Czym jest krytyka - definicja i zadania. Krytyka literacka. Krytyk muzyczny. Zasady i zadania prawdziwej krytyki Lista wierszy do zapamiętywania

„PRAWDZIWA KRYTYKA” I REALIZM

Co to jest „prawdziwa krytyka”?

Najprostsza odpowiedź: zasady krytyki literackiej N. A. Dobrolyubova. Jednak po bliższym przyjrzeniu się okazuje się, że najważniejsze cechy tej krytyki były charakterystyczne zarówno dla Czernyszewskiego, jak i Pisariowa i wywodzą się od Bielińskiego. Zatem „prawdziwa krytyka” jest krytyką demokratyczną? Nie, nie chodzi tu o stanowisko polityczne, chociaż ono też odgrywa rolę, ale przede wszystkim o literacko-krytyczne odkrycie nowej literatury, sztuki nowego typu. Krótko mówiąc, „prawdziwa krytyka” jest odpowiedzią na realizm(Tekst artykułu wskazuje tom i stronę następujących dzieł zebranych: Belinsky V. G. Dzieła zebrane w 9 tomach. M., „Fikcja”, 1976–1982; Chernyshevsky N. G. Kompletne dzieła zebrane M., Goslitizdat, 1939–1953; Dobrolyubov N. A. Prace zebrane w 9 tomach M. -L., Goslitizdat, 1961–1964).

Oczywiście taka definicja niewiele mówi. Niemniej jednak jest bardziej owocna niż zwykła, wedle której „prawdziwa krytyka” nie robi nic innego, jak tylko traktuje dzieło literackie (bo jest prawdziwe) jako kawałek samego życia, omijając w ten sposób literaturę i zamieniając się w krytykę o jej. Tutaj wygląda to na krytykę wcale nie literacką, ale dziennikarską, poświęconą problemom samego życia.

Zaproponowana definicja („odpowiedź na realizm”) nie zatrzymuje myśli kategorycznym werdyktem, ale skłania do dalszych badań: dlaczego odpowiedzią jest właśnie realizm? i jak rozumieć sam realizm? i czym w ogóle jest metoda artystyczna? i dlaczego realizm wymagał szczególnej krytyki? itp.

Za tymi i podobnymi pytaniami wyłania się takie czy inne wyobrażenie o naturze sztuki. Pewne odpowiedzi otrzymamy, gdy zrozumiemy przez sztukę figuratywne odzwierciedlenie rzeczywistości pozbawiona innych cech wyróżniających, a zupełnie inna, gdy weźmiemy sztukę w jej rzeczywistej złożoności i w jedności wszystkich jej szczególnych aspektów, odróżniających ją od innych form świadomości społecznej. Tylko wtedy możliwe będzie zrozumienie narodzin, zmian i zmagań metod artystycznych w ich historycznej sekwencji, a tym samym pojawienie się i istota realizmu, a następnie „prawdziwa krytyka” jako odpowiedź na niego.

Jeżeli specyficzną istotą sztuki jest jej obrazowość, a jej przedmiot i treść ideowa są tożsame z treściami innych form świadomości społecznej, wówczas możliwe są tylko dwa warianty metody artystycznej – podjęcie tematu sztuki cała rzeczywistość lub odrzucenie jej. Tak powstała odwieczna para - „realizm” i „antyrealizm”.

Nie tu miejsce na wyjaśnianie, czym właściwie jest konkretny przedmiot sztuki. Człowiek i że tylko przez niego sztuka przedstawia całą rzeczywistość; jaka jest jego specyficzna treść ideologiczna ludzkość, ludzkość, że oświetla wszystkie inne (polityczne, moralne, estetyczne itp.) relacje między ludźmi; że jest to specyficzna forma sztuki obraz osoby skorelowany z ideałem człowieczeństwa (a nie tylko z obrazem w ogóle) – tylko wtedy obraz taki będzie artystyczny. Specyficzne, szczególne aspekty sztuki podporządkowują sobie to, co jest w niej wspólne z innymi formami świadomości społecznej i tym samym zachowują ją jako sztukę, podczas gdy inwazja na sztukę przez obcą jej ideologię, podporządkowanie jej nieludzkim ideom, zastąpienie jej podmiotu lub przekształcenie formy figuratywnej w centaury figuratywno-logiczne, takie jak alegoria lub symbole, oddalają sztukę od siebie i ostatecznie ją niszczą. Sztuka pod tym względem jest najbardziej wrażliwą i subtelną formą świadomości społecznej, dlatego rozkwita, gdy zbiega się wiele sprzyjających warunków społecznych; w przeciwnym razie broniąc siebie i swojego podmiotu – człowieka, podejmuje walkę z wrogim mu światem, najczęściej nierówną i tragiczną walkę… (Szczegóły na ten temat w mojej książce „Idee estetyczne młodego Bielińskiego. „M., 1986, „Wprowadzenie”.)

Od czasów starożytnych toczy się debata na temat tego, czym jest sztuka – wiedzą czy kreatywnością. Spór ten jest równie bezowocny, jak jego odmiana - konfrontacja „realizmu” z „antyrealizmem”: oba oscylują w abstrakcyjnych obszarach i nie mogą osiągnąć prawdy - prawda, jak wiemy, jest konkretna. Dialektyki wiedzy i twórczości w sztuce nie można zrozumieć bez specyfiki wszystkich jej aspektów, a przede wszystkim specyfiki jej przedmiotu. Człowiek jako osobowość, jako charakter – pewna jedność myśli, uczuć i działań – nie objawia się bezpośredniej obserwacji i rozważaniom logicznym, nie mają do niego zastosowania metody nauk ścisłych wraz z ich doskonałymi instrumentami – artysta wnika w niego wykorzystując metody introspekcji pośredniej, probabilistyczną wiedzę intuicyjną i odtwarza swój obraz metodami probabilistycznej twórczości intuicyjnej (oczywiście przy podrzędnym udziale wszystkich sił mentalnych, w tym także logicznych). Zdolność do probabilistycznej intuicyjnej wiedzy i kreatywności w sztuce to tak naprawdę to, co od dawna nazywa się talentem i geniuszem artystycznym, czemu najczujniejsi zwolennicy nie są w stanie obalić świadomość proces twórczy (czyli według nich jego ścisły logika -- jakby intuicja i wyobraźnia były gdzieś poza świadomością!).

Probabilistyczny charakter dualnego (poznawczo-twórczego) procesu w sztuce jest aktywną stroną jej specyfiki; Bezpośrednio z tego wynika możliwość stosowania różnorodnych metod artystycznych. Opierają się na ogólnym prawie prawdopodobieństwa postaci przedstawionych w przedstawionych okolicznościach. Prawo to było już jasne dla Arystotelesa („...zadaniem poety jest mówienie nie o tym, co było, ale o tym, co mogło być, będąc możliwym na podstawie prawdopodobieństwa lub konieczności” (Arystoteles. Dzieła w 4 tomach., tom 4. M., 1984, s. 655.)). W naszych czasach Mich zaciekle go bronił. Lifshits pod nietrafną nazwą realizmu w szerokim tego słowa znaczeniu. Ale nie służy to jako szczególny znak realizmu, przynajmniej w „szerokim znaczeniu” - jest prawo prawdy obowiązkowe dla całej sztuki, jak wiedza ludzka. Efekt tego prawa jest tak niezmienny, że celowe naruszenia prawdopodobieństwa (na przykład idealizacja lub groteska satyryczna i komiczna) służą tej samej prawdzie, której świadomość rodzi się w odbiorcach dzieła. Dostrzegł to także Arystoteles: poeta portretuje ludzi albo jako lepszych, albo gorszych, albo zwyczajnych, albo jako lepszych, niż są w rzeczywistości, albo jako gorszych, albo takich, jakimi są za życia (tamże, s. 647-649, 676). -679.).

Można tu jedynie nakreślić historię metod artystycznych – te etapy oddzielania sztuki od prymitywnego synkretyzmu i oddzielania jej od innych, pokrewnych sfer świadomości społecznej, które rościły sobie podporządkowanie jej swoim celom – religijnym, moralnym, politycznym. Prawo prawdopodobieństwa postaci i okoliczności przedostało się przez niejasne synkretyczne obrazy, zostało ukształtowane przez mitologię antropomorficzną, zniekształconą przez wiarę religijną, poddaną moralnym i politycznym nakazom społeczeństwa, a wszystko to czasami zbliżało się do sztuki z kilku, a nawet wszystkich stron.

Jednak sztuka, odpierając ataki zjawisk pokrewnych, coraz częściej starała się bronić swojej niezależności i na swój sposób odpowiadać na ich roszczenia - po pierwsze włączając je w przedmiot swojego przedstawienia i oświetlając swoim ideałem, gdyż wszystkie one mieszczą się w zespół stosunków społecznych, tworzący istotę jego podmiotu - człowieka; po drugie, wybierać spośród nich, ostro sprzecznych w antagonizmach klasowych, bliskich sobie, ludzkich kierunków i polegać na nich jako na swoich sojusznikach i obrońcach; po trzecie (i to jest najważniejsze), sama sztuka, poprzez swoją głęboką naturę, jest odzwierciedleniem relacji między człowiekiem a społeczeństwem, wziętym ze strony człowieka, jego samorealizacją, a zatem brakiem ucisku wrogich sił rządzących do niego może go zniszczyć, rośnie i rozwija się. Ale rozwój sztuki nie może przebiegać płynnie, od dawna wiadomo, że odbywał się on w okresach dobrej koniunktury, a zatrzymywał w okresach upadku.

W związku z tym metody artystyczne wysuwały – najpierw spontanicznie, a potem coraz bardziej świadomie (choć świadomość ta była jeszcze bardzo daleka od zrozumienia prawdziwej istoty człowieka i struktury społeczeństwa) – swoje zasady, z których każda rozwijała przeważnie jedną stronę procesu twórczego i biorąc go za cały proces, albo przyczynił się do rozkwitu sztuki i jej ruchu do przodu, albo odprowadził ją od jej natury do jednego z pokrewnych obszarów.

Pełnokrwiste dzieła realistyczne pojawiały się w dotychczasowej historii sztuki sporadycznie, jednak w XIX wieku przyszedł czas, gdy ludzie, jak mówili Marks i Engels, zmuszeni byli trzeźwo patrzeć na siebie i swoje relacje.

I tu, przed sztuką, przyzwyczajoną do obracania swojego podmiotu – człowieka – w obraz eteryczny, w posłuszny materiał do wyrażania skąpstwa, obłudy, zmagania namiętności z obowiązkiem czy powszechnym wyparciem, pojawia się realna osoba i deklaruje swój niezależny charakter i pragnienia żyć poza wszelkimi pomysłami i obliczeniami autora. Jego słowa, myśli i czyny pozbawione są zwykłej harmonijnej logiki, czasem on sam nie wie, co nagle zrobi, jego stosunek do ludzi i okoliczności zmienia się pod presją jednych i drugich, niesie go nurt życia , a ona nie bierze pod uwagę żadnych rozważań autora i zniekształca bohatera, który właśnie się odrodził człowiek. Artysta musi teraz, jeśli chce choć coś zrozumieć w ludziach, zepchnąć na dalszy plan swoje plany, idee i sympatie, a studiować i studiować realne postacie i ich działania, prześledzić ścieżki i ścieżki przez nich wydeptane, próbować wyłapywać wzorce i iść po omacku typowy postacie, konflikty, okoliczności. Dopiero wtedy w jego twórczości, zbudowanej nie na idei zaczerpniętej z zewnątrz, ale na realnych powiązaniach i konfliktach między ludźmi, zostanie określone znaczenie ideologiczne, jakie wynika z samego życia – prawdziwa historia człowieka zyskującego lub tracącego siebie.

Wszystkie szczególne aspekty sztuki, które wcześniej pozostawały ze sobą w dość płynnych i niepewnych relacjach, co decydowało o niejasności dotychczasowych metod artystycznych i często o ich pomieszaniu, obecnie krystalizują się w polaryzacji - w pary subiektywnych i obiektywnych aspektów każdej cechy. Osoba okazuje się nie być tym, czym wydaje się być autor. Koryguje się także przyjęty przez artystę ideał piękna – poprzez obiektywną miarę człowieczeństwa osiąganego przez dane środowisko społeczne. Sam obraz artystyczny zyskuje bardzo złożoną strukturę – oddaje sprzeczność pomiędzy podmiotowością pisarza a obiektywnym znaczeniem obrazów – tę sprzeczność, która prowadzi do „zwycięstwa realizmu” lub jego porażki.

Przed krytyką literacką pojawiają się nowe wyzwania. Nie może już formalizować wymagań społeczeństwa wobec sztuki w żadnych „kodeksach estetycznych” ani niczym podobnym. Ona w ogóle nic nie może zrobić popyt ze sztuki: teraz potrzebuje zrozumieć jej nową naturę, aby wniknąwszy w jej ludzką istotę, przyczynić się do świadomej służby sztuki jej najgłębszemu ludzkiemu celowi.

Najbardziej przejrzyste, klasyczne formy krytyki literackiej, odpowiadające na złożoną naturę realizmu, powstały w krajach najbardziej rozwiniętych, gdzie nowe konflikty przybrały ostre i oczywiste formy. Czy tak się stało, czy nie i z jakich powodów jest, jak mówią, przedmiotem specjalnych badań. Odnotuję tu jedynie znaczącą zmianę świadomości estetycznej, jakiej dokonali dwaj najwięksi myśliciele początku XIX wieku – Schelling i Hegel.

Upadek ideałów Wielkiej Rewolucji Francuskiej był także upadkiem dobrze znanej wiary oświeceniowców we wszechmoc ludzkiego umysłu, w to, że „światem rządzą opinie”. A Kant, Fichte, Schelling i Hegel – każdy na swój sposób – próbowali pogodzić obiektywny bieg wydarzeń ze świadomością i działaniami ludzi, znaleźć między nimi punkty styczne i przekonani o bezsilności rozumu, swoje nadzieje pokładali w wierze, inni w „Woli wiecznej”, prowadzącej ludzi do dobra, jedni do ostatecznej tożsamości bytu i świadomości, inni do wszechmocnej obiektywnej Idei, która znajduje swój najwyższy wyraz w społecznym działaniu ludzi.

W poszukiwaniu tożsamości bytu i świadomości młody Schelling zetknął się z upartą rzeczywistością, która od wieków podąża własną drogą, nie słuchając dobrych rad. A Schelling odkrył tę inwazję ukrytej konieczności na wolność „w każdym ludzkim działaniu, we wszystkim, czego się podejmujemy” (Schelling F.V.J. The System of Transcendental Idealism. L., 1936, s. 345.). Skok od swobodnego działania ducha do konieczności, od podmiotowości do przedmiotu, od idei do jej ucieleśnienia dokonuje się (po raz pierwszy zasugerował Schelling) przez sztukę, gdy przez niepojętą siłę geniusz z idei tworzy dzieło sztuki, czyli przedmiot, rzecz oddzieloną od twórcy. Sam Schelling wkrótce odszedł od wynoszenia sztuki na najwyższy poziom wiedzy i przywrócił to miejsce filozofii, niemniej jednak odegrało to rolę w filozoficznym uzasadnieniu romantyzmu. Z cudowną, boską mocą geniusz romantyk tworzy swój własny świat – ten najbardziej realny, przeciwstawiony zwykłej i wulgarnej codzienności; W tym sensie, jego zdaniem, jest jego sztuka kreacja.

Rozumiemy błąd Schellinga (i kryjący się za nim romans): chce on wyprowadzić z idei obiektywny świat, ale znowu otrzymuje zjawisko idealne, czy to w sztuce, czy w filozofii. Różna jest ich obiektywność, nie materialna, ale odzwierciedlona – stopień ich prawdziwości.

Ale ani Schelling, ani romantycy, będąc idealistami, nie chcą o tym wiedzieć, a sam ich idealizm jest formą wypaczoną, w której nie chcą zaakceptować zbliżającej się do człowieka wulgarnej, burżuazyjnej rzeczywistości.

Stanowisko to jednak nie rozwiązywało problemu nowej sztuki, a co najwyżej go stawiało: dzieło nie jest już uważane za proste ucieleśnienie idei artysty, jak sądzili klasycyści, ale tajemnicze, niewytłumaczalne działanie wciska się w proces geniusz czego rezultat okazuje się bogatszy od pierwotnego pomysłu, a sam artysta nie jest w stanie wytłumaczyć, co i jak tego dokonał. Aby tajemnica ta mogła zostać ujawniona artyście i teoretykowi sztuki, oboje zmuszeni są odwrócić się od konstruowania bohatera klasycznego lub romantycznego do realnych ludzi, znajdujących się w świecie alienującym ich ludzką istotę, do realnych konfliktów pomiędzy jednostką i społeczeństwem. W teorii sztuki Hegel zdecydował się na ten krok, choć nie rozwiązał problemu całkowicie.

Hegel wyprowadził ideę poza granice ludzkiej głowy, absolutyzował ją i zmusił do stworzenia całego obiektywnego świata, obejmującego historię ludzkości, formy społeczne i indywidualną świadomość. Dał w ten sposób, choć fałszywe, ale jednak wyjaśnienie rozdźwięku pomiędzy świadomością a obiektywnym biegiem rzeczy, pomiędzy intencjami i działaniami ludzi a ich obiektywnymi rezultatami, i w ten sposób na swój sposób uzasadnił artystyczne i naukowe badania nad relacji między człowiekiem a społeczeństwem.

Człowiek nie jest już twórcą własnej, najwyższej rzeczywistości, ale uczestnikiem życia społecznego, podporządkowanym samorozwojowi Idei, która aż do ostatniej przygodności przenika wszelką obiektywność. Zatem w sztuce, w świadomości artystycznej Idea także konkretyzuje się w konkretną, konkretną ideę – w Ideał. Ale najbardziej niezwykłą rzeczą w tym spekulatywnym procesie jest to, że wysoki ideał sztuki okazuje się prawdziwie ziemski Człowiek- Hegel stawia go nawet ponad bogami: to człowiek staje w obliczu „sił uniwersalnych” (czyli stosunków społecznych); ma tylko człowiek patos -- usprawiedliwiony sam w sobie siłą duszy, naturalną treścią racjonalności i wolnej woli; tkwi wyłącznie w ludziach postać -- jedność bogatego i pełnego ducha; tylko ludzki ważny z własnej inicjatywy, zgodnie ze swoim patosem w pewnym sensie sytuacje, wchodzi w kolizja z siłami świata i akceptuje reakcję tych sił w taki czy inny sposób na rozwiązanie konfliktu. Hegel widział, że nowa sztuka odnosi się do „głębokości i wysokości duszy ludzkiej jako takiej, uniwersalnej w radościach i cierpieniach, w dążeniach, czynach i przeznaczeniu” (Hegel. G.V.F. Aesthetics. In 4 tomy, t. 2. M. ., 1969, s. 318), że się staje humanitarny, ponieważ jego treść jest obecnie jawna człowiek. Ten patos badania relacji między człowiekiem a społeczeństwem i ochrony wszystkiego, co ludzkie, to jest to humanistyczny patos i staje się świadomym patosem sztuki współczesności. Dokonawszy tak szerokich uogólnień, które mogą posłużyć za punkt wyjścia dla teorii realizmu, sam Hegel nie próbował jej budować, chociaż prototyp tragicznego rozwoju jej bohatera odsłonił się przed nim w Fauście Goethego.

Jeżeli ze wszystkich myśli Zachodu dotknąłem tutaj tylko Schellinga i Hegla, to jest to uzasadnione ich wyjątkowym znaczeniem dla rosyjskiej estetyki i krytyki. Rosyjski romantyzm w teorii szedł za znakiem Schellinga, rozumienie realizmu kojarzono swego czasu z rosyjskim heglizmem, jednak zarówno w pierwszym, jak i drugim przypadku filozofowie niemieccy byli rozumiani w sposób dość wyjątkowy i o wspomnianych wyżej cechach w swojej interpretacji sztuki, pierwsza została uproszczona, druga zaś zupełnie nie została dostrzeżona.

N. I. Nadieżdin doskonale znał i stosował estetykę romantyczną, choć udawał, że jest z nią w stanie wojny; w wykładach uniwersyteckich, idąc śladem klasycyzmu i romantyka (próbował je „pogodzić” ze „przeciętnością”, bez skrajności, wniosków i konkluzji) przekonywał, że „sztuka to nic innego jak umiejętność urzeczywistniania myśli rodzących się w umyśle i przedstawiania je w formach naznaczonych pieczęcią łaski”, a geniusz to „zdolność wyobrażania sobie idei... według praw możliwości” (Koźmin N.K. Nikołaj Iwanowicz Nadieżdin. St. Petersburg, 1912, s. 265-266, 342 .). Definicję sztuki, według której uważano ją jedynie za „bezpośrednią kontemplację prawdy lub myślenie obrazami”, Hegelowi przypisywano aż do G. W. Plechanowa, który uważał, że Bieliński trzymał się tej definicji do końca swojej działalności. Zatem zasadnicze znaczenie ma to zwrócenie się ku realnej osobie w jej konflikcie ze społeczeństwem, który w postaci pewnej tajniki wyznaczony przez Schellinga i romantyków, a bezpośrednio wskazany przez Hegla, został przeoczony przez rosyjską krytykę i estetykę do tego stopnia, że ​​błąd ten przypisywano także Bielińskiemu. Jednak w przypadku Bielińskiego sytuacja była zupełnie inna.

Bielińskiego charakteryzuje patos godność człowieka, rozbłysnął tak jasno w „Dmitriju Kalininie” i nigdy nie zniknął. Romantyzm tego młodzieńczego dramatu nie wzniósł się w górę, w światy supergwiezdne, ale pozostawał w otoczeniu rzeczywistości feudalnej, a droga od niej prowadziła do realistycznej krytyki rzeczywistości, a rzeczywistości, w której coraz bardziej splatały się stare i nowe sprzeczności.

Plebejski i zagorzały demokrata Bieliński, choć uznaje ogólne formuły klasycystycznej i romantycznej teorii sztuki („ucieleśnianie idei w obrazach” itp.), nie może się do nich ograniczyć i od samego początku – od „Snów literackich” „ – zastanawia się nad sztuką Jak wizerunek osoby, bronić tego godność tu na ziemi, w prawdziwym życiu. Sięga do opowiadań Gogola, ustala prawdziwość tych dzieł i wysuwa ideę „prawdziwej poezji”, która jest znacznie bardziej spójna ze współczesnością niż „poezja idealna”. W ten sposób podzielił pomysł i jej wcielenie na dwa rodzaje sztuki i był nawet skłonny widzieć ideę autora nie w „poezji prawdziwej”, ale w poezji idealnej – obrazie prawdziwego życia, ograniczając ją do tematu fantastycznego lub wąsko lirycznego. Nie jest to oczywiście teoria realizmu i romantyzmu jako głównych metod przeciwstawnych, lecz jedynie podejście do tematu realizmu – człowieka w jego konkretnych historycznych relacjach ze społeczeństwem.

I w tym miejscu należy jeszcze raz podkreślić, że humanitarna idea i wizerunek prawdopodobnej osoby, samej w sobie „znajomego obcego”, są aspektami sztuki w ogóle jako szczególnej formy świadomości i poznania społecznego. Cechy te wysuwane przez młodego Bielińskiego – wbrew temu, w co się zwykle wierzymy – nie zawierają jeszcze teorii realizmu. Aby do tego podejść, należało zbadać sprzeczności między subiektywnym ideałem artysty a rzeczywistym pięknem osoby danego czasu i miejsca, czyli, jak to ujął Engels, „prawdziwych ludzi przyszłości” w czasach nowożytnych . Badanie powinno ukazać także drugą stronę sprzeczności, z której przezwyciężenia wyrasta realizm: pomiędzy, choć możliwymi, ale przypadkowymi postaciami - a typowymi postaciami w typowych okolicznościach. Dopiero gdy obraz artystyczny będzie zwycięstwem obiektywnego piękna ludzkiego nad subiektywnym ideałem w wiernym przedstawieniu typowych postaci w typowych okolicznościach, realizm pojawi się przed nami w pełnej postaci, w swojej naturze. To określa znaczenie dalszych badań Bielińskiego nad obiema stronami sprzeczności dla zrozumienia natury realizmu. I to zrozumienie stało się podstawą tego, co Dobrolubow nazwał później „prawdziwą krytyką” i tego, co Bieliński zrobił swoją metodą krytyczną.

Bardzo kuszące jest przedstawienie sprawy w taki sposób, jaki Beliński postulował od samego początku pomysł realizm, a pod koniec podróży rozwinął podejście całościowe pojęcie tę metodę artystyczną, tak że wyprzedzała słynną definicję realizmu Engelsa o dziesięciolecia.

Tymczasem nadal konieczne jest zbadanie, czy Bieliński osiągnął holistyczną koncepcję realizmu na poziomie własnego światopoglądu. Wydaje mi się, że Bieliński stworzył wszystkie przesłanki takiej koncepcji, a dopełnili ją Czernyszewski i Dobrolubow, bardziej dojrzali demokraci i socjaliści.

Proces ten przebiegał drogą odwrotną do tej, którą podąża teoria sztuki, uogólniając swoje osiągnięcia, a krytyka literacka spieszy za nią („poruszająca estetyka”, jak to ujął Bieliński we wczesnym artykule, czyli „praktyka teorii literatury, ”, bo trafniej byłoby wyrazić tę myśl). Krytyk Bieliński wyprzedził teorię literatury, którą sam rozwinął w polemice z odziedziczoną przez niego abstrakcyjną „estetyką filozoficzną”. Nic dziwnego, że on artystyczny krytyka okresu moskiewskiego przekształciła się w „prawdziwą krytykę” dość dojrzałego okresu jego działalności (wskazał na ten proces Yu. S. Sorokin (patrz jego artykuł i notatki do tomu 7 dzieł zebranych V. G. Bielińskiego w 9 tomach). , 1981 , s. 623, 713-714).

Bieliński stanął tu przed niebezpieczeństwem oderwania się od analizy dzieła literackiego i oddania się bezpośredniej analizie samej rzeczywistości, czyli krytyce artystyczny przekształcić w krytykę „o” – w krytykę dziennikarską. Ale nie bał się takiego niebezpieczeństwa, gdyż jego liczne i czasami rozległe „odosobnienia” nieprzerwany badania artystyczne opracowane przez pisarza. „Prawdziwa krytyka” Bielińskiego (i późniejsze) pozostała zatem w istocie krytyką fikcji, dedykowaną literaturze jako sztuce rozumianej nie formalnie, ale w jedności jej szczególnych aspektów. Na przykład analizę „Taranty” słusznie uważa się za dotkliwy cios zadany słowianofilom, jednak cios ten został zadany nie poprzez analizę ich stanowisk i teorii, ale bezlitosną analizę typowego charakteru słowianofilskiego romantyka i jego zderzenia z rosyjską rzeczywistością, wynikające wprost z rysunków V. A. Sołłoguba.

Proces formowania się „prawdziwej krytyki” dokonywał się u Bielińskiego nie poprzez bezpośrednie wtargnięcie w samo życie (podobnie jak realizm „Eugeniusza Oniegina” tworzył nie dygresje liryczne), ale poprzez zwrócenie przez krytyka uwagi na proces „zwycięstwa realizm”, gdy ze struktury dzieła zostaną wyeliminowane te, które zostały w niego wciśnięte lub wmieszane, to dla niego nieludzkie „przesądne” idee oraz fałszywe obrazy i stanowiska. Ten proces oczyszczania może zająć znaczną część artykułu krytyka lub może znaleźć odzwierciedlenie jedynie w przelotnych uwagach, ale z pewnością musi zaistnieć, bez niego nie ma „prawdziwej krytyki”.

Rozwiązując swój problem praktycznie w krytyce, Bieliński próbował rozwiązać go w teorii, ponownie przemyślejąc romantyczną koncepcję sztuki. Tutaj miał swoje skrajności - od próby ogłoszenia starej tezy jako odkrycia dla rosyjskiego czytelnika („Sztuka jest bezpośredni kontemplacja prawdy, czyli myślenie obrazy" -- III, 278) przed zastąpieniem jej znaną ostateczną definicją – „Sztuka jest reprodukcją rzeczywistości, światem powtarzalnym, jakby na nowo stworzonym” (VIII, 361). Ale ta ostatnia formuła nie osiąga konkretu, nie ujmuje specyfiki sztuki, a prawdziwą areną walki z abstrakcjami „estetyki filozoficznej” pozostała praktyka krytyczna, która posunęła się daleko do przodu i pod pewnymi względami wyprzedziła rezultaty refleksji Hegla na temat humanistycznej istoty sztuki. Jednakże w teorii Bielińskiego zaszły istotne zmiany i pojawiło się wyjaśnienie sprzeczności tkwiących w realizmie, a złapanych przez „prawdziwą krytykę”.

Wiadomo, że Bieliński żegnając się z „pojednaniem” z rosyjską rzeczywistością, przeszedł od tzw. „obiektywności” do „subiektywności”. Ale nie do subiektywności w ogóle, ale do tego patosu godność człowieka, który był jego właścicielem od samego początku i nie opuścił go nawet w latach „pojednania”. Teraz ten patos znalazł swoje uzasadnienie w „społeczności” („Społeczność, towarzyskość - albo śmierć!” - IX, 482), czyli w ideale socjalistycznym. Zaznajomiwszy się z nauką socjalistów, Bieliński odrzucił utopijne projekty i fantazje i przyjął istotę socjalizmu, jego humanistyczny treść. Celem obiektywnego procesu historycznego jest człowiek, a społeczeństwo służące człowiekowi będzie po raz pierwszy społeczeństwem prawdziwie ludzkim, pełny humanizm, jak pisali w tych samych latach młody Marks (Marx K. i Engels F. Soch., t. 42, s. 116.). A myśl społeczna i artystyczna w równym stopniu rozwija się w kierunku świadomości tego humanistycznego celu.

Czy nie do takiego wniosku dochodzi Bieliński w swojej najnowszej recenzji, którą słusznie uważa się za teoretyczny testament krytyka? Zwykle jednak testament ten sprowadza się do płaskiej formuły, oznaczającej koncepcję wyłącznie figuratywnej specyfiki sztuki. Czy nie czas ponownie przeczytać tę słynną recenzję i spróbować prześledzić w niej rozwój własnej myśli teoretycznej Bielińskiego?

Spróbuję, chociaż mam świadomość, że odwołuję do siebie całą bezwładną siłę tradycyjnych idei.

Po pierwsze, Bieliński uzasadnia „szkołę naturalną” jako fenomen prawdziwie nowoczesnej sztuki i wyprowadza „kierunek retoryczny” poza jego granice. Puszkin i Gogol zamienili poezję w rzeczywistość, zaczęli przedstawiać nie ideały, ale zwykłych ludzi, a tym samym całkowicie zmienili spojrzenie na samą sztukę: jest to teraz „reprodukcja rzeczywistości w całej jej prawdzie”, tak że „tutaj chodzi o typy, A ideał rozumie się tu nie jako ozdobę (a więc kłamstwo), ale jako relację, w jaką autor umieszcza w sobie stworzone przez siebie typy, zgodnie z myślą, którą chce rozwijać swoim Dziełem” (VIII, 352 ). Ludzie, postacie- to właśnie przedstawia sztuka, a nie „retoryczne personifikacje abstrakcyjnych cnót i przywar” (tamże). I ten szczególny przedmiot sztuki jest dla niego najważniejszy prawo:„... W wyborze tematów do pisania pisarz nie może kierować się ani obcą mu wolą, ani nawet własną arbitralnością, gdyż sztuka rządzi się swoimi własnymi prawami, bez szacunku, dla których nie da się dobrze pisać ” (VIII, 357). „Natura jest odwiecznym przykładem sztuki, a największym i najszlachetniejszym przedmiotem w przyrodzie jest człowiek”, „jego dusza, umysł, serce, namiętności, skłonności” (tamże), człowiek i u arystokraty, i u człowieka wykształconego, i u chłopa.

Sztuka zdradza się, gdy albo stara się stać bezprecedensową, bezcelową sztuką „czystą”, albo staje się sztuką dydaktyczną – „pouczającą, zimną, suchą, martwą, której dzieła nie są niczym innym jak ćwiczeniami retorycznymi na dane tematy” (VIII, 359). Musi zatem znaleźć swoją własną treść społeczną. Ale „sztuka musi być przede wszystkim sztuką, a potem może być wyrazem ducha i kierunku społeczeństwa w danej epoce” (tamże). Co to znaczy „być sztuką”? Po pierwsze – być poezja, tworzyć obrazy i twarze, postacie, typowe, przeprowadzać zjawiska rzeczywistości poprzez swoją wyobraźnię. W przeciwieństwie do „zakopywania stwierdzonej sprawy śledczej”, które ustala miarę naruszenia prawa, poeta musi wniknąć „w istotę sprawy, odgadnąć tajne motywy duchowe, które skłoniły te osoby do takiego działania, uchwycić ten punkt sprawy, który stanowi środek koła tych wydarzeń, nadaje im sens czegoś zjednoczonego, kompletnego, całościowego, zamkniętego w sobie” (VIII, 360). „I może to zrobić tylko poeta” – dodaje Bieliński, tym samym po raz kolejny potwierdzając ideę konkretnego przedmiotu sztuki.

Jak artysta penetruje ten temat, duszę, charakter i postępowanie człowieka? „Mówią: nauka wymaga inteligencji i rozumu, kreatywność wymaga wyobraźni i uważają, że to całkowicie rozwiązało sprawę…” Bieliński sprzeciwia się utartemu poglądowi. „Ale sztuka nie wymaga inteligencji i rozumu? Ale naukowiec może się bez tego obejść” fantazja? Nieprawda! Prawda jest taka, że ​​w sztuce fantazja odgrywa najbardziej aktywną i pierwszoplanową rolę, a w nauce - umysł i rozum" (VIII, 361).

Pozostaje jednak kwestia społecznej treści sztuki, którą Belinsky podejmuje.

„Sztuka to reprodukcja rzeczywistości, powtarzający się, jakby nowo stworzony świat” – przypomina czytelnikowi Belinsky oryginalna formuła. O szczególnym przedmiocie sztuki i specyfice penetracji tego przedmiotu powiedziano już; Obecnie pierwotna formuła jest doprecyzowywana w odniesieniu do innych aspektów sztuki. Poeta nie może nie mieć odzwierciedlenia w swojej twórczości - jako osoba, jako postać, jako natura - słowem, jako osobowość. Epoka, „najgłębsza myśl całego społeczeństwa”, jego, społeczne, niejasne dążenia nie mogą nie znaleźć odzwierciedlenia w dziele, a tym, co kieruje tu poetą przede wszystkim, jest „jego instynkt, mroczne, nieświadome uczucie, stanowiące często całą siłę genialnej natury” i dlatego poeta zaczyna rozumować i filozofować – „o i oto potknąłem się, a jak!…” (VIII, 362-363). Więc Belinsky przekierowuje tajemnica geniuszu(Schelling) od kreatywności w ogóle do nieświadomej refleksji aspiracje społeczne,

Ale odzwierciedlenie nie wszystkich problemów społecznych i aspiracji ma korzystny wpływ na sztukę. Utopie zmuszające do przedstawienia „świata, który istnieje tylko w... wyobraźni” są destrukcyjne, jak miało to miejsce w niektórych pracach George Sand. Inną rzeczą są „szczere współczucie naszych czasów”: w żaden sposób nie przeszkadzają one powieściom Dickensa w byciu „doskonałymi dziełami sztuki”. Jednak takie ogólne określenie człowieczeństwa już nie wystarcza, myśl Bielińskiego idzie dalej.

Porównując charakter sztuki nowoczesnej z charakterem sztuki starożytnej, Bieliński konkluduje: „Na ogół charakterem nowej sztuki jest przewaga ważności treści nad znaczeniem formy, natomiast charakterem sztuki starożytnej jest równowaga treść i forma” (VIII, 366). W małej republice greckiej życie było proste i nieskomplikowane i samo w sobie nadawało treści sztuce „zawsze pod oczywistą przewagą piękna” (VIII, 365), podczas gdy życie współczesne jest zupełnie inne. Sztuka służy obecnie „najważniejszym interesom ludzkości”, ale „nie oznacza to, że przestaje być sztuką” (VIII, 367) – to jest jej siła życiowa, jej myśl, jej treść. Czy to nie jest ta treść, którą Belinsky uważa teraz za ogólny treść nauki i sztuki? Czy nie taki jest sens cytowanej i zawsze wyrwanej z kontekstu oceny krytyka? Przeczytajmy to jeszcze raz: „...widzą, że sztuka i nauka to nie to samo, ale nie widzą, że różnica ich wcale nie polega na treści, a jedynie na sposobie przetwarzania tej treści. Filozof mówi sylogizmami, poeta obrazami i obrazami, ale obaj mówią to samo” (VIII, 367).

O czym tu mówimy? O tym, czym jest sztuka i nauka wiedza I służyć ludzkości - ujawnić prawdę i przygotować jej samorealizację, wyjść naprzeciw tym „najważniejszym interesom ludzkości”.

Przykłady towarzyszące powyższemu cytatowi nie mówią o tym zbyt jasno: Dickens swoimi powieściami przyczynił się do udoskonalenia instytucji edukacyjnych; Ekonomista polityczny udowadnia, a poeta pokazuje, z jakich powodów pozycja takiej a takiej klasy w społeczeństwie „bardzo się poprawiła lub bardzo pogorszyła”. Ale ani rózgi w szkole, ani pozycja klas nie są właściwymi przedmiotami literatury i ekonomii politycznej, chociaż jedno i drugie może je odzwierciedlać na swój sposób.

Jednak Bieliński nie chce podkreślać specjalnych obiektów, ale ogólną prawdę, prawda nauka i sztuka takimi, jakie są ogólny linia. W innym miejscu mówi to wprost: „...treść nauki i literatury jest ta sama – prawda”, „cała różnica między nimi polega tylko na formie, metodzie, sposobie, sposobie, w jaki każde z nich wyraża prawdę” (VII, 354).

Dlaczego nie zrozumieć i nie przyjąć formuły Bielińskiego w jej szerokim znaczeniu i usunąć z niej płaską interpretację, która strasznie zubaża jego myśl? Rzeczywiście, zawsze istnieje zjawisko społeczne postawa ludzi i jest w nim ujęte prawda zarówno naukę, jak i sztukę, ale tak naprawdę na różne sposoby, na różne sposoby i metodami, w różnych formach: z zewnątrz relacje -- nauki społeczne, z zewnątrz osoba- sztuka, a zatem nie tylko formy, ale także własne przedmioty, reprezentujące jedność przeciwieństw, są zarówno powiązane, jak i różne: to stosunki społeczne ludzi z nauki i osobą w społeczeństwie w sztuce. A sam Belinsky napisał w 1844 r.: „… skoro prawdziwi ludzie żyją na ziemi i w społeczeństwie… to oczywiście pisarze naszych czasów wraz z ludźmi przedstawiają społeczeństwo” (VII, 41). O tym, że historyk ma obowiązek wnikać w postacie postaci historycznych i rozumieć je jako osobowości iw tych granicach, aby zostać artystą, Belinsky mówił wielokrotnie. A jednak sądy te nie doprowadziły go do połączenia szczególnych przedmiotów sztuki i nauki. (Generalnie rzecz biorąc, specyfika przedmiotów refleksji nie wyklucza ich ogólności, w tym przypadku ich prawdziwości powszechnej, tak jak ogólność nie wyklucza ich specyfiki; specyfikacja nie znosi relacji ogólnej, ale ją sobie podporządkowuje.)

W powyższej formule mówimy, jak powiedziano, nie tylko o wiedzy, ale także o służbie „najważniejszym interesom ludzkości”, której oczywiście nie można sprowadzić do zainteresowania prawdą. Być może Bieliński bliżej zdefiniował te interesy? Kontynuuję cytat:

"Najwyższym i najświętszym interesem społeczeństwa jest jego własny dobro, rozciągające się jednakowo na każdego z jego członków. Drogą do tego dobrobytu jest świadomość, a sztuka może przyczyniać się do świadomości w nie mniejszym stopniu niż nauka. Tutaj zarówno nauka, jak i sztuka są równie potrzebne i ani nauka nie zastąpi sztuki, ani sztuka nauki” (VIII, 367).

Chodzi tu o bardzo specyficzną świadomość – humanizm, wyrastający na ideał socjalistyczny. W literaturze wskazywano, że formuła „dobrobytu jednakowego dla wszystkich” jest formułą socjalizmu. Ale nie spotkałem się z myślą, że Bieliński prowadzi do tego ideału. nowoczesne treści prawdziwej nauki i sztuki, opowiada się za takimi treściami i w takich treściach widzi wspólnotę nauki i sztuki czasów nowożytnych. Nie mógłby powiedzieć tego wyraźniej w cenzurowanej prasie. I byłoby dziwne, gdyby w końcowej recenzji Bieliński (a miał świadomość jego ostatecznego charakteru) pominął kwestię socjalizmu i zajął się formalnym porównaniem nauki i sztuki, w dodatku ignorując własne drogi, wypracowane od samego początku początek, w tym samym przeglądzie jaśniej zdefiniowanych przekonań o specyfice przedmiotu sztuki. Swoją drogą to specyfika obiektów decyduje niezbędność sztuka przez naukę i nauka przez sztukę w ich wspólnej służbie, co natychmiast zauważył Bieliński. I oczywiście Bieliński nie miał zamiaru wracać do romantycznego porównania nauki i sztuki, które ignorowało ich szczególny przedmiot - poszedł szeroką drogą oświecenia, wzdłuż której humanizm w naturalny sposób rozwinął się w socjalizm (zob. Dzieła Marksa K. i Engelsa F. , t. 2, s. 145-146).

Tutaj jednak musimy sobie jasno uświadomić, że Który Bieliński mógłby mówić o socjalizmie. Jest (i był) socjalizm feudalny, drobnomieszczański, „prawdziwy”, burżuazyjny, krytyczno-utopijny (patrz „Manifest Partii Komunistycznej”). Ideał Bielińskiego nie należy do żadnego z tych nurtów – przede wszystkim dlatego, że walka klasowa w Rosji nie była wówczas jeszcze na tyle rozwinięta, aby stanowić podstawę dla tak cząstkowego zróżnicowania nauk socjalistycznych. Ale nie ma to też związku z faktem, że – jak powiedziano – znajomość przez Bielińskiego zachodnich nauk utopijnych socjalistów odsunęła go od socjalistycznych recept i utwierdziła go w przekonaniu, że najbardziej ogólny pragnienie ochrony godności ludzkiej, uwolnienia ludzkości od ucisku i nadużyć. Ten wspólny ideał socjalistyczny, będący kontynuacją i rozwinięciem jego humanizmu, oddzielał go od różnych sekt socjalistycznych i był prawdziwym kompasem na drodze do prawdziwego wyzwolenia ludzkości.

To prawda, że ​​​​ideał Bielińskiego nadal ma odcień egalitaryzmu (mówi o dobrobycie społeczeństwa, równa się rozciągniętego na każdego z jego członków), charakterystycznego dla niedojrzałych, przednaukowych form socjalizmu. Ale Bielińskiemu nie jest obca idea wszechstronnego rozwoju jednostki w społeczeństwie przyszłości, a ta idea socjalistyczna stała się bezpośrednim żądaniem „przemysłowego” XIX wieku, wysuwanym przeciwko rzeczywistej alienacji istoty ludzkiej w w którym burżuazyjny system stosunków produkcji pogrąża człowieka; ta idea przenika całą literaturę realistyczną tego stulecia, niezależnie od tego, czy autorzy są tego świadomi, czy nie. Nie do końca zdefiniowany społecznie ideał Bielińskiego został zatem skierowany do przodu, w przyszłość i dociera do nas przez głowy drobnomieszczańskich „socjalistów”, populistów itp.

Przemyślane wyniki teoretyczne, do których doszedł Bieliński, nie mogły służyć za podstawę jego „prawdziwej krytyki” tylko dlatego, że wszystko to było już za nim. Wręcz przeciwnie, jej doświadczenie przyczyniło się do wyjaśnienia teorii, zwłaszcza w akapicie, o którym ona mówi nieświadomy służbie artysty „najgłębszej myśli całego społeczeństwa”, a w konsekwencji o sprzeczności, jaką ta służba wchodzi z jego świadomą postawą artysty, z jego nadziejami i ideałami, z „przepisami na zbawienie” itp. Takie sprzeczności spotkały się w krótkiej historii rosyjskiego realizmu, a krytyka Bielińskiego niezmiennie je zauważała, stając się tym samym „krytyką prawdziwą”. Odchylenia Puszkina od „taktu rzeczywistości” i „ludzkości pielęgnującej duszę” do idealizacji szlachetnego życia, „złe dźwięki” niektórych jego wierszy; fałszywe nuty w lirycznych fragmentach „Dead Souls”, co przerodziło się w konflikt między pouczalnością „Wybranych fragmentów korespondencji z przyjaciółmi” a krytycznym patosem dzieł sztuki Gogola w imię człowieczeństwa; wspomniane „Taranty” V. A. Solloguba; przemiana Adueva Jr. w epilogu „Historii zwyczajnej” w trzeźwego biznesmena…

Ale wszystko to są przykłady odwrotu od artystycznie reprodukowanej prawdy do fałszywych idei. Odwrotny przypadek jest niezwykle interesujący - wpływ świadomy humanizm o twórczości artystycznej, analizowanej przez Bielińskiego na przykładzie powieści Hercena „Kto jest winien?” Jeśli „Zwykłej historii” Goncharowa pomaga talent artystyczny, a odstępstwa od niej w stronę logicznych domysłów prowadzą pisarza, to pomimo wszystkich błędów artystycznych dzieło Hercena zostaje uratowane przez jego świadomą myśl, który stał się jego uczucie, jego pasja, patos o jego życiu i powieści: "Ta myśl urosła wraz z jego talentem, w tym tkwi jego siła. Gdyby mógł się do niej oziębić, wyrzec się tego, straciłby nagle swój talent. Co to za myśl? To jest cierpienie, choroba na widok nieuznanej godności człowieka, obrażana umyślnie, a tym bardziej bezmyślnie – tak Niemcy nazywają ludzkość(VIII, 378). I Belinsky wyjaśnia, rzucając na to pomost świadomość, do którego nazwał ścieżkę dobro ogólne, rozciągające się jednakowo na wszystkich:„Ludzkość jest miłością do ludzkości, ale rozwijaną przez świadomość i edukację” (tamże). A potem na dwóch stronach dostępne cenzurowanemu pióru przykłady wyjaśniające istotę sprawy...

Tak więc jego „prawdziwa krytyka”, która w praktyce wynikała ze świadomości sprzeczności, jakie kryje się w sztuce realistycznej (sprzeczności te są niedostępne obrazom klasycystycznym i romantycznym lub po prostu ilustracyjnym: tutaj „idea” jest bezpośrednio „ucieleśniana” w obrazie), w rozważaniach teoretycznych Bieliński postawił sobie za zadanie doprecyzować, wyjaśnić, uświadomić społeczeństwu świadomy humanizm, która ostatecznie rozwija się w ideę wyzwolenia człowieka i ludzkości. Zadanie to spada na krytykę, a nie na samą sztukę, gdyż teraz, gdy do prawdziwego wyzwolenia jest jeszcze bardzo daleko, sztuka podąża złą drogą i odbiega od prawdy, próbując przełożyć idee socjalistyczne na obrazy – miłość do człowieka powinna pogłębiać prawdziwe obrazy rzeczywistości, a nie zniekształcanie prawdy postaci i sytuacji fantazjami - to wynik Bielińskiego. Podążając za tą wnikliwą interpretacją losów sztuki realistycznej, Dobrolyubov przeniesie w odległą przyszłość fuzję sztuki z naukowym, poprawnym światopoglądem.

Naturalne jest założenie, że droga Czernyszewskiego do „prawdziwej krytyki” była odwrotnością drogi Bielińskiego – nie od praktyki krytycznej do teorii, ale od teoretycznych zapisów rozprawy do praktyki krytycznej, która stała się „rzeczywista” poprzez nasycenie teorią. Nawet proste linie można wyciągnąć z rozprawy Czernyszewskiego do „prawdziwej krytyki” Dobrolyubowa (na przykład B.F. Egorowa). Tak naprawdę nie ma nic bardziej złego, jak ominąć istotę „prawdziwej krytyki” i przyjąć ją za krytykę „o”.

Zwykle z rozprawy czerpie się trzy pojęcia: reprodukcję rzeczywistości, wyjaśnianie jej i osąd o niej – i następnie operuje się tymi pojęciami wyizolowanymi z kontekstu rozprawy. W efekcie dostają ten sam bliski sercu schemat: sztuka odtwarza w obrazach całą rzeczywistość, artysta – na tyle, na ile jest to zgodne ze swoim światopoglądem – wyjaśnia ją i ocenia (ze swego stanowiska klasowego – dodał „za marksizmem”, chociaż zajęcia były otwarte, zanim Marks i Czernyszewski dowiedzieli się o walce klas i wzięli ją pod uwagę).

Tymczasem Czernyszewski w swojej rozprawie doktorskiej zdefiniował przedmiot sztuki jako ogólne zainteresowanie, i przez to miał na myśli osoba, Wskazując na to bezpośrednio w recenzji przekładu Poetyki Arystotelesa w roku 1854, czyli po napisaniu i przed publikacją rozprawy. Dwa lata później w książce o Puszkinie Czernyszewski podał dokładną formułę przedmiotu literatury jako sztuki, jakby podsumowując myśli Bielińskiego: „... dzieła literatury pięknej opisują i na żywych przykładach mówią nam, jak ludzie się czują i zachowują w różnych okolicznościach, a przykłady te są w większości tworzone przez wyobraźnię samego pisarza”, czyli „dzieło literatury pięknej opowiada, jak to zawsze lub zwykle dzieje się na świecie” (III, 313).

Tutaj z „całej rzeczywistości”, która z pewnością znajduje się w kręgu uwagi sztuki, wyodrębnia się dla niej specyficzny, szczególny przedmiot, który determinuje jej naturę - ludzie w okolicznościach; Wskazany jest tu probabilistyczny charakter („jak to się dzieje”) zarówno sposobu wnikania artysty w temat, jak i sposobu jego reprodukcji. W ten sposób Czernyszewski odkrył dla siebie teoretyczne podejście do świadomości sprzeczności możliwych w procesie twórczym i charakterystycznych dla realizmu, a tym samym do świadomego kształtowania „prawdziwej krytyki”.

A jednak Czernyszewski nie od razu zauważył tę ścieżkę literacko-krytycznego rozwoju realizmu. Stało się tak dlatego, że trzymał się dawnej idei artyzmu jako jedności idei i obrazu: ta formuła, nie do końca słuszna w definiowaniu piękna i rzeczy prostej, wypacza wyobrażenie o tak złożonym zjawisku, jak sztukę, sprowadzając ją do „ucieleśnienia” idei bezpośrednio w obraz, z pominięciem badań artystycznych i reprodukcji podmiotu – postaci ludzkich (w tym przypadku służą one jako posłuszny materiał do rzeźbienia obrazów zgodnie z ideą).

O ile Czernyszewski miał do czynienia z pisarzami trzeciorzędnymi i ich dziełami z reguły pozbawionymi istotnej treści, o tyle teoria jedności idei i obrazu go nie zawiodła. Ale gdy tylko natknął się na realistyczne dzieło o niewłaściwej tendencji ideologicznej – komedię A. N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” – teoria ta chybiła. Krytyk sprowadził całą – merytoryczną i ideową – treść spektaklu do słowianofilizmu i stwierdził, że jest ono „słabe nawet w sensie czysto artystycznym” (II, 240), gdyż – jak napisał nieco później – „jeśli pomysł jest fałszywy , o artyzmie nie może być mowy.” (III, 663). „Tylko dzieło, w którym zawarta jest prawdziwa idea, może być artystyczne, jeśli forma całkowicie odpowiada idei” (tamże), kategorycznie stwierdził wówczas Czernyszewski w latach 1854–1856. Ten jego teoretyczny błąd, prowadzący do przekształcenia sztuki w ilustrację słusznych idei, jest istotny także dla innych współczesnych teoretyków i krytyków, którzy starają się narzucać pisarzom prawidłowe (zgodnie z ich koncepcjami) idee...

Wkrótce jednak uwaga Czernyszewskiego skupiła się na sprzecznościach, z którymi trudno było sobie poradzić zaleceniem prawdziwe idee. W porównaniu z tymi ideami (socjalizm i komunizm, które wyznawał już młody Czernyszewski) charakter poezji Puszkina wydaje się „nieuchwytny, eteryczny”, idee poety kłócą się ze sobą; „Ten chaos pojęć ujawnia się jeszcze dobitniej” u Gogola, a jednak obaj położyli podwaliny pod wysoki kunszt i prawdziwość literatury rosyjskiej. Co powinni zrobić krytycy w obliczu takich sprzeczności?

Nigdy nie rozwiązując „problemu Gogola”, Czernyszewski zetknął się z innym podobnym zjawiskiem - twórczością młodego Tołstoja, który przybył z Sewastopola zadziwił Niekrasowa, Turgieniewa i innych pisarzy utalentowanymi i głęboko oryginalnymi dziełami, a jednocześnie zacofanymi a nawet wyroki wsteczne. Czernyszewski musiał odłożyć na bok prawa autorskie pomysły analizując twórczość Tołstoja i zagłębiając się w istotę jego artystycznego wnikania w temat sztuki – w człowieka, w jego świat duchowy. W ten sposób w metodzie twórczej Tołstoja odkryto słynną „dialektykę duszy”, a tym samym Czernyszewski praktycznie wkroczył na ścieżkę „prawdziwej krytyki”.

Mniej więcej w tym samym czasie (koniec 1856 - początek 1857) Czernyszewski sformułował bardziej elastyczną relację między ideologią a sztuką: te wskazówki literatury i kwiatów, które powstają pod wpływem mocne i żywe idee – „idee, z którymi porusza się stulecie” (III, 302). Nie mamy tu już do czynienia ze ścisłą, bezpośrednią zależnością przyczynową, lecz z oddziaływaniem na literaturę jako sztukę poprzez jej naturę, a przede wszystkim poprzez jej temat. Dzięki pomysłom, które mogą mieć taki wpływ na sztukę, Czernyszewski nie wysuwa już w ogóle „prawdziwych idei”, ale idee ludzkość I ulepszanie życia ludzkiego- dwie szerokie idee, które prowadzą do idei wyzwolenia człowieka, ludu i całej ludzkości. W ten sposób Czernyszewski konkretyzuje i rozwija przemyślenia Bielińskiego na temat humanistycznej istoty sztuki. Krytyka stoi przed zadaniem analizy dzieła pod kątem jego prawdziwości i człowieczeństwa, aby następnie móc kontynuować analizę obrazów i przełożyć ją na analizę relacji społecznych, które je zrodziły. Wykonując te zadania, krytyka staje się „rzeczywista”.

Od czasów starożytnych przyzwyczailiśmy się liczyć punkt po punkcie: sześć warunków, pięć znaków, cztery cechy itd., choć wiemy, że dialektyka nie poddaje się żadnej klasyfikacji, nawet „systemowej”. Podkreślę także trzy zasady jego „prawdziwej krytyki” Czernyszewskiego z artykułu „Szkice prowincjonalne” M. E. Saltykowa-Shchedrina (1857) - aby podkreślić ich żywą interakcję w rozwoju analizy krytycznej.

Pierwsza zasada – prawdziwość dzieła i społeczne zapotrzebowanie na prawdę i prawdziwą literaturę – to dwa warunki samej możliwości pojawienia się „prawdziwej krytyki”. Drugim jest określenie cech talentu pisarza – zarówno zakresu jego obrazów, jak i artystycznych sposobów wnikania w temat i jego humanistycznego stosunku do niego. Trzecim jest właściwa interpretacja dzieła oraz przedstawionych w nim faktów i zjawisk. Wszystkie te zasady zakładają, że krytyk bierze pod uwagę odstępstwa pisarza od prawdy i człowieczeństwa, jeśli oczywiście takie istnieją – w każdym razie postawę wobec dzieła realistycznego jako zjawiska złożonego, które w swej integralności powstało w wyniku przezwyciężanie wszelkich wpływów sprzecznych z naturą sztuki.

Dialektyka współdziałania tych zasad w naturalny sposób rośnie w kierunku kontynuacji analizy artystycznej w literackiej krytycznej analizie postaci, typów i relacji, a ostatecznie – w kierunku wyjaśnienia tych rezultatów ideowych, które wynikają z dzieła i do których dochodzi sam krytyk . Zatem z prawdy dzieła sztuki wyrasta prawda życia, wiedza o rozwoju rzeczywistości i świadomość realnych zadań ruchu społecznego. „Prawdziwa krytyka” nie polega na krytyce „o”, nie „dziennikarstwa” od samego początku (czyli nadawania dziełu sztuki społecznego znaczenia, którego w nim nie ma), ale właśnie krytyki artystycznej, poświęconej obrazom i działek utworów, dopiero w wynikach swoich badań osiąga szeroki rezultat publicystyczny. Tak skonstruowany jest artykuł Czernyszewskiego „Szkice prowincjonalne”; przeważająca liczba stron w nim poświęcona jest kontynuacji analiz artystycznych, dziennikarskie wnioski nie są nawet formułowane, są podane w podpowiedziach.

Dlaczego wciąż można odnieść wrażenie, że „prawdziwy krytyk” dokonuje interpretacji dzieła sztuki, o jakiej autorowi czasami nawet się nie śniło? Tak, ponieważ krytyk trwa artystyczne studium społecznej istoty i możliwości („gotowości”, jak zwykł mawiać Szczedrin) typów prezentowanych przez pisarza. Jeśli artysta w swoich badaniach wychodzi od postaci, tworzy ich typy i stwierdzając korzystny lub destrukcyjny wpływ okoliczności, nie jest zobowiązany do przedstawienia społecznej analizy tych ostatnich, wówczas krytyk zajmuje się tą stroną sprawy bez rozpraszania się od samych typów. (Analiza stosunków politycznych, prawnych, moralnych czy polityczno-ekonomicznych idzie dalej i jest już obojętna na indywidualne losy, charaktery i typy.) Taka kontynuacja analizy artystycznej jest prawdziwym powołaniem krytyki literackiej.

„Szkice prowincjonalne” dostarczyły Czernyszewskiemu wdzięczny materiał do jego analiz i wniosków, a mimochodem rzucił autorowi tylko jeden zarzut - o rozdział z pogrzebem „czasów minionych”, a nawet który usunął, najwyraźniej mając nadzieję, że sam autor liczyłby się ze swoją iluzją.

Struktura tego artykułu Czernyszewskiego jest zbyt dobrze znana, aby go tutaj omawiać; rozważa to na przykład B.I. Wursow w książce „The Mastery of Chernyshevsky the Critic”, podobnie jak struktura artykułu „Russian man on rendezvous”.

Warto jednak zauważyć, że sam Czernyszewski nie bez przebiegłości wyjaśnił czytelnikowi, że w pierwszym z tych artykułów „skupił” całą swoją uwagę „wyłącznie na czysto psychologicznej stronie typów”, tak że nie był zainteresowany albo „kwestią społeczną”, albo „artystyczną” (IV, 301). To samo mógłby powiedzieć o swoim drugim artykule i o innych. Nie oznacza to oczywiście, że jego krytyka ma charakter czysto psychologiczny: zgodnie ze swoim wyobrażeniem o przedmiocie sztuki ujawnia związki pomiędzy postacie, przedstawionych w pracy oraz otaczających je okoliczności, wydobywając z nich te relacje społeczne, które je ukształtowały. W ten sposób podnosi postacie i typy na wyższy poziom uogólnienia, bada ich rolę w życiu ludzi i sprowadza myśl czytelnika do najwyższej idei – konieczności reorganizacji całego porządku społecznego. To jest analiza krytyki podstawa artystyczny tekstylia; Bez bazy tkanina będzie się rozpruwać, piękne wzory i wzniosłe pomysły autora się rozmyją.

To nie „prawdziwa krytyka” (i wcale nie krytyka) zidentyfikowała, zobrazowała i prześledziła rozwój typu „człowieka zbędnego” – dokonała tego sama literatura. Ale tego typu rola społeczna została ugruntowana właśnie poprzez „prawdziwą krytykę” w polemikach, które przerodziły się w debaty na temat roli zaawansowanych pokoleń w losach ojczystego kraju i sposobów jego transformacji.

Nasz badacz, który nie chce dostrzec tego łączącego sztukę z życiem charakteru „krytyki realnej” i broni jej poglądu jako krytyki czysto dziennikarskiej „o”, nie zdaje sobie sprawy, że oddziela w ten sposób literaturę i sztukę od ich serca i umysłu - od człowieka i relacji międzyludzkich, popycha je w stronę bezkrwawej formalistycznej egzystencji lub (co jest tylko drugim końcem tego samego kija) do obojętnego podporządkowania formy „czysto artystycznej” jakimkolwiek ideom, czyli ilustracyjności.

Co zaskakujące, Dobrolyubov zaczął od tego samego błędu co Czernyszewski. W artykule „O stopniu udziału ludu w rozwoju literatury rosyjskiej” (napisanym na początku 1858 r., czyli sześć miesięcy po artykule Czernyszewskiego o „Szkicach prowincjonalnych”) szukał rewolucyjnej demokracji u Puszkina, Gogol i Lermontow i, oczywiście, go nie znaleźli. Uważał zatem, że prawdziwość i człowieczeństwo ich dzieł wynosi jedynie formularz narodowości, ale nie opanowali jeszcze treści narodowości. Jest to oczywiście błędny wniosek: chociaż Puszkin, Gogol i Lermontow nie są rewolucyjnymi demokratami, ich twórczość jest ludowa zarówno w formie, jak i treści, a ich humanizm po półtora wieku zostaje odziedziczony przez nasze czasy.

Czernyszewski i Dobrolubow bardzo szybko zdali sobie sprawę ze swoich błędów w tym zakresie i poprawili je, ale w naszym kraju te ich błędne sądy są przytaczane jako pozytywne i w ogóle rozwój poglądy naszych demokratów i ich samokrytyka najczęściej są po prostu ignorowane.

W artykule o „Szkicach prowincjonalnych” Czernyszewski był skłonny rozważyć interakcję między postaciami i okolicznościami na korzyść okoliczności - to one zmuszają ludzi o najróżniejszych charakterach i temperamentach do tańca do ich melodii, a to wymaga heroicznej wytrwałości osoby takiej jak Meyer, aby na przykład doprowadzić ją do rozumu, do złośliwego bankructwa. W artykule o „Asie” zrobił krok naprzód – prześledził wpływ okoliczności na charaktery i na kształtowanie się samego życia typowy cechy wspólne różnym osobom. O ile wcześniej w polemice z Dudyszkinem, który uważał Peczorina za kopię Oniegina, Czernyszewski podkreślał różnicę między tymi postaciami ze względu na inny czas ich pojawienia się, to teraz, gdy wyraźnie zarysowała się linia ponadczasowości Nikołajewa, w obrazach Rudina, bohaterów „Azji” i „Fausta” „z dzieł Turgieniewa, Agarina Niekrasowa, Biełtowa Hercena, wyznaczył typ tak zwany (według opowieści Turgieniewa) „człowiek zbędny”.

Ten typ, który przez prawie trzydzieści lat zajmował centralne miejsce w rosyjskiej literaturze realistycznej, posłużył do ukształtowania się „prawdziwej krytyki” i Dobrolyubova. Pierwsze myśli na jego temat wyrażone są w artykule, ponownie o „Szkicach prowincjonalnych” - w analizie „utalentowanych natur”. Dobrolyubov przedstawił dziennikarską analizę całego „starego pokolenia” postępowych ludzi w obszernym i zasadniczym artykule „Literackie ciekawostki minionego roku”, skierowanym przeciwko drobnym donosom (początek 1859 r.). Choć krytyk oddzielił od tego pokolenia Bielińskiego, Hercena i bliskie im postacie ponadczasowości, artykuł wzbudził ostre sprzeciwy Hercena, który wówczas pokładał nadzieje w zaawansowanej szlachcie w nadchodzącej reformie. „Dodatkowa osoba” nabrała wielkiego znaczenia społecznego i stała się przedmiotem kontrowersji. Dobrolubow wykorzystał właśnie opublikowaną powieść Gonczarowa „Obłomow” do rozszerzenia i uzupełnienia tego typu analiz oraz wypowiedzenia się na temat istotnych literackich i obywatelskich aspektów tego zjawiska. W trakcie analizy ukształtowały się także zasady „prawdziwej krytyki”, która nie otrzymała jeszcze swojej nazwy.

Dobrolyubov zauważa i charakteryzuje osobliwości Talent Goncharowa (zajęcie się tą stroną talentu artysty stało się dla siebie nieodzownym wymogiem „prawdziwej krytyki”) i wspólną cechą prawdziwych pisarzy - chęć „podniesienia przypadkowego obrazu do typu, nadania mu ogólnego i trwałego znaczenia (IV, 311), w przeciwieństwie do autorów, których opowieść „okazuje się jasną i poprawną personifikacją ich myśli” (IV, 309). Dobrolyubov odnajduje cechy gatunkowe typu Obłomowa u wszystkich „ludzi zbędnych” i analizuje je pod „obłomowskim” kątem. I tu dokonuje najbardziej zasadniczego uogólnienia, odnoszącego się nie tylko do tego typu, ale w ogóle do praw rozwoju literatury jako sztuki.

Typ „rdzenny, ludowy”, czyli typ „osoby zbędnej”, „z biegiem czasu, w miarę świadomego rozwoju społeczeństwa... zmienił swoje formy, przyjął inny stosunek do życia i otrzymał nowy sens”; a teraz „dostrzeżenie tych nowych faz jego istnienia, ustalenie istoty jego nowego znaczenia – to zawsze było ogromne zadanie, a talent, który umiał tego dokonać, zawsze robił znaczący krok naprzód w historii naszej literatury” (IV, 314).

Nie można tego przecenić prawo rozwój literatury, która w naszej współczesnej krytyce literackiej niejako zeszła na dalszy plan, choć nasze bogate doświadczenie wyraźnie pokazuje znaczną pozytywną (a czasem gorzką) rolę bohaterów w życiu i historii narodu. Zadanie literatury – uchwycenie zmiany typów, ukazanie ich nowych relacji do życia – jest głównym zadaniem krytyki literackiej, mającej na celu pełne wyjaśnienie społecznego znaczenia tych zmian. Dobrolubow z pewnością podjął się tego zadania, dzieląc się z realizmem analizą „charakteru ludzkiego” i „zjawisk życia społecznego” w ich wzajemnym oddziaływaniu i przejściu od jednego do drugiego, nie dając się ponieść żadnym „liściom i strumieniom” (IV, 313 ), droga zwolennikom „czystej sztuki”.

Niektórym „ludziom o głębokich poglądach” – przewidywał Dobrolyubov – będzie się to wydawać niezgodne z prawem równoległy między Obłomowem a „dodatkowymi ludźmi” (można dodać: jak ona się wydaje niehistoryczny niektórzy badacze nawet obecnie). Ale Dobrolubow nie porównuje pod każdym względem nie porównuje, ale odkrywa zmiana takie formy nowy związek do życia, on nowe znaczenie w świadomości społecznej – jednym słowem „esencja jego nowego znaczenia”, która początkowo była „w zarodku”, wyrażona „jedynie w niejasnym półsłowie wypowiadanym szeptem” (IV, 331). Z tego się składa historyczność, który podpisuje na „człowieku zbędnym” w 1859 r. nie ostrzejszy wyrok niż Lermontow wydany w 1838 r. w słynnej „Dumie” („Smutno patrzę na nasze pokolenie...”). Ponadto, jak powiedziano, Dobrolyubov nie klasyfikował postaci ponadczasowości jako „ludzi zbędnych” - Bielińskiego, Hercena, Stankiewicza i innych, ani nie klasyfikował samych pisarzy, którzy tak przekonująco i bezlitośnie rysowali tego typu warianty, że udało się nawzajem. On historyczny i pod tym względem.

Dobrolyubov pozostaje wierny linii „prawdziwej krytyki” znalezionej już przez Bielińskiego – oddzielania nieuzasadnionych subiektywnych pomysłów i prognoz artysty od prawdziwego obrazu. Zauważa złudzenia autora „Obłomowa”, który pospieszył pożegnać się z Obłomowką i zwiastować przybycie wielu Stoltów „pod rosyjskimi nazwiskami”. Jednak problem relacji między obiektywną twórczością realisty a jego subiektywnymi poglądami nie został jeszcze w pełni rozwiązany, a jego rozwiązanie nie weszło jeszcze w organiczną kompozycję „prawdziwej krytyki”.

Bieliński odczuwał tu największą trudność i największe niebezpieczeństwo dla prawdziwej sztuki. Przestrzegał przed wpływem wąskich poglądów środowisk i partii na literaturę, wolał, aby szeroko służyły zadaniom naszych czasów. Domagał się: „...sam kierunek powinien być nie tylko w głowie, ale przede wszystkim w sercu, we krwi pisarza, przede wszystkim powinien być przeczuciem, instynktem, a potem być może świadomym myśl” (VIII, 368).

Czy jednak każdy kierunek, każdy pomysł może być tak ściśle powiązany z artystą, że da się go uformować w prawdziwe i poetyckie obrazy dzieła? Nawet w swoich artykułach z okresu „teleskopowego” Bieliński odróżniał prawdziwą inspirację, która przychodzi do samego poety, od udawanej, udręczonej inspiracji, i oczywiście nie było dla niego wątpliwości, że tylko prawdziwie poetycka idea jest mu bliska poeta i poezja mogą przyciągnąć prawdziwą inspirację. Ale który pomysł jest prawdziwy? i skąd to się bierze? - oto pytania, które Dobrolyubov postawił sobie na nowo w swoich artykułach o Ostrowskim, choć w ogóle, jak powiedziano, zostały one rozwiązane zarówno przez Bielińskiego, jak i Czernyszewskiego.

Fundamentalne znaczenie dla „prawdziwej krytyki” ma podejście do analizy dzieła, bez którego rozstrzygnięcie postawionych pytań jest po prostu niemożliwe. Podejście to jest przeciwieństwem wszystkich innych rodzajów krytyki tamtych czasów. Każdy, kto pisał o Ostrowskim, zauważa Dobrolubow, „z pewnością chciał zrobić” z niego „przedstawiciela pewnego rodzaju przekonań, a następnie karał go za niewierność tym przekonaniom lub wywyższał go za ich utwierdzanie” (V, 16). Ta metoda krytyki opiera się na zaufaniu do prymitywnej natury sztuki: po prostu „wciela” ideę w obraz, dlatego wystarczy doradzić pisarzowi, aby zmienił ideę, a jego dzieło pójdzie pożądaną ścieżką . Ostrovsky otrzymał bardzo różne, często sprzeczne rady z różnych stron; czasem się gubił i grał „kilka błędnych akordów”, żeby pasowało do tej czy innej części (V, 17). Prawdziwa krytyka całkowicie odmawia „prowadzenia” pisarzy i przyjmuje dzieło takim, jakie podaje autor. „...Nie dajemy autorowi żadnego programu, nie ustalamy dla niego żadnych wstępnych zasad, według których powinien wymyślać i wykonywać swoje dzieła. Ten sposób krytyki uważamy za bardzo obraźliwy dla pisarza… (V, 18-19). „Tak samo prawdziwa krytyka nie pozwala na narzucanie autorowi cudzych myśli” (V, 20). Jej podejście do sztuki jest radykalnie odmienne. Z czego to się składa?

Przede wszystkim krytyk ustala światopogląd artysty – ten „jego pogląd na świat”, który stanowi „klucz do cech jego talentu” i znajduje się „w żywych obrazach przez niego stworzonych” (V, 22). Światopoglądu nie da się sprowadzić „do pewnych logicznych formuł”: „Te abstrakcje zwykle nie istnieją w samej świadomości artysty; często nawet w abstrakcyjnym rozumowaniu wyraża on pojęcia uderzająco przeciwstawne” (V, 22). Światopogląd jest zatem czymś innym w porównaniu z ideami – zarówno tymi, które są narzucane artyście, jak i tymi, których on sam się trzyma; nie wyraża interesów konkurujących ze sobą partii i trendów, lecz niesie ze sobą szczególne znaczenie charakterystyczne dla sztuki. Który? Dobrolubow poczuł społeczny charakter tego znaczenia, jego sprzeciw wobec interesów stanów i klas panujących, ale nie mogłem jeszcze określić tego charakteru i zwróciłem się ku logice społeczny antropologia.

Argumenty antropologiczne naszych demokratów zwykle kwalifikuje się jako stanowiska nienaukowe i błędne, a inaczej ocenił je dopiero W.I. Lenin. Notowanie ciasnota Feuerbacha i Czernyszewskiego „zasada antropologiczna” pisał w swoich notatkach: „Zarówno zasada antropologiczna, jak i naturalizm są jedynie niedokładnymi, słabymi opisami materializm_ a” (Lenin V.I. Komplet dzieł zebranych, t. 29, s. 64.). Oto niedokładny, słaby naukowo i opisowy szukaj materialista i reprezentuje próbę Dobrolyubova określenia społecznego charakteru światopoglądu artysty.

„Główną zaletą pisarza-artysty jest prawda jego obrazy.” Ale „absolutne kłamstwo pisarze nigdy nie wymyślają” – okazuje się, że nieprawdą jest, gdy artysta bierze „przypadkowe, fałszywe cechy” rzeczywistości, „które nie stanowią jej istoty, jej charakterystycznych cech” i „jeśli na ich podstawie formułuje się koncepcje teoretyczne , można dojść do całkowicie fałszywych idei.” (V, 23). Jakie losowy cechy? To na przykład „gloryfikacja zmysłowych scen i zdeprawowanych przygód”, to wywyższenie „męstwa wojowniczych władców feudalnych, którzy przelewali rzeki krwi, palili miasta i rabowali swoich wasali” (V, 23-24) . I nie chodzi tu o same fakty, ale o stanowisko autorów: ich pochwała takie wyczyny świadczą o tym, że w ich duszach „nie było poczucia prawdy ludzkiej” (V, 24).

Ten poczucie prawdy ludzkiej skierowana przeciwko uciskowi człowieka i wypaczeniu jego natury, jest społeczną podstawą światopoglądu artystycznego. Artysta to osoba, która nie tylko jest obdarzona bardziej niż inni talentem człowieczeństwa, ale talent człowieczeństwa dany mu przez naturę uczestniczy w twórczym procesie odtwarzania i wartościowania charakterów życiowych. Artysta jest instynktownym obrońcą człowieczeństwa, humanistą z natury, tak jak humanistyczna jest natura samej sztuki. Dlaczego tak jest – Dobrolyubov nie może ujawnić, ale słaby opis podaje prawdziwy fakt.

Co więcej, Dobrolyubov ustanawia społeczne pokrewieństwo „bezpośredniego poczucia prawdy ludzkiej” z „prawidłowymi pojęciami ogólnymi” opracowanymi przez „rozumujących ludzi” (pod takimi koncepcjami ukrywa idee ochrony interesów ludzi, aż po idee socjalizmu, choć, zauważa, ani u nas, ani na Zachodzie nie ma jeszcze „partii ludowej w literaturze”). Ogranicza on jednak rolę tych „pojęć ogólnych” w procesie twórczym jedynie do tego, że będący ich właścicielem artysta „może swobodniej oddawać się sugestiom swojej natury artystycznej” (V, 24), czyli Dobrolyubov nie wraca do zasady ilustrowania idei, nawet jeśli były one najbardziej zaawansowane i prawidłowe. „...Kiedy ogólne koncepcje artysty są prawidłowe i całkowicie zgodne z jego naturą, wówczas... rzeczywistość odbija się w dziele jaśniej i żywoj, i łatwiej może doprowadzić rozumującego człowieka do właściwych wniosków i, dlatego mają większy sens życia” (to samo) - to skrajny wniosek Dobrolyubova na temat wpływu zaawansowanych idei na kreatywność; Teraz powiedzielibyśmy: prawidłowe pomysły są narzędziem owocnych badań, przewodnikiem po działaniu artysty, a nie kluczem uniwersalnym czy wzorem „wcielenia”. W tym sensie, rozumianym jako „swobodne przekształcanie najwyższych spekulacji w żywe obrazy” i w tym kontekście „całkowite połączenie nauki i poezji”, Dobrolubow uważa za ideał, który nie został jeszcze przez nikogo osiągnięty, i odnosi go do daleka przyszłość. Tymczasem „prawdziwa krytyka” podejmuje się zadania odsłonięcia ludzkiego sensu dzieł i interpretacji ich społecznego znaczenia.

W ten sposób na przykład Dobrolyubov realizuje zasady „prawdziwej krytyki” w swoim podejściu do dramatów A. N. Ostrowskiego.

„Ostrovsky wie, jak zajrzeć w głąb duszy człowieka, wie, jak ją rozróżnić w naturze od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; Dlatego ucisk zewnętrzny, ciężar całej sytuacji, która przygnębia człowieka, odczuwany jest w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale z zewnętrzną, oficjalną stroną sprawy całkowicie przyćmiewającą wewnętrzną, ludzką. stronie” (V, 29). Na tym konflikcie, eksponując go, „prawdziwa krytyka” buduje całą swoją analizę, a nie, powiedzmy, na konfliktach tyranów i bezdźwięcznych, bogatych i biednych samych w sobie, ponieważ przedmiot sztuki ( a w szczególności sztuka Ostrowskiego) czyż nie są to konflikty same w sobie i ich wpływ na ludzkie dusze, ich „zniekształcenie moralne”, które jest znacznie trudniejsze do zobrazowania niż „zwykły upadek wewnętrznej siły człowieka pod ciężarem zewnętrznego ucisku” (V, 65).

Swoją drogą, obok tego humanistyczny analizę przedstawioną zarówno przez samego dramatopisarza, jak i przez „prawdziwą krytykę” przekazał Ap. Grigoriew, który rozpatrywał twórczość Ostrowskiego i jego typy z punktu widzenia narodowości, interpretował w sensie narodowości, gdy szerokiej duszy rosyjskiej przypisano rolę arbitra losów kraju.

Dla Dobrolyubova humanistyczne podejście artysty do człowieka jest głęboko fundamentalne: jego zdaniem dopiero w wyniku takiej penetracji dusz ludzkich powstaje światopogląd artysty. Ostrovsky „wynikiem obserwacji parapsychicznych... okazał się niezwykle humanitarny pogląd na najbardziej pozornie ponure zjawiska życia i głębokie poczucie szacunku dla godności moralnej natury ludzkiej” (V, 56). Do „prawdziwej krytyki” pozostaje doprecyzowanie tego poglądu i wyciągnięcie własnego wniosku o konieczności zmiany całego życia, co powoduje wypaczenie człowieka zarówno w tyranach, jak i w bezdźwięcznych.

W swojej analizie „Burzy z piorunami” Dobrolyubov zauważa zmiany, jakie zaszły w relacjach między postaciami i okolicznościami, zmianę istoty konfliktu – z dramatyczny On staje się tragiczny, zapowiadające decydujące wydarzenia w życiu ludzi. Krytyk nie zapomina o odkrytym przez siebie prawie ruchu literatury w następstwie zmian w istocie typów społecznych.

Wraz z pogorszeniem się sytuacji rewolucyjnej w kraju Dobrolyubov w ogóle stanął przed kwestią świadomej służby literatury ludowi, przedstawienia narodu i nowej postaci, jego orędownika, i naprawdę podkreśla świadomość pisarza, nazywając nawet literaturą propaganda. Czyni to jednak nie wbrew naturze sztuki realistycznej, a tym samym nie jest sprzeczne z „prawdziwą krytyką”. Opanowując nowy temat, literatura musi osiągnąć wyżyny artyzmu, a nie jest to możliwe bez artystycznego opanowania nowego tematu, jego ludzkiej treści. Takie zadania stawia krytyk przed poezją, powieścią i dramatem.

„Potrzebny byłby teraz poeta” – pisze – „który pięknem Puszkina i siłą Lermontowa potrafiłby kontynuować i poszerzać prawdziwą, zdrową stronę wierszy Kołcowa” (VI, 168). Jeśli powieść i dramat, które wcześniej miały „zadanie ujawniania antagonizmu psychologicznego”, obecnie „stają się obrazem relacji społecznych” (VI, 177), to oczywiście nie oprócz przedstawienia ludzi. I szczególnie tutaj, przedstawiając ludzi, „...oprócz wiedzy i właściwego poglądu, oprócz talentu gawędziarza, trzeba... nie tylko wiedzieć, ale głęboko i mocno czuć, doświadczyć tym życiu, trzeba z tymi ludźmi związać się krwią, trzeba przez chwilę patrzeć ich oczami, myśleć ich głowami, składać życzenia ich wolą... trzeba mieć bardzo znaczący dar - przymierzać się do każdego sytuacji, każde uczucie, a jednocześnie móc sobie wyobrazić, jak przejawi się ono u osoby o innym temperamencie i charakterze, jest darem, który stanowi własność natur prawdziwie artystycznych i nie może już zostać zastąpiony żadną wiedzą” (VI , 55). Tutaj pisarz powinien pielęgnować w sobie instynkt „wewnętrznego rozwoju życia ludzkiego, który u niektórych naszych pisarzy jest tak silny w odniesieniu do życia klas wykształconych” (VI, 63).

Podobne zadania artystyczne, wynikające z ruchu samego życia, stawia Dobrolubow, przedstawiając „nowego człowieka”, „Rosjanina Insarowa”, który nie może być podobny do narysowanego przez Turgieniewa „Bułgara”: „zawsze pozostanie nieśmiały, podwójny, ukryje się, wyrazi siebie.” różnymi przykrywkami i dwuznacznościami” (VI, 125). Turgieniew częściowo wziął pod uwagę te przypadkowo rzucone słowa, tworząc wizerunek Bazarowa, obdarzając go, wraz z surowością i bezceremonialnością tonu, „różnymi przykrywkami i dwuznacznościami”.

Dobrolyubov napomknął o nadchodzącej „epopei heroicznej” ruchu rewolucyjnego i „epopei życia ludu” - powstaniu ogólnonarodowym i przygotował literaturę do ich przedstawienia, do udziału w nich. Ale i tutaj nie odstąpił od realizmu i „prawdziwej krytyki”. „Dzieło sztuki” – pisał pod koniec 1860 r., w przededniu reformy – „może być wyrazem znanej idei nie dlatego, że autor przy jej tworzeniu postawił się na tę ideę, ale dlatego, że autora uderzyły takie fakty rzeczywistości, z których ta idea sama w sobie wynika” (VI, 312). Dobrolyubov pozostawał przekonany, że „… rzeczywistość, z której poeta czerpie swoje materiały i inspiracje, ma swoje naturalne znaczenie, a jeśli zostanie naruszona, niszczy się samo życie przedmiotu” (VI, 313). „Naturalne znaczenie” rzeczywistości doprowadziło do powstania obu eposów, ale Dobrolyubov nigdzie nie mówi o przedstawieniu tego, co się nie wydarzyło, o zastąpieniu realizmu obrazami pożądanej przyszłości.

I ostatnią rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, mówiąc o „prawdziwej krytyce” Dobrolyubova, jest jego stosunek do starej teorii estetycznej „jedności idei i obrazu”, „wcielania idei w obraz”, „myślenia obrazami”, itd.: „.. ...nie chcemy poprawiać dwóch, trzech punktów teorii; nie, z takimi poprawkami będzie jeszcze gorzej, bardziej zagmatwanie i sprzeczność; po prostu wcale tego nie chcemy. Mamy inne podstawy do oceny zasług autorów i dzieł…” (VI, 307). Tymi „innymi fundamentami” są zasady „prawdziwej krytyki”, wyrastające z „żywego ruchu” literatury realistycznej, z „nowego, żywego piękna”, z „nowej prawdy, będącej wynikiem nowego biegu życia” (VI, 302).

"Jakie są cechy i zasady "prawdziwej krytyki"? I ile z nich liczysz?" – zapyta uważny czytelnik, przyzwyczajony do wyników punkt po punkcie.

Istniała wielka pokusa, aby takim zestawieniem zakończyć artykuł. Ale czy naprawdę można w kilku punktach opisać rozwijającą się krytykę literacką dotyczącą rozwoju realizmu?

Nie tak dawno temu pewien autor książki o Dobrolubowie dla nauczycieli naliczył osiem zasad „prawdziwej krytyki”, nie przejmując się zbytnio oddzielaniem jej od zasad starej teorii. Skąd pochodzi ta liczba - dokładnie osiem? Można naliczyć dwanaście, a nawet dwadzieścia, a wciąż tęskni się za jej istotą, jej życiowym nerwem – analizą sztuki realistycznej pod kątem sprzeczności z prawdą i odstępstw od niej, człowieczeństwa i nieludzkich idei, piękna i brzydoty – jednym słowem w całej złożoności co nazywało zwycięstwo realizmu nad wszystkim, co go atakuje i wyrządza mu krzywdę.

Kiedyś G. V. Plechanow naliczył u Bielińskiego pięć (jedynych!) praw estetycznych i rozważył je niezmienny kod(patrz jego artykuł „Poglądy literackie V. G. Bielińskiego”). Ale w rzeczywistości okazało się, że te spekulatywne „prawa” (sztuka to „myślenie obrazami” itp.) zostały sformułowane na długo przed Bielińskim przez przedheglowską niemiecką „estetykę filozoficzną” i nasz krytyk nie tyle je wyznawał, ile wyplątał się z nich. nich, rozwijając swoją żywą koncepcję sztuki, jej szczególnego charakteru. Autor niedawnej książki o estetyce Bielińskiego, P. W. Sobolew, dał się uwieść przykładowi Plechanowa i dla nierozgarniętego Bielińskiego sformułował pięć własnych, częściowo odmiennych, praw, stawiając tym samym naiwnemu czytelnikowi trudność: komu wierzyć - Plechanow czy on, Sobolew?

Prawdziwym problemem „prawdziwej krytyki” nie jest liczba jej zasad czy praw, gdy jej istota jest jasna, ale jej losy historyczne, gdy wbrew oczekiwaniom, w dobie szczytowych osiągnięć realizmu faktycznie spełzły na niczym, ustępując miejsca innym literackim formom krytycznym, nigdy już nie wspiął się na taką wysokość. Ten paradoksalny los stawia pod znakiem zapytania także definicję „prawdziwej krytyki”, od której rozpoczyna się ten artykuł. W istocie, cóż to za „odpowiedź na realizm”, skoro upadł on w okresie największego rozkwitu realizmu? Czy w samej „prawdziwej krytyce” nie było jakiejś wady, przez którą nie mogła się nią stać pełny, odpowiedź na realizm, która całkowicie przeniknęła jego naturę? Czy to w ogóle była odpowiedź?

W ostatnim pytaniu słychać głos sceptyka, w tym przypadku bezprawnego: faktyczne odkrycie przez „prawdziwą krytykę” obiektywnej natury, podstawowych właściwości i sprzeczności realizmu jest oczywiste. Inna sprawa, że ​​„prawdziwa krytyka” charakteryzuje się pewną niekompletnością. Nie jest to jednak usterka organiczna ukryta w głębinach i zjadająca ją jak robak, ale ta wspomniana awaria owego „słabego opisu materializmu”, jakim jest „prawdziwa krytyka” wyjaśnione złożona natura realizmu artystycznego. Tak więc staje się „odpowiedzią na realizm”. pełny, zasada materializmu miała obejmować wszystkie sfery rzeczywistości, od opisy stać się instrumentem, narzędziem badania struktury społecznej aż do jej najgłębszych podstaw, wyjaśniającym nowe zjawiska rosyjskiej rzeczywistości, których nie można analizować, choć rewolucyjnego, ale jedynie przez myśl demokratyczną i przednaukową socjalistyczną. Ta okoliczność wpłynęła już na ostatnie artykuły Dobrolyubova.

Prawdziwą słabością analizy opowiadań Marko Vovchka nie był na przykład „utylitaryzm” Dobrolubowa i nie zaniedbanie artyzmu, jak błędnie sądził Dostojewski (patrz jego artykuł „Pan Bov i kwestia sztuki”), ale w iluzorycznej krytyce zniknięcia egoizm wśród chłopów po upadku pańszczyzny, czyli w idei chłopa jako naturalnego socjalisty, członka społeczności.

Albo inny przykład. Problemem „prawdziwej krytyki”, który nie został do końca rozwiązany, była sprzeczność owej „warstwy środkowej”, z której rekrutowali się raznoczyńscy rewolucjoniści, bohaterowie Pomyalowskiego, którzy doszli do „szczęśliwości filisterskiej” i „uczciwego Cziczikowa”, oraz pokręceni bohaterowie Dostojewskiego . Dobrolubow widział: Bohater Dostojewskiego jest tak upokorzony, że „uznaje, że nie jest w stanie, a w końcu nawet nie ma prawa być osobą, osobą prawdziwą, pełną, niezależną, samą w sobie” (VII, 242), a jednocześnie „wszystko – niemniej jednak stanowczo i głęboko, choć ukryci nawet przed sobą, zachowują w sobie żywą duszę i wieczną, niezniszczalną żadną męką świadomość swego ludzkiego prawa do życia i szczęścia” (VII, 275). Ale Dobrolubow nie widział, jak ta sprzeczność wypacza obie strony, jak jedna zamienia się w drugą, wrzuca bohatera Dostojewskiego w zbrodnię przeciwko sobie i ludzkości, a potem w supersamoponiżenie itp., A nawet więcej – zrobił to krytyk nie badać społecznych przyczyn tak niesamowitych perwersji. Jednak „dojrzały” Dostojewski, który rozpoczął artystyczne studium tych sprzeczności, był Dobrolubowowi nieznany.

Tak więc, powstała i rozwinęła się jako odpowiedź na realizm, „prawdziwa krytyka” dokonanych przez nią osiągnięć nie była i nie mogła być tym kompletny odpowiedź. Ale nie tylko ze względu na wskazaną niedoskonałość (w ogóle był adekwatny do współczesnego realizmu), ale także z powodu późniejszego szybkiego rozwoju realizmu i jego sprzeczności, które ujawniły tę niedoskonałość i postawiły przed krytyką literacką nowe problemy rzeczywistości.

W drugiej połowie stulecia główne pytanie epoki - kwestia chłopska - zostało skomplikowane przez bardziej groźne pytanie, które „dogoniło” je – o kapitalizm w Rosji. Stąd wzrost samego realizmu, zasadniczo krytycznego wobec starego i nowego porządku, oraz wzrost jego sprzeczności. Stąd wymóg, aby krytyka literacka zrozumiała do granic możliwości skomplikowaną i zaostrzoną sytuację społeczną oraz w pełni zrozumiała sprzeczności realizmu, wniknęła w obiektywne podstawy tych sprzeczności i wyjaśniła siłę i słabość nowych zjawisk artystycznych. Aby to zrobić, należało nie odrzucić, ale właśnie rozwinąć owocne zasady „prawdziwej krytyki”, jej badania obiektywnych aspektów procesu artystycznego i początków humanistycznej treści twórczości, w przeciwieństwie do „przepisów ku zbawieniu” zaproponowane przez pisarza. Tego zadania nie potrafiła spełnić ani bystry umysł D.I. Pisarewa, którego teoria „realizmu” niejednoznacznie koreluje z „krytyką realną”, ani zwłaszcza krytyka populistyczna z jej „socjologią subiektywną”. Takie zadanie było wykonalne jedynie dla myśli marksistowskiej.

Trzeba szczerze powiedzieć, że G. V. Plechanow, który otworzył pierwsze chwalebne strony rosyjskiej marksistowskiej krytyki literackiej, nie do końca sprostał temu zadaniu. Jego uwaga zwróciła się w stronę ekonomicznych podstaw zjawisk ideologicznych i skupiła się na określeniu ich „społecznych odpowiedników”. Dorobek „prawdziwej krytyki” w teorii sztuki i badaniu obiektywnego znaczenia dzieł realistycznych zepchnął na dalszy plan. I zrobił to nie z bezmyślności, ale całkowicie świadomie: uważał te podboje za cenę oczywiście błędnego oświecenia i antropologii, tak że później radziecka krytyka literacka musiała wiele powrócić na swoje należne jej miejsce. W ujęciu teoretycznym Plechanow powrócił zatem do starej formuły przedheglowskiej „estetyki filozoficznej” dotyczącej sztuki jako wyrażanie ludzkich uczuć i myśli za pomocą żywych obrazów, pomijając specyfikę przedmiotu i treść ideową sztuki, marksista zaś widział swoje zadanie jedynie w ustaleniu podstaw ekonomicznych tej „psychoideologii”. Jednak w konkretnych pracach samego Plechanowa jednostronne nastawienie socjologiczne, które często prowadzi do błędnych wyników, nie jest tak zauważalne.

Krytycy bolszewiccy W.W. Worowski, A.W. Łunaczarski, A., K. Woronski dużo większą uwagę zwracali na dziedzictwo demokratów i ich „prawdziwą krytykę”. Ale epigoni „socjologizmu” sprowadzili zasadę „społecznego odpowiednika” do sztywnego determinizmu społecznego, co wypaczyło historię twórczości realistycznej i odrzuciło jej znaczenie poznawcze, a jednocześnie „prawdziwą krytykę”. Na przykład V. F. Pereverzev uważał, że w jej „naiwnym realizmie” nie ma „ziarna krytyki literackiej”, a jedynie „dyskusja na tematy poruszane przez dzieła poetyckie” (zob. zbiór „Studia literackie”, M., 1928). , s. 14). Antagoniści „socjologów” – formaliści – nie akceptowali „prawdziwej krytyki”. Należy pomyśleć, że Bieliński, Czernyszewski i sami Dobrolubow nie byliby szczęśliwi, gdyby znaleźli się w sąsiedztwie ani „socjologów”, ani formalistów.

Prawdziwą marksistowską podstawę „prawdziwej krytyki” podał W. I. Lenin – przede wszystkim w artykułach o Tołstoju. „Prawdziwa krytyka” była niezwykle konieczna teoria refleksji w jego prawdziwym zastosowaniu do zjawisk społecznych, a także do literatury i sztuki. To ona przekonująco wyjaśniła te „krzyczące sprzeczności” realizmu, przed którymi myśl Dobrolyubova była już gotowa się zatrzymać. Ale rozwój i „sublacja” (w sensie dialektycznym) „prawdziwej krytyki” przez leninowską teorię refleksji w naszej myśli literackiej to proces długi, złożony i trudny, który, jak się wydaje, nie jest jeszcze zakończony…

Inna sprawa, że ​​nasi współcześni krytycy literaccy – świadomie lub nie – zwracają się ku tradycji „prawdziwej krytyki”, wzbogacając ją lub zubażając, jak tylko potrafią. Ale może sami zechcą się o tym przekonać?

I to prawda: dobrze byłoby częściej przypominać sobie owocną postawę „prawdziwej krytyki” wobec żywej literatury realistycznej - wszak to ona stworzyła naszą niezrównaną klasyczny literackie dzieła krytyczne.

Sierpień-- Grudzień 1986

Od 1858 roku został kierownikiem działu krytyki literackiej „Sowremennika”. Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow (1836-186).

Najbliższy podobnie myślący człowiek Czernyszewskiego, Dobrolubow rozwija swoje inicjatywy propagandowe, oferując czasem jeszcze surowsze i bezkompromisowe oceny zjawisk literackich i społecznych. Dobrolubow zaostrza i konkretyzuje wymagania dotyczące treści ideologicznej współczesnej literatury: głównego kryterium społecznego znaczenia dzieło staje się dla niego odzwierciedleniem interesów klas uciskanych, co można osiągnąć za pomocą prawdziwego, a przez to ostro krytycznego, przedstawienia klas „wyższych” lub za pomocą życzliwego (ale nie wyidealizowanego) obrazu obraz życia ludzi.

Dobrolyubov zasłynął wśród współczesnych jako teoretyk „prawdziwej krytyki”. Wysunął tę koncepcję i stopniowo ją rozwijał.

„Prawdziwa krytyka”- to krytyka Bielińskiego, Czernyszewskiego, doprowadzona przez Dobrolubowa do klasycznie jasnych postulatów i metod analizy, mająca jeden cel - wskazanie społecznych korzyści płynących z dzieł sztuki, skierowanie całej literatury na wszechstronne potępienie porządków społecznych. Termin „prawdziwa krytyka” nawiązuje do pojęcia „realizm”. Ale termin „realizm”, użyty przez Annenkowa w 1849 r., jeszcze się nie zakorzenił.

Dobrolyubov go zmodyfikował, interpretując w pewien sposób jako specjalną koncepcję.W zasadzie we wszystkich metodologicznych technikach „prawdziwej krytyki” wszystko jest podobne do technik Bielińskiego i Czernyszewskiego. Ale czasami coś ważnego zostało zawężone i uproszczone. Jest to szczególnie widoczne w interpretacji związków krytyki z literaturą, krytyki z życiem i problematyce formy artystycznej. Okazało się, że krytyka to nie tyle ujawnienie treści ideologicznych i estetycznych dzieł, ile raczej zastosowanie dzieł do wymogów samego życia. Ale to tylko jeden aspekt krytyki. Dzieła nie można zamienić w „powód” do rozmów o bieżących sprawach. Ma wartość wieczną, uogólniającą. Każde dzieło ma swój własny, wewnętrznie zharmonizowany tom treści. Ponadto intencje autora oraz jego ideologiczna i emocjonalna ocena ukazanych zjawisk nie powinny być spychane na dalszy plan.

Tymczasem Dobrolyubov podkreślał, że zadaniem krytyki jest wyjaśnienie tych zjawisk rzeczywistości, na które wpływa dzieło sztuki. Krytyk niczym prawnik czy sędzia dokładnie wyjaśnia czytelnikowi „szczegóły sprawy” i obiektywny sens dzieła. Następnie sprawdza, czy sens odpowiada prawdzie życia. To tu następuje wejście w czyste dziennikarstwo. Krytyk, wyrobiwszy sobie opinię o dziele, ustala jedynie zgodność (stopień prawdziwości) jego faktów z rzeczywistością. Najważniejsze dla krytyki jest ustalenie, czy autor jest na równi z tymi „naturalnymi aspiracjami”, które już obudziły się w ludziach, czy też powinny wkrótce się obudzić zgodnie z wymogami współczesnego porządku rzeczy. A potem: „...w jakim stopniu potrafił je zrozumieć i wyrazić oraz czy przyjął istotę sprawy, jej rdzeń, czy tylko pozór, czy objął ogólność tematu, czy tylko niektóre jego elementy? aspekty.” Mocną stroną Dobrolyubova jest rozważenie dzieła z punktu widzenia głównych zadań walki politycznej. Mniej uwagi poświęca jednak fabule i gatunkowi dzieła.

Cel krytyki, jak stwierdzono na przykład w artykułach „Mroczne królestwo” I „Promień światła w ciemnym królestwie”, następująco.

„Prawdziwa krytyka”, jak wielokrotnie wyjaśniał Dobrolyubov, nie pozwala i nie narzuca autorowi „obcych zjawisk”. Wyobraźmy sobie przede wszystkim fakt: autor namalował obraz takiej a takiej osoby: „krytyka bada, czy taka osoba jest możliwa i czy rzeczywiście istnieje; Stwierdziwszy, że jest ona zgodna z rzeczywistością, przechodzi do własnych rozważań na temat przyczyn, które ją zrodziły itp. Jeśli przyczyny te zostaną wskazane w twórczości analizowanego autora, krytyka również je wykorzystuje i dziękuje autorowi; jeśli nie, to nie nęka go nożem przy gardle, jak, mówią, odważył się wydobyć taką twarz, nie wyjaśniając powodów jej istnienia?..
Prawdziwa krytyka traktuje twórczość artysty dokładnie tak samo, jak zjawiska prawdziwego życia: bada je, starając się określić własną normę, zebrać ich istotne, charakterystyczne cechy, nie zadając sobie jednak trudu zastanawiania się, dlaczego owies, żyto, i węgiel, a nie diament.”

Takie podejście jest oczywiście niewystarczające. Dzieło sztuki nie jest tożsame ze zjawiskami realnego życia, jest „drugą” rzeczywistością, świadomą, duchową, nie wymagającą bezpośredniego utylitarnego podejścia. Kwestia wskazania przez autora przyczyn przedstawionych przez niego zjawisk jest interpretowana zbyt upraszczająco; wskazaniami tymi mogą być wnioski czytelnika z obiektywnej logiki systemu figuratywnego dzieła. Ponadto przejście krytyki do „własnych rozważań” na temat przyczyn zjawisk obarczone jest niebezpieczeństwem, którego „prawdziwa krytyka” nie zawsze mogła uniknąć, zejścia z tematu na bok, w dziennikarską rozmowę „o” zjawisku. praca. Wreszcie dzieło jest nie tylko odbiciem obiektywnej rzeczywistości, ale wyrazem subiektywnego ideału artysty. Kto będzie eksplorował tę stronę? Przecież „chciałem powiedzieć” odnosi się nie tylko do historii twórczej dzieła, ale także do tego, co dzieło „powiedziało” w sensie obecności w dziele osobowości autora. Zadanie krytyki jest dwojakie.
Charakterystyczną metodą krytyki Dobrolyubova przechodzącej z artykułu na artykuł jest sprowadzanie wszelkich cech twórczości do warunków rzeczywistości. Powodem wszystkiego, co jest przedstawione, jest rzeczywistość i tylko rzeczywistość.

Konsekwentnie prowadzone „realne” podejście często prowadziło nie do obiektywnej analizy tego, co znajduje się w dziele, ale do oceny go z nieuchronnie subiektywnych stanowisk, które wydawały się krytykowi najbardziej „prawdziwe”, najbardziej godne uwagi… Zewnętrznie , krytyk zdaje się nie wiedzieć nic narzuca, ale bardziej opiera się na własnych kompetencjach, własnej weryfikacji i zdaje się nie do końca ufać sile poznawczej samego artysty jako odkrywcy prawd. Dlatego nie zawsze prawidłowo określano „norma”, objętości i kąty tego, co było przedstawiane w pracach. To nie przypadek, że Pisariew wdał się w polemikę z Dobrolubowem w sprawie wizerunku Kateriny z „Burzy z piorunami”, niezadowolony ze stopnia związanej z nim krytyki obywatelskiej... Ale skąd kupiec Katerina mógł to dostać? Dobrolyubov miał rację, oceniając ten obraz jako „promień” w „ciemnym królestwie”.

„Prawdziwa krytyka” teoretycznie nie brała na siebie prawie niczego w odniesieniu do badania biografii pisarza, historii twórczej dzieła, koncepcji, szkiców itp. Wydawało się to sprawą obcą.

Dobrolubow miał rację, buntując się przeciwko małostkowości krytyki. Ale początkowo błędnie przypisał Tichonrawowa i Busłajewa chciwcom. Dobrolyubov musiał ponownie rozważyć swoje wypowiedzi, gdy napotkał rozsądne wyjaśnienia i odkrycia dotyczące faktów i tekstu.

Choć teoretycznie kwestia analizy formy artystycznej dzieł Dobrolubow nie została postawiona dostatecznie szczegółowo – i to jest brak „prawdziwej krytyki” – w praktyce Dobrolubow może wypracować kilka ciekawych podejść do tego problemu.

Dobrolyubov często szczegółowo analizował formę, aby ośmieszyć pustkę treści, na przykład w „gazowanych” wierszach Benediktowa, w przeciętnych „oskarżycielskich” wierszach M. Rozenheima, komediach N. Lwowa, A. Potekhin i opowiadania M. I. Woskresenskiego. W swoich najważniejszych artykułach Dobrolyubov poważnie zbadał formę artystyczną dzieł Goncharowa, Turgieniewa i Ostrowskiego. Dobrolyubov pokazał, jak „artyzm zbierał żniwo” w Obłomowie. Opinia publiczna była oburzona, że ​​bohater powieści przez całą pierwszą część nie działał, że autor unikał w powieści palących problemów współczesności.

Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Co to jest oblomowizm?” z cech spokojnego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej mocy typizacji, która doskonale odpowiadała oskarżycielskiemu kierunkowi jego czasów. Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niezwykły „temat” – Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora. Recenzje epilogu w Obłomowie, sztuczność wizerunku Stolza, scena ujawniająca perspektywę ewentualnego rozstania Olgi ze Stolzem to analizy artystyczne, a wręcz przeciwnie, analizowanie jedynie działań energicznego Insarowa we wspomnianym, ale nie pokazany przez Turgieniewa, Dobrolyubov uważał, że „główna wada artystyczna opowieści” polega na deklaratywnym charakterze tego obrazu. Obraz Insarowa jest blady w zarysie i nie pojawia się przed nami z pełną wyrazistością. To, co robi, jego wewnętrzny świat, nawet jego miłość do Eleny, jest dla nas zamknięte. Ale Turgieniew zawsze odnosił sukcesy w temacie miłosnym.

Dobrolyubov ustala, że ​​​​tylko w jednym punkcie „Burza” Ostrowskiego jest zbudowana według „zasad”: Katerina narusza obowiązek wierności małżeńskiej i zostaje za to ukarana. Jednak pod każdym innym względem prawa „wzorowego dramatu” w „Burzy z piorunami” zostały „naruszone w najokrutniejszy sposób”. Dramat nie budzi szacunku dla obowiązku, pasja nie jest w pełni rozwinięta, jest wiele obcych scen, zostaje naruszona ścisła jedność działania. Charakter bohaterki jest podwójny, wynik jest losowy. Ale zaczynając od karykaturalnej estetyki „absolutnej”, Dobrolyubov znakomicie ujawnił estetykę, którą stworzył sam pisarz. Poczynił głęboko trafne uwagi na temat poetyki Ostrowskiego.

Natrafiamy na najbardziej złożony i nie do końca uzasadniony przypadek polemicznej analizy formy dzieła w artykule „Ludzie uciskani” (1861). Z Dostojewskim nie ma otwartej polemiki, choć artykuł jest odpowiedzią na artykuł Dostojewskiego „Pan-Bow a kwestia sztuki”, opublikowany w lutowej książce „Czas” za 1861 rok. Dostojewski zarzucał Dobrolubowowi zaniedbanie artyzmu w sztuce. Dobrolyubov stwierdził mniej więcej co następuje swojemu przeciwnikowi: jeśli zależy ci na artyzmie, to z tego punktu widzenia twoja powieść nie jest dobra, a w każdym razie stoi poniżej krytyki estetycznej; a jednak będziemy o tym mówić, bo zawiera w sobie „ból człowieka”, co w oczach prawdziwej krytyki jest cenne, czyli wszystko wykupuje treść. Ale czy możemy powiedzieć, że Dobrolyubov miał tutaj rację we wszystkim? Jeśli taką technikę dałoby się łatwo zastosować do jakiegoś Lwowa czy Potekhina, to wyglądało to jakoś dziwnie w stosunku do cenionego już przez Bielińskiego Dostojewskiego, którego powieść „Upokorzeni i znieważeni” przy wszystkich swoich niedociągnięciach jest klasycznym dziełem Literatura rosyjska. Jednym z najbardziej podstawowych pytań całej „prawdziwej” krytyki było poszukiwanie we współczesności literatura nowych bohaterów: Nie doczekawszy pojawienia się Bazarowa, Dobrolubow dostrzegł w Katarzynie Kabanowej jedynie oznaki osobowości protestującej przeciwko prawom „ciemnego królestwa”. Krytyk uznał także Elenę z „W wigilię” Turgieniewa za osobę gotową do dostrzeżenia znaczących zmian. Ale ani Stolz, ani Insarow nie przekonali Dobrolyubowa o ich artystycznej prawdziwości, pokazując jedynie abstrakcyjny wyraz nadziei autora - jego zdaniem rosyjskie życie i rosyjska literatura nie narodziły się jeszcze aktywnej natury, zdolnej do celowej pracy wyzwoleńczej.

Analiza: N.A. Dobrolyubov „Co to jest oblomowizm?”

W tym artykule Dobrolyubov pokazał, jak „artyzm zebrał swoje żniwo” w Obłomowie. Opinia publiczna była oburzona, że ​​bohater powieści przez całą pierwszą część nie działał, że autor unikał w powieści palących problemów współczesności. Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Co to jest oblomowizm?” z opisu niespiesznego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej mocy typizacji, która doskonale odpowiadała oskarżycielskiemu kierunkowi swoich czasów: „Najwyraźniej Gonczarow nie wybrał dużego obszaru dla swoich obrazów.

Opowieści o tym, jak dobroduszny leniwiec Obłomow leży i śpi i jak ani przyjaźń, ani miłość nie mogą go obudzić i wychować, nie są Bóg jeden wie, jak ważną historią. Ale odzwierciedla rosyjskie życie, pojawia się przed nami żywy, nowoczesny typ rosyjski, wybity z bezlitosną surowością i poprawnością; wyrażało nowe słowo dla naszego rozwoju społecznego, wypowiedziane jasno i stanowczo, bez rozpaczy i bez dziecięcych nadziei, ale z pełną świadomością prawdy. To słowo jest Obłomowizm; służy jako klucz do rozwikłania wielu zjawisk rosyjskiego życia i nadaje powieści Goncharowa znacznie większe znaczenie społeczne niż wszystkie nasze oskarżycielskie historie.

W typie Obłomowa iw całym tym obłomowizmie widzimy coś więcej niż tylko pomyślne stworzenie silnego talentu; odnajdujemy w nim dzieło życia rosyjskiego, znak czasów”). Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niezwykły „temat” – Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora.

Podstawą krytycznej metodologii Dobrolyubova jest swoista typizacja społeczno-psychologiczna, dzieląca bohaterów ze względu na stopień ich zgodności z ideałami „nowego człowieka”. Najbardziej szczerą i charakterystyczną realizacją tego typu dla Dobrolyubova był Obłomow, który jest bardziej uczciwy w swojej leniwej bezczynności, ponieważ nie próbuje oszukiwać innych poprzez symulowanie aktywności. Krytyk tak negatywnie komentując zjawisko „obłomowizmu” przenosi w ten sposób odpowiedzialność za pojawienie się takich wad społecznych na znienawidzony przez siebie ustrój społeczny: „Przyczyna tej apatii leży po części w jego zewnętrznej pozycji, po części w sposobie jego rozwój umysłowy i moralny. Jeśli chodzi o jego pozycję zewnętrzną, jest dżentelmenem; „ma Zachara i trzystu kolejnych Zacharów”, jak to ujął autor. Ilja Iljicz w ten sposób wyjaśnia Zacharze zaletę swojego stanowiska:

„Czy się spieszę, czy pracuję? Nie jem wystarczająco dużo, czy co? chudy lub żałosny z wyglądu? Czy czegoś mi brakuje? Wygląda na to, że jest komu to dać i to zrobić! Przez całe życie nigdy nie naciągnęłam pończochy na stopy, dzięki Bogu!

Czy będę się martwić? Dlaczego miałbym?.. A komu to powiedziałem? Czy nie podążasz za mną od dzieciństwa? Wy to wszystko wiecie, widzieliście, że byłem niejasno wychowany, że nigdy nie znosiłem zimna i głodu, nie znałem potrzeb, nie zarabiałem na chleb i w ogóle nie zajmowałem się brudną robotą. A Obłomow mówi absolutną prawdę. Potwierdzeniem jego słów jest cała historia jego wychowania. Od najmłodszych lat przyzwyczaja się do bycia bobakiem dzięki temu, że ma komu dawać i robić; tutaj, nawet wbrew swojej woli, często siedzi bezczynnie i sybaryzuje”. „... Obłomow nie jest istotą z natury całkowicie pozbawioną zdolności do dobrowolnego poruszania się. Jego lenistwo i apatia są wytworem wychowania i otaczających go okoliczności. Tu nie chodzi o Obłomow, ale o oblomowizm”.

W dalszej części swojego artykułu Dobrolyubov dokonuje artystycznej analizy sztuczności wizerunku Stoltza („Stoltz, ludzie o integralnym, aktywnym charakterze, w którym każda myśl jest natychmiast aspiracją i zamienia się w działanie, nie jest jeszcze w życiu naszego społeczeństwa (mamy na myśli społeczeństwo wykształcone, w którym dostępne są wyższe aspiracje; w masach, gdzie idee i aspiracje ograniczają się do bardzo bliskich i nielicznych obiektów, takich ludzi stale spotyka się.) Sam autor miał tego świadomość, mówiąc o nasze społeczeństwo: „Oto oczy zbudziły się ze snu, rześkie, szerokie kroki, słychać było żywe głosy... Ilu Stoltsevów musi występować pod rosyjskimi nazwiskami!

Musi ich być wielu, co do tego nie ma wątpliwości; ale teraz nie ma dla nich jeszcze gleby. Dlatego z powieści Goncharowa widzimy tylko, że Stolz jest osobą aktywną, zawsze jest czymś zajęty, biega, zdobywa rzeczy, mówi, że żyć znaczy pracować itp. Ale czym się zajmuje i jak sobie radzi co? coś porządnego, gdzie inni nic nie mogą zrobić – to dla nas tajemnica”), o idealności wizerunku Olgi i jej przydatności jako wzoru dla dążeń Rosjanek („Olga w swoim rozwoju reprezentuje najwyższy ideał, jaki każdy może osiągnąć. Teraz rosyjska artystka przywołuje współczesne rosyjskie życie, dlatego zadziwia nas niezwykłą jasnością i prostotą swojej logiki oraz niesamowitą harmonią serca i woli do tego stopnia, że ​​jesteśmy gotowi nawet w nią wątpić. poetycką prawdę i powiedzieć: „Takich dziewcząt nie ma”. Jednak śledząc ją przez cały dalszy ciąg powieści, dowiadujemy się, że jest ona niezmiennie wierna sobie i swojemu rozwojowi, że reprezentuje nie maksymę autorki, ale żywą osobę , tylko taki, którego jeszcze nie spotkaliśmy, widać ślad nowego rosyjskiego życia; Można się po niej spodziewać słowa, które spali i rozwieje oblomowizm…”).

Dalej Dobrolubow twierdzi, że „Gonczarow, który umiał zrozumieć i pokazać nam nasz oblomowizm, nie mógł jednak nie złożyć hołdu powszechnemu złudzeniu, które jest wciąż tak silne w naszym społeczeństwie: postanowił pogrzebać oblomowizm i nadać mu godne pochwały słowo pogrzebowe. „Żegnaj, stary Obłomovko, przeżyłeś swoje życie” – mówi ustami Stolza i nie mówi prawdy. Nie zgodzi się z tym cała Rosja, która czytała i będzie czytać Obłomowa. Nie, Obłomówka jest naszą bezpośrednią ojczyzną, jej właściciele są naszymi wychowawcami, trzystu Zacharowa jest zawsze gotowych do naszych usług. W każdym z nas jest znaczna część Obłomowa i jest za wcześnie, aby pisać dla nas mowę pogrzebową.

Widzimy zatem, że zwracając tak poważną uwagę na ideologiczne podłoże twórczości literackiej, Dobrolyubov nie wyklucza zwrócenia się ku indywidualnym cechom artystycznym dzieła.

Ustaliliśmy, że spektakl jest podstawą przyszłego spektaklu i że bez pasji reżysera i całego zespołu dla wartości ideowych i artystycznych spektaklu, praca nad jego scenicznym wcieleniem nie będzie możliwa. Wyjątkowa forma spektaklu musi organicznie łączyć się ze wszystkimi cechami spektaklu i wypływać z tych cech.

Bardzo ważny jest w tym względzie moment pierwszego zapoznania się reżysera ze spektaklem. Pytaniem pozostaje, czy pojawia się twórczy impuls do dalszej pracy nad spektaklem, czy też nie. Będzie to bardzo denerwujące, jeśli będziesz musiał później żałować: związek twórczy mógł mieć miejsce, ale nie nastąpił w wyniku niedoceniania warunków, które mają to ułatwić. Dlatego musisz nauczyć się stwarzać sobie takie warunki i usuwać przeszkody, które zakłócają Twoją twórczą pasję. Jeśli nadal nie będzie pasji, będziemy mieli okazję powiedzieć: zrobiliśmy wszystko, co mogliśmy. O jakich jednak warunkach mówimy? A jakich błędów należy unikać?

Przede wszystkim przy pierwszym zapoznawaniu się ze sztuką ważne jest, aby podejść do jej odbioru z maksymalną spontanicznością. Aby to zrobić, trzeba tak zaaranżować sam proces pierwszego czytania sztuki, aby nic nie zakłóciło bezpośredniości wrażeń.

Pierwsze wrażenie

Nie należy rozpoczynać czytania sztuki w stanie zmęczenia psychicznego lub fizycznego, rozdrażnienia nerwowego lub odwrotnie, nadmiernego uniesienia. Na przeczytanie sztuki pozostawiamy wystarczająco dużo czasu, aby przeczytać całość od początku do końca za jednym razem, jedynie z przerwami na odpoczynek w ilości np. zwykłych przerw teatralnych. Nie ma nic bardziej szkodliwego niż czytanie sztuki fragmentami z długimi przerwami, a tym bardziej zrywami, gdzieś w autobusie lub w metrze.

Konieczne jest zapewnienie sobie spokojnego otoczenia przez cały czas czytania, aby nikt Ci nie przeszkadzał i nic z zewnątrz nie przeszkadzało. Usiądź wygodnie przy stole lub na sofie i zacznij powoli czytać.

Czytając sztukę po raz pierwszy, zapomnij, że jesteś reżyserem, staraj się zachować naiwność, dziecięcą ufność i całkowicie poddaj się pierwszemu wrażeniu. Jednocześnie nie trzeba wykazywać się szczególną sumiennością, wytężać uwagi, zmuszać się do czytania lub myślenia o tym. Musisz tylko być gotowy dać się ponieść emocjom, jeśli są ku temu powody, być gotowym oddać się do dyspozycji myśli i uczuć, które przyjdą same. Żadnego wysiłku, żadnej „pracy”. Nudź się, jeśli się nudzisz, pomyśl o czymś innym, jeśli gra nie może przyciągnąć twojej uwagi. Jeśli ma zdolność zaciekawiania i podniecania, będzie cię interesować i podniecać, a jeśli nie ma tej zdolności, nie będzie to twoja wina.

Po co nam to pierwsze, bezpośrednie, ogólne wrażenie ze spektaklu? W celu ustalenia właściwości organicznie tkwiących w danej zabawie. Bo pierwsze ogólne wrażenie to nic innego jak wynik oddziaływania właśnie tych właściwości.

Rozumować i analizować, ważyć i ustalać - na to wszystko będzie wystarczająco dużo czasu. Jeśli od razu przegapisz okazję do otrzymania żywego, natychmiastowego wrażenia, stracisz tę szansę na zawsze: kiedy następnego dnia zaczniesz czytać sztukę od nowa, twoja percepcja będzie już skomplikowana przez elementy analizy, nie będzie czysta i natychmiastowa .

Nie udało nam się jeszcze wnieść do spektaklu nic własnego, jeszcze go w żaden sposób nie zinterpretowaliśmy. Pośpieszmy się z zapisaniem wrażenia, jakie wywarło na nas samo przedstawienie. Wtedy nie będziemy już w stanie oddzielić tego, co należy do sztuki, od tego, co sami do niej wnieśliśmy, naszą analizą i wyobraźnią, nie będziemy już wiedzieć, gdzie kończy się twórczość dramaturga, a zaczyna nasza własna. Jeśli od razu nie ustalimy i nie zapiszemy naszego pierwszego wrażenia, w trakcie pracy nie będzie można go nawet przywołać w pamięci. Będziemy wtedy zanurzeni w szczegółach, w szczególności nie zobaczymy lasu zza drzew. Kiedy nadchodzi dzień spektaklu i przychodzi publiczność, ryzykujemy, że spotkamy się z reakcją publiczności, której zupełnie się nie spodziewaliśmy. Organiczne właściwości spektaklu, którego sens utraciliśmy, nagle głośno ujawnią się w obliczu bezpośredniego widza. Może to być zarówno miła, jak i nieprzyjemna niespodzianka, ponieważ organiczne właściwości zabawy mogą być zarówno pozytywne, jak i negatywne. Albo może być jeszcze gorzej: zatracając poczucie organicznych właściwości zabawy, w naszej pracy możemy przypadkowo udusić i zdeptać szereg jej pozytywnych właściwości.

Po raz pierwszy K. S. Stanisławski tak stanowczo wypowiadał się na temat znaczenia pierwszego, bezpośredniego wrażenia ze spektaklu. Kierując się jego wskazówkami, uważamy za konieczne zrealizowanie i utrwalenie naszego pierwszego wrażenia. Celem, do którego dążymy, nie jest ślepe kierowanie się tym wrażeniem w naszej dalszej pracy, ale uwzględnienie go w ten czy inny sposób, uwzględnienie go w ten czy inny sposób - wzięcie pod uwagę obiektywnie wrodzonej zdolności danej sztuki, aby wywołać zupełnie inne wrażenie. W dalszej pracy nad spektaklem będziemy dążyć do zidentyfikowania i wydobycia za pomocą środków scenicznych pozytywnych właściwości spektaklu oraz przezwyciężenia, wygaszenia tych jego właściwości, które z jakiegoś powodu uznajemy za negatywne.

Na przykład przy pierwszej znajomości sztuka wydawała nam się nudna - takie było nasze bezpośrednie wrażenie. Czy to oznacza, że ​​należy porzucić zabawę? Nie zawsze. Często zdarza się, że nudny w czytaniu spektakl okazuje się niezwykle ciekawy na scenie – przy odpowiedniej scenografii.

Dalsza wnikliwa analiza spektaklu może ujawnić najgłębsze potencjalne możliwości sceniczne, jakie się w nim kryje. Już samo czytanie jest nudne, co świadczy o tym, że sztuka ta nie jest w stanie przykuć uwagi samym materiałem werbalnym. Trzeba wziąć pod uwagę tę właściwość spektaklu: wskazuje ona, że ​​inscenizując spektakl, nie należy traktować tekstu jako głównej podpory dla siebie. Trzeba całą swoją energię włożyć w odsłonięcie treści kryjącej się za tekstem, czyli wewnętrznej akcji spektaklu.

Jeśli analiza wykaże, że za tekstem nic się nie kryje, sztukę można wyrzucić do kosza. Aby jednak wydać taki werdykt, konieczna jest sumienna, wszechstronna analiza spektaklu.

Na przykład reżyser popełni duży błąd, jeśli odmówi wystawienia którejkolwiek komedii Szekspira tylko na tej podstawie, że nie wywołała u niego śmiechu podczas jej czytania. Komedie szekspirowskie rzadko wywołują śmiech podczas czytania. Jednak wystawiane na scenie nieustannie wywołują u publiczności salwy śmiechu. Humor zakorzeniony jest tutaj nie tyle w słowach bohaterów, ile w czynach, czynach i pozycjach scenicznych. Dlatego, aby poczuć humor komedii szekspirowskich, trzeba uruchomić wyobraźnię i wyobrazić sobie bohaterów nie tylko mówiących, ale i grających, czyli odgrywających sztukę na ekranie własnej wyobraźni.

Opisując pierwsze wrażenie Stanisławskiego po „Mewie” Czechowa, Niemirowicz-Danczenko napisał, że ten genialny reżyser, posiadający wyjątkowy zmysł artystyczny, „po przeczytaniu „Mewy”… w ogóle nie rozumiał, w co można dać się ponieść : ludzie wydawali mu się jakoś połowicznie, namiętności - nieskuteczne, słowa - może zbyt proste, obrazy - nie dające aktorom dobrego materiału... A zadaniem było: wzbudzić jego zainteresowanie właśnie głębią i liryzmem codzienności. Trzeba było odwrócić jego wyobraźnię od fantazji czy historii, z której zawsze czerpią charakterystyczne cechy opowieści, i zanurzyć nas w najzwyklejszą codzienność wokół nas, przepełnioną naszymi najzwyklejszymi codziennymi uczuciami”1.

Często sztuka, której dramatyczna forma nosi piętno innowacyjności autora i charakteryzuje się niezwykłymi, dostrzegalnymi cechami, wywołuje początkowo negatywny stosunek do samej siebie. Stało się tak na przykład w przypadku sztuki M. Gorkiego „Jegor Bulychov i inni”. Po pierwszym czytaniu zespół Teatru im. Evg. Wachtangow był całkowicie zakłopotany: prawie nikomu nie podobała się ta sztuka. Mówili, że to „rozmowa”, że brakuje w niej naturalnie rozwijającej się fabuły, żadnej intrygi, żadnej fabuły, żadnej akcji.

Istota sprawy polegała na tym, że w tej sztuce Gorki odważnie naruszył tradycyjne kanony sztuki dramatycznej. Utrudniało to początkowo dostrzeżenie jego wyjątkowych walorów, co wymagało ujawnienia nowych środków wyrazu. Bezwładność ludzkiej świadomości jest w takich przypadkach przyczyną oporu wobec wszystkiego, co nie odpowiada utartym wyobrażeniom, poglądom i gustom.

Postanowiono powierzyć produkcję sztuki Gorkiego autorowi tych wersetów. Ale dopiero po długim, bardzo aktywnym oporze dyrekcja teatru zdołała mnie nakłonić do szczegółowego przestudiowania tego dzieła. I dopiero dzięki takim studiom moje podejście do spektaklu radykalnie się zmieniło – nie tylko przestałam się opierać, ale wręcz wpadłabym w rozpacz, gdyby dyrekcja teatru zmieniła decyzję i odebrała mi spektakl.

Jak widać, nie można całkowicie polegać na pierwszym, natychmiastowym wrażeniu. Miłość nie zawsze rodzi się, jak w Romeo i Julii – na pierwszy rzut oka często wymaga pewnego okresu stopniowego zbliżania się. To samo dotyczy procesu, w wyniku którego reżyser zakochuje się w sztuce. Moment twórczej pasji w tych przypadkach zostaje odroczony na jakiś czas. Może się jednak zdarzyć, że w wyniku pochopnej decyzji negatywnej nie nastąpi to w ogóle. Dlatego nigdy nie należy się spieszyć z wydaniem „wyroku skazującego”. Najpierw poprzez analizę dowiemy się, jakie są przyczyny negatywnego wrażenia, jakie wywołało pierwsze czytanie sztuki.

Zdarzają się także przypadki odwrotnej zależności pomiędzy prawdziwą jakością spektaklu a jego pierwszym wrażeniem – gdy spektakl wywołuje zachwyt już przy pierwszym zapoznaniu się z nim, a następnie w procesie pracy ujawnia się jego niespójność ideowa i artystyczna. Jakie mogą być przyczyny?

Zdarza się na przykład, że sztuka ma wyraźne walory literackie: jej język charakteryzuje się obrazowością, aforyzmem, dowcipem itp. Ale charaktery bohaterów są niejasne, akcja powolna, treść ideologiczna niejasna... Kiedy czytając sztukę po raz pierwszy, jej walory literackie mogą chwilowo przyćmić wady sceniczne. Jednak prędzej czy później nadejdzie moment rozczarowania i wtedy będziesz musiał przerwać pracę, na którą włożono już znaczną ilość czasu i energii zespołu.

Nie można więc ślepo kierować się pierwszym wrażeniem, ale z pewnością trzeba je wziąć pod uwagę, gdyż ujawnia ono organiczne właściwości spektaklu, z których niektóre wymagają bezpośredniej identyfikacji scenicznej, inne – sekcji scenicznej, a jeszcze inne – pokonywanie etapów.

Jak uchwycić pierwsze, natychmiastowe wrażenie?

Spróbuj po przeczytaniu lub wysłuchaniu sztuki natychmiast, bez analizowania, bez myślenia, bez krytykowania, nazwać słowami ślad, jaki pozostawiła ona w Twojej pamięci. Spróbuj, za pomocą krótkich, zwięzłych definicji, uchwycić na bieżąco wrażenie, które łatwo się wymknie. Korzystając z tych definicji, zrób migawkę stanu, jaki wywołało w Tobie przedstawienie. Nie marnując czasu na długie zastanawianie się, zacznij zapisywać w kolumnie te definicje, które przychodzą ci na myśl. Na przykład:

Jeśli porównamy te dwie serie definicji, zobaczymy, że odnoszą się one do dwóch obrazów o przeciwstawnym charakterze.

Każdy rząd daje całościowy obraz wrażenia, jakie odnieśliśmy. Nie ma tu mowy o treści ideowej spektaklu, jego tematyce i fabule – mówimy jedynie o ogólnym wrażeniu, które ma przede wszystkim charakter emocjonalny.

Gdy jednak porównamy ogólną ideę danej zabawy, jaką wywołują te definicje, z konkretnym przedmiotem obrazu, połączymy tę ideę z konkretnym tematem, od razu będziemy mogli dać ocenę ideologiczną tego grać.

Widzimy zatem, jak istotną rolę odgrywa zarejestrowane pierwsze wrażenie w późniejszej analizie spektaklu. Ale o tym później. Na razie naszym zadaniem jest scharakteryzowanie sposobów utrwalania pierwszego wrażenia.

Pracując z uczniami nad dramatyzacją opowiadania Czechowa „Dobry koniec”, E. B. Wachtangow tak zdefiniował ogólne wrażenie tej historii: „Radość, głupota, powaga, pozytywność, otyłość, uciążliwość”. „Niezręczność” – powiedział Wachtangow – „trzeba ujawnić się w formach, matowość i tłustość – w kolorach, transakcjach – w działaniu”. Widzimy, jak na podstawie ogólnego wrażenia Wachtangow szuka także po omacku ​​natury tych środków scenicznych, które powinny urzeczywistniać organiczne właściwości opowieści Czechowa, odzwierciedlone w pierwszym wrażeniu.

„Bez względu na to, nad czym pracujesz” – powiedział Wachtangow – „punktem wyjścia pracy zawsze będzie twoje pierwsze wrażenie”.

Czy jednak możemy być pewni, że nasze pierwsze wrażenie rzeczywiście odzwierciedla właściwości i cechy obiektywnie tkwiące w sztuce? W końcu może okazać się bardzo subiektywne i może nie pokrywać się z pierwszym wrażeniem innych osób. Pierwsze wrażenie zależy nie tylko od właściwości i cech spektaklu, ale także od samego reżysera, a w szczególności od stanu, w jakim reżyser czytał sztukę. Całkiem możliwe, że gdyby przeczytał ją wczoraj, a nie dzisiaj, jego wrażenie byłoby inne.

Aby zabezpieczyć się przed błędami wynikającymi z przypadków subiektywnego odbioru, warto sprawdzić swoje pierwsze wrażenie podczas zbiorowych lektur i wywiadów. Jest to konieczne także dlatego, że reżyser, jak wiemy, musi być wyrazicielem i organizatorem woli twórczej zespołu. Dlatego nie powinien uważać swojego pierwszego wrażenia za ostateczne i bezwarunkowe. Jego osobiste wrażenia należy przetrawić we „wspólnym kotle” zbiorowej percepcji.

Im więcej wspólnych czytań i dyskusji na temat spektaklu przed rozpoczęciem pracy, tym lepiej. W każdym teatrze spektakl czytany jest zazwyczaj radzie artystycznej teatru, trupie i całemu zespołowi na spotkaniach produkcyjnych, a na koniec aktorom, którzy będą zaangażowani w przedstawienie.

Wszystko to jest niezwykle przydatne. Zadaniem reżysera jest pokierowanie dyskusją na temat czytanego spektaklu w każdym indywidualnym przypadku w taki sposób, aby jeszcze przed jakąkolwiek analizą ujawnić się ogólne, bezpośrednie wrażenie zgromadzonych. Porównując własne pierwsze wrażenie z szeregiem najczęściej powtarzanych definicji, reżyser zawsze może ostatecznie skomponować cykl, z którego wypadną wypadki zbyt subiektywnych percepcji i który najtrafniej odzwierciedli organiczne właściwości spektaklu, obiektywnie obiektywnie w nim tkwiące.

Po sprawdzeniu, skorygowaniu i tym samym uzupełnieniu bezpośredniego wrażenia ze spektaklu reżyser ostatecznie ustala i zapisuje szereg definicji, które dają ogólny, całościowy obraz spektaklu.

Im częściej reżyser będzie w przyszłości odwoływał się do tego nagrania, tym mniej błędów popełni. Mając taki zapis, zawsze będzie mógł stwierdzić, czy w swojej pracy kieruje się intencją rozpoznania pewnych właściwości zabawy, a przezwyciężenia innych, czyli będzie mógł stale nad sobą panować. A to jest absolutnie konieczne, bo w tak złożonej sztuce, jaką jest sztuka reżyserska, niezwykle łatwo zejść z zamierzonej ścieżki. Jak często zdarza się, że reżyser, widząc na próbie generalnej gotowy efekt swojej pracy, z przerażeniem zadaje sobie pytanie: czy naprawdę tego chciałem? Gdzie są cechy sztuki, która zafascynowała mnie, kiedy ją pierwszy raz spotkałem? Jak to się stało, że niezauważony przeze mnie skręciłem gdzieś w bok? Dlaczego się to stało?

Odpowiedź na ostatnie pytanie nie jest trudna. Stało się tak dlatego, że reżyser stracił do spektaklu poczucie, które najpełniej go ogarnia przy pierwszym zetknięciu się ze sztuką. Dlatego tak ważne jest, aby zidentyfikować, zapisać na papierze i często przywołać swoje pierwsze, natychmiastowe wrażenie.

Podam przykład z mojej praktyki reżyserskiej. Miałem kiedyś okazję wystawić sztukę radzieckiego autora, której akcja rozgrywała się w jednym z kołchozów na łowiskach wybrzeża Azowskiego. Po przeczytaniu sztuki swoje pierwsze wrażenie zapisałem w następujących definicjach:

Powaga

Ubóstwo

Odwaga

niebezpieczeństwo

świeże, słone powietrze

szare niebo

szare morze

ciężka praca

bliskość śmierci.

Wszystkie te definicje ujawniały, jak mi się wydawało, obiektywne walory spektaklu i marzyłem o ich urzeczywistnieniu w moim przedstawieniu. Ale pracując nad modelem, wraz z artystą zafascynowało mnie formalno-techniczne zadanie stworzenia iluzorycznego obrazu morza. Zdecydowanie chcieliśmy przedstawić go w ruchu. Ostatecznie w pewnym stopniu udało się to osiągnąć. Na tle zawieszono czarny aksamit, z przodu tiul. Pomiędzy aksamitem a tiulem umieściliśmy konstrukcję składającą się z szeregu równoległych spiral wykonanych z kawałków błyszczącej cyny. Spirale te wprawiane były w ruch za pomocą specjalnego mechanizmu, a oświetlone promieniami reflektorów ich obrót stwarzał iluzję wody mieniącej się w słońcu i poruszającej się falami. Efekt był szczególnie uderzający w świetle księżyca. Rezultatem był magiczny obraz nocnego morza. Światło księżyca odbite w wodzie w postaci opalizujących refleksów. Obrazu dopełniał dźwięk fal wytwarzany przez maszynę wytwarzającą dźwięki. Byliśmy bardzo zadowoleni z rezultatu naszych wysiłków.

I co? Sukcesy na planie okazały się przyczyną całkowitej porażki spektaklu. Najlepsze cechy spektaklu zostały zabite, zduszone przez błyskotliwą dekorację. Zamiast surowości mamy słodycz, zamiast ciężkiej i niebezpiecznej pracy – rozrywkę sportową, zamiast szarego nieba i szarego morza z niskimi, nudnymi piaszczystymi brzegami – oślepiające, błyszczące wody w jasnych promieniach słońca i poetycką czułość noc krymska. W warunkach tego zewnętrznego projektu wszelkie moje wysiłki, aby urzeczywistnić właściwości spektaklu poprzez grę aktorską, spełzły na niczym. Aktorzy nie byli w stanie „odtworzyć” scenerii. Nasze cynowe morze okazało się silniejsze od aktorów.

Jaka jest istota mojego błędu?

Nie zapomniałem kiedyś ustalić i zapisać swojego pierwszego ogólnego wrażenia ze spektaklu, ale zapomniałem sprawdzić to wrażenie w toku dalszej pracy. Podszedłem do sprawy formalnie, „biurokratycznie”: zdefiniowałem, spisałem, złożyłem i... zapomniałem. W rezultacie, mimo szeregu sukcesów aktorskich, powstał formalny spektakl estetyczny pozbawiony wewnętrznej jedności.

Wszystko, co powiedziano o pierwszym wrażeniu, nie jest trudne do zastosowania w praktyce przy inscenizacji sztuki współczesnej, nieporównywalnie bardziej skomplikowana jest sytuacja przy inscenizacji dzieła klasycznego. W tym przypadku reżyser zostaje pozbawiony możliwości wywarcia pierwszego, bezpośredniego wrażenia. Doskonale zna nie tylko sam spektakl, ale także cały szereg jego interpretacji, z których wiele, stając się tradycyjnymi, tak mocno zapadło w pamięć, że niezwykle trudno przebić się przez ogólnie przyjętą opinię. A jednak reżyser musi, wkładając szczególny wysiłek twórczy, spróbować na nowo poznać dobrze mu znany spektakl. Nie jest to łatwe, ale możliwe. Aby to zrobić, należy odwrócić uwagę od wszelkich istniejących opinii, sądów, ocen, uprzedzeń, klisz i spróbować podczas czytania sztuki dostrzec jedynie jej tekst.

W tym przypadku przydatne może być tzw. „podejście paradoksalne”, zalecane przez V. E. Meyerholda, pod warunkiem jednak jego umiejętnego i ostrożnego stosowania. Polega ona na tym, że próbuje się tę twórczość postrzegać w świetle definicji diametralnie odmiennych od powszechnie przyjętych. Jeśli więc o danym spektaklu panuje opinia, że ​​jest to utwór ponury, spróbuj przeczytać go jako pogodny; jeśli wszyscy uznają to za niepoważny żart, szukaj w nim filozoficznej głębi; jeśli jesteś przyzwyczajony do postrzegania tego jako ciężkiego dramatu, spróbuj znaleźć powód do śmiechu. Przekonasz się, że przynajmniej raz na dziesięć będziesz w stanie to zrobić bez większego wysiłku.

Oczywiście absurdem jest wynoszenie „podejścia paradoksalnego” do rangi zasady przewodniej. Nie da się mechanicznie wywrócić do góry nogami tradycyjnych poglądów uzyskanych w ten sposób z góry, aby uznać je za prawdę. Każde paradoksalne założenie należy dokładnie sprawdzić. Jeśli czujesz, że w świetle paradoksalnej definicji łatwiej odbierasz sztukę, że nie rodzi się w Tobie konflikt pomiędzy paradoksalnym założeniem a wrażeniem, jakie odbierasz ze spektaklu, możesz przyznać, że Twoje założenie nie jest pozbawione prawa do istnienia .

Jednak ostateczną decyzję podejmiesz dopiero po przeanalizowaniu zarówno samego spektaklu, jak i tych interpretacji, które chcesz odrzucić. W procesie analizy odpowiecie sobie na pytania: dlaczego spektakl został wcześniej zinterpretowany w ten, a nie inny sposób i dlaczego można mu nadać inną, radykalnie odmienną interpretację od dotychczasowych? Tylko odpowiadając na te pytania, możesz w końcu ugruntować się w swoich paradoksalnych definicjach i uwierzyć, że odzwierciedlają one organiczne właściwości obiektywnie tkwiące w zabawie.

Pisałam już, że niesamowita sztuka M. Gorkiego „Jegor Bułychow i inni” spotkała się z negatywnym przyjęciem już przy pierwszym czytaniu w Teatrze Wachtangowa. Przyszły reżyser spektaklu – autor tych wersów – w tej ocenie w pełni zgodził się z pracownikami teatru. Potem jednak wystawiałem tę sztukę pięć razy w różnych teatrach i za każdym razem starałem się podchodzić do swojego zadania reżyserskiego z perspektywy podyktowanej sytuacją społeczną tamtego okresu. Jednak słowo „próbowałem” nie jest tu do końca odpowiednie: wyszło naturalnie. A początek tego nowego podejścia każdorazowo zakorzeniony był w początkowym momencie dzieła, czyli w nowym wrażeniu z pierwszego czytania sztuki po dłuższej przerwie. Inaczej mówiąc, za każdym razem sprawa zaczynała się od nowego „pierwszego wrażenia”. I za każdym razem ze zdziwieniem odkrywałem w sztuce właściwości i cechy, których wcześniej nie zauważyłem.

Pomiędzy czwartą a piątą inscenizacją spektaklu minęło 15 lat. Wiele się przez ten czas zmieniło w naszym kraju i na świecie, a kiedy po przerwie ponownie przeczytałem tę sztukę, wydała mi się ona jeszcze bardziej aktualna, jeszcze bardziej współczesna. W związku z tym charakterystyka pierwszego bezpośredniego wrażenia została wzbogacona o szereg nowych definicji. Zwiększał się zakres tych definicji, co z czasem dało początek szeregowi nowych barw scenicznych w reżyserskiej interpretacji spektaklu i jego inscenizacji. Oto kolumna definicji:

niezwykłe znaczenie

druga młodość spektaklu

jasność świeżości

odwaga i determinacja

sarkazm i złość

bezwzględność

okrucieństwo

powaga

lakonizm

prawdomówność

humor i tragedia

witalność i wszechstronność

prostota i groteska

szerokość i symbolika

pewność siebie i optymizm

skoncentruj się na przyszłości

Z tych definicji wyrosła sztuka, którą wystawiłem w Sofii pod koniec 1967 roku z wybitnym bułgarskim aktorem Stefanem Getsowem w roli tytułowej.

Trzykrotnie wystawiałem jedno z najlepszych dzieł Czechowa – jego słynną „Mewę”. Wydaje mi się, że najnowsza produkcja odsłoniła piękno i głębię sztuki znacznie pełniej i dokładniej niż dwie poprzednie. I znowu, podobnie jak w przypadku wielokrotnych przedstawień „Jegora Bułyczowa”, „pierwsze wrażenie” spektaklu z każdą kolejną inscenizacją wzbogacało się o nowe odkrycia. Przed rozpoczęciem prac nad trzecią opcją lista ta wyglądała następująco:

nowoczesny i odpowiedni

poetycki

delikatnie i stanowczo

subtelne i mocne

elegancki i rygorystyczny

bez lęku i uczciwie

ból serca i odwaga myślenia

mądry spokój

smutek i zmartwienie

czule i surowo

kpiąco i smutno

z wiarą i nadzieją

Pasje szekspirowskie

Czechowska powściągliwość

walka, aspiracja, marzenie

przezwyciężenie

Już z tej listy jasno wynika, jak złożone, wieloaspektowe i sprzeczne, a przez to bardzo trudne do wystawienia, jest to arcydzieło literatury dramatycznej.

Jednak praca reżysera nad najtrudniejszym spektaklem jest znacznie ułatwiona, jeśli ma on w rękach taką listę. Przemyślawszy swój plan, mobilizując do tego fantazję i wyobraźnię, reżyser ma możliwość ciągłego radzenia sobie z taką „ściągawką”, aby nie zbłądzić w poszukiwaniu reżyserskiego rozwiązania dla spektaklu, w którym wszystkie te właściwości i cechy powinny znaleźć swoje sceniczne ucieleśnienie.

Ustaliliśmy zatem, że punktem wyjścia pracy twórczej reżysera jest określenie pierwszego ogólnego wrażenia spektaklu. Pierwsze wrażenie jest przejawem właściwości organicznie tkwiących w danej zabawie; Właściwości te mogą być pozytywne i mogą być negatywne. Niektóre właściwości spektaklu ujawniają się już przy pierwszym zapoznaniu się ze spektaklem i tym samym urzeczywistniają się już w pierwszym wrażeniu, inne natomiast ujawniają się w wyniku analizy lub wręcz dopiero w trakcie scenicznego urzeczywistnienia spektaklu. Niektóre właściwości istnieją zatem jawnie, inne – w formie ukrytej. Wyraźne pozytywne właściwości podlegają etapowemu ucieleśnieniu, ukryte - etapowemu ujawnieniu. Negatywne właściwości (zarówno oczywiste, jak i ukryte) należy twórczo przezwyciężyć.

Ustalenie tematyki spektaklu, jego idei i głównych celów

Najwłaściwsze wydaje nam się rozpoczęcie wstępnej analizy reżyserskiej spektaklu od określenia jego tematu. Następnie nastąpi ujawnienie jego idei wiodącej, głównej i superzadania. W tym momencie wstępną znajomość spektaklu można uznać za w dużej mierze zakończoną.

Zgódźmy się jednak co do terminologii.

Temat ten nazwiemy odpowiedzią na pytanie: o czym jest ta sztuka? Inaczej mówiąc: zdefiniowanie tematu oznacza zdefiniowanie przedmiotu obrazu, owego kręgu zjawisk rzeczywistości, który znalazł swoje artystyczne odwzorowanie w danym przedstawieniu.

Główną, czyli wiodącą ideę spektaklu nazwiemy odpowiedzią na pytanie: co autor twierdzi na temat tego obiektu? Idea spektaklu wyraża myśli i uczucia autora w stosunku do ukazanej rzeczywistości.

Temat jest zawsze konkretny. Jest fragmentem żywej rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, pomysł jest abstrakcyjny. To wniosek i uogólnienie.

Temat jest obiektywną stroną dzieła. Pomysł jest subiektywny. Stanowi refleksję autora nad przedstawioną rzeczywistością.

Każde dzieło sztuki jako całość, jak również każdy indywidualny obraz tego dzieła, jest jednością tematu i idei, czyli konkretu i abstrakcji, partykularności i ogólnego, obiektywności i subiektywności, jednością podmiotu i tego, o czym mówi autor. ten temat.

Jak wiadomo, w sztuce życie nie odbija się w lustrze, w takiej formie, w jakiej jest bezpośrednio postrzegane przez nasze zmysły. Przechodząc przez świadomość artysty, zostaje nam przekazana w poznanej i przetworzonej formie wraz z myślami i uczuciami artysty, które powstały pod wpływem zjawisk życia. Reprodukcja artystyczna pochłania, pochłania myśli i uczucia artysty, wyrażając jego stosunek do przedstawianego przedmiotu, a postawa ta przekształca przedmiot, zamieniając go z fenomenu życia w fenomen sztuki - w obraz artystyczny.

Wartość dzieł sztuki polega na tym, że każde ukazane w nich zjawisko nie tylko zadziwia nas niesamowitym podobieństwem do oryginału, ale pojawia się przed nami oświetlone światłem umysłu artysty, ogrzanym płomieniem jego serca, ujawnionym w swej głębokiej wewnętrznej istocie.

Każdy artysta powinien pamiętać słowa Lwa Tołstoja: „Nie ma bardziej komicznego rozumowania, jeśli zastanowić się tylko nad jego znaczeniem, jak to bardzo powszechne, zwłaszcza wśród artystów, rozumowanie, że artysta może przedstawić życie bez zrozumienia jego sensu, a nie kochając dobro i nie nienawidząc w niej zła…”

Prawdziwie ukazać każde zjawisko życia w jego istocie, odsłonić prawdę ważną dla życia ludzi i zarażać ich swoim stosunkiem do tego, co jest przedstawiane, swoimi uczuciami – oto zadanie artysty. Jeśli tak nie jest, jeśli nie ma subiektywnej zasady (czyli przemyśleń artysty na temat tematu obrazu) i tym samym cała zaleta dzieła ogranicza się do elementarnej zewnętrznej wiarygodności, wówczas wartość dzieła spada okazuje się nieistotne.

Ale dzieje się też odwrotnie. Zdarza się, że dziełu brakuje obiektywnego początku. Temat obrazu (część obiektywnego świata) rozpuszcza się w subiektywnej świadomości artysty i znika. Jeśli postrzegając takie dzieło, możemy dowiedzieć się czegoś o samym artyście, to nie może ono powiedzieć nic istotnego o otaczającej go i nas rzeczywistości. Wartość poznawcza takiej nieobiektywnej, subiektywistycznej sztuki, do której tak bardzo skłania się współczesny zachodni modernizm, jest również zupełnie nieistotna.

Sztuka teatru ma zdolność wydobywania na scenie pozytywnych walorów spektaklu i potrafi je niszczyć. Dlatego bardzo ważne jest, aby reżyser otrzymawszy do produkcji sztukę, w której temat i idea łączą się w jedność i harmonię, nie zamienił jej na scenie w nagą abstrakcję, pozbawioną realnego wsparcia. A może się to łatwo zdarzyć, jeśli oddzieli się treść ideową spektaklu od konkretnego tematu, od warunków życia, faktów i okoliczności, które leżą u podstaw poczynionych przez autora uogólnień. Aby te uogólnienia brzmiały przekonująco, konieczne jest, aby temat został zrealizowany w całej jego żywotnej konkretności.

Dlatego tak ważne jest, aby już na samym początku pracy dokładnie nazwać temat spektaklu, unikając przy tym wszelkiego rodzaju abstrakcyjnych definicji, takich jak: miłość, śmierć, dobro, zazdrość, honor, przyjaźń, obowiązek, człowieczeństwo, sprawiedliwość itp. Rozpoczynając pracę od abstrakcji ryzykujemy pozbawieniem przyszłego spektaklu konkretnej treści życiowej i ideologicznej perswazji. Kolejność powinna być następująca: najpierw – realny przedmiot świata obiektywnego (temat spektaklu), następnie – autorski sąd na ten temat (idea spektaklu i ostateczne zadanie), a dopiero potem – opinia reżysera na ten temat (idea spektaklu).

Ale o idei spektaklu porozmawiamy nieco później – na razie interesuje nas tylko to, co jest dane bezpośrednio w samym spektaklu. Zanim przejdziemy do przykładów, jeszcze jedna uwaga wstępna.

Nie należy sądzić, że definicje tematu, idei i ostatecznego zadania, jakie reżyser stawia na samym początku dzieła, są czymś stałym, ustalonym raz na zawsze. W przyszłości sformułowania te będą mogły zostać doprecyzowane, rozwinięte, a nawet zmienione pod względem treści. Należy je traktować jako wstępne założenia, hipotezy robocze, a nie dogmaty.

Nie wynika jednak wcale z tego, że można odmówić określenia tematu, idei i ostatecznego zadania już na samym początku pracy pod pretekstem, że wszystko i tak się później zmieni. I byłoby błędem, gdyby reżyser wykonywał tę pracę jakoś, pośpiesznie. Aby ją sumiennie przeprowadzić, trzeba przeczytać sztukę więcej niż raz. I za każdym razem czytaj powoli, w zamyśleniu, z ołówkiem w dłoni, zatrzymując się tam, gdzie coś wydaje się niejasne, zwracając uwagę na te wersety, które wydają się szczególnie ważne dla zrozumienia znaczenia sztuki. I dopiero po kilkukrotnym przeczytaniu spektaklu w ten sposób reżyser będzie miał prawo postawić pytania, na które należy odpowiedzieć, aby określić temat spektaklu, jego myśl przewodnią i ostateczny cel.

Ponieważ temat spektaklu postanowiliśmy nazwać pewnym wycinkiem odtworzonego w nim życia, każdy temat jest obiektem zlokalizowanym w czasie i przestrzeni. Daje to powód, aby rozpocząć definiowanie tematu od określenia czasu i miejsca akcji, czyli od odpowiedzi na pytania: „kiedy?” i gdzie?"

"Gdy?" znaczy: w jakim stuleciu, w jakiej epoce, w jakim okresie, a czasem nawet w jakim roku. "Gdzie?" oznacza: w jakim kraju, w jakim społeczeństwie, w jakim środowisku, a czasem nawet w jakim dokładnym położeniu geograficznym.

Użyjmy przykładów. Jednak z dwoma ważnymi zastrzeżeniami.

Po pierwsze, autor tej książki daleki jest od twierdzenia, że ​​swoje interpretacje wybranych jako przykłady sztuk teatralnych uważa za niepodważalną prawdę. Chętnie przyznaje, że można znaleźć bardziej precyzyjne sformułowania tematów i głębsze odsłonięcie ideowego znaczenia tych przedstawień.

Po drugie, definiując ideę każdego spektaklu, nie będziemy pretendować do wyczerpującej analizy jej treści ideowych, ale postaramy się w możliwie najkrótszym skrócie oddać kwintesencję tej treści, sporządzić z niej „wyciąg” i zidentyfikować w ten sposób to, co wydaje nam się w tej konkretnej zabawie najważniejsze. Być może zaowocuje to pewnym uproszczeniem. No cóż, trzeba się z tym pogodzić, bo nie mamy innej możliwości, na kilku przykładach, przybliżyć czytelnikowi reżyserską metodę analizy spektaklu, która sprawdziła się w praktyce.

Zacznijmy od „Jegora Bulychova” M. Gorkiego.

Kiedy odbywa się sztuka? Zimą 1916-1917, czyli podczas I wojny światowej, w przededniu rewolucji lutowej. Gdzie? W jednym z prowincjonalnych miast Rosji. Dążąc do skrajnej konkretności, reżyser w porozumieniu z autorem ustalił bardziej precyzyjną lokalizację: praca ta jest efektem obserwacji Gorkiego w Kostromie.

A więc: zima 1916-1917 w Kostromie.

Ale to nie wystarczy. Należy ustalić, wśród jakich ludzi i w jakim środowisku społecznym toczy się akcja. Odpowiedź nie jest trudna: w rodzinie zamożnego kupca, wśród przedstawicieli przeciętnej rosyjskiej burżuazji.

Dlaczego Gorki zainteresował się rodziną kupiecką w tym okresie historii Rosji?

Już od pierwszych linijek dramatu czytelnik jest przekonany, że członkowie rodziny Bułychowów żyją w atmosferze wrogości, nienawiści i ciągłych kłótni. Od razu widać, że Gorki pokazuje tę rodzinę w procesie jej rozpadu i rozkładu. Oczywiście to właśnie ten proces był przedmiotem obserwacji i szczególnego zainteresowania autora.

Zakończenie: proces rozkładu rodziny kupieckiej (czyli niewielkiej grupy przedstawicieli przeciętnej rosyjskiej burżuazji) zamieszkującej prowincjonalne miasto (dokładniej w Kostromie) zimą 1916-1917 – to temat obrazu , temat sztuki M. Gorkiego „Egor Bułychow i inni”.

Jak widać, tutaj wszystko jest konkretne. Na razie - bez uogólnień i wniosków.

I uważamy, że reżyser popełni duży błąd, jeśli w swoim przedstawieniu wykorzysta na przykład bogaty dwór w ogóle jako scenerię, a nie taki, jaki mogłaby odziedziczyć żona bogatego kupca, żona Jegora Bułyczowa. koniec XIX i początek XX w. Miasto Wołga. Nie mniejszy błąd popełni, jeśli pokaże rosyjskich kupców prowincjonalnych w tych tradycyjnych formach, do jakich przyzwyczailiśmy się od czasów A. N. Ostrowskiego (podkoszulek, rozpięta koszula, buty z butelkami), a nie w takiej formie, w jakiej wyglądali Lata 1916-1917. To samo tyczy się zachowania bohaterów – ich sposobu życia, manier, nawyków. Wszystko, co dotyczy życia codziennego, musi być historycznie dokładne i konkretne. Nie oznacza to oczywiście, że trzeba przeciążać przedstawienie niepotrzebnymi drobiazgami i codziennymi szczegółami – niech da tylko to, co niezbędne. Ale jeśli coś jest dane, niech nie zaprzecza prawdzie historycznej.

Kierując się zasadą żywotnej konkretności tematu, reżyseria „Jegora Bułyczowa” wymagała od wykonawców niektórych ról opanowania ludowego dialektu kostromskiego zaczynającego się na „o”, a B.V. Szczukin spędzał letnie miesiące nad Wołgą, zyskując w ten sposób możliwość ciągłego słuchania wokół siebie mowy ludowej mieszkańców Wołgi i osiągnięcia perfekcji w opanowaniu jej cech.

Takie określenie czasu i miejsca akcji, scenerii i życia codziennego nie tylko nie przeszkodziło teatrowi w ujawnieniu całej głębi i rozpiętości uogólnień Gorkiego, ale wręcz przeciwnie, pomogło uczynić zamysł autora możliwie najbardziej zrozumiałym i przekonującym.

Co to za pomysł? Co dokładnie Gorki powiedział nam o życiu rodziny kupieckiej w przededniu rewolucji lutowej 1917 r.?

Uważnie czytając sztukę, zaczyna się rozumieć, że ukazany przez Gorkiego obraz rozkładu rodziny Bułychowów jest ważny nie sam w sobie, ale o tyle, o ile jest odzwierciedleniem procesów społecznych na ogromną skalę. Procesy te miały miejsce daleko poza granicami domu Bułyczowa i nie tylko w Kostromie, ale wszędzie, na rozległym terytorium imperium carskiego, wstrząśniętego w posadach i gotowego do upadku. Pomimo absolutnej konkretności, realistycznej witalności – a raczej właśnie ze względu na konkretność i witalność – obraz ten mimowolnie odbierany jest jako niezwykle typowy dla tamtego czasu i dla tego środowiska.

W centrum spektaklu Gorki umieścił najmądrzejszego i najbardziej utalentowanego przedstawiciela tego środowiska, Jegora Bułyczowa, obdarzając go cechami głębokiego sceptycyzmu, pogardy, sarkastycznej kpiny i złości wobec tego, co do niedawna wydawało mu się święte i niewzruszone. Społeczeństwo kapitalistyczne jest zatem poddawane miażdżącej krytyce nie z zewnątrz, ale od wewnątrz, co czyni tę krytykę jeszcze bardziej przekonującą i nieodpartą. Nieuchronnie zbliżająca się śmierć Bułyczowa jest przez nas mimowolnie postrzegana jako dowód jego śmierci społecznej, jako symbol nieuniknionej śmierci jego klasy.

Zatem poprzez konkret Gorki odsłania to, co ogólne, poprzez jednostkę, to, co typowe. Pokazując historyczny wzór procesów społecznych, które znalazły odzwierciedlenie w życiu jednej rodziny kupieckiej, Gorki budzi w naszych umysłach silną wiarę w nieuniknioną śmierć kapitalizmu.

I tak dochodzimy do głównej idei sztuki Gorkiego: kapitalizm to śmierć! Przez całe życie Gorki marzył o wyzwoleniu człowieka od wszelkich form ucisku, od wszelkich form niewoli fizycznej i duchowej. Przez całe życie marzył o wyzwoleniu w człowieku wszystkich swoich zdolności, talentów i możliwości. Przez całe życie marzył o czasach, w których słowo „Człowiek” będzie brzmiało naprawdę dumnie. Wydaje nam się, że to marzenie było ostatecznym zadaniem, które zainspirowało Gorkiego przy tworzeniu swojego „Buliczowa”.

Rozważmy w ten sam sposób sztukę A. P. Czechowa „Mewa”. Czas akcji - lata 90-te ubiegłego wieku. Scena przedstawia posiadłość ziemską w środkowej Rosji. Środowisko tworzą rosyjscy intelektualiści różnego pochodzenia (od drobnej szlachty ziemskiej, mieszczan i innych plebsu) z przewagą osób o zawodach artystycznych (dwie pisarki i dwie aktorki).

Nietrudno ustalić, że niemal wszyscy bohaterowie tej sztuki to w większości ludzie nieszczęśliwi, głęboko niezadowoleni z życia, swojej pracy i twórczości. Prawie wszyscy cierpią z powodu samotności, wulgarności otaczającego ich życia lub nieodwzajemnionej miłości. Prawie wszyscy z pasją marzą o wielkiej miłości lub radości twórczej. Prawie wszyscy dążą do szczęścia. Prawie wszyscy chcą uciec z niewoli bezsensownego życia, oderwać się od ziemi. Ale ponoszą porażkę. Wzięwszy w posiadanie znikome ziarenko szczęścia, drżą nad nim (jak powiedzmy Arkadyna), bojąc się, że je straci, desperacko walczą o to ziarno i natychmiast je tracą. Tylko Ninie Zarecznej, za cenę nieludzkiego cierpienia, udaje się doświadczyć szczęścia twórczego lotu i wierząc w swoje powołanie, odnaleźć sens swojej egzystencji na ziemi.

Tematem spektaklu jest walka o osobiste szczęście i sukcesy w sztuce wśród rosyjskiej inteligencji lat 90. XIX wieku.

Co Czechow mówi o tej walce? Jaki jest sens ideowy spektaklu?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, spróbujmy zrozumieć najważniejsze: co czyni tych ludzi nieszczęśliwymi, czego im brakuje, aby przezwyciężyć cierpienie i poczuć radość życia? Dlaczego udało się to tylko Ninie Zarechnaya?

Jeśli uważnie przeczytasz sztukę, odpowiedź będzie bardzo dokładna i wyczerpująca. Brzmi to w ogólnej strukturze spektaklu, w kontraście losów różnych postaci, zostaje odczytane w indywidualnych uwagach bohaterów, odgaduje się w podtekście ich dialogów, a wreszcie wyraża się bezpośrednio poprzez usta aktora. najmądrzejszą postacią w sztuce – ustami doktora Dorna.

Oto odpowiedź: bohaterowie „Mewy” są tak nieszczęśliwi, że nie mają wielkiego i pochłaniającego wszystkiego celu w życiu. Nie wiedzą, po co żyją i po co tworzą sztukę.

Stąd główna idea spektaklu: ani osobiste szczęście, ani prawdziwy sukces w sztuce nie są nieosiągalne, jeśli człowiek nie ma wielkiego celu, pochłaniającego wszystko superzadania życia i twórczości.

U Czechowa tylko jedno stworzenie znalazło tak super zadanie – zranione, wyczerpane życiem, zamienione w jedno ciągłe cierpienie, w jeden ciągły ból, a jednak szczęśliwe! To jest Nina Zarechnaya. Taki jest sens tej sztuki.

Ale jakie jest ostateczne zadanie autora? Dlaczego Czechow napisał swoją sztukę? Co dało mu tę chęć przekazania widzowi idei nierozerwalnego związku między osobistym szczęściem człowieka a wielkim, kompleksowym celem jego życia i pracy?

Studiując twórczość Czechowa, jego korespondencję i świadectwa współczesnych, nietrudno stwierdzić, że w samym Czechowie żyła owa głęboka tęsknota za wielkim celem. Poszukiwanie tego celu było źródłem inspiracji twórczości Czechowa podczas tworzenia Mewy. Prawdopodobnie ostatecznym celem, który zainspirował autora, było wzbudzenie wśród publiczności tego samego pragnienia przyszłego przedstawienia.

Rozważmy teraz sztukę „Inwazja” L. Leonowa. Okres: pierwsze miesiące Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Akcja rozgrywa się w małym miasteczku gdzieś na zachodzie europejskiej części Związku Radzieckiego. Środa to rodzina radzieckiego lekarza. W centrum spektaklu znajduje się syn lekarza, człowiek załamany, zniekształcony duchowo, chory społecznie, odcięty od rodziny i ludzi. Akcja spektaklu to proces przemiany samolubnego człowieka w prawdziwego człowieka sowieckiego, w patriotę i bohatera. Tematem jest duchowe odrodzenie człowieka w czasie zmagań narodu radzieckiego z faszystowskimi najeźdźcami w latach 1941-1942.

Pokazując proces duchowego odrodzenia swojego bohatera, L. Leonow demonstruje wiarę w człowieka. Zdaje się nam mówić: bez względu na to, jak nisko upadł człowiek, nie powinniśmy tracić nadziei na możliwość jego odrodzenia! Ciężki smutek wiszący jak ołowiana chmura nad ojczyzną, niekończące się cierpienie bliskich, przykład ich bohaterstwa i poświęcenia – wszystko to rozbudziło w Fiodorze Talanowie miłość do Ojczyzny, podsycając tlący się płomień życia w jego duszy w jasny płomień.

Fiodor Tałanow zmarł w słusznej sprawie. Dzięki swojej śmierci zyskał nieśmiertelność. Tak staje się jasna idea spektaklu: nie ma większego szczęścia niż jedność z ludźmi, niż poczucie krwi i nierozerwalnego związku z nimi.

Wzbudzić w ludziach wzajemne zaufanie, zjednoczyć ich we wspólnym poczuciu wielkiego patriotyzmu i zainspirować do wielkich dzieł i wielkich czynów w imię ratowania Ojczyzny – oto, jak mi się wydaje, jeden z najwybitniejszych pisarzy naszego kraju w tym czasie jego najcięższych prób, który widział swoją misję obywatelską i artystyczną. .

Weźmy pod uwagę także dramatyzację Ch. Grakova „Młoda gwardia” na podstawie powieści A. Fadeeva.

Osobliwością tej sztuki jest to, że jej fabuła nie zawiera prawie żadnych elementów fikcji, ale składa się z historycznie wiarygodnych faktów z samego życia, które najdokładniej odzwierciedlają powieść A. Fadeeva. Galeria obrazów przedstawionych w spektaklu to cykl artystycznych portretów prawdziwych ludzi.

Tym samym specyfikacja tematu obrazu zostaje tutaj doprowadzona do granic możliwości. Na pytania „kiedy?” i gdzie?" W tym przypadku mamy okazję odpowiedzieć absolutnie precyzyjnie: w dniach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w mieście Krasnodon.

Tematem spektaklu jest zatem życie, działalność i bohaterska śmierć grupy sowieckiej młodzieży podczas okupacji Krasnodonu przez wojska faszystowskie.

Monolityczna jedność narodu radzieckiego w czasach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, jedność moralna i polityczna – o tym świadczy życie i śmierć grupy młodzieży radzieckiej, zwanej Młodą Gwardią. Taki jest sens ideologiczny zarówno powieści, jak i sztuki.

Młoda Gwardia umiera. Ale ich śmierć nie jest postrzegana jako fatalny finał klasycznej tragedii. W samej ich śmierci leży triumf najwyższych zasad życia, które nieodparcie dążą do przodu, wewnętrzne zwycięstwo ludzkiej osobowości, która zachowała połączenie ze zbiorowością, z ludźmi, z całą walczącą ludzkością. Młoda Gwardia ginie ze świadomością swojej siły i całkowitej bezsilności wroga. Stąd optymizm i romantyczna siła zakończenia.

Tak narodziło się najszersze uogólnienie oparte na twórczym opracowywaniu faktów rzeczywistości. Studium powieści i jej dramatyzacji dostarcza doskonałego materiału do osiągnięcia wzorców leżących u podstaw jedności konkretu i abstrakcji w sztuce realistycznej.

Rozważ komedię „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” A. N. Ostrowskiego.

Czas akcji to koniec ubiegłego wieku. Scena to Zamoskvorechye, środowisko handlowe. Tematem jest miłość córki bogatego kupca do biednego urzędnika z mieszczaństwa, młodego człowieka pełnego wzniosłych uczuć i szlachetnych aspiracji.

Co A. N. Ostrovsky mówi o tej miłości? Jaki jest sens ideowy spektaklu?

Bohater komedii – Platon Zybki (och, jakie on ma niewiarygodne nazwisko!) – ogarnia nie tylko miłość do bogatej panny młodej (z suknem pyska i kałaszą linią!), ale na swoje nieszczęście także niszczycielską pasją mówienia prawdy wszystkim bez wyjątku oczom, także tym rządzącym, którzy, jeśli chcą, zmiażdżą tego Zamoskworeckiego Don Kichota na proszek. A biedak siedziałby w więzieniu dla dłużników i nie poślubiłby drogiej mu Polixeny, gdyby nie zupełnie przypadkowy przypadek w osobie „pod” Groznowa.

Wydarzenie! Wszechmogący szczęśliwy wypadek! Tylko on był w stanie pomóc dobremu, uczciwemu, ale biednemu człowiekowi, który miał na tyle nierozwagi, aby urodzić się w świecie, w którym godność ludzka jest bezkarnie deptana przez bogatych tyranów, gdzie szczęście zależy od wielkości portfela, gdzie wszystko jest kupowane i sprzedawane, gdzie nie ma honoru, sumienia i prawdy. Wydaje nam się, że taka jest idea uroczej komedii Ostrowskiego.

Marzenie o czasach, gdy na ziemi rosyjskiej wszystko radykalnie się zmieni, a wzniosła prawda wolnej myśli i dobrych uczuć zatriumfuje nad kłamstwami ucisku i przemocy – czyż nie jest to ostatecznym zadaniem A. N. Ostrowskiego, wielkiego rosyjskiego dramatopisarza-humanisty ?

Przejdźmy teraz do Hamleta Szekspira.

Kiedy i gdzie rozgrywa się słynna tragedia?

Zanim odpowiemy na to pytanie, warto zauważyć, że istnieją dzieła literackie, w których zarówno czas, jak i miejsce akcji są fikcyjne, nierealne, równie fantastyczne i konwencjonalne jak całe dzieło. Należą do nich wszelkie sztuki o charakterze alegorycznym: baśnie, legendy, utopie, dramaty symboliczne itp. Fantastyka tych przedstawień nie tylko nie pozbawia nas możliwości, ale wręcz zobowiązuje do postawienia tej kwestii bardzo realny czas i nie mniej realne miejsca, które choć nie wymienione przez autora, ale w ukrytej formie stanowią podstawę tej pracy.

W tym wypadku nasze pytanie przybiera postać: kiedy i gdzie istnieje (lub istniała) rzeczywistość, co w tym dziele znalazło odzwierciedlenie w formie fantastycznej?

„Hamleta” nie można nazwać dziełem gatunku fantastycznego, choć w tej tragedii jest element fantastyczny (duch ojca Hamleta). Niemniej jednak daty życia i śmierci księcia Hamleta raczej nie będą w tym przypadku aż tak istotne, biorąc pod uwagę dokładne dane z historii królestwa duńskiego. Ta tragedia Szekspira, w przeciwieństwie do jego kronik historycznych, jest naszym zdaniem dziełem najmniej historycznym. Fabuła tego spektaklu ma raczej charakter poetyckiej legendy niż wydarzenia prawdziwie historycznego.

Legendarny książę Amleth żył w VIII wieku. Jego historię po raz pierwszy opowiedział Saxo Grammaticus około 1200 roku. Tymczasem wszystko, co dzieje się w tragedii Szekspira, ze swej natury można przypisać okresowi znacznie późniejszemu – kiedy żył i tworzył sam Szekspir. Ten okres w historii nazywany jest renesansem.

Tworząc Hamleta, Szekspir stworzył nie sztukę historyczną, ale sztukę współczesną na tamte czasy. To determinuje odpowiedź na pytanie „kiedy?” – w okresie renesansu, na przełomie XVI i XVII w.2.

Jeśli chodzi o pytanie „gdzie?”, nietrudno ustalić, że Dania została przez Szekspira przyjęta jako miejsce akcji warunkowo. Wydarzenia rozgrywające się w sztuce, ich atmosfera, moralność, zwyczaje i zachowanie bohaterów – wszystko to jest bardziej charakterystyczne dla samej Anglii niż jakiegokolwiek innego kraju epoki Szekspira. Dlatego kwestię czasu i miejsca akcji w tej sprawie można rozwiązać w następujący sposób: Anglia (względnie Dania) w epoce elżbietańskiej.

O czym mówi ta tragedia w odniesieniu do określonego czasu i miejsca akcji?

W centrum przedstawienia znajduje się Książę Hamlet. Kim on jest? Kogo w tej postaci wcielił się Szekspir? Jakaś konkretna osoba? Ledwie! Się? W pewnym stopniu może to być prawdą. Ale ogólnie rzecz biorąc, mamy przed sobą zbiorowy obraz z typowymi cechami charakterystycznymi dla zaawansowanej inteligentnej młodzieży epoki Szekspira.

Słynny radziecki badacz Szekspira A. Anikst nie chce przyznać, wraz z częścią badaczy, że losy Hamleta opierają się na tragedii jednego z bliskich współpracowników królowej Elżbiety – straconego przez nią hrabiego Essex, czy też jakiegoś innego konkretnego osoba. „W prawdziwym życiu” – pisze Anikst – „doszło do tragedii najlepszych ludzi renesansu – humanistów. Wypracowali oni nowy ideał społeczeństwa i państwa, oparty na sprawiedliwości i człowieczeństwie, ale byli przekonani, że realnych możliwości jego wdrożenia”3.

Tragedia tych ludzi znalazła, zdaniem A. Aniksta, swoje odzwierciedlenie w losach Hamleta.

Co było szczególnie charakterystyczne dla tych ludzi?

Szerokie wykształcenie, humanistyczny sposób myślenia, wymagania etyczne wobec siebie i innych, filozoficzny sposób myślenia i wiara w możliwość ustanowienia na ziemi ideałów dobra i sprawiedliwości jako najwyższych standardów moralnych. Oprócz tego cechowały ich takie cechy, jak nieznajomość prawdziwego życia, nieumiejętność uwzględnienia rzeczywistych okoliczności, niedocenianie siły i zdrady wrogiego obozu, kontemplacja, nadmierna łatwowierność i dobroduszność. Stąd: porywczość i niestałość w walce (naprzemienne momenty wzlotów i upadków), częste wahania i wątpliwości, wczesne rozczarowanie słusznością i płodnością podjętych kroków.

Kto otacza tych ludzi? W jakim świecie oni żyją? W świecie triumfującego zła i brutalnej przemocy, w świecie krwawych okrucieństw i brutalnej walki o władzę; w świecie, w którym zaniedbuje się wszelkie normy moralne, gdzie najwyższym prawem jest prawo silnych, gdzie nie gardzi się żadnymi środkami do osiągnięcia niskich celów. Szekspir z wielką siłą przedstawił ten okrutny świat w słynnym monologu Hamleta Być albo nie być?

Hamlet musiał stanąć twarzą w twarz z tym światem, aby jego oczy się otworzyły, a jego charakter stopniowo ewoluował w kierunku większej aktywności, odwagi, stanowczości i wytrzymałości. Zrozumienie gorzkiej potrzeby walki ze złem jego własną bronią wymagało pewnego doświadczenia życiowego. Zrozumienie tej prawdy można znaleźć w słowach Hamleta: „Aby być dobrym, muszę być okrutny”.

Ale – niestety – to pożyteczne odkrycie dotarło do Hamleta zbyt późno. Nie miał czasu przełamać podstępnych zawiłości swoich wrogów. Za nauczkę, której się nauczył, musiał zapłacić życiem.

Jaki jest zatem temat słynnej tragedii?

Losy młodego humanisty renesansu, który podobnie jak sam autor wyznawał postępowe idee swoich czasów i próbował podjąć nierówną walkę z „morzem zła”, aby przywrócić zdeptaną sprawiedliwość – to jak można krótko sformułować temat tragedii Szekspira.

Spróbujmy teraz rozwiązać pytanie: jaka jest idea tragedii? Jaką prawdę chce ujawnić autor?

Istnieje wiele różnych odpowiedzi na to pytanie. I każdy reżyser ma prawo wybrać ten, który wydaje mu się najbardziej odpowiedni. Autor tej książki, pracując nad inscenizacją „Hamleta” na scenie Teatru im. Evg. Wachtangow, swoją odpowiedź sformułował w słowach: nieprzygotowanie do walki, samotność i sprzeczności niszczące psychikę, skazują ludzi takich jak Hamlet na nieuniknioną porażkę w pojedynczej walce z otaczającym złem.

Jeśli jednak na tym polega idea tragedii, to jakie superzadanie autora przebiega przez całą sztukę i zapewnia jej nieśmiertelność na wieki?

Los Hamleta jest smutny, ale naturalny. Śmierć Hamleta jest nieuniknionym rezultatem jego życia i zmagań. Ale ta walka wcale nie jest bezowocna. Hamlet umarł, ale ideały dobroci i sprawiedliwości wycierpiane przez ludzkość, o triumf, o który walczył, żyją i będą żyć wiecznie, inspirując ruch ludzkości do przodu. W katharsis uroczystego finału spektaklu słyszymy szekspirowskie wezwanie do odwagi, stanowczości, aktywności, wezwanie do walki. To jest, jak sądzę, ostateczne zadanie twórcy nieśmiertelnej tragedii.

Z podanych przykładów jasno wynika, jak odpowiedzialnym zadaniem jest określenie tematu. Popełnienie błędu, błędne ustalenie kręgu zjawisk życiowych podlegających twórczej reprodukcji w przedstawieniu oznacza, że ​​w ślad za tym błędnie zostaje zdefiniowana także idea spektaklu.

Aby poprawnie określić temat, konieczne jest dokładne wskazanie tych konkretnych zjawisk, które posłużyły dramaturgowi za przedmiot reprodukcji.

Oczywiście zadanie to okazuje się trudne do zrealizowania, jeśli mówimy o dziele czysto symbolicznym, oderwanym od życia, wprowadzającym czytelnika w mistyczny i fantastyczny świat nierzeczywistych obrazów. W tym przypadku spektakl, biorąc pod uwagę stawiane w nim problemy poza czasem i przestrzenią, pozbawiony jest określonej treści życiowej.

Jednak i w tym przypadku nadal można scharakteryzować specyficzną sytuację klasowo-społeczną, która zdeterminowała światopogląd autora i tym samym zdeterminowała charakter tej pracy. Możemy na przykład dowiedzieć się, jakie konkretne zjawiska życia społecznego determinowały ideologię, która znalazła swój wyraz w koszmarnych abstrakcjach „Życia człowieka” Leonida Andriejewa. W tym przypadku powiemy, że tematem „Życia człowieka” nie jest życie człowieka w ogóle, ale życie człowieka w świadomości pewnej części rosyjskiej inteligencji w okresie reakcji politycznej 1907 roku .

Aby zrozumieć i docenić ideę tego spektaklu, nie będziemy zastanawiać się nad życiem człowieka poza czasem i przestrzenią, ale przeanalizujemy procesy, jakie miały miejsce w pewnym okresie historycznym wśród rosyjskiej inteligencji.

Ustalając temat, szukając odpowiedzi na pytanie, o czym opowiada to dzieło, może nas zaniepokoić niespodziewana okoliczność, że spektakl mówi wiele na raz.

I tak na przykład w „Jegorze Bułyczow” Gorki mówi o Bogu i o śmierci, i o wojnie, i o zbliżającej się rewolucji, i o stosunkach pomiędzy starszym i młodszym pokoleniem, i o różnego rodzaju oszustwach handlowych, i o walka o dziedzictwo – jednym słowem to, czego w tej sztuce się nie mówi! Jak spośród wielu wątków w ten czy inny sposób poruszonych w danym utworze można wyróżnić wątek główny, przewodni, który spaja wszystkie „pomniejsze” i nadaje w ten sposób integralność i jedność całemu utworowi?

Aby w każdym indywidualnym przypadku odpowiedzieć na to pytanie, należy ustalić, co dokładnie w kręgu tych zjawisk życiowych było impulsem twórczym, który skłonił autora do podjęcia się tworzenia tego spektaklu, co podsyciło jego zainteresowanie, twórczą twórczość temperament.

Dokładnie to próbowaliśmy zrobić w powyższych przykładach. Rozkład, rozkład rodziny burżuazyjnej – tak zdefiniowaliśmy temat sztuki Gorkiego. Dlaczego zainteresowała Gorkiego? Czy dlatego, że widział w nim szansę na ujawnienie swojej głównej idei, ukazanie procesu rozkładu całego społeczeństwa burżuazyjnego – pewnego znaku jego rychłej i nieuniknionej śmierci? I nietrudno wykazać, że temat wewnętrznego rozkładu rodziny burżuazyjnej podporządkowuje w tym przypadku wszystkie inne tematy: niejako wchłania je w siebie i w ten sposób oddaje na swoje usługi.

Super-super zadanie dramatopisarza

Aby zrozumieć ideę spektaklu i ostateczne zadanie autora w ich najgłębszej, najbardziej intymnej treści, nie wystarczy przestudiować tylko tę sztukę. Ostateczne zadanie spektaklu zostaje wyjaśnione w świetle światopoglądu autora jako całości, w świetle tego ogólnego superzadania, które charakteryzuje całą drogę twórczą pisarza i nadaje jego twórczości wewnętrzną integralność i jedność.

Jeśli orientację ideologiczną, która zasila to dzieło, nazwiemy super-zadaniem, to aspiracje ideologiczne leżące u podstaw całej ścieżki twórczej pisarza można nazwać super-super-zadaniem. Zatem supersuper-zadanie jest skrzepem, kwintesencją wszystkiego, co składa się zarówno na światopogląd, jak i twórczość pisarza. W świetle supersuperzadania nie jest trudno pogłębić, wyjaśnić i, jeśli to konieczne, skorygować sformułowanie superzadania tej znalezionej zabawy. Przecież superzadanie sztuki teatralnej jest szczególnym przypadkiem przejawu supersuperzadania pisarza.

Odnajdując miejsce i znaczenie tej sztuki w kontekście całej twórczości pisarza, reżyser wchodzi głębiej w swój duchowy świat, w laboratorium, w którym narodziło się i dojrzewało to dzieło. A to z kolei pozwala reżyserowi nabyć tę bezcenną cechę, którą można nazwać wyczuciem autora lub wyczuciem spektaklu. To uczucie pojawi się dopiero wtedy, gdy połączone ze sobą owoce studiów, analiz i refleksji zamienią się w holistyczny fakt życia emocjonalnego reżysera, w głębokie i niepodzielne doświadczenie twórcze. Pod jego wpływem stopniowo dojrzewać będzie koncepcja twórcza przyszłego spektaklu.

Aby lepiej zrozumieć, na czym polega supersuperzadanie pisarza, przejdźmy do twórczości wybitnych przedstawicieli literatury rosyjskiej i radzieckiej.

Studiując twórczość Lwa Tołstoja, nietrudno ustalić, że jego super-superzadanie miało wyraźny charakter etyczny i polegało na żarliwym marzeniu o urzeczywistnieniu ideału osoby doskonałej moralnie.

Super-super zadanie twórczości A.P. Czechowa miało raczej charakter estetyczny i polegało na marzeniu o wewnętrznym i zewnętrznym pięknie ludzkiej osobowości i relacji międzyludzkich, a zatem obejmowało także głęboki wstręt do wszystkiego, co dusi, niszczy, zabija piękno - do wszelkiego rodzaju wulgarności i duchowego filistynizmu. „Wszystko w człowieku powinno być piękne” – mówi Czechow ustami jednego ze swoich bohaterów – „twarz, ubranie, dusza i myśli”.

Jeśli w świetle tego super-super-zadania rozważymy super-zadanie, które zostało ustalone w związku z „Mewą” (pragnienie dużego, wszechstronnego celu), to super-zadanie to wyda nam się nawet głębsze i bardziej znaczące. Zrozumiemy, że tylko wielki cel, nadający sens życiu i twórczości człowieka, może wyrwać go z niewoli wulgarnej, burżuazyjnej egzystencji i uczynić jego życie naprawdę pięknym.

Życiodajnym źródłem, które zasilało dzieło M. Gorkiego, było marzenie o wyzwoleniu ludzkiej osobowości od wszelkich form niewoli fizycznej i duchowej, od jej duchowego bogactwa, odważnego lotu, śmiałości. Gorki chciał, aby samo słowo „człowiek” brzmiało dumnie i drogę do tego widział w rewolucji. Supersuperzadanie jego twórczości miało charakter społeczno-poetycki. Super-zadanie jego sztuki „Jegor Bułychow i inni” i super-superzadanie całego dzieła Gorkiego całkowicie się pokrywają.

Twórczość A. N. Ostrowskiego, głęboko narodowa w swej istocie, żywiąca się sokami życia ludowego i sztuki ludowej, zrodziła się z gorącego pragnienia, aby jego rodzimy lud był wolny od przemocy i bezprawia, od ignorancji i tyranii. Supersuperzadanie Ostrowskiego miało charakter społeczno-etyczny i miało głębokie korzenie narodowe. Humanistyczne superzadanie jego sztuki „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, które wyrażało głębokie współczucie autora dla uczciwego, prostego i szlachetnego „małego człowieka”, wynika całkowicie z supersuperzadania całego dzieła wielkiego dramaturga.

F. M. Dostojewski gorąco pragnął wierzyć w Boga, który oczyści duszę ludzką z wad, ukoi jej pychę, pokona diabła w duszy ludzkiej i stworzy w ten sposób społeczeństwo zjednoczone wielką miłością ludzi do siebie. Supersuperzadanie twórczości Dostojewskiego miało charakter religijno-etyczny i zawierało znaczną dozę utopii społecznej.

Namiętny satyryczny temperament Saltykowa-Szczedrina, napędzany największą nienawiścią do niewolnictwa i despotyzmu, podsycany był marzeniem o radykalnej zmianie ówczesnego systemu politycznego, będącego nosicielem wszelkiego zła i wad. Super-super zadanie wielkiego satyryka miało charakter rewolucyjny społeczny.

Przejdźmy do współczesnej literatury radzieckiej. Na przykład dzieło Michaiła Szołochowa. Ściśle związany z historycznymi etapami rewolucyjnego niszczenia starego i tworzenia nowego – zarówno w życiu całego narodu radzieckiego, jak i w świadomości każdego pojedynczego człowieka – podsycany był marzeniem o przezwyciężeniu bolesnych sprzeczności pomiędzy starego i nowego, harmonijnie integralnej osobowości ludzkiej, świadomie oddając się służbie masu pracy. Supersuperzadanie jednego z największych pisarzy radzieckich ma zatem charakter rewolucyjno-społeczno-polityczny, obejmujący jednocześnie początki życia ludzkiego.

Inny wybitny pisarz radziecki, Leonid Leonow, podporządkowuje swoją twórczość wielkiemu marzeniu o czasie, w którym tragedia bratobójczej wrogości między jednostkami i całymi narodami stanie się niemożliwa, kiedy przekleństwo nienawiści i wzajemnego zniszczenia zostanie zdjęte z ludzkości i wreszcie przekształcić się w jedną rodzinę niezależnych narodów i wolną od ludzi. Supersuperzadanie twórczości Leonida Leonowa jest także wieloaspektowe, jednak z przewagą motywów leżących na płaszczyźnie etyki społecznej. Ostateczny cel sztuki L. Leonowa „Inwazja”, sformułowany przez nas jako chęć zjednoczenia publiczności we wspólnym poczuciu wielkiego patriotyzmu i zainspirowania jej do wyczynów w imię Ojczyzny, jest ściśle związany z ostatecznym celem całe dzieło pisarza, gdyż wojna prowadzona przez naród radziecki przeciwko faszystowskim najeźdźcom toczyła się w imię najwyższych zasad człowieczeństwa, w imię triumfu pokoju między narodami i szczęścia ludzi.

Podane przykłady pokazują, że supersuper zadanie twórczości wielkich artystów, przy wszystkich unikalnych cechach każdego z nich, wyrasta z jednego wspólnego korzenia. Tym wspólnym korzeniem jest wysoki humanistyczny światopogląd. Ma wiele stron i aspektów: etyczny, estetyczny, społeczno-polityczny, filozoficzny... Każdy artysta wyraża ten aspekt, który najlepiej odpowiada jego duchowym zainteresowaniom i strukturze duchowej, a to wyznacza ostateczne zadanie jego twórczości. Ale wszystkie rzeki i strumienie wpadają do oceanu humanistycznych dążeń ludzkości. Człowiek jest znaczeniem i celem sztuki, jej głównym tematem i tematem wspólnym wszystkim jej twórcom.

Antyhumanistyczne supersuperzadanie – mizantropia, niewiara w człowieka, w jego zdolność do ulepszania i odbudowy świata zgodnie z najwyższymi ideałami dobra i sprawiedliwości – nie mogłoby nigdy zrodzić niczego wartościowego w sztuce. W humanizmie bowiem tkwi piękno i siła sztuki, jej wielkość.

Dlatego podstawą oceny każdego spektaklu, który reżyser chce wystawić, powinny być zasady wysokiego człowieczeństwa.

Badanie rzeczywistości

Załóżmy, że ustaliliśmy temat spektaklu, ujawniliśmy jego główną ideę i ostateczny cel. Co powinienem zrobić dalej?

Dochodzimy tu do momentu, w którym rozchodzą się drogi różnych kierunków twórczych w sztuce teatralnej. W zależności od tego, którą drogę wybierzemy, zadecyduje o tym, czy nasze intencje związane z tą czy inną zabawą ograniczymy do zadań o charakterze czysto ilustracyjnym, czy też rościmy sobie pewną dozę niezależności twórczej, chcemy wejść w współtworzenie z dramatopisarzem i stworzyć spektakl, który będzie zasadniczo nowym dziełem sztuki. Innymi słowy, zależy to od tego, czy zgodzimy się przyjąć ideę spektaklu i wszystkie wnioski autora na temat przedstawianej rzeczywistości na wiarę, czy też będziemy chcieli wypracować sobie własną postawę wobec przedmiotu obrazu, która – nawet jeśli będzie całkowicie zgodna z autorską - będzie przez nas doświadczana jako nasza, krwi, niezależnie narodzona, wewnętrznie uzasadniona i usprawiedliwiona.

Ale drugie podejście jest niemożliwe, jeśli chwilowo nie oderwiemy się od gry i nie zwrócimy bezpośrednio do samej rzeczywistości. Przecież na razie najwyraźniej nie mamy jeszcze własnego doświadczenia, własnej wiedzy i sądów na temat zjawisk życiowych objętych tym tematem. Nie mamy własnego punktu widzenia, z którego moglibyśmy rozważyć i ocenić zarówno właściwości spektaklu, jak i zamysł autora. Dlatego dalsza praca nad spektaklem, jeśli chcemy twórczo podejść do tego tematu, jest bezcelowa. Jeśli będziemy kontynuować tę pracę, chcąc nie chcąc, znajdziemy się w niewoli dramatopisarza. Musimy nabyć prawo do dalszej twórczej pracy nad spektaklem.

Musimy więc chwilowo odłożyć zabawę, a jeśli to możliwe, nawet o niej zapomnieć i zwrócić się bezpośrednio do samego życia. Wymóg ten pozostaje aktualny nawet wtedy, gdy tematyka danego spektaklu jest Ci bardzo bliska, jeśli zakres zjawisk realnego życia przedstawionych w spektaklu jest przez Ciebie bardzo dobrze przestudiowany jeszcze przed zapoznaniem się z samym spektaklem. Taki przypadek jest całkiem możliwy. Załóżmy, że Twoja przeszłość, warunki życia, zawód sprawiły, że poruszałeś się dokładnie w środowisku przedstawionym w sztuce, zastanawiałeś się dokładnie nad poruszanymi w niej zagadnieniami – jednym słowem, doskonale znasz wszystko, co dotyczy tej tematyki . W tym przypadku twórcza wyobraźnia reżysera mimowolnie posuwa się naprzód, tworząc różne kolory dla przyszłego przedstawienia. A jednak zadaj sobie pytanie: czy sumienność artysty nie wymaga uznania dostępnego materiału za niewystarczający, niekompletny i czy mając przed sobą szczególne zadanie twórcze, nie powinieneś jeszcze raz zacząć studiować tego, czego nauczyłeś się wcześniej? Zawsze znajdziesz w swoim dotychczasowym doświadczeniu i wiedzy istotne luki wymagające uzupełnienia, zawsze będziesz w stanie wykryć niedostateczną kompletność i rzetelność swoich sądów na dany temat.

Opisaliśmy już pokrótce proces rozumienia rzeczywistości w odniesieniu do pracy aktora nad rolą. Teraz rozwińmy nieco ten temat w odniesieniu do twórczości reżyserskiej.

Przypomnijmy, że wszelka wiedza zaczyna się od zmysłowego postrzegania konkretnych faktów, od nagromadzenia określonych wrażeń. Środkiem do tego jest twórcza obserwacja. Dlatego każdy artysta, a co za tym idzie i reżyser, musi przede wszystkim zanurzyć się na oślep w środowisku, które ma odtworzyć, zachłannie zdobywać potrzebne mu wrażenia i nieustannie poszukiwać niezbędnych obiektów obserwacji.

Osobiste wspomnienia i obserwacje reżysera są zatem środkiem, za pomocą którego realizuje on zadanie gromadzenia zasobu konkretnych, potrzebnych mu wrażeń.

Ale osobiste wrażenia - wspomnienia, obserwacje - to zdecydowanie za mało. W najlepszym przypadku reżyser może odwiedzić np. dwie lub trzy wioski, dwie lub trzy fabryki. Fakty i procesy, których będzie świadkiem, mogą okazać się niewystarczająco charakterystyczne, niewystarczająco typowe. Nie ma zatem prawa ograniczać się do swojego osobistego doświadczenia – musi przyciągnąć do swojej pomocy doświadczenie innych ludzi. To doświadczenie zrekompensuje brak własnych wrażeń.

Jest to tym bardziej konieczne, jeśli mówimy o życiu odległym od nas w czasie lub przestrzeni. Dotyczy to wszystkich sztuk klasycznych, a także sztuk autorów zagranicznych. W obu przypadkach jesteśmy w dużej mierze pozbawieni możliwości odbioru osobistych wrażeń, wykorzystania własnych wspomnień i obserwacji.

Powiedziałem „w znacznym stopniu” i nie do końca, bo w tych przypadkach coś podobnego, analogicznego widzimy w otaczającej nas rzeczywistości. Tak, w zasadzie, jeśli w sztuce klasycznej lub zagranicznej nie znajdziemy czegoś analogicznego lub podobnego, to nie warto wystawiać takiego spektaklu. Ale w bohaterach niemal każdej sztuki, kiedykolwiek i gdziekolwiek została napisana, odnajdziemy przejawy uniwersalnych ludzkich uczuć - miłości, zazdrości, strachu, rozpaczy, złości itp. Dlatego mamy wszelkie powody, aby inscenizować na przykład „ Otello”, obserwuj, jak u współczesnych ludzi objawia się uczucie zazdrości; inscenizacja „Makbeta” – jak współczesnego człowieka ogarnia pragnienie władzy, a potem strach przed możliwością jej utraty. Inscenizując „Mewę” Czechowa wciąż możemy obserwować cierpienie nierozpoznanego twórczego artysty i rozpacz odrzuconej miłości. Inscenizując sztuki Ostrowskiego, w naszej rzeczywistości możemy odnaleźć przejawy tyranii, beznadziejnej miłości, strachu przed zemstą za nasze czyny...

Aby to wszystko zaobserwować, nie trzeba zanurzać się w odległą przeszłość ani wyjeżdżać za granicę: wszystko to jest nam bliskie, bo ziarno, korzeń każdego ludzkiego doświadczenia niewiele się zmienia wraz z upływem czasu lub zmianą miejsca . Warunki, okoliczności, przyczyny się zmieniają, ale samo doświadczenie pozostaje w swej istocie prawie niezmienione. Jeśli chodzi o specyficzne odcienie zewnętrznych przejawów ludzkich doświadczeń (w plastyczności, manierach, rytmach itp.), zawsze możemy dokonać niezbędnych korekt ze względu na czas lub miejsce działania, korzystając z doświadczeń innych ludzi, którzy mieli okazję obserwować życie, które nas interesuje.

Jak możemy wykorzystać doświadczenia innych ludzi?

Dokumenty historyczne, wspomnienia, literatura beletrystyczna i publicystyczna danej epoki, poezja, malarstwo, rzeźba, muzyka, materiał fotograficzny - jednym słowem wszystko, co znajdziemy w muzeach i bibliotekach historycznych i artystycznych, nadaje się do realizacji naszego zadania. Na podstawie wszystkich tych materiałów tworzymy możliwie najpełniejszy obraz tego, jak ludzie żyli, o czym myśleli, jak i dlaczego walczyli między sobą; jakie mieli zainteresowania, upodobania, prawa, moralność, zwyczaje i charaktery; co jedli i jak się ubierali, jak budowali i dekorowali swoje domy; jakie dokładnie były ich różnice społeczne i klasowe, itp., itp.

Dlatego pracując nad sztuką „Jegor Bułychow i inni” zwróciłem się najpierw o pomoc do własnych wspomnień: Całkiem dobrze pamiętam epokę I wojny światowej, w mojej pamięci zachowało się wiele wrażeń, jakie przeżyłem wśród burżuazji i inteligencji burżuazyjnej, czyli właśnie w środowisku, które w tym przypadku miało zostać odtworzone na scenie. Po drugie, sięgnąłem po wszelkiego rodzaju materiały historyczne. Wspomnienia ówczesnych osobistości politycznych i publicznych, beletrystyka, czasopisma i gazety, fotografie i obrazy, modne wówczas piosenki i romanse - przyciągałem to wszystko jako niezbędną kreatywną żywność. Czytałem komplety kilku gazet burżuazyjnych („Rech”, „Russkie Słowo”, „Nowy Czas”, Czarna Setka „Rosyjski Sztandar” itp.), zapoznałem się z szeregiem wspomnień i dokumentów świadczących o ruchu rewolucyjnym tego czas - ogólnie rzecz biorąc, Pracując nad sztuką, zamienił swój pokój w małe muzeum historii życia społecznego i walki klasowej w Rosji w dobie wojny imperialistycznej i rewolucji lutowej.

Chciałbym podkreślić, że na tym etapie pracy reżysera ważne są dla reżysera nie uogólnienia, wnioski, wnioski dotyczące badanego przez niego życia, ale na razie tylko fakty. Więcej konkretów – to hasło reżysera na tym etapie.

Ale w jakim stopniu reżyser powinien gromadzić fakty? Kiedy wreszcie będzie miał prawo powiedzieć sobie z satysfakcją: dość! Taka granica to ten szczęśliwy moment, kiedy reżyser nagle czuje, że w jego umyśle powstał organicznie holistyczny obraz życia danej epoki i danego społeczeństwa. Reżyser nagle zaczyna mieć poczucie, że sam żył w tym środowisku i był świadkiem faktów, które stopniowo zbierał z różnych źródeł. Teraz może bez większego wysiłku opowiedzieć nawet o aspektach życia danego społeczeństwa, o których nie zachowały się żadne materiały historyczne. Już mimowolnie zaczyna wyciągać wnioski i generalizować. Nagromadzony materiał zaczyna syntetyzować się w jego świadomości.

E. B. Wachtangow powiedział kiedyś, że aktor powinien znać kreowany przez siebie wizerunek równie dobrze, jak własną matkę. To samo mamy prawo powiedzieć o reżyserze: musi znać życie, które chce odtworzyć na scenie równie dobrze, jak zna swoją matkę.

Stopień nagromadzenia materiału faktograficznego jest inny dla każdego artysty. Jednego trzeba kumulować więcej, drugiego mniej, aby w wyniku ilościowego nagromadzenia faktów powstała nowa jakość: całościowe, kompletne wyobrażenie o danych zjawiskach życia.

E. B. Wachtangow pisze w swoim dzienniku: „Z jakiegoś powodu z dwóch lub trzech pustych wskazówek wyraźnie i żywo odczuwam tego ducha (ducha epoki) i prawie zawsze, prawie bezbłędnie, mogę nawet opowiedzieć szczegóły życia stulecie, społeczeństwo, kasta – zwyczaje, prawa, ubiór itp.”

Wiadomo jednak, że Wachtangow miał ogromny talent i wyjątkową intuicję. Ponadto powyższe wersety powstały w czasie, gdy był już dojrzałym mistrzem z bogatym doświadczeniem twórczym. Reżyser, który dopiero doskonali swoją sztukę, nie powinien w żadnym wypadku polegać na swojej intuicji w takim stopniu, w jakim Wachtangow byłby w stanie to zrobić, w takim stopniu, w jakim mogliby to zrobić ludzie o wyjątkowym talencie, a jednocześnie posiadający ogromne doświadczenie. Skromność jest najlepszą cnotą artysty, gdyż ta cnota jest dla niego najbardziej użyteczna. Nie polegając na „natchnieniu”, studiujmy życie uważnie i pilnie! W tym zakresie zawsze lepiej jest zrobić więcej niż mniej. W każdym razie uspokoimy się dopiero wtedy, gdy osiągniemy to samo, co osiągnął E.B. Wachtangow, czyli dopóki nie będziemy mogli, tak jak on, „dokładnie opowiedzieć nawet o szczegółach” życia danego społeczeństwa. Nawet jeśli Wachtangow osiągnął to kosztem nieporównywalnie mniejszego wysiłku, niż my, to i tak możemy powiedzieć, że ostatecznie w osiągniętym wyniku dorównaliśmy Wachtangowowi.

Proces gromadzenia żywych wrażeń i konkretnych faktów kończy się tym, że mimowolnie zaczynamy wyciągać wnioski i uogólniać. Proces poznania wchodzi zatem w nową fazę. Nasz umysł stara się zajrzeć za zewnętrzną chaotyczną niespójność wrażeń, za mnogość pojedynczych, wciąż dla nas niezwiązanych ze sobą faktów, wewnętrzne powiązania i relacje, ich współpodporządkowanie sobie i interakcji.

Rzeczywistość jawi się naszym oczom nie w stanie stacjonarnym, ale w ciągłym ruchu, w ciągle zachodzących zmianach. Zmiany te początkowo wydają nam się przypadkowe, pozbawione wewnętrznych wzorców. Chcemy zrozumieć, do czego ostatecznie się one sprowadzają, chcemy widzieć za nimi pojedynczy, wewnętrzny ruch. Inaczej mówiąc, chcemy odsłonić istotę zjawiska, ustalić, czym było, czym jest i czym się staje, ustalić kierunek rozwoju. Ostatecznym rezultatem wiedzy jest racjonalnie wyrażona idea, a każda idea jest uogólnieniem.

Zatem droga poznania wiedzie od tego, co zewnętrzne do istoty, od konkretu do abstrakcji, w której zachowane jest całe bogactwo znanej konkretności.

Ale tak jak w procesie gromadzenia żywych wrażeń nie opieraliśmy się wyłącznie na osobistych doświadczeniach, ale korzystaliśmy także z doświadczeń innych ludzi, tak w procesie analizy zjawisk rzeczywistości nie mamy prawa polegać wyłącznie na własnym doświadczeniu. mocne strony, lecz musi korzystać z intelektualnego doświadczenia ludzkości.

Jeśli chcemy wystawić Hamleta, będziemy musieli przestudiować szereg opracowań naukowych z zakresu historii walki klas, filozofii, kultury i sztuki renesansu. Tym samym szybciej i łatwiej zrozumiemy natłok faktów, jakie zgromadziliśmy z życia ludzi w XVI wieku, niż gdybyśmy analizowali je samodzielnie.

W związku z tym może pojawić się pytanie: czy nie traciliśmy czasu na obserwacje i zbieranie konkretnego materiału, skoro analizę i rozbiórkę tego materiału możemy znaleźć w gotowej formie?

Nie, nie na próżno. Gdybyśmy nie mieli w głowie tego konkretnego materiału, wnioski zawarte w pracach naukowych postrzegalibyśmy jako zwykłe abstrakcje. Teraz te wnioski żyją w naszej głowie, wypełnione bogactwem kolorów i obrazów rzeczywistości. I tak właśnie powinna odzwierciedlać się każda rzeczywistość w dziele sztuki: aby oddziaływała na umysł i duszę odbierającego, nie powinna być schematycznie przedstawioną abstrakcją, ale jednocześnie nie powinna być kupą konkretnych materiałów rzeczywistości, które nie są ze sobą wewnętrznie powiązane – musi koniecznie urzeczywistniać jedność konkretu i abstrakcji. Jak ta jedność może urzeczywistnić się w dziele artysty, jeśli nie zostanie osiągnięta najpierw w jego świadomości, w jego głowie?

Narodziny idei dopełniają zatem proces poznania. Wpadwszy na ten pomysł, mamy teraz prawo wrócić do zabawy. Teraz wchodzimy we współtworzenie z autorem na równych zasadach. Nawet jeśli mu nie dorównaliśmy, znacząco zbliżyliśmy się do niego w dziedzinie wiedzy o życiu podlegającym twórczej refleksji i możemy zawrzeć twórczy sojusz na rzecz współpracy w imię wspólnych celów.

Rozpoczynając badanie rzeczywistości podlegającej twórczej refleksji, warto nakreślić plan tej dużej i pracochłonnej pracy, dzieląc ją na kilka powiązanych ze sobą tematów. Jeśli więc na przykład mówimy o produkcji Hamleta, możemy sobie wyobrazić następujące tematy do przeróbki:

1. Struktura polityczna monarchii angielskiej XVI wieku.

2. Życie społeczne i polityczne Anglii i Danii w XVI wieku.

3. Filozofia i nauka renesansu (co Hamlet studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze).

4. Literatura i poezja renesansu (co czytał Hamlet).

5. Malarstwo, rzeźba i architektura XVI wieku (co Hamlet wokół siebie widział).

6. Muzyka w epoce renesansu (czego słuchał Hamlet).

7. Życie dworskie królów angielskich i duńskich XVI wieku.

8. Etykieta na dworze królów angielskich i duńskich XVI wieku.

9. Stroje damskie i męskie w Anglii w XVI wieku.

10. Sprawy wojskowe i sport w Anglii w XVI wieku.

11. Wypowiedzi na temat „Hamleta” najwybitniejszych przedstawicieli światowej literatury i krytyki.

Badanie rzeczywistości w związku z realizacją „Mewy” Czechowa może przebiegać mniej więcej według tego planu:

1. Życie społeczne i polityczne Rosji w latach 90. XIX wieku.

2. Sytuacja średniego stanu ziemiańskiego pod koniec ubiegłego wieku.

3. Sytuacja inteligencji w tym okresie (w szczególności życie społeczne ówczesnych studentów).

4. Ruchy filozoficzne w Rosji końca ubiegłego wieku.

5. Ruchy literackie tego okresu.

6. Sztuka teatralna tamtych czasów.

7. Muzyka i malarstwo tego czasu.

8. Życie teatrów prowincjonalnych u schyłku ubiegłego wieku.

9. Stroje damskie i męskie końca ubiegłego wieku.

10. Historia przedstawień „Mewa” w Petersburgu na scenie Teatru Aleksandryjskiego w 1896 r. i w Moskwie na scenie Teatru Artystycznego w 1898 r.

Poszczególne tematy opracowanego w ten sposób planu można podzielić pomiędzy członków sztabu reżysera i wykonawców odpowiedzialnych ról, tak aby każdy złożył raport na ten temat całej obsadzie uczestników przedstawienia.

W placówkach oświaty teatralnej, podczas praktycznej realizacji tej części kursu reżyserskiego na konkretnym przykładzie sztuki, tematy planu opracowanego przez nauczyciela można podzielić między uczniów grupy studyjnej.

Czytanie sztuki przez reżysera

Kiedy dzieło, mające na celu bezpośrednie poznanie życia, zostanie zwieńczone pewnymi wnioskami i uogólnieniami, reżyser otrzymuje prawo powrotu do studiowania spektaklu. Czytając go ponownie, postrzega teraz wiele rzeczy inaczej niż za pierwszym razem. Jego percepcja stanie się krytyczna. Przecież miał swoje własne stanowisko ideologiczne, oparte na faktach z badanej przez siebie rzeczywistości żywej. Ma teraz okazję porównać wiodącą ideę spektaklu z tą, która zrodziła się mu w procesie samodzielnego studiowania życia. Zdobył prawo do zgadzania się lub nie z autorem spektaklu. Po wyrażeniu zgody stanie się jego świadomą osobą o podobnych poglądach i tworząc spektakl, nawiąże z nim twórczą współpracę na równych zasadach.

Bardzo dobrze, jeśli lektura spektaklu na tym etapie nie odkryje żadnych istotnych sporów między reżyserem a autorem. W tym przypadku zadanie reżysera sprowadza się do jak najpełniejszego, żywego i dokładnego ujawnienia treści ideowych spektaklu za pomocą środków teatralnych.

Co jednak w sytuacji, gdy pojawią się poważne rozbieżności? A co jeśli okaże się, że różnice te dotyczą samej istoty ukazanego życia i dlatego są nie do pogodzenia? W tej sytuacji reżyser nie będzie miał innego wyjścia, jak kategorycznie odmówić wystawienia spektaklu. Ponieważ w tym przypadku i tak nie będzie miał nic pożytecznego z pracy nad tym.

Co prawda w historii teatru zdarzały się przypadki, gdy pewny siebie reżyser podejmował się spektaklu wrogiego ideologicznie jego własnym poglądom, mając nadzieję, że za pomocą określonych środków teatralnych wywróci do góry nogami treść ideową spektaklu. Jednak takie eksperymenty z reguły nie były nagradzane żadnym znaczącym sukcesem. Nie jest to zaskakujące. Nie da się bowiem nadać spektaklowi sensu wprost sprzecznego z zamysłem autora, bez naruszenia zasady organicznej natury przedstawienia. A brak organiczności nie może nie wpłynąć negatywnie na jej artystyczną perswazję.

Należy poruszyć także etyczną stronę zagadnienia. Wysoka etyka relacji twórczej między teatrem a dramaturgiem kategorycznie zabrania swobodnego operowania tekstem autora. Dotyczy to nie tylko twórców współczesnych, którzy w razie potrzeby mogą bronić swoich praw przed sądem, ale także autorów dzieł klasycznych, bezbronnych przed arbitralnością reżysera. Klasyce może pomóc tylko opinia publiczna i krytyka artystyczna, ale niestety nie wszędzie tam, gdzie jest to konieczne, robią to.

Dlatego tak ważne jest, aby sam reżyser miał poczucie odpowiedzialności wobec dramatopisarza, aby z pieczołowitością, szacunkiem i taktem obchodzić się z tekstem autora. Poczucie to powinno być integralną częścią etyki zarówno reżysera, jak i aktora.

Jeśli istnienie zasadniczych różnic ideowych z autorem pociąga za sobą bardzo prostą decyzję – odmowę wystawienia spektaklu, to drobne różnice dotyczące różnego rodzaju konkretów, odcieni i szczegółów w charakterystyce ukazanych zjawisk wcale nie wykluczają możliwości bardzo owocna współpraca autora z reżyserem.

Reżyser musi zatem uważnie przestudiować spektakl pod kątem swojego rozumienia odzwierciedlonej w nim rzeczywistości i trafnie ustalić, które z jego punktu widzenia wymagają rozwinięcia, doprecyzowania, podkreślenia, poprawek, uzupełnień, skróceń itp.

Głównym kryterium ustalenia uprawnionych, naturalnych granic reżyserskiej interpretacji spektaklu jest cel, dla którego reżyser realizuje w spektaklu owoce swojej wyobraźni, powstałe w procesie twórczej lektury spektaklu opartej na niezależna wiedza o życiu. Jeżeli celem tym jest chęć jak najgłębszego, najdokładniejszego i jasnego wyrażenia nadrzędnego zadania autora i głównej idei spektaklu, to jakakolwiek inwencja twórcza reżysera, każde odstępstwo od reżyserskich wskazówek scenicznych, brak przewidzianego podtekstu przez autora, co stanowi podstawę interpretacji danej sceny, dowolną farbą reżyserską, aż do zmian w samej konstrukcji spektaklu (nie mówiąc już o uzgodnionych z autorem poprawkach tekstowych). Wszystko to jest uzasadnione bardzo ideologicznym zadaniem spektaklu i raczej nie wzbudzi żadnych zastrzeżeń ze strony autora - wszak jemu bardziej niż komukolwiek innemu zależy na tym, jak najlepiej przekazać widzowi swoje ostateczne zadanie i główną ideę spektaklu!

Zanim jednak ostatecznie podejmie się decyzję o wystawieniu spektaklu, reżyser musi odpowiedzieć sobie na bardzo ważne pytanie: po co, w imię czego, chce dzisiaj wystawić tę sztukę, dla dzisiejszej publiczności, w dzisiejszych warunkach życia publicznego? Oznacza to, że drugi element triady Wachtangowa naturalnie pojawia się sam – czynnik nowoczesności.

Reżyser musi wyczuć ideę spektaklu i ostateczne zadanie autora w świetle współczesnych problemów społeczno-politycznych i kulturowych, ocenić spektakl z punktu widzenia potrzeb duchowych, gustów i aspiracji dzisiejszego widza, zrozumieć dla siebie, co publiczność otrzyma po jego występie, jakiej reakcji od niej oczekuje, z jakimi uczuciami i myślami pozwoli im odejść po przedstawieniu.

Wszystko to razem wzięte powinno znaleźć wyraz w mniej lub bardziej precyzyjnie sformułowanym superzadaniu samego reżysera, które później przerodzi się w superzadanie spektaklu.

Czy to oznacza, że ​​ostateczne zadanie autora i ostateczne zadanie reżysera mogą się nie pokrywać? Tak, mogą, ale ostateczne zadanie autora powinno zawsze być częścią ostatecznego zadania reżysera. Ostateczne zadanie reżysera może okazać się szersze niż autora, ponieważ zawsze zawiera w sobie motyw nowoczesności, odpowiadając na pytanie: dlaczego ja, reżyser, chcę dzisiaj realizować ostateczne zadanie autora?

Superzadania autora i reżysera mogą całkowicie się pokrywać tylko w tych przypadkach, gdy reżyser wystawia nowoczesną sztukę. Tak właśnie było w mojej praktyce reżyserskiej, kiedy wystawiałem takie sztuki jak „Inwazja” L. Leonowa, „Arystokraci” N. Pogodina, „Młoda gwardia” na podstawie powieści A. Fadejewa, „Pierwsze radości” na podstawie powieści K. Fedina. We wszystkich tych przypadkach nie widziałem różnicy w celach, dla których te dzieła zostały napisane, i zadaniach, które stawiam sobie jako reżyserowi. Nasze „dlaczego” całkowicie się pokrywało.

Czasem jednak wystarczy dekada dzieląca powstanie spektaklu od jego wystawienia, aby doszło do naruszenia tożsamości superzadań autora i reżysera. Jeśli chodzi o klasykę, takie naruszenie zwykle okazuje się całkowicie nieuniknione. Czynnik czasu odgrywa w tym przypadku ogromną rolę.

Każde mniej lub bardziej „stare” przedstawienie nieuchronnie rodzi pytanie o interpretację współczesnego mu reżysera. A dzisiejsza lektura wyraża się przede wszystkim w ostatecznym zadaniu reżysera. Brak jasnej i precyzyjnej odpowiedzi na pytanie, po co dany spektakl jest dziś wystawiany, bardzo często jest przyczyną twórczych porażek reżysera. Historia teatru zna przykłady, kiedy znakomita sztuka, znakomicie wystawiona przez doświadczonego reżysera i zagrana przez utalentowanych aktorów, kończyła się beznadziejną porażką, bo spektakl nie stykał się z aktualnymi zainteresowaniami publiczności.

Nie chodzi tu oczywiście o podążanie za słuchaczami, uleganie gustom zacofanej części widowni. Zupełnie nie! Teatr nie powinien zniżać się do poziomu „przeciętnego” widza, ale wznosić go do poziomu najwyższych wymagań duchowych swoich czasów. Jednak teatr nie będzie w stanie sprostać temu superzadaniu, jeśli zignoruje rzeczywiste zainteresowania i wymagania swojego widza, jeśli nie weźmie pod uwagę cech percepcji właściwych temu widzowi, jeśli nie będzie chciał wziąć pod uwagę duchem czasu i nie wypełnia swojego super zadania treściami żywymi, interesującymi, wspaniałymi i ekscytującymi dnia dzisiejszego. Z pewnością fascynująca i na pewno aktualna współcześnie, mimo że sama sztuka została napisana trzysta lat temu.

Reżyser będzie w stanie sprostać temu zadaniu tylko wtedy, gdy będzie miał poczucie czasu, czyli umiejętność uchwycenia w bieżącym życiu swojego kraju i całego świata rzeczy zasadniczych, które wyznaczają bieg rozwoju społecznego.

W poszukiwaniu przykładów ilustrujących definicję ostatecznego zadania reżysera, zwrócę się ponownie do własnej praktyki reżyserskiej. W okresie, gdy wystawiałem „Hamleta” na scenie Teatru Wachtangowa (1958), ze szczególną energią na Zachodzie propagowano idee abstrakcyjnego humanizmu, przepojonego protekcjonalną, ugodową postawą wobec nosicieli zła społecznego. Jego kaznodzieje przeciwstawiali wówczas swój „bezklasowy”, „bezpartyjny” humanizm i nadal przeciwstawiają go humanizmowi, który łączy głębokie człowieczeństwo z uczciwością, stanowczością w walce, a jeśli to konieczne, z bezlitosnością wobec wrogów.

To pod wpływem refleksji na ten temat ukształtował się mój plan wystawienia Hamleta. Istotę superzadania reżysera odczułem w zdaniu Hamleta w scenie z matką: „Aby być dobrym, muszę być okrutny”. Idea moralnej legitymizacji takiego wymuszonego okrucieństwa stała się gwiazdą przewodnią mojej pracy nad Hamletem. Pod jego wpływem poczułem, że ludzki charakter Hamleta nie jest statyczny, ale stale się rozwija.

Hamlet kwestionujący Cień ojca w pierwszym akcie i Hamlet uderzający króla pod koniec sztuki – to są, jak mi się wydawało, dwie różne osoby, dwie różne postacie ludzkie. Chciałem pokazać proces kształtowania się osobowości Hamleta w taki sposób, aby na początku przedstawienia ukazał się on publiczności w postaci niespokojnego, niezrównoważonego, wahającego się młodzieńca, pełnego wewnętrznych sprzeczności, a na koniec oświadczył się jako mąż dojrzały, o silnym i zdecydowanym charakterze.

Niestety z wielu powodów nie udało mi się tego planu w pełni zrealizować. Pochlebiam sobie nadzieją, że jeśli nie ja, to prędzej czy później ktoś inny wykona to zadanie. I wtedy widzowie opuszczą spektakl nie przygnębieni tragicznym zakończeniem, ale wewnętrznie uzbrojeni w świadomość własnej siły, odwagę, z rozbudzonym sumieniem, zmobilizowaną wolą i gotowością do walki.

Nie tak dawno temu (koniec 1971 roku) miałem okazję wystawić komedię Ostrowskiego „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” w Narodowym Teatrze Ormiańskim im. Sundukyana (w Erewaniu, po ormiańsku). Jakie okoliczności i fakty współczesnego życia wpłynęły na moje superzadanie reżyserskie w tym przypadku?

Chciałem pokazać ormiańskiej publiczności spektakl, w którym wyraźnie zamanifestuje się pierwiastek rosyjskiego ducha narodowego, czyli zasada, która jest głęboko przesiąknięta twórczością Ostrowskiego. Chciałem, aby aktorzy ormiańscy poczuli i docenili piękno bohaterów narodowych ukazanych w tej uroczej komedii, życzliwość Rosjanina, ogrom jego wolnościowej natury, siłę jego temperamentu, poezję jego narodowej plastyczności, jego szczególna struktura rytmiczna i wiele więcej, jest to specyficzna cecha narodu rosyjskiego. Wydawało mi się, że taki spektakl mógłby być dla jego twórców godną formą uczestnictwa w zbliżającym się święcie narodowym (50. rocznicy powstania ZSRR), mającym na celu ukazanie i wzmocnienie wielkiej przyjaźni między wszystkimi narodami naszego kraju . To pragnienie było moim reżyserskim super zadaniem.

1 Niemirowicz-Danczenko Wł. I. Z przeszłości. M. 1936. s. 154.

2 „Hamlet” powstał w latach 1600-1601.

3 Anist A. Szekspir. M, 1964. s. 211.

Praca samodzielna nr 1

Cel:.

Ćwiczenia: sporządzić mapę bibliograficzną dzieł M.Yu. Lermontowa i przygotować jej obronę (zalecenia metodologiczne na s. 9 i w załączniku 1).

Praca samodzielna nr 2

Cel:

Ćwiczenia: sporządź słownik terminów literackich: romantyzm, antyteza, kompozycja.

Lista wierszy do zapamiętania:

„Myślałem”, „Nie, nie jestem Byronem, jestem inny…”, „Modlitwa” („Ja, Matka Boża, teraz z modlitwą...”), „Modlitwa” („W trudny moment w życiu...”), „K*” („Smutek jest w moich piosenkach, ale jaka potrzeba…”), „Poeta” („Mój sztylet lśni złotym wykończeniem…”), „Dziennikarz, Czytelnik i Pisarz”, „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu...”, „Waleryk”, „Ojczyzna”, „Sen” („W południowy upał w dolinie Dagestanu...”), „I nudne, i smutne !”, „Wychodzę sam na drogę…”.

Temat: „Kreatywność N.V. Gogola”

Praca samodzielna nr 1

Cel: poszerzenie przestrzeni literackiej i edukacyjnej .

Ćwiczenia: sporządzić mapę bibliograficzną dzieł N.V. Gogola i przygotować jej obronę (zalecenia metodologiczne znajdują się na stronie 9 i załączniku 1).

Praca samodzielna nr 2

Cel: rozwijanie umiejętności identyfikacji głównych pojęć literackich i ich formułowania; umiejętność poruszania się w przestrzeni literackiej.

Ćwiczenia: sporządź słownik terminów literackich: typ literacki, detal, hiperbola, groteska, humor, satyra.

Praca samodzielna nr 3

Na podstawie opowiadania N.V. Gogola „Portret”

Cel: poszerzenie i pogłębienie wiedzy na temat tekstu opowiadania oraz jego analiza .

Ćwiczenia: odpowiedzieć na piśmie na zaproponowane pytania dotyczące historii autorstwa N.V. Gogola „Portret”.

Pytania dotyczące historii N.V Gogola „Portret”

1. Dlaczego Chartkow kupił portret za dwie ostatnie kopiejki?

2. Dlaczego pokój Chartkowa jest opisany tak szczegółowo?

3. Jakie cechy Chartkowa świadczą o talencie artysty?

4. Jakie możliwości daje bohaterowi nieoczekiwanie odkryty skarb i jak go wykorzystuje?

5. Dlaczego imię i nazwisko Chartkowa dowiadujemy się z artykułu w gazecie?

6. Dlaczego „złoto stało się... pasją, ideałem, strachem, celem” Chartkowa?

7. Dlaczego szok wywołany doskonałym obrazem w Chartkowie przeradza się w „zazdrość i wściekłość”, dlaczego niszczy utalentowane dzieła sztuki?

1. Dlaczego lichwiarz, od którego namalowano portret, jest straszny?

2. Jakie nieszczęścia sprowadził na artystę portret lichwiarza i jak oczyścił swoją duszę z brudu?

3. Jakie jest znaczenie sztuki i dlaczego „talent... musi być najczystszą duszą ze wszystkich”?

Kryteria oceny:

„5” (2 punkty) – odpowiedzi podano w całości, wykorzystano cytaty z pracy.

„4” (1,6-1,2 punktu) - odpowiedzi podano w całości, ale są 2-3 nieścisłości.

„3” (1,2-0,8 pkt) - na 1-2 pytania nie ma odpowiedzi, na pozostałe pytania udzielono niepełnych odpowiedzi.

„2” (0,7-0 punktów) - brak odpowiedzi na 4 i więcej pytań.

Temat: „Twórczość A.N. Ostrowskiego”

Praca samodzielna nr 1

Cel: poszerzenie przestrzeni literackiej i edukacyjnej .

Ćwiczenia: sporządzić mapę bibliograficzną dzieł A.N. Ostrovsky i przygotować jej obronę (zalecenia metodologiczne, patrz strona 9 i załącznik 1).

Praca samodzielna nr 2

Cel: rozwijanie umiejętności identyfikacji głównych pojęć literackich i ich formułowania; umiejętność poruszania się w przestrzeni literackiej.

Ćwiczenia: sporządź słownik terminów literackich: dramat, komedia, reżyseria.

Praca samodzielna nr 3

Na podstawie sztuki A.N. Ostrovsky „Burza z piorunami”

Cel: poszerzenie i pogłębienie wiedzy na temat tekstu spektaklu oraz jego analiza .

Ćwiczenia: Zapoznaj się z materiałami przedstawionymi w tabeli. Odpowiedz pisemnie na pytania z zadania I i II.

I. Krytyka spektaklu

	N. A. Dobrolyubov „Promień światła w ciemnym królestwie” (1859)	DI. Pisarev „Motywy rosyjskiego dramatu” (1864)
O sztuce	Ostrowski ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia... Uchwycił takie społeczne aspiracje i potrzeby, które przenikają całe rosyjskie społeczeństwo... „Burza z piorunami” jest bez wątpienia najbardziej decydującym dziełem Ostrowskiego; wzajemne relacje tyranii i bezgłosu dochodzą w tym do najtragiczniejszych konsekwencji... W „Burzy z piorunami” jest nawet coś orzeźwiającego i zachęcającego. To „coś” stanowi, naszym zdaniem, wskazane przez nas tło spektaklu, ukazujące niepewność i rychły koniec tyranii.	Dramat Ostrowskiego „Burza z piorunami” stał się inspiracją do krytycznego artykułu Dobrolyubova zatytułowanego „Promień światła w mrocznym królestwie”. Artykuł ten był błędem Dobrolubowa; dał się ponieść sympatii do charakteru Katarzyny i wziął jej osobowość za jasne zjawisko... Pogląd Dobrolubowa jest błędny i... ani jedno jasne zjawisko nie może powstać ani rozwinąć się w „ciemnym królestwie” sprowadzonej patriarchalnej rodziny rosyjskiej na scenę dramatu Ostrowskiego.
Wizerunek Kateriny	... sam charakter Kateriny, zarysowany na tym tle, tchnie w nas także nowe życie, które objawia się nam w samej Jej śmierci. ...Zdecydowany, integralny charakter rosyjski, występujący wśród Dzikich i Kabanowów, pojawia się u Ostrowskiego w typie kobiecym, i to nie bez poważnego znaczenia. Wiadomo, że skrajności odzwierciedlają się w skrajnościach i że najsilniejszy protest to ten, który w końcu podnosi się z piersi najsłabszych i najbardziej cierpliwych... ...Kobieta, która w swoim buncie przeciwko uciskowi chce dojść do końca i tyrania starszych w rodzinie rosyjskiej musi być wypełniona heroicznym poświęceniem, musi decydować o wszystkim i być gotowa na wszystko... ...Pod ciężką ręką bezdusznej Kabanikhy nie ma miejsca na jej jasne wizje, tak jak nie ma wolności dla jej uczuć...	W każdym działaniu Kateriny można znaleźć atrakcyjną stronę... ...wychowanie i życie nie mogło dać Katerinie ani silnego charakteru, ani rozwiniętego umysłu... ...Całe życie Katarzyny składa się z ciągłych wewnętrznych sprzeczności; co minutę wpada ze skrajności w skrajność... na każdym kroku myli życie swoje z życiem innych ludzi; wreszcie, pomieszawszy wszystko, co było na wyciągnięcie ręki, przecina zalegające węzły najgłupszym sposobem, samobójstwem, co jest dla niej zupełnie nieoczekiwane... Całkowicie się zgadzam, że namiętność, czułość i szczerość to rzeczywiście dominujące cechy w Natura Kateriny, zgadzam się nawet, że wszystkie sprzeczności i absurdy jej zachowania wyjaśniają właśnie te właściwości. Ale co to oznacza?
Katarzyna i Tichon	...Nie ma szczególnej ochoty na małżeństwo, ale nie ma też żadnej niechęci do małżeństwa; nie ma w niej miłości do Tichona, ale nie ma miłości do nikogo innego... ...sam Tichon kochał swoją żonę i był gotowy zrobić dla niej wszystko; ale ucisk, w jakim dorastał, tak go zniekształcił, że nie ma w nim silnego uczucia, nie może rozwinąć się w nim zdecydowane pragnienie... ...Długo próbowała połączyć z nim swą duszę... ...W spektaklu, w którym Katerina znajduje się już u początków swojej miłości do Borysa Grigorycza, wciąż widoczne są ostatnie, desperackie wysiłki Katarzyny - aby jej mąż był jej drogi... ...Tichon jest tu naiwny i wulgarny, a nie na całe zło, ale istota wyjątkowo pozbawiona kręgosłupa, nie odważająca się nic zrobić pomimo swojej matki...
Katarzyna i Borys	...To, co przyciąga ją do Borysa, to nie tylko fakt, że go lubi, że wyglądem i mową nie jest taki jak wszyscy wokół niej; Przyciąga ją do niego potrzeba miłości, która nie znalazła odzewu u męża, oraz uraza żony i kobiety, a także śmiertelna melancholia jej monotonnego życia i tęsknota za wolnością, przestrzenią, gorącem, nieskrępowana wolność. ...Borys nie jest bohaterem, daleko mu do Kateriny, ona zakochała się w nim bardziej w samotności... ...Nie ma potrzeby rozwodzić się nad Borysem: jemu też należy przypisać do sytuacji, w jakiej znalazła się bohaterka spektaklu. Reprezentuje jedną z okoliczności, która sprawia, że ​​jej fatalny koniec jest konieczny. Gdyby była to inna osoba i w innej pozycji, nie byłoby potrzeby spieszyć się do wody... O Tichonie powiedzieliśmy kilka słów powyżej; Borys jest w zasadzie taki sam, tylko „wykształcony”.	Pisarev nie wierzy w miłość Katarzyny do Borysa, która rodzi się „z wymiany kilku spojrzeń”, ani w jej cnotę, która poddaje się przy pierwszej okazji. „W końcu, co to za samobójstwo spowodowane tak drobnymi problemami, które są tolerowane całkowicie bezpiecznie przez wszystkich członków wszystkich rosyjskich rodzin?”
Finał spektaklu	...ten koniec wydaje nam się radosny; łatwo zrozumieć dlaczego: stanowi to straszliwe wyzwanie dla władzy tyrana, mówi jej, że nie można już iść dalej, nie można już żyć z jej brutalnymi, ogłuszającymi zasadami. W Katarzynie widzimy protest przeciwko kabanowskim koncepcjom moralności, protest doprowadzony do końca, wygłoszony zarówno w obliczu tortur domowych, jak i nad otchłanią, w którą rzuciła się biedna kobieta. Nie chce się z tym pogodzić, nie chce skorzystać z nędznej roślinności, którą daje jej w zamian za żywą duszę... ...Słowa Tichona są dla nich kluczem do zrozumienia sztuki który wcześniej nawet nie rozumiałby jego istoty; sprawiają, że widz myśli nie o romansie, ale o całym życiu, w którym żywi zazdroszczą zmarłym, a nawet jakie samobójstwa!	Życie rosyjskie w swej najgłębszej głębi nie ma skłonności do samodzielnej odnowy; zawiera tylko surowce, które należy zapłodnić i przetworzyć pod wpływem uniwersalnych ludzkich idei... ...Oczywiście, taka kolosalna rewolucja mentalna wymaga czasu. Zaczęło się wśród najsprawniejszych studentów i najbardziej światłych dziennikarzy... Dalszy rozwój rewolucji mentalnej powinien przebiegać w taki sam sposób, jak jej początek; może jechać szybciej lub wolniej, w zależności od okoliczności, ale zawsze musi podążać tą samą drogą...

Krótko opisz stanowisko N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisarev w związku ze sztuką.

Jaki cel przyświecała „prawdziwym krytykom” analizując sztukę?

Czyje stanowisko jest Ci bliższe?

II. Gatunek spektaklu

1. Przeanalizuj wypowiedź krytyka literackiego B. Tomaszewskiego i zastanów się, czy sztukę Ostrowskiego można nazwać tragedią.

„Tragedia to forma bohaterskiego czynu... rozgrywająca się w niezwykłym miejscu (w starożytności lub w odległym kraju) i biorą w niej udział jednostki o wyjątkowej pozycji lub charakterze – królowie, dowódcy wojskowi, starożytni bohaterowie mitologiczni i tym podobni . Tragedię wyróżnia wysublimowany styl i wzmożona walka w duszy bohatera. Zwykle skutkiem tragedii jest śmierć bohatera.”

2. Do chwili obecnej wyłoniły się dwie interpretacje gatunku sztuki Ostrowskiego: dramat społeczny i tragedia. Który wydaje Ci się najbardziej przekonujący?

Dramat, „podobnie jak komedia, odtwarza przede wszystkim życie prywatne ludzi, jednak jego głównym celem nie jest ośmieszenie moralności, ale ukazanie jednostki w jej dramatycznej relacji ze społeczeństwem. Podobnie jak tragedia, dramat ma tendencję do odtwarzania ostrych sprzeczności; jednocześnie jego konflikty nie są tak napięte i nieuniknione i w zasadzie dają możliwość pomyślnego rozwiązania” („Encyklopedyczny słownik literacki”).

Kryteria oceny:

„5” (3 punkty) – odpowiedzi są szczegółowe i pełne.

„4” (2,6-1,2 punktu) - odpowiedzi podano w całości, ale są 1-2 nieścisłości.

„3” (1,2-0,8 pkt) – na 1 pytanie nie ma odpowiedzi, pozostałe odpowiedzi są udzielone niekompletnie.

„2” (0,7-0 punktów) - brak odpowiedzi na 2 lub więcej pytań.

Praca samodzielna nr 4

Cel: konsolidacja badanej informacji poprzez jej zróżnicowanie, uszczegółowienie, porównanie i doprecyzowanie w formie kontrolnej (pytanie, odpowiedź).

Ćwiczenia: wykonaj test na podstawie sztuki A.N. Ostrowskiego „Burza z piorunami” i standardy odpowiedzi na nie. (Załącznik 2)

Konieczne jest opracowanie zarówno samych testów, jak i standardów odpowiedzi na nie. Testy mogą mieć różne poziomy trudności, najważniejsze jest to, że mieszczą się w zakresie tematu.

Liczba zadań testowych musi wynosić co najmniej piętnaście.

Wymagania:

Informacje o badaniu na ten temat;

Przeprowadzić analizę systemu;

Twórz testy;

Twórz na nie standardowe odpowiedzi;

Zgłosić się do kontroli w wyznaczonym terminie.

Kryteria oceny:

Zgodność treści zadań testowych z tematem;

Uwzględnienie najważniejszych informacji w zadaniach testowych;

Różnorodne zadania testowe według poziomu trudności;

Dostępność standardów poprawnych odpowiedzi;

Badania przekazywane są do kontroli w terminie.

„5” (3 punkty) - test zawiera 15 pytań; estetycznie zaprojektowany; treść jest adekwatna do tematu; prawidłowe formułowanie pytań; zadania testowe zostały wykonane bez błędów; przekazane do kontroli w terminie.

„4” (2,6-1,2 pkt) - test zawiera 15 pytań; estetycznie zaprojektowany; treść jest adekwatna do tematu; niewystarczająco kompetentne formułowanie pytań; zadania testowe zostały wykonane z drobnymi błędami; przekazane do kontroli w terminie.

„3” (1,2-0,8 punktu) - test zawiera mniej niż 10 pytań; urządzone niedbale; treść jest powierzchownie związana z tematem; nie do końca kompetentne formułowanie pytań; zadania testowe zostały zakończone z błędami; nie zostały przekazane do kontroli w terminie.

„2” (0,7-0 punktów) - test zawiera mniej niż 6 pytań; urządzone niedbale; treść nie jest związana z tematem; niepiśmienne formułowanie pytań; zadania testowe zostały zakończone z błędami; nie przekazane do kontroli w terminie.

Jego definicja znajduje się w artykule „Mroczne Królestwo”. [Nedzvetsky, Zykova s. 215]

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolyubov jest drugim co do wielkości przedstawicielem prawdziwy krytycy z lat 60. XIX w. D sam wymyślił to określenie prawdziwa krytyka.

W 1857 Dobrolyubov stał się stałym współpracownikiem magazynu Sovremennik.

Dobrolyubov podpisał się pseudonimem „Mr.-bov”, a oni odpowiedzieli mu pod tym samym pseudonimem. Pozycja literacka D została ustalona w latach 1857-1858. w artykułach „Szkice prowincjonalne... z notatek Szczedrina” i „O stopniu udziału narodu w rozwoju literatury rosyjskiej”, jego zakończenie w najważniejszych dziełach „Czym jest oblomowizm”, „Ciemne królestwo”, „Promień Światła w Mrocznym Królestwie”, „Kiedy nadejdzie nowy dzień? i „Ludzie uciskani”.

Seryjny sojusznik C:

1) D jest bezpośrednim sojusznikiem Czernyszewskiego w walce o „partię ludową w literaturze”, utworzenie ruchu przedstawiającego rosyjską rzeczywistość z pozycji ludu („chłopstwa) i służącego sprawie wyzwolenia.

2) Podobnie jak Ch, walczy z estetyką w kwestiach roli sztuki i głównego podmiotu (wg Ch rolą sztuki jest służyć idei, konieczny jest polityczny charakter idei, główny temat dzieła) obraz nie jest pięknem, ale człowiekiem). Krytykę estetyczną nazywa dogmatyczną, skazującą sztukę na bezruch.

3) Podobnie jak Ch, opiera się na dziedzictwie Bielińskiego (Przemówienie na temat krytyki Bielińskiego) [więcej szczegółów w pytaniu 5, 1) a)]

Tożsamość Dobrolyubova: materializm nie jest ideologiczny, ale antropologiczny. (Podążając za materialistami antropologicznymi XVII-wiecznej Francji: Jean-Jacques Rousseau). Według Feirbacha zasada antropologiczna stawia następujące wymagania ludzkiej naturze, naturze, naturze: 1) człowiek jest rozsądny, 2) człowiek dąży do pracy, 3) człowiek jest istotą społeczną, zbiorową, 4) dąży do szczęścia , korzyść, 5) jest wolny i kocha wolność. Normalna osoba łączy wszystkie te punkty. Żądaniami tymi jest egoizm rozsądny, to znaczy egoizm uspokojony rozumem. Społeczeństwo rosyjskie nie ma z tym nic wspólnego. Konflikt natury i środowiska społecznego człowieka.

1) Zrozumienie znaczenia bezpośredniego odczucia artysty w akcie twórczym, w uzupełnieniu do jednoznacznej natury ideologicznej artysty Czernyszewskiego. Bieliński nazwał to „ siła bezpośredniej kreatywności” te. możliwość odtworzenia obiektu w całości.

Ch i D zarzucali Gogolowi, że pomimo jego ogromnej „siły bezpośredniej kreatywności”, nigdy nie był w stanie wznieść się na poziom walki ideologicznej. D, analizując Ostrowskiego i Goncharowa, wskazuje na ich główne zalety - siłę talentu, a nie ideologiczność => niespójność żądań ideologicznych. „Uczucie” artysty może kolidować z ideami ideologicznymi.

Przykład

Analiza sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” (BnP) ma charakter orientacyjny.

A) Czernyszewskiego w swoim artykule analitycznym „Ubóstwo nie jest wadą”[nie na liście, dla tych, którzy nie przeczytali streszczenia] drwi z Ostrowskiego, nazywając tych, którzy utożsamiają Szekspira i „BnP”, niemal głupcami. BnP to żałosna parodia „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani”, wydaje się, że BnP został napisany przez na wpół wykształconego naśladowcę. Wprowadzenie do powieści jest za długie, bohaterowie postępują jakoś zgodnie z wolą autora, a nie naprawdę, wszystko jest nienaturalne (Tortsova pisze list do Mityi, czytając poezję i Kolcowa – oczywiste niespójności). I główna plaga - kiepski pomysł wybrany przez Ostrowskiego! Obfite sranie cegłami z wizerunków mumerów - wyraźny przykład zniszczonej starożytności, braku postępowości. Fałszywa myśl powoduje krwawienie nawet najbystrzejszego talentu. Jednak trochę ustępuje: „niektóre postacie wyróżniają się prawdziwą szczerością”.

gwizd Dobrolubowa inaczej: artykuł „Mroczne królestwo”

[abstrakcyjny]

Żaden współczesny pisarz rosyjski nie spotkał tak dziwnego losu w swojej działalności literackiej jak Ostrowski. 1. Jedną partię tworzyli młodzi redaktorzy „Moskwitianina” 3, którzy głosili, że Ostrowski „czterema sztukami stworzył teatr ludowy w Rosji” [„Będziemy naszym własnym ludem”, „Biedna panna młoda”, „BnP” i inne wczesne sztuki]. Chwalciele Ostrowskiego krzyczeli, co powiedział nowe słowo narodowość! Głównie podziw dla wizerunku Lyubima Tortsova. [podaje całkowicie przesłodzone porównania z Szekspirem i innymi przestarzałymi bzdurami] 2. „Otechestvennye zapiski” nieustannie służyły Ostrowskiemu za obóz wroga, a większość ich ataków była skierowana pod adresem krytyków wychwalających jego dzieła. Sam autor, aż do niedawna, stale pozostawał na uboczu. W ten sposób entuzjastyczni pochwały Ostrowskiego [aż do absurdu] tylko uniemożliwili wielu bezpośrednie i proste spojrzenie na jego talent. Każdy przedstawiał swoje żądania, każdy jednocześnie karcił innych, którzy mieli przeciwne żądania, każdy z pewnością wykorzystał niektóre zalety jednego z dzieł Ostrowskiego, aby przypisać je innemu dziełu i odwrotnie. Zarzuty są odwrotne: czasem o wulgarności życia kupieckiego, czasem o tym, że kupcy nie są wystarczająco obrzydliwi itp. Spinka do włosów w Czernyszewskim: Co więcej, zarzucano mu nawet, że poświęca się zbyt wyłącznie wiernemu oddaniu rzeczywistości (tj. egzekucji), nie dbając o pomysł swoich dzieł. Innymi słowy, zarzucano mu właśnie tę nieobecność lub nieistotność zadania, które inni krytycy uznali za zbyt szerokie, zbyt nadrzędne w stosunku do środków ich realizacji.

I jeszcze jedno: Ona [krytyka] nigdy nie pozwoli sobie na przykład na taki wniosek: tę osobę wyróżnia przywiązanie do starożytnych uprzedzeń

Wniosek: Wszyscy uznali niezwykły talent Ostrowskiego, w wyniku czego wszyscy krytycy chcieli widzieć w nim mistrza i dyrygenta przekonań, którymi sami byli przepojeni.

Zadanie krytyki jest sformułowane w następujący sposób: Zakładając więc, że czytelnicy znają treść sztuk Ostrowskiego i sam ich rozwój, spróbujemy jedynie przypomnieć cechy wspólne wszystkim jego dziełom lub większości z nich, sprowadzić te cechy do jednego wyniku i na tej podstawie określić znaczenie tego działalność literacka pisarza. [Dowiedz się, czego autor chciał od siebie i jak udało mu się to osiągnąć/nieudanie].

Prawdziwa krytyka i jej cechy:

1) Uznając takie żądania za całkiem słuszne, uważamy, że najlepiej będzie zastosować krytykę do twórczości Ostrowskiego prawdziwy, polegającą na przeglądzie tego, co dają nam jego dzieła.

2) Nie będzie tu żadnych żądań typu: dlaczego Ostrowski nie portretuje postaci takich jak Szekspir, dlaczego nie tworzy akcji komiksowych jak Gogol… mimo to uważamy Ostrowskiego za wspaniałego pisarza w naszej literaturze, stwierdzając, że jest w jego własne prawo jest w obecnej sytuacji bardzo dobre i zasługuje na naszą uwagę i badanie...

3) Podobnie prawdziwa krytyka nie pozwala na narzucanie autorowi cudzych myśli. Przed jej sądem stoją stworzone przez autorkę osoby i ich czyny; musi powiedzieć, jakie wrażenie robią na niej te twarze, a winić autora może tylko wtedy, gdy wrażenie jest niepełne, niejasne, niejednoznaczne.

4) Prawdziwy krytyka traktuje twórczość artysty dokładnie tak samo, jak traktuje zjawiska realnego życia: bada je, starając się wyznaczyć własną normę, zebrać ich istotne, charakterystyczne cechy, nie zadając sobie jednak trudu zastanowienia się, dlaczego owies nie jest żytem, a węgiel nie jest diamentem.

5) Postulaty dotyczące Ostrowskiego

Po pierwsze, wszyscy uznawali u Ostrowskiego dar obserwacji i umiejętność przedstawiania prawdziwego obrazu życia klas, z których czerpał tematy swoich dzieł.

Po drugie, wszyscy zauważyli (choć nie wszyscy oddawali to należycie) trafności i wierności językowi ludowemu w komediach Ostrowskiego.

Po trzecie, zgodnie z opinią wszystkich krytyków, prawie wszyscy bohaterowie sztuk Ostrowskiego są zupełnie zwyczajni i nie wyróżniają się niczym szczególnym, nie wznoszą się ponad wulgarne środowisko, w którym są wystawiane. Wielu obwinia za to autora, argumentując, że takie osoby, ich zdaniem, muszą koniecznie być bezbarwne. Ale inni słusznie uważają, że te codzienne twarze są bardzo jasne i typowe.

Po czwarte, wszyscy zgadzają się, że większości komedii Ostrowskiego „brakuje (według słów jednego z jego entuzjastycznych wielbicieli) oszczędności w planie i konstrukcji sztuki” i w rezultacie (według słów innego z jego wielbicieli) „dramatyczna akcja nie rozwija się w nich konsekwentnie i nieprzerwanie, intryga spektaklu nie łączy się organicznie z ideą spektaklu i wydaje się być wobec niej nieco obca” 29.

Po piąte, nikt nie lubi zbyt fajnych, losowy, rozwiązanie komedii Ostrowskiego. Jak to ujął jeden z krytyków, pod koniec spektaklu „ma się wrażenie, jakby przez salę przetoczyło się tornado i od razu przewróciło głowy wszystkim bohaterom” 30 .

6) światopogląd artysta – sprawy ogólne odzwierciedlone w jego pracach. W tworzonych przez niego żywych obrazach należy szukać jego własnego spojrzenia na świat, będącego kluczem do scharakteryzowania jego talentu.

O odczuciu artysty: jest uznawany za dominujący. znaczenie działalności artystycznej wśród innych funkcji życia społecznego: obrazy stworzone przez artystę, gromadzące w sobie, jakby w skupieniu, fakty z prawdziwego życia, w ogromnym stopniu przyczyniają się do zestawiania i rozpowszechniania wśród ludzi prawidłowych koncepcji rzeczy [zasmarowanych Czernyszewskim].

Ale osoba o żywszej wrażliwości, „naturze artystycznej”, jest ogromnie zdumiona już pierwszym pewnego rodzaju faktem, który ukazuje mu się w otaczającej ją rzeczywistości. Nie ma jeszcze rozważań teoretycznych, które mogłyby wyjaśnić ten fakt; widzi jednak, że jest tu coś szczególnego, co zasługuje na uwagę, i ze zachłanną ciekawością zagląda do samego faktu i przyswaja go.

7) O prawdziwości: Główną zaletą pisarza-artysty jest prawda jego obrazy; w przeciwnym razie wyciągniemy z nich fałszywe wnioski i dzięki ich łasce uformują się fałszywe koncepcje. Ogólne koncepcje artysty są prawidłowe i całkowicie zgodne z jego naturą, wówczas ta harmonia i jedność znajdują odzwierciedlenie w dziele. Nie ma prawdy absolutnej, ale to nie znaczy, że należy oddawać się wyjątkowemu kłamstwu na granicy głupoty. Znacznie częściej on [Ostrowski] zdawał się wycofywać ze swojego pomysłu, właśnie z chęci pozostania wiernym rzeczywistości. „Lalki mechaniczne” zgodne z tą ideą są łatwe do stworzenia, ale nie mają żadnego znaczenia. W O: wierność faktom rzeczywistości, a nawet pogarda dla logicznej izolacji dzieła.

O SZTUKACH OSTROWSKIEGO

8) O bohaterach:

1. typ: spróbujmy przyjrzeć się bliżej zamieszkującym to mieszkańcom ciemne królestwo. Wkrótce przekonasz się, że nie bez powodu tak go nazwaliśmy ciemny. bezsensowność króluje tyrania. Ludzie wychowani pod taką władzą nie mogą rozwinąć świadomości moralnego obowiązku i prawdziwych zasad uczciwości i prawa. Dlatego najbrzydsze oszustwo wydaje im się godnym pochwały wyczynem, najbardziej podłe oszustwo - sprytnym żartem. Zewnętrzna pokora i tępy, skoncentrowany żal, osiągający punkt całkowitego idiotyzmu i najbardziej godnej ubolewania depersonalizacji, splatają się w ciemnym królestwie przedstawionym przez Ostrowskiego z niewolniczą przebiegłością, najbardziej podłym oszustwem i najbardziej pozbawioną skrupułów zdradą.

drugi typ; A przecież tam, niedaleko, tuż za ścianą, toczy się inne życie, jasne, schludne, wykształcone... Obie strony ciemnego królestwa czują wyższość tego życia i albo się go boją, albo je przyciąga.

Szczegółowo analizuje grę "Rodzinne zdjęcie" Ostrowski. Ch. bohaterem jest Puzatow, apogeum tyranii, wszyscy w domu traktują go jak prostaka i robią wszystko za jego plecami. Zwraca uwagę na narracyjną głupotę wszystkich bohaterów, ich zdradę i tyranię. Przykład z Puzatowem – puka pięścią w stół, gdy znudzi mu się czekanie na herbatę. Bohaterowie żyją w stanie permanentnej wojny. Wskutek takiego porządku rzeczy wszyscy znajdują się w stanie oblężenia, wszyscy są zajęci ratowaniem się przed niebezpieczeństwem i zmyleniem czujności wroga. Strach i nieufność są wypisane na wszystkich twarzach; Zmienia się naturalny tok myślenia, a miejsce pojęć zdroworozsądkowych zastępują szczególne rozważania konwencjonalne, charakteryzujące się zwierzęcym charakterem i całkowicie sprzeczne z naturą ludzką. Wiadomo, że logika wojny jest zupełnie odmienna od logiki zdrowego rozsądku. „To” – mówi Puzatow – „jest jak jakiś Żyd: oszukuje własnego ojca. Naprawdę. Więc każdemu patrzy w oczy. Ale udaje świętego”.

W "Moi ludzie" znowu widzimy tę samą religię obłudy i oszustwa, tę samą bezsensowność i tyranię niektórych, to samo zwodnicze poddanie się, niewolniczą przebiegłość innych, ale tylko z większymi konsekwencjami. To samo tyczy się mieszkańców „ciemnego królestwa”, którzy mieli siłę i nawyk robienia rzeczy, więc od pierwszego kroku wszyscy weszli na ścieżkę, która w żaden sposób nie mogła prowadzić do czystych przekonań moralnych. Człowiek pracujący nigdy nie prowadził tu działalności pokojowej, swobodnej i ogólnie korzystnej; Ledwie zdążył się rozejrzeć, już czuł, że w jakiś sposób znalazł się w obozie wroga i musi, aby ocalić swoje istnienie, jakoś oszukać swoich wrogów.

9) O naturze zbrodni w mrocznym królestwie:

Odnajdujemy zatem głęboko prawdziwą, charakterystyczną dla Rosji cechę w tym, że Bolszow w swoim złośliwym bankructwie nie kieruje się żadnymi specjalnymi wierzenia i nie doświadcza głęboka walka duchowa, z wyjątkiem strachu przed złapaniem w pułapkę kryminalną... Paradoks Mrocznego Królestwa: W skrócie wszystkie zbrodnie wydają nam się czymś nazbyt strasznym i niezwykłym; ale w większości przypadków można je osiągnąć bardzo łatwo i są one wyjaśnione w niezwykle prosty sposób. Zdaniem sądu karnego mężczyzna okazał się zarówno rabusiem, jak i mordercą; wydaje się, że musi być potworem natury. I spójrz, wcale nie jest potworem, ale bardzo zwyczajną, a nawet dobroduszną osobą. Rozumieją tylko zewnętrzną, prawną stronę przestępstwa, którą słusznie gardzą, jeśli uda im się to jakoś obejść. Strona wewnętrzna, konsekwencje popełnionego przestępstwa dla innych ludzi i społeczeństwa, nie są im w ogóle przedstawiane. To jasne: cała moralność Samsona Silycha opiera się na zasadzie: zamiast okradać innych, lepiej dla mnie będzie ukraść.

Kiedy Podchalyuzin tłumaczy mu, że może dojść do „jakiegoś grzechu”, że być może odbierze mu majątek, a on sam będzie ciągnięty po sądach, Bolszow odpowiada: „Co możemy zrobić, bracie, wiesz, taka jest wola Boga i nie jest ona sprzeczna z nią.” Pójdziesz”. Podchalyuzin odpowiada: „To prawda, Samsonie Silychu”, ale w istocie nie jest to „precyzyjne”, ale bardzo absurdalne.

10) O tym, co chciałem powiedzieć Mieliśmy już okazję zauważyć, że jedną z charakterystycznych cech talentu Ostrowskiego jest umiejętność zaglądania w głąb duszy człowieka i dostrzegania nie tylko sposobu jego myślenia i zachowania, ale także samego procesu jego myślenia, samego źródła jego pragnień. Jest tyranem, ponieważ u otaczających go ludzi nie spotyka się z ostrym odrzuceniem, ale z ciągłą uległością; oszukuje i uciska innych, bo tylko tak ma ochotę do niego wygodne, ale nie mogące poczuć, jakie to dla nich trudne; Postanawia ponownie zbankrutować, bo nie ma zielonego pojęcia o społecznym znaczeniu takiego czynu. [Bez pisania! Spojrzenie od środka ze zrozumieniem natury, a nie horror z zewnątrz!]

11) Kobiece obrazy o miłości: twarze dziewcząt w prawie wszystkich komediach Ostrowskiego. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - wszyscy oni są niewinnymi, nieodwzajemnionymi ofiarami tyranii i tego wygładzania, anulowanie osobowość ludzka, którą wytwarza w nich życie, wywiera na duszę niemal bardziej przygnębiający wpływ niż samo zniekształcenie natury ludzkiej u łotrów takich jak Podchalyuzin. Pokocha każdego męża musi znaleźć kogoś, kto ją pokocha.” Oznacza to obojętną, nieodwzajemnioną życzliwość, dokładnie taką, jaką miękkie natury rozwijają się pod jarzmem rodzinnego despotyzmu i którą tyrani najbardziej lubią. Dla osoby niezarażonej tyranią cały urok miłości leży w jej na tym, że wola drugiej istoty harmonijnie łączy się z jej wolą bez najmniejszego przymusu.Dlatego urok miłości jest tak niepełny i niewystarczający, gdy wzajemność osiąga się w drodze jakiegoś wymuszenia, podstępu, kupionego za pieniądze lub powszechnie nabytego pewnymi środkami zewnętrznymi i zewnętrznymi.

12) Komiczny: Podobnie jest z komedią naszego „mrocznego królestwa”: rzecz sama w sobie jest po prostu zabawna, ale w obliczu tyranów i miażdżonych przez nich w ciemności ofiar, znika chęć do śmiechu...

13) „Nie schodź z sań”- ponownie szczegółowo analizuje obrazy...

14) „Ubóstwo nie jest wadą”

Tyrania i edukacja: A dla niektórych Gordeya Karpycha Torcowa rezygnacja z tyranii oznacza przemianę w kompletną nicość. I tak naśmiewa się ze wszystkich wokół: kłuje w oczy swoją niewiedzą i prześladuje za jakiekolwiek odkrycie wiedzy i zdrowego rozsądku. Dowiedział się, że wykształcone dziewczęta dobrze mówią i wyrzuca córce, że nie umie mówić; ale gdy tylko się odezwała, krzyknęła: „Ucisz się, głupcze!” Widział, że wykształceni urzędnicy dobrze się ubierają, i złościł się na Mityę, że ma kiepski płaszcz; ale jego pensja nadal daje mu najbardziej nieistotne...

Pod wpływem takiej osoby i takich relacji rozwija się łagodna natura Ljubowa Gordejewnej i Mityi, stanowiąca przykład tego, do czego może dojść depersonalizacja i do jakiej całkowitej niemożności i oryginalnej aktywności ucisk przynosi nawet najbardziej sympatyczną, bezinteresowną naturę.

Dlaczego ofiary żyją z tyranami: Pierwszym powodem, który powstrzymuje ludzi przed przeciwstawieniem się tyranii, jest – co dziwne – poczucie legitymizacji i drugi - potrzeba wsparcia materialnego. Na pierwszy rzut oka oba przedstawione przez nas powody muszą oczywiście wydawać się absurdalne. Najwyraźniej jest zupełnie odwrotnie: to właśnie brak poczucia legalności i niedbalstwa w kwestii dobrobytu materialnego może wyjaśniać obojętność ludzi na wszelkie roszczenia tyranii. W końcu Nastazja Pankratiewna bez ironii, a wręcz przeciwnie, z zauważalnym odcieniem czci, mówi do męża: „Kto, ojcze, Kit Kitch, śmie cię obrażać? Ty sam obrazisz wszystkich!”. Ten obrót wydarzeń jest bardzo dziwny; ale taka jest logika „ciemnego królestwa”. Wiedza tutaj ogranicza się do bardzo wąskiego kręgu, prawie nie ma pracy nad myśleniem; wszystko idzie mechanicznie, raz na zawsze, w sposób rutynowy. Z tego jasno wynika, że ​​dzieci tutaj nigdy nie dorastają, ale pozostają dziećmi, dopóki mechanicznie nie przejdą na miejsce ojca.