Czym jest obraz w sztuce. Czym jest obraz artystyczny w literaturze

sposób i forma opanowywania rzeczywistości w sztuce, uniwersalna kategoria sztuki. kreatywność. Wśród innych estetycznych kategorie kategoria X. o. – stosunkowo późnego pochodzenia. W starożytności i średniowieczu. estetykę, która nie wyodrębniała sfery artystycznej (cały świat, przestrzeń – dzieło artystyczne najwyższej próby), charakteryzowano przede wszystkim sztukę. kanon - zbiór technologiczny zalecenia zapewniające naśladownictwo (mimesis) sztuki. początek samego istnienia. Do antropocentrycznego. Estetyka renesansu sięga (ale została później utrwalona terminologicznie – w klasycyzmie) kategorii stylu związanej z ideą aktywnej strony sztuki, prawem artysty do kształtowania dzieła zgodnie ze swoją twórczością . inicjatywa i immanentne prawa określonego rodzaju sztuki lub gatunku. Kiedy po deestetyzacji bytu ujawniła się deestetyzacja praktyczności. Działalność ta stanowiła naturalną reakcję na utylitaryzm. zrozumienie sztuki. formy jako organizacja według zasady wewnętrznej celu, a nie użytku zewnętrznego (pięknego według Kanta). Wreszcie w związku z procesem „teoretyzowania” pozew zakończy się. oddzielając ją od sztuki umierającej. rzemiosła, spychając architekturę i rzeźbę na peryferie systemu sztuki i spychając do centrum bardziej „duchowe” sztuki w malarstwie, literaturze, muzyce („formy romantyczne”, zdaniem Hegla), pojawiła się potrzeba porównania tych sztuk. kreatywność ze sferą myślenia naukowego i konceptualnego, aby zrozumieć specyfikę obu. Kategoria X. o. ukształtował się w estetyce Hegla właśnie jako odpowiedź na to pytanie: obraz „... stawia przed naszym wzrokiem zamiast abstrakcyjnej esencji jej konkretną rzeczywistość…” (Soch., t. 14, M., 1958, s. s. 194). W swojej doktrynie form (symbolicznych, klasycznych, romantycznych) i rodzajów sztuki Hegel nakreślił różne zasady konstruowania sztuki. Jak Różne rodzaje relacji „między obrazem a ideą” w ich historii. i logiczne sekwencje. Definicja sztuki, nawiązująca do estetyki heglowskiej, jako „myślenie obrazami” została następnie zwulgaryzowana do jednostronnego intelektualizmu. i pozytywistyczno-psychologiczny. koncepcje X. o. koniec 19 – początek XX wiek U Hegla, który całą ewolucję bytu interpretował jako proces samowiedzy, samomyślenia, abs. ducha, właśnie przy rozumieniu specyfiki sztuki nacisk kładziono nie na „myślenie”, ale na „obraz”. W wulgaryzowanym rozumieniu X. o. sprowadzało się do wizualnej reprezentacji ogólnej idei, do szczególnego poznania. technika oparta na demonstracji, pokazaniu (a nie dowodzie naukowym): przykładowy obraz prowadzi od szczegółów jednego koła do szczegółów drugiego koła (do jego „zastosowań”), omijając abstrakcyjne uogólnienia. Z tego punktu widzenia art. idea (a raczej wielość idei) żyje oddzielnie od obrazu – w głowie artysty i w głowie konsumenta, który znajduje dla obrazu jedno z możliwych zastosowań. Hegel widział wiedzę. strona X. o. w jego zdolności do bycia nosicielem określonej sztuki. idee, pozytywiści - w mocy wyjaśniającej jego obraz. Jednocześnie estetyczny. przyjemność scharakteryzowano jako rodzaj satysfakcji intelektualnej, a całej sfery nie da się opisać. roszczenie zostało automatycznie wyłączone z rozpatrzenia, co podało w wątpliwość powszechność kategorii „X.o”. (na przykład Ovsyaniko-Kulikovsky podzielił sztukę na „figuratywną” i „emocjonalną”, tj. bez? figuratywnej). Jako protest przeciwko intelektualizmowi na początku. XX wiek powstały brzydkie teorie sztuki (B. Christiansen, Wölfflin, formaliści rosyjscy, częściowo L. Wygotski). Jeśli pozytywizm jest już intelektualistyczny. sens, wyjmując ideę, znaczenie z nawiasów X. o. - w psychologii obszar „zastosowań” i interpretacji, utożsamiał treść obrazu z jego tematyką. wypełnienia (mimo obiecującej doktryny formy wewnętrznej, opracowanej przez Potebnyę zgodnie z ideami V. Humboldta), to formaliści i „emocjonaliści” faktycznie poszli dalej w tym samym kierunku: utożsamiali treść z „materialem” i rozwiązało pojęcie obrazu w formie koncepcyjnej (lub projektu, techniki). Aby odpowiedzieć na pytanie, w jakim celu materiał jest przetwarzany przez formę, konieczne było – w formie ukrytej lub jawnej – przypisanie dziełu sztuki celu zewnętrznego, w odniesieniu do jego integralnej struktury: sztukę zaczęto rozpatrywać w pewnym sensie przypadkach jako hedonistyczno-indywidualne, w innych – jako społeczna „technika uczuć”. Kompetentny. utylitaryzm został zastąpiony utylitaryzmem edukacyjno-„emocjonalnym”. Nowoczesny estetyka (radziecka i częściowo obca) powróciła do figuratywnej koncepcji sztuki. kreatywność, rozciągając ją na nieprzedstawionych. roszczenia i w ten sposób przezwyciężyć oryginał. intuicja „widzialności”, „wizji” w literach. w znaczeniu tych słów mieściło się w pojęciu „X.o.” pod wpływem starożytności. estetykę dzięki swoim doświadczeniom plastycznym. roszczenie (gr. ????? - obraz, obraz, posąg). Semantyka rosyjska słowo „obraz” z powodzeniem wskazuje a) na wyobrażone istnienie sztuki. fakt, b) jego obiektywne istnienie, fakt, że istnieje jako pewna formacja integralna, c) jego sensowność („obraz” czego?, czyli obraz zakłada własny semantyczny prototyp). X. o. jako fakt wyimaginowanej egzystencji. Każde dzieło sztuki ma swój własny materialny i fizyczny charakter. podstawa, która jednak jest bezpośrednio nosiciel niesztuki. znaczenie, a jedynie obraz tego znaczenia. Potebnya ze swoim charakterystycznym psychologizmem w rozumieniu X. o. wynika z faktu, że X. o. zachodzi proces (energia), skrzyżowanie wyobraźni twórczej i współtwórczej (postrzegającej). Obraz istnieje w duszy twórcy i w duszy postrzegającego i jest obiektywnie istniejącym dziełem sztuki. przedmiot jest jedynie materialnym środkiem pobudzającym fantazję. Natomiast formalizm obiektywistyczny rozważa sztukę. dzieło jako rzecz stworzona, która istnieje niezależnie od intencji twórcy i wrażeń odbierającego. Studiowałem obiektywnie i analitycznie. poprzez zmysły materialne. Elementy, z których składa się ta rzecz, i ich relacje mogą wyczerpać jej konstrukcję i wyjaśnić, w jaki sposób jest wykonana. Trudność polega jednak na tym, że sztuka. dzieło jako obraz jest zarówno dane, jak i procesem, trwa i trwa, jest zarówno obiektywnym faktem, jak i intersubiektywnym, proceduralnym powiązaniem pomiędzy twórcą a odbiorcą. Klasyczny niemiecki estetyka postrzegała sztukę jako pewną środkową sferę między zmysłowością a duchowością. „W przeciwieństwie do bezpośredniego istnienia obiektów naturalnych, zmysłowość w dzieło sztuki przez kontemplację zostaje podniesione do czystej widzialności, a dzieło sztuki sytuuje się pośrodku pomiędzy bezpośrednią zmysłowością a myślą należącą do sfery ideału” (Hegel V.F., Estetyka, t. 1, M., 1968, s. 44). Sam materiał obiektu X. jest już w pewnym stopniu odcieleśniony, idealny (patrz Ideal), a materiał naturalny pełni tu rolę materiału za materiałem.Przykładowo biały kolor marmurowego posągu nie oddziałuje na sam w sobie, ale jako znak pewnych cech figuratywnych; powinniśmy widzieć w posągu nie „białego” człowieka, ale obraz człowieka w jego abstrakcyjnej fizyczności. Obraz jest zarówno ucieleśniony w materiale, jak i niejako , niedostatecznie w nim ucieleśniony, ponieważ jest obojętny na właściwości swojej materialnej podstawy jako takiej i używa ich jedynie jako znaków własnej natury. Dlatego istnienie obrazu utrwalonego w swojej materialnej podstawie zawsze realizuje się w percepcji , skierowany do niej: dopóki w posągu nie zostanie dostrzeżona osoba, pozostaje on kawałkiem kamienia, dopóki nie usłyszy się melodii lub harmonii w połączeniu dźwięków, nie zdaje sobie sprawy ze swojej figuratywnej jakości. Obraz narzuca się świadomości jako przedmiot dany poza nią, a jednocześnie dany swobodnie, bez przemocy, gdyż wymagana jest pewna inicjatywa podmiotu, aby dany przedmiot stał się właśnie obrazem. (Im bardziej wyidealizowany jest materiał obrazu, tym mniej unikalna i łatwiejsza do skopiowania jego fizyczna podstawa - materiał materiału. Typografia i nagranie dźwiękowe radzą sobie z tym zadaniem w przypadku literatury i muzyki niemal bez strat; kopiowanie dzieł malarstwa i rzeźby już napotyka poważne trudności, a konstrukcja architektoniczna raczej nie nadaje się do kopiowania, gdyż obraz jest tu tak ściśle zespolony z jej materialną podstawą, że samo naturalne otoczenie tego ostatniego staje się wyjątkową jakością figuratywną.) Ten urok X. o. dla świadomości postrzegającej jest ważnym warunkiem jej historii. życie, jego potencjalna nieskończoność. W X. o. Zawsze istnieje obszar niewypowiedzianego, dlatego też interpretację rozumienia poprzedza rozumienie-odtwarzanie, pewna swobodna imitacja tego, co wewnętrzne. mimika artysty, twórczo dobrowolnie podążająca za nią po „rowkach” schematu figuratywnego (do tego, najogólniej, sprowadza się doktryna formy wewnętrznej jako „algorytmu” obrazu, opracowana przez szkołę Humboldta-Potebniana ). W konsekwencji obraz ujawnia się w każdym rozumieniu-odtworzeniu, ale jednocześnie pozostaje sobą, ponieważ wszystkie zrealizowane i wiele niezrealizowanych interpretacji zawiera się w zamierzonym dziele twórczym. akt możliwości w samej strukturze X. O. X. o. jako integralność jednostki. Podobieństwo sztuk. dzieła dla żywego organizmu zarysował Arystoteles, według którego poezja powinna „...dawać swą charakterystyczną przyjemność, jak pojedyncza i integralna żywa istota” („O sztuce poezji”, M., 1957, s. 118). . Warto zauważyć, że estetyka. przyjemność („przyjemność”) jest tu rozpatrywana jako konsekwencja organicznej natury sztuki. Pracuje. Pomysł X. o. jako organiczna całość odegrała znaczącą rolę w późniejszej estetyce. koncepcje (zwłaszcza w romantyzmie niemieckim, u Schellinga, w Rosji - u A. Grigoriewa). Dzięki takiemu podejściu celowość X. o. pełni rolę jego integralności: każdy szczegół żyje dzięki połączeniu z całością. Jednak każda inna integralna struktura (na przykład maszyna) określa funkcję każdej jej części, prowadząc w ten sposób do spójnej jedności. Hegel, jakby uprzedzając krytykę późniejszego prymitywnego funkcjonalizmu, widzi różnicę. cechy żywej integralności, ożywionego piękna polegają na tym, że jedność nie pojawia się tutaj jako abstrakcyjna celowość: „...członkowie żywego organizmu otrzymują... pozór przypadkowości, to znaczy wraz z jednym członkiem nie jest dana także pewność drugiego” („Estetyka”, t. 1, M., 1968, s. 135). W ten sposób sztuka. praca ma charakter organiczny i indywidualny, tj. wszystkie jego części są indywidualnościami, łącząc zależność od całości z samowystarczalnością, gdyż całość nie tylko ujarzmia części, ale nadaje każdej z nich modyfikację swojej kompletności. Ręka na portrecie, fragment posągu tworzą sztukę niezależną. wrażenie właśnie dzięki tej obecności w nich całości. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku lit. postacie, które potrafią żyć poza swoją sztuką. kontekst. „Formaliści” słusznie zwracali uwagę, że lit. bohater działa jako znak jedności fabuły. Nie przeszkadza mu to jednak w zachowaniu indywidualnej niezależności od fabuły i pozostałych elementów dzieła. O niedopuszczalności podziału dzieł sztuki na technicznie pomocnicze i samodzielne. chwile przemówiły do ​​wielu. Krytycy rosyjscy formalizm (P. Miedwiediew, M. Grigoriew). W sztuce. praca ma ramy konstrukcyjne: modulacje, symetrię, powtórzenia, kontrasty, realizowane inaczej na każdym poziomie. Ale te ramy ulegają jakby rozpuszczeniu i przezwyciężeniu w dialogicznie swobodnej, niejednoznacznej komunikacji części X. o.: w świetle całości same stają się one źródłami świetlistości, rzucając na siebie refleksy, niewyczerpana gra, z której rodzi się wewnętrzne. życie figuratywnej jedności, jej animacja i rzeczywista nieskończoność. W X. o. nie ma nic przypadkowego (tj. obcego dla jego integralności), ale nie ma też nic wyjątkowo koniecznego; antyteza wolności i konieczności zostaje tu „usunięta” w harmonii właściwej X. o. nawet wtedy, gdy odtwarza to, co tragiczne, okrutne, straszne, absurdalne. A ponieważ obraz jest ostatecznie utrwalony w „martwym”, nieorganicznym. materiał - widoczne jest odrodzenie materii nieożywionej (wyjątek stanowi teatr, który zajmuje się żywym „materiałem” i cały czas stara się niejako wyjść poza obszar sztuki i stać się żywotną „akcją”). Efekt „przekształcenia” materii nieożywionej w ożywioną, mechanicznej w organiczną – rozdz. źródło estetyki przyjemność, jaką daje sztuka i warunek jej człowieczeństwa. Niektórzy myśliciele uważali, że istota twórczości tkwi w destrukcji, przezwyciężeniu materiału formą (F. Schiller), w przemocy artysty wobec materiału (Ortega y Gaset). L. Wygotski w duchu wpływowych lat dwudziestych XX wieku. Konstruktywizm porównuje dzieło sztuki z ulotką. aparat cięższy od powietrza (zob. „Psychologia sztuki”, M., 1968, s. 288): artysta przekazuje to, co się porusza, poprzez to, co jest w spoczynku, to, co przewiewne, poprzez to, co ciężkie, to, co widać, poprzez to, co słyszalne, albo to, co piękne przez to, co okropne, to, co wysokie, przez to, co niskie, itd. Tymczasem „przemoc” artysty wobec swojego materiału polega na uwolnieniu tego materiału od mechanicznych zewnętrznych połączeń i sprzężeń. Wolność artysty jest zgodna z naturą materiału, dzięki czemu natura materiału staje się wolna, a wolność artysty jest mimowolna. Jak już wielokrotnie zauważono, w doskonałych dziełach poetyckich werset ujawnia taką niezmienną wewnętrzność w naprzemienności samogłosek. przymus, krawędź upodabnia ją do zjawisk naturalnych. te. w języku ogólnym fonetycznym. W materiale poeta uwalnia taką możliwość, zmuszając go do pójścia za nim. Według Arystotelesa sfera roszczeń nie jest sferą faktów ani sferą tego, co naturalne, ale sferą tego, co możliwe. Sztuka rozumie świat w jego semantycznej perspektywie, odtwarzając go przez pryzmat tkwiących w nim sztuk. możliwości. Daje konkret. sztuka rzeczywistość. Czas i przestrzeń w sztuce, a nie empirycznie. czasie i przestrzeni, nie reprezentują wycinków z jednorodnego czasu i przestrzeni. kontinuum. Sztuka czas zwalnia lub przyspiesza w zależności od treści, za każdym razem moment dzieła ma szczególne znaczenie ze względu na jego korelację z „początkiem”, „środkiem” i „końcem”, dzięki czemu można go oceniać zarówno retrospektywnie, jak i prospektywnie. Zatem sztuka. czas doświadczany jest nie tylko jako płynny, ale także jako przestrzennie zamknięty, widoczny w swojej kompletności. Sztuka przestrzeń (w naukach o przestrzeni) również jest formowana, przegrupowywana (w niektórych częściach skondensowana, w innych rzadka) przez jej wypełnienie, a zatem koordynowana w sobie. Rama obrazu, cokół posągu nie tworzą, a jedynie podkreślają autonomię artystycznego architekta. przestrzeń, będąc pomocniczą środki percepcji. Sztuka przestrzeń wydaje się być obciążona dynamiką czasową: jej pulsację można ujawnić jedynie poprzez przejście od widoku ogólnego do stopniowego rozpatrywania wielofazowego, aby następnie powrócić do ujęcia całościowego. W sztuce. zjawiska, cechy bytu realnego (czas i przestrzeń, odpoczynek i ruch, przedmiot i wydarzenie) tworzą na tyle wzajemnie uzasadnioną syntezę, że nie potrzebują żadnych motywacji ani dodatków z zewnątrz. Sztuka pomysł (czyli X. o.). Analogia pomiędzy X. o. a żywy organizm ma swoją granicę: X. o. integralność organiczna jest bowiem przede wszystkim czymś znaczącym, ukształtowanym przez jej znaczenie. Sztuka, tworząc obrazy, z konieczności pełni funkcję tworzenia znaczeń, ciągłego nazywania i zmiany nazwy wszystkiego, co człowiek znajduje wokół siebie i w sobie. W sztuce artysta zawsze ma do czynienia z egzystencją ekspresyjną, zrozumiałą i pozostaje z nią w dialogu; „Aby powstała martwa natura, malarz i jabłko muszą się ze sobą zderzyć i skorygować”. Ale do tego jabłko musi stać się dla malarza „mówiącym” jabłkiem: musi z niego wychodzić wiele wątków, wplatających je w całościowy świat. Każde dzieło sztuki jest alegoryczne, ponieważ mówi o świecie jako całości; nie „bada” s.-l. jeden aspekt rzeczywistości i konkretnie reprezentuje ją w jej imieniu w swojej uniwersalności. Pod tym względem jest bliska filozofii, która także w odróżnieniu od nauki nie ma charakteru sektorowego. Jednak w przeciwieństwie do filozofii sztuka nie ma charakteru systemowego; szczególnie i konkretnie. w materiale daje uosobiony Wszechświat, który jest jednocześnie osobistym Wszechświatem artysty. Nie można powiedzieć, że artysta przedstawia świat i „w dodatku” wyraża swój stosunek do niego. W takim przypadku jedno byłoby irytującą przeszkodą dla drugiego; interesowałaby nas albo wierność obrazu (naturalistyczna koncepcja sztuki), albo znaczenie indywidualnego (ujęcie psychologiczne) lub ideologicznego (wulgarne ujęcie socjologiczne) „gestu” autora. Przeciwnie, jest odwrotnie: artysta (w dźwiękach, ruchach, formach obiektów) daje ekspresję. istoty, na której została wpisana i przedstawiona jego osobowość. Jak wyrazi się to wyrażenie. być X. o. istnieje alegoria i wiedza poprzez alegorię. Ale jako obraz osobistego „pisma” artysty X. o. istnieje tautologia, pełna i jedyna możliwa zgodność z unikalnym doświadczeniem świata, które zrodziło ten obraz. Jako uosobiony Wszechświat obraz ma wiele znaczeń, jest bowiem żywym ogniskiem wielu pozycji, zarówno jednej, jak i drugiej, a także trzeciej naraz. Obraz jako wszechświat osobowy ma ściśle określone znaczenie wartościujące. X. o. – tożsamość alegorii i tautologii, dwuznaczności i pewności, wiedzy i wartościowania. Znaczenie obrazu, sztuka. Idea nie jest abstrakcyjną propozycją, ale stała się konkretna, ucieleśniona w zorganizowanych uczuciach. materiał. W drodze od koncepcji do realizacji sztuki. pomysł nigdy nie przechodzi przez etap abstrakcji: jako plan jest konkretnym punktem dialogu. spotkanie artysty z egzystencją, tj. prototyp (czasami widoczny ślad tego początkowego obrazu zostaje zachowany w gotowym dziele, np. prototyp „wiśniowego sadu” pozostawiony w tytule sztuki Czechowa; czasami prototyp-plan rozpływa się w ukończonej kreacji i zostaje dopiero odczuwalne pośrednio). W sztuce. W planie myśl traci swą abstrakcję, a rzeczywistość swoją cichą obojętność na ludzi. „opinia” na jej temat. To ziarno obrazu od samego początku ma charakter nie tylko subiektywny, ale subiektywno-obiektywny i witalno-strukturalny, a zatem ma zdolność samorzutnego rozwoju, samooczyszczania się (o czym świadczą liczne wyznania ludzi sztuki). Prototyp jako „forma formacyjna” wciąga na swoją orbitę wszystkie nowe warstwy materiału i kształtuje je poprzez nadawany przez siebie styl. Świadoma i wolicjonalna kontrola autora ma chronić ten proces przed momentami przypadkowymi i oportunistycznymi. Autor niejako porównuje tworzone przez siebie dzieło z pewnym standardem i usuwa to, co niepotrzebne, wypełnia luki i eliminuje luki. Zwykle dotkliwie odczuwamy obecność takiego „standardu” „przez sprzeczność”, gdy stwierdzamy, że w takim a takim miejscu lub w takim a takim szczególe artysta nie pozostał wierny swojemu planowi. Ale jednocześnie w wyniku kreatywności powstaje naprawdę nowa rzecz, coś, co nigdy wcześniej się nie wydarzyło i dlatego. W zasadzie nie ma żadnego „standardu” dla tworzonego dzieła. Wbrew poglądowi Platona, popularnemu czasem wśród samych artystów („Na próżno, artyście, wyobrażasz sobie, że jesteś twórcą swoich własnych dzieł…” – A.K. Tołstoj), autor nie odsłania sztuki po prostu w obrazie. pomysł, ale go tworzy. Plan prototypu nie jest sformalizowaną rzeczywistością, która buduje na sobie materialne powłoki, ale raczej kanałem wyobraźni, „magicznym kryształem”, przez który „niejasno” dostrzegalny jest dystans przyszłego stworzenia. Dopiero po ukończeniu studiów artystycznych. pracy, niepewność planu zamienia się w polisemantyczną pewność znaczenia. Zatem na etapie koncepcji artystycznej. idea jawi się jako pewien konkretny impuls, który powstał w wyniku „zderzenia” artysty ze światem, na etapie ucieleśnienia – jako zasada regulacyjna, na etapie realizacji – jako semantyczny „wyraz twarzy” stworzonego mikrokosmosu przez artystę, jego żywą twarz, która jest jednocześnie twarzą samego artysty. Różne stopnie władzy regulacyjnej sztuki. pomysły połączone z różne materiały podaje różne typy X. o. Pomysł szczególnie energiczny może niejako ujarzmić własną sztukę. realizacji, „zaznajomić” się z nią do tego stopnia, że ​​obiektywne formy będą ledwo zarysowane, co jest właściwe niektórym odmianom symboliki. Znaczenie zbyt abstrakcyjne lub nieokreślone może jedynie warunkowo zetknąć się z formami obiektywnymi, bez ich przekształcania, jak ma to miejsce w literaturze naturalistycznej. alegorie lub mechaniczne łączenie ich, co jest typowe dla magii alegorycznej. fantazja starożytnych mitologii. Znaczenie jest typowe. obraz jest specyficzny, ale ograniczony przez specyfikę; charakterystyczna cecha przedmiotu lub osoby staje się tu zasadą regulacyjną konstruowania obrazu, który w pełni zawiera jego znaczenie i je wyczerpuje (znaczenie obrazu Obłomowa to „obłomowizm”). Jednocześnie cecha charakterystyczna może ujarzmić i „oznaczyć” wszystkie pozostałe do tego stopnia, że ​​typ rozwinie się w fantastyczny. groteskowy. Ogólnie rzecz biorąc, różne typy X. o. zależy od sztuki. samoświadomości epoki i ulegają wewnętrznie modyfikacji. prawa każdego roszczenia. Oświetlony.: Schiller F., Artykuły o estetyce, przeł. [z niem.], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artykuły i myśli o sztuce, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Idea sztuki, Kompletna. kolekcja soch., t. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [tłum. z niem.], M.–L., 1959, s. 25. 157–90; Schelling F.V., Filozofia sztuki, [tłum. z niemieckiego], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Język i sztuka, St. Petersburg, 1895; ?pierdolony?. ?., Z notatek z teorii literatury, X., 1905; jego, Myśl i język, wyd. 3, X., 1913; przez niego, Z wykładów z teorii literatury, wyd. 3, X., 1930; Grigoriew M. S. Forma i treść sztuki literackiej. proizv., M., 1929; Miedwiediew P.N., Formalizm i formaliści, [L., 1934]; Dmitrieva N., Obraz i słowo, [M., 1962]; Ingarden R., Studia z estetyki, przeł. z języka polskiego, M., 1962; Teoria literatury. Podstawowy problemy w historii oświetlenie, tom 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Arts. prod., w tym samym miejscu, książka. 3, M., 1965; Zaretsky V., Obraz jako informacja, „Vopr. Literary”, 1963, nr 2; Ilyenkov E., O estetyce. natura fantazji, w: Vopr. estetyka, tom. 6, M., 1964; Losev?., Kanony artystyczne jako problem stylu, tamże; Słowo i obraz. sob. Art., M., 1964; Intonacja i muzyka. obraz. sob. Art., M., 1965; Gachev G.D., Treść artysty. formy Epicki. Tekst piosenki. Teatr M., 1968; Panofsky E., „Pomysł”. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz. – V., 1924; jego, Znaczenie w sztukach wizualnych, . Garden City (Nowy Jork), 1957; Richardsa?. ?., Nauka i poezja, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La Correspondance des Arts, P.,; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik,; jego, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, w swojej książce: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Uczucie i forma. Teoria sztuki rozwinięta z filozofii w nowej tonacji, ?. Y., 1953; jej, Problemy sztuki, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Siedem typów niejednoznaczności, wyd. 3, N. Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, Minch.,; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., Obraz poetycki, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, Minch., 1967. I. Rodniańska. Moskwa.

OBRAZ ARTYSTYCZNY - jeden z najważniejszych terminów w estetyce i historii sztuki, który służy do określenia związku rzeczywistości ze sztuką i najdokładniej wyraża specyfikę sztuki jako całości. Obraz artystyczny jest zwykle definiowany jako forma lub środek odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, której cechą jest wyrażenie abstrakcyjnej idei w konkretnej, zmysłowej formie. Definicja ta pozwala podkreślić specyfikę myślenia artystyczno-wyobrażeniowego w porównaniu z innymi podstawowymi formami aktywności umysłowej.

Dzieło prawdziwie artystyczne wyróżnia się zawsze dużą głębią myśli i wagą postawionych problemów. Obraz artystyczny, jako najważniejszy środek odzwierciedlenia rzeczywistości, skupia kryteria prawdziwości i realizmu sztuki. Łącząc świat rzeczywisty ze światem sztuki, obraz artystyczny z jednej strony daje nam reprodukcję rzeczywistych myśli, uczuć, doświadczeń, z drugiej zaś czyni to za pomocą środków charakteryzujących się konwencją. Prawdziwość i umowność istnieją w obrazie razem. Dlatego nie tylko dzieła wielkich artystów realistycznych wyróżniają się żywym obrazem artystycznym, ale także te, które są w całości zbudowane na fikcji ( opowieść ludowa, opowieść fantastyczna itp.). Obrazowość ulega zniszczeniu i zanika, gdy artysta niewolniczo kopiuje fakty z rzeczywistości lub gdy całkowicie unika ich przedstawiania, zrywając tym samym połączenie z rzeczywistością, koncentrując się na odtworzeniu różnych swoich subiektywnych stanów.

Zatem w wyniku odbicia rzeczywistości w sztuce obraz artystyczny jest wytworem myśli artysty, ale myśl lub idea zawarta w obrazie zawsze ma określony wyraz zmysłowy. Obrazy odwołują się zarówno do indywidualnych technik wyrazu, metafor, porównań, jak i struktur integralnych (postacie, osobowości, dzieło jako całość itp.). Ale poza tym istnieje także figuratywna struktura trendów, stylów, obyczajów itp. (obrazy sztuki średniowiecznej, renesansowej, barokowej). Artystyczny obraz może być częścią dzieła sztuki, ale może też mu ​​dorównać, a nawet przewyższyć.

Szczególnie istotne jest ustalenie związku obrazu artystycznego z dziełem sztuki. Czasami rozważa się je w kategoriach związków przyczynowo-skutkowych. Obraz artystyczny pełni w tym wypadku rolę pochodnej dzieła sztuki. Jeżeli dziełem sztuki jest jedność materiału, formy, treści, czyli wszystkiego, czym artysta pracuje, aby osiągnąć efekt artystyczny, to obraz artystyczny rozumiany jest jedynie jako wynik bierny, wynik ustalony działalność twórcza. Tymczasem aspekt aktywności jest w równym stopniu wpisany zarówno w dzieło sztuki, jak i obraz artystyczny. Artysta pracując nad obrazem artystycznym często pokonuje ograniczenia pierwotnego planu, a czasem i materiału, czyli praktyki proces twórczy dokonuje zmian w samej istocie obrazu artystycznego. Twórczość mistrza łączy się tu organicznie ze światopoglądem i ideałem estetycznym, które stanowią podstawę obrazu artystycznego.

Główne etapy lub poziomy tworzenia obrazu artystycznego to:

Plan obrazu

Dzieło sztuki

Percepcja obrazu.

Każdy z nich wskazuje na pewien jakościowy stan rozwoju myśl artystyczna. Od pomysłu zależy więc w dużej mierze dalszy przebieg procesu twórczego. To tutaj następuje „wgląd” artysty, gdy „nagle” ukazuje mu się przyszłe dzieło w jego głównych rysach. Jest to oczywiście diagram, ale diagram ma charakter wizualny i przenośny. Ustalono, że plan obrazu odgrywa równie ważną i niezbędną rolę w procesie twórczym zarówno artysty, jak i naukowca.

Kolejny etap wiąże się z konkretyzacją planu obrazu w materiale. Tradycyjnie nazywa się to dziełem obrazu. Jest to równie ważny poziom procesu twórczego, jak pomysł. Tutaj zaczynają działać prawa związane z naturą materiału i dopiero tutaj dzieło otrzymuje realne istnienie.

Ostatnim etapem, który rządzi się swoimi prawami, jest etap percepcji dzieła sztuki. Obrazowość to tutaj nic innego jak umiejętność odtworzenia, dostrzeżenia w materiale (kolorze, dźwięku, słowie) treści ideowej dzieła sztuki. Ta umiejętność widzenia i doświadczania wymaga wysiłku i przygotowania. Percepcja jest w pewnym stopniu współtworzeniem, w wyniku którego powstaje obraz artystyczny, który może głęboko poruszyć i zaszokować człowieka, jednocześnie wywierając na niego ogromny wpływ edukacyjny.

Artystyczny obraz

Obraz ogólnie rzecz biorąc, jest to rodzaj subiektywnej rzeczywistości duchowo-psychicznej, która powstaje w wewnętrzny świat osoba w akcie postrzegania jakiejkolwiek rzeczywistości, w procesie kontaktu ze światem zewnętrznym - przede wszystkim, chociaż istnieją w sposób naturalny obrazy fantazji, wyobraźni, snów, halucynacji itp., odzwierciedlające pewne subiektywne (wewnętrzne) rzeczywistości . W najszerszym sensie filozoficznym obraz jest subiektywną kopią obiektywnej rzeczywistości. Artystyczny obraz– jest obrazem sztuki, tj. specjalnie stworzony w procesie specjalnym twórczy działanie według określonych (choć z reguły niepisanych) praw podmiotu sztuki – artysty – jest zjawiskiem. W przyszłości będziemy mówić tylko o obrazie artystycznym, więc dla ścisłości będę to nazywać po prostu sposób.

W historii estetyki po raz pierwszy nowoczesna forma stwarzał problemy z wizerunkiem Hegel analizując sztukę poetycką i nakreślił główny kierunek jej rozumienia i badań. W obrazie i obrazowości Hegel dostrzegał specyfikę sztuki w ogóle, a sztuki poetyckiej w szczególności. „W ogólności – pisze – reprezentację poetycką możemy określić jako reprezentację symboliczny, ponieważ odsłania naszemu spojrzeniu nie abstrakcyjną istotę, ale jej konkretną rzeczywistość, nie przypadkowe istnienie, ale zjawisko, w którym bezpośrednio poprzez samą zewnętrzność i jej indywidualność, w nierozerwalnej z nią jedności, poznajemy substancjalne i tym samym pojawiamy się przed nas w wewnętrznym świecie przedstawień jako jedną i tę samą całość, zarówno pojęcie przedmiotu, jak i jego zewnętrzne istnienie. Pod tym względem istnieje wielka różnica między tym, co daje nam przedstawienie figuratywne, a tym, co staje się dla nas jasne za pomocą innych środków wyrazu”.

Specyfika i zaleta obrazu, zdaniem Hegla, polega na tym, że w przeciwieństwie do abstrakcyjnego werbalnego określenia przedmiotu lub zdarzenia, odwołującego się do racjonalnej świadomości, przedstawia on naszemu wewnętrznemu oglądowi przedmiot w pełni jego rzeczywistego wyglądu i istotnych namacalność. Hegel to wyjaśnia prosty przykład. Kiedy mówimy lub czytamy słowa „słońce” i „poranek”, jest dla nas jasne, co one oznaczają mówimy o, ale ani słońce, ani poranek nie pojawiają się przed naszymi oczami w ich prawdziwej postaci. I jeśli rzeczywiście poeta (Homer) wyraża to samo słowami: „Młody Eos powstał z ciemności fioletowymi palcami”, to otrzymujemy coś więcej niż proste zrozumienie wschodu słońca. Miejsce abstrakcyjnego zrozumienia zastępuje „prawdziwa pewność” i pojawia się nasze wewnętrzne spojrzenie pełny obrazświt w jedności jej racjonalnej (pojęciowej) treści i specyficznego wyglądu wizualnego. Dlatego istotne w obrazie Hegla jest zainteresowanie poety zewnętrzną stroną przedmiotu, pod kątem uwypuklenia w nim jego „istoty”. Pod tym względem rozróżnia obrazy „we właściwym sensie” i obrazy „w niewłaściwym” znaczeniu. Niemiecki filozof klasyfikuje pierwszy jako mniej lub bardziej bezpośredni, natychmiastowy, powiedzielibyśmy teraz izomorficzny obraz (dosłowny opis) wyglądu przedmiotu, a drugi jako pośredni, figuratywny obraz jednego przedmiotu przez drugi. Do tej kategorii obrazów zaliczają się metafory, porównania i wszelkiego rodzaju figury retoryczne. Hegel przywiązuje szczególną wagę do fantazji w twórczości obrazy poetyckie. Te idee autora monumentalnej „Estetyki” stały się podstawą estetycznego rozumienia obrazu w sztuce, ulegając na pewnych etapach rozwoju myśli estetycznej pewnym przekształceniom, uzupełnieniom, zmianom, a czasem całkowitej negacji.

W wyniku stosunkowo długiego rozwoju historycznego, dziś w estetyce klasycznej wykształciło się w miarę pełne i wielopoziomowe rozumienie obrazu i figuratywnego charakteru sztuki. Ogólnie pod artystycznie rozumie organiczną integralność duchowo-ejdetyczną, wyrażającą, przedstawiającą pewną rzeczywistość w trybie większego lub mniejszego izomorfizmu (podobieństwa formy) i urzeczywistniającą się (posiadającą byt) w całości jedynie w procesie percepcji konkretna praca sztuki przez konkretnego odbiorcę. To właśnie wtedy jest wyjątkowe świat sztuki, złożone przez artystę w akcie tworzenia dzieła sztuki w jego obiektywną (obrazową, muzyczną, poetycką itp.) rzeczywistość i rozwijające się w jakiejś innej specyfice (innej hipostazie) w wewnętrznym świecie podmiotu percepcji. Obraz w całości jest złożony proces artystyczne poznawanie świata. Zakłada obecność obiektywnego lub subiektywnego rzeczywistość dał impuls procesowi artystycznemu wyświetlacz. W mniejszym lub większym stopniu subiektywnie ulega ona przekształceniu w akcie tworzenia dzieła sztuki w pewną rzeczywistość Pracuje. Następnie, w akcie postrzegania tego dzieła, następuje kolejny proces transformacji cech, formy, a nawet istoty pierwotnej rzeczywistości (prototypu, jak się czasem mówi w estetyce) i rzeczywistości dzieła sztuki („wtórnego ” obraz) ma miejsce. Pojawia się końcowy (już trzeci) obraz, często bardzo odległy od pierwszych dwóch, a mimo to zachowujący coś (na tym polega istota izomorfizmu i sama zasada mapowania) tkwiący w nich i łączący je w jeden system wyrażenie przenośne lub pokaz artystyczny.

Z tego oczywiste jest, że wraz ze skończonym, najbardziej ogólnym i w pełni powstające podczas percepcji, estetyka wyróżnia cały szereg bardziej szczegółowych rozumień obrazu, nad którymi warto się tu choć na chwilę zatrzymać. Dzieło sztuki zaczyna się od artysty, a ściślej od pewnej idei, która rodzi się w nim przed rozpoczęciem pracy nad dziełem, a realizuje się i konkretyzuje w procesie twórczym w trakcie pracy nad dziełem. To początkowe, zwykle jeszcze dość niejasne wyobrażenie często nazywa się już obrazem, co nie jest do końca trafne, ale można je rozumieć jako swego rodzaju duchowo-emocjonalny szkic przyszłego obrazu. W procesie tworzenia dzieła, w którym z jednej strony uczestniczą wszystkie duchowe i emocjonalne siły artysty, a z drugiej – układ techniczny jego umiejętności posługiwania się (obróbką) określonego materiału, z którego powstaje dzieło (kamień, glina, farby, ołówek i papier, dźwięki, słowa, aktorzy teatralni itp., w skrócie – cały arsenał środki wizualne i ekspresyjne danego rodzaju lub gatunku sztuki), pierwotny obraz (= koncepcja) z reguły ulega istotnym zmianom. Często z pierwotnego szkicu figuratywno-semantycznego nie pozostaje nic. Służy jedynie jako pierwszy impuls motywujący do dość spontanicznego procesu twórczego.

Powstałe dzieło sztuki nazywane jest także, z większym uzasadnieniem, obrazem, który z kolei posiada szereg poziomów figuratywnych, czyli podobrazów – obrazów o charakterze bardziej lokalnym. Całość jest konkretnie zmysłowa, ucieleśniona w materiale tego typu sztuki sposób duchowy obiektywno-subiektywny niepowtarzalny świat, w którym artysta żył w procesie tworzenia tej pracy. Obraz ten stanowi zbiór jednostek wizualnych i wyrazistych tego typu sztuki, który reprezentuje integralność strukturalną, kompozycyjną i semantyczną. Jest to obiektywnie istniejące dzieło sztuki (malarstwo, konstrukcja architektoniczna, powieść, wiersz, symfonia, film itp.).

Wewnątrz tego zapadniętego obrazu-pracy odnajdujemy także całą serię mniejszych obrazów, zdeterminowanych wizualną i ekspresyjną strukturą tego typu sztuki. Dla klasyfikacji obrazów na tym poziomie istotny jest zwłaszcza stopień izomorfizmu (zewnętrznego podobieństwa obrazu do przedstawianego obiektu lub zjawiska). Im wyższy poziom izomorfizmu, tym obraz poziomu wizualno-ekspresyjnego jest bliższy zewnętrznej formie przedstawianego fragmentu rzeczywistości, tym bardziej jest „literacki”, tj. odpowiedzialny opis słowny i wywołuje u odbiorcy odpowiadające im wyobrażenia „obrazowe”. Na przykład zdjęcie gatunek historyczny, klasyczny krajobraz, realistyczna historia itp. Jednocześnie nie jest tak istotne, czy mówimy o samych sztukach wizualnych (malarstwo, teatr, kino), czy o muzyce i literaturze. Przy wysokim stopniu izomorfizmu obrazy lub pomysły „obrazowe” powstają na dowolnej podstawie. I nie zawsze przyczyniają się do organicznego ukształtowania faktycznego obrazu artystycznego całego dzieła. Często właśnie ten poziom obrazowania okazuje się zorientowany na cele pozaestetyczne (społeczne, polityczne itp.).

Jednak w idealnym przypadku wszystkie te obrazy są uwzględnione w strukturze ogólnego obrazu artystycznego. Na przykład w literaturze mówią o fabule jako obraz jakaś sytuacja życiowa (rzeczywista, probabilistyczna, fantastyczna itp.), o obrazy konkretni bohaterowie tego dzieła (obrazy Pechorina, Fausta, Raskolnikowa itp.), o obraz charakter w konkretnych opisach itp. To samo tyczy się malarstwa, teatru, kina. Bardziej abstrakcyjne (o mniejszym stopniu izomorfizmu) i mniej podatne na konkretną werbalizację są obrazy w dziełach architektury, muzyki czy sztuki abstrakcyjnej, ale i tam można mówić o ekspresyjnych strukturach figuratywnych. Na przykład w związku z całkowicie abstrakcyjną „Kompozycją” V. Kandinsky'ego, w której całkowicie nie ma izomorfizmu wizualno-obiektywnego, możemy mówić o kompozycyjności obraz, opiera się na strukturalnej organizacji form barwnych, stosunkach barwnych, równowadze lub dysonansie mas barwnych itp.

Wreszcie w akcie percepcji (który notabene zaczyna realizować się już w procesie twórczym, kiedy artysta występuje jako pierwszy i niezwykle aktywny odbiorca swego powstającego dzieła, korygując powstający obraz) dzieło sztuki jest realizowane, jak już powiedziano, główny obraz tego dzieła, dla którego faktycznie zostało ono powołane do życia. W duchowo-mentalnym świecie podmiotu percepcji pewien idealna rzeczywistość w którym wszystko jest ze sobą połączone, stopione w organiczną całość, nie ma nic zbędnego i nie odczuwa się żadnych wad ani braków. Ona należy jednocześnie do tego tematu(i tylko jemu, bo inny podmiot będzie miał inną rzeczywistość, inny obraz na podstawie tego samego dzieła), dzieło sztuki(powstaje wyłącznie na podstawie tej konkretnej pracy) i do wszechświata jako całości, Do Naprawdę wprowadza odbiorcę w proces percepcji (tj. istnienia danej rzeczywistości, ten obraz) Do uniwersalna pleroma bytu. Opisuje to tradycyjna estetyka najwyższe wydarzenie artystyczne na różne sposoby, ale sens pozostaje ten sam: zrozumienie prawdy istnienia, istoty danego dzieła, istoty ukazanego zjawiska lub przedmiotu; pojawienie się prawdy, tworzenie prawdy, zrozumienie idei, eidos; kontemplacja piękna istnienia, zapoznanie się z pięknem idealnym; katharsis, ekstaza, wgląd itp. i tak dalej. Końcowy etap percepcji dzieła sztuki przeżywany i realizowany jest jako swego rodzaju przełamanie podmiotu percepcji na nieznane poziomy rzeczywistości, któremu towarzyszy poczucie pełni bytu, niezwykłej lekkości, wzniosłości, duchowej radości.

W tym wypadku nie ma w ogóle znaczenia, jaka jest konkretna, intelektualnie postrzegana treść dzieła (jego powierzchowny poziom literacko-utylitarny), czy mniej lub bardziej specyficzne wizualne, słuchowe obrazy psychiki (poziom emocjonalno-psychiczny), które powstać na jego podstawie. Dla pełnej i istotnej realizacji obrazu artystycznego ważne i znaczące jest, aby dzieło było zorganizowane zgodnie z prawami artystycznymi i estetycznymi, tj. niekoniecznie powodowało ostatecznie przyjemność estetyczną u odbiorcy, co jest wyznacznikiem rzeczywistość kontaktu– wejście podmiotu percepcji za pomocą zaktualizowanego obrazu na poziom prawdziwego istnienia Wszechświata.

Weźmy na przykład słynny obraz „Słoneczniki” Van Gogha (1888, Monachium, Neue Pinakothek), przedstawiający bukiet słoneczników w dzbanku. Na poziomie „literackim”-obiektywnym obrazowym widzimy na płótnie jedynie bukiet słoneczników w ceramicznym dzbanku stojącym na stole na tle zielonkawej ściany. Istnieje wizualny obraz dzbanka i obraz bukietu słoneczników oraz bardzo różne obrazy każdego z 12 kwiatów, które można opisać wystarczająco szczegółowo słowami (ich położenie, kształt, kolor, stopień dojrzałości , niektóre mają nawet liczbę płatków). Jednak opisy te nadal będą miały jedynie pośredni związek z holistycznym obrazem artystycznym każdego ukazanego przedmiotu (o tym też możemy mówić), a tym bardziej z artystycznym obrazem całego dzieła. Ta ostatnia kształtuje się w psychice widza na bazie tak wielu elementów wizualnych obrazu, stanowiących organiczną (można powiedzieć, harmonijną) całość i masę wszelkiego rodzaju subiektywnych impulsów (skojarzeniowych, pamięciowych, przeżyć artystycznych obrazu). widza, jego wiedzę, jego nastrój w momencie percepcji itp.), że wszystko to wymyka się jakiemukolwiek intelektualnemu wyjaśnieniu czy opisowi. Jeśli jednak rzeczywiście mamy przed sobą prawdziwe dzieło sztuki, jak owe „Słoneczniki”, to cała ta masa obiektywnych (wychodzących z obrazu) i subiektywnych impulsów, które powstały w związku z nimi i na ich podstawie tworzy się w duszy każdemu widzowi taką holistyczną rzeczywistość, taki wizualno-duchowy obraz, który budzi w nas potężną eksplozję uczuć, dostarcza nieopisanej radości i wznosi nas do poziomu tak prawdziwie odczuwanej i doświadczanej pełni bytu, jakiej nigdy nie osiągamy na co dzień życie (poza doświadczeniem estetycznym).

To jest rzeczywistość, fakt prawdziwego istnienia wizerunek artystyczny, jako zasadniczą podstawę art. Każda sztuka, jeśli organizuje swoje dzieła według niepisanych, nieskończenie różnorodnych, ale rzeczywiście istniejących praw artystycznych.

Artystycznie nazwać dowolne zjawisko twórczo odtworzone w dziele sztuki. Obraz artystyczny to obraz stworzony przez twórcę w celu pełnego ukazania opisywanego zjawiska rzeczywistości. W przeciwieństwie do literatury i kina, sztuki piękne nie mogą przekazywać ruchu i rozwoju w czasie, ale ma to swoją siłę. Ukryty w bezruchu obrazowego obrazu ogromna siła, która pozwala nam zobaczyć, doświadczyć i zrozumieć dokładnie to, co przechodzi przez życie bez zatrzymywania się, jedynie przelotnie i fragmentarycznie dotykając naszej świadomości. Obraz artystyczny tworzony jest w oparciu o media: obraz, dźwięk, środowisko językowe lub kombinację kilku. w x. O. specyficzny przedmiot sztuki jest opanowywany i przetwarzany przez twórczą fantazję, wyobraźnię, talent i umiejętności artysty - życie w całej jego estetycznej różnorodności i bogactwie, w jego harmonijnej integralności i dramatycznych zderzeniach. X. o. reprezentuje nierozerwalną, przenikającą się jedność obiektywną i subiektywną, logiczną i zmysłową, racjonalną i emocjonalną, zapośredniczoną i bezpośrednią, abstrakcyjną i konkretną, ogólną i indywidualną, niezbędną i przypadkową, wewnętrzną (naturalną) i zewnętrzną, całość i część, istotę i zjawisko, treść i kształty. Dzięki połączeniu w procesie twórczym tych przeciwstawnych stron w jeden, holistyczny, żywy obraz sztuki, artysta ma możliwość uzyskania jasnej, bogatej emocjonalnie, poetycko wnikliwej, a jednocześnie głęboko uduchowionej, dramatycznie intensywnej reprodukcji życie człowieka, jego działania i zmagania, radości i porażki, poszukiwania i nadzieje. Na tej fuzji, urzeczywistnionej za pomocą środków materialnych właściwych każdemu rodzajowi sztuki (słowo, rytm, intonacja dźwięku, rysunek, kolor, światło i cień, relacje liniowe, plastyczność, proporcjonalność, skala, mise-en-scène, twarz ekspresja, montaż filmu, zbliżenie, kąt itp.), tworzone są obrazy-postacie, obrazy-zdarzenia, obrazy-okoliczności, obrazy-konflikty, obrazy-szczegóły, które wyrażają pewne pomysły estetyczne i uczucia. Chodzi o system X. o. Zdolność sztuki do pełnienia swojej specyficznej funkcji wiąże się z sprawianiem człowiekowi (czytelnikowi, widzowi, słuchaczowi) głębokiej przyjemności estetycznej, obudzeniu w nim artysty zdolnego tworzyć zgodnie z prawami piękna i wcielać piękno w życie. Poprzez tę jedyną estetyczną funkcję sztuki, poprzez system sztuki. manifestuje się jego znaczenie poznawcze, potężny wpływ ideologiczny, edukacyjny, polityczny, moralny na ludzi

2)Bufony idą przez Ruś.

Pierwsza wzmianka o bufonach pojawia się w kronikach w roku 1068. Obraz, który pojawia się w Twojej głowie to jaskrawo pomalowana twarz, zabawne nieproporcjonalne ubranie i obowiązkowa czapka z dzwoneczkami. Jeśli pomyślisz o tym jeszcze raz, możesz wyobrazić sobie jakiś instrument muzyczny obok bufona, na przykład bałałajkę lub gusli; brakuje tylko misia na łańcuchu. Jednak takie przedstawienie jest w pełni uzasadnione, gdyż już w XIV wieku dokładnie tak nowogrodzki mnich-pisarz przedstawiał błazny na marginesach swojego rękopisu. Prawdziwych bufonów na Rusi znano i kochano w wielu miastach - Suzdalu, Włodzimierzu, Księstwie Moskiewskim, całej Rusi Kijowskiej. Bufony pięknie tańczyły, podburzając lud, znakomicie grały na dudach i harfie, uderzały drewnianymi łyżkami i tamburynami oraz dmuchały w rogi. Błazny nazywano „wesołymi towarzyszami” i układano o nich historie, przysłowia i bajki. Jednak pomimo tego, że ludzie byli przyjaźnie nastawieni do bufonów, szlachetniejsza część społeczeństwa – książęta, duchowieństwo i bojarowie – nie mogła znieść wesołych szyderców. Działo się tak właśnie dlatego, że bufony chętnie je wyśmiewały, najbardziej niestosowne uczynki szlachty zamieniając w pieśni i dowcipy, narażając je na ośmieszenie przez zwykłych ludzi. Sztuka błazna rozwijała się szybko i wkrótce błazny nie tylko tańczyły i śpiewały, ale także zostały aktorami, akrobatami i żonglerami. Buffoons zaczęli występować z tresowanymi zwierzętami i wystawiać przedstawienia kukiełkowe. Im jednak bardziej bufony wyśmiewały książąt i kościelnych, tym bardziej nasilały się prześladowania tej sztuki. W całym kraju zaczęto uciskać nowogrodzkich bufonów, część z nich chowano w odległych miejscach w pobliżu Nowogrodu, innych wywieziono na Syberię. Bufon to nie tylko błazen czy klaun, to osoba, która w swoich piosenkach i dowcipach rozumiała problemy społeczne i wyśmiewała ludzkie przywary. Nawiasem mówiąc, prześladowania błaznów rozpoczęły się w późnym średniowieczu. Ówczesne prawa przewidywały, że błazny po spotkaniu powinny być natychmiast śmiertelnie pobite, a egzekucja nie mogła się opłacić. Stopniowo zniknęły wszystkie błazny na Rusi, a na ich miejsce przybyły błazny z innych krajów. Angielskich bufonów nazywano włóczęgami, niemieckich bufonów nazywano spielmanami, a francuskich bufonów nazywano jongerami. Sztuka podróżowania muzyków na Rusi bardzo się zmieniła, ale takie wynalazki jak teatr lalek, żonglerzy i tresowane zwierzęta pozostały. Podobnie jak pozostały nieśmiertelne pieśni i epickie opowieści komponowane przez bufony

Artystyczny obraz

Typowy obraz
Motyw obrazu
Topos
Archetyp.

Artystyczny obraz. Pojęcie obrazu artystycznego. Funkcje i struktura obrazu artystycznego.

Artystyczny obraz– jedna z głównych kategorii estetyki, charakteryzująca sposób ukazywania i przekształcania rzeczywistości właściwy wyłącznie sztuce. Obrazem nazywa się także każde zjawisko twórczo odtworzone przez autora w dziele sztuki.
Obraz artystyczny jest jednym ze sposobów poznania i zmieniania świata, syntetyczną formą refleksji i ekspresji uczuć, myśli, aspiracji i emocji estetycznych artysty.
Jego główne funkcje: poznawcza, komunikacyjna, estetyczna, edukacyjna. Dopiero w całości ujawniają specyficzne cechy obrazu, każdy z nich indywidualnie charakteryzuje tylko jeden jego aspekt; izolowane uwzględnienie poszczególnych funkcji nie tylko zubaża ideę obrazu, ale także prowadzi do utraty jego specyfiki jako szczególnej formy świadomość społeczna.
W strukturze obrazu artystycznego główną rolę odgrywają mechanizmy identyfikacji i przeniesienia.
Mechanizm identyfikacji dokonuje identyfikacji podmiotu i przedmiotu, w którym ich indywidualne właściwości, cechy i cechy łączą się w jedną całość; Co więcej, identyfikacja jest tylko częściowa, niezwykle ograniczona: zapożycza tylko jedną cechę lub ograniczoną liczbę cech osoby obiektowej.
W strukturze obrazu artystycznego identyfikacja pojawia się w jedności z innym ważnym mechanizmem pierwotnych procesów mentalnych – przeniesieniem.
Przeniesienie spowodowane jest tendencją nieświadomych popędów poszukujących sposobów zaspokojenia do kierowania się ścieżkami skojarzeniowymi do coraz to nowych obiektów. Dzięki przeniesieniu jedna reprezentacja zostaje zastąpiona inną w ciągu skojarzeniowym, a obiekty przeniesienia łączą się, tworząc w snach i nerwicach tzw. zagęszczający.

Konflikt jako podstawa fabuły dzieła. Pojęcie „motywu” w rosyjskiej krytyce literackiej.

Najważniejszą funkcją fabuły jest ukazywanie życiowych sprzeczności, czyli konfliktów (w terminologii Hegla – zderzeń).

Konflikt- konfrontacja sprzeczności pomiędzy postaciami, pomiędzy postaciami i okolicznościami, lub wewnątrz postaci, leżącej u podstaw akcji. Jeśli mamy do czynienia z małą formą epicką, wówczas akcja rozwija się w oparciu o jeden pojedynczy konflikt. W pracach o dużej objętości wzrasta liczba konfliktów.

Konflikt- rdzeń, wokół którego wszystko się kręci. Fabuła najmniej przypomina ciągłą, nieprzerwaną linię łączącą początek i koniec ciągu wydarzeń.

Etapy rozwoju konfliktu- główne elementy fabuły:

Gatunki liryczno-epopetyczne i ich specyfika.

Gatunki liryczno-epopetyczne ujawniają powiązania w obrębie literatury: od liryzmu – tematu, od eposu – fabuły.

Połączenie epickiej narracji z lirycznym początkiem - bezpośredni wyraz przeżyć i przemyśleń autora

1. wiersz. – treść gatunkowa może mieć charakter dominujący epicki lub liryczny. (pod tym względem fabuła jest albo wzmocniona, albo zmniejszona). W starożytności, a następnie w średniowieczu, renesansie i klasycyzmie, wiersz z reguły był postrzegany i tworzony jako synonim gatunku epickiego. Inaczej mówiąc, były to eposy literackie lub poematy epickie (bohaterskie). Wiersz nie jest bezpośrednio zależny od metody, jest jednakowo reprezentowany w romantyzmie („Mtsyri”), w realizmie („Jeździec miedziany”), w symbolice („12”)…

2. ballada. - (francuska „piosenka taneczna”) i w tym sensie jest to specyficznie romantyczny utwór poetycki z fabułą. W drugim znaczeniu tego słowa ballada jest gatunkiem ludowym; gatunek ten charakteryzuje kulturę anglo-szkocką XIV-XVI wieku.

3. bajka- jeden z najstarszych gatunków. Poetyka bajki: 1) orientacja satyryczna, 2) dydaktyzm, 3) forma alegoryczna, 4) cecha gatunkowa formy zjawiska. Włączenie do tekstu (na początku lub na końcu) specjalnej krótkiej zwrotki – moralność. Bajka łączy się z przypowieścią, ponadto bajka genetycznie wiąże się z baśnią, anegdotą, a później opowiadaniem. rzadkie talenty bajkowe: Ezop, Lafontaine, I.A. Kryłow.

4. cykl liryczny to wyjątkowe zjawisko gatunkowe należące do dziedziny epopei lirycznej, której każdy utwór był i pozostaje utworem lirycznym. Wszystko razem dzieła liryczne stworzyć „koło”: jednoczącą zasadę zjawiska. temat i bohater liryczny. Cykle powstają „od razu” i mogą istnieć cykle, które autor tworzy przez wiele lat.

Podstawowe pojęcia języka poetyckiego i ich miejsce w szkolnym programie nauczania literatury.

JĘZYK POETYCZNY, artystyczny Język mowy poetyckie (wierszowe) i prozaiczne dzieła literackie, system środków artystycznego myślenia i estetycznego kształtowania rzeczywistości.
W przeciwieństwie do zwykłego (praktycznego) języka, którego głównym językiem jest funkcja komunikacyjna(patrz Funkcje języka), w P. i. dominuje funkcja estetyczna (poetycka), której realizacja skupia większą uwagę na samych reprezentacjach językowych (fonicznych, rytmicznych, strukturalnych, figuratywno-semantycznych itp.), dzięki czemu stają się one wartościowymi środkami wyrazu. Ogólna obrazowość i wyjątkowość artystyczna literatury. prace postrzegane są przez pryzmat P. I.
Rozróżnienie języków zwyczajnych (praktycznych) i poetyckich, czyli faktycznych funkcji komunikacyjnych i poetyckich języka, zaproponowano w pierwszych dekadach XX wieku. przedstawiciele OPOYAZ (patrz). P. I. ich zdaniem różni się od zwykłego wyczuwalnością swojej konstrukcji: zwraca na siebie uwagę, w pewnym sensie spowalnia czytanie, burząc zwykły automatyzm percepcji tekstu; najważniejsze jest „doświadczenie tworzenia rzeczy” (V.B. Szkłowski).
Według R. O. Yakobsona, bliskiego OPOYAZOWI w rozumieniu P. Ya., sama poezja jest niczym innym jak „jako wypowiedzią z nastawieniem na ekspresję (...). Poezja jest językiem w jego funkcji estetycznej.”
LICZBA PI. z jednej strony jest ściśle powiązany z język literacki(patrz), co jest jego podstawą normatywną, a z drugiej strony z językiem narodowym, z którego czerpie na przykład różnorodne charakterologiczne środki językowe. dialektyzm przy przekazywaniu mowy postaci lub tworzeniu lokalnego kolorytu przedstawionego. Słowo poetyckie wyrasta z prawdziwy świat a w nim umotywowanie się w tekście i pełnienie określonej funkcji artystycznej. Dlatego każdy znak językowy może w zasadzie być estetyczny.

19. Pojęcie metody artystycznej. Historia literatury światowej jako historia zmian metod artystycznych.

Metoda artystyczna(kreatywna) metoda jest kombinacją większości ogólne zasady estetyczna asymilacja rzeczywistości, która konsekwentnie powtarza się w twórczości tej czy innej grupy pisarzy tworzących kierunek, nurt lub szkołę.

O.I. Fiedotow zauważa, że ​​„pojęcie «metody twórczej» niewiele różni się od koncepcji «metody artystycznej», która ją zrodziła, chociaż próbowano ją dostosować, aby wyrazić szersze znaczenie - jako sposób badania życia społecznego lub jako podstawowy zasady (style) całych ruchów.”

Pojęcie metody artystycznej pojawiło się w latach dwudziestych XX wieku, kiedy krytycy „Rosyjskiego Stowarzyszenia Pisarzy Proletariackich” (RAPP) zapożyczyli tę kategorię z filozofii, starając się w ten sposób teoretycznie uzasadnić rozwój swojego ruchu literackiego i głębię twórczego myślenia „proletariackich pisarzy”. ”pisarze.

Metoda artystyczna ma charakter estetyczny, jest zdeterminowana historycznie formularze ogólne naładowane emocjonalnie myślenie figuratywne.

Przedmiotami sztuki są walory estetyczne rzeczywistości, czyli „szerokie znaczenie społeczne zjawisk rzeczywistości, wciągnięte w praktykę społeczną i noszące piętno sił istotnych” (Yu. Borev). Przedmiot sztuki rozumiany jest jako zjawisko zmieniające się historycznie, a zmiany będą zależne od charakteru praktyki społecznej i rozwoju samej rzeczywistości. Metoda artystyczna jest analogiczna do przedmiotu sztuki. Historyczne zmiany metody artystycznej, a także pojawienie się nowej metody artystycznej można zatem wytłumaczyć nie tylko historycznymi zmianami przedmiotu sztuki, ale także historycznymi zmianami walorów estetycznych rzeczywistości. Przedmiot sztuki zawiera w sobie istotną podstawę metody artystycznej. Metoda artystyczna jest wynikiem twórczego odzwierciedlenia przedmiotu sztuki, postrzeganego przez pryzmat ogólnego światopoglądu filozoficznego i politycznego artysty. „Metoda pojawia się nam zawsze tylko w swoim specyficznym artystycznym wykonaniu – w żywej materii obrazu. Ta materia obrazu powstaje w wyniku osobistej, intymnej interakcji artysty z otaczającym go konkretnym światem, która determinuje cały proces artystyczny i mentalny niezbędny do stworzenia dzieła sztuki” (L.I. Timofeev)

Metoda twórcza to nic innego jak projekcja obrazów w konkretną scenerię historyczną. Tylko w nim figuratywne postrzeganie życia otrzymuje swoją konkretną realizację, tj. zostaje przekształcona w specyficzny, organicznie wyłoniony system postaci, konfliktów i fabuł.

Metoda artystyczna nie jest abstrakcyjną zasadą selekcji i uogólniania zjawisk rzeczywistości, ale historycznie zdeterminowanym jej rozumieniem w świetle podstawowych pytań, jakie życie stawia sztuce na każdym nowym etapie jej rozwoju.

Różnorodność metod artystycznych w tej samej epoce tłumaczy się rolą światopoglądu, który jest istotnym czynnikiem w kształtowaniu się metody artystycznej. W każdym okresie rozwoju sztuki jednocześnie pojawiają się różne metody artystyczne w zależności od sytuacji społecznej, gdyż dana epoka będzie rozpatrywana i postrzegana przez artystów w różny sposób. Podobieństwo stanowisk estetycznych determinuje jedność metody wielu pisarzy, co wiąże się z wspólnością ideałów estetycznych, podobieństwem charakterów, jednorodnością konfliktów i wątków oraz sposobem pisania. Na przykład K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok kojarzą się z symboliką.

Metoda artysty jest wyczuwalna styl jego dzieła, tj. poprzez indywidualną manifestację metody. Ponieważ metoda jest sposobem myślenia artystycznego, reprezentuje ona subiektywną stronę stylu, ponieważ Z tego sposobu myślenia figuratywnego powstają pewne cechy ideologiczne i artystyczne sztuki. Pojęcie metody i indywidualny styl pisarza powiązane są ze sobą jako pojęcie rodzaju i gatunku.

Interakcja metoda i styl:

§ różnorodność stylów w jednym metoda twórcza. Potwierdza to fakt, że przedstawiciele tej czy innej metody nie wyznają żadnego stylu;

§ jedność stylistyczna możliwa jest tylko w ramach jednej metody, gdyż nawet zewnętrzne podobieństwo dzieł autorów przylegających do tej samej metody nie daje podstaw do zaklasyfikowania ich do jednego stylu;

§ odwrotny wpływ stylu na metodę.

Pełne wykorzystanie technik stylistycznych artystów wyznających jedną metodę jest nie do pogodzenia z konsekwentnym trzymaniem się zasad nowej metody.

Wraz z koncepcją metody twórczej pojawia się również koncepcja kierunek lub rodzaj twórczości, które w różnorodnych formach i relacjach przejawią się w każdej metodzie powstającej w procesie rozwoju historii literatury, ponieważ wyrażają ogólne właściwości figuratywnego odzwierciedlenia życia. W całości metody tworzą ruchy literackie (lub kierunki: romantyzm, realizm, symbolizm itp.).

Metoda wyznacza jedynie kierunek kreatywna praca artysta, nie ona indywidualne właściwości. Metoda artystyczna współdziała z osobowością twórczą pisarza

Pojęcie „stylu” nie jest z nim tożsame „indywidualność twórcza pisarza”. Pojęcie „indywidualności twórczej” jest szersze niż to, które wyraża wąskie pojęcie „stylu”. W stylu pisarzy przejawia się szereg właściwości, które w całości charakteryzują twórczą indywidualność pisarzy. Konkretnym i rzeczywistym skutkiem tych właściwości w literaturze jest styl. Pisarz rozwija swój indywidualny styl w oparciu o tę czy inną metodę artystyczną. Można powiedzieć, że indywidualność twórcza pisarza jest warunkiem koniecznym dalszego rozwoju każdej metody artystycznej. O nowej metodzie artystycznej możemy mówić wtedy, gdy nowe indywidualne zjawiska tworzone przez jednostki twórcze pisarzy stają się powszechne i w całości reprezentują nową jakość.

Metoda artystyczna i indywidualność twórcza pisarza przejawiają się w literaturze poprzez kreację obrazów literackich i konstruowanie motywów.

Szkoła mitologiczna

Powstanie szkoły mitologicznej na przełomie XIX i XIX w. Wpływ „mitologii niemieckiej” braci Grimm na powstanie szkoły mitologicznej.

Szkoła mitologiczna w rosyjskiej krytyce literackiej: A.N. Afanasjew, F.I. Buslaev.

Tradycje szkoły mitologicznej w twórczości K. Nasyiriego, Sh. Mardzhani, V.V. Radlova i innych.

Metoda biograficzna

Podstawy teoretyczne i metodologiczne metoda biograficzna. Życie i twórczość SO Saint-Beuve. Metoda biograficzna w rosyjskiej krytyce literackiej XIX wieku. (działalność naukowa N.A. Kotlyarevsky'ego).

Transformacja metody biograficznej w drugiej połowie XX wieku: krytyka impresjonistyczna, eseizm.

Biograficzne podejście do badań nad dziedzictwem główni artyści słowa (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich i inni) w pracach tatarskich naukowców XX wieku. Zastosowanie podejścia biograficznego w badaniu twórczości M. Jalila, H. Tufana i in. Eseje na przełomie XX i XXI wieku.

Kierunek psychologiczny

Szkoła duchowo-historyczna w Niemczech (W. Dilthey, W. Wundt), szkoła psychologiczna we Francji (G. Tarde, E. Hennequin). Przyczyny i warunki pojawienia się nurtu psychologicznego w rosyjskiej krytyce literackiej. Koncepcje A.A. Potebnyi, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky’ego.

Ujęcie psychologiczne w krytyce literackiej tatarskiej na początku XX wieku. Poglądy M. Marjaniego, J. Validiego, G. Ibragimova, G. Gubaidullina, A. Mukhetdiniya i innych Praca G. Battali „Teoria literatury”.

Koncepcja analizy psychologicznej Praca literacka w latach 20. – 30. XX wieku. (L.S. Wygotski). Badania K. Leonharda, Müllera-Freinfelsa i innych.

Psychoanaliza

Teoretyczne podstawy krytyki psychoanalitycznej. Życie i twórczość S. Freuda. Psychoanalityczne prace Freuda. Psychoanaliza C. G. Junga. Nieświadomość indywidualna i zbiorowa. Teoria archetypu. Psychoanaliza humanistyczna Ericha Fromma. Pojęcie nieświadomości społecznej. Badania J. Lacana.

Teorie psychoanalityczne w Rosji w latach 20. XX wiek (ID Ermakov). Psychoanaliza we współczesnej krytyce literackiej.

Socjologia

Powstanie socjologii. Różnica między metodami socjologicznymi i kulturowo-historycznymi. Cechy zastosowania metody socjologicznej w rosyjskiej i tatarskiej krytyce literackiej. Widoki P.N. Sakulina. Prace G. Nigmati, F. Burnash.

Socjologizm wulgarny: geneza i istota (V.M. Friche, późne prace V.F. Pereverzeva). F.G. Galimullin o wulgarnym socjologizmie w krytyce literackiej Tatarów.

Socjologizm jako element koncepcji literackich drugiej połowy XX wieku (V.N. Wołoszynow, G.A. Gukowski).

Pojawienie się nowych koncepcji i nurtów, którym udało się przezwyciężyć redukcjonizm podejścia socjologicznego. Życie i twórczość M.M. Bachtina, koncepcja dialogu. Próba rozszerzenia możliwości metody socjologicznej w pracach M. Gainullina, G. Khalita, I. Nurullina.

Socjologizm w skali globalnej: w Niemczech (B. Brecht, G. Lukács), we Włoszech (G. Volpe), we Francji dążenie do syntezy socjologizmu i strukturalizmu (L. Goldman), socjologizmu i semazjologii.

Szkoła formalna.

Metodologia naukowa szkoły formalnej. Dzieła W. Szkłowskiego, B. Eikhenbauma, B. Tomaszewskiego. Pojęcia „technika/materiał”, „motywacja”, „defamiliaryzacja” itp. Metodologie szkoły formalnej i literatury XX wieku.

Wpływ szkoły formalnej na poglądy literaturoznawców tatarskich. Artykuły H. Taktasza, H. Tufana na temat wersyfikacji. Prace H. Valiego. T.N. Galiullin o formalizmie w literaturze tatarskiej i krytyce literackiej.

Strukturalizm

Rola praskiego koła językowego i szkoły językowej genewskiej w kształtowaniu się strukturalizmu. Pojęcia struktury, funkcji, elementu, poziomu, opozycji itp. Poglądy J. Mukarzowskiego: dominująca strukturalna i norma.

Działalność paryżanki semiotyczny szkoły (wczesny R. Barthes, C. Levi-Strauss, A. J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, U. Todorov), belgijska szkoła socjologii literatury (L. Goldman i in.).

Strukturalizm w Rosji. Próby zastosowania metody strukturalnej w badaniu folkloru tatarskiego (prace M.S. Magdeeva, M.Kh. Bakirova, A.G. Yakhina), w analiza szkoły(A.G. Yakhin), studiując historię literatury tatarskiej (D.F. Zagidullina i in.).

Powstanie narratologia - teorie tekstów narracyjnych w ramach strukturalizmu: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Aparat terminologiczny narratologii.

B.S.Meilakh o metoda złożona w krytyce literackiej. Bazowa grupa kazańska Yu.G. Nigmatullina. Problemy prognozowania rozwoju literatury i sztuki. Prace Yu.G. Nigmatuliny.

Złożona metoda w badaniach literaturoznawców tatarskich T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva i innych.

Hermeneutyka

Pierwsze informacje o problemie interpretacji w starożytnej Grecji i na Wschodzie.Poglądy przedstawicieli niemieckiej szkoły „duchowo-historycznej” (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Koncepcja H. G. Gadamera. Pojęcie „koła hermeneutycznego”. Teoria hermeneutyki we współczesnej rosyjskiej krytyce literackiej (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Artystyczny obraz. Pojęcie obrazu artystycznego. Klasyfikacja obrazów artystycznych ze względu na charakter ich ogólności.

Artystyczny obraz- metoda opanowywania i przekształcania rzeczywistości właściwa wyłącznie sztuce. Obrazem jest dowolne zjawisko odtworzone twórczo w dziele sztuki, na przykład wizerunek wojownika, wizerunek ludu.).
Ze względu na swoją ogólność obrazy artystyczne można podzielić na indywidualne, charakterystyczne, typowe, motywy obrazowe, toposy i archetypy (mitologemy).
Poszczególne obrazy charakteryzują się oryginalnością i niepowtarzalnością. Są one zazwyczaj wytworem wyobraźni pisarza. Pojedyncze obrazy najczęściej spotyka się wśród romantyków i pisarzy science fiction. Takimi na przykład Quasimodo w „Notre-Dame de Paris” V. Hugo, Demon w wiersz o tym samym tytule M. Lermontow, Woland w „Mistrze i Małgorzacie” A. Bułhakowa.
Charakterystyczny obraz, generalizuje. Zawiera wspólne cechy charakteru i moralność właściwe wielu ludziom danej epoki i jej epoki sfery publiczne(postacie z „Braci Karamazow” F. Dostojewskiego, sztuki A. Ostrowskiego).
Typowy obraz reprezentuje najwyższy poziom charakterystycznego obrazu. Typowy jest wzorowy, wskazujący na określoną epokę. Przedstawianie typowych obrazów było jednym z osiągnięć sztuki realistycznej. literaturę XIX wieku wiek. Wystarczy przypomnieć księdza Goriota i Gobska Balzaca, Annę Czasami w obrazie artystycznym można uchwycić zarówno społeczno-historyczne znaki epoki, jak i uniwersalne cechy charakteru konkretnego bohatera.
Motyw obrazu- to temat stale powracający w twórczości każdego pisarza, wyrażający się w różnych aspektach poprzez zróżnicowanie jego najważniejszych elementów („wiejska Ruś” S. Jesienina, „Piękna dama” A. Bloka).
Topos(Grecki topos – miejsce, miejscowość) oznacza ogólne i typowe obrazy powstałe w literaturze całej epoki, narodu, a nie w twórczości pojedynczego autora. Przykładem jest wizerunek „małego człowieka” w twórczości pisarzy rosyjskich - od Puszkina i Gogola po M. Zoszczenkę i A. Płatonowa.
Archetyp. Termin ten po raz pierwszy pojawia się w Niemieccy romantycy V początek XIX jednak stulecie prawdziwe życie Prace szwajcarskiego psychologa C. Junga (1875–1961) dały mu wiedzę z różnych dziedzin. Jung rozumiał „archetyp” jako uniwersalny obraz człowieka, nieświadomie przekazywany z pokolenia na pokolenie. Najczęściej archetypy są obrazami mitologicznymi. Te ostatnie, zdaniem Junga, są dosłownie „wypchane” całą ludzkością, a archetypy zagnieżdżają się w podświadomości człowieka, niezależnie od jego narodowości, wykształcenia czy upodobań.