ale nie dotknę tego, który walczy dla Jimeny.

Król wysyła go na nowe wyczyny militarne - po pokonaniu muzułmanów powróci, oświetlony jeszcze większą chwałą, a następnie - na najwyższe żądanie króla - Ximena zostanie żoną Sida.

W sztuce Corneille’a są dwa różne długi. Nosicielem jednego z nich jest stary dziadek Diego, a reprezentowanym przez niego obowiązkiem jest okrutne, nieludzkie prawo krwawej waśni, puste, warunkowe, bezużyteczne zarówno dla ludzi, jak i państwa. Nosicielem drugiego jest król; To obowiązek wobec tronu, kraju i narodu. Rodrigo najpierw wypełnia swój pierwszy, formalny obowiązek – wobec ojca, wobec zwyczajów hiszpańskiej szlachty. Następnie dokonuje drugiego, pełnego obywatelskiego wydźwięku – przed państwem. Fabuła spektaklu jest tak skonstruowana, że ​​ten drugi, realny obowiązek okazuje się wyższy, bardziej ludzki, silniejszy od pierwszego, formalnego: zwycięża. Król odrzuca krwawą moralność klasową, której – w świadomości swego córkowego obowiązku – przestrzega Jimena. Jest zmuszony jej się poddać i zgodzić się na walkę Rodrigo z Sancho, jednak jasno wyraża swój stosunek do niepotrzebnej walki:

Aby nie widzieli przykładu w tej bitwie, I aby pokazać, że krwawy spór jest dla mnie nieprzyjemny i bolesny, ani ja sam, ani mój dwór nie zaszczycimy go naszą obecnością.

Nie, miłości nie zwycięża obowiązek, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka nieuważnemu czytelnikowi. Miłość zwycięża w sojuszu z wysokim długiem publicznym – pokonuje stare, bezwładne uprzedzenia. Ludzkość pokonuje rutynę. Takie jest prawdziwe znaczenie słowa „Sid”. I najwyraźniej tak było główny powód fakt, że ideolodzy absolutyzmu i jego dogmatyczni zwolennicy odrzucili genialne dzieło Corneille’a.

Tak, Akademia Francuska i władca Francji, kardynał Richelieu, który ją założył, nie docenili tragicznego poety, który stworzył „Cyda”. Na Corneille’a spadł grad wyrzutów; wydawał się niewystarczająco ortodoksyjny: rząd zakazał walk – gloryfikował je, rząd prowadził wojnę z Hiszpanią – gloryfikował Hiszpanów. Richelieu był mądry i przenikliwy, ale tego nie rozumiał, niezależnie od tego, jak wolnomyślący był Corneille. To on, ten niezdarny, powściągliwy mieszczanin z Rouen, jest twórcą sztuki nowej ery. Tylko z tego powodu potężny minister-kardynał, jak stwierdził jeden z pierwszych biografów Fontenelle z Corneille, „kiedy pojawił się Cyd, był tak podekscytowany, jak gdyby Hiszpanie pojawili się u bram Paryża”; Kardynał przyłączył się do kampanii przeciwko sztuce dramaturga Georgesa Scudéry’ego, który napisał:

Scuderi z sumiennością pedanta rozebrał dzieło Corneille'a i, wydawałoby się, przekonująco je zniszczył. Ale i tak okazało się, że odważny, wręcz odważny Corneille miał rację, a nie jego właściwy krytyk. Dowodzi tego trzystuletnia historia teatru, ale rozumieli to także współcześni. Ghez de Balzac napisał w liście do Scuderiego z 27 sierpnia 1637 r.: „... Wzbudzić podziw całego królestwa to coś więcej niż napisać odpowiednią sztukę... Posiadanie sztuki podobania się jest mniej wartościowe niż umiejętność zadowalać bez sztuki... Ty odniosłeś zwycięstwo przy biurku, a on zwyciężył w teatrze. Balzac bronił Corneille’a znakomicie. Ale co do jednego się mylił: i on uważał, że autor „Cyda” sprzeciwiał się zasadom rodzącego się klasycyzmu. Tymczasem bieg wydarzeń pokazał, że to Corneille przekształcił te zewnętrzne zasady w wewnętrzne prawa sztuki.

W styczniu 1637 roku ojciec Corneille’a, były nadzorca wód i lasów, został podniesiony do godności szlacheckiej – wraz z „dziećmi i potomstwem, płcią męską i Kobieta, już urodzony i urodzony w legalnym małżeństwie.” Czy była to nagroda za sukces „Cyda”? Raczej nie. Kardynał Richelieu nie żywił miłości do niezależnego poety i w tym samym miesiącu, kiedy Corneille został szlachcicem, został oficjalnie potępiony decyzją Akademii Francuskiej, która stwierdziła, że ​​dramaturg na próżno naśladował przykład Bożej Opatrzności, „w swej hojności nagradzając cielesnym pięknem zło i miłe dusze”, a także, że „fabuła „Sida” została wybrana bez powodzenia, że ​​jej rozwiązanie jest błędne, że jest przeładowana niepotrzebnymi epizodami, że w wielu miejscach cierpi na naruszenie przyzwoitości i praw teatru, że jest pełna niskich wersów i nieprawidłowości językowych.” Tak sformułował Sekretarza Akademii Chaplina „Opinię Akademii Francuskiej na temat tragikomedii „Cyd”.

Człowiek i państwo

Corneille był głęboko ranny; nie spodziewał się jednak odmiennej oceny od krytyków dworskich, którymi gardził. Nie miał jednak zamiaru z nimi walczyć: w tamtym czasie doktryna państwowa Richelieu była dla niego święta. Stworzenie potężnego państwa francuskiego, zjednoczenie go wokół tronu, zjednoczenie wszystkich Francuzów we wspólnym podziwie dla władzy nieomylnego rozumu i jego nosiciela, króla – te idee zainspirowały najmądrzejsi ludzie kraju, od pierwszego ministra do pierwszego poety. Corneille wyjechał do swojego Rouen, a trzy lata później, w 1640 r., wrócił do Paryża z dwiema tragediami – „Horacym” i „Cinną”. W samotności w Rouen dużo rozmyślał. Nie, niczego nie poświęcił i rozwinął idee zawarte w „Side” w nowych dziełach.

Oczywiście wiele się zmieniło, a przede wszystkim zmieniła się scena akcji: nie Hiszpania, ale starożytny Rzym. Corneille'owi nie było trudno ustąpić swoim przeciwnikom, niezadowolonym z hiszpańskiego zabarwienia „Cyda”: nie interesował go charakter narodowy bohaterów, ale problem moralny i polityczny. Rzym jest dla niego krajem idealnych bohaterów, potężnych i solidnych wojowników. W przeciwnym razie akcja toczy się poza przestrzenią i czasem, poza geografią i historią. La Bruyère zauważył kiedyś, że „Rzymianie są bardziej majestatyczni i bardziej rzymscy w jego poezji niż w historii”. Dla Corneille’a Rzym był symboliczną krainą męstwa, obywatelskiego bohaterstwa i duchowej wielkości. Ten konwencjonalny Rzym przejdzie przez wiele jego sztuk: „Horacy”, „Sofonisba”, „Nycomedes”, „Cinna”, „Tytus i Berenice”, „Polyeuctus”, „Herakliusz”, „Attila”… We wszystkich tych tragedie królują w wysokiej polityce. W Horacym o wojnie między Rzymem a Alba Longą rozstrzyga pojedynek bohaterów, w którym Rzymianin Horacy zabija narzeczonego swojej siostry Camilli, Curiatiusa. Camilla przeklina mordercę, przeklina Rzym, w imieniu którego popełniono zbrodnię, a następnie Horacy zabija swoją siostrę.

To drugie morderstwo popełnione przez Horacego jest usprawiedliwione w oczach dworu, czyli rzymskiego króla Tullusa, celowością państwa. Ale poeta widzi tragiczną niezgodę między żądaniami państwa i jednostki: są one nie do pogodzenia. Tron wymaga ofiary z ludzi. Corneille gloryfikuje bohatera zdolnego do poświęceń dla dobra państwa własne życie lub życie bliskiej osoby. Tak właśnie jest dalszy rozwój pomysły na dług publiczny. W „Sidzie” dług klas feudalnych wynikający z krwawej waśni był tragicznie nieludzki, ale dług państwa był piękny i jasny. W „Horacym” tak jest dług państwa przybrał straszliwą twarz: żąda od człowieka wyrzeczenia się siebie, swojej miłości i swojej krwi, jest ponad obowiązkiem braterskim, ojcowskim, małżeńskim, w ogóle ludzkim. Ale Corneille bynajmniej nie jest zachwycony porządkiem państwowym, wzmocnionym krwią bohaterów.

Druga tragedia, pisana równolegle z Horacym, poświęcona jest drugiej stronie zagadnienia. „Cinna, czyli miłosierdzie Augusta” to tytuł tej sztuki. Wszczęto spisek przeciwko cesarzowi rzymskiemu, ale zbrodniarze – Emilia, Cinna i Maksymus – zostali zdemaskowani i w celu wzmocnienia władzy państwowej należy ich rozstrzelać: wszak oni, podobnie jak Camilla z „Horacego”, woleli swoje osobiste interesy z interesami Rzymu, sami to nawet przyznają. Ale August pokonuje uczucie gniewu, cesarz wznosi się ponad człowieka:

Zacznijmy od innej argumentacji. Niech każdy w nim wie, kto jest lepszy: ten, który daje, czy ten, który otrzymuje. Gardziłeś przysługami - sam je podwoję. Miałeś ich mnóstwo - dam ci ich więcej.

(Tłumaczenie Vs. Rozhdestvensky'ego)

W „Horacym” wyczyn bohatera jest wspaniały, ale oblicze krwiożerczego państwa jest straszne. „W „Zinnie” gloryfikuje się dobre państwo – rozsądnego monarchę, który podbija w sobie człowieka.

„Jak świat jest mi posłuszny, tak i ja jestem posłuszny sobie” – oto formuła tej tragedii, wywyższającej sprawiedliwego i miłosiernego władcę.

Szczególnie interesujące w „Cycnie” są spory polityczne bohaterów omawiających porównawcze zasługi republiki i imperium. Republikański Maksym sprzeciwia się autokracji: największym dobrem, jego zdaniem, jest wolność; obowiązkiem prawdziwie wielkiego monarchy jest wyrzeczenie się władzy, którą podbił; monarcha oddający się żądzy władzy jest niewolnikiem. Odpiera go konsekwentny monarchista Cinna, gardzący demokracją, w której – jak jest przekonany – kwitnie hańba i skorumpowana moralność, wszystkich schwyta walka niskich ambicji: „Najgorsze ze wszystkich państw jest tam, gdzie władcą jest lud .” Zgodnie z fabułą sztuki, Cinna mówi to wszystko cesarzowi Augustowi, aby ten nie zrzekł się tronu i nie zginął – tylko w tym wypadku Cinna otrzyma rękę i miłość pragnącej zemsty Emilii. Augusta za śmierć na rąbku ojca, starego republikanina. A przecież Cinna wyraża opinię autora – Corneille jest także zwolennikiem zdecydowanej władzy monarchicznej, miłosiernego i mądrego autokraty. Corneille utożsamia wolności republikańskie z dziką samowolą francuskich panów feudalnych, tych samych, którzy za kilka lat wzniecą otwarty bunt przeciwko władzy królewskiej – Frondy. Jednak w „Cinnie” widoczna jest wewnętrzna słabość poety: robił wszystko, aby potępić buntowników, ukazać ich jako podstępnych egoistów, chciał pozbawić ich tragicznej aury, a przecież to Cinna, współczesny Brutus, był głową spisku przeciwko Augustowi, - Tragiczny bohater grać, która nosi jego imię.

To jest rzymska utopia Corneille’a. Następnie Voltaire przedstawił utopię rozsądnego monarchy-filozofa. Ale złudzenia co do wysoce moralnego władcy bardzo szybko upadły. „Miłosierdzie Augusta” okazało się możliwe tylko w teatrze. W tragediach, które nastąpiły po Zinnie, władza państwowa coraz częściej odsłania swój tyrański uśmiech. „Śmierć Pompejusza” (1643), a zwłaszcza „Rodogun” (1644) mówią o upadku absolutnej moralności.

Triumf chaosu

Tragedia „Rodoguna” w całości mówi o upadku idei Kornela. Jej fabuła jest bardzo złożona, zbudowana na misternych intrygach, odzwierciedlających kłamliwość dworskiej moralności. Syryjska królowa Kleopatra tęskni za śmiercią swojej rywalki, partyjskiej księżniczki Rodogune, którą kochają obaj jej synowie, bliźniacy Antioch i Seleukos; niech jeden z nich zabije znienawidzonego Rodogunę, a wtedy zostanie ogłoszony najstarszym, a co za tym idzie następcą tronu. Ale Rodogun jest także żądny krwi: ten z bliźniaków, który zabije swoją matkę, Kleopatrę, zasłuży na jej miłość. Zakochani młodzi mężczyźni są ofiarami nieokiełznanych namiętności obu nienawidzących się kobiet. Nie, nikt nawet nie myśli o obowiązku wobec państwa: Kleopatra i Rodogune chcą tylko krwi. Kleopatra zabija jednego ze swoich synów, Seleukosa, i chce otruć drugiego, Antiocha, ale sama zmuszona jest wypić śmiertelny kielich trucizny. Antioch spieszy jej z pomocą, a wtedy Kleopatra wypowiada oszałamiające słowa:

Idź, nie będziesz mógł mnie sprowadzić z grobu. Mój gniew będzie mi zbyt dobrze służył. Gdyby się spóźniła, umarłbyś razem ze mną. Zabiorę ze sobą tylko ten jęk. Ale w moim umierającym jęku jest też radość: nie będę mógł jej zobaczyć w mojej koronie. Królowie! Po trupach wstąpiłeś na ten tron: Zostałeś przeze mnie uwolniony od brata i ojca, Teraz ja uwolniłem cię ode mnie. Niech Boża moc wynagrodzi Ci moje grzechy, Niech to przeklęte małżeństwo da Wam obojgu jedynie zazdrość, przerażenie i beznadziejną ciemność. I niech cały smutek spadnie na twoje łóżko, Niebo da ci dziecko, które będzie wyglądać jak ja.

(Tłumaczenie E. Etkinda)

Po harmonii i symetrii, prostocie i logice klasycznych tragedii nie pozostało już śladu. W tragedii zła „Rodogun” gotują się niskie namiętności, płyną strumienie krwi. Świat tragedii stał się beznadziejnie straszny.

Wcześniej Corneille wierzył w politykę, która może doprowadzić kraj do dobrych celów. Teraz, gdy na jego oczach władca Francji odciął setki głów, gdy wybuchające tu i ówdzie powstania ludowe tłumiono z niesłychanym okrucieństwem, doszedł do ponurego wniosku: polityka to zła, nieludzka zasada. Wielki Rzym, o którym wcześniej śpiewał poeta, jest wrogi zarówno człowiekowi, jak i ludziom. W tragedii „Nycomedes” (1651) ten punkt widzenia Corneille'a został znakomicie ucieleśniony. Tutaj nosicielem idei rzymskich jest podstępny i wymowny Flaminiusz, który pragnie podporządkować wszystkie małe kraje żądnemu władzy Rzymowi i spotyka się z ostrym sprzeciwem zbuntowanego ludu.

Książę Attalos z Bitynii, który zbuntował się przeciwko Rzymowi, który go wychował i chciał osadzić na tronie, tak wyraża swój stosunek do swoich dawnych panów:

Oni są wybrańcami, władcami wszechświata; A my w klęczącym posłuszeństwie nie możemy zapominać, że Rzym jest naszym panem, że jest niezależny i tylko on.

A na zakończenie tragedii jej bohater Nikomedes, zwracając się do rzymskiego ambasadora Flaminiusza, oświadcza:

Flaminiuszu, powiem bez cienia kłamstwa: Wszystkie państwa marzą o przyjaźni z Rzymem, Ale musimy za to zapłacić taką cenę, Że nie potrzebujemy takich sojuszników. Tak, chcemy przyjaźni, ale przyjaźni na równych zasadach, w przeciwnym razie wolimy wrogość - jak z równymi sobie.

(Tłumaczenie E. Etkinda)

Rozwój i zmianę poglądów politycznych Corneille'a można prześledzić poprzez zmianę jego poglądów na temat Rzymu - od Cinny do Nicomedesa. W Zinnie Rzym jest ucieleśnieniem największych cnót militarnych i moralnych. W Nicomedesie Rzym jest ucieleśnieniem krwawej i obłudnej tyranii. To nie starożytny Rzym się zmienił, ale Pierre Corneille.

Wraz z politycznym optymizmem Corneille utracił oryginalność swojej sztuki: stworzona przez niego forma tragedii politycznej rozpadła się pod jego niegdyś genialnym piórem. Pisał długo, ale było coraz gorzej; po Nicomedesie Corneille pracował w teatrze przez ponad dwie dekady, w zasadzie zapomniany przez współczesnych, którzy woleli od niego Racine'a, bardziej wpisującego się w nowe czasy. Zakończył się heroiczny okres kształtowania się absolutyzmu we Francji. W tym samym czasie zakończył się także okres wysokiego klasycyzmu cywilnego stworzonego przez Pierre'a Corneille'a.

http://loverating.ru/ serwis randkowy serwis randkowy.

Wykorzystano artykuł N. Kozlovej Klasycyzm Pierre'a Corneille'a + wykłady

Pierre Corneille (1606-1684) był synem prawnika i sam był członkiem Izby Adwokackiej w Rouen. Corneille należy do galaktyki najwięksi dramatopisarzeświata, „prawdziwym geniuszom tragedii”, jak go nazywał nasz Puszkin.

Z wykładu: Zapisał się w świadomości wielu pokoleń czytelników i widzów jako wzorowy twórca tragedii klasycyzmu. Pomimo tego, że nie było w twórczości Corneille’a okresu, w którym nie był on wysoko ceniony – w dobie romantyzmu nie był wzorem do naśladowania, ale doceniano jego talent literacki – niewielu jest pisarzy, którzy byli, a czasem są, interpretowani w dużym uproszczeniu przez historyków literatury. A wynika to z faktu, że ugruntowała się silna idea Corneille'a jako pisarza-nauczyciela moralności i patriotyzmu, skoro tworzy on apologię absolutyzmu, to jedno i drugie - Corneille jest przedstawiany jako dramaturg tworzący nie tragiczne tragedie - ale Natalya Tigranovna tego nie pochwala.

Corneille'a często porównuje się do Szekspira, przybliżając ich, a jednocześnie przeciwstawiając sobie, gdyż będąc niemal rówieśnikami, odważnie zwrócili się ku ostre problemy epoki i znakomicie je rozwiązali z uniwersalnej ludzkiej perspektywy, choć jednocześnie swoją twórczością ucieleśniali bardzo różne systemy artystyczne.

Przede wszystkim zauważalna jest różnica w podejściu obu dramaturgów do przedstawiania świata i człowieka: naturalność łączenia sfery materialnie materialnej egzystencji z renesansową uniwersalnością u Szekspira oraz tendencja do eksponowania istoty życia i jego artystycznego wydźwięku. -kreacja w świetle ideału, charakterystycznego dla klasycysty Corneille'a.

Corneille jest jednym z genialni pisarze, którzy swoją twórczością ustanowili klasycyzm systemie artystycznym, - nie jest jego odkrywcą.

Klasycyzm na scenie francuskiej ukształtował się dzięki staraniom całej grupy młodych dramaturgów, wśród których Corneille zajmował pierwsze miejsce.

Corneille napisał, że w czasie pracy nad „Melitą” (nie ma jej na liście literatury wymaganej) nie znał „zasad”, ale zdrowy rozsądek podpowiadał mu, aby zachować jedność akcji i miejsca. Spoglądając wiele lat później na swój debiut, dramaturg zauważył, że stworzył komedię zupełnie nowego typu, „nienapisaną jeszcze w żadnym języku”, argumentując to przede wszystkim tym, że bohaterowie „Melity” to nie komiczne maski, ale młodzi ludzie z „porządnego społeczeństwa”, których przemówienia żywo i bezpośrednio odtwarzają ich prawdziwy sposób rozmawiania między sobą.

Pierwsze komedie Corneille'a (aż do „Place Royale”, 1634) mają charakter opisowy pod względem moralnym. Dramaturg świadomie zestawia swoje dzieła zarówno z dziwaczną fikcją tragikomedii (z wyjątkiem bliskiego temu gatunkowi Clitandera z 1630 r.), jak i bufonadą farsy. Pomimo umowności schematu fabuły (zwykle mówimy o różnego rodzaju komplikacjach w związku dwóch par kochanków), wczesne komedie Corneille'a są bogate w obserwacje na temat moralności i idei, wskazujące na uprzywilejowane świeckie środowisko. Pieniądze królują nad wszystkim. Małżeństwa ustala się na podstawie kalkulacji, względów zysku. Sympatie dramatopisarza opowiadają się po stronie nakazów i praw serca. Corneille, komik, zwraca się ku analizie zderzeń, jakie powstają w duszach ludzi stawiających czoła barierom wzniesionym przez nierówność statusu i kondycji społecznej. W niektórych innych spektaklach, szczególnie wyraźnie w „Placu Królewskim”, na pierwszy plan wysuwa się wizerunek towarzyskiego dandysa, libertyna i egoisty, który ponad wszystko ceni sobie całkowitą wolność wewnętrzną. Umacniając tę ​​wolność, nie oszczędza nikogo, nawet najbliższych mu osób.

Komedie nie były jednak głównym gatunkiem twórczości Corneille’a. Stąd wzięła się jego sława jako pisarza tragedia. Oryginalność Corneille’a jako twórcy tragedii przejawia się już w jego teorii dramaturgicznej. Wśród przedmów ​​do własnych tragedii szczególne miejsce zajmuje analiza tragedii „Nycomed”. Oryginalność tragedii Cornella tkwi w jej bohaterze. Nie jest ofiarą bogów i losu, jak był bohater dramaturgów drugiej połowy XVI wieku – początek XVII V. - Jodel, Garnier, Montchretien. Bohatera tragedii Cornella wyróżnia „wielka odwaga”, posiada odporność, która potrafi wywołać zdziwienie, a ściślej podziw. Imponuje w nim to, że „chodzi z otwartą twarzą”, na nieszczęście patrzy z pogardą i nie usłyszy się od niego ani jednej skargi. Współczucie dla bohatera jest takie, że „nie wylewa łez”, nie jest to uczucie litości. Bohaterowie Kornela są gotowi do poświęceń, inspiruje ich pragnienie osiągnięć. Są w stanie pokonać każde wyzwanie ze stoickim hartem ducha w imię wzniosłych zasad i dobra publicznego. Ich ideały życiowe są źródłem atmosfery heroicznego uniesienia i inspiracji, która przenika „Sida”, „Horacego”, „Cinnę”, „Polyeuctus” czy „Nycomedes”.

Tendencja do tworzenia nietypowych postaci wyjątkowość wyjaśnia krytyczny stosunek Corneille’a do wymogu „wiarygodności” obrazów, jaki postulowała większość teoretyków teatru klasycznego. Corneille motywował perswazję kreowanych przez siebie bohaterów koncepcją prawdy życiowej i autentyczności historycznej. Jednocześnie, odtwarzając dramatyczne konflikty, z którymi borykają się jego bohaterowie i które mają rozwiązać, Corneille obnażył głębokie sprzeczności życiowe.

Po raz pierwszy konkret metoda twórcza Corneille objawia się w pełni w swojej sztuce „Cyd” (1637). Wyjście z tragicznego konfliktu staje się możliwe dzięki temu, że na świecie jest człowiek wolny i pewny siebie. Taki właśnie jest Rodrigo, budzący nie współczucie, ale podziw. Oczywiście w „Sidzie” stawiamy czoła zarówno przeszkodom stojącym na drodze bohatera, jak i ofiar. Bohater spektaklu jest sprawcą śmierci hrabiego de Gormas, ojca Jimeny. To prowadzi go do zerwania z tą, która do tej pory była jego narzeczoną. Ważne jest jednak, aby śmierć hrabiego de Gormas nie była katastrofą kończącą sztukę. Zarysowano sposób wyjścia z konfliktu fabularnego, który wyznacza wewnętrzna godność samego Rodrigo.

Obraz osoba, która przezwyciężyła fatalny zbieg okoliczności i siebie, człowieka silniejszego niż wrogi los, zachowuje swoje znaczenie dla „Horacy”, „Polyeuctus”, „Rodogune”, „Nycomedes”. Dla nich istotna jest wielkość bohatera, jego wyższość nad otaczającymi go ludźmi.

Bohater tragedii Corneille’a, na przykład Rodrigo, dorasta na naszych oczach. Z nieznanego młodego człowieka zmienia się w nieustraszonego wojownika i utalentowanego dowódcę. Sława Rodrigo jest jego własną zasługą. Sława nie przychodzi mu w spadku, nie jest dana od urodzenia. W tym sensie daleki jest od tradycji feudalnych i jest spadkobiercą renesansu.

Dla Corneille’a jako przedstawiciela kultury XVII wieku. charakteryzuje się zamknięciem zainteresowanie myślą ludzką. Człowiek działa po głębokim namyśle. Dla Corneille’a nie chodzi o to, żeby świadomość zwyciężyła nad bytem, ​​ale o to świadomość należy do człowieka, a nie do Boga. Corneille wyróżnia się nie idealizmem, ale humanizmem. Zasada koncepcji poprzedzającej działanie nabiera w dramaturgii Corneille’a wyjątkowego znaczenia. W swoich sztukach Corneille poświęca wspaniałe miejsce spory i dyskusje, które traktuje jako sposoby ideologicznego przygotowania proponowanych działań. I w „Horacy”, „Zinna”, „Nycomed” i „Rodogun” odgrywa ogromną rolę zderzenie różnych punktów widzenia.

Bardzo bardzo ważne bo Corneille miał dyskusja na temat tzw. „trzech jedności” w dramaturgii, spór dotyczący konieczności ograniczenia czasu akcji do dwudziestu czterech godzin, umiejscowienia akcji w jednym pomieszczeniu i koncentracji akcji.” Walka z dominującym obrazem świata zewnętrznego implikowała bardziej szczegółowe ujawnienie ludzkiej duszy, obszaru świadomości, emocji, namiętności, idei, co było bardzo znaczącym krokiem naprzód w rozwój artystyczny. Dusza ludzka wydawała się Corneille’owi obszerniejsza i pojemniejsza. Ujawniała różnorodne uczucia, pragnienia i atrakcje. Rodrigo, Jimena i Infantka nie są w „Cydzie” ograniczeni do jednej pasji, która całkowicie kontrolowałaby każdego z nich. Każda postać doświadcza kilku, czasem sprzecznych, uczuć.

Corneille przedstawia Święty spokój swoich bohaterów, wyróżniających ją na tle otaczającego świata. Życie duszy przy ekstremalnej płynności zdarzeń zewnętrznych często pozostaje niezmieniona. Wewnętrzny świat bohaterów Corneille’a kryje w sobie przeciwstawne siły. Dusza jego bohaterów zostaje ujawniona w dramatyczny konflikt. Obraz ludzka dusza rozdarty zderzeniem różnych nurtów psychicznych, pozostaje znaczący dla „Cyda”, „Rodogune”, „Nycomedesa” i wielu innych tragedii Corneille’a.

Humanistyczne tendencje Corneille'a łączą się w jego umyśle z uznaniem władzy królewskiej za najbardziej autorytatywną siła społeczna nowoczesność. W pierwszych tragediach dramatopisarza współistnieje z nimi temat nieposłuszeństwa, nieposłuszeństwa i buntu.

Jeśli chodzi o „Sida”, w tym dziele wizerunek niezależnej, dumnej bohaterki głównej nie jest w żaden sposób złagodzony; Wizerunek Rodrigo, który niezależnie od króla organizował opór wobec zdobywców, mówił raczej coś przeciwnego. Ale nie bez powodu „Sid” został odrzucony przez Richelieu. Rozpoczęła się cała kampania przeciw spektaklowi, która trwała dwa lata, wsypano w nią szereg artykułów krytycznych i not polemicznych. Przeciwko niej zwrócono się także specjalną „Opinią Akademii Francuskiej o Cydzie” pod redakcją Chaplina i zainspirowaną Richelieu. Corneille'a został potępiony za niespełnienie w swojej sztuce wymogów trzech jedności a zwłaszcza za przeprosiny Rodrigo i Ximeny, za wizerunek Ximeny, pełnej uroku, mimo że ostatecznie poślubia mordercę swojego ojca. Ataki na sztukę dotknęły dramatopisarza do tego stopnia, że ​​najpierw zamilkł na całe trzy lata, a potem próbował uwzględnić życzenia, jakie mu kierowano. Próba ta nie zakończyła się pełnym sukcesem, gdyż Richelieu również nie lubił „Horacego”.

Na ścieżce twórczej Corneille’a jest kilka etapów: „Rodoguna”(1644), „Herakliusz” (1646), „Nycomed” (1651) - tragedie „drugiego stylu”. W tragediach tych panuje znacznie większe niż dotychczas zainteresowanie wydarzeniami ze świata zewnętrznego, charakteryzują się one większym nasyceniem wydarzeń i działań bohaterów. Inną cechą wyróżniającą tragedie „drugiego sposobu” jest to, że pojawia się w nich zasada niewiedzy lub niepełnej wiedzy bohaterów o rozgrywających się obok nich wydarzeniach. Obecność wszystkich tych cech w tragediach „drugiego sposobu” pozwala stwierdzić, że twórczość Corneille’a w coraz większym stopniu przesiąka tendencjami barokowymi. Corneille nie znosi jednak w tych sztukach zasady pierwszeństwa świata wewnętrznego, nie odrzuca teorii trzech jedności i nie porzuca kategorii bohaterstwa. Co więcej, Corneille nie do końca akceptuje charakterystyczną dla dramatu barokowego ideę irracjonalności obiektywnego świata oraz bezsilności człowieka i jego umysłu wobec tego świata. Dostrzega tę ideę, ale łączy ją z klasycznymi koncepcjami.

Temat powstania ludowego odgrywa ważną rolę w sztukach z lat 1646-1653. -zwłaszcza w „Nycomed”, gdzie tylko dzięki wsparciu ludzi główny bohater triumfuje.

[Dzieła „trzeciego sposobu” (1659-1672) (uwaga – „Sureny” nie ma na liście)

Motywy opozycyjne w twórczości Corneille’a trzeciego okresu wyraźnie ukazują pojawienie się jego tragedii „Surena” (1674), która na pierwszy rzut oka różni się nieco od sztuk „trzeciego sposobu”. „Surena” podkreśla, że ​​związek dramatopisarza z monarchia absolutna i w ostatnim okresie jego życia nie przebiegały gładko. Ta tragedia charakteryzuje się antyetatyzmem. Surena jest prześladowana przez króla Partów Orodesa, dla którego zdobył tron ​​królewski. Miłość Sureny i Eurydyki odgrywa dużą rolę w tragedii. Bohater musi bronić swojej miłości przed wrogami, przed tym samym królem Orodesem. Ciekawostką jest także centralny bohater dzieła, który nie należy do rodziny królewskiej, a sam zdobył wysoką rangę dowódcy. Wreszcie niezbędne do tragedii temat oporu wobec zdobywcy. Surena bronił niepodległości Partii od Rzymu. W walce ze zdobywcami zdaje się kontynuować wyczyny Rodrigo i Nicomedesa.]

WNIOSEK. Twórczość Corneille'a jest jednym z największych osiągnięć literatury francuskiej przeszłości. To jest w jego twórczości tragedia francuska, osiągnąwszy pełną dojrzałość artystyczną, stał się prawdziwym rzecznikiem życie narodowe , zwiastun niesłabnących ideałów odwagi, patriotyzmu i obywatelstwa. Charakterystyczne cechy struktury formalnej tragedii Corneille'a mają także głęboko narodową genezę: podżegający patos stylu, błyskotliwe wykorzystanie przez dramaturga różnorodnych środków oratorskich, umiejętność łączenia złożoności i przejrzystości struktury kompozycyjnej.