Czym jest krytyka - definicja i zadania. Krytyka literacka. Krytyk muzyczny. Soloviev G. A.: „Prawdziwa krytyka” i realizm I. Krytyka spektaklu

Od 1858 roku został kierownikiem działu krytyki literackiej „Sowremennika”. Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow (1836-186).

Najbliższy podobnie myślący człowiek Czernyszewskiego, Dobrolubow rozwija swoje inicjatywy propagandowe, oferując czasem jeszcze surowsze i bezkompromisowe oceny zjawisk literackich i społecznych. Dobrolubow zaostrza i konkretyzuje wymagania dotyczące treści ideologicznej współczesnej literatury: głównego kryterium społecznego znaczenia dzieło staje się dla niego odzwierciedleniem interesów klas uciskanych, co można osiągnąć za pomocą prawdziwego, a przez to ostro krytycznego, przedstawienia klas „wyższych” lub za pomocą życzliwego (ale nie wyidealizowanego) obrazu obraz życia ludzi.

Dobrolyubov zasłynął wśród współczesnych jako teoretyk „prawdziwej krytyki”. Wysunął tę koncepcję i stopniowo ją rozwijał.

„Prawdziwa krytyka”- to krytyka Bielińskiego, Czernyszewskiego, doprowadzona przez Dobrolubowa do klasycznie jasnych postulatów i metod analizy, mająca jeden cel - wskazanie społecznych korzyści płynących z dzieł sztuki, skierowanie całej literatury na wszechstronne potępienie porządków społecznych. Termin „prawdziwa krytyka” nawiązuje do pojęcia „realizm”. Ale termin „realizm”, użyty przez Annenkowa w 1849 r., jeszcze się nie zakorzenił.

Dobrolyubov go zmodyfikował, interpretując w pewien sposób jako specjalną koncepcję.W zasadzie we wszystkich metodologicznych technikach „prawdziwej krytyki” wszystko jest podobne do technik Bielińskiego i Czernyszewskiego. Ale czasami coś ważnego zostało zawężone i uproszczone. Jest to szczególnie widoczne w interpretacji związków krytyki z literaturą, krytyki z życiem i problematyce formy artystycznej. Okazało się, że krytyka to nie tyle ujawnienie treści ideologicznych i estetycznych dzieł, ile raczej zastosowanie dzieł do wymogów samego życia. Ale to tylko jeden aspekt krytyki. Dzieła nie można zamienić w „powód” do rozmów o bieżących sprawach. Ma wartość wieczną, uogólniającą. Każde dzieło ma swój własny, wewnętrznie zharmonizowany tom treści. Ponadto intencje autora oraz jego ideologiczna i emocjonalna ocena ukazanych zjawisk nie powinny być spychane na dalszy plan.

Tymczasem Dobrolyubov podkreślał, że zadaniem krytyki jest wyjaśnienie tych zjawisk rzeczywistości, na które wpływa dzieło sztuki. Krytyk niczym prawnik czy sędzia dokładnie wyjaśnia czytelnikowi „szczegóły sprawy” i obiektywny sens dzieła. Następnie sprawdza, czy sens odpowiada prawdzie życia. To tu następuje wejście w czyste dziennikarstwo. Krytyk, wyrobiwszy sobie opinię o dziele, ustala jedynie zgodność (stopień prawdziwości) jego faktów z rzeczywistością. Najważniejsze dla krytyki jest ustalenie, czy autor jest na równi z tymi „naturalnymi aspiracjami”, które już obudziły się w ludziach, czy też powinny wkrótce się obudzić zgodnie z wymogami współczesnego porządku rzeczy. A potem: „...w jakim stopniu potrafił je zrozumieć i wyrazić oraz czy przyjął istotę sprawy, jej rdzeń, czy tylko pozór, czy objął ogólność tematu, czy tylko niektóre jego elementy? aspekty.” Mocną stroną Dobrolyubova jest rozważenie dzieła z punktu widzenia głównych zadań walki politycznej. Mniej uwagi poświęca jednak fabule i gatunkowi dzieła.

Cel krytyki, jak stwierdzono na przykład w artykułach „Mroczne królestwo” I „Promień światła w ciemnym królestwie”, następująco.

„Prawdziwa krytyka”, jak wielokrotnie wyjaśniał Dobrolyubov, nie pozwala i nie narzuca autorowi „obcych zjawisk”. Wyobraźmy sobie przede wszystkim fakt: autor namalował obraz takiej a takiej osoby: „krytyka bada, czy taka osoba jest możliwa i czy rzeczywiście istnieje; Stwierdziwszy, że jest ona zgodna z rzeczywistością, przechodzi do własnych rozważań na temat przyczyn, które ją zrodziły itp. Jeśli przyczyny te zostaną wskazane w twórczości analizowanego autora, krytyka również je wykorzystuje i dziękuje autorowi; jeśli nie, to nie nęka go nożem przy gardle, jak, mówią, odważył się wydobyć taką twarz, nie wyjaśniając powodów jej istnienia?..
Prawdziwa krytyka traktuje twórczość artysty dokładnie tak samo, jak zjawiska prawdziwego życia: bada je, starając się określić własną normę, zebrać ich istotne, charakterystyczne cechy, nie zadając sobie jednak trudu zastanawiania się, dlaczego owies, żyto, i węgiel, a nie diament.”

Takie podejście jest oczywiście niewystarczające. Dzieło sztuki nie jest tożsame ze zjawiskami realnego życia, jest „drugą” rzeczywistością, świadomą, duchową, nie wymagającą bezpośredniego utylitarnego podejścia. Kwestia wskazania przez autora przyczyn przedstawionych przez niego zjawisk jest interpretowana zbyt upraszczająco; wskazaniami tymi mogą być wnioski czytelnika z obiektywnej logiki systemu figuratywnego dzieła. Ponadto przejście krytyki do „własnych rozważań” na temat przyczyn zjawisk obarczone jest niebezpieczeństwem, którego „prawdziwa krytyka” nie zawsze mogła uniknąć, zejścia z tematu na bok, w dziennikarską rozmowę „o” zjawisku. praca. Wreszcie dzieło jest nie tylko odbiciem obiektywnej rzeczywistości, ale wyrazem subiektywnego ideału artysty. Kto będzie eksplorował tę stronę? Przecież „chciałem powiedzieć” odnosi się nie tylko do historii twórczej dzieła, ale także do tego, co dzieło „powiedziało” w sensie obecności w dziele osobowości autora. Zadanie krytyki jest dwojakie.
Charakterystyczną metodą krytyki Dobrolyubova przechodzącej z artykułu na artykuł jest sprowadzanie wszelkich cech twórczości do warunków rzeczywistości. Powodem wszystkiego, co jest przedstawione, jest rzeczywistość i tylko rzeczywistość.

Konsekwentnie prowadzone „realne” podejście często prowadziło nie do obiektywnej analizy tego, co znajduje się w dziele, ale do oceny go z nieuchronnie subiektywnych stanowisk, które wydawały się krytykowi najbardziej „prawdziwe”, najbardziej godne uwagi… Zewnętrznie , krytyk zdaje się nie wiedzieć nic narzuca, ale bardziej opiera się na własnych kompetencjach, własnej weryfikacji i zdaje się nie do końca ufać sile poznawczej samego artysty jako odkrywcy prawd. Dlatego nie zawsze prawidłowo określano „norma”, objętości i kąty tego, co było przedstawiane w pracach. To nie przypadek, że Pisariew wdał się w polemikę z Dobrolubowem w sprawie wizerunku Kateriny z „Burzy z piorunami”, niezadowolony ze stopnia związanej z nim krytyki obywatelskiej... Ale skąd kupiec Katerina mógł to dostać? Dobrolyubov miał rację, oceniając ten obraz jako „promień” w „ciemnym królestwie”.

„Prawdziwa krytyka” teoretycznie nie brała na siebie prawie niczego w odniesieniu do badania biografii pisarza, historii twórczej dzieła, koncepcji, szkiców itp. Wydawało się to sprawą obcą.

Dobrolubow miał rację, buntując się przeciwko małostkowości krytyki. Ale początkowo błędnie przypisał Tichonrawowa i Busłajewa chciwcom. Dobrolyubov musiał ponownie rozważyć swoje wypowiedzi, gdy napotkał rozsądne wyjaśnienia i odkrycia dotyczące faktów i tekstu.

Choć teoretycznie kwestia analizy formy artystycznej dzieł Dobrolubow nie została postawiona dostatecznie szczegółowo – i to jest brak „prawdziwej krytyki” – w praktyce Dobrolubow może wypracować kilka ciekawych podejść do tego problemu.

Dobrolyubov często szczegółowo analizował formę, aby ośmieszyć pustkę treści, na przykład w „gazowanych” wierszach Benediktowa, w przeciętnych „oskarżycielskich” wierszach M. Rozenheima, komediach N. Lwowa, A. Potekhin i opowiadania M. I. Woskresenskiego. W swoich najważniejszych artykułach Dobrolyubov poważnie zbadał formę artystyczną dzieł Goncharowa, Turgieniewa i Ostrowskiego. Dobrolyubov pokazał, jak „artyzm zbierał żniwo” w Obłomowie. Opinia publiczna była oburzona, że ​​bohater powieści przez całą pierwszą część nie działał, że autor unikał w powieści palących problemów współczesności.

Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Co to jest oblomowizm?” z cech spokojnego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej mocy typizacji, która doskonale odpowiadała oskarżycielskiemu kierunkowi jego czasów. Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niezwykły „temat” – Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora. Recenzje epilogu w Obłomowie, sztuczność wizerunku Stolza, scena ujawniająca perspektywę ewentualnego rozstania Olgi ze Stolzem to analizy artystyczne, a wręcz przeciwnie, analizowanie jedynie działań energicznego Insarowa we wspomnianym, ale nie pokazany przez Turgieniewa, Dobrolyubov uważał, że „główna wada artystyczna opowieści” polega na deklaratywnym charakterze tego obrazu. Obraz Insarowa jest blady w zarysie i nie pojawia się przed nami z pełną wyrazistością. To, co robi, jego wewnętrzny świat, nawet jego miłość do Eleny, jest dla nas zamknięte. Ale Turgieniew zawsze odnosił sukcesy w temacie miłosnym.

Dobrolyubov ustala, że ​​​​tylko w jednym punkcie „Burza” Ostrowskiego jest zbudowana według „zasad”: Katerina narusza obowiązek wierności małżeńskiej i zostaje za to ukarana. Jednak pod każdym innym względem prawa „wzorowego dramatu” w „Burzy z piorunami” zostały „naruszone w najokrutniejszy sposób”. Dramat nie budzi szacunku dla obowiązku, pasja nie jest w pełni rozwinięta, jest wiele obcych scen, zostaje naruszona ścisła jedność działania. Charakter bohaterki jest podwójny, wynik jest losowy. Ale zaczynając od karykaturalnej estetyki „absolutnej”, Dobrolyubov znakomicie ujawnił estetykę, którą stworzył sam pisarz. Poczynił głęboko trafne uwagi na temat poetyki Ostrowskiego.

Natrafiamy na najbardziej złożony i nie do końca uzasadniony przypadek polemicznej analizy formy dzieła w artykule „Ludzie uciskani” (1861). Z Dostojewskim nie ma otwartej polemiki, choć artykuł jest odpowiedzią na artykuł Dostojewskiego „Pan-Bow a kwestia sztuki”, opublikowany w lutowej książce „Czas” za 1861 rok. Dostojewski zarzucał Dobrolubowowi zaniedbanie artyzmu w sztuce. Dobrolyubov stwierdził mniej więcej co następuje swojemu przeciwnikowi: jeśli zależy ci na artyzmie, to z tego punktu widzenia twoja powieść nie jest dobra, a w każdym razie stoi poniżej krytyki estetycznej; a jednak będziemy o tym mówić, bo zawiera w sobie „ból człowieka”, co w oczach prawdziwej krytyki jest cenne, czyli wszystko wykupuje treść. Ale czy możemy powiedzieć, że Dobrolyubov miał tutaj rację we wszystkim? Jeśli taką technikę dałoby się łatwo zastosować do jakiegoś Lwowa czy Potekhina, to wyglądało to jakoś dziwnie w stosunku do cenionego już przez Bielińskiego Dostojewskiego, którego powieść „Upokorzeni i znieważeni” przy wszystkich swoich niedociągnięciach jest klasycznym dziełem Literatura rosyjska. Jednym z najbardziej podstawowych pytań całej „prawdziwej” krytyki było poszukiwanie we współczesności literatura nowych bohaterów: Nie doczekawszy pojawienia się Bazarowa, Dobrolubow dostrzegł w Katarzynie Kabanowej jedynie oznaki osobowości protestującej przeciwko prawom „ciemnego królestwa”. Krytyk uznał także Elenę z „W wigilię” Turgieniewa za osobę gotową do dostrzeżenia znaczących zmian. Ale ani Stolz, ani Insarow nie przekonali Dobrolyubowa o ich artystycznej prawdziwości, pokazując jedynie abstrakcyjny wyraz nadziei autora - jego zdaniem rosyjskie życie i rosyjska literatura nie narodziły się jeszcze aktywnej natury, zdolnej do celowej pracy wyzwoleńczej.

Analiza: N.A. Dobrolyubov „Co to jest oblomowizm?”

W tym artykule Dobrolyubov pokazał, jak „artyzm zebrał swoje żniwo” w Obłomowie. Opinia publiczna była oburzona, że ​​bohater powieści przez całą pierwszą część nie działał, że autor unikał w powieści palących problemów współczesności. Dobrolyubov dostrzegł „niezwykłe bogactwo treści powieści” i rozpoczął swój artykuł „Co to jest oblomowizm?” z opisu niespiesznego talentu Gonczarowa, jego wrodzonej ogromnej mocy typizacji, która doskonale odpowiadała oskarżycielskiemu kierunkowi swoich czasów: „Najwyraźniej Gonczarow nie wybrał dużego obszaru dla swoich obrazów.

Opowieści o tym, jak dobroduszny leniwiec Obłomow leży i śpi i jak ani przyjaźń, ani miłość nie mogą go obudzić i wychować, nie są Bóg jeden wie, jak ważną historią. Ale odzwierciedla rosyjskie życie, pojawia się przed nami żywy, nowoczesny typ rosyjski, wybity z bezlitosną surowością i poprawnością; wyrażało nowe słowo dla naszego rozwoju społecznego, wypowiedziane jasno i stanowczo, bez rozpaczy i bez dziecięcych nadziei, ale z pełną świadomością prawdy. To słowo jest Obłomowizm; służy jako klucz do rozwikłania wielu zjawisk rosyjskiego życia i nadaje powieści Goncharowa znacznie większe znaczenie społeczne niż wszystkie nasze oskarżycielskie historie.

W typie Obłomowa iw całym tym obłomowizmie widzimy coś więcej niż tylko pomyślne stworzenie silnego talentu; odnajdujemy w nim dzieło życia rosyjskiego, znak czasów”). Powieść jest „rozciągnięta”, ale dzięki temu można opisać niezwykły „temat” – Obłomow. Taki bohater nie powinien działać: tutaj, jak mówią, forma w pełni odpowiada treści i wynika z charakteru bohatera i talentu autora.

Podstawą krytycznej metodologii Dobrolyubova jest swoista typizacja społeczno-psychologiczna, dzieląca bohaterów ze względu na stopień ich zgodności z ideałami „nowego człowieka”. Najbardziej szczerą i charakterystyczną realizacją tego typu dla Dobrolyubova był Obłomow, który jest bardziej uczciwy w swojej leniwej bezczynności, ponieważ nie próbuje oszukiwać innych poprzez symulowanie aktywności. Krytyk tak negatywnie komentując zjawisko „obłomowizmu” przenosi w ten sposób odpowiedzialność za pojawienie się takich wad społecznych na znienawidzony przez siebie ustrój społeczny: „Przyczyna tej apatii leży po części w jego zewnętrznej pozycji, po części w sposobie jego rozwój umysłowy i moralny. Jeśli chodzi o jego pozycję zewnętrzną, jest dżentelmenem; „ma Zachara i trzystu kolejnych Zacharów”, jak to ujął autor. Ilja Iljicz w ten sposób wyjaśnia Zacharze zaletę swojego stanowiska:

„Czy się spieszę, czy pracuję? Nie jem wystarczająco dużo, czy co? chudy lub żałosny z wyglądu? Czy czegoś mi brakuje? Wygląda na to, że jest komu to dać i to zrobić! Przez całe życie nigdy nie naciągnęłam pończochy na stopy, dzięki Bogu!

Czy będę się martwić? Dlaczego miałbym?.. A komu to powiedziałem? Czy nie podążasz za mną od dzieciństwa? Wy to wszystko wiecie, widzieliście, że byłem niejasno wychowany, że nigdy nie znosiłem zimna i głodu, nie znałem potrzeb, nie zarabiałem na chleb i w ogóle nie zajmowałem się brudną robotą. A Obłomow mówi absolutną prawdę. Potwierdzeniem jego słów jest cała historia jego wychowania. Od najmłodszych lat przyzwyczaja się do bycia bobakiem dzięki temu, że ma komu dawać i robić; tutaj, nawet wbrew swojej woli, często siedzi bezczynnie i sybaryzuje”. „... Obłomow nie jest istotą z natury całkowicie pozbawioną zdolności do dobrowolnego poruszania się. Jego lenistwo i apatia są wytworem wychowania i otaczających go okoliczności. Tu nie chodzi o Obłomow, ale o oblomowizm”.

W dalszej części swojego artykułu Dobrolyubov dokonuje artystycznej analizy sztuczności wizerunku Stoltza („Stoltz, ludzie o integralnym, aktywnym charakterze, w którym każda myśl jest natychmiast aspiracją i zamienia się w działanie, nie jest jeszcze w życiu naszego społeczeństwa (mamy na myśli społeczeństwo wykształcone, w którym dostępne są wyższe aspiracje; w masach, gdzie idee i aspiracje ograniczają się do bardzo bliskich i nielicznych obiektów, takich ludzi stale spotyka się.) Sam autor miał tego świadomość, mówiąc o nasze społeczeństwo: „Oto oczy zbudziły się ze snu, rześkie, szerokie kroki, słychać było żywe głosy... Ilu Stoltsevów musi występować pod rosyjskimi nazwiskami!

Musi ich być wielu, co do tego nie ma wątpliwości; ale teraz nie ma dla nich jeszcze gleby. Dlatego z powieści Goncharowa widzimy tylko, że Stolz jest osobą aktywną, zawsze jest czymś zajęty, biega, zdobywa rzeczy, mówi, że żyć znaczy pracować itp. Ale czym się zajmuje i jak sobie radzi co? coś porządnego, gdzie inni nic nie mogą zrobić – to dla nas tajemnica”), o idealności wizerunku Olgi i jej przydatności jako wzoru dla dążeń Rosjanek („Olga w swoim rozwoju reprezentuje najwyższy ideał, jaki każdy może osiągnąć. Teraz rosyjska artystka przywołuje współczesne rosyjskie życie, dlatego zadziwia nas niezwykłą jasnością i prostotą swojej logiki oraz niesamowitą harmonią serca i woli do tego stopnia, że ​​jesteśmy gotowi nawet w nią wątpić. poetycką prawdę i powiedzieć: „Takich dziewcząt nie ma”. Jednak śledząc ją przez cały dalszy ciąg powieści, dowiadujemy się, że jest ona niezmiennie wierna sobie i swojemu rozwojowi, że reprezentuje nie maksymę autorki, ale żywą osobę , tylko taki, którego jeszcze nie spotkaliśmy, widać ślad nowego rosyjskiego życia; Można się po niej spodziewać słowa, które spali i rozwieje oblomowizm…”).

Dalej Dobrolubow twierdzi, że „Gonczarow, który umiał zrozumieć i pokazać nam nasz oblomowizm, nie mógł jednak nie złożyć hołdu powszechnemu złudzeniu, które jest wciąż tak silne w naszym społeczeństwie: postanowił pogrzebać oblomowizm i nadać mu godne pochwały słowo pogrzebowe. „Żegnaj, stary Obłomovko, przeżyłeś swoje życie” – mówi ustami Stolza i nie mówi prawdy. Nie zgodzi się z tym cała Rosja, która czytała i będzie czytać Obłomowa. Nie, Obłomówka jest naszą bezpośrednią ojczyzną, jej właściciele są naszymi wychowawcami, trzystu Zacharowa jest zawsze gotowych do naszych usług. W każdym z nas jest znaczna część Obłomowa i jest za wcześnie, aby pisać dla nas mowę pogrzebową.

Widzimy zatem, że zwracając tak poważną uwagę na ideologiczne podłoże twórczości literackiej, Dobrolyubov nie wyklucza zwrócenia się ku indywidualnym cechom artystycznym dzieła.

Prawdziwa krytyka- jeden z najaktywniejszych ruchów krytycznych lat czterdziestych i sześćdziesiątych XIX wieku. Jej metodę, podobnie jak estetykę realizmu w samej literaturze, przygotował V.G. Bielińskiego, choć jego twórczość krytyczna nie wyczerpuje i nie w pełni wpisuje się w kontury prawdziwej krytyki.

Zasady, które są ze sobą powiązane, ale także podzielane przez V.G. Bielińskiego z przyszłą prawdziwą krytyką.

V.G. Bieliński ustalił podstawowe zasady, którymi w przyszłości będzie się kierować prawdziwa krytyka.

1. 1) Jako główny cel podkreślono społeczną rolę sztuki. Sztuka jest rozumiana jako optyka służąca zrozumieniu życia człowieka. Najważniejszym kryterium artyzmu jest zdolność sztuki do obserwacji i odzwierciedlenia rzeczywistości.
2. 2) Krytyka jest rozumiana jako środek poprawiający „optykę” literatury i, co najważniejsze, kontrolujący jej wierność.
3. 3) Literatura jest suwerenna jako sfera życia duchowego i działalności kulturalnej, jest jednak ściśle skoordynowana z życiem publicznym, gdyż artysta jest w nią wpisany i odwzorowując rzeczywistość, nie może pozostać poza jej problemami i potrzebami. Dlatego literatura ma na celu cele społeczne. Osiąga je jednak za pomocą własnych, specyficznych środków.

W pracach V.G. Bieliński się rozwinął system kategorii, na którym opiera się metoda prawdziwej krytyki. Przede wszystkim to kategorie rzeczywistość, typ, patos.

Rzeczywistość- rzeczywistość świata ludzkiego w formie społecznej. Mówiąc najprościej, jest to życie narodowe jako żywy, poruszający się system. Kategorii „rzeczywistość” przeciwstawiona jest abstrakcyjna reprezentacja świata w kategoriach uogólnionych, wiecznych, niezmiennych (człowiek w ogóle, piękno w ogóle itp.), wolnych od specyfiki historycznej, psychologicznej, narodowej. W poetyce V.G. Bieliński zaprzecza schematowi, normatywności, kanonowi, jakiemukolwiek specjalnemu „poprawnemu” kodowi narracyjnemu. Pisarz w swojej twórczości musi podążać za rzeczywistością, nie próbując jej idealizować w zgodzie ze sztucznymi wyobrażeniami o „normie” literatury.

Patos to kategoria, z którą V.G. Bieliński wskazywał na suwerenność i specyfikę literatury. Filozofia i nauka również dążą do zrozumienia świata (rzeczywistości), podobnie jak literatura. Ale specyfika filozofii, zdaniem V.G. Bielińskiego tkwi w idei, a specyfika sztuki tkwi w patosu. Patos to całościowe, emocjonalne postrzeganie rzeczywistości, nacechowane indywidualnością artysty, natomiast idea filozoficzna ma charakter analityczny i obiektywny (szerzej omawiamy to w piątym artykule „Puszkina”).

W kategorii patosu Belinsky wzmacnia ideę znaczenia zasad ściśle estetycznych, intuicyjnych (i subiektywnych) w sztuce. Prace, które nie mają wysokiego stopnia estetyki i indywidualności artystycznej (ekspresja i integralność patosu), V.G. Bieliński wyprowadził je poza obszar literatury jako takiej, odnosząc do „fikcji” artystycznej (dzieła W. Dahla, D. Grigorowicza, A. Hercena i in.). Patos jest kategorią uogólniającą, łączy sztukę z uogólnieniem, powiększeniem i wyborem integralnej „rzeczy najważniejszej” z różnorodności obserwowanych zjawisk i pod tym względem koreluje z kategorią typu.

Typ to obraz zaczerpnięty z rzeczywistości, ujawniający jej główne tendencje, podstawy i istotę procesów w niej zachodzących. Używając słownej formuły M.Yu. Lermontow, typ jest „bohaterem swoich czasów”. Typowe jest nieprzypadkowe, jego przeciwieństwem jest wyjątkowe, losowe, nadmiarowe.

Nietrudno zauważyć, że kategoria typu wyrasta z porównania i przeciwstawienia romantycznych i realistycznych zasad obrazowania i dlatego była bardzo skuteczna w analizie literatury nadchodzącego czasu, okresu rozkwitu prozy realistycznej. Będzie jednak ingerować w V.G. Belinsky'ego do oceny wczesnych dzieł F.M. Dostojewski. Ale nawet jeśli typ nie jest uniwersalny jako model opisu i poznania literatury (nie ma modeli uniwersalnych), to zakres jego „istotności” jest bardzo szeroki. Nie tylko literaturę realizmu klasycznego, ale także twórczość pisarzy XX wieku, takich jak S. Dowłatow, W. Aksenow, A. Wampiłow, a nawet L. Ulitskaja czy W. Pelewin można opisać w kategoriach typizacji, typowej .

Literatura poznaje zatem (odzwierciedla) rzeczywistość za pomocą własnych, specyficznych środków – przedstawiając typy społeczne, porządkując obserwowany materiał rzeczywistości poprzez twórczą siłę osobowości artysty, który w patosie swojej twórczości wyraża swoje zaangażowanie w poruszanie rzeczywistości.

Zatem zadaniem krytyka jest z jednej strony ocena zgodności dzieła z rzeczywistością narodową, ocena trafności typów artystycznych; z drugiej strony ocenić artystyczną doskonałość dzieła i patos autora wynikający z twórczego panowania nad rzeczywistością.

Metajęzyk krytyki V.V.G. Bieliński nie jest jeszcze oddzielony od języka tych dyscyplin i sfer myślenia, z których nie tak daleko V.G. W czasach Belina wyróżniała się krytyka literacka. Możesz zobaczyć, jak powstaje Twój własny metajęzyk krytyki V.G. Bielińskiego na przykładzie języków „sąsiadujących”.

— Terminologia niekrytyczna obejmuje terminologię istotną dla systemu orzeczeń V.G. Bielińskiego koncepcje estetyki i estetyki, rozwoju publicznego, społecznego, postępu.

- Na kolejnym etapie rozwoju metajęzyka pojęcia sąsiednich podsystemów językowych zostają przeniesione w sferę literatury, gdzie nabierają bardziej wyspecjalizowanego, choć jeszcze nie specjalnego znaczenia: jednak w oparciu o koncepcję postępu, ideę Postęp literacki kształtuje się w oparciu o koncepcję historii – ideę historii literatury. To nie przypadek, że w pierwszej części artykułu „Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847” V.V.G. Bieliński swój sąd na temat postępu literatury poprzedza dyskusją na temat koncepcji postępu jako takiego.

— Wreszcie pojawia się metajęzyk krytyki. Zatem termin retoryczny początkowo oznacza „odnoszący się do retoryki”, ale V.G. Bieliński używa tego terminu w szczególnym znaczeniu „jednego z okresów rozwoju literatury rosyjskiej”; słowo prawdziwe V.G. Bieliński używa w szczególnym sensie „nowoczesnego kierunku literackiego” - prawdziwej szkoły. Podobnie w systemie pojęć V.G. Ich miejsce zajmują przemyślane terminologicznie słowa Bielińskiego: natura, typ, typowy itp.

Gatunek i tekst

Główną formą gatunkową krytyki V.G. Bieliński to obszerny artykuł w czasopiśmie, w którym analizę dzieła literackiego poprzedzają i przeplatają wycieczki o charakterze filozoficznym, polemicznym i publicystycznym. Stałym celem towarzyszącym artykułom krytycznym V.G. Bieliński konstruował historię literatury rosyjskiej, można powiedzieć, że w jego krytyce V.G. Bieliński jest historykiem, który stara się periodyzować literaturę rosyjską zgodnie z jej literaturą, wewnętrznymi prawami i zasadami konstrukcji artystycznej. Ze względu na dziennikarski charakter artykułów V.G. Belinsky to ich emocjonalność. V.G. Bieliński uważał patos za gatunkową właściwość literatury, a jego własne artykuły charakteryzuje chęć tworzenia patosu, wewnętrznie skierowanego w stronę głównego tematu tekstu – dzieła literackiego. Z tego powodu V. G. Bieliński może czasami wydawać się przesadny zarówno w swoich pozytywnych, jak i negatywnych ocenach.

„Duża forma” artykułu krytycznego magazynu w twórczości V.G. Bielińska zastąpiła swą pierwotną orientację filozoficzną orientacją dziennikarską i w ten sposób odnaleziono klasyczną formę artykułu dziennikarskiego, z której później korzystali zarówno krytycy „realistyczni”, jak i ich przeciwnicy, a która nadal pozostaje aktualna. Głównym gatunkiem i główną formą krytyki literackiej, która stała się niezależną wartością zawodową, jest czasopismo publicystyczno-krytyczne. Jej miejsce w systemie gatunków krytyki pokrywa się z centrum, dominującym polem gatunkowym. Można sprawiedliwie oceniać stan krytyki w ogóle po jej stanie.

NG Czernyszewskiego i rozwój prawdziwej krytyki

Metoda stworzona przez V.G. Bielińskiego rozwijał się w twórczości swoich zwolenników głównie na drodze pogłębiania swoich centralnych zapisów o związku literatury z rzeczywistością, o społecznych funkcjach literatury. Pozwoliło to prawdziwej krytyce wzmocnić narzędzia analizy tekstu i procesu literackiego oraz znacząco połączyć w jej praktyce krytycznej problematykę literacką i społeczną. Jednocześnie literatura w coraz większym stopniu uzależniała się od celów pozaliterackich (oświecenia społecznego i walki społecznej), kwestionowano suwerenność i specyfikę sztuki, usuwano z krytyki kryteria estetyczne.

Tej dynamice metody najbardziej sprzyjała sytuacja społeczna połowy XIX w. – ruch społeczny lat 50. i 60. XIX w., zniesienie pańszczyzny, aktywizacja społeczeństwa i silnie upolitycznione życie społeczne tamtych czasów. Znaczące jest także to, że w warunkach cenzury publicystyka polityczna i ideologia partyjna zmuszona były zmieszać się z krytyką literacką i immanentnie zaistnieć w jej składzie. Niemal wszyscy przedstawiciele „prawdziwej” krytyki popierali idee demokracji rewolucyjnej i odpowiadających jej ruchów społecznych.

Cechy prawdziwej krytyki na dojrzałym etapie jej rozwoju można odkryć porównując krytykę N.G. Czernyszewskiego i V.G. Bieliński:

1. 1) Jeżeli V.G. Bieliński wymagał od pisarza żywego zaangażowania w rzeczywistość, wówczas według Czernyszewskiego sztuka służy rzeczywistości, odpowiada na jej prośby i potrzeby.
2. 2) Prezentacja V.G. Bielińskiego o genialnej podmiotowości, w której odbija się specyfika sztuki, rozwija się w kategorię subiektywnie konstruowanego ideału. Ideał natomiast myślano w określonych przez naturę, czyli obiektywnych konturach – taki jest „naturalny” stan człowieka i świata ludzkiego, dany przez naturę – „rozum, powszechna praca, kolektywizm, dobroć, wolność każdego i wszystkich." Zatem prawdziwa krytyka (wzorem N.G. Czernyszewskiego i jego bezpośrednich naśladowców) uważa za dobre nadanie sztuce obiektywizmu, moderowanie lub wykluczanie podmiotowości, indywidualności aktu twórczego.
3. 3) Jeżeli V.G. Bieliński mówił o bezstronności literatury i specyfikę literatury upatrywał w patosu, a nie w idei, wówczas Czernyszewski odnajduje ją właśnie w idei, wierząc, że artyzm jest ideą prawdziwą, postępową.
4. 4) Czernyszewski widzi właściwą postawę estetyczną nie jako przekształcenie materiału rzeczywistości, ale jako kopiowanie rzeczywistości. Nawet typizacja, zdaniem Czernyszewskiego, nie jest subiektywną pracą pisarza: same wzorce życia są już „naturalnie” dość typowe.
5. 5) Jeżeli V.G. Bieliński nie przewidywał udziału sztuki w polityce, ale zdaniem N.G. Czernyszewskiego – musi wyrażać konkretną ideę społeczną, bezpośrednio uczestniczyć w walce społecznej.

Podstawowe dzieła historyczno-literackie Czernyszewskiego opierają się na pierwotnym zainteresowaniu „zewnętrznymi” zjawiskami literackimi, procesami łączącymi literaturę artystyczną z życiem społecznym i literackim.

« Eseje o okresie Gogola w literaturze rosyjskiej„(1855–1856) można uznać za pierwszy poważny rozwój historii krytyki rosyjskiej lat 1830–1840. Pozytywnie oceniając twórczość Nadieżdina i N. Polewoja, Czernyszewski skupia się na działalności Bielińskiego, który zdaniem autora cyklu wytyczył prawdziwe drogi postępującego rozwoju rosyjskiej literatury artystycznej. Czernyszewski, podążając za Bielińskim, uznaje krytyczny obraz rosyjskiego życia za klucz do postępu literackiego i społecznego w Rosji, traktując twórczość Gogola jako wzorzec takiego stosunku do rzeczywistości. Czernyszewski z pewnością stawia autora „Generalnego Inspektora” i „Martwych dusz” wyżej od Puszkina, a głównym kryterium porównania staje się idea społecznej efektywności twórczości pisarzy. Charakterystyczna dla Czernyszewskiego optymistyczna wiara w postęp społeczny zmusiła go do dostrzeżenia procesów postępowego rozwoju w literaturze.

W odpowiedzi w 1857 r za publikację „Szkiców prowincjonalnych” krytyk udziela Szczedrinowi palmy w kwestii donosu literackiego: jego zdaniem aspirujący pisarz przewyższył Gogola w bezlitosności swoich zdań

i ogólność cech. Chęć zademonstrowania zmian w potrzebach społecznych może również wyjaśniać surową postawę Czernyszewskiego

do ideologii umiarkowanie liberalnej wywodzącej się z lat czterdziestych XIX w.: dziennikarz uważał, że na obecnym etapie trzeźwe i krytyczne rozumienie rzeczywistości nie wystarczy, należy podjąć konkretne działania mające na celu poprawę warunków życia publicznego. Poglądy te znalazły wyraz w sławie

artykuł „Rosjanin na spotkaniu”(1858), co jest godne uwagi także z punktu widzenia krytycznej metodologii Czernyszewskiego. Opowiadanie Turgieniewa „Azja” stało się powodem do zakrojonych na szeroką skalę publicystycznych uogólnień krytyka, które nie miały na celu ujawnienia intencji autora. Na wzór głównego bohatera opowieści Czernyszewskiego

Widziałem przedstawiciela powszechnego typu „najlepszych ludzi”, którzy podobnie jak Rudin czy Agarin (bohater wiersza Niekrasowa „Sasza”) mają wysokie cnoty moralne, ale nie są zdolni do zdecydowanych działań. W rezultacie ci bohaterowie wyglądają „bardziej tandetnie niż notoryczny łotr”. Jednak głębokie odkrycie

patos artykułu jest skierowany nie przeciwko jednostkom, ale przeciwko rzeczywistości,

która produkuje takich ludzi.

Metodologia, gatunek, tekst

Krytyka N.G. Czernyszewski nie był pełną projekcją jego programu teoretycznego, zwłaszcza że styl twórczy krytyka uległ znaczącym zmianom na przełomie lat 50. i 60. XIX w., w okresie rozłamu w Sowremenniku. Punktem organizującym metodę i metodologię Czernyszewskiego było przekonanie o zależności sztuki od rzeczywistości. Nie wyklucza to jednak w jego praktyce głębokiej i mistrzowskiej analizy tekstu, aczkolwiek oderwanego od głównych zagadnień estetyki i poetyki. W późniejszej krytyce N.G. Czernyszewskiego, jego praktyka staje się bardziej radykalna. W tym okresie jego postawy literacko-krytyczne niemal całkowicie odbiegły od dziennikarskich (prawdziwa metoda była podatna na takie zniekształcenia). Artyzm zostaje zredukowany do ideologii, a zatem poetyka zostaje zredukowana do retoryki, a jedyną rolą poetyki jest nie ingerowanie w wyrażanie idei; sztuka traci swoje suwerenne zadania i staje się środkiem propagandy publicznej. Dzieło literackie interpretowane jest jako akt społeczny; jedyny aspekt pracy.

Późna działalność Czernyszewskiego jako publicysty wyznacza drogę, po której prawdziwa metoda może wyjść poza granice krytyki literackiej. W tej ekspozycji jedynym aspektem omawianego dzieła pozostaje jego społeczne działanie, w przeciwnym razie wysiłki krytyka skierowane są na rzeczywistość odzwierciedloną w literaturze.

Krytyka nie dotyczy Dobrolubowa

NA. Należy wymienić Dobrolyubova wraz z V.G. Bielińskiego, twórcę nie tylko prawdziwej krytyki, ale także pewnego ponadczasowego modelu krytyczno-dziennikarskiego sądzenia o literaturze w kontekście społecznym. Krytyk zajął to historyczne miejsce dzięki swojemu oryginalnemu stanowisku w ramach metody rzeczywistej, które okazało się bardziej uniwersalne i mniej „partyzanckie” niż stanowisko N.G. Czernyszewskiego.

Filozoficzne podstawy systemu krytycznego N.A. Dobrolyubov został antropologiem L. Feuerbacha, w szczególności doktryną, że harmonijny stan człowieka jest jego stanem naturalnym, równowagą cech tkwiących w nim „z natury”. Z tych przepisów N.A. Dobrolyubov rozwinął tezę o pierwotnej wartości artystycznej obserwacji rzeczywistości, jej stanu, odchyleń od natury.

W przeciwieństwie do Czernyszewskiego, N.A. Dobrolubow...

1. a) za główne kryterium artyzmu uważa nie treść ideologiczną autora i książki, ale prawdziwość stworzonych typów;
2. b) łączy powodzenie dzieła z osobistą intuicją pisarza (którą utożsamia z talentem), a nie z obiektywnie poprawnym stanowiskiem ideologicznym.

W obu tych punktach N.A. Dobrolyubov okazuje się bliższy V.G. Bielińskiego niż N.G. Czernyszewskiego.

NA. Dobrolyubov pozostawia pisarzowi głównie rolę genialnego twórcy tekstu jako „pustej formy”(używamy wyrażenia W. Eco). Formularz ten jest wypełniany znaczeniami przez czytelnika przy właściwych postawach interpretacyjnych. To znaczy z mocnym i poprawnym systemem założeń. Taki czytelnik jest krytykiem.

Jednak pisarz oczywiście przyjął pewną interpretację własnego tekstu, rozumie N.A. Dobrolubow. — Zdarza się, że pisarz ingeruje nawet w proces czytania i kłócąc się z krytykiem wskazuje, jak należy rozumieć jego książkę (np. I.S. Turgieniew w sporze z N.A. Dobrolyubowem na temat powieści „W przeddzień”). Jest to sprzeczność z N.A. Dobrolyubov rozstrzyga na korzyść krytyka. Do swojego metajęzyka i systemu pojęciowego wprowadza parę pojęć: światopogląd i wiarę. Światopogląd według N.A. Dobrolyubova istnieje żywe, intuicyjne, integralne poczucie rzeczywistości, które kieruje pisarzem w jego twórczości. Światopogląd odzwierciedla się w typizacji, w całej artystycznej mocy dzieł. Jednak przekonania mają charakter czysto logiczny i często kształtują się pod wpływem kontekstu społecznego. Pisarz nie zawsze w swojej twórczości kieruje się swoimi przekonaniami, ale zawsze kieruje się swoim światopoglądem (jeśli jest utalentowanym pisarzem). Dlatego jego opinia na temat własnej twórczości nie jest prawdą ostateczną. Ocena krytyka jest bliższa prawdy, gdyż ukazuje ideologiczne znaczenie prawdziwych obrazów stworzonych przez pisarza. Przecież krytyk patrzy z zewnątrz zarówno na dzieło, jak i na pisarza jako interpretatora własnego dzieła.

Tak mówi o tym sam N.A. Dobrolyubov: „Artystę nie zajmują abstrakcyjne idee i ogólne zasady, ale żywe obrazy, w których manifestuje się ta idea. W obrazach tych poeta może, nawet niezauważony przez siebie, uchwycić i wyrazić ich wewnętrzne znaczenie na długo, zanim zdefiniuje je swoim umysłem. Czasami artysta może nawet nie dotrzeć do znaczenia tego, co sam przedstawia; krytyka istnieje jednak po to, by doprecyzować znaczenia ukryte w twórczości artysty, a analizując obrazy prezentowane przez poetę, nie wypada przywiązywać się do jego teoretycznych poglądów” („Mroczne Królestwo”).

To był N.A. Dobrolyubov położył podwaliny pod doktrynę o „subiektywnym” (autorskim) i „obiektywnym” (przypisywanym przez systematycznie myślącego krytyka) znaczeniu dzieła. Idea ta została później rozwinięta przez marksistów i kanonizowana przez szkołę radziecką. Dawała mechanizm oportunistycznego przekodowywania i tendencyjnej interpretacji ideologicznej dzieł literackich. Te późniejsze spekulacje nie powinny jednak rzucać cienia na twórczość N.A. Dobrolyubov, niezwykle profesjonalny i z reguły całkowicie poprawny w interpretacji.

Czytelnik może i powinien mieć swój własny, mocny i „prawdziwy” kod ideologiczny oraz być niezależny od zamierzeń ideowych autora. Jeśli sam czytelnik nie posiada niezbędnego systemu ideologicznego, aby „poprawnie” przeczytać książkę, pomaga mu w tym krytyk. Jeżeli według N.G. Czernyszewskiego, krytyk uczy pisarza, a następnie, zdaniem N.A. Dobrolyubova – raczej czytelnik.

W tym punkcie możemy powiedzieć, że krytyka N.A. Dobrolyubova pozostawiła pisarzowi więcej wolności niż poglądy Czernyszewskiego czy D.I. Pisarewa, a tym bardziej późniejsze koncepcje marksistów i G.V. Plechanow. Podzieliwszy intencje artysty i krytyka, N.A. Dobrolyubov pozostawił artyście swobodę twórczej wypowiedzi, zakładając, że dzieło jest dobre właśnie w takiej formie, jaką nada mu geniusz artysty. A jakakolwiek wymuszona transformacja tej formy zakłóci obiektywność refleksji, prawdę artystyczną. Pod tym względem metoda N.A. Dobrolyubov przyjął dość wysoki status wewnętrzny estetyki i poetyki dzieła, szacunek dla jego organicznej integralności. To prawda, że ​​​​nie zawsze te możliwości były w pełni realizowane przez samego N.A. Dobrolubow.

Metodologia

Według N.A. Dobrolyubova zadaniem krytyka jest analiza rzeczywistości artystycznej dzieła i interpretacja jej w świetle dominującej wiedzy o rzeczywistości pozaartystycznej – życiu społecznym i jego zadaniach.

Pisarz obserwuje zjawiska rzeczywistości i na podstawie obserwacji tworzy typy artystyczne. Porównuje typy artystyczne z obecnym w jego umyśle ideałem społecznym i ocenia te typy w ich społecznym funkcjonowaniu: czy są dobre, jak korygować swoje wady, jakie wady społeczne na nie wpływają itp.

Krytyk w tym przypadku ocenia wszystko, czego artysta dokonał, w oparciu o swój własny (krytycki) ideał, wyrażając swój stosunek zarówno do podmiotu (książki), jak i przedmiotu książki (rzeczywistości); i do typu literackiego, i do typu społecznego, i do ideałów artysty. W rezultacie krytyk pełni rolę pedagoga literackiego i społecznego, wyrażając w krytyce literackiej idee społeczne. Prawdziwa krytyka uważała krytyczne (surowe, negatywne) spojrzenie na rzeczywistość za najbardziej owocne i najbardziej pożądane we współczesnych czasach.

Najlepiej powiedział to sam N.A. Dobrolyubov: „...główne cechy światopoglądu artysty nie mogły zostać całkowicie zniszczone przez racjonalne błędy. Mógł wziąć za swoje obrazy niewłaściwe fakty z życia, w których najlepiej odzwierciedla się pewna idea, mógł nadać im dowolne powiązanie i zinterpretować je nie do końca poprawnie; jeśli jednak instynkt artystyczny go nie zdradził, jeśli prawda w dziele została zachowana, krytyka zobowiązana jest wykorzystać ją do wyjaśnienia rzeczywistości, a także do scharakteryzowania talentu pisarza, ale wcale nie do karcenia go za myśli, które ma , być może, też nie miał. Krytyka musi powiedzieć: „To są osoby i zjawiska wskazane przez autora; oto fabuła spektaklu; ale tu jest znaczenie, jakie naszym zdaniem mają fakty z życia ukazane przez artystę i tu jest stopień ich znaczenia w życiu społecznym.” Z tej oceny w sposób naturalny wyjdzie, czy sam autor prawidłowo spojrzał na stworzone przez siebie obrazy. Jeśli na przykład próbuje wynieść jakąś osobę do typu uniwersalnego, a krytyka wykaże, że ma to bardzo szczególne i małostkowe znaczenie, to jasne jest, że autor uszkodził dzieło fałszywym obrazem bohatera. Jeśli uzależnia od siebie kilka faktów, a po zbadaniu krytyki okazuje się, że fakty te nigdy nie są w takiej zależności, lecz zależą od zupełnie innych przyczyn, to znów staje się oczywiste, że autor źle zrozumiał związek przedstawionych przez siebie zjawisk. Ale nawet w tym przypadku krytyka musi być bardzo ostrożna w swoich wnioskach.<…>

Taka powinna być, naszym zdaniem, postawa prawdziwej krytyki wobec dzieł sztuki; Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku pisarza, gdy ocenia całą swoją działalność literacką”.

Gatunek i tekst

Artykuły autorstwa N.A. Dobrolyubova to obszerne teksty przeznaczone dla myślącego, podobnie myślącego czytelnika, który nie traci czasu na czytanie krytyki. Charakterystyczna cecha krytyki NA Dobrolyubova była jej rozwiniętym dziennikarstwem. Ponieważ ułatwia to metoda „prawdziwa” w wersji Dobrolubowa, w artykule często odchodzi się od analizy tekstu na rzecz dziennikarskiego rozumowania „o” tekście. Krytyk, stwierdzając profesjonalizm pisarza jako rejestratora zjawisk życiowych, omawia nie tyle książkę, ile zapisane w niej symptomy społeczne. Ponadto N.A. Dobrolyubov, będąc w większym stopniu świadomym socjologiem niż wielu jego współczesnych i poprzedników, rozumie potrzebę poważnej podstawy naukowej do rzetelnej oceny, dlatego w jego artykułach znajdują się czysto teoretyczne wypady w głąb rozumowania socjologicznego. Socjologia jako nauka nie była wówczas jeszcze rozwinięta w Rosji, więc N.A. Dobrolyubov prowadzi swoją „amatorską” analizę psychologii klas społecznych, aby za jej pomocą wyjaśnić typy, które odnajduje w literaturze.

Metajęzyk prawdziwa krytyka N.A. Dobrolyubova i N.G. Czernyszewski charakteryzuje się spadkiem terminologii filozoficznej (w porównaniu z V.G. Bielińskim) i ogólną powściągliwością terminologiczną. Jest to cecha wszelkiej krytyki dziennikarskiej typu „Dobrolubowa” (nie wyłączając krytyki naszych czasów), która dba o zrozumiałość tekstu dla szerokiego grona czytelników. Nawet terminologia sfery literackiej jest używana tylko ogólnie zrozumiała - słowa literatura, literatura, krytyka, pisarz, nazwy gatunków. Co więcej, terminologia socjologiczna nie jest zbyt wyspecjalizowana.

Kiedy jednak zachodzi potrzeba zbudowania aparatu pojęciowego, prawdziwa krytyka odważnie (i często skutecznie) tworzy specjalne formuły słowne, nadając im charakter metajęzykowy. Więc. Czernyszewski stworzył termin dialektyka duszy, N.A. Dobrolyubov to termin prawdziwej krytyki. Charakterystyczne jest, że część z tych formuł miała charakter definicji społecznych, a nie literackich (np. ciemne królestwo N.A. Dobrolubowa). Dziennikarski charakter prawdziwej krytyki odzwierciedla się w tym, że wszystkie te określenia tworzone są w oparciu o poetyckie metafory.

Znakomitym przykładem prawdziwej krytyki są własne artykuły Dobrolyubova na temat powieści Gonczarowa „Oblomow” (artykuł „Co to jest oblomowizm?” 1859), sztuki Ostrowskiego (artykuły „Mroczne królestwo” 1859 i „Promień światła w ciemnym królestwie” 1860), opowiadanie Turgieniewa „W przeddzień” („Kiedy nadejdzie prawdziwy dzień?” 1860) i Dostojewskiego ( „Naród uciskany” 1861). Artykuły te można potraktować jako pojedynczy metatekst, którego patos sprowadza się do dowodu niższości rosyjskiego systemu społeczno-politycznego.

Zbierając indywidualne cechy i uogólniając je w jeden pełny obraz oblomowizmu, Dobrolyubov wyjaśnia czytelnikowi zjawiska życiowe, które znalazły odzwierciedlenie w typie artystycznym stworzonym przez wyobraźnię Gonczarowa.

Dobrolyubov porównuje Obłomowa z całą galerią jego literackich przodków. Literatura rosyjska doskonale zna typ inteligentnego człowieka, który rozumie podłość istniejącego porządku życia, ale nie potrafi znaleźć zastosowania dla swojego pragnienia działania, swoich talentów i pragnienia dobra. Stąd samotność, rozczarowanie, śledziona, a czasem pogarda dla ludzi. Jest to typ inteligentnej bezużyteczności, jak to ujął Herzen, typ osoby zbędnej, z pewnością żywotnej i charakterystycznej dla rosyjskiej inteligencji szlacheckiej pierwszej połowy XIX wieku. Takimi są Oniegin Puszkina, Pieczorin Lermontowa, Rudin Turgieniewa, Biełtów Hercena. Historyk Klyuchevsky odnalazł przodków Eugeniusza Oniegina w bardziej odległych czasach. Ale co może być wspólnego między tymi wybitnymi osobistościami a leniwym Obłomowem? Wszyscy są Obłomowitami, w każdym kryje się cząstka jego wad. Oblomov - ich maksymalna wartość, ich dalszy, a ponadto nie fikcyjny, ale prawdziwy rozwój. Pojawienie się w literaturze typu Obłomowa pokazuje, że „wyrażenie straciło sens, w samym społeczeństwie pojawiła się potrzeba realnego działania”.

Dzięki krytyce Dobrolubowa słowo „obłomowizm” weszło do codziennej mowy narodu rosyjskiego jako wyraz tych negatywnych cech, z którymi zawsze borykała się postępowa Rosja.

Jego definicja znajduje się w artykule „Mroczne Królestwo”. [Nedzvetsky, Zykova s. 215]

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolyubov jest drugim co do wielkości przedstawicielem prawdziwy krytycy z lat 60. XIX w. D sam wymyślił to określenie prawdziwa krytyka.

W 1857 Dobrolyubov stał się stałym współpracownikiem magazynu Sovremennik.

Dobrolyubov podpisał się pseudonimem „Mr.-bov”, a oni odpowiedzieli mu pod tym samym pseudonimem. Pozycja literacka D została ustalona w latach 1857-1858. w artykułach „Szkice prowincjonalne... z notatek Szczedrina” i „O stopniu udziału narodu w rozwoju literatury rosyjskiej”, jego zakończenie w najważniejszych dziełach „Czym jest oblomowizm”, „Ciemne królestwo”, „Promień Światła w Mrocznym Królestwie”, „Kiedy nadejdzie nowy dzień? i „Ludzie uciskani”.

Seryjny sojusznik C:

1) D jest bezpośrednim sojusznikiem Czernyszewskiego w walce o „partię ludową w literaturze”, utworzenie ruchu przedstawiającego rosyjską rzeczywistość z pozycji ludu („chłopstwa) i służącego sprawie wyzwolenia.

2) Podobnie jak Ch, walczy z estetyką w kwestiach roli sztuki i głównego podmiotu (wg Ch rolą sztuki jest służyć idei, konieczny jest polityczny charakter idei, główny temat dzieła) obraz nie jest pięknem, ale człowiekiem). Krytykę estetyczną nazywa dogmatyczną, skazującą sztukę na bezruch.

3) Podobnie jak Ch, opiera się na dziedzictwie Bielińskiego (Przemówienie na temat krytyki Bielińskiego) [więcej szczegółów w pytaniu 5, 1) a)]

Tożsamość Dobrolyubova: materializm nie jest ideologiczny, ale antropologiczny. (Podążając za materialistami antropologicznymi XVII-wiecznej Francji: Jean-Jacques Rousseau). Według Feirbacha zasada antropologiczna stawia następujące wymagania ludzkiej naturze, naturze, naturze: 1) człowiek jest rozsądny, 2) człowiek dąży do pracy, 3) człowiek jest istotą społeczną, zbiorową, 4) dąży do szczęścia , korzyść, 5) jest wolny i kocha wolność. Normalna osoba łączy wszystkie te punkty. Żądaniami tymi jest egoizm rozsądny, to znaczy egoizm uspokojony rozumem. Społeczeństwo rosyjskie nie ma z tym nic wspólnego. Konflikt natury i środowiska społecznego człowieka.

1) Zrozumienie znaczenia bezpośredniego odczucia artysty w akcie twórczym, w uzupełnieniu do jednoznacznej natury ideologicznej artysty Czernyszewskiego. Bieliński nazwał to „ siła bezpośredniej kreatywności” te. możliwość odtworzenia obiektu w całości.

Ch i D zarzucali Gogolowi, że pomimo jego ogromnej „siły bezpośredniej kreatywności”, nigdy nie był w stanie wznieść się na poziom walki ideologicznej. D, analizując Ostrowskiego i Goncharowa, wskazuje na ich główne zalety - siłę talentu, a nie ideologiczność => niespójność żądań ideologicznych. „Uczucie” artysty może kolidować z ideami ideologicznymi.

Przykład

Analiza sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” (BnP) ma charakter orientacyjny.

A) Czernyszewskiego w swoim artykule analitycznym „Ubóstwo nie jest wadą”[nie na liście, dla tych, którzy nie przeczytali streszczenia] drwi z Ostrowskiego, nazywając tych, którzy utożsamiają Szekspira i „BnP”, niemal głupcami. BnP to żałosna parodia „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani”, wydaje się, że BnP został napisany przez na wpół wykształconego naśladowcę. Wprowadzenie do powieści jest za długie, bohaterowie postępują jakoś zgodnie z wolą autora, a nie naprawdę, wszystko jest nienaturalne (Tortsova pisze list do Mityi, czytając poezję i Kolcowa – oczywiste niespójności). I główna plaga - kiepski pomysł wybrany przez Ostrowskiego! Obfite sranie cegłami z wizerunków mumerów - wyraźny przykład zniszczonej starożytności, braku postępowości. Fałszywa myśl powoduje krwawienie nawet najbystrzejszego talentu. Jednak trochę ustępuje: „niektóre postacie wyróżniają się prawdziwą szczerością”.

gwizd Dobrolubowa inaczej: artykuł „Mroczne królestwo”

[abstrakcyjny]

Żaden współczesny pisarz rosyjski nie spotkał tak dziwnego losu w swojej działalności literackiej jak Ostrowski. 1. Jedną partię tworzyli młodzi redaktorzy „Moskwitianina” 3, którzy głosili, że Ostrowski „czterema sztukami stworzył teatr ludowy w Rosji” [„Będziemy naszym własnym ludem”, „Biedna panna młoda”, „BnP” i inne wczesne sztuki]. Chwalciele Ostrowskiego krzyczeli, co powiedział nowe słowo narodowość! Głównie podziw dla wizerunku Lyubima Tortsova. [podaje całkowicie przesłodzone porównania z Szekspirem i innymi przestarzałymi bzdurami] 2. „Otechestvennye zapiski” nieustannie służyły Ostrowskiemu za obóz wroga, a większość ich ataków była skierowana pod adresem krytyków wychwalających jego dzieła. Sam autor, aż do niedawna, stale pozostawał na uboczu. W ten sposób entuzjastyczni pochwały Ostrowskiego [aż do absurdu] tylko uniemożliwili wielu bezpośrednie i proste spojrzenie na jego talent. Każdy przedstawiał swoje żądania, każdy jednocześnie karcił innych, którzy mieli przeciwne żądania, każdy z pewnością wykorzystał niektóre zalety jednego z dzieł Ostrowskiego, aby przypisać je innemu dziełu i odwrotnie. Zarzuty są odwrotne: czasem o wulgarności życia kupieckiego, czasem o tym, że kupcy nie są wystarczająco obrzydliwi itp. Spinka do włosów w Czernyszewskim: Co więcej, zarzucano mu nawet, że poświęca się zbyt wyłącznie wiernemu oddaniu rzeczywistości (tj. egzekucji), nie dbając o pomysł swoich dzieł. Innymi słowy, zarzucano mu właśnie tę nieobecność lub nieistotność zadania, które inni krytycy uznali za zbyt szerokie, zbyt nadrzędne w stosunku do środków ich realizacji.

I jeszcze jedno: Ona [krytyka] nigdy nie pozwoli sobie na przykład na taki wniosek: tę osobę wyróżnia przywiązanie do starożytnych uprzedzeń

Wniosek: Wszyscy uznali niezwykły talent Ostrowskiego, w wyniku czego wszyscy krytycy chcieli widzieć w nim mistrza i dyrygenta przekonań, którymi sami byli przepojeni.

Zadanie krytyki jest sformułowane w następujący sposób: Zakładając więc, że czytelnicy znają treść sztuk Ostrowskiego i sam ich rozwój, spróbujemy jedynie przypomnieć cechy wspólne wszystkim jego dziełom lub większości z nich, sprowadzić te cechy do jednego wyniku i na tej podstawie określić znaczenie tego działalność literacka pisarza. [Dowiedz się, czego autor chciał od siebie i jak udało mu się to osiągnąć/nieudanie].

Prawdziwa krytyka i jej cechy:

1) Uznając takie żądania za całkiem słuszne, uważamy, że najlepiej będzie zastosować krytykę do twórczości Ostrowskiego prawdziwy, polegającą na przeglądzie tego, co dają nam jego dzieła.

2) Nie będzie tu żadnych żądań typu: dlaczego Ostrowski nie portretuje postaci takich jak Szekspir, dlaczego nie tworzy akcji komiksowych jak Gogol… mimo to uważamy Ostrowskiego za wspaniałego pisarza w naszej literaturze, stwierdzając, że jest w jego własne prawo jest w obecnej sytuacji bardzo dobre i zasługuje na naszą uwagę i badanie...

3) Podobnie prawdziwa krytyka nie pozwala na narzucanie autorowi cudzych myśli. Przed jej sądem stoją stworzone przez autorkę osoby i ich czyny; musi powiedzieć, jakie wrażenie robią na niej te twarze, a winić autora może tylko wtedy, gdy wrażenie jest niepełne, niejasne, niejednoznaczne.

4) Prawdziwy krytyka traktuje twórczość artysty dokładnie tak samo, jak traktuje zjawiska realnego życia: bada je, starając się wyznaczyć własną normę, zebrać ich istotne, charakterystyczne cechy, nie zadając sobie jednak trudu zastanowienia się, dlaczego owies nie jest żytem, a węgiel nie jest diamentem.

5) Postulaty dotyczące Ostrowskiego

Po pierwsze, wszyscy uznawali u Ostrowskiego dar obserwacji i umiejętność przedstawiania prawdziwego obrazu życia klas, z których czerpał tematy swoich dzieł.

Po drugie, wszyscy zauważyli (choć nie wszyscy oddawali to należycie) trafności i wierności językowi ludowemu w komediach Ostrowskiego.

Po trzecie, zgodnie z opinią wszystkich krytyków, prawie wszyscy bohaterowie sztuk Ostrowskiego są zupełnie zwyczajni i nie wyróżniają się niczym szczególnym, nie wznoszą się ponad wulgarne środowisko, w którym są wystawiane. Wielu obwinia za to autora, argumentując, że takie osoby, ich zdaniem, muszą koniecznie być bezbarwne. Ale inni słusznie uważają, że te codzienne twarze są bardzo jasne i typowe.

Po czwarte, wszyscy zgadzają się, że większości komedii Ostrowskiego „brakuje (według słów jednego z jego entuzjastycznych wielbicieli) oszczędności w planie i konstrukcji sztuki” i w rezultacie (według słów innego z jego wielbicieli) „dramatyczna akcja nie rozwija się w nich konsekwentnie i nieprzerwanie, intryga spektaklu nie łączy się organicznie z ideą spektaklu i wydaje się być wobec niej nieco obca” 29.

Po piąte, nikt nie lubi zbyt fajnych, losowy, rozwiązanie komedii Ostrowskiego. Jak to ujął jeden z krytyków, pod koniec spektaklu „ma się wrażenie, jakby przez salę przetoczyło się tornado i od razu przewróciło głowy wszystkim bohaterom” 30 .

6) światopogląd artysta – sprawy ogólne odzwierciedlone w jego pracach. W tworzonych przez niego żywych obrazach należy szukać jego własnego spojrzenia na świat, będącego kluczem do scharakteryzowania jego talentu.

O odczuciu artysty: jest uznawany za dominujący. znaczenie działalności artystycznej wśród innych funkcji życia społecznego: obrazy stworzone przez artystę, gromadzące w sobie, jakby w skupieniu, fakty z prawdziwego życia, w ogromnym stopniu przyczyniają się do zestawiania i rozpowszechniania wśród ludzi prawidłowych koncepcji rzeczy [zasmarowanych Czernyszewskim].

Ale osoba o żywszej wrażliwości, „naturze artystycznej”, jest ogromnie zdumiona już pierwszym pewnego rodzaju faktem, który ukazuje mu się w otaczającej ją rzeczywistości. Nie ma jeszcze rozważań teoretycznych, które mogłyby wyjaśnić ten fakt; widzi jednak, że jest tu coś szczególnego, co zasługuje na uwagę, i ze zachłanną ciekawością zagląda do samego faktu i przyswaja go.

7) O prawdziwości: Główną zaletą pisarza-artysty jest prawda jego obrazy; w przeciwnym razie wyciągniemy z nich fałszywe wnioski i dzięki ich łasce uformują się fałszywe koncepcje. Ogólne koncepcje artysty są prawidłowe i całkowicie zgodne z jego naturą, wówczas ta harmonia i jedność znajdują odzwierciedlenie w dziele. Nie ma prawdy absolutnej, ale to nie znaczy, że należy oddawać się wyjątkowemu kłamstwu na granicy głupoty. Znacznie częściej on [Ostrowski] zdawał się wycofywać ze swojego pomysłu, właśnie z chęci pozostania wiernym rzeczywistości. „Lalki mechaniczne” zgodne z tą ideą są łatwe do stworzenia, ale nie mają żadnego znaczenia. W O: wierność faktom rzeczywistości, a nawet pogarda dla logicznej izolacji dzieła.

O SZTUKACH OSTROWSKIEGO

8) O bohaterach:

1. typ: spróbujmy przyjrzeć się bliżej zamieszkującym to mieszkańcom ciemne królestwo. Wkrótce przekonasz się, że nie bez powodu tak go nazwaliśmy ciemny. bezsensowność króluje tyrania. Ludzie wychowani pod taką władzą nie mogą rozwinąć świadomości moralnego obowiązku i prawdziwych zasad uczciwości i prawa. Dlatego najbrzydsze oszustwo wydaje im się godnym pochwały wyczynem, najbardziej podłe oszustwo - sprytnym żartem. Zewnętrzna pokora i tępy, skoncentrowany żal, osiągający punkt całkowitego idiotyzmu i najbardziej godnej ubolewania depersonalizacji, splatają się w ciemnym królestwie przedstawionym przez Ostrowskiego z niewolniczą przebiegłością, najbardziej podłym oszustwem i najbardziej pozbawioną skrupułów zdradą.

drugi typ; A przecież tam, niedaleko, tuż za ścianą, toczy się inne życie, jasne, schludne, wykształcone... Obie strony ciemnego królestwa czują wyższość tego życia i albo się go boją, albo je przyciąga.

Szczegółowo analizuje grę "Rodzinne zdjęcie" Ostrowski. Ch. bohaterem jest Puzatow, apogeum tyranii, wszyscy w domu traktują go jak prostaka i robią wszystko za jego plecami. Zwraca uwagę na narracyjną głupotę wszystkich bohaterów, ich zdradę i tyranię. Przykład z Puzatowem – puka pięścią w stół, gdy znudzi mu się czekanie na herbatę. Bohaterowie żyją w stanie permanentnej wojny. Wskutek takiego porządku rzeczy wszyscy znajdują się w stanie oblężenia, wszyscy są zajęci ratowaniem się przed niebezpieczeństwem i zmyleniem czujności wroga. Strach i nieufność są wypisane na wszystkich twarzach; Zmienia się naturalny tok myślenia, a miejsce pojęć zdroworozsądkowych zastępują szczególne rozważania konwencjonalne, charakteryzujące się zwierzęcym charakterem i całkowicie sprzeczne z naturą ludzką. Wiadomo, że logika wojny jest zupełnie odmienna od logiki zdrowego rozsądku. „To” – mówi Puzatow – „jest jak jakiś Żyd: oszukuje własnego ojca. Naprawdę. Więc każdemu patrzy w oczy. Ale udaje świętego”.

W "Moi ludzie" znowu widzimy tę samą religię obłudy i oszustwa, tę samą bezsensowność i tyranię niektórych, to samo zwodnicze poddanie się, niewolniczą przebiegłość innych, ale tylko z większymi konsekwencjami. To samo tyczy się mieszkańców „ciemnego królestwa”, którzy mieli siłę i nawyk robienia rzeczy, więc od pierwszego kroku wszyscy weszli na ścieżkę, która w żaden sposób nie mogła prowadzić do czystych przekonań moralnych. Człowiek pracujący nigdy nie prowadził tu działalności pokojowej, swobodnej i ogólnie korzystnej; Ledwie zdążył się rozejrzeć, już czuł, że w jakiś sposób znalazł się w obozie wroga i musi, aby ocalić swoje istnienie, jakoś oszukać swoich wrogów.

9) O naturze zbrodni w mrocznym królestwie:

Odnajdujemy zatem głęboko prawdziwą, charakterystyczną dla Rosji cechę w tym, że Bolszow w swoim złośliwym bankructwie nie kieruje się żadnymi specjalnymi wierzenia i nie doświadcza głęboka walka duchowa, z wyjątkiem strachu przed złapaniem w pułapkę kryminalną... Paradoks Mrocznego Królestwa: W skrócie wszystkie zbrodnie wydają nam się czymś nazbyt strasznym i niezwykłym; ale w większości przypadków można je osiągnąć bardzo łatwo i są one wyjaśnione w niezwykle prosty sposób. Zdaniem sądu karnego mężczyzna okazał się zarówno rabusiem, jak i mordercą; wydaje się, że musi być potworem natury. I spójrz, wcale nie jest potworem, ale bardzo zwyczajną, a nawet dobroduszną osobą. Rozumieją tylko zewnętrzną, prawną stronę przestępstwa, którą słusznie gardzą, jeśli uda im się to jakoś obejść. Strona wewnętrzna, konsekwencje popełnionego przestępstwa dla innych ludzi i społeczeństwa, nie są im w ogóle przedstawiane. To jasne: cała moralność Samsona Silycha opiera się na zasadzie: zamiast okradać innych, lepiej dla mnie będzie ukraść.

Kiedy Podchalyuzin tłumaczy mu, że może dojść do „jakiegoś grzechu”, że być może odbierze mu majątek, a on sam będzie ciągnięty po sądach, Bolszow odpowiada: „Co możemy zrobić, bracie, wiesz, taka jest wola Boga i nie jest ona sprzeczna z nią.” Pójdziesz”. Podchalyuzin odpowiada: „To prawda, Samsonie Silychu”, ale w istocie nie jest to „precyzyjne”, ale bardzo absurdalne.

10) O tym, co chciałem powiedzieć Mieliśmy już okazję zauważyć, że jedną z charakterystycznych cech talentu Ostrowskiego jest umiejętność zaglądania w głąb duszy człowieka i dostrzegania nie tylko sposobu jego myślenia i zachowania, ale także samego procesu jego myślenia, samego źródła jego pragnień. Jest tyranem, ponieważ u otaczających go ludzi nie spotyka się z ostrym odrzuceniem, ale z ciągłą uległością; oszukuje i uciska innych, bo tylko tak ma ochotę do niego wygodne, ale nie mogące poczuć, jakie to dla nich trudne; Postanawia ponownie zbankrutować, bo nie ma zielonego pojęcia o społecznym znaczeniu takiego czynu. [Bez pisania! Spojrzenie od środka ze zrozumieniem natury, a nie horror z zewnątrz!]

11) Kobiece obrazy o miłości: twarze dziewcząt w prawie wszystkich komediach Ostrowskiego. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - wszyscy oni są niewinnymi, nieodwzajemnionymi ofiarami tyranii i tego wygładzania, anulowanie osobowość ludzka, którą wytwarza w nich życie, wywiera na duszę niemal bardziej przygnębiający wpływ niż samo zniekształcenie natury ludzkiej u łotrów takich jak Podchalyuzin. Pokocha każdego męża musi znaleźć kogoś, kto ją pokocha.” Oznacza to obojętną, nieodwzajemnioną życzliwość, dokładnie taką, jaką miękkie natury rozwijają się pod jarzmem rodzinnego despotyzmu i którą tyrani najbardziej lubią. Dla osoby niezarażonej tyranią cały urok miłości leży w jej na tym, że wola drugiej istoty harmonijnie łączy się z jej wolą bez najmniejszego przymusu.Dlatego urok miłości jest tak niepełny i niewystarczający, gdy wzajemność osiąga się w drodze jakiegoś wymuszenia, podstępu, kupionego za pieniądze lub powszechnie nabytego pewnymi środkami zewnętrznymi i zewnętrznymi.

12) Komiczny: Podobnie jest z komedią naszego „mrocznego królestwa”: rzecz sama w sobie jest po prostu zabawna, ale w obliczu tyranów i miażdżonych przez nich w ciemności ofiar, znika chęć do śmiechu...

13) „Nie schodź z sań”- ponownie szczegółowo analizuje obrazy...

14) „Ubóstwo nie jest wadą”

Tyrania i edukacja: A dla niektórych Gordeya Karpycha Torcowa rezygnacja z tyranii oznacza przemianę w kompletną nicość. I tak naśmiewa się ze wszystkich wokół: kłuje w oczy swoją niewiedzą i prześladuje za jakiekolwiek odkrycie wiedzy i zdrowego rozsądku. Dowiedział się, że wykształcone dziewczęta dobrze mówią i wyrzuca córce, że nie umie mówić; ale gdy tylko się odezwała, krzyknęła: „Ucisz się, głupcze!” Widział, że wykształceni urzędnicy dobrze się ubierają, i złościł się na Mityę, że ma kiepski płaszcz; ale jego pensja nadal daje mu najbardziej nieistotne...

Pod wpływem takiej osoby i takich relacji rozwija się łagodna natura Ljubowa Gordejewnej i Mityi, stanowiąca przykład tego, do czego może dojść depersonalizacja i do jakiej całkowitej niemożności i oryginalnej aktywności ucisk przynosi nawet najbardziej sympatyczną, bezinteresowną naturę.

Dlaczego ofiary żyją z tyranami: Pierwszym powodem, który powstrzymuje ludzi przed przeciwstawieniem się tyranii, jest – co dziwne – poczucie legitymizacji i drugi - potrzeba wsparcia materialnego. Na pierwszy rzut oka oba przedstawione przez nas powody muszą oczywiście wydawać się absurdalne. Najwyraźniej jest zupełnie odwrotnie: to właśnie brak poczucia legalności i niedbalstwa w kwestii dobrobytu materialnego może wyjaśniać obojętność ludzi na wszelkie roszczenia tyranii. W końcu Nastazja Pankratiewna bez ironii, a wręcz przeciwnie, z zauważalnym odcieniem czci, mówi do męża: „Kto, ojcze, Kit Kitch, śmie cię obrażać? Ty sam obrazisz wszystkich!”. Ten obrót wydarzeń jest bardzo dziwny; ale taka jest logika „ciemnego królestwa”. Wiedza tutaj ogranicza się do bardzo wąskiego kręgu, prawie nie ma pracy nad myśleniem; wszystko idzie mechanicznie, raz na zawsze, w sposób rutynowy. Z tego jasno wynika, że ​​dzieci tutaj nigdy nie dorastają, ale pozostają dziećmi, dopóki mechanicznie nie przejdą na miejsce ojca.

„PRAWDZIWA KRYTYKA” I REALIZM

Co to jest „prawdziwa krytyka”?

Najprostsza odpowiedź: zasady krytyki literackiej N. A. Dobrolyubova. Jednak po bliższym przyjrzeniu się okazuje się, że najważniejsze cechy tej krytyki były charakterystyczne zarówno dla Czernyszewskiego, jak i Pisariowa i wywodzą się od Bielińskiego. Zatem „prawdziwa krytyka” jest krytyką demokratyczną? Nie, nie chodzi tu o stanowisko polityczne, chociaż ono też odgrywa rolę, ale przede wszystkim o literacko-krytyczne odkrycie nowej literatury, sztuki nowego typu. Krótko mówiąc, „prawdziwa krytyka” jest odpowiedzią na realizm(Tekst artykułu wskazuje tom i stronę następujących dzieł zebranych: Belinsky V. G. Dzieła zebrane w 9 tomach. M., „Fikcja”, 1976–1982; Chernyshevsky N. G. Kompletne dzieła zebrane M., Goslitizdat, 1939–1953; Dobrolyubov N. A. Prace zebrane w 9 tomach M. -L., Goslitizdat, 1961–1964).

Oczywiście taka definicja niewiele mówi. Niemniej jednak jest bardziej owocna niż zwykła, wedle której „prawdziwa krytyka” nie robi nic innego, jak tylko traktuje dzieło literackie (bo jest prawdziwe) jako kawałek samego życia, omijając w ten sposób literaturę i zamieniając się w krytykę o jej. Tutaj wygląda to na krytykę wcale nie literacką, ale dziennikarską, poświęconą problemom samego życia.

Zaproponowana definicja („odpowiedź na realizm”) nie zatrzymuje myśli kategorycznym werdyktem, ale skłania do dalszych badań: dlaczego odpowiedzią jest właśnie realizm? i jak rozumieć sam realizm? i czym w ogóle jest metoda artystyczna? i dlaczego realizm wymagał szczególnej krytyki? itp.

Za tymi i podobnymi pytaniami wyłania się takie czy inne wyobrażenie o naturze sztuki. Pewne odpowiedzi otrzymamy, gdy zrozumiemy przez sztukę figuratywne odzwierciedlenie rzeczywistości pozbawiona innych cech wyróżniających, a zupełnie inna, gdy weźmiemy sztukę w jej rzeczywistej złożoności i w jedności wszystkich jej szczególnych aspektów, odróżniających ją od innych form świadomości społecznej. Tylko wtedy możliwe będzie zrozumienie narodzin, zmian i zmagań metod artystycznych w ich historycznej sekwencji, a tym samym pojawienie się i istota realizmu, a następnie „prawdziwa krytyka” jako odpowiedź na niego.

Jeżeli specyficzną istotą sztuki jest jej obrazowość, a jej przedmiot i treść ideowa są tożsame z treściami innych form świadomości społecznej, wówczas możliwe są tylko dwa warianty metody artystycznej – podjęcie tematu sztuki cała rzeczywistość lub odrzucenie jej. Tak powstała odwieczna para - „realizm” i „antyrealizm”.

Nie tu miejsce na wyjaśnianie, czym właściwie jest konkretny przedmiot sztuki. Człowiek i że tylko przez niego sztuka przedstawia całą rzeczywistość; jaka jest jego specyficzna treść ideologiczna ludzkość, ludzkość, że oświetla wszystkie inne (polityczne, moralne, estetyczne itp.) relacje między ludźmi; że jest to specyficzna forma sztuki obraz osoby skorelowany z ideałem człowieczeństwa (a nie tylko z obrazem w ogóle) – tylko wtedy obraz taki będzie artystyczny. Specyficzne, szczególne aspekty sztuki podporządkowują sobie to, co jest w niej wspólne z innymi formami świadomości społecznej i tym samym zachowują ją jako sztukę, podczas gdy inwazja na sztukę przez obcą jej ideologię, podporządkowanie jej nieludzkim ideom, zastąpienie jej podmiotu lub przekształcenie formy figuratywnej w centaury figuratywno-logiczne, takie jak alegoria lub symbole, oddalają sztukę od siebie i ostatecznie ją niszczą. Sztuka pod tym względem jest najbardziej wrażliwą i subtelną formą świadomości społecznej, dlatego rozkwita, gdy zbiega się wiele sprzyjających warunków społecznych; w przeciwnym razie broniąc siebie i swojego podmiotu – człowieka, podejmuje walkę z wrogim mu światem, najczęściej nierówną i tragiczną walkę… (Szczegóły na ten temat w mojej książce „Idee estetyczne młodego Bielińskiego. „M., 1986, „Wprowadzenie”.)

Od czasów starożytnych toczy się debata na temat tego, czym jest sztuka – wiedzą czy kreatywnością. Spór ten jest równie bezowocny, jak jego odmiana - konfrontacja „realizmu” z „antyrealizmem”: oba oscylują w abstrakcyjnych obszarach i nie mogą osiągnąć prawdy - prawda, jak wiemy, jest konkretna. Dialektyki wiedzy i twórczości w sztuce nie można zrozumieć bez specyfiki wszystkich jej aspektów, a przede wszystkim specyfiki jej przedmiotu. Człowiek jako osobowość, jako charakter – pewna jedność myśli, uczuć i działań – nie objawia się bezpośredniej obserwacji i rozważaniom logicznym, nie mają do niego zastosowania metody nauk ścisłych wraz z ich doskonałymi instrumentami – artysta wnika w niego wykorzystując metody introspekcji pośredniej, probabilistyczną wiedzę intuicyjną i odtwarza swój obraz metodami probabilistycznej twórczości intuicyjnej (oczywiście przy podrzędnym udziale wszystkich sił mentalnych, w tym także logicznych). Zdolność do probabilistycznej intuicyjnej wiedzy i kreatywności w sztuce to tak naprawdę to, co od dawna nazywa się talentem i geniuszem artystycznym, czemu najczujniejsi zwolennicy nie są w stanie obalić świadomość proces twórczy (czyli według nich jego ścisły logika -- jakby intuicja i wyobraźnia były gdzieś poza świadomością!).

Probabilistyczny charakter dualnego (poznawczo-twórczego) procesu w sztuce jest aktywną stroną jej specyfiki; Bezpośrednio z tego wynika możliwość stosowania różnorodnych metod artystycznych. Opierają się na ogólnym prawie prawdopodobieństwa postaci przedstawionych w przedstawionych okolicznościach. Prawo to było już jasne dla Arystotelesa („...zadaniem poety jest mówienie nie o tym, co było, ale o tym, co mogło być, będąc możliwym na podstawie prawdopodobieństwa lub konieczności” (Arystoteles. Dzieła w 4 tomach., tom 4. M., 1984, s. 655.)). W naszych czasach Mich zaciekle go bronił. Lifshits pod nietrafną nazwą realizmu w szerokim tego słowa znaczeniu. Ale nie służy to jako szczególny znak realizmu, przynajmniej w „szerokim znaczeniu” - jest prawo prawdy obowiązkowe dla całej sztuki, jak wiedza ludzka. Efekt tego prawa jest tak niezmienny, że celowe naruszenia prawdopodobieństwa (na przykład idealizacja lub groteska satyryczna i komiczna) służą tej samej prawdzie, której świadomość rodzi się w odbiorcach dzieła. Dostrzegł to także Arystoteles: poeta portretuje ludzi albo jako lepszych, albo gorszych, albo zwyczajnych, albo jako lepszych, niż są w rzeczywistości, albo jako gorszych, albo takich, jakimi są za życia (tamże, s. 647-649, 676). -679.).

Można tu jedynie nakreślić historię metod artystycznych – te etapy oddzielania sztuki od prymitywnego synkretyzmu i oddzielania jej od innych, pokrewnych sfer świadomości społecznej, które rościły sobie podporządkowanie jej swoim celom – religijnym, moralnym, politycznym. Prawo prawdopodobieństwa postaci i okoliczności przedostało się przez niejasne synkretyczne obrazy, zostało ukształtowane przez mitologię antropomorficzną, zniekształconą przez wiarę religijną, poddaną moralnym i politycznym nakazom społeczeństwa, a wszystko to czasami zbliżało się do sztuki z kilku, a nawet wszystkich stron.

Jednak sztuka, odpierając ataki zjawisk pokrewnych, coraz częściej starała się bronić swojej niezależności i na swój sposób odpowiadać na ich roszczenia - po pierwsze włączając je w przedmiot swojego przedstawienia i oświetlając swoim ideałem, gdyż wszystkie one mieszczą się w zespół stosunków społecznych, tworzący istotę jego podmiotu - człowieka; po drugie, wybierać spośród nich, ostro sprzecznych w antagonizmach klasowych, bliskich sobie, ludzkich kierunków i polegać na nich jako na swoich sojusznikach i obrońcach; po trzecie (i to jest najważniejsze), sama sztuka, poprzez swoją głęboką naturę, jest odzwierciedleniem relacji między człowiekiem a społeczeństwem, wziętym ze strony człowieka, jego samorealizacją, a zatem brakiem ucisku wrogich sił rządzących do niego może go zniszczyć, rośnie i rozwija się. Ale rozwój sztuki nie może przebiegać płynnie, od dawna wiadomo, że odbywał się on w okresach dobrej koniunktury, a zatrzymywał w okresach upadku.

W związku z tym metody artystyczne wysuwały – najpierw spontanicznie, a potem coraz bardziej świadomie (choć świadomość ta była jeszcze bardzo daleka od zrozumienia prawdziwej istoty człowieka i struktury społeczeństwa) – swoje zasady, z których każda rozwijała przeważnie jedną stronę procesu twórczego i biorąc go za cały proces, albo przyczynił się do rozkwitu sztuki i jej ruchu do przodu, albo odprowadził ją od jej natury do jednego z pokrewnych obszarów.

Pełnokrwiste dzieła realistyczne pojawiały się w dotychczasowej historii sztuki sporadycznie, jednak w XIX wieku przyszedł czas, gdy ludzie, jak mówili Marks i Engels, zmuszeni byli trzeźwo patrzeć na siebie i swoje relacje.

I tu, przed sztuką, przyzwyczajoną do obracania swojego podmiotu – człowieka – w obraz eteryczny, w posłuszny materiał do wyrażania skąpstwa, obłudy, zmagania namiętności z obowiązkiem czy powszechnym wyparciem, pojawia się realna osoba i deklaruje swój niezależny charakter i pragnienia żyć poza wszelkimi pomysłami i obliczeniami autora. Jego słowa, myśli i czyny pozbawione są zwykłej harmonijnej logiki, czasem on sam nie wie, co nagle zrobi, jego stosunek do ludzi i okoliczności zmienia się pod presją jednych i drugich, niesie go nurt życia , a ona nie bierze pod uwagę żadnych rozważań autora i zniekształca bohatera, który właśnie się odrodził człowiek. Artysta musi teraz, jeśli chce choć coś zrozumieć w ludziach, zepchnąć na dalszy plan swoje plany, idee i sympatie, a studiować i studiować realne postacie i ich działania, prześledzić ścieżki i ścieżki przez nich wydeptane, próbować wyłapywać wzorce i iść po omacku typowy postacie, konflikty, okoliczności. Dopiero wtedy w jego twórczości, zbudowanej nie na idei zaczerpniętej z zewnątrz, ale na realnych powiązaniach i konfliktach między ludźmi, zostanie określone znaczenie ideologiczne, jakie wynika z samego życia – prawdziwa historia człowieka zyskującego lub tracącego siebie.

Wszystkie szczególne aspekty sztuki, które wcześniej pozostawały ze sobą w dość płynnych i niepewnych relacjach, co decydowało o niejasności dotychczasowych metod artystycznych i często o ich pomieszaniu, obecnie krystalizują się w polaryzacji - w pary subiektywnych i obiektywnych aspektów każdej cechy. Osoba okazuje się nie być tym, czym wydaje się być autor. Koryguje się także przyjęty przez artystę ideał piękna – poprzez obiektywną miarę człowieczeństwa osiąganego przez dane środowisko społeczne. Sam obraz artystyczny zyskuje bardzo złożoną strukturę – oddaje sprzeczność pomiędzy podmiotowością pisarza a obiektywnym znaczeniem obrazów – tę sprzeczność, która prowadzi do „zwycięstwa realizmu” lub jego porażki.

Przed krytyką literacką pojawiają się nowe wyzwania. Nie może już formalizować wymagań społeczeństwa wobec sztuki w żadnych „kodeksach estetycznych” ani niczym podobnym. Ona w ogóle nic nie może zrobić popyt ze sztuki: teraz potrzebuje zrozumieć jej nową naturę, aby wniknąwszy w jej ludzką istotę, przyczynić się do świadomej służby sztuki jej najgłębszemu ludzkiemu celowi.

Najbardziej przejrzyste, klasyczne formy krytyki literackiej, odpowiadające na złożoną naturę realizmu, powstały w krajach najbardziej rozwiniętych, gdzie nowe konflikty przybrały ostre i oczywiste formy. Czy tak się stało, czy nie i z jakich powodów jest, jak mówią, przedmiotem specjalnych badań. Odnotuję tu jedynie znaczącą zmianę świadomości estetycznej, jakiej dokonali dwaj najwięksi myśliciele początku XIX wieku – Schelling i Hegel.

Upadek ideałów Wielkiej Rewolucji Francuskiej był także upadkiem dobrze znanej wiary oświeceniowców we wszechmoc ludzkiego umysłu, w to, że „światem rządzą opinie”. A Kant, Fichte, Schelling i Hegel – każdy na swój sposób – próbowali pogodzić obiektywny bieg wydarzeń ze świadomością i działaniami ludzi, znaleźć między nimi punkty styczne i przekonani o bezsilności rozumu, swoje nadzieje pokładali w wierze, inni w „Woli wiecznej”, prowadzącej ludzi do dobra, jedni do ostatecznej tożsamości bytu i świadomości, inni do wszechmocnej obiektywnej Idei, która znajduje swój najwyższy wyraz w społecznym działaniu ludzi.

W poszukiwaniu tożsamości bytu i świadomości młody Schelling zetknął się z upartą rzeczywistością, która od wieków podąża własną drogą, nie słuchając dobrych rad. A Schelling odkrył tę inwazję ukrytej konieczności na wolność „w każdym ludzkim działaniu, we wszystkim, czego się podejmujemy” (Schelling F.V.J. The System of Transcendental Idealism. L., 1936, s. 345.). Skok od swobodnego działania ducha do konieczności, od podmiotowości do przedmiotu, od idei do jej ucieleśnienia dokonuje się (po raz pierwszy zasugerował Schelling) przez sztukę, gdy przez niepojętą siłę geniusz z idei tworzy dzieło sztuki, czyli przedmiot, rzecz oddzieloną od twórcy. Sam Schelling wkrótce odszedł od wynoszenia sztuki na najwyższy poziom wiedzy i przywrócił to miejsce filozofii, niemniej jednak odegrało to rolę w filozoficznym uzasadnieniu romantyzmu. Z cudowną, boską mocą geniusz romantyk tworzy swój własny świat – ten najbardziej realny, przeciwstawiony zwykłej i wulgarnej codzienności; W tym sensie, jego zdaniem, jest jego sztuka kreacja.

Rozumiemy błąd Schellinga (i kryjący się za nim romans): chce on wyprowadzić z idei obiektywny świat, ale znowu otrzymuje zjawisko idealne, czy to w sztuce, czy w filozofii. Różna jest ich obiektywność, nie materialna, ale odzwierciedlona – stopień ich prawdziwości.

Ale ani Schelling, ani romantycy, będąc idealistami, nie chcą o tym wiedzieć, a sam ich idealizm jest formą wypaczoną, w której nie chcą zaakceptować zbliżającej się do człowieka wulgarnej, burżuazyjnej rzeczywistości.

Stanowisko to jednak nie rozwiązywało problemu nowej sztuki, a co najwyżej go stawiało: dzieło nie jest już uważane za proste ucieleśnienie idei artysty, jak sądzili klasycyści, ale tajemnicze, niewytłumaczalne działanie wciska się w proces geniusz czego rezultat okazuje się bogatszy od pierwotnego pomysłu, a sam artysta nie jest w stanie wytłumaczyć, co i jak tego dokonał. Aby tajemnica ta mogła zostać ujawniona artyście i teoretykowi sztuki, oboje zmuszeni są odwrócić się od konstruowania bohatera klasycznego lub romantycznego do realnych ludzi, znajdujących się w świecie alienującym ich ludzką istotę, do realnych konfliktów pomiędzy jednostką i społeczeństwem. W teorii sztuki Hegel zdecydował się na ten krok, choć nie rozwiązał problemu całkowicie.

Hegel wyprowadził ideę poza granice ludzkiej głowy, absolutyzował ją i zmusił do stworzenia całego obiektywnego świata, obejmującego historię ludzkości, formy społeczne i indywidualną świadomość. Dał w ten sposób, choć fałszywe, ale jednak wyjaśnienie rozdźwięku pomiędzy świadomością a obiektywnym biegiem rzeczy, pomiędzy intencjami i działaniami ludzi a ich obiektywnymi rezultatami, i w ten sposób na swój sposób uzasadnił artystyczne i naukowe badania nad relacji między człowiekiem a społeczeństwem.

Człowiek nie jest już twórcą własnej, najwyższej rzeczywistości, ale uczestnikiem życia społecznego, podporządkowanym samorozwojowi Idei, która aż do ostatniej przygodności przenika wszelką obiektywność. Zatem w sztuce, w świadomości artystycznej Idea także konkretyzuje się w konkretną, konkretną ideę – w Ideał. Ale najbardziej niezwykłą rzeczą w tym spekulatywnym procesie jest to, że wysoki ideał sztuki okazuje się prawdziwie ziemski Człowiek- Hegel stawia go nawet ponad bogami: to człowiek staje w obliczu „sił uniwersalnych” (czyli stosunków społecznych); ma tylko człowiek patos -- usprawiedliwiony sam w sobie siłą duszy, naturalną treścią racjonalności i wolnej woli; tkwi wyłącznie w ludziach postać -- jedność bogatego i pełnego ducha; tylko ludzki ważny z własnej inicjatywy, zgodnie ze swoim patosem w pewnym sensie sytuacje, wchodzi w kolizja z siłami świata i akceptuje reakcję tych sił w taki czy inny sposób na rozwiązanie konfliktu. Hegel widział, że nowa sztuka odnosi się do „głębokości i wysokości duszy ludzkiej jako takiej, uniwersalnej w radościach i cierpieniach, w dążeniach, czynach i przeznaczeniu” (Hegel. G.V.F. Aesthetics. In 4 tomy, t. 2. M. ., 1969, s. 318), że się staje humanitarny, ponieważ jego treść jest obecnie jawna człowiek. Ten patos badania relacji między człowiekiem a społeczeństwem i ochrony wszystkiego, co ludzkie, to jest to humanistyczny patos i staje się świadomym patosem sztuki współczesności. Dokonawszy tak szerokich uogólnień, które mogą posłużyć za punkt wyjścia dla teorii realizmu, sam Hegel nie próbował jej budować, chociaż prototyp tragicznego rozwoju jej bohatera odsłonił się przed nim w Fauście Goethego.

Jeżeli ze wszystkich myśli Zachodu dotknąłem tutaj tylko Schellinga i Hegla, to jest to uzasadnione ich wyjątkowym znaczeniem dla rosyjskiej estetyki i krytyki. Rosyjski romantyzm w teorii szedł za znakiem Schellinga, rozumienie realizmu kojarzono swego czasu z rosyjskim heglizmem, jednak zarówno w pierwszym, jak i drugim przypadku filozofowie niemieccy byli rozumiani w sposób dość wyjątkowy i o wspomnianych wyżej cechach w swojej interpretacji sztuki, pierwsza została uproszczona, druga zaś zupełnie nie została dostrzeżona.

N. I. Nadieżdin doskonale znał i stosował estetykę romantyczną, choć udawał, że jest z nią w stanie wojny; w wykładach uniwersyteckich, idąc śladem klasycyzmu i romantyka (próbował je „pogodzić” ze „przeciętnością”, bez skrajności, wniosków i konkluzji) przekonywał, że „sztuka to nic innego jak umiejętność urzeczywistniania myśli rodzących się w umyśle i przedstawiania je w formach naznaczonych pieczęcią łaski”, a geniusz to „zdolność wyobrażania sobie idei... według praw możliwości” (Koźmin N.K. Nikołaj Iwanowicz Nadieżdin. St. Petersburg, 1912, s. 265-266, 342 .). Definicję sztuki, według której uważano ją jedynie za „bezpośrednią kontemplację prawdy lub myślenie obrazami”, Hegelowi przypisywano aż do G. W. Plechanowa, który uważał, że Bieliński trzymał się tej definicji do końca swojej działalności. Zatem zasadnicze znaczenie ma to zwrócenie się ku realnej osobie w jej konflikcie ze społeczeństwem, który w postaci pewnej tajniki wyznaczony przez Schellinga i romantyków, a bezpośrednio wskazany przez Hegla, został przeoczony przez rosyjską krytykę i estetykę do tego stopnia, że ​​błąd ten przypisywano także Bielińskiemu. Jednak w przypadku Bielińskiego sytuacja była zupełnie inna.

Bielińskiego charakteryzuje patos godność człowieka, rozbłysnął tak jasno w „Dmitriju Kalininie” i nigdy nie zniknął. Romantyzm tego młodzieńczego dramatu nie wzniósł się w górę, w światy supergwiezdne, ale pozostawał w otoczeniu rzeczywistości feudalnej, a droga od niej prowadziła do realistycznej krytyki rzeczywistości, a rzeczywistości, w której coraz bardziej splatały się stare i nowe sprzeczności.

Plebejski i zagorzały demokrata Bieliński, choć uznaje ogólne formuły klasycystycznej i romantycznej teorii sztuki („ucieleśnianie idei w obrazach” itp.), nie może się do nich ograniczyć i od samego początku – od „Snów literackich” „ – zastanawia się nad sztuką Jak wizerunek osoby, bronić tego godność tu na ziemi, w prawdziwym życiu. Sięga do opowiadań Gogola, ustala prawdziwość tych dzieł i wysuwa ideę „prawdziwej poezji”, która jest znacznie bardziej spójna ze współczesnością niż „poezja idealna”. W ten sposób podzielił pomysł i jej wcielenie na dwa rodzaje sztuki i był nawet skłonny widzieć ideę autora nie w „poezji prawdziwej”, ale w poezji idealnej – obrazie prawdziwego życia, ograniczając ją do tematu fantastycznego lub wąsko lirycznego. Nie jest to oczywiście teoria realizmu i romantyzmu jako głównych metod przeciwstawnych, lecz jedynie podejście do tematu realizmu – człowieka w jego konkretnych historycznych relacjach ze społeczeństwem.

I w tym miejscu należy jeszcze raz podkreślić, że humanitarna idea i wizerunek prawdopodobnej osoby, samej w sobie „znajomego obcego”, są aspektami sztuki w ogóle jako szczególnej formy świadomości i poznania społecznego. Cechy te wysuwane przez młodego Bielińskiego – wbrew temu, w co się zwykle wierzymy – nie zawierają jeszcze teorii realizmu. Aby do tego podejść, należało zbadać sprzeczności między subiektywnym ideałem artysty a rzeczywistym pięknem osoby danego czasu i miejsca, czyli, jak to ujął Engels, „prawdziwych ludzi przyszłości” w czasach nowożytnych . Badanie powinno ukazać także drugą stronę sprzeczności, z której przezwyciężenia wyrasta realizm: pomiędzy, choć możliwymi, ale przypadkowymi postaciami - a typowymi postaciami w typowych okolicznościach. Dopiero gdy obraz artystyczny będzie zwycięstwem obiektywnego piękna ludzkiego nad subiektywnym ideałem w wiernym przedstawieniu typowych postaci w typowych okolicznościach, realizm pojawi się przed nami w pełnej postaci, w swojej naturze. To określa znaczenie dalszych badań Bielińskiego nad obiema stronami sprzeczności dla zrozumienia natury realizmu. I to zrozumienie stało się podstawą tego, co Dobrolubow nazwał później „prawdziwą krytyką” i tego, co Bieliński zrobił swoją metodą krytyczną.

Bardzo kuszące jest przedstawienie sprawy w taki sposób, jaki Beliński postulował od samego początku pomysł realizm, a pod koniec podróży rozwinął podejście całościowe pojęcie tę metodę artystyczną, tak że wyprzedzała słynną definicję realizmu Engelsa o dziesięciolecia.

Tymczasem nadal konieczne jest zbadanie, czy Bieliński osiągnął holistyczną koncepcję realizmu na poziomie własnego światopoglądu. Wydaje mi się, że Bieliński stworzył wszystkie przesłanki takiej koncepcji, a dopełnili ją Czernyszewski i Dobrolubow, bardziej dojrzali demokraci i socjaliści.

Proces ten przebiegał drogą odwrotną do tej, którą podąża teoria sztuki, uogólniając swoje osiągnięcia, a krytyka literacka spieszy za nią („poruszająca estetyka”, jak to ujął Bieliński we wczesnym artykule, czyli „praktyka teorii literatury, ”, bo trafniej byłoby wyrazić tę myśl). Krytyk Bieliński wyprzedził teorię literatury, którą sam rozwinął w polemice z odziedziczoną przez niego abstrakcyjną „estetyką filozoficzną”. Nic dziwnego, że on artystyczny krytyka okresu moskiewskiego przekształciła się w „prawdziwą krytykę” dość dojrzałego okresu jego działalności (wskazał na ten proces Yu. S. Sorokin (patrz jego artykuł i notatki do tomu 7 dzieł zebranych V. G. Bielińskiego w 9 tomach). , 1981 , s. 623, 713-714).

Bieliński stanął tu przed niebezpieczeństwem oderwania się od analizy dzieła literackiego i oddania się bezpośredniej analizie samej rzeczywistości, czyli krytyce artystyczny przekształcić w krytykę „o” – w krytykę dziennikarską. Ale nie bał się takiego niebezpieczeństwa, gdyż jego liczne i czasami rozległe „odosobnienia” nieprzerwany badania artystyczne opracowane przez pisarza. „Prawdziwa krytyka” Bielińskiego (i późniejsze) pozostała zatem w istocie krytyką fikcji, dedykowaną literaturze jako sztuce rozumianej nie formalnie, ale w jedności jej szczególnych aspektów. Na przykład analizę „Taranty” słusznie uważa się za dotkliwy cios zadany słowianofilom, jednak cios ten został zadany nie poprzez analizę ich stanowisk i teorii, ale bezlitosną analizę typowego charakteru słowianofilskiego romantyka i jego zderzenia z rosyjską rzeczywistością, wynikające wprost z rysunków V. A. Sołłoguba.

Proces formowania się „prawdziwej krytyki” dokonywał się u Bielińskiego nie poprzez bezpośrednie wtargnięcie w samo życie (podobnie jak realizm „Eugeniusza Oniegina” tworzył nie dygresje liryczne), ale poprzez zwrócenie przez krytyka uwagi na proces „zwycięstwa realizm”, gdy ze struktury dzieła zostaną wyeliminowane te, które zostały w niego wciśnięte lub wmieszane, to dla niego nieludzkie „przesądne” idee oraz fałszywe obrazy i stanowiska. Ten proces oczyszczania może zająć znaczną część artykułu krytyka lub może znaleźć odzwierciedlenie jedynie w przelotnych uwagach, ale z pewnością musi zaistnieć, bez niego nie ma „prawdziwej krytyki”.

Rozwiązując swój problem praktycznie w krytyce, Bieliński próbował rozwiązać go w teorii, ponownie przemyślejąc romantyczną koncepcję sztuki. Tutaj miał swoje skrajności - od próby ogłoszenia starej tezy jako odkrycia dla rosyjskiego czytelnika („Sztuka jest bezpośredni kontemplacja prawdy, czyli myślenie obrazy" -- III, 278) przed zastąpieniem jej znaną ostateczną definicją – „Sztuka jest reprodukcją rzeczywistości, światem powtarzalnym, jakby na nowo stworzonym” (VIII, 361). Ale ta ostatnia formuła nie osiąga konkretu, nie ujmuje specyfiki sztuki, a prawdziwą areną walki z abstrakcjami „estetyki filozoficznej” pozostała praktyka krytyczna, która posunęła się daleko do przodu i pod pewnymi względami wyprzedziła rezultaty refleksji Hegla na temat humanistycznej istoty sztuki. Jednakże w teorii Bielińskiego zaszły istotne zmiany i pojawiło się wyjaśnienie sprzeczności tkwiących w realizmie, a złapanych przez „prawdziwą krytykę”.

Wiadomo, że Bieliński żegnając się z „pojednaniem” z rosyjską rzeczywistością, przeszedł od tzw. „obiektywności” do „subiektywności”. Ale nie do subiektywności w ogóle, ale do tego patosu godność człowieka, który był jego właścicielem od samego początku i nie opuścił go nawet w latach „pojednania”. Teraz ten patos znalazł swoje uzasadnienie w „społeczności” („Społeczność, towarzyskość - albo śmierć!” - IX, 482), czyli w ideale socjalistycznym. Zaznajomiwszy się z nauką socjalistów, Bieliński odrzucił utopijne projekty i fantazje i przyjął istotę socjalizmu, jego humanistyczny treść. Celem obiektywnego procesu historycznego jest człowiek, a społeczeństwo służące człowiekowi będzie po raz pierwszy społeczeństwem prawdziwie ludzkim, pełny humanizm, jak pisali w tych samych latach młody Marks (Marx K. i Engels F. Soch., t. 42, s. 116.). A myśl społeczna i artystyczna w równym stopniu rozwija się w kierunku świadomości tego humanistycznego celu.

Czy nie do takiego wniosku dochodzi Bieliński w swojej najnowszej recenzji, którą słusznie uważa się za teoretyczny testament krytyka? Zwykle jednak testament ten sprowadza się do płaskiej formuły, oznaczającej koncepcję wyłącznie figuratywnej specyfiki sztuki. Czy nie czas ponownie przeczytać tę słynną recenzję i spróbować prześledzić w niej rozwój własnej myśli teoretycznej Bielińskiego?

Spróbuję, chociaż mam świadomość, że odwołuję do siebie całą bezwładną siłę tradycyjnych idei.

Po pierwsze, Bieliński uzasadnia „szkołę naturalną” jako fenomen prawdziwie nowoczesnej sztuki i wyprowadza „kierunek retoryczny” poza jego granice. Puszkin i Gogol zamienili poezję w rzeczywistość, zaczęli przedstawiać nie ideały, ale zwykłych ludzi, a tym samym całkowicie zmienili spojrzenie na samą sztukę: jest to teraz „reprodukcja rzeczywistości w całej jej prawdzie”, tak że „tutaj chodzi o typy, A ideał rozumie się tu nie jako ozdobę (a więc kłamstwo), ale jako relację, w jaką autor umieszcza w sobie stworzone przez siebie typy, zgodnie z myślą, którą chce rozwijać swoim Dziełem” (VIII, 352 ). Ludzie, postacie- to właśnie przedstawia sztuka, a nie „retoryczne personifikacje abstrakcyjnych cnót i przywar” (tamże). I ten szczególny przedmiot sztuki jest dla niego najważniejszy prawo:„... W wyborze tematów do pisania pisarz nie może kierować się ani obcą mu wolą, ani nawet własną arbitralnością, gdyż sztuka rządzi się swoimi własnymi prawami, bez szacunku, dla których nie da się dobrze pisać ” (VIII, 357). „Natura jest odwiecznym przykładem sztuki, a największym i najszlachetniejszym przedmiotem w przyrodzie jest człowiek”, „jego dusza, umysł, serce, namiętności, skłonności” (tamże), człowiek i u arystokraty, i u człowieka wykształconego, i u chłopa.

Sztuka zdradza się, gdy albo stara się stać bezprecedensową, bezcelową sztuką „czystą”, albo staje się sztuką dydaktyczną – „pouczającą, zimną, suchą, martwą, której dzieła nie są niczym innym jak ćwiczeniami retorycznymi na dane tematy” (VIII, 359). Musi zatem znaleźć swoją własną treść społeczną. Ale „sztuka musi być przede wszystkim sztuką, a potem może być wyrazem ducha i kierunku społeczeństwa w danej epoce” (tamże). Co to znaczy „być sztuką”? Po pierwsze – być poezja, tworzyć obrazy i twarze, postacie, typowe, przeprowadzać zjawiska rzeczywistości poprzez swoją wyobraźnię. W przeciwieństwie do „zakopywania stwierdzonej sprawy śledczej”, które ustala miarę naruszenia prawa, poeta musi wniknąć „w istotę sprawy, odgadnąć tajne motywy duchowe, które skłoniły te osoby do takiego działania, uchwycić ten punkt sprawy, który stanowi środek koła tych wydarzeń, nadaje im sens czegoś zjednoczonego, kompletnego, całościowego, zamkniętego w sobie” (VIII, 360). „I może to zrobić tylko poeta” – dodaje Bieliński, tym samym po raz kolejny potwierdzając ideę konkretnego przedmiotu sztuki.

Jak artysta penetruje ten temat, duszę, charakter i postępowanie człowieka? „Mówią: nauka wymaga inteligencji i rozumu, kreatywność wymaga wyobraźni i uważają, że to całkowicie rozwiązało sprawę…” Bieliński sprzeciwia się utartemu poglądowi. „Ale sztuka nie wymaga inteligencji i rozumu? Ale naukowiec może się bez tego obejść” fantazja? Nieprawda! Prawda jest taka, że ​​w sztuce fantazja odgrywa najbardziej aktywną i pierwszoplanową rolę, a w nauce - umysł i rozum" (VIII, 361).

Pozostaje jednak kwestia społecznej treści sztuki, którą Belinsky podejmuje.

„Sztuka to reprodukcja rzeczywistości, powtarzający się, jakby nowo stworzony świat” – przypomina czytelnikowi Belinsky oryginalna formuła. O szczególnym przedmiocie sztuki i specyfice penetracji tego przedmiotu powiedziano już; Obecnie pierwotna formuła jest doprecyzowywana w odniesieniu do innych aspektów sztuki. Poeta nie może nie mieć odzwierciedlenia w swojej twórczości - jako osoba, jako postać, jako natura - słowem, jako osobowość. Epoka, „najgłębsza myśl całego społeczeństwa”, jego, społeczne, niejasne dążenia nie mogą nie znaleźć odzwierciedlenia w dziele, a tym, co kieruje tu poetą przede wszystkim, jest „jego instynkt, mroczne, nieświadome uczucie, stanowiące często całą siłę genialnej natury” i dlatego poeta zaczyna rozumować i filozofować – „o i oto potknąłem się, a jak!…” (VIII, 362-363). Więc Belinsky przekierowuje tajemnica geniuszu(Schelling) od kreatywności w ogóle do nieświadomej refleksji aspiracje społeczne,

Ale odzwierciedlenie nie wszystkich problemów społecznych i aspiracji ma korzystny wpływ na sztukę. Utopie zmuszające do przedstawienia „świata, który istnieje tylko w... wyobraźni” są destrukcyjne, jak miało to miejsce w niektórych pracach George Sand. Inną rzeczą są „szczere współczucie naszych czasów”: w żaden sposób nie przeszkadzają one powieściom Dickensa w byciu „doskonałymi dziełami sztuki”. Jednak takie ogólne określenie człowieczeństwa już nie wystarcza, myśl Bielińskiego idzie dalej.

Porównując charakter sztuki nowoczesnej z charakterem sztuki starożytnej, Bieliński konkluduje: „Na ogół charakterem nowej sztuki jest przewaga ważności treści nad znaczeniem formy, natomiast charakterem sztuki starożytnej jest równowaga treść i forma” (VIII, 366). W małej republice greckiej życie było proste i nieskomplikowane i samo w sobie nadawało treści sztuce „zawsze pod oczywistą przewagą piękna” (VIII, 365), podczas gdy życie współczesne jest zupełnie inne. Sztuka służy obecnie „najważniejszym interesom ludzkości”, ale „nie oznacza to, że przestaje być sztuką” (VIII, 367) – to jest jej siła życiowa, jej myśl, jej treść. Czy to nie jest ta treść, którą Belinsky uważa teraz za ogólny treść nauki i sztuki? Czy nie taki jest sens cytowanej i zawsze wyrwanej z kontekstu oceny krytyka? Przeczytajmy to jeszcze raz: „...widzą, że sztuka i nauka to nie to samo, ale nie widzą, że różnica ich wcale nie polega na treści, a jedynie na sposobie przetwarzania tej treści. Filozof mówi sylogizmami, poeta obrazami i obrazami, ale obaj mówią to samo” (VIII, 367).

O czym tu mówimy? O tym, czym jest sztuka i nauka wiedza I służyć ludzkości - ujawnić prawdę i przygotować jej samorealizację, wyjść naprzeciw tym „najważniejszym interesom ludzkości”.

Przykłady towarzyszące powyższemu cytatowi nie mówią o tym zbyt jasno: Dickens swoimi powieściami przyczynił się do udoskonalenia instytucji edukacyjnych; Ekonomista polityczny udowadnia, a poeta pokazuje, z jakich powodów pozycja takiej a takiej klasy w społeczeństwie „bardzo się poprawiła lub bardzo pogorszyła”. Ale ani rózgi w szkole, ani pozycja klas nie są właściwymi przedmiotami literatury i ekonomii politycznej, chociaż jedno i drugie może je odzwierciedlać na swój sposób.

Jednak Bieliński nie chce podkreślać specjalnych obiektów, ale ogólną prawdę, prawda nauka i sztuka takimi, jakie są ogólny linia. W innym miejscu mówi to wprost: „...treść nauki i literatury jest ta sama – prawda”, „cała różnica między nimi polega tylko na formie, metodzie, sposobie, sposobie, w jaki każde z nich wyraża prawdę” (VII, 354).

Dlaczego nie zrozumieć i nie przyjąć formuły Bielińskiego w jej szerokim znaczeniu i usunąć z niej płaską interpretację, która strasznie zubaża jego myśl? Rzeczywiście, zawsze istnieje zjawisko społeczne postawa ludzi i jest w nim ujęte prawda zarówno naukę, jak i sztukę, ale tak naprawdę na różne sposoby, na różne sposoby i metodami, w różnych formach: z zewnątrz relacje -- nauki społeczne, z zewnątrz osoba- sztuka, a zatem nie tylko formy, ale także własne przedmioty, reprezentujące jedność przeciwieństw, są zarówno powiązane, jak i różne: to stosunki społeczne ludzi z nauki i osobą w społeczeństwie w sztuce. A sam Belinsky napisał w 1844 r.: „… skoro prawdziwi ludzie żyją na ziemi i w społeczeństwie… to oczywiście pisarze naszych czasów wraz z ludźmi przedstawiają społeczeństwo” (VII, 41). O tym, że historyk ma obowiązek wnikać w postacie postaci historycznych i rozumieć je jako osobowości iw tych granicach, aby zostać artystą, Belinsky mówił wielokrotnie. A jednak sądy te nie doprowadziły go do połączenia szczególnych przedmiotów sztuki i nauki. (Generalnie rzecz biorąc, specyfika przedmiotów refleksji nie wyklucza ich ogólności, w tym przypadku ich prawdziwości powszechnej, tak jak ogólność nie wyklucza ich specyfiki; specyfikacja nie znosi relacji ogólnej, ale ją sobie podporządkowuje.)

W powyższej formule mówimy, jak powiedziano, nie tylko o wiedzy, ale także o służbie „najważniejszym interesom ludzkości”, której oczywiście nie można sprowadzić do zainteresowania prawdą. Być może Bieliński bliżej zdefiniował te interesy? Kontynuuję cytat:

"Najwyższym i najświętszym interesem społeczeństwa jest jego własny dobro, rozciągające się jednakowo na każdego z jego członków. Drogą do tego dobrobytu jest świadomość, a sztuka może przyczyniać się do świadomości w nie mniejszym stopniu niż nauka. Tutaj zarówno nauka, jak i sztuka są równie potrzebne i ani nauka nie zastąpi sztuki, ani sztuka nauki” (VIII, 367).

Chodzi tu o bardzo specyficzną świadomość – humanizm, wyrastający na ideał socjalistyczny. W literaturze wskazywano, że formuła „dobrobytu jednakowego dla wszystkich” jest formułą socjalizmu. Ale nie spotkałem się z myślą, że Bieliński prowadzi do tego ideału. nowoczesne treści prawdziwej nauki i sztuki, opowiada się za takimi treściami i w takich treściach widzi wspólnotę nauki i sztuki czasów nowożytnych. Nie mógłby powiedzieć tego wyraźniej w cenzurowanej prasie. I byłoby dziwne, gdyby w końcowej recenzji Bieliński (a miał świadomość jego ostatecznego charakteru) pominął kwestię socjalizmu i zajął się formalnym porównaniem nauki i sztuki, w dodatku ignorując własne drogi, wypracowane od samego początku początek, w tym samym przeglądzie jaśniej zdefiniowanych przekonań o specyfice przedmiotu sztuki. Swoją drogą to specyfika obiektów decyduje niezbędność sztuka przez naukę i nauka przez sztukę w ich wspólnej służbie, co natychmiast zauważył Bieliński. I oczywiście Bieliński nie miał zamiaru wracać do romantycznego porównania nauki i sztuki, które ignorowało ich szczególny przedmiot - poszedł szeroką drogą oświecenia, wzdłuż której humanizm w naturalny sposób rozwinął się w socjalizm (zob. Dzieła Marksa K. i Engelsa F. , t. 2, s. 145-146).

Tutaj jednak musimy sobie jasno uświadomić, że Który Bieliński mógłby mówić o socjalizmie. Jest (i był) socjalizm feudalny, drobnomieszczański, „prawdziwy”, burżuazyjny, krytyczno-utopijny (patrz „Manifest Partii Komunistycznej”). Ideał Bielińskiego nie należy do żadnego z tych nurtów – przede wszystkim dlatego, że walka klasowa w Rosji nie była wówczas jeszcze na tyle rozwinięta, aby stanowić podstawę dla tak cząstkowego zróżnicowania nauk socjalistycznych. Ale nie ma to też związku z faktem, że – jak powiedziano – znajomość przez Bielińskiego zachodnich nauk utopijnych socjalistów odsunęła go od socjalistycznych recept i utwierdziła go w przekonaniu, że najbardziej ogólny pragnienie ochrony godności ludzkiej, uwolnienia ludzkości od ucisku i nadużyć. Ten wspólny ideał socjalistyczny, będący kontynuacją i rozwinięciem jego humanizmu, oddzielał go od różnych sekt socjalistycznych i był prawdziwym kompasem na drodze do prawdziwego wyzwolenia ludzkości.

To prawda, że ​​​​ideał Bielińskiego nadal ma odcień egalitaryzmu (mówi o dobrobycie społeczeństwa, równa się rozciągniętego na każdego z jego członków), charakterystycznego dla niedojrzałych, przednaukowych form socjalizmu. Ale Bielińskiemu nie jest obca idea wszechstronnego rozwoju jednostki w społeczeństwie przyszłości, a ta idea socjalistyczna stała się bezpośrednim żądaniem „przemysłowego” XIX wieku, wysuwanym przeciwko rzeczywistej alienacji istoty ludzkiej w w którym burżuazyjny system stosunków produkcji pogrąża człowieka; ta idea przenika całą literaturę realistyczną tego stulecia, niezależnie od tego, czy autorzy są tego świadomi, czy nie. Nie do końca zdefiniowany społecznie ideał Bielińskiego został zatem skierowany do przodu, w przyszłość i dociera do nas przez głowy drobnomieszczańskich „socjalistów”, populistów itp.

Przemyślane wyniki teoretyczne, do których doszedł Bieliński, nie mogły służyć za podstawę jego „prawdziwej krytyki” tylko dlatego, że wszystko to było już za nim. Wręcz przeciwnie, jej doświadczenie przyczyniło się do wyjaśnienia teorii, zwłaszcza w akapicie, o którym ona mówi nieświadomy służbie artysty „najgłębszej myśli całego społeczeństwa”, a w konsekwencji o sprzeczności, jaką ta służba wchodzi z jego świadomą postawą artysty, z jego nadziejami i ideałami, z „przepisami na zbawienie” itp. Takie sprzeczności spotkały się w krótkiej historii rosyjskiego realizmu, a krytyka Bielińskiego niezmiennie je zauważała, stając się tym samym „krytyką prawdziwą”. Odchylenia Puszkina od „taktu rzeczywistości” i „ludzkości pielęgnującej duszę” do idealizacji szlachetnego życia, „złe dźwięki” niektórych jego wierszy; fałszywe nuty w lirycznych fragmentach „Dead Souls”, co przerodziło się w konflikt między pouczalnością „Wybranych fragmentów korespondencji z przyjaciółmi” a krytycznym patosem dzieł sztuki Gogola w imię człowieczeństwa; wspomniane „Taranty” V. A. Solloguba; przemiana Adueva Jr. w epilogu „Historii zwyczajnej” w trzeźwego biznesmena…

Ale wszystko to są przykłady odwrotu od artystycznie reprodukowanej prawdy do fałszywych idei. Odwrotny przypadek jest niezwykle interesujący - wpływ świadomy humanizm o twórczości artystycznej, analizowanej przez Bielińskiego na przykładzie powieści Hercena „Kto jest winien?” Jeśli „Zwykłej historii” Goncharowa pomaga talent artystyczny, a odstępstwa od niej w stronę logicznych domysłów prowadzą pisarza, to pomimo wszystkich błędów artystycznych dzieło Hercena zostaje uratowane przez jego świadomą myśl, który stał się jego uczucie, jego pasja, patos o jego życiu i powieści: "Ta myśl urosła wraz z jego talentem, w tym tkwi jego siła. Gdyby mógł się do niej oziębić, wyrzec się tego, straciłby nagle swój talent. Co to za myśl? To jest cierpienie, choroba na widok nieuznanej godności człowieka, obrażana umyślnie, a tym bardziej bezmyślnie – tak Niemcy nazywają ludzkość(VIII, 378). I Belinsky wyjaśnia, rzucając na to pomost świadomość, do którego nazwał ścieżkę dobro ogólne, rozciągające się jednakowo na wszystkich:„Ludzkość jest miłością do ludzkości, ale rozwijaną przez świadomość i edukację” (tamże). A potem na dwóch stronach dostępne cenzurowanemu pióru przykłady wyjaśniające istotę sprawy...

Tak więc jego „prawdziwa krytyka”, która w praktyce wynikała ze świadomości sprzeczności, jakie kryje się w sztuce realistycznej (sprzeczności te są niedostępne obrazom klasycystycznym i romantycznym lub po prostu ilustracyjnym: tutaj „idea” jest bezpośrednio „ucieleśniana” w obrazie), w rozważaniach teoretycznych Bieliński postawił sobie za zadanie doprecyzować, wyjaśnić, uświadomić społeczeństwu świadomy humanizm, która ostatecznie rozwija się w ideę wyzwolenia człowieka i ludzkości. Zadanie to spada na krytykę, a nie na samą sztukę, gdyż teraz, gdy do prawdziwego wyzwolenia jest jeszcze bardzo daleko, sztuka podąża złą drogą i odbiega od prawdy, próbując przełożyć idee socjalistyczne na obrazy – miłość do człowieka powinna pogłębiać prawdziwe obrazy rzeczywistości, a nie zniekształcanie prawdy postaci i sytuacji fantazjami - to wynik Bielińskiego. Podążając za tą wnikliwą interpretacją losów sztuki realistycznej, Dobrolyubov przeniesie w odległą przyszłość fuzję sztuki z naukowym, poprawnym światopoglądem.

Naturalne jest założenie, że droga Czernyszewskiego do „prawdziwej krytyki” była odwrotnością drogi Bielińskiego – nie od praktyki krytycznej do teorii, ale od teoretycznych zapisów rozprawy do praktyki krytycznej, która stała się „rzeczywista” poprzez nasycenie teorią. Nawet proste linie można wyciągnąć z rozprawy Czernyszewskiego do „prawdziwej krytyki” Dobrolyubowa (na przykład B.F. Egorowa). Tak naprawdę nie ma nic bardziej złego, jak ominąć istotę „prawdziwej krytyki” i przyjąć ją za krytykę „o”.

Zwykle z rozprawy czerpie się trzy pojęcia: reprodukcję rzeczywistości, wyjaśnianie jej i osąd o niej – i następnie operuje się tymi pojęciami wyizolowanymi z kontekstu rozprawy. W efekcie dostają ten sam bliski sercu schemat: sztuka odtwarza w obrazach całą rzeczywistość, artysta – na tyle, na ile jest to zgodne ze swoim światopoglądem – wyjaśnia ją i ocenia (ze swego stanowiska klasowego – dodał „za marksizmem”, chociaż zajęcia były otwarte, zanim Marks i Czernyszewski dowiedzieli się o walce klas i wzięli ją pod uwagę).

Tymczasem Czernyszewski w swojej rozprawie doktorskiej zdefiniował przedmiot sztuki jako ogólne zainteresowanie, i przez to miał na myśli osoba, Wskazując na to bezpośrednio w recenzji przekładu Poetyki Arystotelesa w roku 1854, czyli po napisaniu i przed publikacją rozprawy. Dwa lata później w książce o Puszkinie Czernyszewski podał dokładną formułę przedmiotu literatury jako sztuki, jakby podsumowując myśli Bielińskiego: „... dzieła literatury pięknej opisują i na żywych przykładach mówią nam, jak ludzie się czują i zachowują w różnych okolicznościach, a przykłady te są w większości tworzone przez wyobraźnię samego pisarza”, czyli „dzieło literatury pięknej opowiada, jak to zawsze lub zwykle dzieje się na świecie” (III, 313).

Tutaj z „całej rzeczywistości”, która z pewnością znajduje się w kręgu uwagi sztuki, wyodrębnia się dla niej specyficzny, szczególny przedmiot, który determinuje jej naturę - ludzie w okolicznościach; Wskazany jest tu probabilistyczny charakter („jak to się dzieje”) zarówno sposobu wnikania artysty w temat, jak i sposobu jego reprodukcji. W ten sposób Czernyszewski odkrył dla siebie teoretyczne podejście do świadomości sprzeczności możliwych w procesie twórczym i charakterystycznych dla realizmu, a tym samym do świadomego kształtowania „prawdziwej krytyki”.

A jednak Czernyszewski nie od razu zauważył tę ścieżkę literacko-krytycznego rozwoju realizmu. Stało się tak dlatego, że trzymał się dawnej idei artyzmu jako jedności idei i obrazu: ta formuła, nie do końca słuszna w definiowaniu piękna i rzeczy prostej, wypacza wyobrażenie o tak złożonym zjawisku, jak sztukę, sprowadzając ją do „ucieleśnienia” idei bezpośrednio w obraz, z pominięciem badań artystycznych i reprodukcji podmiotu – postaci ludzkich (w tym przypadku służą one jako posłuszny materiał do rzeźbienia obrazów zgodnie z ideą).

O ile Czernyszewski miał do czynienia z pisarzami trzeciorzędnymi i ich dziełami z reguły pozbawionymi istotnej treści, o tyle teoria jedności idei i obrazu go nie zawiodła. Ale gdy tylko natknął się na realistyczne dzieło o niewłaściwej tendencji ideologicznej – komedię A. N. Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” – teoria ta chybiła. Krytyk sprowadził całą – merytoryczną i ideową – treść spektaklu do słowianofilizmu i stwierdził, że jest ono „słabe nawet w sensie czysto artystycznym” (II, 240), gdyż – jak napisał nieco później – „jeśli pomysł jest fałszywy , o artyzmie nie może być mowy.” (III, 663). „Tylko dzieło, w którym zawarta jest prawdziwa idea, może być artystyczne, jeśli forma całkowicie odpowiada idei” (tamże), kategorycznie stwierdził wówczas Czernyszewski w latach 1854–1856. Ten jego teoretyczny błąd, prowadzący do przekształcenia sztuki w ilustrację słusznych idei, jest istotny także dla innych współczesnych teoretyków i krytyków, którzy starają się narzucać pisarzom prawidłowe (zgodnie z ich koncepcjami) idee...

Wkrótce jednak uwaga Czernyszewskiego skupiła się na sprzecznościach, z którymi trudno było sobie poradzić zaleceniem prawdziwe idee. W porównaniu z tymi ideami (socjalizm i komunizm, które wyznawał już młody Czernyszewski) charakter poezji Puszkina wydaje się „nieuchwytny, eteryczny”, idee poety kłócą się ze sobą; „Ten chaos pojęć ujawnia się jeszcze dobitniej” u Gogola, a jednak obaj położyli podwaliny pod wysoki kunszt i prawdziwość literatury rosyjskiej. Co powinni zrobić krytycy w obliczu takich sprzeczności?

Nigdy nie rozwiązując „problemu Gogola”, Czernyszewski zetknął się z innym podobnym zjawiskiem - twórczością młodego Tołstoja, który przybył z Sewastopola zadziwił Niekrasowa, Turgieniewa i innych pisarzy utalentowanymi i głęboko oryginalnymi dziełami, a jednocześnie zacofanymi a nawet wyroki wsteczne. Czernyszewski musiał odłożyć na bok prawa autorskie pomysły analizując twórczość Tołstoja i zagłębiając się w istotę jego artystycznego wnikania w temat sztuki – w człowieka, w jego świat duchowy. W ten sposób w metodzie twórczej Tołstoja odkryto słynną „dialektykę duszy”, a tym samym Czernyszewski praktycznie wkroczył na ścieżkę „prawdziwej krytyki”.

Mniej więcej w tym samym czasie (koniec 1856 - początek 1857) Czernyszewski sformułował bardziej elastyczną relację między ideologią a sztuką: te wskazówki literatury i kwiatów, które powstają pod wpływem mocne i żywe idee – „idee, z którymi porusza się stulecie” (III, 302). Nie mamy tu już do czynienia ze ścisłą, bezpośrednią zależnością przyczynową, lecz z oddziaływaniem na literaturę jako sztukę poprzez jej naturę, a przede wszystkim poprzez jej temat. Dzięki pomysłom, które mogą mieć taki wpływ na sztukę, Czernyszewski nie wysuwa już w ogóle „prawdziwych idei”, ale idee ludzkość I ulepszanie życia ludzkiego- dwie szerokie idee, które prowadzą do idei wyzwolenia człowieka, ludu i całej ludzkości. W ten sposób Czernyszewski konkretyzuje i rozwija przemyślenia Bielińskiego na temat humanistycznej istoty sztuki. Krytyka stoi przed zadaniem analizy dzieła pod kątem jego prawdziwości i człowieczeństwa, aby następnie móc kontynuować analizę obrazów i przełożyć ją na analizę relacji społecznych, które je zrodziły. Wykonując te zadania, krytyka staje się „rzeczywista”.

Od czasów starożytnych przyzwyczailiśmy się liczyć punkt po punkcie: sześć warunków, pięć znaków, cztery cechy itd., choć wiemy, że dialektyka nie poddaje się żadnej klasyfikacji, nawet „systemowej”. Podkreślę także trzy zasady jego „prawdziwej krytyki” Czernyszewskiego z artykułu „Szkice prowincjonalne” M. E. Saltykowa-Shchedrina (1857) - aby podkreślić ich żywą interakcję w rozwoju analizy krytycznej.

Pierwsza zasada – prawdziwość dzieła i społeczne zapotrzebowanie na prawdę i prawdziwą literaturę – to dwa warunki samej możliwości pojawienia się „prawdziwej krytyki”. Drugim jest określenie cech talentu pisarza – zarówno zakresu jego obrazów, jak i artystycznych sposobów wnikania w temat i jego humanistycznego stosunku do niego. Trzecim jest właściwa interpretacja dzieła oraz przedstawionych w nim faktów i zjawisk. Wszystkie te zasady zakładają, że krytyk bierze pod uwagę odstępstwa pisarza od prawdy i człowieczeństwa, jeśli oczywiście takie istnieją – w każdym razie postawę wobec dzieła realistycznego jako zjawiska złożonego, które w swej integralności powstało w wyniku przezwyciężanie wszelkich wpływów sprzecznych z naturą sztuki.

Dialektyka współdziałania tych zasad w naturalny sposób rośnie w kierunku kontynuacji analizy artystycznej w literackiej krytycznej analizie postaci, typów i relacji, a ostatecznie – w kierunku wyjaśnienia tych rezultatów ideowych, które wynikają z dzieła i do których dochodzi sam krytyk . Zatem z prawdy dzieła sztuki wyrasta prawda życia, wiedza o rozwoju rzeczywistości i świadomość realnych zadań ruchu społecznego. „Prawdziwa krytyka” nie polega na krytyce „o”, nie „dziennikarstwa” od samego początku (czyli nadawania dziełu sztuki społecznego znaczenia, którego w nim nie ma), ale właśnie krytyki artystycznej, poświęconej obrazom i działek utworów, dopiero w wynikach swoich badań osiąga szeroki rezultat publicystyczny. Tak skonstruowany jest artykuł Czernyszewskiego „Szkice prowincjonalne”; przeważająca liczba stron w nim poświęcona jest kontynuacji analiz artystycznych, dziennikarskie wnioski nie są nawet formułowane, są podane w podpowiedziach.

Dlaczego wciąż można odnieść wrażenie, że „prawdziwy krytyk” dokonuje interpretacji dzieła sztuki, o jakiej autorowi czasami nawet się nie śniło? Tak, ponieważ krytyk trwa artystyczne studium społecznej istoty i możliwości („gotowości”, jak zwykł mawiać Szczedrin) typów prezentowanych przez pisarza. Jeśli artysta w swoich badaniach wychodzi od postaci, tworzy ich typy i stwierdzając korzystny lub destrukcyjny wpływ okoliczności, nie jest zobowiązany do przedstawienia społecznej analizy tych ostatnich, wówczas krytyk zajmuje się tą stroną sprawy bez rozpraszania się od samych typów. (Analiza stosunków politycznych, prawnych, moralnych czy polityczno-ekonomicznych idzie dalej i jest już obojętna na indywidualne losy, charaktery i typy.) Taka kontynuacja analizy artystycznej jest prawdziwym powołaniem krytyki literackiej.

„Szkice prowincjonalne” dostarczyły Czernyszewskiemu wdzięczny materiał do jego analiz i wniosków, a mimochodem rzucił autorowi tylko jeden zarzut - o rozdział z pogrzebem „czasów minionych”, a nawet który usunął, najwyraźniej mając nadzieję, że sam autor liczyłby się ze swoją iluzją.

Struktura tego artykułu Czernyszewskiego jest zbyt dobrze znana, aby go tutaj omawiać; rozważa to na przykład B.I. Wursow w książce „The Mastery of Chernyshevsky the Critic”, podobnie jak struktura artykułu „Russian man on rendezvous”.

Warto jednak zauważyć, że sam Czernyszewski nie bez przebiegłości wyjaśnił czytelnikowi, że w pierwszym z tych artykułów „skupił” całą swoją uwagę „wyłącznie na czysto psychologicznej stronie typów”, tak że nie był zainteresowany albo „kwestią społeczną”, albo „artystyczną” (IV, 301). To samo mógłby powiedzieć o swoim drugim artykule i o innych. Nie oznacza to oczywiście, że jego krytyka ma charakter czysto psychologiczny: zgodnie ze swoim wyobrażeniem o przedmiocie sztuki ujawnia związki pomiędzy postacie, przedstawionych w pracy oraz otaczających je okoliczności, wydobywając z nich te relacje społeczne, które je ukształtowały. W ten sposób podnosi postacie i typy na wyższy poziom uogólnienia, bada ich rolę w życiu ludzi i sprowadza myśl czytelnika do najwyższej idei – konieczności reorganizacji całego porządku społecznego. To jest analiza krytyki podstawa artystyczny tekstylia; Bez bazy tkanina będzie się rozpruwać, piękne wzory i wzniosłe pomysły autora się rozmyją.

To nie „prawdziwa krytyka” (i wcale nie krytyka) zidentyfikowała, zobrazowała i prześledziła rozwój typu „człowieka zbędnego” – dokonała tego sama literatura. Ale tego typu rola społeczna została ugruntowana właśnie poprzez „prawdziwą krytykę” w polemikach, które przerodziły się w debaty na temat roli zaawansowanych pokoleń w losach ojczystego kraju i sposobów jego transformacji.

Nasz badacz, który nie chce dostrzec tego łączącego sztukę z życiem charakteru „krytyki realnej” i broni jej poglądu jako krytyki czysto dziennikarskiej „o”, nie zdaje sobie sprawy, że oddziela w ten sposób literaturę i sztukę od ich serca i umysłu - od człowieka i relacji międzyludzkich, popycha je w stronę bezkrwawej formalistycznej egzystencji lub (co jest tylko drugim końcem tego samego kija) do obojętnego podporządkowania formy „czysto artystycznej” jakimkolwiek ideom, czyli ilustracyjności.

Co zaskakujące, Dobrolyubov zaczął od tego samego błędu co Czernyszewski. W artykule „O stopniu udziału ludu w rozwoju literatury rosyjskiej” (napisanym na początku 1858 r., czyli sześć miesięcy po artykule Czernyszewskiego o „Szkicach prowincjonalnych”) szukał rewolucyjnej demokracji u Puszkina, Gogol i Lermontow i, oczywiście, go nie znaleźli. Uważał zatem, że prawdziwość i człowieczeństwo ich dzieł wynosi jedynie formularz narodowości, ale nie opanowali jeszcze treści narodowości. Jest to oczywiście błędny wniosek: chociaż Puszkin, Gogol i Lermontow nie są rewolucyjnymi demokratami, ich twórczość jest ludowa zarówno w formie, jak i treści, a ich humanizm po półtora wieku zostaje odziedziczony przez nasze czasy.

Czernyszewski i Dobrolubow bardzo szybko zdali sobie sprawę ze swoich błędów w tym zakresie i poprawili je, ale w naszym kraju te ich błędne sądy są przytaczane jako pozytywne i w ogóle rozwój poglądy naszych demokratów i ich samokrytyka najczęściej są po prostu ignorowane.

W artykule o „Szkicach prowincjonalnych” Czernyszewski był skłonny rozważyć interakcję między postaciami i okolicznościami na korzyść okoliczności - to one zmuszają ludzi o najróżniejszych charakterach i temperamentach do tańca do ich melodii, a to wymaga heroicznej wytrwałości osoby takiej jak Meyer, aby na przykład doprowadzić ją do rozumu, do złośliwego bankructwa. W artykule o „Asie” zrobił krok naprzód – prześledził wpływ okoliczności na charaktery i na kształtowanie się samego życia typowy cechy wspólne różnym osobom. O ile wcześniej w polemice z Dudyszkinem, który uważał Peczorina za kopię Oniegina, Czernyszewski podkreślał różnicę między tymi postaciami ze względu na inny czas ich pojawienia się, to teraz, gdy wyraźnie zarysowała się linia ponadczasowości Nikołajewa, w obrazach Rudina, bohaterów „Azji” i „Fausta” „z dzieł Turgieniewa, Agarina Niekrasowa, Biełtowa Hercena, wyznaczył typ tak zwany (według opowieści Turgieniewa) „człowiek zbędny”.

Ten typ, który przez prawie trzydzieści lat zajmował centralne miejsce w rosyjskiej literaturze realistycznej, posłużył do ukształtowania się „prawdziwej krytyki” i Dobrolyubova. Pierwsze myśli na jego temat wyrażone są w artykule, ponownie o „Szkicach prowincjonalnych” - w analizie „utalentowanych natur”. Dobrolyubov przedstawił dziennikarską analizę całego „starego pokolenia” postępowych ludzi w obszernym i zasadniczym artykule „Literackie ciekawostki minionego roku”, skierowanym przeciwko drobnym donosom (początek 1859 r.). Choć krytyk oddzielił od tego pokolenia Bielińskiego, Hercena i bliskie im postacie ponadczasowości, artykuł wzbudził ostre sprzeciwy Hercena, który wówczas pokładał nadzieje w zaawansowanej szlachcie w nadchodzącej reformie. „Dodatkowa osoba” nabrała wielkiego znaczenia społecznego i stała się przedmiotem kontrowersji. Dobrolubow wykorzystał właśnie opublikowaną powieść Gonczarowa „Obłomow” do rozszerzenia i uzupełnienia tego typu analiz oraz wypowiedzenia się na temat istotnych literackich i obywatelskich aspektów tego zjawiska. W trakcie analizy ukształtowały się także zasady „prawdziwej krytyki”, która nie otrzymała jeszcze swojej nazwy.

Dobrolyubov zauważa i charakteryzuje osobliwości Talent Goncharowa (zajęcie się tą stroną talentu artysty stało się dla siebie nieodzownym wymogiem „prawdziwej krytyki”) i wspólną cechą prawdziwych pisarzy - chęć „podniesienia przypadkowego obrazu do typu, nadania mu ogólnego i trwałego znaczenia (IV, 311), w przeciwieństwie do autorów, których opowieść „okazuje się jasną i poprawną personifikacją ich myśli” (IV, 309). Dobrolyubov odnajduje cechy gatunkowe typu Obłomowa u wszystkich „ludzi zbędnych” i analizuje je pod „obłomowskim” kątem. I tu dokonuje najbardziej zasadniczego uogólnienia, odnoszącego się nie tylko do tego typu, ale w ogóle do praw rozwoju literatury jako sztuki.

Typ „rdzenny, ludowy”, czyli typ „osoby zbędnej”, „z biegiem czasu, w miarę świadomego rozwoju społeczeństwa... zmienił swoje formy, przyjął inny stosunek do życia i otrzymał nowy sens”; a teraz „dostrzeżenie tych nowych faz jego istnienia, ustalenie istoty jego nowego znaczenia – to zawsze było ogromne zadanie, a talent, który umiał tego dokonać, zawsze robił znaczący krok naprzód w historii naszej literatury” (IV, 314).

Nie można tego przecenić prawo rozwój literatury, która w naszej współczesnej krytyce literackiej niejako zeszła na dalszy plan, choć nasze bogate doświadczenie wyraźnie pokazuje znaczną pozytywną (a czasem gorzką) rolę bohaterów w życiu i historii narodu. Zadanie literatury – uchwycenie zmiany typów, ukazanie ich nowych relacji do życia – jest głównym zadaniem krytyki literackiej, mającej na celu pełne wyjaśnienie społecznego znaczenia tych zmian. Dobrolubow z pewnością podjął się tego zadania, dzieląc się z realizmem analizą „charakteru ludzkiego” i „zjawisk życia społecznego” w ich wzajemnym oddziaływaniu i przejściu od jednego do drugiego, nie dając się ponieść żadnym „liściom i strumieniom” (IV, 313 ), droga zwolennikom „czystej sztuki”.

Niektórym „ludziom o głębokich poglądach” – przewidywał Dobrolyubov – będzie się to wydawać niezgodne z prawem równoległy między Obłomowem a „dodatkowymi ludźmi” (można dodać: jak ona się wydaje niehistoryczny niektórzy badacze nawet obecnie). Ale Dobrolubow nie porównuje pod każdym względem nie porównuje, ale odkrywa zmiana takie formy nowy związek do życia, on nowe znaczenie w świadomości społecznej – jednym słowem „esencja jego nowego znaczenia”, która początkowo była „w zarodku”, wyrażona „jedynie w niejasnym półsłowie wypowiadanym szeptem” (IV, 331). Z tego się składa historyczność, który podpisuje na „człowieku zbędnym” w 1859 r. nie ostrzejszy wyrok niż Lermontow wydany w 1838 r. w słynnej „Dumie” („Smutno patrzę na nasze pokolenie...”). Ponadto, jak powiedziano, Dobrolyubov nie klasyfikował postaci ponadczasowości jako „ludzi zbędnych” - Bielińskiego, Hercena, Stankiewicza i innych, ani nie klasyfikował samych pisarzy, którzy tak przekonująco i bezlitośnie rysowali tego typu warianty, że udało się nawzajem. On historyczny i pod tym względem.

Dobrolyubov pozostaje wierny linii „prawdziwej krytyki” znalezionej już przez Bielińskiego – oddzielania nieuzasadnionych subiektywnych pomysłów i prognoz artysty od prawdziwego obrazu. Zauważa złudzenia autora „Obłomowa”, który pospieszył pożegnać się z Obłomowką i zwiastować przybycie wielu Stoltów „pod rosyjskimi nazwiskami”. Jednak problem relacji między obiektywną twórczością realisty a jego subiektywnymi poglądami nie został jeszcze w pełni rozwiązany, a jego rozwiązanie nie weszło jeszcze w organiczną kompozycję „prawdziwej krytyki”.

Bieliński odczuwał tu największą trudność i największe niebezpieczeństwo dla prawdziwej sztuki. Przestrzegał przed wpływem wąskich poglądów środowisk i partii na literaturę, wolał, aby szeroko służyły zadaniom naszych czasów. Domagał się: „...sam kierunek powinien być nie tylko w głowie, ale przede wszystkim w sercu, we krwi pisarza, przede wszystkim powinien być przeczuciem, instynktem, a potem być może świadomym myśl” (VIII, 368).

Czy jednak każdy kierunek, każdy pomysł może być tak ściśle powiązany z artystą, że da się go uformować w prawdziwe i poetyckie obrazy dzieła? Nawet w swoich artykułach z okresu „teleskopowego” Bieliński odróżniał prawdziwą inspirację, która przychodzi do samego poety, od udawanej, udręczonej inspiracji, i oczywiście nie było dla niego wątpliwości, że tylko prawdziwie poetycka idea jest mu bliska poeta i poezja mogą przyciągnąć prawdziwą inspirację. Ale który pomysł jest prawdziwy? i skąd to się bierze? - oto pytania, które Dobrolyubov postawił sobie na nowo w swoich artykułach o Ostrowskim, choć w ogóle, jak powiedziano, zostały one rozwiązane zarówno przez Bielińskiego, jak i Czernyszewskiego.

Fundamentalne znaczenie dla „prawdziwej krytyki” ma podejście do analizy dzieła, bez którego rozstrzygnięcie postawionych pytań jest po prostu niemożliwe. Podejście to jest przeciwieństwem wszystkich innych rodzajów krytyki tamtych czasów. Każdy, kto pisał o Ostrowskim, zauważa Dobrolubow, „z pewnością chciał zrobić” z niego „przedstawiciela pewnego rodzaju przekonań, a następnie karał go za niewierność tym przekonaniom lub wywyższał go za ich utwierdzanie” (V, 16). Ta metoda krytyki opiera się na zaufaniu do prymitywnej natury sztuki: po prostu „wciela” ideę w obraz, dlatego wystarczy doradzić pisarzowi, aby zmienił ideę, a jego dzieło pójdzie pożądaną ścieżką . Ostrovsky otrzymał bardzo różne, często sprzeczne rady z różnych stron; czasem się gubił i grał „kilka błędnych akordów”, żeby pasowało do tej czy innej części (V, 17). Prawdziwa krytyka całkowicie odmawia „prowadzenia” pisarzy i przyjmuje dzieło takim, jakie podaje autor. „...Nie dajemy autorowi żadnego programu, nie ustalamy dla niego żadnych wstępnych zasad, według których powinien wymyślać i wykonywać swoje dzieła. Ten sposób krytyki uważamy za bardzo obraźliwy dla pisarza… (V, 18-19). „Tak samo prawdziwa krytyka nie pozwala na narzucanie autorowi cudzych myśli” (V, 20). Jej podejście do sztuki jest radykalnie odmienne. Z czego to się składa?

Przede wszystkim krytyk ustala światopogląd artysty – ten „jego pogląd na świat”, który stanowi „klucz do cech jego talentu” i znajduje się „w żywych obrazach przez niego stworzonych” (V, 22). Światopoglądu nie da się sprowadzić „do pewnych logicznych formuł”: „Te abstrakcje zwykle nie istnieją w samej świadomości artysty; często nawet w abstrakcyjnym rozumowaniu wyraża on pojęcia uderzająco przeciwstawne” (V, 22). Światopogląd jest zatem czymś innym w porównaniu z ideami – zarówno tymi, które są narzucane artyście, jak i tymi, których on sam się trzyma; nie wyraża interesów konkurujących ze sobą partii i trendów, lecz niesie ze sobą szczególne znaczenie charakterystyczne dla sztuki. Który? Dobrolubow poczuł społeczny charakter tego znaczenia, jego sprzeciw wobec interesów stanów i klas panujących, ale nie mogłem jeszcze określić tego charakteru i zwróciłem się ku logice społeczny antropologia.

Argumenty antropologiczne naszych demokratów zwykle kwalifikuje się jako stanowiska nienaukowe i błędne, a inaczej ocenił je dopiero W.I. Lenin. Notowanie ciasnota Feuerbacha i Czernyszewskiego „zasada antropologiczna” pisał w swoich notatkach: „Zarówno zasada antropologiczna, jak i naturalizm są jedynie niedokładnymi, słabymi opisami materializm_ a” (Lenin V.I. Komplet dzieł zebranych, t. 29, s. 64.). Oto niedokładny, słaby naukowo i opisowy szukaj materialista i reprezentuje próbę Dobrolyubova określenia społecznego charakteru światopoglądu artysty.

„Główną zaletą pisarza-artysty jest prawda jego obrazy.” Ale „absolutne kłamstwo pisarze nigdy nie wymyślają” – okazuje się, że nieprawdą jest, gdy artysta bierze „przypadkowe, fałszywe cechy” rzeczywistości, „które nie stanowią jej istoty, jej charakterystycznych cech” i „jeśli na ich podstawie formułuje się koncepcje teoretyczne , można dojść do całkowicie fałszywych idei.” (V, 23). Jakie losowy cechy? To na przykład „gloryfikacja zmysłowych scen i zdeprawowanych przygód”, to wywyższenie „męstwa wojowniczych władców feudalnych, którzy przelewali rzeki krwi, palili miasta i rabowali swoich wasali” (V, 23-24) . I nie chodzi tu o same fakty, ale o stanowisko autorów: ich pochwała takie wyczyny świadczą o tym, że w ich duszach „nie było poczucia prawdy ludzkiej” (V, 24).

Ten poczucie prawdy ludzkiej skierowana przeciwko uciskowi człowieka i wypaczeniu jego natury, jest społeczną podstawą światopoglądu artystycznego. Artysta to osoba, która nie tylko jest obdarzona bardziej niż inni talentem człowieczeństwa, ale talent człowieczeństwa dany mu przez naturę uczestniczy w twórczym procesie odtwarzania i wartościowania charakterów życiowych. Artysta jest instynktownym obrońcą człowieczeństwa, humanistą z natury, tak jak humanistyczna jest natura samej sztuki. Dlaczego tak jest – Dobrolyubov nie może ujawnić, ale słaby opis podaje prawdziwy fakt.

Co więcej, Dobrolyubov ustanawia społeczne pokrewieństwo „bezpośredniego poczucia prawdy ludzkiej” z „prawidłowymi pojęciami ogólnymi” opracowanymi przez „rozumujących ludzi” (pod takimi koncepcjami ukrywa idee ochrony interesów ludzi, aż po idee socjalizmu, choć, zauważa, ani u nas, ani na Zachodzie nie ma jeszcze „partii ludowej w literaturze”). Ogranicza on jednak rolę tych „pojęć ogólnych” w procesie twórczym jedynie do tego, że będący ich właścicielem artysta „może swobodniej oddawać się sugestiom swojej natury artystycznej” (V, 24), czyli Dobrolyubov nie wraca do zasady ilustrowania idei, nawet jeśli były one najbardziej zaawansowane i prawidłowe. „...Kiedy ogólne koncepcje artysty są prawidłowe i całkowicie zgodne z jego naturą, wówczas... rzeczywistość odbija się w dziele jaśniej i żywoj, i łatwiej może doprowadzić rozumującego człowieka do właściwych wniosków i, dlatego mają większy sens życia” (to samo) - to skrajny wniosek Dobrolyubova na temat wpływu zaawansowanych idei na kreatywność; Teraz powiedzielibyśmy: prawidłowe pomysły są narzędziem owocnych badań, przewodnikiem po działaniu artysty, a nie kluczem uniwersalnym czy wzorem „wcielenia”. W tym sensie, rozumianym jako „swobodne przekształcanie najwyższych spekulacji w żywe obrazy” i w tym kontekście „całkowite połączenie nauki i poezji”, Dobrolubow uważa za ideał, który nie został jeszcze przez nikogo osiągnięty, i odnosi go do daleka przyszłość. Tymczasem „prawdziwa krytyka” podejmuje się zadania odsłonięcia ludzkiego sensu dzieł i interpretacji ich społecznego znaczenia.

W ten sposób na przykład Dobrolyubov realizuje zasady „prawdziwej krytyki” w swoim podejściu do dramatów A. N. Ostrowskiego.

„Ostrovsky wie, jak zajrzeć w głąb duszy człowieka, wie, jak ją rozróżnić w naturze od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; Dlatego ucisk zewnętrzny, ciężar całej sytuacji, która przygnębia człowieka, odczuwany jest w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale z zewnętrzną, oficjalną stroną sprawy całkowicie przyćmiewającą wewnętrzną, ludzką. stronie” (V, 29). Na tym konflikcie, eksponując go, „prawdziwa krytyka” buduje całą swoją analizę, a nie, powiedzmy, na konfliktach tyranów i bezdźwięcznych, bogatych i biednych samych w sobie, ponieważ przedmiot sztuki ( a w szczególności sztuka Ostrowskiego) czyż nie są to konflikty same w sobie i ich wpływ na ludzkie dusze, ich „zniekształcenie moralne”, które jest znacznie trudniejsze do zobrazowania niż „zwykły upadek wewnętrznej siły człowieka pod ciężarem zewnętrznego ucisku” (V, 65).

Swoją drogą, obok tego humanistyczny analizę przedstawioną zarówno przez samego dramatopisarza, jak i przez „prawdziwą krytykę” przekazał Ap. Grigoriew, który rozpatrywał twórczość Ostrowskiego i jego typy z punktu widzenia narodowości, interpretował w sensie narodowości, gdy szerokiej duszy rosyjskiej przypisano rolę arbitra losów kraju.

Dla Dobrolyubova humanistyczne podejście artysty do człowieka jest głęboko fundamentalne: jego zdaniem dopiero w wyniku takiej penetracji dusz ludzkich powstaje światopogląd artysty. Ostrovsky „wynikiem obserwacji parapsychicznych... okazał się niezwykle humanitarny pogląd na najbardziej pozornie ponure zjawiska życia i głębokie poczucie szacunku dla godności moralnej natury ludzkiej” (V, 56). Do „prawdziwej krytyki” pozostaje doprecyzowanie tego poglądu i wyciągnięcie własnego wniosku o konieczności zmiany całego życia, co powoduje wypaczenie człowieka zarówno w tyranach, jak i w bezdźwięcznych.

W swojej analizie „Burzy z piorunami” Dobrolyubov zauważa zmiany, jakie zaszły w relacjach między postaciami i okolicznościami, zmianę istoty konfliktu – z dramatyczny On staje się tragiczny, zapowiadające decydujące wydarzenia w życiu ludzi. Krytyk nie zapomina o odkrytym przez siebie prawie ruchu literatury w następstwie zmian w istocie typów społecznych.

Wraz z pogorszeniem się sytuacji rewolucyjnej w kraju Dobrolyubov w ogóle stanął przed kwestią świadomej służby literatury ludowi, przedstawienia narodu i nowej postaci, jego orędownika, i naprawdę podkreśla świadomość pisarza, nazywając nawet literaturą propaganda. Czyni to jednak nie wbrew naturze sztuki realistycznej, a tym samym nie jest sprzeczne z „prawdziwą krytyką”. Opanowując nowy temat, literatura musi osiągnąć wyżyny artyzmu, a nie jest to możliwe bez artystycznego opanowania nowego tematu, jego ludzkiej treści. Takie zadania stawia krytyk przed poezją, powieścią i dramatem.

„Potrzebny byłby teraz poeta” – pisze – „który pięknem Puszkina i siłą Lermontowa potrafiłby kontynuować i poszerzać prawdziwą, zdrową stronę wierszy Kołcowa” (VI, 168). Jeśli powieść i dramat, które wcześniej miały „zadanie ujawniania antagonizmu psychologicznego”, obecnie „stają się obrazem relacji społecznych” (VI, 177), to oczywiście nie oprócz przedstawienia ludzi. I szczególnie tutaj, przedstawiając ludzi, „...oprócz wiedzy i właściwego poglądu, oprócz talentu gawędziarza, trzeba... nie tylko wiedzieć, ale głęboko i mocno czuć, doświadczyć tym życiu, trzeba z tymi ludźmi związać się krwią, trzeba przez chwilę patrzeć ich oczami, myśleć ich głowami, składać życzenia ich wolą... trzeba mieć bardzo znaczący dar - przymierzać się do każdego sytuacji, każde uczucie, a jednocześnie móc sobie wyobrazić, jak przejawi się ono u osoby o innym temperamencie i charakterze, jest darem, który stanowi własność natur prawdziwie artystycznych i nie może już zostać zastąpiony żadną wiedzą” (VI , 55). Tutaj pisarz powinien pielęgnować w sobie instynkt „wewnętrznego rozwoju życia ludzkiego, który u niektórych naszych pisarzy jest tak silny w odniesieniu do życia klas wykształconych” (VI, 63).

Podobne zadania artystyczne, wynikające z ruchu samego życia, stawia Dobrolubow, przedstawiając „nowego człowieka”, „Rosjanina Insarowa”, który nie może być podobny do narysowanego przez Turgieniewa „Bułgara”: „zawsze pozostanie nieśmiały, podwójny, ukryje się, wyrazi siebie.” różnymi przykrywkami i dwuznacznościami” (VI, 125). Turgieniew częściowo wziął pod uwagę te przypadkowo rzucone słowa, tworząc wizerunek Bazarowa, obdarzając go, wraz z surowością i bezceremonialnością tonu, „różnymi przykrywkami i dwuznacznościami”.

Dobrolyubov napomknął o nadchodzącej „epopei heroicznej” ruchu rewolucyjnego i „epopei życia ludu” - powstaniu ogólnonarodowym i przygotował literaturę do ich przedstawienia, do udziału w nich. Ale i tutaj nie odstąpił od realizmu i „prawdziwej krytyki”. „Dzieło sztuki” – pisał pod koniec 1860 r., w przededniu reformy – „może być wyrazem znanej idei nie dlatego, że autor przy jej tworzeniu postawił się na tę ideę, ale dlatego, że autora uderzyły takie fakty rzeczywistości, z których ta idea sama w sobie wynika” (VI, 312). Dobrolyubov pozostawał przekonany, że „… rzeczywistość, z której poeta czerpie swoje materiały i inspiracje, ma swoje naturalne znaczenie, a jeśli zostanie naruszona, niszczy się samo życie przedmiotu” (VI, 313). „Naturalne znaczenie” rzeczywistości doprowadziło do powstania obu eposów, ale Dobrolyubov nigdzie nie mówi o przedstawieniu tego, co się nie wydarzyło, o zastąpieniu realizmu obrazami pożądanej przyszłości.

I ostatnią rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, mówiąc o „prawdziwej krytyce” Dobrolyubova, jest jego stosunek do starej teorii estetycznej „jedności idei i obrazu”, „wcielania idei w obraz”, „myślenia obrazami”, itd.: „.. ...nie chcemy poprawiać dwóch, trzech punktów teorii; nie, z takimi poprawkami będzie jeszcze gorzej, bardziej zagmatwanie i sprzeczność; po prostu wcale tego nie chcemy. Mamy inne podstawy do oceny zasług autorów i dzieł…” (VI, 307). Tymi „innymi fundamentami” są zasady „prawdziwej krytyki”, wyrastające z „żywego ruchu” literatury realistycznej, z „nowego, żywego piękna”, z „nowej prawdy, będącej wynikiem nowego biegu życia” (VI, 302).

"Jakie są cechy i zasady "prawdziwej krytyki"? I ile z nich liczysz?" – zapyta uważny czytelnik, przyzwyczajony do wyników punkt po punkcie.

Istniała wielka pokusa, aby takim zestawieniem zakończyć artykuł. Ale czy naprawdę można w kilku punktach opisać rozwijającą się krytykę literacką dotyczącą rozwoju realizmu?

Nie tak dawno temu pewien autor książki o Dobrolubowie dla nauczycieli naliczył osiem zasad „prawdziwej krytyki”, nie przejmując się zbytnio oddzielaniem jej od zasad starej teorii. Skąd pochodzi ta liczba - dokładnie osiem? Można naliczyć dwanaście, a nawet dwadzieścia, a wciąż tęskni się za jej istotą, jej życiowym nerwem – analizą sztuki realistycznej pod kątem sprzeczności z prawdą i odstępstw od niej, człowieczeństwa i nieludzkich idei, piękna i brzydoty – jednym słowem w całej złożoności co nazywało zwycięstwo realizmu nad wszystkim, co go atakuje i wyrządza mu krzywdę.

Kiedyś G. V. Plechanow naliczył u Bielińskiego pięć (jedynych!) praw estetycznych i rozważył je niezmienny kod(patrz jego artykuł „Poglądy literackie V. G. Bielińskiego”). Ale w rzeczywistości okazało się, że te spekulatywne „prawa” (sztuka to „myślenie obrazami” itp.) zostały sformułowane na długo przed Bielińskim przez przedheglowską niemiecką „estetykę filozoficzną” i nasz krytyk nie tyle je wyznawał, ile wyplątał się z nich. nich, rozwijając swoją żywą koncepcję sztuki, jej szczególnego charakteru. Autor niedawnej książki o estetyce Bielińskiego, P. W. Sobolew, dał się uwieść przykładowi Plechanowa i dla nierozgarniętego Bielińskiego sformułował pięć własnych, częściowo odmiennych, praw, stawiając tym samym naiwnemu czytelnikowi trudność: komu wierzyć - Plechanow czy on, Sobolew?

Prawdziwym problemem „prawdziwej krytyki” nie jest liczba jej zasad czy praw, gdy jej istota jest jasna, ale jej losy historyczne, gdy wbrew oczekiwaniom, w dobie szczytowych osiągnięć realizmu faktycznie spełzły na niczym, ustępując miejsca innym literackim formom krytycznym, nigdy już nie wspiął się na taką wysokość. Ten paradoksalny los stawia pod znakiem zapytania także definicję „prawdziwej krytyki”, od której rozpoczyna się ten artykuł. W istocie, cóż to za „odpowiedź na realizm”, skoro upadł on w okresie największego rozkwitu realizmu? Czy w samej „prawdziwej krytyce” nie było jakiejś wady, przez którą nie mogła się nią stać pełny, odpowiedź na realizm, która całkowicie przeniknęła jego naturę? Czy to w ogóle była odpowiedź?

W ostatnim pytaniu słychać głos sceptyka, w tym przypadku bezprawnego: faktyczne odkrycie przez „prawdziwą krytykę” obiektywnej natury, podstawowych właściwości i sprzeczności realizmu jest oczywiste. Inna sprawa, że ​​„prawdziwa krytyka” charakteryzuje się pewną niekompletnością. Nie jest to jednak usterka organiczna ukryta w głębinach i zjadająca ją jak robak, ale ta wspomniana awaria owego „słabego opisu materializmu”, jakim jest „prawdziwa krytyka” wyjaśnione złożona natura realizmu artystycznego. Tak więc staje się „odpowiedzią na realizm”. pełny, zasada materializmu miała obejmować wszystkie sfery rzeczywistości, od opisy stać się instrumentem, narzędziem badania struktury społecznej aż do jej najgłębszych podstaw, wyjaśniającym nowe zjawiska rosyjskiej rzeczywistości, których nie można analizować, choć rewolucyjnego, ale jedynie przez myśl demokratyczną i przednaukową socjalistyczną. Ta okoliczność wpłynęła już na ostatnie artykuły Dobrolyubova.

Prawdziwą słabością analizy opowiadań Marko Vovchka nie był na przykład „utylitaryzm” Dobrolubowa i nie zaniedbanie artyzmu, jak błędnie sądził Dostojewski (patrz jego artykuł „Pan Bov i kwestia sztuki”), ale w iluzorycznej krytyce zniknięcia egoizm wśród chłopów po upadku pańszczyzny, czyli w idei chłopa jako naturalnego socjalisty, członka społeczności.

Albo inny przykład. Problemem „prawdziwej krytyki”, który nie został do końca rozwiązany, była sprzeczność owej „warstwy środkowej”, z której rekrutowali się raznoczyńscy rewolucjoniści, bohaterowie Pomyalowskiego, którzy doszli do „szczęśliwości filisterskiej” i „uczciwego Cziczikowa”, oraz pokręceni bohaterowie Dostojewskiego . Dobrolubow widział: Bohater Dostojewskiego jest tak upokorzony, że „uznaje, że nie jest w stanie, a w końcu nawet nie ma prawa być osobą, osobą prawdziwą, pełną, niezależną, samą w sobie” (VII, 242), a jednocześnie „wszystko – niemniej jednak stanowczo i głęboko, choć ukryci nawet przed sobą, zachowują w sobie żywą duszę i wieczną, niezniszczalną żadną męką świadomość swego ludzkiego prawa do życia i szczęścia” (VII, 275). Ale Dobrolubow nie widział, jak ta sprzeczność wypacza obie strony, jak jedna zamienia się w drugą, wrzuca bohatera Dostojewskiego w zbrodnię przeciwko sobie i ludzkości, a potem w supersamoponiżenie itp., A nawet więcej – zrobił to krytyk nie badać społecznych przyczyn tak niesamowitych perwersji. Jednak „dojrzały” Dostojewski, który rozpoczął artystyczne studium tych sprzeczności, był Dobrolubowowi nieznany.

Tak więc, powstała i rozwinęła się jako odpowiedź na realizm, „prawdziwa krytyka” dokonanych przez nią osiągnięć nie była i nie mogła być tym kompletny odpowiedź. Ale nie tylko ze względu na wskazaną niedoskonałość (w ogóle był adekwatny do współczesnego realizmu), ale także z powodu późniejszego szybkiego rozwoju realizmu i jego sprzeczności, które ujawniły tę niedoskonałość i postawiły przed krytyką literacką nowe problemy rzeczywistości.

W drugiej połowie stulecia główne pytanie epoki - kwestia chłopska - zostało skomplikowane przez bardziej groźne pytanie, które „dogoniło” je – o kapitalizm w Rosji. Stąd wzrost samego realizmu, zasadniczo krytycznego wobec starego i nowego porządku, oraz wzrost jego sprzeczności. Stąd wymóg, aby krytyka literacka zrozumiała do granic możliwości skomplikowaną i zaostrzoną sytuację społeczną oraz w pełni zrozumiała sprzeczności realizmu, wniknęła w obiektywne podstawy tych sprzeczności i wyjaśniła siłę i słabość nowych zjawisk artystycznych. Aby to zrobić, należało nie odrzucić, ale właśnie rozwinąć owocne zasady „prawdziwej krytyki”, jej badania obiektywnych aspektów procesu artystycznego i początków humanistycznej treści twórczości, w przeciwieństwie do „przepisów ku zbawieniu” zaproponowane przez pisarza. Tego zadania nie potrafiła spełnić ani bystry umysł D.I. Pisarewa, którego teoria „realizmu” niejednoznacznie koreluje z „krytyką realną”, ani zwłaszcza krytyka populistyczna z jej „socjologią subiektywną”. Takie zadanie było wykonalne jedynie dla myśli marksistowskiej.

Trzeba szczerze powiedzieć, że G. V. Plechanow, który otworzył pierwsze chwalebne strony rosyjskiej marksistowskiej krytyki literackiej, nie do końca sprostał temu zadaniu. Jego uwaga zwróciła się w stronę ekonomicznych podstaw zjawisk ideologicznych i skupiła się na określeniu ich „społecznych odpowiedników”. Dorobek „prawdziwej krytyki” w teorii sztuki i badaniu obiektywnego znaczenia dzieł realistycznych zepchnął na dalszy plan. I zrobił to nie z bezmyślności, ale całkowicie świadomie: uważał te podboje za cenę oczywiście błędnego oświecenia i antropologii, tak że później radziecka krytyka literacka musiała wiele powrócić na swoje należne jej miejsce. W ujęciu teoretycznym Plechanow powrócił zatem do starej formuły przedheglowskiej „estetyki filozoficznej” dotyczącej sztuki jako wyrażanie ludzkich uczuć i myśli za pomocą żywych obrazów, pomijając specyfikę przedmiotu i treść ideową sztuki, marksista zaś widział swoje zadanie jedynie w ustaleniu podstaw ekonomicznych tej „psychoideologii”. Jednak w konkretnych pracach samego Plechanowa jednostronne nastawienie socjologiczne, które często prowadzi do błędnych wyników, nie jest tak zauważalne.

Krytycy bolszewiccy W.W. Worowski, A.W. Łunaczarski, A., K. Woronski dużo większą uwagę zwracali na dziedzictwo demokratów i ich „prawdziwą krytykę”. Ale epigoni „socjologizmu” sprowadzili zasadę „społecznego odpowiednika” do sztywnego determinizmu społecznego, co wypaczyło historię twórczości realistycznej i odrzuciło jej znaczenie poznawcze, a jednocześnie „prawdziwą krytykę”. Na przykład V. F. Pereverzev uważał, że w jej „naiwnym realizmie” nie ma „ziarna krytyki literackiej”, a jedynie „dyskusja na tematy poruszane przez dzieła poetyckie” (zob. zbiór „Studia literackie”, M., 1928). , s. 14). Antagoniści „socjologów” – formaliści – nie akceptowali „prawdziwej krytyki”. Należy pomyśleć, że Bieliński, Czernyszewski i sami Dobrolubow nie byliby szczęśliwi, gdyby znaleźli się w sąsiedztwie ani „socjologów”, ani formalistów.

Prawdziwą marksistowską podstawę „prawdziwej krytyki” podał W. I. Lenin – przede wszystkim w artykułach o Tołstoju. „Prawdziwa krytyka” była niezwykle konieczna teoria refleksji w jego prawdziwym zastosowaniu do zjawisk społecznych, a także do literatury i sztuki. To ona przekonująco wyjaśniła te „krzyczące sprzeczności” realizmu, przed którymi myśl Dobrolyubova była już gotowa się zatrzymać. Ale rozwój i „sublacja” (w sensie dialektycznym) „prawdziwej krytyki” przez leninowską teorię refleksji w naszej myśli literackiej to proces długi, złożony i trudny, który, jak się wydaje, nie jest jeszcze zakończony…

Inna sprawa, że ​​nasi współcześni krytycy literaccy – świadomie lub nie – zwracają się ku tradycji „prawdziwej krytyki”, wzbogacając ją lub zubażając, jak tylko potrafią. Ale może sami zechcą się o tym przekonać?

I to prawda: dobrze byłoby częściej przypominać sobie owocną postawę „prawdziwej krytyki” wobec żywej literatury realistycznej - wszak to ona stworzyła naszą niezrównaną klasyczny literackie dzieła krytyczne.

Sierpień-- Grudzień 1986

Słowo „recenzja” ma pochodzenie łacińskie i jest tłumaczone jako „przeglądanie, raportowanie, ocenianie, recenzowanie czegoś”. Można powiedzieć, że recenzja to gatunek, którego podstawą jest recenzja (przede wszystkim krytyczna) o dziele beletrystycznym, artystycznym, naukowym, publicystycznym itp. Niezależnie od formy, jaką przyjmie taka recenzja, jej istotą jest wyrażanie stosunek recenzenta do badanej pracy. Różnica między recenzją a innymi gatunkami gazet polega przede wszystkim na tym, że przedmiotem recenzji nie są bezpośrednie fakty rzeczywistości, na których opierają się eseje, korespondencja, szkice, raporty itp., ale zjawiska informacyjne – książki, broszury, spektakle, filmy, programy telewizyjne.

Recenzja z reguły bada jedną lub dwie prace i dokonuje odpowiedniej oceny, nie stawiając sobie innych, bardziej skomplikowanych zadań. W tym samym przypadku, gdy dziennikarz na podstawie głębokiej analizy dzieła postawi jakieś istotne społecznie problemy, jego twórczość najprawdopodobniej nie będzie recenzją, ale krytycznym artykułem literackim lub studium z historii sztuki (pamiętajcie „Co to jest Obłomowizm?” N. Dobrolyubova, „Bazarov” D. Pisareva).

Pytanie, co recenzować, jest dla autora sprawą pierwszorzędną. Jest oczywiste, że recenzent po prostu nie jest w stanie objąć swoją uwagą wszystkich zjawisk życia kulturalnego czy naukowego, a jest to niemożliwe ze względu na ograniczone możliwości mediów. Dlatego z reguły recenzowane są najwybitniejsze spektakle, książki, filmy, w tym także dzieła „skandaliczne”, czyli takie, które w jakiś sposób uraczyły uwagę publiczności. Recenzja powinna oczywiście mieć jakiś cel praktyczny – poinformować odbiorcę o tym, co naprawdę zasługuje na uwagę, a co nie, aby pomóc mu lepiej zrozumieć zagadnienia z obszaru, którego dotyczy recenzowana praca.

Recenzja musi być jasna w treści i formie, dostępna dla tej kategorii czytelników, słuchaczy i widzów, do których jest skierowana. Aby to zrobić, recenzent musi dogłębnie przestudiować recenzowaną pracę, biorąc pod uwagę zasady i reguły, którymi kierował się pisarz, naukowiec lub artysta, umieć posługiwać się metodami analizy i biegle władać językiem recenzowanej pracy. Jednak głównym zadaniem recenzenta jest dostrzeżenie w recenzowanej pracy tego, co dla niewtajemniczonych jest niewidoczne. Trudno to zrobić bez specjalnej wiedzy z określonej dziedziny działalności (literatura, życie teatralne, sztuka itp.). Wiedzy tej nie da się zastąpić zwykłym doświadczeniem życiowym ani intuicją. Im bardziej specjalistyczną wiedzę posiada autor, tym większe ma szanse na przygotowanie prawdziwie profesjonalnej recenzji. recenzja gatunku publikacji komentarza

Podstawą przeglądu jest analiza, dlatego konieczne jest, aby był on kompleksowy i obiektywny. Autor musi umieć dostrzec w analizowanym dziele coś nowego, co może stać się „ośrodkiem”, wokół którego „krążą” jego myśli i sądy. Bardzo często recenzenci skupiają swoją uwagę na powtórzeniu fabuły dzieła i scharakteryzowaniu działań bohaterów. Nie powinno to być celem samym w sobie i dopiero wtedy, gdy takie opowiadanie zostanie organicznie wplecione w zarys analizy, stanie się uzasadnione. Szczególnie nieskuteczny będzie taki sposób recenzowania, gdy odbiorca dobrze zna dany utwór.

W trakcie recenzji autor może przeanalizować tylko jeden aspekt dzieła – temat, kunszt autora lub wykonawcy, twórczość reżysera itp. Może jednak także poszerzyć przedmiot swoich badań, rozpatrywać w sposób kompleksowy ogół zagadnień związanych z omawianą pracą, w tym także wykraczających poza zakres jej treści. Jak przy tej okazji napisał V. G. Belinsky, „każde dzieło sztuki z pewnością należy rozpatrywać w odniesieniu do epoki, historycznej nowoczesności i artysty do społeczeństwa; rozważenie jego życia i charakteru często może również pomóc w wyjaśnieniu jego dzieła. Z drugiej strony nie sposób stracić z oczu faktycznych wymogów estetycznych sztuki. Powiedzmy więcej: określenie stopnia wartości estetycznej dzieła powinno być pierwszym zadaniem krytyki”. Rzeczywiście, sztuczne zawężenie zakresu analizy w wielu przypadkach znacznie zmniejsza wagę społeczną recenzji.

Przygotowując publikację, recenzent może aktywnie włączyć elementy analizy historycznej, psychologicznej, socjologicznej, co niewątpliwie sprawi, że jego prezentacja będzie bardziej aktualna i znacząca.

Niezależnie od tego, jaką drogą pójdzie recenzent, podstawą jego wypowiedzi będzie jakaś bardzo konkretna myśl (idea). Recenzja jest więc w pewnym sensie argumentem dowodowym, argumentem na rzecz głównej idei autora. Argument ten opiera się na ramach oceny zewnętrznej omówionej na początku tej książki. Przypomnijmy, że ocena zewnętrzna opiera się na stwierdzeniu: „A jest dobre, bo pomaga osiągnąć B…”. Omawiając twórczość artysty lub pisarza, recenzent może ocenić ją jako dobrą lub złą, opierając się na określonych konsekwencjach, jakie niesie ze sobą takie dzieło. Konsekwencje te mogą być bardzo różne, na przykład: stworzenie błędnego wyobrażenia o rzeczywistości, ukształtowanie się złego gustu u czytelnika lub widza, pobudzenie podstawowych zainteresowań itp. Wszystkie takie konsekwencje są tym samym „B”, które jest obecna w logicznym schemacie oceny zewnętrznej. Pierwszą część oceny zewnętrznej „A jest dobre…” można nazwać tezą główną recenzji, natomiast część drugą: „ponieważ pomaga osiągnąć B” – argumentem na jej korzyść. Trafność tezy głównej zależy od kompletności, wystarczalności i rzetelności argumentacji. Co może być argumentem w recenzji? Jest to wiedza, doświadczenie i obserwacje życiowe autora; treść recenzowanego dzieła, fragmenty z niego i jego formę; stosunek innych osób, specjalistów, ekspertów do tej pracy; logiczne konsekwencje opublikowania dzieła.

Podstawowym elementem recenzji jest zatem teza zawarta w publikacji. Nazywa się ją także tezą główną, jeśli wywód ma dość złożoną formę i zawiera pewne tezy dodatkowe (drobne). Treść streszczenia jest wynikiem badań przeprowadzonych przez autora recenzji. Jednocześnie odzwierciedlają światopogląd autora, jego świadomość tego zagadnienia i jego rozumienie. Nie wszystkie tezy są zwykle rozbudowane, wypełnione nowymi znaczeniami, nie wszystkie można nawet uznać za tezy, gdyż tekst ma tezę główną, nad którą „pracują” wszystkie pozostałe. Z tego powodu tezy dodatkowe mogą pełnić rolę argumentów w stosunku do tezy głównej.

Wiedząc, że tezy wymagają uzasadnienia, recenzenci często korzystają w tym celu z bogatego materiału ilustracyjnego. Wydawać by się mogło, że to bardzo dobrze – im bogatsze ilustracje, im bardziej uzasadnione zamysły autora, tym ciekawsza jest sama recenzja. W rzeczywistości nadmierne poleganie na ilustracjach może mieć szkodliwy wpływ na recenzję, ponieważ mogą „przyćmić” idee, które autor zamierzał przekazać czytelnikom.

Recenzje można z tego czy innego powodu łączyć w pewne grupy typologiczne. Oto przykłady tej typologii:

a) Recenzje pod względem objętości można podzielić na duże („wielkie recenzje”) i małe („mini recenzje”). Duża, szczegółowa recenzja jest „atrakcją” wydania gazety lub magazynu - prerogatywą przede wszystkim publikacji specjalistycznych. Obszerna objętość daje autorowi możliwość dość dogłębnego i kompleksowego ujęcia badanego tematu. Recenzje takie sporządzają zazwyczaj czcigodni krytycy, cieszący się autorytetem wśród opinii publicznej i posiadający silne poglądy społeczno-polityczne, filozoficzne i moralne. Minirecenzje są obecnie znacznie bardziej rozpowszechnione niż rozszerzone. Recenzja taka, zwykle zajmująca do półtora strony maszynopisu, jest skondensowaną, bogatą analizą konkretnego dzieła i czyta się ją jednym tchem. Niewielki tom nie pozwala autorowi na rozbudowę, nie pozostawia miejsca na dygresje, osobiste wrażenia, wspomnienia – wszystko to w wielkiej recenzji służy przede wszystkim „przedstawieniu” osobowości pisarza. W minirecenzji myśl krytyka powinna być krótka, zwięzła i możliwie najdokładniejsza

b) Ze względu na liczbę analizowanych prac wszystkie recenzje można podzielić na „monorecenzje” i „polirecenzje”. W publikacjach pierwszego typu analizuje się jedną pracę, choć autor oczywiście może dokonać pewnych porównań i w tym celu przywołać inne prace. Jednak objętość materiału porównawczego zawartego w monorecenzji jest bardzo mała. W polirecenzji analizuje się dwie lub więcej prac, najczęściej porównuje się je ze sobą, a taka analiza zajmuje dość dużo miejsca. W monorecenzjach autor zazwyczaj porównuje analizowaną pracę nową z pracą już znaną odbiorcy. Polirecenzja pozwala na analizę porównawczą nowo powstałych dzieł, nieznanych lub mało znanych odbiorcom.

c) Recenzje ze względu na tematykę dzieli się na: literackie, teatralne, filmowe itp. W ostatnim czasie obok znanych już publiczności typów recenzji pojawiają się recenzje nowego typu – recenzje filmów animowanych i nie- filmy fabularne, recenzje telewizyjne, recenzje reklam i innych klipów, Wyjaśnia to fakt, że znacznie wzrosła liczba filmów animowanych i dokumentalnych, programów telewizyjnych, bogatych w dramatyczne konflikty, treści życiowe, a także gwałtowny wzrost produkty reklamowe.

Przygotowanie recenzji tego czy innego rodzaju wiąże się z pokonywaniem trudności o różnym stopniu nasilenia. Jednym z najtrudniejszych rodzajów recenzji są recenzje filmowe i teatralne. Jeśli zatem krytyk w recenzji dzieła literackiego lub wizualnego zajmuje się wyłącznie samym dziełem, umiejętnością jego autora, to w działalności teatralnej, kinowej, telewizyjnej i koncertowej oprócz autora, reżyserów, aktorów, uczestniczą muzycy, projektanci itp. Praca zespołu wykonawczego jako całości i każdego autora z osobna powinna być w tym przypadku oceniona w drodze recenzji. W takich dziełach krytyk staje przed trudnym zadaniem połączenia wnikliwej analizy intencji autora i reżysera z cechą twórczego ucieleśnienia. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy autor recenzji postanawia porównać źródło literackie z adaptacją filmową lub dramaturgią teatralną. Bardzo trudno jest skoordynować wszystkie trzy, a nawet cztery „warstwy” takiej recenzji – oryginalne źródło, oparty na nim spektakl, reżyserską interpretację spektaklu zawartego w przedstawieniu, wykonanie autorskie.

O stworzeniu dobrej recenzji dzieł gatunków syntetycznych (teatr, kino, sztuki performatywne) decyduje zawsze profesjonalna umiejętność krytyka do oceny wszystkich aspektów dzieła. Często o sukcesie decyduje właściwy wybór jednego aspektu. Nie ma więc na przykład sensu „rozsiewać myśli nad drzewem”, oceniając treść sztuki Gribojedowa „Biada dowcipu”, ponieważ przetrwała ona już dziesiątki pokoleń widzów, a jej treść jest znana każdemu uczniowi. Ale oceniając intencje reżysera, aktorskie ucieleśnienie tej sztuki, powiedzmy, w Moskiewskim Teatrze Artystycznym jest o wiele ważniejsze i interesujące dla czytelnika (widza), a także dla samych autorów analizowanych dzieł i dla krytyków, dla teatr w ogóle.

Jasna odpowiedź na pytanie „Dla kogo pisze się recenzje?” NIE. Z jednej strony krytyczna analiza potrzebna jest przede wszystkim artyście, aby mogła porównać swoje wyobrażenie o własnej twórczości z opinią osoby z zewnątrz, jak może mu się wydawać recenzentowi. Z drugiej strony czytelnik i widz także chcą zrozumieć, co oferuje mu artysta. Jak pokazuje doświadczenie, pisanie dla czytelnika i widza to jedno, ale dla autora czy innych krytyków to inna sprawa. Szczegółowa profesjonalna analiza jest często nieciekawa i niezrozumiała dla ogółu społeczeństwa. A analiza utworu skierowanego do ogółu społeczeństwa może okazać się zbyt powierzchowna dla profesjonalnego krytyka (a nawet dla autora dzieła). Umiejętność pisania o rzeczach prostych i skomplikowanych, ciekawych zarówno dla szerokiego grona odbiorców, jak i dla krytyków, i dla autorów analizowanych dzieł, nabywa się jedynie w oparciu o głęboką, specjalistyczną wiedzę i doświadczenie w pracy krytyczno-popularyzatorskiej recenzent.

Według wielu czołowych osobistości kultury współczesnej Rosji krytycy nie napisali w ostatnim czasie niczego, co dałoby początek nowym ideom, recenzje są często ubrane w ostrą ironiczną formę i mają charakter bardziej osobistych opusów niż profesjonalnych publikacji. Jednocześnie autorytet krytyki osiąga się przede wszystkim poprzez pryncypialny stosunek do recenzowanej pracy, chęć obiektywnej, uzasadnionej analizy, o czym młody dziennikarz musi pamiętać.