Dmitry Vdovin: „Muzyka nigdy nie zdradzi”. Dmitry Vdovin - Zastępca szefa Teatru Bolszoj Opera Vdovin Bolszoj

Urodzony w 1962 roku w Swierdłowsku (obecnie Jekaterynburg).
Jest absolwentem Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (GITIS-RATI) w Moskwie, a następnie studiował na studiach podyplomowych u profesor Inny Solovyovej, specjalizującej się w krytyce teatralnej. Publikowane w najważniejszych gazetach i czasopismach ogólnopolskich.
Następnie przeszedł przekwalifikowanie, kończąc Akademię Sztuki Chóralnej im. V.S.Popova.

Od 1987 do 1992 r - pracownik odpowiedzialny za pracę w dziedzinie teatru muzycznego Związku Pracowników Teatru ZSRR.

W latach 1992-93 Kształciła się jako nauczyciel śpiewu w Europejskim Centrum Opery i Sztuk Wokalnych (ECOV) w Belgii pod okiem Michaela Elisena, kierownika wydziału wokalnego Curtis Institute of Music w Filadelfii.

W 1992 roku Dmitry Vdovin został dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Centrum Muzyki i Teatru, agencji artystycznej współpracującej z najważniejszymi teatrami, festiwalami i organizacjami muzycznymi.

Od 1996 roku Dmitry Vdovin współpracuje ze wspaniałą rosyjską piosenkarką Iriną Arkhipovą jako nauczyciel i reżyser jej Letniej Szkoły, współgospodarz jej projektów telewizyjnych i koncertowych.

Od 1995 - nauczyciel, w latach 2000-05. - Kierownik katedry wokalnej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej im. Gnesinsa w latach 1999-2001. - nauczyciel w Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesins.
W latach 2001-03 - kierownik Katedry Śpiewu Solo w Akademii Sztuki Chóralnej im. V.S. Popova (od 2001 r. – profesor nadzwyczajny, od 2008 r. – profesor AHI).

Dmitry Vdovin prowadził kursy mistrzowskie w wielu miastach Rosji, a także w USA, Meksyku, Włoszech, Kanadzie, Łotwie, Francji i Polsce. Był stałym gościnnym nauczycielem w Houston Grand Opera Youth Program (HGO Studio).

W latach 1999-2009 - dyrektor artystyczny i pedagog Moskiewskiej Międzynarodowej Szkoły Mistrzostwa Wokalnego, dzięki której najwięksi pedagodzy i specjaliści operowi z Rosji, USA, Włoch, Niemiec i Wielkiej Brytanii przyjechali do Moskwy, aby pracować z młodymi śpiewakami. Przez tę Szkołę przewinęły się najjaśniejsze młode rosyjskie gwiazdy opery pierwszej dekady nowego stulecia.

Członek jury wielu prestiżowych konkursów wokalnych – Międzynarodowego Konkursu im. M. Glinka, I Ogólnorosyjski Konkurs Muzyczny, Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. G.B. Viotti (Włochy), Konkursy Międzynarodowe w Paryżu i Bordeaux (Francja), Międzynarodowy Konkurs Competizione dell’opera, Międzynarodowy Konkurs w Montrealu (Kanada), Konkurs kanału telewizyjnego „Kultura” „Grand Opera” i wiele innych.

Od 2009 roku - dyrektor artystyczny Programu Opery Młodzieżowej Teatru Bolszoj w Rosji.

Wśród jego uczniów znajdują się zwycięzcy najbardziej prestiżowych konkursów, czołowi soliści największych teatrów świata, takich jak Teatr Bolszoj, La Scala, Metropolitan Opera, Royal Opera Covent Garden, Wiedeńska Opera Państwowa, Berlin State Opera, Paryska Opera Narodowa, Teatro Real w Madrycie i wiele innych.

- Drogi Dmitriju Jurjewiczu, krótkie informacje biograficzne o Tobie można znaleźć w Internecie, ale zacznijmy od nowa: z rodziną, od dzieciństwa. Jak i gdzie zaczęło się Twoje wejście w świat muzyki, wokalu i teatru operowego?

Urodziłem się i wychowałem w Swierdłowsku. Moi rodzice i w ogóle wszyscy moi krewni są wyłącznie fizykami i matematykami. Mama jest nauczycielką wyższej matematyki na Ural State University, tata jest fizykiem, był dyrektorem dużego instytutu badawczego, jego wujek także jest fizykiem, jego ciotka jest algebraiczką, jego brat jest kierownikiem. Wydział Matematyki Akademii, obecnie w Jekaterynburgu. Wszyscy kuzyni rozproszeni po całym świecie są matematykami.

Jestem więc jedynym wyjątkiem, jak to się mówi, w rodzinie nie bez... muzyka!

Ale jednocześnie wszyscy studiowali muzykę w dzieciństwie: zarówno tata, jak i brat. Ale jakoś „zostałem w tym do późna”. Ukończył szkołę muzyczną w klasie fortepianu i wstąpił do GITIS, aby studiować na Wydziale Teatrologii. I wtedy moja pianistyka okazała się bardzo przydatna, żyłem z nią, akompaniując wokalistom. Oznacza to, że był to rodzaj „wymiany” - śpiewu uczyłem się od przyjaciół i znajomych i „odpłacałem się” im graniem arii, romansów na fortepianie i uczenie się z nimi nowych utworów. Sam bardzo chciałem śpiewać w młodości, ale moi rodzice, będąc poważnymi ludźmi, doradzili mi, abym najpierw zdobył bardziej wiarygodną specjalizację, więc ukończyłem studia jako specjalista teatralny ze specjalizacją operową, a następnie ukończyłem studia podyplomowe.

Niestety nie spotkałem prawdziwego nauczyciela śpiewu, który by we mnie uwierzył i dał dobry start. Być może nie było wystarczających cech osobistych do kariery piosenkarza-solisty i dzięki Bogu, że zdałem sobie z tego sprawę na czas. Wszystko, co nie zostało zrobione, jest na lepsze. Ogólnie rzecz biorąc, zacząłem przyzwoicie śpiewać dość późno, w wieku 30 lat. W tym czasie wiele osób w świecie opery znało mnie już w innym charakterze. Sytuacja była delikatna – w Związku Pracowników Teatru „dowodziłem” teatrem muzycznym. Było to krótkotrwałe stowarzyszenie u schyłku Związku Radzieckiego, organizujące ogromne festiwale i konkursy z milionowymi budżetami i dobrymi intencjami…

Na początku lat 90-tych pojechałam do Belgii, żeby doskonalić się jako nauczyciel śpiewu, a kiedy zaproponowano mi kontrakt z dość dużą agencją jako piosenkarką, nagle zdałam sobie sprawę, że jest już za późno, jak to mówią „cała para już nie było”, a raczej skierowałem się w innym kierunku – do nauczania.

- Ale istnieją historyczne przykłady późnych karier wokalnych - tenor Nikandr Khanaev, który zaczął w wieku 36 lat, bas Boris Gmyrya - w wieku 33 lat Antonina Nezhdanova zadebiutowała na scenie zawodowej dopiero w wieku 29 lat.

Po pierwsze, żyli od początku do połowy XX wieku, im bliżej rówieśników, tym trudniej znaleźć śpiewaków, którzy zaczynali po 30. roku życia, a wtedy każdy ma swój „margines bezpieczeństwa” w wytrwałości w osiąganiu swoich celów.

Po upadku Związku Radzieckiego zorganizowaliśmy agencję koncertowo-aktorską „z gruzów” STD, co zakończyło się dużym sukcesem. Wspominam te dni ze szczególną wdzięcznością, gdyż w wieku 28 lat po raz pierwszy zacząłem podróżować za granicę, z jakiegoś powodu nie pozwolono mi wcześniej wyjechać za granicę. Zapewniło to ogromne wrażenia słuchowe, możliwość zapoznania się z najlepszymi produkcjami operowymi na światowych scenach, a także ocenę na żywo głosów znanych śpiewaków. Odkryłem dla siebie nowy świat, w którym śpiewali zupełnie inaczej od naszego, z nielicznymi wyjątkami.

Musiałam przełamać w sobie pewne pomysły, bo słuch mi się „zaćmił” przez radziecką tradycję operową, i to w dobrym, i złym tego słowa znaczeniu. Zostałem odbudowany technicznie i stylistycznie, zmienił się mój gust. Nie było to łatwe, czasami robiłam głupie rzeczy. Przez jakiś czas uczyłem się z chłopakami z zainteresowania, nawet nie pamiętam, żebym brał pieniądze za lekcje.

A potem zostałem zaproszony do nauczania śpiewu w szkole Gnesin, na wydziale aktorów teatru muzycznego. Dla mnie zabrali jedynego ucznia specjalnie na dodatkowe przyjęcie - Rodiona Pogosowa. Miał wtedy 16 lat, nigdy nie śpiewał i ogólnie marzył o zostaniu aktorem dramatycznym. Ale nie został przyjęty na uniwersytety teatralne i „z żalu” wstąpił do szkoły i trafił do mnie. Już w wieku 19 lat, na trzecim roku, zadebiutował jako Papageno w Operze Novaya, a w wieku 21 lat został najmłodszym uczestnikiem programu młodzieżowego w Metropolitan i tak dalej. Teraz Rodion jest poszukiwanym międzynarodowym artystą.

- Cóż, nawet „pierwszy naleśnik” nie okazał się dla ciebie nierówny!

Tak, praca z moją pierwszą uczennicą wymagała ode mnie dużo siły i energii. Zmuszałem go do ciągłego ćwiczenia śpiewu, współpracując z matką. Nie były to zwykłe zajęcia dwa razy w tygodniu po 45 minut, ale lekcje niemal codziennie. Mówiąc najprościej, goniłam go, pokonując opór i niechęć do nauki. Można zrozumieć – bardzo młodego chłopca, który też nie wierzył w swoje możliwości wokalne. Śmiał się nawet ze śpiewaków, sam proces śpiewania akademickiego wydawał mu się śmieszny.

- Okazuje się, że trzeba było uczyć się od zera! I odnosi się wrażenie, że uczniowie Vdovina - więcej wiemy o absolwentach Akademii Chóralnej - to już przygotowani chłopcy od dzieciństwa, śpiewający od 6-7 lat, bardzo kompetentni muzycy.

Teraz mówią o mnie, że na swoje zajęcia zabieram najświeższe głosy, najlepsze głosy. Czy powinniśmy brać te złe? A może muszę komuś coś udowodnić? Każdy normalny artysta (artysta, mistrz) zawsze wybiera to, co najlepsze. Tak, teraz młodzi ludzie przychodzą do mnie, widząc efekty mojej pracy, i mam możliwość wyboru. I na początku dali mi różnych uczniów. Przeszłam więc pełną szkołę wyciągania trudnych uczniów i myślę, że to jest potrzebne młodemu nauczycielowi.

- Czy były jakieś opcje całkowicie beznadziejne? Aby ktoś całkowicie stracił głos lub porzucił karierę wokalną, nawet jeśli nie jest to Twoja wina?

Jednym z problemów jest także niezwykle młody wiek obecnych przybyszów. Wcześniej ludzie zaczęli zawodowo uczyć się śpiewu już w wieku 23-25 ​​lat, zwłaszcza mężczyźni, czyli osoby rozwinięte fizycznie, silne nie tylko ciałem, ale i duchem, które świadomie wybrały swój zawód. Teraz do szkół przychodzą 15-16-latkowie, a do Akademii Chóralnej w mojej klasie - w wieku 17 lat.

Okazuje się, że w wieku 22 lat są już absolwentami. Miałem takiego gościa, bardzo dobrego basistę, wygrywał konkursy. Natychmiast został przyjęty do programu młodzieżowego w jednym z krajów europejskich, a następnie do teatru. I tyle – dawno nic o nim nie słyszałem, zniknął. Szczególnie ryzykowne dla bardzo młodych wokalistów są tzw. kontrakty festiwalowe w teatrach repertuarowych. Oznacza to śpiewanie wszystkiego, niezależnie od tego, czy pasuje to do Twojego głosu, czy nie. Dziś – Rossini, jutro – Musorgski, pojutrze – Mozart i tak dalej, aż do Bernsteina i operetki. Patrzysz, nie minęło nawet kilka lat, a zamiast głosu są pozostałości dawnych piękności.

- Ale w tradycji rosyjsko-sowieckiej różne style i nazwy w afiszu zawsze się zmieniały, a czołowi soliści śpiewali także nie 6-7 „La Traviata” czy „Pikovykh”, jak teraz na Zachodzie, ale 4-5 najróżniejszych ról miesięcznie.

Uważam, że etatowe zespoły i teatry repertuarowe są przestarzałe, szkodzą wszystkim: artystom, dyrygentom, publiczności. Po pierwsze, zawsze brakuje prób, aby utrzymać aktualne tytuły w przyzwoitym stanie. Prób jest za mało nawet w tak potężnych zespołach jak Metropolitan Opera w Nowym Jorku czy wiedeńska Staatsoper. Nie myślcie więc, że u nas wszystko jest źle, a oni tam mają się doskonale. Pamiętam, jak moja uczennica debiutowała w Met w najtrudniejszej roli głównej bez ani jednej próby scenicznej! Wyszła więc i zaśpiewała, a gramofon się zaciął i zaczęła arię zza kulis.

Nie jestem więc zwolennikiem systemu repertuarowego, w naszym kraju uważam go za relikt czasów sowieckich, niezwiązany ze sztuką, a związany jedynie z prawem pracy, ideologią itp. Więc teraz stoimy w ślepym zaułku i nie wiemy, co robić. Śpiewacy nie są pewni swojej przyszłości, ale swoją drogą zawód artysty operowego jest na ogół dość ryzykowny, głos jest instrumentem zbyt delikatnym, w razie wątpliwości można i należy początkowo wybrać inną dziedzinę. Dyrygenci nie są zadowoleni, ponieważ śpiewak nie może dziś równie przekonująco wykonać Mozarta, jak jutro Prokofiewa. Dzisiejsza publiczność również jest zepsuta i potrzebuje gwiazd lub nowych imion. A kompromisy skutkują szkodą dla sztuki.

W sytuacji wolnego lansera czołowi śpiewacy zawsze mają większe szanse na opanowanie odpowiadającego im repertuaru, poznanie ciekawych dyrygentów, partnerów na równym poziomie itp. A jak starannie wszystko można przećwiczyć w przypadku ekipy produkcyjnej pod konkretny projekt!

- Ale czy w sytuacji, gdy nie ma nawet 5-6, a czasami 12 wykonań tego samego tytułu z rzędu, artyści nie odczuwają efektu automatyzmu, jak soliści w musicalach? Trudno mi zrozumieć, jak można w ciągu jednego dnia wolnego wypracować setki przedstawień z rzędu na Broadwayu, często bez zastępstwa, ukazując na scenie uczucia, śmiech i łzy…

W przeciwieństwie do Broadwayu, w operze aktorzy nie pojawiają się co wieczór (z wyjątkiem nagłych wypadków), zawsze jest jeden lub dwa dni odpoczynku. A spektakle rzadko są wystawiane więcej niż pięć razy w bloku produkcyjnym. Najlepsze teatry, jak Metropolitan, starają się dziś zgromadzić najlepszych wykonawców tej opery na całym świecie. I wierzcie mi, w atmosferze wysokiego profesjonalizmu i perfekcji każdego szczegółu, artyście znacznie łatwiej jest skoncentrować się na obrazie.

Przykład Met jest również interesujący dla publiczności, ponieważ w ciągu tygodnia można posłuchać dzieł różnych stylów w najlepszym wykonaniu. Nie jest tajemnicą, że goście i turyści odwiedzają operę częściej niż „tubylcy”. Tak więc będąc w Nowym Jorku w styczniu tego roku, w ciągu kilku dni odwiedziłem utalentowaną barokową składankę „Zaczarowana wyspa”, obejrzałem rewelacyjne „Faust”, następnie „Tosca” i „Córka pułku”. A dla leniwych „miejscowych” najbardziej udane tytuły powracają po około sześciu miesiącach, jak „Anna Boleyn”, która otworzyła bieżący sezon operowy.

W ogóle temat różnych tradycji istnienia opery jest niezwykle ciekawy i trudny, każdy kraj ma swoje racjonalne aspekty, które można połączyć na dobre, wystarczy je poznać i wiedzieć, jak to zrobić.

- Czy osobiście, szczególnie na początku Twojej kariery pedagogicznej, nie przeszkadzał Ci brak doświadczenia scenicznego?

Na początku oczywiście tak, była to przeszkoda! Naturalnie, kiedy siedzę na lekcjach mistrzowskich z moją ukochaną Eleną Wasiljewną Obrazcową, po prostu rozkoszuję się jej porównaniami i przenośną mową. Jej ogromne doświadczenie, praca z wybitnymi mistrzami oraz bogata wyobraźnia artystyczna – wszystko razem jest fascynujące! Kiedy pracuje nad fragmentem dobrze znanej opery czy romansu, buduje cały świat, stworzony z wiedzy i talentu, w którym jest nie tylko element aktorski, ale także reżyserski, a nawet dyrygencki.

Cały czas się uczę! Uczyłem się, pracując z niezapomnianą Iriną Konstantinovną Arkhipovą, obecnie obok Obrazcowej, z Jewgienijem Jewgienijewiczem Nesterenką, z nauczycielami naszego Programu dla Młodzieży. Z moimi uczniami przeglądam riffy nowych partii i produkcji, także zagranicznych. Wszystko to jest poszukiwaniem, szkołą, wzbogacaniem osobistej praktyki. Miałem szczęście pod względem czasowym, aktywnie uczyłem w wieku, w którym śpiewacy operowi są zwykle zajęci sobą i swoją karierą. Miałem okazję bardzo głęboko i szeroko zagłębić się w problemy pedagogiczne – zdobyć doświadczenie pedagogiczne, pracować ze wszystkimi rodzajami głosów, studiować różne repertuary.

- Pozwólcie, że dokonam tutaj nieco nieoczekiwanego porównania. Istnieje opinia, że ​​najlepszymi położnikami są mężczyźni, ponieważ nie potrafią zrozumieć ani wyobrazić sobie bólów porodu i działają bardziej zdecydowanie i spokojnie.

Tak, być może moment mojego oderwania się od performansu jako takiego może być zbawienny. Dużo o tym myślałem i doszedłem do wniosku, że śpiew operowy i pedagogika wokalna to dwa różne zawody, oczywiście pod pewnymi względami podobne, ale nie we wszystkim.

Podobnie jak w medycynie, chirurg i diagnosta. Doskonały chirurg o „złotych rękach” może nie być w stanie postawić diagnozy i odwrotnie. Zawody te wymagają innej wiedzy.

Nasza pedagogiczna jest dość wąska, jeśli chodzi tylko o technikę wokalną i wymaga ogromnej szerokości poglądów, gdy pojawiają się pytania dotyczące repertuaru, znajomości zawodu śpiewaka ze wszystkich stron. Tak, nie śpiewam na scenie, ale robię to cały czas na zajęciach, pokazując swoim głosem. Nie gram na pianinie w miejscach publicznych, ale potrafię dobrze towarzyszyć uczniom. Byłem menadżerem, więc mogę opowiadać uczniom o pułapkach kontraktów, o złych i dobrych warunkach wykonania. Tyle że ja sam tej opery nie dyrygowałem i nie wystawiałem, ale znów pełnię te funkcje na próbach.

- A przy tym wszystkim ty, Dmitry, jesteś wyjątkiem od reguły - odnoszącym sukcesy nauczycielem śpiewu, który nie występował na scenie. Czy są inni koledzy, których spotkał podobny los?

Mogę wymienić Swietłanę Grigoriewnę Nesterenko (imiennik naszego wspaniałego basu), współpracujemy w Programie Młodzież Teatru Bolszoj, ona kieruje wydziałem wokalnym Akademii Chóralnej. V. S. Popova. Wśród jej uczniów są Alexander Vinogradov, Ekaterina Lyokhina, Dinara Aliyeva i wielu innych godnych uwagi śpiewaków. A opinia publiczna nie zna wielu wybitnych zachodnich nauczycieli jako śpiewaków. I ogólnie my, nauczyciele śpiewu, jesteśmy bojownikami na niewidzialnym froncie.

I pomimo wszystkich skarg, ogólny poziom śpiewaków na świecie jest obecnie dość wysoki, jest ich nawet pewna nadpodaż, ale niedobór wartościowych, poważnych nauczycieli śpiewu jest stały, bo był to zawód fragmentaryczny i tak pozostaje. Na tym polega paradoks.

Na początku pracy uwagi doświadczonych wokalistów, że ja, jak mówią, sam nie jestem piosenkarzem, nie wąchałem makijażu, nie próbowałem tego i tamtego, bolało, nie za bardzo, ale mnie podrapało. A teraz jest mi to zupełnie obojętne. Uspokoiłam się w tym sensie, mam tak wiele zadań i taką odpowiedzialność za dziesiątki moich uczniów, którzy odnieśli sukces, którzy rozproszyli się po całym świecie. Trzeba ich chronić, żeby nie popełniali błędów, nie ingerowali w ich repertuar, trzeba do nich pisać, dzwonić, przekonywać. Do momentu konfliktu - zdarza się to rzadko, ale zdarzało się, że kończyło się kłótnią i rozstaniem (nie z mojej strony). Każdy chce być dorosłym, a jednocześnie każdy jest bezbronny, jak dzieci! Czasem nie rozumieją, że ich dobry śpiew bardzo mnie interesuje, a nie że jestem takim tyranem z batem, że przyszedłem na spektakl lub koncert, żeby ich ostro skrytykować.

- Pewien bardzo stary i mądry nauczyciel w szkole muzycznej zawsze zaraz po koncercie tylko chwalił uczniów i odkładał „odprawę” na następny dzień. Ponieważ na scenie panuje adrenalina, w euforii oklasków i tak nie zrozumieją na poważnie krytyki, ale dziecięce skrzydła i chęć grania muzyki można przełamać ostrą uwagą.

W tym sensie mam trudny charakter. Wiem, że postępuję źle, będąc osobą emocjonalną i twardą, ale nie zawsze potrafię się powstrzymać, chociaż próbuję.

Ostatnio był jeden koncert, który był wyjątkowo nieudany. Stało się tak – trudna sytuacja, kilka prób, słaby kontakt z orkiestrą. Na koniec poszedłem do chłopaków i po prostu ponownie zacytowałem E.V. Obrazcową: „Towarzysze, dzisiaj nie mieliśmy teatru, ale klub imienia Tsuryupy”. Wszystkim było oczywiście bardzo smutno, ale to nie przeszkodziło, aby drugi koncert następnego dnia przebiegł znacznie lepiej!

Czasem oczywiście ranisz swoich uczniów. Ale jednocześnie mówię: chłopaki, ale też robię sobie krzywdę i obrażam się komentarzami, nie winię Was za wszystko, to są nasze częste błędy, ja sama nie śpię po nocach, cierpię, analizuję .

- Nauczyciel, który nie karci, to ten sam lekarz, który nie leczy!

Istnieją również kwestie różnic mentalnych. Jedna z moich koleżanek, bardzo znana pianistka i wspaniała nauczycielka w Ameryce, pewnego razu w złości podniosła głos i rzuciła notatki w stronę ucznia. Jest śledztwo, policja, skandal... Dlatego w USA nie było mi łatwo przyzwyczaić się do pracy w tym zakresie: no cóż, czasem chcę dodać emocji, podnieść głos na studenta, ale to jest tam niemożliwe.

Ale tamtejsi studenci są inni! Byłam w szoku już podczas pierwszej wizyty na kursie mistrzowskim w Houston. Przyszedł do mnie dobry młody baryton i pokazał mi arię Eletskiego. Zaproponowałem mu dodatkową lekcję wieczorem, po wszystkich innych. Chciał przejść przez Cavatinę Figara z Sewilli. Ale o godzinie 18 minuta po minucie pianistka wstawała i wychodziła - jej dzień pracy dobiegł końca, wszystko było surowe. Sam zdałem sobie sprawę, że za bardzo zatracę się w brawurowym akompaniamencie Rossiniego i zapytałem: „Czy chciałbyś jeszcze raz zaśpiewać Jeleckiego?” Chętnie się zgodził i zadziwił mnie – w ciągu kilku godzin, które minęły od porannych zajęć, wszystko naprawił! Wszystkie moje uwagi dotyczące frazowania, wymowy, intonacji, gry aktorskiej - wszystko zostało wzięte pod uwagę!

„Jak to robisz?” - Pytam go. „Maestro, usiadłem, patrzyłem na notatki przez 15 minut, słuchałem nagrania naszej lekcji, zrozumiałem, co powiedziałeś - i aria jest już gotowa”.

To był dla mnie radosny szok! Wracając do Moskwy – jak zarzucał swoim rodzimym studentom ten incydent, dopóki nie powiesz im dwadzieścia razy, nie zrobią tego! Na zajęcia przychodzą bez fletu prostego, czasem nawet bez ołówka i dodatkowego egzemplarza nut do robienia notatek. Co mogę powiedzieć? Musisz być twardy.

- W twojej klasie są też dziewczyny. Czy jest różnica w podejściach?

W pewnym sensie jest mi łatwiej z chłopakami, ale bez dziewcząt w klasie byłoby po prostu nudno! Oczywiście głos kobiecy wymaga ode mnie innego podejścia do wokalnej rzeczywistości i większej koncentracji. Inny materiał i odpowiednio różne narzędzia. Wymaga więcej przemyślenia, więcej wysiłku, a nawet wiedzy technicznej i doświadczenia. Ale, jak życie pokazało, w ogóle dam radę z kobiecymi głosami. A w klasie obecność różnych płci daje ogromną przewagę pod względem repertuaru, można występować w zespołach i duetach.

- Czy na przełomie XX i XXI wieku mamy do czynienia z powszechnym kryzysem wokalnym na świecie? w porównaniu np. z latami 60-70 XX wieku i jeśli tak to dlaczego?

Jeśli tak o tym pomyśleć, oznacza to, że kryzys istniał zawsze. W czasach świetności Callas i Del Monaco byli ludzie, którzy z tęsknotą opowiadali o czasach Ponsellesa, Gigli, Caruso i tak dalej, cofając się w głąb czasu, do początków XIX wieku, aż do całkowicie legendarne nazwiska. To jest z cyklu: „Niebo było bardziej błękitne, a trawa bardziej zielona”.

W zasadzie szkoła stała się lepsza i bardziej równa w różnych krajach, ponieważ zaczęliśmy żyć w jednej przestrzeni informacyjnej i otrzymaliśmy możliwość usłyszenia, często na żywo lub w najnowszych nagraniach, wszystkiego, co najlepsze na światowych scenach operowych. Dla wielu melomanów wejście na pokład samolotu i w ciągu kilku godzin znalezienie się w dowolnej muzycznej stolicy stało się przystępną rzeczywistością.

Moim zdaniem kryzys leży gdzie indziej. Silnych fachowców jest już całkiem sporo, wśród średniej kadry kierowniczej rośnie liczba bezrobotnych, ale głosów wybitnych, niezwykłych jest bardzo mało. I nie tyle pięknem, ile mocą i wolumenem dźwięku.

- Przyłączam się całkowicie - niewielu współczesnych, nawet najlepszych śpiewaków operowych rozpoznaję bez zapowiedzi w radiu, chociaż „starcy” – od razu, po dwóch nutach!

A takie są też koszty technologii! Wszyscy zaczęli śpiewać zbyt równie dobrze. Wielu byłych mistrzów było rozpoznawalnych, niezwykłych i pięknych nie tylko ze względu na swoje zasługi, ale także ze względu na swoje „boskie nieprawidłowości”, jak niezrównane Callas. Brakuje nie tylko jasnych barw, ale przede wszystkim indywidualności, z nielicznymi wyjątkami. Po części dlatego, że śpiewacy bardzo uzależnili się obecnie od poleceń reżysera, a ich zawód nie jest na pierwszym miejscu pod względem znaczenia dla teatru operowego.

- Och, nasz ulubiony temat o „reżyserze”! Co do niej czujesz?

Teraz jest okres w teatrze muzycznym, którego wszyscy doświadczamy, jak choroba lub zła pogoda. Pamiętacie, jak studiowaliśmy historię muzyki i rozmawialiśmy o „upadku opery” w epoce baroku, o „koncercie w kostiumach”? W połowie XX wieku wraz z Callasem na światowych scenach królował Luchino Visconti, opera zaczęła łączyć się ze światem dramatu i kina, czerpiąc obrazy z malarstwa, w pewnym sensie wznosząc się na poziom artystyczny. Ale w rezultacie opera popadła w drugą skrajność, manieryzm. Jest to szczególnie radykalne w Niemczech do tego stopnia, że ​​Peter Stein powiedział już gdzieś na temat niemieckiej reżyserii operowej: „Przepraszam, ale w tym kontekście czuję się niekomfortowo nazywając siebie niemieckim reżyserem, nie uważam się za takiego”.

Ciekawe jednak, że od wieków mówi się o śmierci opery. Zawsze popada w skrajności. Ale kiedy, wydawałoby się, wszystko się skończyło, nagle udaje jej się znaleźć nowy sposób i ponownie pojawić się w całej okazałości.

- Tak tak! Dlatego tradycyjne produkcje kostiumowe, takie jak „Werther” z 2010 roku w Opéra Bastille w Paryżu, „Adrienne Lecouvreur” z poprzedniego sezonu w Covent Garden czy najnowsza „Zaczarowana wyspa” w Met, cieszą się brawami już od pierwszego otwarcia zasłona..

Ale nie chciałbym w tej sytuacji wyglądać na kompletnego ortodoksyjnego, wstecznego i konserwatywnego. Istnieją zadziwiająco subtelne i głębokie współczesne produkcje operowe.

O stopniu przekonywania i talentu reżysera każdy decyduje sam, ja też wypracowałem sobie osobiste zdanie na ten temat. Wierzę, że jeśli produkcja ma swoją głęboką logikę, jeśli każdy „strzał”, to produkcja jest sukcesem. A jeśli reżyser po prostu zebrał w spektakl wszystkie obrazy i metafory, jakie zachował z poprzednich lat bezczynności i nie mógł związać końca z końcem, a my siedzimy i nie rozumiemy - to dlaczego tak się dzieje? Teoretycznie dosłownie „chodzenie po głowie” może być przekonujące, jak pokazała Nathalie Dessay w Ariadne auf Naxos.

- Ale czy mistrz wokalny Vdovin nie może powiedzieć, że chodzenie do góry nogami podczas śpiewania jest trudne i niefizjologiczne, aby stanąć w obronie swoich uczniów?

Nie, niestety nie mogę nic powiedzieć, chociaż czasami oburzam się na wiele rzeczy. W teatrze wszyscy są od siebie zależni i muszą być wierni planowi reżysera. Czasami widzę, jak ludzie na scenie w aranżacji jakiegoś reżysera wstydzą się aż do wstydu. O jakiej artystycznej perswazji tu mówimy! A najsmutniejsze jest to, że poza egoizmem i kaprysami czasami nie ma to żadnego sensu. Ale z drugiej strony zgadzam się, że można pokazać artystę nawet w brzydkiej formie, jeśli jest w tym naprawdę głęboki cel artystyczny.

Z wykształcenia jestem teatrologiem, którego pierwszym reżyserem był Paweł Aleksandrowicz Markow, a głównym mistrzem Inna Natanowna Sołowjowa, wspaniali ludzie. Znalazłem dobre czasy dla teatru - chodziłem na przedstawienia A. Efrosa, G. Tovstonogova, Y. Lyubimova, a po Moskwie było tyle tournée...

- Czy są studenci, którzy nie chcą „ugięcia się” pod tyranią reżyserów i wyobrażają sobie siebie wyłącznie w czystym gatunku kameralno-koncertowym?

Spotkałem jedną taką osobę, choć nie był to mój uczeń. Ma wszystko, aby stać się wybitnym fenomenem naszych czasów – to bas Dmitrij Beloselsky. Odszedł z chóru i przez długi czas śpiewał wyłącznie muzykę kantatowo-oratoryjną i koncertował. Nie chciałam iść do opery. Dopiero niedawno, w wieku 34 lat, zmienił zdanie, przyszedł do Teatru Bolszoj i, dzięki Bogu, tak się stało. W tym wieku ma większe szanse, że nie opuści wyścigu przedwcześnie i zbuduje długą, pełną sukcesów karierę, charakteryzując się inteligencją i zrozumieniem. Dmitry odnosi teraz niesamowity sukces, gdziekolwiek występuje. Od metropolity do Bolszoj. Ale niestety „czystemu” śpiewakowi koncertowemu trudno jest przetrwać finansowo, zawód kameralisty praktycznie wymiera. Niestety!

- Czy koncepcja „rosyjskiej szkoły wokalnej” ma obecnie sens? W związku z tym na koncercie dyplomowym Programu Młodzieżowego Teatru Bolszoj zeszłej wiosny, którego ty, Dmitry, kierujesz, nieprzyjemnie zaskakujące było, o ile lepsi i bardziej przekonujący młodzi śpiewacy radzą sobie z muzyką zachodnią i jak problematyczne jest dla nich wykonywanie Rosyjski.

Szkoła rosyjska niewątpliwie istnieje, ponieważ istnieje ogromne dziedzictwo operowe i język rosyjski. A jako składnik - tradycja teatralna. Sam repertuar rosyjski narzuca inne podejście techniczne niż dzieła muzyki włoskiej, francuskiej i niemieckiej. Problem moim zdaniem polega na tym, że nasza muzyka jest przeznaczona głównie dla bardzo mocnych głosów, dla dojrzałych wokalistów. Ponieważ większość oper została napisana dla dwóch teatrów cesarskich, które zawsze słynęły z potężnych i głębokich głosów. Pytanie, gdzie znaleźć prawdziwego Hermana lub Marfę dla „Chowańszczyny” staje się dziś coraz trudniejsze do rozwiązania…

Nawiasem mówiąc, w Ameryce Tatiana jest uważana za silniejszą grupę wiekową niż nawet Lisa w „Spade”. A Jelecki jest silniejszy od hrabiego z „Wesela Figara”. Lenskiego i Oniegina również nie uważa się za role młodzieżowe, jak to jest tutaj w zwyczaju, tylko dlatego, że Piotr Iljicz pisał swoje liryczne sceny dla studentów Konserwatorium Moskiewskiego. Istnieje jednak bardzo gęsta orkiestracja i złożona tessitura wokalna, z dużymi skokami w górę i w dół zakresu, co, wierz mi, jako nauczycielowi, nie jest w stanie zrobić wszystkich młodych śpiewaków. Biorąc pod uwagę, jak problematyczna jest akustyka w wielu salach i jak głośne są orkiestry, trzeba mieć bardzo mocne, mocne głosy, aby to wszystko wytrzymać. Przepraszam, ale myślę, że np. Antonida cavatina Glinki jest tak trudna do napisania, że ​​za dobre wykonanie sopranistka powinna od razu dostać medal w skrzydłach! Inną delikatną kwestią jest to, że rosyjscy kompozytorzy, pomimo całego swojego geniuszu, nie zawsze opanowali subtelności pisania wokalnego. I to jest zrozumiałe - sama tradycja operowa w Rosji nie jest aż tak stara i wielu jej przedstawicieli nauczyło się jej samodzielnie.

Więcej o Glince w związku z sensacyjną ostatnią premierą „Rusłana”, teraz mówię tylko o stronie wokalnej, bo w prasie pojawiały się wypowiedzi, że, jak mówią, tak naprawdę nie ma komu śpiewać w porównaniu z poprzednia produkcja Teatru Bolszoj z lat 70. autorstwa B.A. Pokrowskiego. Powiem jako żywy świadek i słuchacz - tak, w tym przedstawieniu wystąpili genialni Rusłan - Jewgienij Nesterenko, Ludmiła - Bela Rudenko, Tamara Sinyavskaya - Ratmir. Ale wśród mnóstwa postaci (a spektakl odbył się w 2-3 obsadach) byli śpiewacy, którzy z nieznanych powodów pojawili się na scenie Teatru Bolszoj i, nie jest tajemnicą, że po wyjściu odbywały się występy przez co można na zawsze stracić zainteresowanie operą jako taką.

Wróćmy jeszcze do podziału gatunkowego – są wspaniali śpiewacy, którzy są wyjątkowi w operach Mozarta i tyle. Inni powinni śpiewać wyłącznie muzykę rosyjską - to ich mocna strona. Ale jak zaczną śpiewać i to, i to, to gorzej dla Mozarta, Glinki i słuchaczy.

- Niestety, nie wszyscy śpiewacy mają swój trzeźwy, analityczny umysł i wolę rezygnacji z ryzykownych projektów, jak twój Dmitrij Korczak, któremu już zaproponowano, że zaśpiewa Hermana!

Tak, Dima jest pod tym względem świetny, ale szkoda, że ​​w jego repertuarze jest tak mało muzyki rosyjskiej, bo jego głos jest za lekki, szkoda, robi to bardzo dobrze. A tak przy okazji, Wasilij Ladyuk też. Pamiętam wieczór, kiedy wykonywał rosyjskie romanse – choć nie przepadam za orkiestrowanymi utworami kameralnymi, Michaił Pletnew zrobił to niesamowicie dobrze, był to jeden z najlepszych koncertów pozwalających na wgląd w znaczenie muzyki!

Ogólnie rzecz biorąc, aby dobrze śpiewać muzykę rosyjską, trzeba bardzo się napracować, aby pozbyć się ogromnej liczby własnych klisz, utraty poczucia świeżości. Czasem obcokrajowcy wymyślają nowe, niesamowite odcienie, a czasem bezwiednie tradycję postrzegamy jako urtekst, sztampowe nagranie uznanego klasyka rosyjskiej sceny z dawnych czasów.

- O „słuchaniu” starych nagrań. Stwierdzenie Światosława Teofilowicza Richtera od dawna zapadło mi w pamięć, że współczesna młodzież, rozpieszczona dostępnością sprzętu nagrywającego, przyzwyczaja się do ciągłego kontrolowania się z zewnątrz po występie. A poprzednie pokolenia muzyków, pozbawione tego dobrodziejstwa cywilizacji, wykształciły w sobie tzw. „przedsłuch”, czyli zdolność wyczucia z wyprzedzeniem kolejnej frazy muzycznej za pomocą ucha wewnętrznego.

Do momentu. Niedawno usłyszałem nagranie audio z Met - „Wesele Figara”. A podczas zespołów czasami nie mogłem zrozumieć, siedząc bez nut, kto teraz brzmi - Hrabina, Zuzanna czy Cherubino. Ponieważ cała trójka, przepraszam, to małe Renee Flemings! Oczywiście dostępność nagrań dźwiękowych wszystkiego i wszystkich, You Tube itp. odcisnęły swoje piętno na współczesnych wykonawcach, a sztampowa interpretacja pochodzi stąd.

- Ale czy osobiście pozwalasz uczniom korzystać z technologii na lekcjach i przedstawieniach?

Pozwalam, tak. Jako człowiek teatru rozumiem, że kiedy zaczyna się z chłopakami ustalać zadania, szukać początków tego czy innego obrazu muzycznego, przyczyn i konsekwencji, wtedy znikają stereotypy, odchodzi presja cudzych nagrań audio i wideo .

- Czy śpiewakom potrzebny jest kontekst historyczny, wiedza o czasie i miejscu akcji swojego bohatera, o biografii autora?

Ależ oczywiście! Artysta operowy lub śpiewak operowy musi być osobą wykształconą! Aby wypełnić dzieło, tekst znaczeniem – nawet w swoim ojczystym języku – trzeba zrozumieć nie tylko słowa, ale całą sytuację wokół postaci, fabuły, powiązań historycznych, jeśli taki jest materiał. To straszne, gdy młodzi ludzie nie znają imion poetów, którzy pisali teksty romansów, albo nie wiedzą, gdzie leży Flandria, o czym śpiewa się w arii z Don Carlosa. Albo nie zdaje sobie sprawy, że aria skierowana jest do partnera i w zasadzie jest to duet.

Najważniejsze jest, aby rozwinąć w śpiewaku wyobraźnię artystyczną, aby zobaczył i zrozumiał to, co kryje się w głębi i między wierszami.

- Częściowo prowokacyjne pytanie: co wolisz - genialny wokal piosenkarza w połączeniu z ograniczonym kunsztem i nijakim wyglądem, czy wręcz przeciwnie, jasny artyzm z bardzo umiarkowanym wokalem?

Osobiście wolałabym teraz w takiej sytuacji zostać w domu! Ale tak na serio, w operze genialny kunszt połączony z miernym wokalem jest nie na miejscu, wokalista może nie jest wybitny pod względem siły czy barwy, ale musi w pełni opanować swój instrument. W przeciwnym razie w żaden sposób szczupła sylwetka, prawidłowe rysy twarzy i umiejętności aktorskie nie uchronią Cię, jeśli całkowicie przegapisz nuty - co robić, gatunek syntetyczny.

Dlatego tak cenimy najrzadsze przykłady harmonii wszystkiego: fenomenalny głos, muzykalność, ogromny temperament aktorski w połączeniu z bystrą, bardzo odważną urodą – taki był Władimir Andriejewicz Atlantow, który królował na scenie Teatru Bolszoj. Miałem szczęście komunikować się z nim podczas moich studenckich lat. Atlantow prawdopodobnie nie był przykładem idealnej, wyrafinowanej szkoły wokalnej, ale dał mi wiele, jeśli chodzi o zrozumienie procesu śpiewu operowego, tego, kim powinien być prawdziwy Artysta.

Wywiad przeprowadziła Tatyana Elagina

Warto dodać, że w trzech operach prezentowanych na tegorocznym festiwalu ROF główne partie tenorowe wykonają śpiewacy z Rosji, a wszyscy są uczniami profesora Dmitrija Jurjewicza Wdowina.

Wydawać by się mogło, że miesiące letnie powinny przynieść spadek intensywności teatralnych pasji, ale tak się nie dzieje. Właśnie latem odbywa się wiele trudnych i bardzo prestiżowych konkursów i festiwali. Wśród ogromnej liczby festiwali szczególne miejsce zajmuje ROF – Festiwal Operowy Rossiniego, odbywający się co roku w mieście Pesaro we Włoszech, ojczyźnie Gioachino Rossiniego. Otwarcie festiwalu nastąpi 10 sierpnia.

Program ROF-2017 otworzy występ opery „Oblężenie Koryntu” G. Rossiniego z tenorem Siergiejem Romanowskim w roli głównej. Następnego dnia, 11 sierpnia, zostanie wystawiona opera Probierz G. Rossiniego z udziałem tenora Maksyma Mironowa. 12 sierpnia zaprezentowana zostanie opera „Torvaldo i Dorliska” G. Rossiniego, w której zaśpiewa tenor Dmitrij Korczak. Wszyscy są uczniami Dmitrija Vdovina.

- Jaki jest sekret „fenomenu szkoły w Vdovin”?

Pytanie, na które nie jest łatwo odpowiedzieć, bo ma charakter nieco „fanfarowy”. A jak wiadomo, „na fanfary” można grzmieć. (śmiech) Ale z drugiej strony nie będę kłamać, są efekty i śpiewacy, z którymi współpracowałam, zajmują określone i poważne miejsce w światowym teatrze operowym. Ciekawe, że w okresie dojrzewania bardzo zainteresowałem się Rossinim. Stało się tak za sprawą nagrań „Cyrulika sewilskiego” i „Włoszki w Algierii”. Były robione po rosyjsku, co też odegrało ważną rolę, byłem za młody i być może występy po włosku nie zachwyciłyby mnie tak bardzo. Urzekła mnie teatralność Rossiniego, jego humor, niesamowita hojność melodyczna i witalny hedonizm. A dla mnie, żyjącego w surowym klimacie Uralu i w nie mniej trudnych warunkach ZSRR, nie tylko jego muzyka, ale cała jego historia (czytałem „Życie Rossiniego” Stendhala) wydawała się jakimś rodzajem niezwykły i świąteczny świat. W które mogłem się wciągnąć jedynie jako skromny posiadacz płyt winylowych.

Tak się jednak złożyło, że na początku mojej pracy pedagogicznej z niewielką różnicą czasową zgłosiło się do mnie trzech tenorów, którzy stali się specjalistami od repertuaru Rossiniego. To prawda, że ​​​​wszystko nie wyszło tak prosto. 18-letni Maksym Mironow od razu bez wątpienia, ze względu na specyfikę swojego niezwykle wysokiego i bardzo ruchliwego głosu, został przeze mnie uznany za tenora Rossiniego. Pierwszą arią, którą mu dałem, była Languir per una bella z Włoszki w Algierze, a potem O come mai non senti z Otella. A teraz jest jednym z najlepszych Lindorów i Rodrigo.

Siergiej Romanowski... Przez pierwsze miesiące, a nawet rok, prawdopodobnie pracowałem z nim więcej przy Don Ottavio, Nemorino, Leńskim. Chociaż nie, dość szybko zaczęliśmy śpiewać „Kopciuszka” i pamiętam, jak Mironow usłyszał to po raz pierwszy, dzwoniąc do mnie przez telefon, jak ktoś inny śpiewający Rossiniego. To był Romanowski! Ale poważne podejście Serezhy do Rossiniego nastąpiło, gdy zdecydowałem się wystawić w Moskwie półsceniczne przedstawienie „Podróży do Reims”. Trzeba przyznać, że ta historia sprzed 10 lat wprowadziła wiele osób zarówno w zawód, jak i świat Rossiniego. Ale szczególnie dała wiele Romanowskiemu, który był jedynym hrabią Libenskoffem. To najtrudniejsza, najbardziej wirtuozowska część, dzięki której przyciągnął uwagę specjalistów, z których wielu specjalnie przyjechało wówczas do Moskwy na nasz praktycznie studencki występ. Niedługo potem zadebiutował w tej roli we Włoszech, w „Treviso” i „Jesi”, i wkrótce okazało się, że w cyklu występów w La Scali Libenskoff śpiewał kolejno Korczaka i Romanowskiego. To był bardzo ryzykowny moment, było za wcześnie na debiut w tak ważnym teatrze w tak młodym wieku. Niemniej jednak wszystko poszło dalej. Mironow zaśpiewał swojego pierwszego Rossiniego w La Fenice w Wenecji (Mahomet II), był to jego pierwszy kontrakt na Zachodzie po konkursie Neue Stimmen, gdzie w finale arii Lindora zajął się górnym stratosferycznym Es. Swoją drogą muszę powiedzieć, że na początku XXI wieku nie było tak wielu wysokich tenorów Rossiniego, jak obecnie. Konkurencja wyraźnie wzrosła.

Dmitrij Korczak, którego uważałem bardziej za tenora Mozarta, francuskiej opery lirycznej i repertuaru rosyjskiego (i nadal uważam, że to są jego największe atuty), zaczął jednak dużo śpiewać Rossiniego. Jego wybitna muzykalność przyciągnęła uwagę czołowych dyrygentów (Muti, Chailly, Maazel, Zedda), a także Ernesto Palacio, dawniej bardzo wybitny tenor Rossiniego, później mentor Juana Diego Floresa, a obecnie pierwsza osoba w świecie Rossiniego, dyrektor festiwalu, a obecnie Akademii w Pesaro, ojczyźnie Rossiniego. To właśnie on, Maestro Palacio, w tym roku zgromadził naszych trzech tenorów, z czego nie mogę wyjść z dumy.

W ROF-2017 występuje trzech tenorów i wszyscy są Twoimi uczniami. Są to Korczak, Mironow, Romanowski. Są oczywiście różni, ale co ich łączy jako twoich uczniów?

Są utalentowani, bardzo mądrzy, każdy na swój sposób i bardzo pracowici. Nie znoszę leniwych ludzi. Leniwi posiadacze pięknych głosów – dla mnie to filistrzy od sztuki, swoiście tępi psychicznie rentierzy swoich wokalnych możliwości. Te trzy wcale takie nie są. Bardzo odpowiedzialni, poważni, przemyślani artyści. To ich łączy

Dmitry Vdovin urodził się 17 kwietnia 1962 roku w mieście Jekaterynburg. Jest absolwentem Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Moskwie, a następnie studiował w szkole podyplomowej tej uczelni pod kierunkiem profesor Inny Sołowjowej jako krytyk teatralny, publikując w najważniejszych gazetach i czasopismach centralnych. Następnie przeszedł przekwalifikowanie i ukończył Akademię Sztuki Chóralnej im. V.S. Popowa jako wokalista i nauczyciel śpiewu. Od 1987 do 1992 - pracownik odpowiedzialny za pracę w dziedzinie teatru muzycznego Związku Pracowników Teatru ZSRR.

Kształcił się jako nauczyciel śpiewu w ECOV – Europejskim Centrum Opery i Sztuk Wokalnych w Belgii pod kierunkiem kierownika wydziału wokalnego Curtis Institute of Music w Filadelfii, Michaela Elisena. W 1992 roku Dmitry Vdovin został dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Centrum Muzyki i Teatru, agencji artystycznej, która brała udział we wspólnych projektach twórczych z głównymi międzynarodowymi teatrami, festiwalami i organizacjami muzycznymi.

Od 1996 roku D. Vdovin współpracuje z wielką rosyjską piosenkarką I.K. Arkhipową jako nauczyciel i dyrektor jej Letniej Szkoły, współgospodarz jej programów telewizyjnych i koncertowych. Od 1995 - pedagog, od 2000 do 2005 - kierownik katedry wokalnej Państwowego Uniwersytetu Medycznego w Gnessin, w latach 1999-2001 - nauczyciel Akademii Muzycznej w Gnessin, od 2001 - profesor nadzwyczajny, kierownik katedry śpiewu solowego Uniwersytetu Medycznego w Gnessin Akademia Sztuki Chóralnej im. V.S. Popowa, od 2008 roku – profesor AHI.

D. Vdovin prowadził kursy mistrzowskie w wielu miastach Rosji, a także w USA, Meksyku, Włoszech, Łotwie, Francji, Polsce i Szwajcarii. Był stałym gościnnym nauczycielem w ramach programu młodzieżowego w Houston Grand Opera. Od 1999 do 2009 roku - dyrektor artystyczny i pedagog Moskiewskiej Międzynarodowej Szkoły Mistrzostwa Wokalnego, dzięki której najwięksi pedagodzy i specjaliści opery z Rosji, USA, Włoch, Niemiec i Wielkiej Brytanii przyjechali do Moskwy, aby pracować z młodymi śpiewacy

Członek jury wielu prestiżowych konkursów wokalnych – Międzynarodowego Konkursu Glinka, I i II Ogólnorosyjskiego Konkursu Muzycznego, Międzynarodowego Konkursu Le voci verdiane w Busseto, Międzynarodowego Konkursu Wokalnego Viottiego i Pavarottiego w Vercelli, AsLiCo w Como, Międzynarodowych Konkursów w Paryżu i Bordeaux , Competizione dell 'opera Italiana w Teatrze Bolszoj, Międzynarodowy Konkurs w Montrealu, konkurs kanału telewizyjnego „Kultura” „Big Opera”, konkurs wokalny w Izmirze, Międzynarodowe Konkursy Moniuszki w Warszawie, „Die Meistersinger von Nürnberg” w Norymberdze, Opera na Teneryfie w Hiszpanii.

Od 2009 roku - jeden z założycieli i dyrektor artystyczny Programu Opery Młodzieżowej Teatru Bolszoj w Rosji. Od 2015 roku - pedagog gościnny w Międzynarodowym Studiu Operowym Opery w Zurychu. Kursy mistrzowskie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

Konsultant muzyczny filmu Pavla Łungina „Dama pik”. Również D. Yu Vdovin był zastępcą kierownika zespołów kreatywnych trupy operowej Teatru Bolszoj.