Czym jest sztuka synkretyczna? Kultura prymitywna: synkretyzm i magia. B) mity na temat budowy Wszechświata

Kulturoznawstwo i historia sztuki

Synkretyzm kultury pierwotnej. Synkretyzm to główna cecha kultury charakteryzująca proces przejścia od biologicznej formy bytu zwierząt do społeczno-kulturowej formy bytu Homo sapiens. Synkretyzm tego pierwszego historycznego stanu kultury jest naturalny i logiczny, gdyż na poziomie początkowym integralność systemu przejawia się w jego amorficznej niepodzielności. Z tą identyfikacją wiąże się totemizm, charakterystyczny dla kultury prymitywnej, wywodzący się z języka plemienia Indian Ojibwe, jego rodzaj wiary w przodka, który może być...

KULTURA ŚWIATA STAROŻYTNEGO

Paleolityczny (Stara epoka kamienia) 40 tysięcy 12 tysięcy pne

Mezolit (Średnia epoka kamienia) 12 tysięcy 8-7 tysięcy p.n.e

Neolit ​​( Nowa epoka kamienia) 7 tysięcy 2 tysiące pne

Epoka brązu około 2 tys. p.n.e

Synkretyzm kultury pierwotnej.

Synkretyzm główna jakość kultury charakteryzująca proces przejścia od biologicznej formy istnienia zwierząt do społeczno-kulturowej formy istnieniaHomo sapiens. Synkretyzm tego pierwszego historycznego stanu kultury jest naturalny i logiczny, gdyż na poziomie początkowym integralność systemu przejawia się w jego amorficzności i niepodzielności.

Synkretyzm i synteza to nie to samo, gdyż synteza to łączenie niezależnie istniejących obiektów, a synkretyzm to stan poprzedzający rozbicie całości na części.

Po pierwsze, synkretyzm przejawia się w stopieniu człowieka i natury. Człowiek prymitywny utożsamia się ze zwierzętami, roślinami, kamieniem, wodą, słońcem itp.

Z tą identyfikacją wiąże się charakterystyczna cecha kultury prymitywnej. totemizm (z języka plemienia Indian Ojibwe jego rodzina ) wiara w przodka, którym może być zwierzę, ptak, drzewo, grzyb itp.

To wyjaśnia prymityw animizm (od łac. soul ) animacja wszystkiego, co otacza człowieka: rzeczy, przedmiotów naturalnych, zwierząt. To, co robi prymitywny człowiek (polowanie, zbieractwo, reprodukcja, wojny międzyplemienne) jest przez niego uważane za wytwór natury. Ten światopogląd był bardzo stabilnytradycjonalista. Dopiero rozwój rzemiosła, który oddzielił człowieka od świata zwierząt i stopniowo stał się dominującą cechą produkcji, pomógł człowiekowi uświadomić sobie znaczącą różnicę w stosunku do natury, ale dzieje się to już poza kulturą prymitywną.

Pomimo synkretyzmu działań produkcyjnych prymitywny człowiek formy tej działalności różniły się przedmiotem i sposobami realizacji. Praktyka kulturowa człowieka prymitywnego jest nową, trójstronną, systemową formacją, która łączy w sobie 1) polowanie, 2) zbieractwo, 3) wytwarzanie narzędzi:

Praktyczne działania człowieka prymitywnego:

1. odziedziczone od zwierzątsposoby konsumowania natury: flora zgromadzenie; polowanie na faunę;

2. wymyślony przez człowiekasposób na przekształcenie natury rzemiosło .

Po drugie, synkretyzm przejawia się w nierozłączności materialnego, duchowego i artystycznego podsystemu kultury.

Duchowy (ideał) w kulturze prymitywnej reprezentowany jest przez dwa poziomy działania ludzkiej świadomości: mitologiczny i realistyczny.

Mitologicznyjest to nieświadomie artystyczny sposób działania świadomości. Myślenie mitologiczne znalazło wyraz w praktyce deifikacji zwierząt ( totemizm).

Realistycznyspontaniczna materialistyczna świadomość. Dzięki niemu człowiek prymitywny rozróżnił właściwości rzeczywistości naturalnych (kamień, drewno, glina, rośliny pożyteczne i trujące itp.). Ten typ świadomości nazywany jest także praktyczną, codzienną. Niektóre (B. Malinowski, M. Szachnowicz, P. V. Simonow) uważają, że taką świadomość można nazwać naukowym podejściem do świata, inni ( wiceprezes Stepin ) uważa się za przednaukę.

Zatem pierwotna świadomość ma strukturę dwupoziomowąpraktyczno-przednaukowy (praktyczny) I naukowo-teoretyczny (mitologiczny).

W epistemologii (z greki. poznawanie ) przeciwstawiają sobie dwa typy świadomości: świadomość mitologiczna jest dogmatyczna i konserwatywna, stara się utrwalić kulturowe wyobrażenia o bycie, zaś świadomość praktyczna przyczynia się do rozwoju ludzkich zdolności poznawczych (epistemologicznych) i popycha je do przodu. Natomiast w aspekcie aksjologicznym (z gr. cenny ) obie odmiany były identyczne: zarówno mitologiczny, jak i praktyczny typ świadomości są antynomiczne, tj. oparte na sprzecznościach (przeciwieństwach) pozytywnego (użytecznego) i negatywnego (szkodliwego).

Trzecim przejawem pierwotnego synkretyzmu jest działalność artystyczna, który był nierozerwalnie wpleciony w materiał i procesy produkcyjne. Polowanie zamieniło się w poetycką wzniosłą akcję i odwrotnie gra myśliwska zamieniło się w krwawy i okrutny rytuał. Stąd praktykaofiary. Im trudniejsze i bardziej niebezpieczne jest polowanie, tym cenniejsza jest ofiara. Właśnie na tym polega ryzyko, że polowanie na ludzi początkowo różni się od polowania na zwierzęta: zwierzę poluje na słabszego, a człowiek zaczyna polować na zwierzę, które jest od niego znacznie silniejsze. Ponadto ludzie polują zbiorowo.

Żywność jak wspólny posiłek oznaczał zwycięstwo w polowaniu i nabrał świątecznego charakteru. Właśnie dlatego, że posiłki i uczty pogrzebowe są najważniejszymi rytuałami w kalendarzu, weselu i życiu ceremonie pogrzebowe, po rosyjsku „słowo w wysokim stylu kapłan i słowo w niskim stylużarcie jeden korzeń, a malowidła greckich grobowców i sarkofagów przedstawiają posiłki pogrzebowe” ( E.E. Kuzmina ). Miara gorliwości religijnej i nakładów materialnych człowieka musiała być równa mierze darów i dobrodziejstw, którymi Bóg obdarzył człowieka. Dlatego konieczne było dzielenie się z Bogiem najcenniejszym pokarmem (ofiarą).

„Opakowania artystyczne i rytualne były uniwersalną technologią wszystkich znaczących procesy produkcji» ( MS Kagan).

Najważniejsze rytuałyciąża i poród, poród i dzieciństwo, inicjacje, zaręczyny i ślub, pogrzeby.

Symbolicznym określeniem synkretyzmu może być wizerunek na ścianach paleolitycznych jaskiń ręce jako nosiciel kultury fizycznej i technicznej oraz zdobywający coraz większą ogólną wartość kulturową i estetyczną. Wizerunek dłoni leży u podstaw powstawania obrazukreatywna osoba.

Czwarty przejaw synkretyzmu: niepodzielność morfologiczna, tj. niezróżnicowanie rodzajów, typów, gatunków sztuki. Pierwotna twórczość artystyczna to „taniec-pieśń-opowieść-akcja” ( A.N. Veselovsky).

Jedność wszystkich rzeczy, identyfikacja różnych rzeczy, utworzyła jedną z głównych jednostek myślenia artystycznego metafora.

Tradycyjność kultury prymitywnej

Kultura prymitywna Pierwszy formę historyczną tradycyjna kultura. Tradycja dominuje we wszystkich rodzajach działalności i w całej kulturze. Z tego powodu wszystkie struktury życia i życia codziennego, gusta, rytuały itp. były trwałe i przekazywane z pokolenia na pokolenie jako prawo absolutne. Problem, który natura rozwiązuje za pomocą środków genetycznych, w kulturze prymitywnej jest rozwiązywany przez tradycję, stając się tym samym zwycięstwem kultury z biegiem czasu. Podporządkowanie się utrwalonej tradycją normie stało się kulturową formą dziedzicznego przekazywania informacji. Wraz z postępem cywilizacyjnym tendencja do pozbywania się okowów tradycji wzrasta.

Tradycjonalizm kultury pierwotnej przejawia się nie tylko w identyfikacji naturalne i ludzkie, ale także społeczne i indywidualny. Członek społeczności pierwotnej jest równy jej całości. Wszyscy członkowie mieli jedną wspólną nazwę grupy, wszyscy nosili ten sam tatuaż lub farbę do ciała, tę samą fryzurę i śpiewali wspólną piosenkę. Psychologowie nazywają tę sytuację tożsamością ja i my . Nawet znacznie później, w Starożytny Egipt, słowo Ludzie oznacza tylko Egipcjan, a po rosyjsku to słowo Niemcy przez bardzo długi czas oznaczało wszystkich obcokrajowców (nie nas = głupich). Znaczące jest, że nieznajomy jest oznaczony jako oni i przyroda taka jak ty, tj. jak twoje.

Z tożsamości każdego z osobna rodzi się zwyczaj krwawych waśni i wendet, które później przeradzają się w konflikty narodowe.

Tożsamość ja i my daje podstawy do scharakteryzowania kultury prymitywnej jakozbiorowo anonimowe.

Istnieją dwie przyczyny pojawienia się tożsamości ja i my:

1) mitologiczny charakter myślenia, w którym wszystkim członkom wspólnoty narzuca się jeden światopogląd, którego absolutną prawdziwość gwarantuje jego boskie pochodzenie;

2) identyfikacja kulturowa i publiczna (społeczna).Społeczeństwo zacznie oddzielać się od kultury, gdy struktury organizujące życie społeczeństwa zaczną uzyskiwać niezależność (instytucjonalizację): państwo, sąd, małżeństwo itp.

Tradycyjny charakter kultury prymitywnej determinował jej długie istnienie, dłuższe niż wszystkie kolejne. typy historyczne kultura. Następnie zaczęły pojawiać się siły, które okazały się potężniejsze niż siła tradycji.

Główne cechy kultury koczowniczych pasterzy.

Problem przejścia od kultur starożytnych do cywilizacji jest jednym z najsłabiej zbadanych.

Nowy sposób organizacji życia różne narody proces nieliniowy. Jest to określane na podstawie obiektywnych możliwości, jakie posiada każda populacja (z francuskiego. populacja ) zlokalizowane w danym środowisku przyrodniczo-klimatycznym. Konkretny zestaw tych możliwości zależał od praktyk materiałowych i produkcyjnych prymitywnego kolektywu (na przykład „wybór” hodowli bydła lub rolnictwa).

Archeologia posiada dowody na powolny, ale stały rozwój technologii i technologii produkcji materialnej w okresie upadku kultury prymitywnej. Proces ten przebiega nierównomiernie: najmniej zmienia się zbieractwo, najwięcej polowanie (od atakowania zwierząt maczugami i pochodniami po posługiwanie się włóczniami, łukami i strzałami), najgłębiej zmienia się rzemiosło (nie tylko zmienia swoją strukturę techniczną i technologiczną, ale także zapewnia zbieractwo i polowanie przy użyciu narzędzi do kopania, włóczni, łopat itp.). Rozwój rzemiosła prowokuje rozwój myślenia i wyobraźni. Proces ten nazywany jest „idealnym”, tj. „konstruowanie w głowie” obiektu przed jego faktycznym zbudowaniem ( K. Marks ), „tworzenie modeli wymaganej przyszłości” ( N.A. Bernshtein ), „zaawansowana refleksja” ( P. K. Anokhin ). Najważniejsze, że przemysł produkcyjny (rzemiosło) wyprzedza w rozwoju przemysły konsumpcyjne (zbieractwo i łowiectwo), a siłą zapewniającą ten proces jest ludzka inteligencja.

Zmiany te doprowadziły do ​​radykalnych zmian w całym życiu - kulturowymRewolucja neolityczna(ok. 7 tys. p.n.e.). W rezultacie zbieractwo i polowanie są stopniowo zastępowane przez hodowla bydła i rolnictwo . „Epoka żelaza” (rozpoczęta około 1000 roku p.n.e.) stanowi punkt zwrotny w historii kultury materialnej.

Pastoralna kultura nomadówodegrał ogromną rolę w kulturze starożytnego świata. Etnografowie uważają tę kulturę za typ kultury nomadycznej Scytowie i Sarmaci (Sauromatowie), Żydzi, Mongołowie, Kazachowie, Turkmeni, Arabowie i wiele innych starożytnych ludów. Przez długi czas Scytowie obejmowali plemiona zamieszkujące stepy regionu Morza Czarnego. Teraz granice „świata scytyjskiego” są zdefiniowane szerzej: jest to „konglomerat różnych plemion”, które łączyły cechy gospodarcze i kulturowe i zamieszkiwały rozległe terytorium północnego regionu Morza Czarnego, regionu Azowskiego i Północnego Kaukazu ( B. Piotrowski).

Pierwsze ślady hodowli bydła archeolodzy odnajdują na przełomie I i XXI tysiąclecia p.n.e. na terytorium południowego Egiptu i wśród mieszkańców oazy Fajum.

Główna różnica między kulturami koczowniczymi i rolniczymi polega na ich związku z przestrzenią i czasem.

G. Gaczew : „Zbior nomadyczny różni się od rolniczego tym, czym jest zwierzę, które ma swobodę ruchu i jest od niego wolne środowisko różni się od rośliny, która jest na zawsze przykuta do swojego miejsca.”

Ale wolność ludu koczowniczego jest jednocześnie Nie wolność i niewolnictwo. Rusza się, bo nie ma nic. Jest to ruch w przestrzeni, a nie w czasie, tj. przemieszczenie, a nie rozwój. Dlatego życie rolnicze okazało się bardziej postępowe niż życie pasterskie. Koczownicy pokonali osiadłe ludy, ale po zwycięstwie i pozostaniu na podbitym terytorium przyjęli styl życia pokonanych, zasymilowali się z osiadłymi ludami i zachowali koczowniczy tryb życia tylko w armii.

Cechy charakteru koczownicze kultury pasterskie:

1. W stylu życia nomadów mocno zachowany jest model życia, świadomości i zachowania, który rozwinął się w kulturze prymitywnejzoocentryczny i zoomorficzne (zwierzę dla nomady jest jak słońce dla rolnika). Charakteryzuje się synkretyzmem, polisemantyzmem, wiarą w magiczne działania i rytuały, fetyszystycznym kultem poszczególnych przedmiotów i zwierząt.

2. Technologia komunikacja ze zwierzętami była niezwykle prosty . Myślenie wędrownego pastora w organizowaniu relacji „człowiek-zwierzę” jest konserwatywne i nie wymaga rozwinięta inteligencja. Umiejętności komunikowania się ze zwierzętami można przekazywać ustnie, dlatego nie wywodzi się z nich pismo.

3. Wizualne formy twórczości artystycznej i rzemieślniczej poszerzyły zakres swojej obecności w kulturze.Estetyzacja całego środowiska przedmiotowegouniwersalną cechą wszystkich wędrownych pasterzy.

4. Struktura domu musiała zapewnić Mobilność jurta, chata, wigwam. Scytowie mieszkali w wozach i wozach.

5. Rzeźba istniała w formach miniaturowych (biżuteria i sztuka stosowana) był używany do projektowania broni, ubioru wojownika i uprzęży dla koni.

6. Dominacja życia wojskowegow pokojowych warunkach określa względną agresywność ludów koczowniczych. Niemożność izolowanej egzystencji doprowadziła do regularnych nalotów wojskowych na oazy rolnicze. Stąd ogromna rola konia jako środka transportu, a co za tym idzie obiektu kultu (rytualne pochówki koni). Relikt totemistycznej relacji z koniem trwa bardzo długo. Koń jest najbardziej czczoną ofiarą.

Kształtowanie się cywilizacji w społeczeństwach rolniczych

Drugą drogą, jaką poszły narody w warunkach kryzysu pierwotnego systemu komunalnego, jest transformacjarolnictwo jako podstawa działalności produkcyjnej. Najbardziej sprzyjające warunki wykształciły się w Mezopotamii, Indiach, Chinach, Indonezji oraz Ameryce Południowej i Środkowej. Głównymi determinantami procesu kształtowania się upraw rolnych są stan kultury materialnej, praktyczna działalność produkcyjna ludzi.

Cechy charakterystyczne roślin uprawnych.

1. Jeśli ludy koczownicze skupiali się na opanowaniu świata zwierząt, następnie rolnicyopanowanie świata roślin. Nawadniane rolnictwo wymagało połączonej siły fizycznej ogromnej liczby ludzi. Można to osiągnąć poprzez 1) niewolnictwo i 2) nowe formy surowości organizacja społeczna. W ten sposób powstały dwa mechanizmypaństwowo-polityczne i kultowy.

2. W związku z tym powstał nowy rodzaj formy prawnej pisane prawa które nie miały charakteru religijnego, aleświecki

3. Potrzeba takich działań prawnych i etycznych wiąże się z faktem, że duża miasto , który stanowił „koncentrat” różnego rodzaju działalności: państwowo-biurokratycznej, religijnej, rzemieślniczej, handlowej, naukowej, oświatowej.

4. Miasto było przewoźnikiemnowe podejście rolników do przyrody: 1) zmienił się charakter mitologii i 2) pojawiły się formy poza mitologiczny związek z rzeczywistością. Centralne miejsce w świadomości nie zajmowała już bestia, lecz deifikowane Słońce (Surya – w mitologii indoirańskiej; Utu – po sumeryjsku, Szaman – po akadyjsku, Ra i Aten – po egipcie). Słońce pełniło nie tylko abstrakcyjną rolę ogólnych warunków życia, ale także konkretną, utylitarno-praktyczną, ekonomiczną rolę siły zapewniającej żniwo, czyli tj. życie. W związku z kultem Słońca w przyszłości powstanie rozbudowana mitologia słoneczno-meteorologiczna i rozwiną się koncepcje cykliczne.

5. W związku z tym, że kultury rolnicze mają odmienny model psychologiczny stosunku do przyrody, tzwmniej wojowniczy i agresywny. Udział w wojnie nie jest potrzebą duchową, ale obowiązkiem społecznym. Wyjaśnia to również fakt, że jeśli w kulturze nomadów zachowany zostanie rytuał składania ofiar, to w kulturach rolniczych jednym z przykazań moralnych będzie brzmiało: „Nie zabijaj!”

6. Zmienia się warstwa realistycznej świadomości. Zmiany zachodzą na trzech poziomach: teoretyczno-naukowym, emocjonalno-estetycznym, artystyczno-figuratywnym. Rozwój praktyki wymagał pogłębiania wiedzy praktycznej, codziennej. Stądpowstawanie naukijako zasadniczo odmienny od mitologii sposób poznania. Nauka w różne regiony rozwija się w różnych „proporcjach”: w Indiach dominuje humanistyka (gramatyka), w Chinach nauki przyrodnicze(astronomia, medycyna), w Babilonie i Egipcie matematyka, medycyna, geografia, chemia praktyczna, w kulturze starożytnych Majów bardzo złożony system rachunki i koncepcja zera.

7. Zmiana sposobu myślenia doprowadziła do wynalezienia nowego sposobu przechowywania i przekazywania informacji pismo , co należy uznać za jeden z atrybutów tego etapu w dziejach kultury zwanego „cywilizacją”.

8. Konsekwencje pojawienia się pisma rozwój szkoły (kultura sumeryjska).

9. Percepcja estetycznazaczyna oddzielać się od utylitarno-mitologicznego podejścia do rzeczy, pojawia się pojęcie „piękna”, które kojarzone jest z pojęciami „radości”, „przyjemności” i interpretowane jest w aspekcie bezinteresowności.

10. Sztuka staje się samoświadomością kultury rolniczej.

STRONA 5

Jak również inne prace, które mogą Cię zainteresować
81475.		Tłuszcze w diecie i ich trawienie. Wchłanianie produktów trawienia. Zaburzenia trawienia i wchłaniania. Resynteza triacylogliceroli w ścianie jelita	106,8 kB
	Trawienie tłuszczów odbywa się w jelicie cienkim, jednak już w żołądku niewielka część tłuszczów ulega hydrolizie pod wpływem lipazy języka. Jednakże udział tej lipazy w trawieniu tłuszczów u dorosłych jest nieznaczny. Dlatego działanie lipazy trzustkowej, która hydrolizuje tłuszcze, poprzedzone jest emulgacją tłuszczów. Trawienie tłuszczów - hydroliza tłuszczów przez lipazę trzustkową.
81476.		Tworzenie chylomikronów i transport tłuszczu. Rola apoprotein w składzie chylomikronów. Lipaza lipoproteinowa	106,5 kB
	Lipidy w środowisku wodnym, a co za tym idzie i we krwi, są nierozpuszczalne, dlatego w celu transportu lipidów przez krew w organizmie tworzą się kompleksy lipidów z białkami zwane lipoproteinami. Płyty LP są dobrze rozpuszczalne we krwi i nie łączą się, ponieważ są małe i mają ładunek ujemny na powierzchni. W limfie i krwi apoproteiny E apoE i SP apoSP są przenoszone z HDL do CM; XM-y zamieniają się w dojrzałe. ChM są dość duże, więc po zjedzeniu tłustego posiłku nadają osoczu krwi opalizujący, mleczny wygląd.
81477.		Biosynteza tłuszczów w wątrobie z węglowodanów. Struktura i skład lipoprotein transportowych we krwi	153,12 kB
	W tkance tłuszczowej kwasy tłuszczowe powstające podczas hydrolizy tłuszczów CM i VLDL wykorzystywane są głównie do syntezy tłuszczów. Cząsteczki tłuszczu w adipocytach łączą się w duże kropelki tłuszczu, które nie zawierają wody i dlatego stanowią najbardziej zwartą formę przechowywania cząsteczek paliwa. W gładkiej ER hepatocytów kwasy tłuszczowe są aktywowane i natychmiast wykorzystywane do syntezy tłuszczu poprzez interakcję z gliceryno-3fosforanem.
81478.		Odkładanie i mobilizacja tłuszczów w tkance tłuszczowej. Regulacja syntezy i mobilizacji tłuszczu. Rola insuliny, glukagonu i adrenaliny	107,09 kB
	Regulacja syntezy i mobilizacji tłuszczu. To, który proces będzie dominował w organizmie, synteza tłuszczu, lipogeneza czy lipoliza, zależy od spożycia pokarmu i aktywności fizycznej. Regulacja syntezy tłuszczów.
81479.		Główne fosfolipidy i glikolipidy tkanek ludzkich (glicerofosfolipidy, sfingofosfolipidy, glikoglicerolipidy, glikosfigolipidy). Pojęcie biosyntezy i katabolizmu tych związków	264,19 kB
	Funkcje glikosfingolipidów można podsumować w następujący sposób: Interakcja pomiędzy: komórkami; komórki i macierz międzykomórkowa; komórki i drobnoustroje. Ceramid jest prekursorem w syntezie dużej grupy sfingolipidów: sfingomielin niezawierających węglowodanów i glikosfingolipidów. W rozkładzie sfingomielin biorą udział dwa enzymy: sfingomielinaza, która rozszczepia fosforylocholinę i ceramidaza, której produktami są sfingozyna i kwas tłuszczowy.Katabolizm glikosfingolipidów. Katabolizm glikosfingolipidów rozpoczyna się od ich ruchu...
81480.		Zaburzenia metabolizmu tłuszczów obojętnych (otyłość), fosfolipidów i glikolipidów. Sfingolipidozy	124,68 kB
	Metabolizm sfingolipidów: choroby Tabela sfingolipidoz Choroba Niedobór enzymu wywołujący chorobę Gromadzenie: lipidy: Objawy kliniczne Fukozydoza alfaFukozydaza CerGlcGlNcCl:Fuc NISOantygen Demencja spastyczny stan mięśni zgrubienie skóry Uogólniona gangliozydoza GM1betaGalaktozydaza CerGlcGlNeucGlNc:Gl Gangli oside GM1 Upośledzenie umysłowe powiększenie wątroby deformacja szkieletu Tay -Choroba Sachsa Heksozominidaza A CerGlcGlNeuc:GlNc Gangliozyd GM2 Upośledzenie umysłowe...
81481.		Budowa i funkcje biologiczne eikozanoidów. Biosynteza prostaglandyn i leukotrienów	107,74 kB
	Biosynteza prostaglandyn i leukotrienów. Struktura, nazewnictwo i biosynteza prostaglandyn i tromboksanów Chociaż substraty do syntezy eikozanoidów są dość prosta konstrukcja Kwasy tłuszczowe wielolistne tworzą z nich dużą i różnorodną grupę substancji. Struktura i nazewnictwo prostaglandyn i tromboksanów Prostaglandyny są oznaczone symbolami, na przykład PG A, gdzie PG oznacza słowo prostaglandyny, a litera A oznacza podstawnik w pięcioczłonowym pierścieniu cząsteczki eikozanoidu. Każda z tych grup prostaglandyn składa się z 3...
81482.		Cholesterol jako prekursor wielu innych sterydów. Pojęcie biosyntezy cholesterolu. Zapisz przebieg reakcji przed powstaniem kwasu mewalonowego. Rola reduktazy hydroksymetyloglutarylo-CoA	165,9 kB
	Ponad 50% cholesterolu jest syntetyzowanych w wątrobie, w jelicie cienkim 15–20% pozostałego cholesterolu jest syntetyzowane w skórze, korze nadnerczy i gonadach. W organizmie syntetyzuje się około 1 g cholesterolu dziennie; 300500 mg dostarcza się z pożywieniem Cholesterol spełnia wiele funkcji: wchodzi w skład wszystkich błon komórkowych i wpływa na ich właściwości, służy jako substrat wyjściowy w syntezie kwasów żółciowych i hormonów steroidowych. Prekursory na szlaku metabolicznym syntezy cholesterolu są również przekształcane w ubichinon, składnik łańcucha oddechowego, i dolichol...
81483.		Synteza kwasów żółciowych z cholesterolu. Koniugacja kwasów żółciowych, pierwotne i wtórne kwasy żółciowe. Usuwanie kwasów żółciowych i cholesterolu z organizmu	104,99 kB
	Koniugacja kwasów żółciowych: pierwotne i wtórne kwasy żółciowe. Usuwanie kwasów żółciowych i cholesterolu z organizmu. Kwasy żółciowe syntetyzowane są w wątrobie z cholesterolu.

synkretyzm- połączenie społeczeństw) - połączenie lub fuzja „nieporównywalnych” sposobów myślenia i poglądów, tworząca warunkową jedność.

Synkretyzm w sztuce

Fragment charakteryzujący synkretyzm (sztukę)

Gdy tylko kurtyna się podniosła, wszystko w boksach i straganach ucichło, a wszyscy mężczyźni, starzy i młodzi, w mundurach i frakach, wszystkie kobiety noszące na nagich ciałach drogie kamienie, całą swą uwagę z chciwością skierowali na scenę. ciekawość. Natasza również zaczęła patrzeć.

Na scenie pośrodku stały nawet deski, po bokach stały malowane obrazy przedstawiające drzewa, a z tyłu na deskach rozciągnięte było płótno. Na środku sceny siedziały dziewczyny w czerwonych gorsetach i białych spódniczkach. Jedna, bardzo gruba, w białej jedwabnej sukni, siedziała osobno na niskiej ławce, do której z tyłu przyklejono zielony karton. Wszyscy coś śpiewali. Kiedy skończyli pieśń, dziewczyna w bieli podeszła do budki suflera, a mężczyzna w obcisłych jedwabnych spodniach na grubych nogach, z piórkiem i sztyletem, podszedł do niej i zaczął śpiewać, rozkładając ramiona.
Mężczyzna w obcisłych spodniach śpiewał sam, potem ona śpiewała. Potem oboje ucichli, zaczęła grać muzyka, a mężczyzna zaczął dotykać dłoni dziewczyny w białej sukni, najwyraźniej znów czekając, aż beat zacznie z nią swoją rolę. Śpiewali razem i wszyscy w teatrze zaczęli klaskać i krzyczeć, a mężczyzna i kobieta na scenie, którzy przedstawiali kochanków, zaczęli się kłaniać, uśmiechając się i rozkładając ramiona.
Po wiosce i w poważnym nastroju, w jakim była Natasza, wszystko to było dla niej szalone i zaskakujące. Nie mogła śledzić przebiegu opery, nie słyszała nawet muzyki: widziała tylko pomalowany karton i dziwnie ubranych mężczyzn i kobiety, poruszających się, mówiących i dziwnie śpiewających w jasnym świetle; wiedziała, co to wszystko miało przedstawiać, ale było to tak pretensjonalnie fałszywe i nienaturalne, że albo wstydziła się aktorów, albo była dla nich śmieszna. Rozglądała się wokół siebie, po twarzach widzów, szukając w nich tego samego uczucia szyderstwa i zdziwienia, które było w niej; ale wszystkie twarze były uważne na to, co działo się na scenie i wyrażały udawany, jak wydawało się Nataszy, podziw. „To musi być bardzo konieczne!” pomyślała Natasza. Na przemian spoglądała wstecz na te rzędy wypomadowanych głów na straganach, to na nagie kobiety w boksach, zwłaszcza na swoją sąsiadkę Helenę, która zupełnie rozebrana, z cichym i spokojnym uśmiechem, nie odrywając wzroku, patrzyła na scenie, czując jasne światło rozlewające się po sali i ciepłe, ogrzane przez tłum powietrze. Natasza stopniowo zaczęła osiągać stan odurzenia, jakiego nie doświadczyła od dawna. Nie pamiętała, kim była, gdzie była ani co działo się przed nią. Patrzyła i myślała, a przez jej głowę nagle, bez związku, przeleciały najdziwniejsze myśli. Albo przyszła jej do głowy myśl, żeby wskoczyć na rampę i zaśpiewać arię, którą śpiewała aktorka, albo chciała zaczepić wachlarzem starszego mężczyznę siedzącego niedaleko niej, albo pochylić się nad Heleną i ją połaskotać.
W pewnej chwili, gdy na scenie ucichło w oczekiwaniu na początek arii, skrzypnęły drzwi wejściowe do straganów od strony loży Rostowów i rozległy się kroki spóźnionego mężczyzny. „Oto Kuragin!” Shinshin szepnął. Hrabina Bezuchow zwróciła się do przybysza z uśmiechem. Natasza spojrzała w stronę oczu hrabiny Bezuchowej i zobaczyła zbliżającego się do ich łóżka niezwykle przystojnego adiutanta o pewnym siebie, a zarazem uprzejmym wyglądzie. Był to Anatol Kuragin, którego widziała od dawna i zauważyła na balu w Petersburgu. Miał teraz na sobie mundur adiutanta z jednym pagonem i bransoletą. Szedł powściągliwym, dziarskim krokiem, co byłoby śmieszne, gdyby nie był taki przystojny i gdyby na jego pięknej twarzy nie było takiego wyrazu dobrodusznego zadowolenia i radości. Pomimo tego, że akcja trwała, on powoli i lekko pobrzękując ostrogami i szablą, gładko i wysoko trzymając swą wyperfumowaną piękną głowę, szedł po dywanie korytarza. Patrząc na Nataszę, podszedł do siostry, położył dłoń w rękawiczce na krawędzi jej pudełka, potrząsnął głową, pochylił się i zapytał o coś, wskazując na Nataszę.
- Mais Charmante! [Bardzo słodko!] – powiedział, oczywiście o Nataszy, bo ona nie tyle słyszała, ile rozumiała z ruchu jego ust. Następnie przeszedł do pierwszego rzędu i usiadł obok Dołochowa, przyjacielsko i swobodnie szturchając łokciem Dołochowa, którego inni traktowali tak nieprzychylnie. Uśmiechnął się do niego wesołym mrugnięciem i oparł stopę na rampie.
– Jakże podobni są brat i siostra! - powiedział hrabia. - I jak dobrze, że obaj są dobrzy!
Shinshin zaczął cicho opowiadać hrabiemu historię o intrydze Kuragina w Moskwie, której Natasza słuchała właśnie dlatego, że powiedział o tym Charmante.
Pierwszy akt dobiegł końca, wszyscy na stoiskach wstali, zmieszali się i zaczęli wchodzić i wychodzić.
Borys przyszedł do loży Rostowów, po prostu przyjął gratulacje i unosząc brwi z roztargnionym uśmiechem, przekazał Nataszy i Soni prośbę swojej narzeczonej, aby byli na jej ślubie i wyszedł. Natasza rozmawiała z nim z wesołym i zalotnym uśmiechem i pogratulowała jego małżeństwa temu samemu Borysowi, w którym była wcześniej zakochana. W stanie upojenia, w jakim się znajdowała, wszystko wydawało się proste i naturalne.
Naga Helena siedziała obok niej i uśmiechała się jednakowo do wszystkich; i Natasza uśmiechnęła się do Borysa w ten sam sposób.
Loża Heleny była wypełniona i otoczona ze straganów przez najwybitniejszych i najinteligentniejszych mężczyzn, którzy zdawali się rywalizować o to, by pokazać wszystkim, że ją znają.
Przez całą tę przerwę Kuragin stał z Dołochowem przed rampą, patrząc na skrzynię Rostowów. Natasza wiedziała, że ​​o niej mówi, i sprawiało jej to przyjemność. Odwróciła się nawet, aby jej zdaniem zobaczyć jej profil w najkorzystniejszej pozycji. Przed rozpoczęciem drugiego aktu na straganach pojawiła się postać Pierre'a, którego Rostowie nie widzieli od czasu ich przybycia. Jego twarz była smutna i przybrał na wadze, odkąd Natasza widziała go po raz ostatni. Nie zauważając nikogo, wszedł do pierwszych rzędów. Anatole podszedł do niego i zaczął mu coś mówić, patrząc i wskazując na skrzynię Rostowów. Pierre, widząc Nataszę, ożywił się i pośpiesznie wzdłuż rzędów poszedł do łóżka. Podchodząc do nich, oparł się na łokciu i uśmiechając się, długo rozmawiał z Nataszą. Podczas rozmowy z Pierrem Natasza usłyszała męski głos w loży hrabiny Bezukhowej i z jakiegoś powodu dowiedziała się, że to Kuragin. Odwróciła się i napotkała jego wzrok. Prawie się uśmiechając, patrzył jej prosto w oczy z tak pełnym podziwu, czułym spojrzeniem, że wydawało się dziwne być tak blisko niego, patrzeć na niego w ten sposób, mieć taką pewność, że cię lubi, a nie znać go.
W drugim akcie były malowidła przedstawiające pomniki i była dziura w płótnie przedstawiająca księżyc, i podniesiono abażury na rampie, i zaczęły grać trąbki i kontrabasy, a na prawo wyszło wielu ludzi w czarnych szatach i wyszedł. Ludzie zaczęli machać rękami, a w rękach mieli coś w rodzaju sztyletów; potem przybiegli inni ludzie i zaczęli ciągnąć tę dziewczynę, która wcześniej była w białej, a teraz w niebieskiej sukience. Nie wyciągnęli jej od razu, ale długo z nią śpiewali, a potem ją odciągnęli, a za kulisami trzy razy uderzyli w coś metalowego, po czym wszyscy uklękli i odśpiewali modlitwę. Kilkakrotnie wszystkie te akcje przerywały entuzjastyczne krzyki publiczności.
Podczas tego aktu za każdym razem, gdy Natasza spoglądała na stragany, widziała Anatolija Kuragina, który przerzucił rękę przez oparcie krzesła i patrzył na nią. Ucieszyła się, widząc, że był nią tak urzeczony, i nie przyszło jej do głowy, że jest w tym coś złego.
Po zakończeniu drugiego aktu hrabina Bezuchow wstała, zwróciła się do loży Rostowów (jej pierś była zupełnie naga), palcem w rękawiczce przywołała do siebie starego hrabiego i nie zwracając uwagi na wchodzących do jej loży, zaczęła mów do niego uprzejmie, uśmiechając się.
„No cóż, przedstaw mnie swoim kochanym córkom” – powiedziała – „całe miasto o nich krzyczy, ale ja ich nie znam”.
Natasza wstała i usiadła do wspaniałej hrabiny. Natasza była tak zadowolona z pochwały tej genialnej urody, że zarumieniła się z przyjemności.
„Teraz ja też chcę zostać Moskalą” – powiedziała Helen. - I nie wstyd ci grzebać takie perły we wsi!
Hrabina Bezukhaya słusznie miała opinię uroczej kobiety. Potrafiła powiedzieć to, czego nie myślała, a zwłaszcza bardziej pochlebnie, zupełnie prosto i naturalnie.
- Nie, drogi hrabio, pozwól mi zaopiekować się twoimi córkami. Przynajmniej nie będę tu długo. I Ty też. Spróbuję rozbawić twoje. „Wiele o tobie słyszałam w Petersburgu i chciałam cię poznać” – powiedziała Nataszy z równie pięknym uśmiechem. „Usłyszałem o tobie z mojej strony, Drubetsky. Słyszałaś, że się żeni? I od przyjaciela mojego męża Bolkońskiego, księcia Andrieja Bołkońskiego” – powiedziała ze szczególnym naciskiem, dając w ten sposób do zrozumienia, że ​​zna jego związek z Nataszą. „Poprosiła, żeby się lepiej poznać, aby pozwoliła jednej z młodych pań przesiedzieć w jej loży do końca przedstawienia, a Natasza podeszła do niej.

Synkretyzm

Synkretyzm

SYNKRETYZM – w szerokim tego słowa znaczeniu – nierozłączność różnych typów twórczości kulturowej, charakterystyczna dla wczesnych etapów jej rozwoju. Najczęściej jednak określenie to odnosi się do dziedziny sztuki, do faktów związanych z historycznym rozwojem muzyki, tańca, dramatu i poezji. W definicji A.N. Veselovsky'ego S. - „połączenie rytmicznych ruchów orkiestrowych z muzyką pieśniową i elementami słów”.
Badanie zjawisk S. jest niezwykle ważne dla rozwiązania kwestii pochodzenia i historycznego rozwoju sztuki. Samo pojęcie „S.” był wysuwany w nauce jako przeciwwaga dla abstrakcyjnych teoretycznych rozwiązań problemu pochodzenia rodzajów poetyckich (liryki, epopei i dramatu) w ich rzekomo sekwencyjnym powstaniu. Z punktu widzenia teorii S. konstrukcja Hegla, który potwierdzał kolejność: epicka – liryczna – dramat, oraz konstrukcja J.P. Richtera, Benarda i innych, którzy formę pierwotną uważali za liryczną, są jednakowo równorzędne. błędny. Od połowy XIX wieku. konstrukcje te coraz bardziej ustępują miejsca teorii S., której rozwój niewątpliwie jest ściśle związany z sukcesami burżuazyjnego ewolucjonizmu. Już Carriere, trzymający się na ogół schematu Hegla, skłonny był myśleć o początkowej niepodzielności rodzajów poetyckich. G. Spencer wyraził także odpowiednie postanowienia. Do idei S. powracało wielu autorów, a ostatecznie z całkowitą pewnością sformułował ją Scherer, który jednak nie rozwija jej szerzej w odniesieniu do poezji. Zadanie wyczerpującego badania zjawisk poezji i wyjaśnienia sposobów różnicowania rodzajów poetyckich postawił A.N. Veselovsky (patrz), w którego dziełach (głównie w „Trzech rozdziałach z poetyka historyczna") Najbardziej żywy i rozwinięty (dla przedmarksistowskiej krytyki literackiej) rozwój uzyskała teoria S., uzasadniona ogromnym materiał faktyczny.
W konstrukcji A.N. Veselovsky'ego teoria poezji sprowadza się zasadniczo do tego, co następuje: w okresie jej powstania poezja nie tylko nie była zróżnicowana gatunkowo (liryka, epos, dramat), ale w ogóle sama nie reprezentowała główny element bardziej złożonej synkretycznej całości: Wiodącą rolę w tej sztuce synkretycznej odgrywał taniec – „rytmiczne ruchy orkiestrowe, którym towarzyszyła piosenka-muzyka”. Teksty były pierwotnie improwizowane. Te synkretyczne działania miały znaczenie nie tyle w sensie, co w rytmie: czasami śpiewano bez słów, a rytm wybijano w bęben, często słowa były zniekształcane i zniekształcane, aby dopasować je do rytmu. Dopiero później, na podstawie komplikacji interesów duchowych i materialnych oraz odpowiadającego im rozwoju języka, „okrzyk i nieznaczna fraza, powtarzana bezkrytycznie i bez zrozumienia, jako wsparcie śpiewu, zamienią się w coś bardziej integralnego, w prawdziwy tekst, zalążek poetyki”. Początkowo taki rozwój tekstu wynikał z improwizacji wokalisty, którego rola coraz bardziej wzrastała. Wokalista staje się śpiewakiem, pozostawiając chórowi jedynie chór. Improwizacja ustąpiła miejsca praktyce, którą dziś możemy nazwać artystyczną. Ale nawet wraz z rozwojem tekstu tych synkretycznych dzieł taniec nadal odgrywa znaczącą rolę. Śpiew chóralny zostaje wpleciony w rytuał, następnie łączony z określonymi kultami religijnymi, a rozwój mitu znajduje odzwierciedlenie w charakterze pieśni i tekstu poetyckiego. Jednak Veselovsky zauważa obecność pieśni nierytualnych - pieśni marszowych, pieśni roboczych. We wszystkich tych zjawiskach tkwią początki różnych rodzajów sztuki: muzyki, tańca, poezji. Teksty artystyczne został wyizolowany później niż epopeja artystyczna. Jeśli chodzi o dramat, w tej kwestii A.N. Veselovsky zdecydowanie (i słusznie) odrzuca dawne wyobrażenia o dramacie jako syntezie poezji epickiej i lirycznej. Dramat rodzi się bezpośrednio z akcji synkretycznej. Dalsza ewolucja sztuki poetyckiej doprowadziła do oddzielenia poety od śpiewaka i zróżnicowania języka poezji i języka prozy (w obecności ich wzajemnych wpływów).
W całej tej konstrukcji A.N. Veselovsky’ego jest wiele prawdy. Przede wszystkim uzasadnił obszernym materiałem faktograficznym ideę historyczności poezji i rodzajów poetyckich w ich treści i formie. Fakty S., przyciągnięte przez A.N. Veselovsky'ego, nie budzą wątpliwości. Przy tym wszystkim ogólnie rzecz biorąc, konstrukcja A.N. Veselovsky'ego nie może zostać zaakceptowana przez marksistowsko-leninowską krytykę literacką. Przede wszystkim w obecności pewnych indywidualnych (często słusznych) uwag na temat relacji rozwoju formy poetyckie z procesem społecznym A.N. Veselovsky interpretuje problem socjalizmu jako całości w izolacji, idealistycznie. Nie traktując sztuki synkretycznej jako formy ideologii, Veselovsky nieuchronnie zawęża pole sztuki synkretycznej do zjawisk samej sztuki, tylko twórczości artystycznej. Stąd nie tylko szereg „białych miejsc” w schemacie Weselowskiego, ale także ogólny empiryczny charakter całej struktury, w której społeczna interpretacja analizowanych zjawisk nie wybiega dalej niż odniesienia do klasy-zawodowości itp. chwile. Zasadniczo pytania o związek sztuki (w jej początkowych stadiach) z rozwojem języka, tworzeniem mitów pozostają poza polem widzenia Weselowskiego; związek między sztuką a rytuałem nie jest w pełni i głęboko rozważany; jedynie przelotna wzmianka składa się z tak istotnego zjawiska, jak pieśni robocze itp. d. Tymczasem S. obejmuje najróżniejsze aspekty kultury społeczeństwa przedklasowego, nie ograniczając się bynajmniej do form twórczości artystycznej. Biorąc to pod uwagę, można przypuszczać, że droga rozwoju rodzajów poetyckich od synkretycznych „ruchów rytmicznych, orkiestrowych z muzyką pieśniową i elementami słowa” nie jest jedyna. To nie przypadek, że A.N. Veselovsky zaciera kwestię znaczenia ustnych legend prozatorskich dla początkowej historii eposu: wspominając o nich mimochodem, nie może znaleźć dla nich miejsca w swoim schemacie. Całkowite uwzględnienie i wyjaśnienie zjawisk S. możliwe jest jedynie poprzez ukazanie społecznych i pracowniczych podstaw kultury pierwotnej oraz różnorodnych powiązań łączących twórczość artystyczną człowieka prymitywnego z jego aktywność zawodowa.
W tym kierunku poszedł G.V. Plechanow w wyjaśnianiu zjawisk prymitywnej sztuki synkretycznej, który szeroko wykorzystywał dzieło Buchera „Praca i rytm”, ale jednocześnie polemizował z autorem tego opracowania. Dość i przekonująco obalając twierdzenia Buchera, że ​​zabawa jest starsza od pracy, a sztuka jest starsza od wytwarzania przedmiotów użytkowych, G.V. Plechanow ujawnia ścisły związek prymitywnej zabawy artystycznej z aktywnością zawodową człowieka przedklasowego i z jego przekonaniami przez nią zdeterminowanymi. działalność. Na tym polega niewątpliwa wartość pracy G.V. Plechanowa w tym kierunku (patrz głównie jego „Listy bez adresu”). Jednak przy całej wartości dzieła G.V. Plechanowa, pomimo obecności w nim materialistycznego rdzenia, obarczone jest ono wadami tkwiącymi w metodologii Plechanowa. Odsłania nie do końca przezwyciężoną biologizm (np. naśladowanie ruchów zwierząt w tańcach tłumaczy się „przyjemnością”, jakiej doświadcza człowiek prymitywny z wyładowania energii podczas odtwarzania ruchów myśliwskich). Tu tkwi korzeń Plechanowskiej teorii sztuki jako zabawy, która opiera się na błędnej interpretacji zjawisk synkretycznego związku sztuki z zabawą w kulturze człowieka „prymitywnego” (częściowo pozostającego w grach ludów wysokokulturowych). Oczywiście synkretyzm sztuki i zabawy ma miejsce na pewnych etapach rozwoju kultury, ale to właśnie jest połączenie, a nie tożsamość: jedno i drugie jest odmienną formą ukazywania rzeczywistości – zabawa jest reprodukcją naśladowczą, sztuka jest odbiciem ideologiczno-figuratywnym. Fenomen S. otrzymuje inne światło w pracach twórcy teorii Jafeta (patrz) - akademika. N.Ya.Marra. Rozpoznawanie najstarszej formy ludzka mowa język ruchów i gestów („język ręczny lub linearny”), Acad. Marr łączy pochodzenie mowy dźwiękowej, wraz z pochodzeniem trzech sztuk – tańca, śpiewu i muzyki – z magicznymi działaniami, które uważano za niezbędne dla powodzenia produkcji i towarzyszących temu czy innemu zbiorowemu procesowi pracy („Teoria Japhetic”, s. 98 itd.). Więc. przyr. S., zgodnie z instrukcją akademika. Marr, zawierał słowo („epicki”), „dalszy rozwój podstawowego języka dźwiękowego i rozwój w sensie form zależał od form społeczeństwa, a w sensie znaczeń od światopoglądu społecznego, najpierw kosmicznego, potem plemiennego , majątek, klasa itp. » („O pochodzeniu języka”). Tak więc w koncepcji acad. Marra S. traci swój wąski charakter estetyczny, kojarzony z pewnym okresem rozwoju społeczeństwo, formy produkcji i prymitywne myślenie.
Problematyka S. nie jest jeszcze dostatecznie rozwinięta. Ostateczne rozstrzygnięcie może ona uzyskać dopiero na podstawie marksistowsko-leninowskiej interpretacji zarówno procesu powstawania sztuki synkretycznej w społeczeństwie przedklasowym, jak i procesu jej różnicowania się w warunkach stosunków społecznych społeczeństwa klasowego (por. Rodzaje poetyckie , Dramat, Teksty, Epopeja, Poezja rytualna).

Encyklopedia literacka. - Przy 11 t.; M.: Wydawnictwo Akademii Komunistycznej, Encyklopedia Radziecka, Fikcja. Pod redakcją VM Fritsche, AV Lunacharsky. 1929-1939 .

Synkretyzm

SYNKRETYZM formy poetyckie. Termin ten wprowadził nieżyjący już akademik A. N. Veselovsky, który potrząsnął przed nim panującą teorią stopniowego rozwoju form poetyckich. Opierając się na ciągłości rozwoju form poetyckich w starożytna Grecja , wyrażający się w tym, że wiersze Homera i Hezjoda poprzedzały teksty Archilocha i Tyrteusza, a te ostatnie dramaty Ajschylosa i Sofoklesa, uczeni badacze uważali, że porządek rozwoju form ustanowiony w Grecji miał zastosowanie do literatury wszystkich innych narodowości. Ale po włączeniu do badań folkloru ludów niekulturalnych i dokładniejszym zbadaniu samych wierszy przypisywanych Homerowi, okazało się, że śpiewacy istnieli przed Homerem. Demodokus i Thamir są wspomniani w Odysei. Greccy prozaicy i filozofowie wskazują, że przed Homerem różni śpiewacy komponowali pieśni hymnowe na cześć Apolla, a hymn jest już przede wszystkim dziełem lirycznym. Znacznie więcej informacji ujawniono w celu rozwiązania kwestii pierwotnej formy dzieła poetyckiego, badając twórczość ludów niekulturowych i okazało się, że twórczość poetycką wielu narodów poprzedza piosenka bez słów, składająca się jedynie z wykrzykników (patrz Glosolalia), za każdym razem na nowo tworzony i ściśle podporządkowany swoisty rytm. Pieśń ta kojarzona była z działaniami i rytuałami, które odtwarzały różnego rodzaju czynności charakterystyczne dla człowieka prymitywnego lub niekulturalnego i wyjaśniane warunkami jego życia. Ta czynność lub rytuał miał charakter mimiczny. Naśladowano polowania na zwierzęta, bawoły, boa, słonie itp., a w pantomimach przedstawiano życie, głos i ruchy zwierząt oswojonych lub nieoswojonych przez człowieka. Wśród plemion rolniczych w grach odtwarzano siew zboża, jego zbieranie, omłot, mielenie itp. Wrogie starcia z innymi plemionami znalazły także odzwierciedlenie w specjalnych grach wojennych - akcjach imitujących wojnę ze wszystkimi jej konsekwencjami. Wszystkie te gry akcji lub rytuały, jak je nazywa Weselowski, wymagały całej grupy lub nawet kilku grup postaci. Wykonawcami byli przeważnie mężczyźni, a widzami, choć aktywnymi, były kobiety. Zabawa i akcja wyrażały się w tańcu, mimice i różnorodnych ruchach ciała, zgodnie z treścią akcji. Kobiety, a także inni widzowie, obserwując przebieg gry, wybijali rytm dłońmi lub instrumentami perkusyjnymi, takimi jak bęben. To prymitywne dyrygowanie wprowadziło do gry harmonię i porządek. Rytmy zmieniały się w zależności od postępu gry. Stąd wyciągamy wniosek, że rytm poprzedza metrum, bo tak złożona gra, o której właśnie mówiliśmy, nie pozwala na metrum jednowymiarowe. W najbardziej żałosnych miejscach widzowie wykrzykiwali swoją aprobatę lub dezaprobatę. Widzimy więc, że w prymitywnej grze dialog i akcja to, co należy do formy dramatu, wyrażane było mimiką i tańcem, a teksty – wykrzyknikami. Epos w sensie opowieści przekazywany był także poprzez różne ruchy ciała. Niektóre z tych gier, zwłaszcza wśród plemion rolniczych, były zaplanowane na określoną porę roku, a same gry były grami kalendarzowymi. W kolejnym etapie pojawiają się zabawy związane z melodią, dzięki zastąpieniu instrumentów perkusyjnych smyczkami i instrumentami dętymi. Melodia powinna powstać w wyniku osłabienia afektywności w grze, ze względu na jej częste powtarzanie. Sama treść gry może się stopniowo zmieniać ze względu na zmieniające się warunki życia. W przypadku braku instrumentów muzycznych, a także podczas wspólnej pracy, melodia wyrażana była środkami wokalnymi, głosem w śpiewie. I tutaj słowa często nie mają nic wspólnego z treścią rytuału: ten sam tekst, ale w innej melodii, wspiera najróżniejsze gry i dzieła. Wreszcie, na ostatnim etapie rozwoju zabawy synkretycznej, pojawia się piosenka, której treść odsłania sens gry. Wśród uczestniczących osób wyróżnia się piosenkarka-poeta, improwizująca przebieg toczącej się gry. Rola wokalisty stała się zatem rolą librecisty. Szczególnie żałosne fragmenty pieśni librecisty podchwyciła publiczność, z której następnie wyłonił się chór. Pierwszy poeta był rzecznikiem całych mas ludności; był poetą plemiennym i dlatego nie było osobistej oceny charakterystycznej dla indywidualnej twórczości. Element liryczny w tych improwizacjach został wyrażony bardzo słabo, gdyż poeta zmuszony był w swojej twórczości dostosowywać się do nastroju tłumu. Element epicki musiał być spójny z treścią samych akcji, a co za tym idzie, stabilny. Element dramatyczny mógł rozwinąć się w szczególnych warunkach, wraz ze zróżnicowaniem chóru, co mogło przejawić się w wojowniczych obrzędach, gdzie sam sens gry wymagał podziału uczestników na dwie grupy, na dwa chóry. Takie zróżnicowanie pojawiało się w pieśniach weselnych, gdzie z jednej strony występują bliscy panny młodej, z drugiej pan młody, lub jak wynika z pieśni: „I posialiśmy proso, posialiśmy”, w jednym chórze uczestniczą dziewczęta, i chłopcy w drugim. Naturalnie, gdy wyróżniono inny chór, wyróżniał się także inny śpiewak. Zatem przed różnicowaniem form poetyckich pojawia się komplikacja tego synkretyzmu.

Na szczególną uwagę zasługują piosenki robocze. Praca różni się od zabawy tym, że wszelkie ruchy w niej muszą być proporcjonalne i uwarunkowane taktem pracy, który wymaga pewnej jednolitości. Podczas ubierania się narzędzia kamienne, podczas kruszenia ziarna w moździerzu, uderzania młotkiem w kowadło i innych prac, rozwija się metr, jak wzór pieśni. Podajmy jako przykład jedno rosyjskie zdanie:

Sieję, sieję, sieję, sieję

Sieję, sieję biały lenochek (2)

Biały lenoczek, biały lenoczek

Biała lenoczka w tynochku.. .

Zachowany jest tu ścisły trofeum. Dzięki zróżnicowaniu, a zwłaszcza rozwarstwieniu populacji na klasy, wyróżnia się pieśni o własnej, specyficznej treści. Pieśni Rygwedy dokładnie odtwarzają cały proces ubijania i wyciskania trawy, aby przygotować indyjskiego bóstwa Indrę soma, specjalny odurzający napój: „Chociaż można cię spotkać w każdym domu, o moździerzu, to jednak tutaj brzmisz najweseliej, jak uderzenie kotła zwycięzcy. A tu, o tłuczku, wiatr wieje ci w twarz; Wyciśnij somę do napoju Indry, o moździerzu. Tym samym wraz z podziałem pracy pieśni przybrały bardziej stabilną formę, a jednocześnie zróżnicowała się ich treść. Te profesjonalne pieśni z kolei wpisywały się w treść rytualnej gry i ją komplikowały.

Pod pewnymi warunkami rytuał przekształcił się w kult. Ta ewolucja rytuału nie spowodowała zaprzestania samego rytuału. Rytuał nadal istnieje wraz z kultem. W obu przypadkach synkretyzm form mógłby pozostać; uzyskano jedynie dwie jego formy: 1) synkretyzm rytualny i 2) synkretyzm kultowy. Kult rozwinął się w procesie ewolucji przekonania religijne. Kult nie mógł rozwijać się w warunkach feszytyzmu, gdyż fetysz był bóstwem rodzinnym, a nawet bóstwem indywidualnym. Kult rozwijał się tylko w przypadkach, gdy wiarę w znane bóstwo podzielało całe plemię lub jego znacząca grupa. W wielu przypadkach sam obrzęd zawierał już cechy kultu. Gry przedstawiające kult zwierzęcia po udanym polowaniu na nie, np. kult zwłok niedźwiedzia wśród cudzoziemców z Syberii, związany z jego gloryfikacją i przebłaganiem, nie są dalekie od kultu, ale kultem samym w sobie nie są, ale etap przejściowy. W kulcie najważniejsza jest tajemniczość i niezrozumiałość niektórych działań oraz stałość tekstu pieśni, przechodzenie w formuły religijne i wreszcie większa szczegółowość działań z mniejszą zawartością odrębnej fabuły religijnej w porównaniu z rytuałem. A najważniejsze w kulcie jest połączenie działań z określonym tekstem werbalnym. Melodia i słowo są tu równie ważne. Naturalnym zatem pytaniem jest, dlaczego kult przestał zadowalać się samymi wykrzyknikami i domagał się słownej muszli na dalsze życie? W języku francuskim i niemieckim poezja ludowa Niektóre utwory wykonywane są poprzez historię opowiedzianą prozą i śpiewem wierszem (singen und sagen, dire et chanter). Proza zwykle poprzedza wiersz i ma tę samą treść co wiersz. Te same cechy można znaleźć także wśród ludów niekulturalnych, na przykład Kirgizów i Jakutów. Na tej podstawie mamy prawo wnioskować, że ten sam tekst prozatorski, poprzedzający tekst poetycki, pojawił się w wyniku chęci pełniejszego i dokładniejszego wprowadzenia tekstu poetyckiego i dawnego tekstu pieśniowego, gdyż tekst pieśniowy nie zawsze jest wyczuwalne dla ucha. Podczas rytualnego wykonywania różnych przedmiotów mimika i działania nie zawsze mogły być zrozumiałe, ze względu na komplikacje rytuału z nowymi szczegółami oraz z powodu przetrwania czynności w rytuale, które w warunkach nowego życia straciły swoje znaczenie. Doskonałym przykładem ilustrującym naszą sytuację jest wiele rosyjskich spisków, w których czynności, które należy wykonać, są w spisku opisane w formie słownej: umyję się, osuszę czystym ręcznikiem, przeżegnam się, wyjdę na wschód, ukłonię się we wszystkich kierunkach itp.

Zróżnicowanie synkretyzmu form pojawia się bardzo wcześnie, jeszcze przed rozwarstwieniem populacji różne klasy. Ale to odrębne istnienie różnych form poetyckich ma wciąż bardzo wąskie granice i jest zdeterminowane różnymi zjawiskami życie rodzinne. Przede wszystkim pojawiają się lamenty i pieśni żałobne. Chwalenie zmarłego i wyrażanie żalu z powodu jego śmierci wymaga pewnego talentu. Stąd naturalny atrakcyjność bliskich zmarłego, jeśli wśród nich nie ma utalentowanych wykonawców rytuału pieśni, dla doświadczonych osób z zewnątrz. Tak powstają zawodowi żałobnicy wśród różnych narodów, ale wśród nas są żałobnicy. Dzięki tym zawodowym żałobnikom i ich wzajemnej komunikacji powstaje swego rodzaju szkoła literacka, wypracowująca własny styl, własne techniki i własny schemat pieśni żałobnej. Zatem jednocześnie z różnicowaniem następuje integracja pieśni w sensie rozwinięcia się w niej stabilnej formy. Pieśń żałobna jest w swej treści utworem liryczno-epickim.

Przed podziałem ludności na klasy śpiewacy musieli w swoich utworach związanych z rytuałem śpiewać tylko te wydarzenia i wyrażać te uczucia, które niepokoiły całą masę ludności, dlatego elementy epickie i liryczne wyróżniały się schematycznością i ogólnością. Wraz z podziałem na klasy psychologia klasowa wyróżnia się większą określonością. Te wydarzenia i uczucia, które nie były interesujące dla jednej części populacji, stają się interesujące dla innej. Kiedy różne klasy ze sobą konkurowały, należało opracować ich własną ideologię klasową. To w całości, a także wiele innych warunków, przyspieszyło pojawienie się ich własnych, specjalnych śpiewaków, przedstawicieli światopoglądu klasy, do której należał sam piosenkarz. Już w Iliadzie Homera identyfikowani są przedstawiciele nie tylko arystokracji, ale także demosu, czyli ludu. Do nich należy zaliczyć Tersytesa. A w każdym razie był silną osobowością, w przeciwnym razie Homer nie nazwałby go Pogardliwym i dlatego zaliczamy go do ideologów swojej klasy. Pieśń o Rolandzie niewątpliwie powstała w środowisku książęcym, podobnie jak nasza „Opowieść o kampanii Igora”; epopeje o gościu Terentische, Stawrze Godinowiczu, Sadce, bogaty gość pochodził z burżuazji. Te pieśni o Iwanie Groźnym, w których śpiewane są przystojne rysy tego króla, pochodziły ze środowiska ludowego zemstvo. Profesjonalni śpiewacy nie byli wyobcowani z życia innych klas. Na weselu swojej żony Dobrynya Nikitich ukazuje się Włodzimierzowi jako błazen, specjalny zawodowy śpiewak ludowy, wędrujący kaliki, przedstawiciele wędrującej religijnej Rusi, znajdują schronienie u tego samego księcia Włodzimierza. Ci śpiewacy, obcy jakiejkolwiek klasie, mogli być aktorami w wykonywaniu tego czy innego rytuału, przez co pogłębiała się treść pieśni w rytuale, a jednocześnie rozwijały się same jej formy. Wraz z pogłębianiem się treści i formy, pieśń stała się interesująca sama w sobie, poza rytuałem, dlatego wyróżniała się i zyskała szczególne istnienie. W ten sposób od rytuału odróżnia się pieśni liryczno-epopetyczne o przeważnie wojennej treści. Z kultu, wraz z nadejściem kapłaństwa i pogłębieniem mitologii, wyłaniają się pieśni religijne także o treści liryczno-epickiej – hymny. Kiedy liryczno-epopeja jest przekazywana różnym śpiewakom i różnym pokoleniom, skuteczność zanika, a piosenka staje się czysto epicka. Są to nasze pieśni epickie, historyczne, a nawet weselne. Pieśń oddzielona od rytuału jest zintegrowana pod względem formy i treści, dzięki indywidualnej kreatywności śpiewaków klasowych. Oprócz pieśni czysto epickiej może istnieć także piosenka liryczno-epicka. Takie są myśli małorosyjskie i wiele naszych duchowych wierszy.

Rozwój nowych form eposu trwa wraz z rozwojem świadomości plemiennej i pojawieniem się państwowości. Piosenka liryczno-epopetyczna w początkowej fazie swojego istnienia przedstawia konkretny moment w życiu bohatera, który ma ogromne znaczenie z punktu widzenia rodzącego się narodu. Powstające państwo, realizując własne interesy, koliduje z interesami sąsiednich plemion i narodowości. W rezultacie dochodzi do wojen między sąsiednimi plemionami. Obydwa wrogie obozy mają swoich bohaterów. Biorąc pod uwagę czas trwania działań wojennych, wyczyny bohaterów stają się różnorodne. Pod koniec działań wojennych wyczyny te śpiewają różni śpiewacy, a wszystko skupia się wokół jednego głównego, wybitnego bohatera. Ten sam poetycki przekaz o najważniejsze momenty działania wojenne prowadzone są także wśród wrogiego plemienia. Po wznowieniu pokojowych stosunków pieśni o tej samej wojnie przechodzą z jednego plemienia do drugiego. Następnie wszystko to ulega cyklizacji i zjednoczeniu, w wyniku czego powstaje poemat epicki, czyli heroiczny. Wojnę trojańską śpiewali zarówno Achajowie, jak i Trojanie. Głównym bohaterem Achajów był Achilles, a Trojany Hektor. Podobnie epopeja mitologiczna, jak „Teogonia” Hezjoda, składa się z pojedynczych pieśni liryczno-epickich poświęconych kultowi.

O wiele trudniej jest wskazać ścieżkę powstawania baśni z synkretyzmu form poetyckich, jaki mamy mówimy o. Trzeba pomyśleć, że bajki mają różne pochodzenie. Niektórzy wyróżniali się z rytuału. Można je uznać za opowieści o eposach zwierzęcych. Inne mogły rozwijać się niezależnie od rytuału i kultu, w bliskim kręgu rodziny i dla rodziny. W przypadkach, gdy rytuał odtwarzał polowanie na różne zwierzęta, np. żubry czy foki, uczestnicy tego rytuału przebierali się w skóry przedstawionych zwierząt, naśladowali ich krzyki, ruchy itp. Wśród aktorów rytuału wyróżniają się, jak już wspomnieliśmy wspomniani indywidualni wykonawcy, śpiewacy i gawędziarze. Ci śpiewacy lub gawędziarze, jako profesjonaliści, gdy tylko nadarzy się okazja, samodzielnie lub wspólnie z innym śpiewakiem odtwarzają rytuał, eliminując z niego czynności ze względu na niemożność ich odtworzenia, ze względu na brak masy znaków potrzebnych do wykonania rytuału działki; Można również wyeliminować nadmierne ubieranie się. Cały przebieg rytuału przekazywany jest w ten sposób w formie werbalnej. Stąd zwierzęta mówią i stają się humanoidalne, i tak rozpoczęła się już opowieść o zwierzęcej epopei. Dalsza droga jego rozwoju jest już prosta. Tę samą ścieżkę należy wskazać w celu odizolowania spisku od kultu, przynajmniej niektórych jego typów. Spisek został przeniesiony z kultu, ale rozwinął się poza kultem dla rodziny i w rodzinie, jak widać z analizy spisków. I tutaj czynność jest bardzo często przedstawiana w formie werbalnej ze względu na niemożność jej wykonania.

Przysłowia i zagadki wyłoniły się z gotowych form - z baśni-pieśni, współcześnie z bajek itp. Przysłowie „pobity ma szczęście dla niepokonanego” zostało zapożyczone z bajki o lisie i wilku „Marco jak kroczy przez upał” (malor.) z bajki o Marku Bogatym, „legenda jest świeża, ale trudno w nią uwierzyć” z komedii Gribojedowa „Biada dowcipu”. Na tej podstawie należy pomyśleć, że takie przysłowia jak „dzban przyzwyczaja się chodzić po wodzie i tam można mu głowę złamać”, „gdzie koń ma kopyto, tam rak z pazurem” i wiele innych inni. inne to fragmenty poprzednich bajki które spadły na nas w zagładzie. To samo należy powiedzieć o zagadkach i powiedzeniach.

Podobnie jak epos, także poezja liryczna wyrosła z synkretyzmu. W rytuale, który przewidywał serię wydarzeń, których celem było przygotowanie plemienia do wojny lub polowania na zwierzęta, śpiewak musiał oczywiście w jakiś sposób wywołać wśród uczestników określony nastrój. Nastrój ten, choć rytuał był bezsłowny, wyrażał się w okrzykach, a gdy rytuał łączono z formą werbalną, to w odpowiednich słownych, żałosnych okrzykach, które podchwyciły wszyscy uczestnicy chóru i które utworzyły refren – refren , wyrażając schematycznie w formie wzoru efektywność całej grupy uczestniczących osób . Refren w najwcześniejszej fazie swego rozwoju polega na powtórzeniu tego samego lub kilku słów. Sprawę dodatkowo komplikuje postać paralelizmu psychologicznego. Przykład powtórzenia pieśni wojennej Otoni: „Bawcie się ze mną, drodzy przyjaciele, bawcie się dzieci i idźcie na pole bitwy; bądź wesoły i radosny pośród tych tarcz, kwiatów krwawej bitwy” (Letourneau. Liter, rozwinięcie. s. 109). Przykład paralelizmu psychologicznego: „Nie można wylać wody z Wołchowa, nie można wybić ludzi z Nowogrodu”. Refren, najbardziej uderzający w swojej wyrazistości, często odrywa się od swojej pieśni i przechodzi do innej, zmieniając czasem samą treść innego utworu, czego przykłady możemy zobaczyć w wielu rosyjskich pieśniach. Wraz z pojawieniem się w refrenie dwóch śpiewaków element liryczny pieśni staje się bardziej wyraźny ze względu na dialogiczny rozwój samego utworu. Stąd właśnie bierze się charakterystyczna dla liryzmu zwrotka. Formę tekstu wyznacza więc powtórzenie, paralelizm, czyli porównanie wewnętrzny świat osoba o zewnętrzności i stroficzności. Wraz z pojawieniem się poezji klasowej liryzm rozwija się jeszcze bardziej ze względu na ostry podział zainteresowań jednej klasy od drugiej, w związku z czym powstaje liryzm gnomiczny, pouczający i satyryczny, a jednocześnie jego formy w sposób naturalny różnią się.

Utwory poetyckie o formie synkretycznej wyróżniają się przede wszystkim celowością treści, czyli utylitaryzmem. Rytuał i kult zawsze dążą do jakichś celów.

Kult uspokaja bóstwo, rytuał przygotowuje do bitwy lub polowania. Kiedy rytuał i kult stracą swój cel, w naturalny sposób zamieniają się w dramat i jego konsekwencje. Przejście to ułatwia pojawienie się profesjonalnych wykonawców, najpierw śpiewaków, a potem błaznów, jako artystów w swojej dziedzinie.

IV. Łyskow. Encyklopedia literacka: słownik terminy literackie: W 2 tomach / Pod redakcją N. Brodskiego, A. Ławretskiego, E. Lunina, W. Lwowa-Rogaczewskiego, M. Rozanowa, W. Cheshikhina-Vetrinsky'ego. - M.; L.: Wydawnictwo L. D. Frenkel, 1925

Synkretyzm to połączenie (synkretyzm – mieszanie, łączenie) elementów heterogenicznych. Koncepcja z zakresu psychologii, kultury i sztuki. Najczęściej można usłyszeć o synkretyzmie myślenia dziecięcego, religijnego (i kultu religijnego) i prymitywnego (i

Synkretyzm dziecięcy

W psychologii dzieci w wieku przedszkolnym synkretyzm to zdolność do zintegrowanej percepcji różne koncepcje i kategorie, które nie są ze sobą w żaden sposób powiązane. Dziecko z powodu braku informacji o otaczającym go świecie buduje własne modele. W konstrukcjach tych obiektywne powiązania zastępuje się subiektywnymi, a zamiast wiedzy wykorzystuje się wrażenia. W pierwszych latach życia dziecko nie jest jeszcze przyzwyczajone do konstrukcji logicznych, dlatego jego rozumowanie jest czasami nielogiczne nawet dla jego własnego systemu pojęciowego.

Synkretyzm religijny

W odniesieniu do religii synkretyzm to połączenie w jednej świadomości dogmatów (często wykluczających się) z różnych szkół religijnych, a także obiektywnych wyobrażeń o rzeczywistości z mitologicznym opisem świata. Mniej synkretyczne są nauki, które istnieją od wieków bez zewnętrznych wpływów. Chrześcijaństwo jest synkretyczne, w którym stare prawosławie jest kanonizowane na równych zasadach, a prawosławie rosyjskie, gdzie chrześcijaństwo jest ściśle zespolone z ideami pogańskimi, jest jeszcze bardziej synkretyczne. Mieszanie narodów i w konsekwencji tradycje kulturowe we współczesnym świecie tak idee religijne coraz bardziej synkretyczny. Pojawienie się w ciągu ostatnich stu lat ogromnej liczby różnych sekt, szkół i ruchów okultystycznych można częściowo wytłumaczyć pragnieniem ludzi religijnych skłonnych do refleksji, aby stworzyć spójny, logiczny opis świata i rozwiązać konflikt wewnętrzny.

Synkretyzm artystyczny

Fuzja kultur i tradycji rodzi także synkretyzm w sztuce, która na przestrzeni wielu stuleci zmierzała w stronę coraz węższej specjalizacji. Współczesnego artystę/pisarza/muzyka ogranicza jedna forma, jeden gatunek. Nowe dzieła rodzą się na styku różnych kultur, różnych gatunków i rodzajów sztuki.

Pierwotny synkretyzm

Porównywanie myślenia dzieci do myślenia prymitywnego nie jest całkowicie poprawne. Wobec braku obiektywnej wiedzy powszechne jest mitologizowanie rzeczywistości, ale poza tym jego myślenie jest znacznie bardziej racjonalne niż wielu naszych współczesnych. Inaczej po prostu nie przeżyje. W myśleniu prymitywnym synkretyzm jest integralnym postrzeganiem świata, w którym jednostka nie odróżnia się ani od własnej wspólnoty, ani od natury w ogóle. Stąd najstarsze prototypy religii - animizm, totemizm. Wewnątrz społeczności praktycznie nie ma podziału funkcji, nie ma specjalizacji zawodowej. Każdy jest wielofunkcyjny. Ilustracją takiej wielofunkcyjności jest synkretyzm tańca, śpiewu, gry na instrumencie muzycznym, kultowe rysunki łączą się w jedną rytualną akcję wykonywaną przez całe plemię, nierozerwalnie związaną z mitologią i decyzją problemy praktyczne(uzdrowienie chorego, powodzenia na polowaniu itp.).

Otaczający świat reprezentuje pewną integralność. Jednocześnie obiekty tego świata są stosunkowo niezależnymi systemami, które mają własną strukturę, funkcje, trajektorie rozwoju i sposoby interakcji z innymi obiektami. Postrzeganie świata przez człowieka zależy od jego światopoglądu, doświadczenia życiowego, szkolenia i wychowania, a także wielu innych czynników.

Na relację jednostki ze światem wpływają także cechy życia i życia codziennego charakterystyczne dla danej epoki historycznej. We wczesnych stadiach rozwoju człowieka światopogląd ludzi charakteryzował się synkretyzmem, co znalazło odzwierciedlenie w dziełach sztuki i kultach religijnych.

Co to jest

Pojęcie to stosowane jest w kulturoznawstwie, psychologii, religioznawstwie i historii sztuki. Według naukowców synkretyzm to brak zróżnicowania charakterystyczny dla nierozwiniętego stanu zjawiska. Kulturolodzy i historycy sztuki nazywają łączenie różnych rodzajów sztuk synkretycznym. W religii synkretyzm oznacza połączenie heterogenicznych elementów, ruchów i kultów.

Z punktu widzenia psychologów dziecięcych synkretyzm jest cechą myślenia dziecka w wieku wczesno-przedszkolnym. Małe dzieci nie potrafią jeszcze logicznie myśleć, tworzyć prawdziwych związków przyczynowo-skutkowych („Wiatr wieje, bo drzewa się kołyszą”) ani dokonywać uogólnień na podstawie istotnych cech. Dwuletnie dziecko może używać tego samego słowa do nazwania puszystego kotka, futrzanej czapki i innych podobnie wyglądających przedmiotów. Zamiast szukać powiązań, dziecko po prostu opisuje swoje wrażenia z rzeczy i zjawisk w otaczającym go świecie.

Synkretyzm myślenia dziecka przejawia się także w kreatywności. Również K.I. Czukowski napisał, że przedszkolaki jednocześnie rymują, skaczą i wybierają „akompaniament muzyczny” do swoich poetyckich eksperymentów. Dzieci często wykorzystują do zabaw własne rysunki, a sam proces rysowania często zamienia się w zabawę.

Geneza synkretyzmu

Obiekty kultury prymitywnego społeczeństwa uważane są za klasyczny przykład synkretyzmu w sztuce. W tym okresie człowiek nie postrzegał jeszcze świata rozczłonkowanego, nie próbował analizować zachodzących wydarzeń, nie dostrzegał różnicy między tym, co przedstawione, a tym, co rzeczywiste. W społeczeństwie prymitywnym nie było podziału na sfery ludzka aktywność dla nauki, sztuki, pracy itp. Ludzie pracowali, polowali, malowali na ścianach jaskiń, wykonywali prymitywne rzeźby, wykonywali rytualne tańce, a wszystko to razem składało się na sposób istnienia w świecie, rozumienia go i interakcji z nim. Artefakty kulturowe (maski, figurki, instrumenty muzyczne, kostiumy) były wykorzystywane w życiu codziennym.

Kultura prymitywna wyróżnia się także tym, że ludzie tamtych czasów rzadko się malowali. Wyjaśnieniem tego jest wspomniana już integralność postrzegania świata. Jeśli sama osoba i jej wizerunek to jedno i to samo, to po co szczegółowo rysować? O wiele ważniejsze jest przedstawienie sceny polowania, pokazanie kluczowego momentu akcji - zwycięstwa nad bestią.

Synkretyzm kultury pierwotnej przejawia się także w utożsamianiu człowieka z członkami jego wspólnoty. Nie było systemu „ja” jako takiego, lecz istniało zjawisko „my”.

W głębi synkretyzmu narodził się fetyszyzm – pogląd, że imiona ludzi, przedmioty używane przez współplemieńców mają magiczną moc. W rezultacie za pomocą jednej rzeczy można skrzywdzić agresywnego sąsiada lub odwrotnie, zapewnić sukces godnemu członkowi rodziny. Dlatego synkretyzm jest także początkiem powstawania kultów magicznych. Jego imię było również uważane za część prymitywnego człowieka.

Synkretyzm innych epok

Przejawy synkretyzmu miały miejsce w r świat starożytny, Średniowiecze i późniejsze okresy historii. Wiersze Homera opisują uroczystości ludowe, podczas których ludzie śpiewali, tańczyli i grali na instrumentach muzycznych. Uderzający przykład synkretyzmu - starożytny teatr grecki. W Starożytny Rzym Religia była synkretyczna, gdyż w czasie podbojów Rzymianie zapożyczali i adaptowali wierzenia religijne innych ludów.

Na rozwój sztuki wpłynął także prymitywny synkretyzm Starożytny Wschód. Ludzie już wiedzieli o istnieniu rzeczywistości artystycznej, opanowali techniki sztuk pięknych i innych, ale artefakty kulturowe nadal powstawały w celu rozwiązywania problemów utylitarnych lub wykonywania rytuałów religijnych. Tak więc w starożytnym Egipcie aleja sfinksów zdobiła drogę do świątyni.

W średniowieczu synkretyzm przejawiał się w jedności sfer życie człowieka. Polityka, prawo, badania naukowe i sztuka stanowiły jedną całość, ale religia oczywiście pozostała podstawową zasadą wszelkich nauk i regulatorem życia ludzi. W szczególności, symbole matematyczne używany do interpretacji boskie prawdy Dlatego średniowieczni matematycy byli także teologami.

Okres renesansu i nowożytności charakteryzuje się zróżnicowaniem nauki, religii, sztuki i pojawieniem się specjalizacji. Synkretyzm w sztuce tamtych czasów znalazł odzwierciedlenie w muzyce (opera), architekturze (budynki w stylu barokowym), malarstwie (synteza zasad intelektualnych i zmysłowych w twórczości N. Poussina) itp.

Synkretyzm dzisiaj

Sztukę współczesną cechuje tendencja do syntezy, unifikacji różnych rodzajów sztuki, a także powstania na tej podstawie nowego jakościowo produktu. W przedstawieniach teatralnych partie wokalne na przemian z recytatywami, akcje sceniczne połączone są z pokazami wideo, a instalacje prezentowane są na wystawach. Ruchy taneczne Ponownie nadano magiczne znaczenie, a sam taniec stanowi przedstawienie teatralne.

Telewizja i reklama mają charakter synkretyczny. Współczesny synkretyzm to zacieranie się granic pomiędzy wysoki poziom artystyczny I życie codzienne, autor i konsument, wykonawca na scenie i widzowie w sali.

Prawdopodobnie chęć integracji człowieka wynika ze świadomości siebie jako członka określonej społeczności, przedstawiciela klanu. Również w warunkach społeczeństwa postindustrialnego synkretyzm w sztuce wynika z potrzeby rozumienia nowa rzeczywistość(kryzysy gospodarcze i polityczne, rozprzestrzenianie się technologii informatycznych, zmieniające się poglądy ludzi, społeczeństwa) i dostosować się do nich.

Synkretyzm religijny

Synkretyzm w religii opiera się na chęci zjednoczenia wszystkich wyznań i czerpaniu z każdej tego, co najlepsze. Do takich wierzeń zalicza się bahaizm (synteza chrześcijaństwa i islamu), voodoo (zawiera cechy wierzeń murzyńskich i katolicyzmu), buddyzm wygrany (przenikanie idei innych religii do buddyzmu) itp. Zwolennicy tradycyjnych nauk religijnych uważają, że takie skojarzenia są bezpodstawne i dlatego wątpliwe z punktu widzenia prawdziwej wiary.

Synkretyzm nazywany jest także połączeniem różnych poglądów, opinii, przekonań, potrzebą poszukiwania ich jedności, co jest charakterystyczne także dla naszych czasów.