Raport: biografia pisarza Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego. Ciekawe fakty z życia Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego Życie osobiste Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego

Teatr jako sprawa poważna i popularna
U nas też niedawno się to zaczęło,
zacząłem na poważnie od Ostrowskiego.

AA Grigoriew

Dzieciństwo i młodość

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823–1886) urodził się w starej dzielnicy kupieckiej i biurokratycznej Zamoskworeczje. W Moskwie, na Malajach Ordynce, do dziś zachował się dwupiętrowy dom, w którym 12 kwietnia (31 marca) 1823 roku narodziła się przyszłość. wielki dramaturg. Tutaj, w Zamoskvorechye – na ulicach Malaya Ordynka, Piatnitskaya, Zhitnaya – spędził dzieciństwo i młodość.

Ojciec pisarza, Nikołaj Fiodorowicz Ostrowski, był synem księdza, ale po ukończeniu akademii teologicznej wybrał zawód świecki – został urzędnikiem sądowym. Matka przyszłego pisarza Ljubow Iwanowna również pochodziła z duchowieństwa. Zmarła, gdy chłopiec miał 8 lat. Po 5 latach ojciec ożenił się ponownie, tym razem ze szlachcianką. Pomyślnie rozwijając swoją karierę, Nikołaj Fiodorowicz otrzymał tytuł szlachecki w 1839 r., Aw 1842 r. przeszedł na emeryturę i zaczął prowadzić prywatną praktykę prawniczą. Dzięki dochodom od klientów, głównie zamożnych kupców, nabył kilka majątków ziemskich i w 1848 r., po wycofaniu się z biznesu, przeniósł się do wsi Szczełykowo w guberni kostromskiej i został właścicielem ziemskim.

W 1835 r. Aleksander Nikołajewicz wstąpił do I Gimnazjum Moskiewskiego, które ukończył w 1840 r. Już w gimnazjum Ostrowskiego pociągała literatura i teatr. Z woli ojca młody człowiek wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, ale Teatr Mały, w którym grali wielcy rosyjscy aktorzy Szczepkin i Mochałow, przyciąga go do siebie jak magnes. Nie było to puste pragnienie bogatego łajdaka, który widział przyjemną rozrywkę w teatrze: dla Ostrowskiego scena stała się życiem. Zainteresowania te zmusiły go do opuszczenia uczelni wiosną 1843 roku. „Od najmłodszych lat rzuciłem wszystko i całkowicie poświęciłem się sztuce” – wspominał później.

Ojciec nadal miał nadzieję, że syn zostanie urzędnikiem i mianował go pisarzem moskiewskiego Sądu Sumiennego, który zajmował się głównie rodzinnymi sporami majątkowymi. W 1845 r. Aleksander Nikołajewicz został przeniesiony do biura Moskiewskiego Sądu Handlowego jako urzędnik przy „stole werbalnym”, tj. po otrzymaniu ustnych wniosków od wnioskodawców.

Praktyka prawnicza jego ojca, życie w Zamoskvorechye i służba w sądzie, która trwała prawie osiem lat, dały Ostrowskiemu wiele tematów do jego twórczości.

1847–1851 - wczesny okres

Ostrovsky zaczął pisać jeszcze jako student. Jego poglądy literackie ukształtowały się pod wpływem Bielińskiego i Gogola: od samego początku swojej kariery literackiej młody człowiek deklarował się jako zwolennik szkoły realistycznej. Pierwsze eseje i szkice dramatyczne Ostrowskiego zostały napisane w stylu Gogola.

W 1847 r. W gazecie „Moskiewski Listok” ukazały się dwie sceny z komedii „Niewypłacalny dłużnik” – pierwsza wersja komedii „Nasz naród – bądźmy ponumerowani!” – komedia „Obraz szczęścia rodzinnego” oraz esej „ Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”.

W 1849 roku Ostrovsky zakończył pracę nad swoją pierwszą dużą komedią „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani!”

Komedia wyśmiewa niegrzecznego i chciwego kupca-tyrana Samsona Silycha Bolszowa. Jego tyrania nie zna granic, dopóki czuje pod sobą solidny grunt – bogactwo. Ale chciwość go niszczy. Chcąc się jeszcze wzbogacić, Bolszow, za radą sprytnego i przebiegłego urzędnika Podchalyuzina, przenosi cały swój majątek na swoje nazwisko i ogłasza się niewypłacalnym dłużnikiem. Podchalyuzin poślubiwszy córkę Bolszowa, przywłaszcza sobie majątek teścia i odmawiając spłaty choćby niewielkiej części długów, pozostawia Bolszowa w więzieniu dłużnika. Lipoczka, córka Bolszowa, która została żoną Podchalyuzina, nie czuje litości dla ojca.

W spektaklu „Nasi ludzie - bądźmy numerowani” pojawiły się już główne cechy dramaturgii Ostrowskiego: umiejętność ukazywania ważnych ogólnorosyjskich problemów poprzez konflikt rodzinny i codzienny, tworzenie jasnych i rozpoznawalnych postaci nie tylko głównych, ale także postaci drugoplanowych. Jego sztuki zawierają bogatą, żywą, ludową mowę. A każdy z nich ma skomplikowane, dające do myślenia zakończenie. Wtedy nic, co zostało znalezione w pierwszych eksperymentach, nie zniknie, a jedynie „wyrosną” nowe funkcje.

Pozycja „niewiarygodnego” pisarza skomplikowała i tak już trudne warunki życia Ostrowskiego. Latem 1849 roku wbrew woli ojca i bez ślubu kościelnego ożenił się z prostą mieszczanką Agafią Iwanowną. Zły ojciec odmówił synowi dalszego wsparcia finansowego. Młoda rodzina znalazła się w pilnej potrzebie. Pomimo swojej niepewnej sytuacji Ostrowski odmówił służby w styczniu 1851 roku i poświęcił się całkowicie działalności literackiej.

1852–1855 – „Okres moskiewski”

Pierwszymi sztukami, które dopuszczono do wystawienia, były „Nie wsiadaj na własne sanie” i „Ubóstwo to nie występek”. Ich pojawienie się było początkiem rewolucji w całej sztuce teatralnej. Po raz pierwszy na scenie widz zobaczył prostą codzienność. Wymagało to nowego stylu gra aktorska: prawda życia zaczęła wypierać pompatyczną deklamację i „teatralność” gestów.

W 1850 r. Ostrowski został członkiem tzw. „młodej redakcji” słowianofilskiego pisma „Moskwitianin”. Ale relacje z redaktorem naczelnym Pogodinem nie są łatwe. Mimo ogromu pracy, jaką wykonywał, Ostrovsky przez cały czas pozostawał wdzięcznym magazynowi. Pogodin płacił oszczędnie.

1855–1860 – okres przed reformą

W tym czasie nastąpiło zbliżenie dramatopisarza z obozem rewolucyjno-demokratycznym. Światopogląd Ostrowskiego został ostatecznie ustalony. W 1856 roku związał się z czasopismem Sovremennik i został jego stałym współpracownikiem. Nawiązał przyjacielskie stosunki z I.S. Turgieniew i L.N. Tołstoj, który współpracował w Sovremenniku.

W 1856 roku wraz z innymi pisarzami rosyjskimi Ostrowski wziął udział w słynnej wyprawie literackiej i etnograficznej zorganizowanej przez Ministerstwo Morskie w celu „opisania życia, życia codziennego i zawodów ludności zamieszkującej wybrzeża mórz, jezior i rzek Europy Rosja." Ostrowskiemu powierzono badanie górnego biegu Wołgi. Odwiedził Twer, Gorodnię, Torzhok, Ostaszkowo, Rżew itp. Wszystkie obserwacje zostały wykorzystane przez Ostrovsky'ego w swoich pracach.

1860–1886 – okres po reformie

W 1862 roku Ostrowski odwiedził Niemcy, Austro-Węgry, Włochy, Francję i Anglię.

W 1865 założył w Moskwie koło artystyczne. Ostrowski był jednym z jego przywódców. Koło artystyczne stało się szkołą dla utalentowanych amatorów – przyszłych wspaniałych artystów rosyjskich: O.O. Sadowski, M.P. Sadovsky, PA Strepetova, M.I. Pisarev i wielu innych. W 1870 r. z inicjatywy dramatopisarza utworzono w Moskwie Towarzystwo Rosyjskich Pisarzy Dramatycznych, którego stałym przewodniczącym od 1874 r. do końca życia był Ostrowski.

Pracując na rosyjskiej scenie przez prawie czterdzieści lat, Ostrovsky stworzył cały repertuar - pięćdziesiąt cztery sztuki. „Opisałem całe rosyjskie życie” - od czasów prehistorycznych, baśniowych („Śnieżna Panna”) i wydarzeń z przeszłości (kronika „Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk”) po aktualną rzeczywistość. Prace Ostrowskiego pozostają na scenie pod koniec XX wieku. Jego dramaty często brzmią tak nowocześnie, że wywołują złość u tych, którzy rozpoznają się na scenie.

Ponadto Ostrovsky napisał liczne tłumaczenia z Cervantesa, Szekspira, Goldoniego i innych. Jego twórczość obejmuje ogromny okres: od lat 40. XX wieku. - czasy pańszczyzny i do połowy lat 80., naznaczone szybkim rozwojem kapitalizmu i wzrostem ruchu robotniczego.

W ostatnie dziesięcioleciażycie Ostrovsky tworzy swego rodzaju zabytek artystyczny teatr domowy. W 1872 roku napisał komedię poetycką „Komik XVII wieku” o narodzinach pierwszego rosyjskiego teatru na dworze cara Aleksieja Michajłowicza, ojca Piotra I. Ale sztuki Ostrowskiego o jego współczesnym teatrze są znacznie lepiej znane - „ Talenty i wielbiciele” (1881) oraz „Winny bez winy” (18983). Tutaj pokazał, jak kuszące i trudne jest życie aktorki.

W pewnym sensie można powiedzieć, że Ostrowski kochał teatr tak samo, jak kochał Rosję: nie przymykał oczu na zło i nie tracił z oczu tego, co najcenniejsze i najważniejsze.

14 czerwca 1886 roku Aleksander Nikołajewicz Ostrowski zmarł w swoim ukochanym majątku Trans-Wołga Szczelykowo, w gęstych lasach Kostromy, na pagórkowatych brzegach małych krętych rzek.

W związku z trzydziestą piątą rocznicą działalności dramatycznej A.N. Ostrowski Iwan Aleksandrowicz Gonczarow napisał:

„Przekazałeś literaturę całą bibliotekę. dzieła sztuki, stworzyli swój własny, wyjątkowy świat sceniczny. Sam ukończyłeś budynek, którego fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po Was my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy swój rosyjski, narodowy teatr”.

Literatura

Na podstawie materiałów z Encyklopedii dla Dzieci. Literatura Część I, Avanta+, M., 1999

Urodzony na początku XIX wieku sławny pisarz i dramaturg A. N. Ostrovsky, którego biografia jest wypełniona udziałem w jasnych wydarzeniach teatralnych i życie literackie Rosja w tamtych czasach.

Dzieciństwo i dorastanie

Dokładna data urodzenia pisarza to 12 kwietnia 1823 r. Jego dzieciństwo i młodość spędził w Zamoskvorechye. Nikołaj Fiodorowicz, ojciec przyszłego pisarza, choć był synem księdza, pełnił funkcję urzędnika w sądzie. Matka Ljubow Iwanowna zmarła wcześnie. Jego ojciec ożenił się ponownie ze szlachcianką, gdy Aleksander miał 13 lat. Pomyślna kariera sądowa Mikołaja Fiodorowicza przyniosła mu tytuł szlachecki i przyzwoity majątek, dzięki któremu nabył kilka majątków ziemskich i po przeprowadzce do wsi Szczełykowo w 1848 r. stał się prawdziwym właścicielem ziemskim.

Po ukończeniu gimnazjum w Moskwie w 1840 roku młody człowiek wstąpił za namową ojca na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego. Jednak studiował zagadnienia prawne tylko przez trzy lata. Teatr stał się jego prawdziwą pasją. Rzuca studia. W nadziei, że uda mu się skorygować skłonności teatralne syna, ojciec znajduje mu pracę jako skryba w Moskwie, gdzie po dwóch latach pracy Ostrowski zostaje przeniesiony do biura sądu handlowego. Lata spędzone w praktyce prawniczej nie minęły bez śladu dla przyszłego dramaturga. Wiele historii zapożyczył z prawdziwego życia.

A. N. Ostrovsky: biografia wczesnego okresu

Okres ten rzuca światło na życie pisarza po ukończeniu studiów. Od chwili wstąpienia na uniwersytet i spotkania z teatrem biografia Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego zaczyna się zmieniać w kierunku działalności literackiej i dramatu. Poważnie zajął się literaturą. Opublikowano esej „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”, prostą komedię „Obraz szczęścia rodzinnego” i dwie sceny z przyszłej komedii. Komedia „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani” została wydana w 1849 roku. W tym samym roku wbrew woli ojca poślubia prostą mieszczankę. Ojciec odmawia mu wsparcia finansowego.

JAKIŚ. Ostrovsky: biografia okresu „Moskali” i „przed reformą”.

Dramaturgia Ostrowskiego zyskuje na sile. W latach 1852-1860 miały miejsce następujące wydarzenia:

• Produkcja spektaklu „Nie wsiadaj na własne sanie”.
• Publikacja sztuki „Ubóstwo nie jest wadą”.
• Ostrovsky jest członkiem młodej redakcji magazynu Moskwitianin.
• Od 1856 r. - współpraca z czasopismem Sovremennik. Znajomość L. N. Tołstoja i I. S. Turgieniewa.
• 1856 – udział w wyprawie literackiej i etnograficznej wzdłuż Wołgi. Zebrano bogaty materiał do przyszłych prac.

Ostrowski: biografia okresu „po reformie”. A

• 1865 - założył szkołę dla utalentowanych miłośników teatru.
• 1870 – z jego inicjatywy powstała szkoła dramaturgów.
• Z powodzeniem tłumacząc Cervantesa i Szekspira.
• Całkowita liczba dzieł teatralnych osiągnęła 54.
• W 1872 roku napisał komedię poetycką „Komediant XVII wieku”.

Jego biografia świadczy o tym, jak bogate i owocne było życie pisarza. Ostrovsky A.N. zmarł 14 czerwca 1886 roku w majątku Zawołskim Szczelykowo.

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski

Ostrovsky Alexander Nikolaevich (1823, Moskwa - 1886, majątek Szczelykowo, obwód Kostroma) - dramaturg. Rodzaj. w rodzinie urzędnika sądowego. Otrzymawszy poważne wykształcenie w domu, ukończył szkołę średnią i w 1840 r. wstąpił na wydział prawa w Moskwie. Uniwersytetu, skąd w 1843 r. opuścił nieukończony kurs. Rozpoczął służbę w instytucjach sądowych, co pozwoliło O. zebrać barwny materiał do swoich sztuk teatralnych. Pomimo niekończących się trudności z cenzurą Ostrovsky napisał około 50 sztuk (najsłynniejsze to „Miejsce dochodowe”, „Wilki i owce”, „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”), tworząc wspaniałe płótno artystyczne przedstawiające życie różnych klasy Rosji w II w. piętro. XIX wiek Był jednym z organizatorów Koła Artystycznego, Towarzystwa -Rus. pisarze dramatyczni i kompozytorów operowych, wiele zrobił, aby poprawić sytuację spraw teatralnych w Rosji. W 1866 roku, na krótko przed śmiercią, Ostrovsky kierował częścią repertuarową zlewów. teatry Znaczenie działalności Ostrowskiego docenili jego współcześni. I.A. Gonczarow napisał do niego: „Ty sam ukończyłeś budowę, której fundamenty położyli Fonvizin, Gribojedow, Gogol. Ale dopiero po Tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy swój własny, rosyjski, teatr narodowy”. uczciwość, powinien nazywać się „Teatr Ostrowskiego”.

Wykorzystane materiały książkowe: Shikman A.P. Postacie z historii Rosji. Książka biograficzna. Moskwa, 1997.

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski (1823-1886) – w tle wyjątkowa postać literaturę XIX wieku wiek. Na Zachodzie, zanim pojawił się Ibsen, nie było ani jednego dramatopisarza, który mógłby dorównać mu. W życiu kupców, ciemnych i nieświadomych, uwikłanych w uprzedzenia, skłonnych do tyranii, absurdalnych i śmiesznych kaprysów, znalazł oryginalny materiał dla swoich dzieła sceniczne. Zdjęcia z życia kupców dały Ostrowskiemu możliwość pokazania ważny aspektŻycie w Rosji w ogóle, „ciemne królestwo” starej Rosji.

Ostrovsky jest dramaturgiem ludowym w prawdziwym i głębokim tego słowa znaczeniu. Jego narodowość przejawia się w bezpośrednim związku jego twórczości z folklorem – pieśniami ludowymi, przysłowiami i powiedzeniami, które stanowią nawet tytuły jego sztuk teatralnych, w wiernym przedstawianiu życia ludzi, przesiąkniętym tendencjami demokratycznymi, a także w niezwykłej wypukłość i płaskorzeźba tworzonych przez niego obrazów, ubranych w przystępną i demokratyczną formę, adresowanych do publiczności.

Cytat z: Historia świata. Tom VI. M., 1959, s. 13. 670.

OSTROWSKI Aleksander Nikołajewicz (1823 - 1886), dramaturg. Urodził się 31 marca (12 kwietnia n.s.) w Moskwie w rodzinie urzędnika, który zasłużył na szlachtę. Dzieciństwo spędził w Zamoskworieczach, kupieckiej i burżuazyjnej dzielnicy Moskwy. Otrzymał dobre wykształcenie w domu, studiując od dzieciństwa języki obce. Następnie znał grekę, francuski, niemiecki, a później angielski, włoski i hiszpański.

W wieku 12 lat został wysłany do I Gimnazjum Moskiewskiego, które ukończył w 1840 roku i wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego (1840-43). Słuchałem wykładów tak zaawansowanych profesorów jak T. Granovsky, M. Pogodin. Pragnienie twórczości literackiej zbiega się z pasją do teatru, na którego scenach występowali wówczas wielcy aktorzy M. Szczepkin i P. Mochałow.

Ostrovsky opuszcza uniwersytet - nie interesują go już nauki prawne i postanawia poważnie studiować literaturę. Ale pod naciskiem ojca wstąpił do służby w Moskiewskim Sądzie Sumiennym. Praca w sądzie dała przyszłemu dramatopisarzowi bogaty materiał do swoich sztuk teatralnych.

W 1849 roku powstała komedia „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani!”, która przyniosła autorowi uznanie, choć na scenie pojawiła się dopiero 11 lat później (zakazał ją Mikołaj 1, a Ostrowski został objęty nadzorem policji). Zainspirowany sukcesem i uznaniem Ostrowski pisał co roku jedną, a czasem kilka sztuk, tworząc cały „Teatr Ostrowskiego”, obejmujący 47 sztuk różnych gatunków.

W 1850 roku został pracownikiem pisma „Moskwitianin” i wszedł do kręgu pisarzy, aktorów, muzyków i artystów. Te lata dały dramaturgowi wiele twórczo. W tym czasie powstały „Poranek młodego mężczyzny” i „Nieoczekiwany incydent” (1850).

W 1851 r. Ostrowski opuścił służbę, aby cały swój czas i energię poświęcić twórczości literackiej. Kontynuując oskarżycielskie tradycje Gogola, napisał komedie „Biedna panna młoda” (1851), „Postacie nie pasowały” (1857).

Ale w 1853 r., porzucając „twarde” spojrzenie na rosyjskie życie, pisał do Pogodina: „Lepiej dla Rosjanina cieszyć się, gdy widzi siebie na scenie, niż smucić się. Korektory znajdą się i bez nas”. Potem powstały komedie: „Nie wsiadaj do własnych sań” (1852), „Bieda to nie przywara” (1853), „Nie żyj tak, jak chcesz” (1854). N. Czernyszewski zarzucał dramatopisarzowi ideologiczną i artystyczną fałszywość jego nowego stanowiska.

Na dalszą twórczość Ostrowskiego wpływ miał udział w wyprawie zorganizowanej przez Ministerstwo Marynarki Wojennej w celu zbadania życia i zawodów ludności związanej z rzekami i żeglugą (1856). Odbył podróż wzdłuż Wołgi, od jej źródeł do Niżnego Nowogrodu, podczas której prowadził szczegółowe notatki i studiował życie miejscowej ludności.

W latach 1855-60, w okresie przedreformacyjnym, zbliżył się do rewolucyjnych demokratów, doszedł do swego rodzaju „syntezy”, powracając do potępiania „władców” i przeciwstawiania im swojego „małych ludzi”. Ukazywały się następujące sztuki: „Na cudzej uczcie jest kac” (1855), „Miejsce dochodowe” (1856), „Przedszkole” (1858), „Burza” (1859). Dobrolyubov entuzjastycznie docenił dramat „Burza z piorunami”, poświęcając mu artykuł „Promień światła w ciemnym królestwie” (1860).

XIX wieku Ostrowski zwrócił się w stronę dramatu historycznego, uznając takie sztuki za niezbędne w repertuarze teatru: kroniki „Tushino” (1867), „Dmitrij pretendent i Wasilij Szuisky”, dramat psychologiczny „Wasilisa Melentyeva” (1868).

XIX wieku przedstawia życie poreformacyjnej szlachty: „Każdemu mądremu wystarczy prostoty”, „Szalone pieniądze” (1870), „Las” (1871), „Wilki i owce” (1875). Szczególne miejsce zajmuje sztuka „Śnieżna dziewczyna” (1873), która wyraziła liryczny początek dramaturgii Ostrowskiego.

W ostatni okres kreatywności napisano całą serię sztuk poświęconych losowi kobiet w warunkach przedsiębiorczej Rosji 1870–80: „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Serce nie jest kamieniem”, „Talenty i wielbiciele”, „ Winny bez winy” itp.

Materiały wykorzystane w książce: Rosyjscy pisarze i poeci. Krótki słownik biograficzny. Moskwa, 2000.

Wasilij Perow. Portret A. N. Ostrowskiego. 1871

Ostrowski Aleksander Nikołajewicz (31.03.1823-2.06.1886), dramaturg, postać teatralna. Urodzony w Moskwie w Zamoskvorechye - kupieckiej i filistyńsko-biurokratycznej dzielnicy Moskwy. Ojciec jest urzędnikiem, synem księdza, który ukończył akademię teologiczną, wstąpił do służby publicznej, a później otrzymał szlachtę. Matka – z biednego duchowieństwa, wyróżniała się wraz z urodą wysokimi walorami duchowymi, wcześnie zmarła (1831); Macocha Ostrowskiego, od starożytności rodzina szlachecka Zrusyfikowani Szwedzi, przekształcili patriarchalne życie rodziny Zamoskvoretskich w szlachetną drogę, zadbali o dobrą edukację domową swoich dzieci i pasierbów, na co rodzina miała niezbędny majątek. Mój ojciec, oprócz służby publicznej, prowadził prywatną praktykę, a w 1841 r., po przejściu na emeryturę, został odnoszącym sukcesy radcą prawnym moskiewskiego sądu handlowego. W 1840 r. Ostrowski ukończył 1. gimnazjum w Moskwie, które w tamtym czasie było wzorową instytucją edukacyjną na poziomie średnim o charakterze humanitarnym. W latach 1840–43 studiował na Wydziale Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, gdzie w tym czasie wykładali M. P. Pogodin, T. N. Granovsky, P. G. Redkin. Jeszcze w gimnazjum Ostrovsky zainteresował się twórczością literacką, a w latach studenckich stał się zapalonym teatrzykiem. W tych latach na moskiewskiej scenie błyszczeli wielcy aktorzy P. S. Mochałow i M. S. Szczepkin, którzy wywarli ogromny wpływ na młodych ludzi. Gdy tylko zajęcia ze specjalnych dyscyplin prawnych zaczęły kolidować z twórczymi aspiracjami Ostrowskiego, opuścił uniwersytet i pod naciskiem ojca w 1843 roku został urzędnikiem w Moskiewskim Sądzie Sumiennym, gdzie odbywały się spory majątkowe, przestępstwa nieletnich itp. zostały załatwione; w 1845 został przeniesiony do Moskiewskiego Sądu Handlowego, skąd w 1851 wyjechał, aby zostać zawodowym pisarzem. Praca w sądach znacznie wzbogaciła doświadczenie życiowe Ostrowskiego, dając mu wiedzę o języku, życiu i psychologii drobnomieszczańsko-kupickiej „trzeciej klasy” Moskwy i biurokracji. W tym czasie Ostrovsky próbuje swoich sił w różnych dziedzinach literatury, nadal komponuje poezję, pisze eseje i sztuki teatralne. Ostrowski uznał sztukę „Obraz rodzinny” za początek swojej zawodowej działalności literackiej, która ukazała się 14 lutego. 1847 został pomyślnie odczytany w domu profesora uniwersyteckiego i pisarza S.P. Szewrewa. Z tego czasu pochodzą „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego” (dla nich już w 1843 r. napisano opowiadanie „Opowieść o tym, jak zaczął tańczyć naczelnik kwartalnika, czyli od wielkiego do śmiesznego tylko jeden krok”). ). Następna sztuka to „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani!” (oryginalny tytuł „Bankrupt”) powstał w 1849 r., ukazał się w czasopiśmie „Moskwitianin” (nr 6) w 1850 r., ale nie wolno go było wystawiać na scenie. Za tę sztukę, dzięki której nazwisko Ostrowskiego stało się znane w całej czytającej Rosji, został objęty obserwacją tajnej policji.

S n. W latach 50. Ostrowski stał się aktywnym współpracownikiem „Moskwitianina” wydawanego przez posła Pogodina i wkrótce wraz z A. A. Grigoriewem, E. N. Edelsonem, B. N. Almazowem i innymi utworzył tzw. „młodzi redaktorzy”, którzy próbowali ożywić pismo, promując sztukę realistyczną oraz zainteresowanie życiem ludowym i folklorem. Do kręgu młodych pracowników „Moskwitianina” należeli nie tylko pisarze, ale także aktorzy (P. M. Sadowski, I. F. Gorbunow), muzycy (A. I. Dyubuk), artyści i rzeźbiarze (P. M. Boklevsky, N. A. Ramazanow); Moskale mieli przyjaciół wśród „zwykłych ludzi” - wykonawców i miłośników pieśni ludowych. Ostrowski i jego towarzysze w „Moskwitianinie” byli nie tylko grupą podobnie myślących ludzi, ale także kręgiem przyjacielskim. Te lata dały Ostrowskiemu wiele twórczo, a przede wszystkim głęboką wiedzę o „żywym”, pozaakademickim folklorze, mowie i życiu zwykłych ludzi w miastach.

Wszystko R. W latach 40. Ostrowski zawarł cywilne małżeństwo z mieszczańską dziewczyną A. Iwanową, która pozostała z nim aż do jej śmierci w 1867 r. Będąc słabo wykształconą, miała inteligencję i takt, doskonałą znajomość życia zwykłych ludzi i wspaniale śpiewała, jej rola W twórcze życie dramatopisarz był niewątpliwie znaczący. W 1869 r. Ostrowski poślubił aktorkę Teatru Małego M.V. Wasiliewę (z którą miał już wtedy dzieci), która miała skłonność do szlachetnych, „świeckich” form życia, co komplikowało mu życie. Przez wiele lat Ostrowski żył na skraju biedy. Będąc uznanym przywódcą rosyjskich dramaturgów, nawet w podeszłym wieku był w ciągłej potrzebie, zarabiając na życie niestrudzoną pracą literacką. Mimo to wyróżniał się gościnnością i stałą gotowością niesienia pomocy każdemu potrzebującemu.

Całe życie Ostrowskiego związane jest z Moskwą, którą uważał za serce Rosji. Ze stosunkowo niewielu podróży Ostrowskiego (1860 - podróż z A.E. Martynowem, który był w trasie, do Woroneża, Charkowa, Odessy, Sewastopola, podczas którego zmarł wielki aktor; podróż zagraniczna w 1862 r. do Niemiec, Austrii, Włoch z wizytą w Paryż i Londyn, podróż z I F. Gorbunowem wzdłuż Wołgi w 1865 r. i z bratem M. N. Ostrowskim na Zakaukazie w 1883 r.), największy wpływ na jego twórczość wywarła wyprawa zorganizowana przez Ministerstwo Morskie, która wysyłała pisarzy do badania życia i zawodów ludności związanych z rzekami i żeglugą. Ostrowski odbył podróż wzdłuż Wołgi, od jej źródeł do N. Nowogrodu (1856), podczas której prowadził szczegółowe notatki i opracował słownik terminów żeglugowych, stoczniowych i rybackich regionu Górnej Wołgi. Duże znaczenie miało dla niego życie w ukochanej posiadłości Kostroma Szczelykowa, którą ojciec pisarza kupił w 1847 r. Już pierwsza podróż tam (1848, po drodze Ostrowski zbadał starożytne rosyjskie miasta Peresław Zalesski, Rostów, Jarosław, Kostroma ) wywarło ogromne wrażenie na Ostrowskim (entuzjastyczny wpis pozostał w dzienniku). Po śmierci ojca Ostrowski i jego brat M. N. Ostrowski kupili majątek od macochy (1867). Historia powstania wielu sztuk związana jest ze Szczelykowem.

Ogólnie rzecz biorąc, pasja Ostrovsky'ego skupia się na kreatywności i sprawy teatralne Ubogacając swoje życie w wydarzenia zewnętrzne, nierozerwalnie splatał je z losami teatru rosyjskiego. Pisarz zmarł przy swoim biurku w Szczełykowie, pracując nad tłumaczeniem sztuki Szekspira Antoniusz i Kleopatra.

Na ścieżce twórczej Ostrowskiego można wyróżnić następujące okresy: początek lat 1847–51 - próba sił, poszukiwanie własnej ścieżki, które zakończyły się triumfalnym wejściem do wielkiej literatury komedią „Nasz naród – dajmy się policzyć!” Ten początkowy okres przebiega pod wpływem „szkoły naturalnej”. Kolejny, okres Moskwitianina, 1852-54 – aktywny udział w kręgu młodych pracowników Moskwitianina, którzy starali się uczynić z pisma organ ruchu myśl społeczna, pokrewny słowianofilstwu (przedstawia spektakl „Nie siedź na własnych saniach”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”). Światopogląd Ostrowskiego w okresie przedreformacyjnym, 1855-1860, został ostatecznie ustalony; Między nim a populistami dochodzi do zbliżenia („Na cudzej uczcie jest kac”, „Dochodowe miejsce”, „Uczeń”, „Burza”). I ostatni okres poreformacyjny - 1861-86.

Spektakl „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani!” ma dość złożoną strukturę kompozycyjną, która łączy w sobie opisowość moralną z intensywną intrygą, a jednocześnie charakterystyczną dla Ostrowskiego powolnością rozwoju wydarzeń. Obszerną ekspozycję w zwolnionym tempie tłumaczy fakt, że dramatyczna akcja Ostrowskiego nie ogranicza się do intrygi. Zawiera także epizody opisowe pod względem moralnym, w których istnieje potencjalny konflikt (kłótnie Lipoczki z matką, wizyty swatki, sceny z Tiszką). Rozmowy bohaterów również są swoiście dynamiczne, nie prowadzą do natychmiastowych rezultatów, ale mają swoją własną „mikroakcję”, którą można nazwać ruchem mowy. Mowa, sam sposób rozumowania, jest na tyle ważny i interesujący, że widz śledzi wszystkie zakręty pozornie pustej paplaniny. U Ostrowskiego sama mowa bohaterów jest niemal niezależnym przedmiotem artystycznego przedstawienia.

Komedia Ostrowskiego, przedstawiająca pozornie egzotyczne życie zamkniętego świata kupieckiego, w rzeczywistości na swój sposób odzwierciedlała ogólnorosyjskie procesy i zmiany. Również w tym przypadku mamy do czynienia z konfliktem między „ojcami” a „dziećmi”. Mówią tu o oświeceniu i emancypacji, oczywiście nie znając tych słów; ale w świecie, którego podstawą jest oszustwo i przemoc, wszystkie te wzniosłe koncepcje i wyzwalający duch życia są zniekształcone, jak w zniekształcającym zwierciadle. Antagonizm bogatych i biednych, zależnych, „młodszych” i „seniorów” jest wdrażany i ukazany w sferze walki nie o równość czy wolność osobistych uczuć, ale o egoistyczne interesy, chęć wzbogacenia się i „życia według własnego uznania”. własnej woli.” Wysokie wartości zostały zastąpione ich parodystycznymi odpowiednikami. Edukacja to nic innego jak chęć podążania za modą, pogarda dla obyczajów i przedkładanie „szlachetnych” panów nad „brodatych” stajennych.

W komedii Ostrowskiego toczy się wojna wszystkich ze wszystkimi i w samym antagonizmie dramatopisarz ujawnia głęboką jedność bohaterów: to, co uzyskano w wyniku oszustwa, zostaje zachowane jedynie przez przemoc, grubiaństwo uczuć jest naturalnym wytworem chamstwa moralność i przymus. Surowość krytyki społecznej nie zakłóca obiektywizmu w przedstawianiu postaci, szczególnie widocznego w obrazie Bolszowa. Jego surowa tyrania łączy się z bezpośredniością i prostotą, a w końcowych scenach ze szczerym cierpieniem. Wprowadzając do spektaklu niejako 3 etapy biografii kupca (wzmianka o przeszłości Bolszowa, wizerunek Tiszki z jego naiwnym gromadzeniem, „oddany” Podchalyuzin okradający właściciela), Ostrowski osiąga epicką głębię, ukazując początki charakteru i „kryzys”. Historia Zamoskvoreckiego dom kupiecki jawi się nie jako „anegdota”, wynik osobistych przywar, ale jako przejaw wzorców życia.

Po tym, jak Ostrovsky stworzył komedię „Nasi ludzie - bądźmy numerowani!” Mając tak ponury obraz życia wewnętrznego domu kupieckiego, odczuwał potrzebę znalezienia pozytywnych zasad, które mogłyby przeciwstawić się niemoralności i okrucieństwu współczesnego mu społeczeństwa. Kierunek poszukiwań wyznaczył udział dramatopisarza w „młodej redakcji” „Moskwitianina”. U schyłku panowania cesarza. Mikołaj I Ostrowski tworzy w sztukach okresu moskiewskiego rodzaj patriarchalnej utopii.

Moskali charakteryzowało się skupieniem na idei tożsamości narodowej, którą rozwinęli przede wszystkim w obszarze teorii sztuki, szczególnie przejawiając się w zainteresowaniu sztuką Piosenka ludowa, a także do przedpietrowych form życia rosyjskiego, które nadal zachowały się wśród chłopów i patriarchalnych kupców. Rodzina patriarchalna została przedstawiona Moskalom jako wzór idealnej struktury społecznej, w której stosunki między ludźmi byłyby harmonijne, a hierarchia opierałaby się nie na przymusie i przemocy, ale na uznaniu autorytetu starszeństwa i codziennego doświadczenia. Moskale nie mieli konsekwentnie sformułowanej teorii, a zwłaszcza programu. Jednak w krytyce literackiej niezmiennie bronili form patriarchalnych i przeciwstawiali je normom „zeuropeizowanego” społeczeństwa szlacheckiego, nie tylko jako pierwotnie narodowego, ale także bardziej demokratycznego.

Już w tym okresie Ostrowski dostrzega w przedstawianym przez siebie życiu konflikt społeczny i pokazuje, że idylla patriarchalnej rodziny jest pełna dramatów. To prawda, że ​​w pierwszym moskiewskim spektaklu „Nie wsiadaj na własne sanie” dramat relacji wewnątrzrodzinnych jest zdecydowanie pozbawiony podtekstu społecznego. Motywy społeczne wiążą się tutaj jedynie z wizerunkiem szlachetnego rozgrywającego Wichoriewa. Jednak kolejna, najlepsza sztuka tego okresu „Ubóstwo to nie przywara” doprowadza do wysokiego napięcia konflikt społeczny w rodzinie Torcowów. Władza „starszych” nad „młodszymi” ma tu wyraźnie charakter pieniężny. W tej sztuce Ostrovsky po raz pierwszy bardzo ściśle splata komedię i dramat, co później stanie się charakterystyczną cechą jego twórczości. Związek z ideami moskiewskimi przejawia się tutaj nie w wygładzaniu sprzeczności życia, ale w rozumieniu tej sprzeczności jako „pokusy” współczesnej cywilizacji, w wyniku inwazji obcych, wewnętrznie obcych światu patriarchalnemu, uosobionego na rysunku producenta Korshunova. Dla Ostrowskiego tyran Gordej, zdezorientowany przez Korszunowa, nie jest bynajmniej prawdziwym nosicielem patriarchalnej moralności, ale człowiekiem, który ją zdradził, ale potrafi do niej wrócić pod wpływem szoku, jakiego doznał w finale. Poetycki obraz świata kultury ludowej i moralności stworzony przez Ostrowskiego (sceny bożonarodzeniowe, a zwłaszcza pieśni ludowe, stanowiący liryczny komentarz do losów młodych bohaterów), swoim urokiem i czystością przeciwstawia się tyranii, potrzebuje jednak wsparcia, jest kruchy i bezbronny wobec naporu „nowoczesności”. To nie przypadek, że w sztukach okresu moskiewskiego jedynym bohaterem, który aktywnie wpływał na bieg wydarzeń, był Lubim Torcow, człowiek, który „wybuchnął” z życia patriarchalnego, zdobył poza nim gorzkie doświadczenia życiowe i dzięki temu potrafił spojrzeć na wydarzenia w swojej rodzinie z zewnątrz i trzeźwo je ocenić i skierować ich przebieg na dobro ogółu. Największym osiągnięciem Ostrowskiego jest właśnie stworzenie wizerunku Lubima Torcowa, który jest jednocześnie poetycki i bardzo realistyczny.

Eksplorując archaiczne formy życia w stosunkach rodzinnych kupców okresu moskiewskiego, Ostrowski tworzy artystyczną utopię, świat, w którym opierając się na ludowych (chłopskich korzeniach) wyobrażeniach o moralności, okazuje się, że możliwe jest przezwyciężenie niezgody i zaciekły indywidualizm, który coraz bardziej szerzy się we współczesnym społeczeństwie, aby osiągnąć utraconą, zniszczoną przez historię jedność ludzi. Ale zmiana całej atmosfery rosyjskiego życia w przededniu zniesienia pańszczyzny prowadzi Ostrowskiego do zrozumienia utopizmu i nierealizacji tego ideału. Nowy etap jego podróży rozpoczyna się od spektaklu „Na cudzym uczcie, kac” (1855-56), w którym stworzył najjaśniejszy obraz kupiec-tyran Tit Titych Bruskov, który stał się powszechnie znany. Ostrowski szerzej zajmuje się życiem społecznym, sięgając po tradycyjne tematy literatury rosyjskiej i rozwijając je w całkowicie oryginalny sposób. Poruszając szeroko dyskutowany temat biurokracji w „Miejscu dochodowym” (1856), Ostrowski nie tylko potępia wymuszenia i arbitralność, ale ujawnia historyczne i społeczne korzenie „filozofii klerykalnej” (wizerunek Jusowa), iluzoryczny charakter nadziei dla nowego pokolenia wykształconych urzędników: samo życie popycha ich do kompromisu (Żadow). W „Uczniu” (1858) Ostrowski ukazuje życie „tyrana” w majątku ziemskim bez najmniejszego liryzmu, tak powszechnego wśród pisarzy szlacheckich w odniesieniu do życia lokalnego.

Ale najwyższym osiągnięciem artystycznym Ostrowskiego w latach przed reformą była „Burza z piorunami” (1859), w której odkrył bohaterski charakter ludu. Spektakl pokazuje, jak naruszenie idyllicznej harmonii patriarchalnego życia rodzinnego może doprowadzić do tragedii. Główna bohaterka spektaklu, Katerina, żyje w epoce, w której niszczony jest sam duch – harmonia między jednostką a ideami moralnymi otoczenia. W duszy bohaterki rodzi się postawa wobec świata, nowe, dla niej wciąż niejasne uczucie – budzące się poczucie osobowości, które zgodnie ze swoją pozycją i doświadczenie życiowe przybiera formę indywidualnej, osobistej miłości. W Katerinie pasja rodzi się i rozwija, ale jest to pasja wysoce duchowa, daleka od bezmyślnego pragnienia ukrytych radości. Rozbudzone uczucie miłości Katerina postrzega jako straszny, niezatarty grzech, ponieważ miłość do obcej dla niej, zamężnej kobiety, jest naruszeniem obowiązku moralnego. Dla Kateriny przykazania moralne patriarchalnego świata są pełne pierwotnego znaczenia i znaczenia. Uświadomiwszy sobie już swoją miłość do Borysa, ze wszystkich sił stara się jej oprzeć, ale nie znajduje oparcia w tej walce: wszystko wokół niej już się wali, a wszystko, na czym próbuje się oprzeć, okazuje się pustą skorupą, pozbawione autentycznej treści moralnej. Dla Kateriny forma i rytuał same w sobie nie mają znaczenia – ważna jest dla niej ludzka istota relacji. Katerina nie wątpi w wartość moralną swoich idei moralnych, widzi jedynie, że nikt na świecie nie przejmuje się prawdziwą istotą tych wartości i jest w swojej walce osamotniona. Świat relacji patriarchalnych umiera, a dusza tego świata odchodzi w bólu i cierpieniu. Stworzone pod piórem Ostrowskiego dramat społeczny z życia kupca zamieniło się w tragedię. Pokazał charakter ludu w ostrym historycznym momencie zwrotnym – stąd skala „historii rodzinnej”, potężna symbolika „Burzy”.

Chociaż współczesny dramat społeczny stanowi główną część spuścizny Ostrowskiego, w latach 60. zwrócił się on w stronę dramatu historycznego, podzielając w przeszłości ogólne zainteresowanie kulturą rosyjską tego okresu. W związku z edukacyjnym rozumieniem zadań teatru Ostrovsky rozważał przedstawienia tematyczne historia narodowa niezbędne w repertuarze, wierząc, że dramaty i kroniki historyczne „rozwijają samowiedzę i pielęgnują świadomą miłość do ojczyzny”. Dla Ostrowskiego historia jest najwyższą sferą egzystencji narodowej (to determinowało odwołanie się do formy poetyckiej). Sztuki historyczne Ostrowskiego są różnorodne gatunkowo. Wśród nich znajdują się kroniki („Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk”, 1862; „Dmitrij pretendent i Wasilij Szuisky”, 1867; „Tuszyno”, 1867), historyczne komedie domowe(„Woevoda”, 1865; „Komik XVII wieku”, 1873), dramat psychologiczny „Vasilisa Melentyeva” (współautorstwo z SA Gedeonowem, 1868). O preferencji kroniki nad tradycyjnym gatunkiem tragedii historycznej, a także odwoływaniu się do czasu kłopotów, zadecydował ludowy charakter teatru Ostrowskiego, jego zainteresowanie historycznymi czynami narodu rosyjskiego.

W Rosji po reformie następuje załamanie izolacji klasowych, kulturowych i codziennych grup społecznych; Normą staje się „europejski” sposób życia, będący wcześniej przywilejem szlachty. Różnorodność społeczna charakteryzuje także obraz życia stworzony przez Ostrowskiego w okresie poreformacyjnym. Rozpiętość tematyczna i czasowa jego dramatu jest niezwykle szeroka: od wydarzeń historycznych po życie prywatne XVII wieku. do najgorętszego wydania dnia; od mieszkańców buszu, biednych przedmieść zamieszkałych przez klasę średnią, po współczesnych „cywilizowanych” potentatów biznesowych; z szlacheckich salonów zakłóconych reformą leśnej drogi, na której spotykają się aktorzy Schastlivtsev i Neschastlivtsev („Las”).

Wczesny Ostrowski nie ma bohatera-intelektualisty, szlachetnego „zbędnego człowieka”, charakterystycznego dla większości rosyjskich pisarzy klasycznych. Pod koniec lat 60. zwrócił się ku typowi szlachetnego bohatera-intelektualisty. Komedia „Wystarczająca prostota dla każdego mądrego człowieka” (1868) jest początkiem swoistego cyklu antyszlacheckiego. Chociaż we wszystkich sztukach Ostrowskiego pojawia się krytyka społeczna, ma on niewiele komedii satyrycznych: „Prostota wystarczy każdemu mędrcowi”, „Szalone pieniądze” (1870), „Las” (1871), „Wilki i owce” ( 1875). Tutaj do kuli satyryczny obraz Nie chodzi tu o poszczególne postacie czy historie, ale o całe życie, nie tyle o ludzi, osobowości, ile o sposób życia jako całość, bieg rzeczy. Utwory nie są ze sobą powiązane fabułą, ale właśnie taki jest cykl, który w ogólności daje szerokie płótno życia poreformacyjnej szlachty. Zgodnie z zasadami poetyki sztuki te znacznie różnią się od głównego gatunku twórczości przedreformacyjnej - rodzaju komedii ludowej stworzonej przez Ostrowskiego.

Ostrowski w komedii „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty” z satyryczną ostrością i właściwym sobie obiektywizmem uchwycił szczególny typ ewolucji „człowieka zbędnego”. Droga Głumowa to droga zdrady własnej osobowości, podziału moralnego, prowadząca do cynizmu i niemoralności. Wyniosłym bohaterem poreformacyjnego dramatu Ostrowskiego okazuje się nie szlachetny szlachcic, ale biedny aktor Nieszastliwcew. I ten zdeklasowany szlachcic przechodzi na oczach widzów swoją „drogę do bohaterstwa”, najpierw wcielając się w rolę dżentelmena, który powrócił, by odpocząć w ojczyźnie, a w finale ostro i zdecydowanie zrywa ze światem posiadłości , wydając wyrok na jego mieszkańców z pozycji sługi wysokiej, humanitarnej sztuki.

Szeroki obraz złożonych procesów społecznych zachodzących w Rosji po dekadzie reform upodabnia „Las” do wielkich rosyjskich powieści lat 70. Podobnie jak L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski, M.E. Saltykov-Shchedrin (w tym okresie stworzył swój „majątek romans rodzinny„”, „Panowie Gołowlewowie”), Ostrowski z wyczuciem chwycił, że w Rosji „wszystko wywróciło się do góry nogami i właśnie wraca do normalności” (jak to się mówi w „Annie Kareninie”). I ta nowa rzeczywistość odbija się w lustrze rodziny. Poprzez konflikt rodzinny w komedii Ostrowskiego widoczne są ogromne zmiany zachodzące w życiu Rosjan.

Szlachetna posiadłość, jej gospodyni, szanowani goście i sąsiedzi są przedstawiani przez Ostrovsky'ego z całą siłą satyrycznej ekspozycji. Badaev i Milonov, rozmawiając o „aktualnych czasach”, są podobni do bohaterów Szczedrina. Nie będąc uczestnikami intrygi, mają jednak nie tylko charakteryzować otoczenie, ale także uczestniczyć w akcji jako niezbędni widzowie spektaklu granego przez głównych antagonistów spektaklu – Gurmyżską i Nieszastliwcewa. Każdy z nich wystawia swój własny występ. Droga Nieszczastlewcewa w spektaklu to przełom od naciąganego melodramatu do prawdziwych wyżyn życia, porażki bohatera w „komedii” i moralnego zwycięstwa w prawdziwym życiu. Jednocześnie Neschastlivtsev, wychodząc z melodramatycznej roli, okazuje się aktorem. Jego ostatni monolog niepostrzeżenie przechodzi w monolog Karla More’a z „Zbójców” F. Schillera, jak gdyby Schiller osądzał mieszkańców tego „lasu”. Melodramat zostaje odrzucony, z pomocą aktorowi przychodzi wielka, prawdziwa sztuka. Gurmyzhskaya odmówiła drogiej roli głowy patriarchalnej rodziny szlacheckiej, opiekując się mniej szczęśliwymi krewnymi. Z osiedla Penki udaje się do dom kupiecki Uczeń Aksyushy, który otrzymał posag od biednego aktora. Ostatni Gurmyżski, podróżujący aktor Nieszczastliwcew, wyrusza pieszo wiejskimi drogami z plecakiem na ramionach. Rodzina znika, rozpada się; powstaje „przypadkowa rodzina” (określenie Dostojewskiego) – małżeństwo składające się z grubo ponad pięćdziesięcioletniego właściciela ziemskiego i wyrzuconej z szkoły licealistki.

W jego twórczości nad satyrycznymi komediami z życia współczesnego ukształtował się nowy styl stylistyczny Ostrowskiego, który jednak nie wyparł starego, ale w kompleksowy sposób z nim współdziałał. Jego pojawienie się w literaturze zostało naznaczone stworzeniem charakterystycznego dla kraju stylu teatralnego, opartego w poetyce na tradycji folklorystycznej (co determinowała natura „przedosobowego” środowiska ukazanego przez wczesnego Ostrowskiego). Nowy styl wiąże się z ogólną tradycją literacką XIX wieku, z odkryciami prozy narracyjnej, ze studiami nad osobistym bohaterem-współczesnym. Nowe zadanie przygotowało drogę do rozwoju psychologizmu w twórczości Ostrowskiego.

Spektakl „Śnieżna dziewczyna” (1873) zajmuje szczególne miejsce w spuściźnie Ostrowskiego i w ogóle w rosyjskim dramacie. Pomyślany jako ekstrawagancja, wesołe przedstawienie na odświętne przedstawienia, napisane na fabule ludowych podań i szeroko wykorzystujące inne formy folkloru, przede wszystkim poezję kalendarzową, przedstawienie wyrosło w trakcie tworzenia ze swojej koncepcji. Pod względem gatunkowym można go porównać na przykład do europejskiego dramatu filozoficznego i symbolicznego. z Peerem Gyntem Ibsena. W „Śnieżnej Dziewicy” liryczny początek dramaturgii Ostrowskiego został wyrażony z wielką siłą. Czasami „Śnieżna Dziewica” bez wystarczającego powodu nazywana jest utopią. Tymczasem utopia zawiera w sobie ideę idealnie sprawiedliwej, z punktu widzenia jej twórców, struktury społeczeństwa; musi być absolutnie optymistyczna; sam gatunek ma niejako na celu przezwyciężenie tragicznych sprzeczności życia, rozwiązując je w fantastycznej harmonii. Jednak życie przedstawione w Pannie Śniegu, piękne i poetyckie, dalekie jest od idylli. Berendeyowie są niezwykle bliscy naturze, nie znają zła i oszustwa, tak jak nie zna go natura. Ale wszystko, co z własnej woli lub pod wpływem okoliczności wypadnie z tego naturalnego cyklu życia, musi tu nieuchronnie zginąć. I tę tragiczną zagładę wszystkiego, co wykracza poza granice „organicznego” życia, ucieleśnia los Snow Maiden; To nie przypadek, że umiera dokładnie wtedy, gdy przyjęła prawo życia Berendeyów i jest gotowa przełożyć swą rozbudzoną miłość na codzienne formy. Jest to niedostępne ani dla niej, ani dla Mizgira, którego pasja, nieznana Berendeyom, wypycha go z kręgu spokojne życie. Jednoznacznie optymistyczna interpretacja zakończenia stoi w sprzeczności z natychmiastową sympatią widzów do poległych bohaterów, jest więc błędna. „Śnieżna Panna” nie wpisuje się w gatunek baśni, zbliża się do tajemniczej akcji. Fabuła mitologiczna nie może mieć nieprzewidywalnego zakończenia. Nadejście lata jest nieuniknione, a Snow Maiden nie może powstrzymać się od stopienia. Wszystko to jednak nie umniejsza wartości jej wyboru i poświęcenia. Postacie wcale nie są bierne i uległe – akcja wcale nie anuluje zwykłej akcji. Tajemnicze działanie jest za każdym razem nowym ucieleśnieniem istotnych fundamentów życia. Swobodna ekspresja Snow Maiden i Mizgira w Ostrovsky jest zawarta w tym cyklu życia. Tragedia Śnieżnej Dziewicy i Mizgira nie tylko nie wstrząsa światem, ale nawet przyczynia się do normalnego biegu życia, a nawet ratuje królestwo Berendey przed „zimnem”. Świat Ostrowskiego może być tragiczny, ale nie katastrofalny. Stąd niezwykłe, nieoczekiwane połączenie tragedii i optymizmu w finale.

W „Śnieżnej Dziewicy” powstał najbardziej uogólniony obraz „ świat Ostrowskiego”, odtwarzając w formie folklorystycznej i symbolicznej głęboko liryczne wyobrażenie autora o istocie życia narodowego, przezwyciężaniu, ale nie anulowaniu, tragedii indywidualnej egzystencji osobistej.

W systemie artystycznym Ostrowskiego dramat kształtował się w głębinach komedii. Pisarz rozwija rodzaj komedii, w której obok negatywnych bohaterów z pewnością obecne są ich ofiary, budząc naszą sympatię i współczucie. To z góry określiło dramatyczny potencjał jego komediowego świata. Dramat poszczególnych sytuacji, czasem losów, z czasem narasta, niejako wstrząsa i burzy konstrukcję komediową, nie pozbawiając jednak dramatu cech „wielkiej komedii”. „Żarty” (1864), „Otchłań” (1866), „Nie było ani grosza, ale nagle był altyn” (1872) są wyraźnymi świadectwami tego procesu. Tutaj stopniowo kumulują się cechy niezbędne do powstania dramatu w wąskim znaczeniu tego słowa. Jest to przede wszystkim świadomość osobista. Dopóki bohater nie poczuje się duchowo przeciwstawiony otoczeniu i w ogóle się od niego nie odseparuje, dopóty, budząc nawet całkowitą sympatię, nie może jeszcze stać się bohaterem dramatu. W „Jokersach” stary prawnik Obroszenow gorąco broni swojego prawa do bycia „błaznem”, ponieważ daje mu to możliwość wyżywienia rodziny. „Silny dramat” jego monologu powstaje w wyniku duchowej pracy widza, pozostaje jednak poza sferą świadomości samego bohatera. Z punktu widzenia rozwoju gatunku dramatu „Głębia” jest bardzo ważna.

Kształtowanie osobistej godności moralnej biednych robotników, mas miejskich, świadomości w tym środowisku wartości pozaklasowych indywidualna osoba budzi żywe zainteresowanie Ostrowskiego. Wzrost poczucia indywidualności wywołany reformą, która objęła dość szerokie kręgi społeczeństwa rosyjskiego, dostarcza materiału do tworzenia dramatu. W artystycznym świecie Ostrowskiego ten konflikt, o charakterze dramatycznym, często jednak nadal ucieleśnia się w strukturze komediowej. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów walki dramatu z komedią jest „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” (1876).

Powstanie dramatu wiązało się z poszukiwaniem bohatera, który po pierwsze potrafiłby podjąć dramatyczną walkę, a po drugie wzbudzić sympatię widza, mając godny cel. Zainteresowanie takim dramatem powinno skupiać się na samej akcji, na perypetiach tej walki. W warunkach rosyjskiej rzeczywistości poreformacyjnej Ostrowski nie znalazł jednak bohatera, który mógłby jednocześnie okazać się człowiekiem czynu, zdolnym podjąć poważną walkę życiową i wzbudzić sympatię publiczności swoją moralnością. cechy. Wszyscy bohaterowie dramatów Ostrowskiego to albo bezduszni, odnoszący sukcesy biznesmeni, wulgarni, cyniczni marnotrawcy życia, albo idealiści o pięknych sercach, których bezsilność wobec „biznesmena” jest z góry określona. Nie mogli stać się centrum dramatyczna akcja- staje się kobietą, co tłumaczy się jej pozycją we współczesnym społeczeństwie Ostrowskiego.

Dramat Ostrowskiego jest rodzinny i codzienny. Struktura współczesnego życia, jego osoba społeczna wie, jak pokazać, pozostając w tych ramach fabularnych, gdyż jako artystę interesuje refrakcja wszystkich problemów naszych czasów w sferze moralnej. Umieszczenie kobiety w centrum w naturalny sposób przenosi akcent z akcji w sensie właściwym na uczucia bohaterów, co stwarza warunki do rozwoju dramatu psychologicznego. Najdoskonalszy z nich słusznie uważany jest za „posag” (1879).

W tej sztuce nie ma absolutnej konfrontacji bohaterki z otoczeniem: w przeciwieństwie do bohaterki „Burzy z piorunami” Larisa jest pozbawiona uczciwości. Spontaniczne pragnienie czystości moralnej, prawdomówności – wszystko, co wypływa z jej bogato uzdolnionej natury, wynosi bohaterkę wysoko ponad otaczających ją ludzi. Ale sam codzienny dramat Larisy jest wynikiem tego, że mają nad nią władzę burżuazyjne pomysły na życie. Przecież Paratowa zakochała się nie nieświadomie, ale, jak sama mówi, dlatego, że „Siergiej Siergiej jest… ideałem mężczyzny”. Tymczasem motyw targowania się, przewijający się przez całą sztukę i skupiający się na głównej akcji fabularnej – targowaniu się o Larisę – obejmuje wszystkich męskich bohaterów, wśród których Larisa musi dokonać swojego życiowego wyboru. A Paratow nie tylko nie jest tutaj wyjątkiem, ale, jak się okazuje, jest najbardziej okrutnym i nieuczciwym uczestnikiem negocjacji. Złożoność bohaterów (niespójność ich wewnętrznego świata, jak u Larisy; rozbieżność między wewnętrzną istotą a zewnętrznym wzorcem zachowania bohatera, jak Paratow) wymaga wybranego przez Ostrowskiego rozwiązania gatunkowego – formy dramatu psychologicznego. Paratow ma opinię wielkiego dżentelmena, hojnego charakteru i lekkomyślnego, odważnego człowieka. I Ostrovsky pozostawia mu wszystkie te kolory i gesty. Z drugiej jednak strony subtelnie i od niechcenia gromadzi akcenty i wskazówki, które ujawniają jego prawdziwe oblicze. Już w pierwszej scenie pojawienia się Paratowa widz słyszy jego wyznanie: „Co to jest „litość”, tego nie wiem. Ja, Mokij Parmenych, nie mam niczego cennego; Jeśli znajdę zysk, sprzedam wszystko, cokolwiek. I zaraz potem okazuje się, że Paratow sprzedaje Wozhewatowowi nie tylko „Jaskółkę”, ale także siebie pannie młodej z kopalniami złota. Ostatecznie scena w domu Karandyszewa kompromituje Paratowa, ponieważ dekoracja mieszkania nieszczęsnego narzeczonego Larisy i próba zorganizowania luksusowej kolacji to karykatura stylu i stylu życia Paratowa. A całą różnicę mierzy się w kwotach, jakie każdy z bohaterów może na nią przeznaczyć.

Środkiem cech psychologicznych u Ostrowskiego nie jest samorozpoznanie bohaterów, nie rozumowanie na temat ich uczuć i właściwości, ale przede wszystkim ich działania i codzienny, a nie analityczny dialog. Jak to jest w dramacie klasycznym, bohaterowie nie zmieniają się w trakcie akcji dramatycznej, lecz dopiero stopniowo ujawniają się widzowi. To samo można powiedzieć o Larisie: zaczyna widzieć światło, poznaje prawdę o otaczających ją ludziach i podejmuje straszliwą decyzję, by stać się „bardzo kosztowną rzeczą”. I tylko śmierć uwalnia ją od wszystkiego, czym obdarzyło ją codzienne doświadczenie. W tej chwili zdaje się wracać do naturalnego piękna swojej natury. Mocny finał dramatu – śmierć bohaterki wśród odświętnego zgiełku, któremu towarzyszy śpiew Cyganów – zadziwia artystyczną śmiałością. Stan ducha Larisy Ostrovsky ukazuje w „silnym dramatycznym” stylu, charakterystycznym dla jego teatru, a jednocześnie z nienaganną trafnością psychologiczną. Jest złagodzona i uspokojona, przebacza wszystkim, bo cieszy się, że w końcu spowodowała wybuch ludzkich uczuć – lekkomyślny, samobójczy czyn Karandyszewa, który wyzwolił ją z okropnego życia trzymanej kobiety. Ostrovsky buduje rzadki efekt artystyczny tej sceny na ostrym zderzeniu wielokierunkowych emocji: im łagodniejsza i wyrozumiała bohaterka, tym surowsza ocena widza.

W twórczości Ostrowskiego dramat psychologiczny był gatunkiem powstającym, dlatego wraz z tak znaczącymi sztukami jak „Ostatnia ofiara” (1878), „Talenty i wielbiciele” (1882), „Winny bez winy” (1884), takie arcydzieło jak „Posag”, w tym gatunku pisarz zaznał także względnych niepowodzeń. Jednak najlepsze dzieła Ostrowskiego położyły podwaliny pod dalszy rozwój dramatu psychologicznego. Po stworzeniu całego repertuaru dla teatru rosyjskiego (około 50 oryginalnych sztuk) Ostrovsky starał się także uzupełnić go zarówno o światową klasykę, jak i sztuki współczesnych dramaturgów rosyjskich i europejskich. Przetłumaczył 22 sztuki, m.in. Poskromienie złośnicy Szekspira, Kawiarnię Goldoniego, Interludia Cervantesa i wiele innych. Doktor Ostrovsky czytał wiele rękopisów początkujących dramaturgów, pomagał im radami, aw latach 70. i 80. napisał kilka sztuk we współpracy z N. Ya. Sołowjowem („Szczęśliwy dzień”, 1877; „Ślub Belugina”, 1878; „Dzika kobieta”), 1880; „Świeci, ale nie ogrzewa”, 1881) i P. M. Nevezhin („Kaprys”, 1881; „Stary w nowy sposób”, 1882).

Zhuravleva A.

Materiały wykorzystane ze strony Wielka Encyklopedia Narodu Rosyjskiego - http://www.rusinst.ru

Ostrowski, Aleksander Nikołajewicz – słynny pisarz dramatyczny. Urodził się 31 marca 1823 roku w Moskwie, gdzie jego ojciec służył w izbie cywilnej, a następnie wykonywał praktykę prawniczą. Ostrowski jako dziecko stracił matkę i nie otrzymał żadnej systematycznej edukacji. Całe jego dzieciństwo i część młodości spędził w samym centrum Zamoskvorechye, które w tamtym czasie, zgodnie z warunkami jego życia, było światem zupełnie wyjątkowym. Ten świat zapełnił jego wyobraźnię ideami i typami, które później reprodukował w swoich komediach. Dzięki dużej bibliotece ojca Ostrowski wcześnie zapoznał się z literaturą rosyjską i poczuł skłonność do pisania; ale jego ojciec z pewnością chciał zrobić z niego prawnika. Po ukończeniu gimnazjum Ostrovsky wstąpił na wydział prawa Uniwersytetu Moskiewskiego. Kursu nie ukończył z powodu kolizji z jednym z profesorów. Na prośbę ojca wstąpił do służby jako skryba, najpierw w sądzie sumiennym, następnie w sądzie handlowym. To zdeterminowało charakter jego pierwszych eksperymentów literackich; w sądzie nadal obserwował znane mu z dzieciństwa osobliwe typy Zamoskworeckiego, które błagały o literackie traktowanie. Do 1846 roku napisał już wiele scen z życie kupieckie i powstała komedia: „Niewypłacalny dłużnik” (później „Nasi ludzie - będziemy ponumerowani”). Krótki fragment z tej komedii ukazał się w nr 7 moskiewskiego Listoku miejskiego w 1847 r.; Poniżej fragmentu znajdują się litery: „A.O.” i „D.G.”, czyli A. Ostrovsky i Dmitrij Gorev. Ten ostatni był aktorem prowincjonalnym (prawdziwe nazwisko Tarasenkov), autorem dwóch lub trzech wystawianych już na scenie sztuk, który przypadkowo spotkał Ostrowskiego i zaproponował mu współpracę. Nie wykraczało to poza jedną scenę, a później stało się źródłem wielkich kłopotów dla Ostrowskiego, ponieważ dało jego nieżyczliwym powód do oskarżenia go o przywłaszczenie sobie cudzego dzieła literackiego. W numerach 60 i 61 tej samej gazety ukazała się kolejna, już całkowicie niezależna praca Ostrowskiego, bez podpisu - „Obrazy życia Moskwy. Obraz szczęścia rodzinnego”. Sceny te zostały przedrukowane w poprawionej formie i z nazwiskiem autora pod tytułem: „Obraz rodzinny” w Sovremenniku, 1856, nr 4. Sam Ostrowski uważał „Obraz rodzinny” za swoje pierwsze dzieło drukowane i od tego rozpoczął swoją działalność literacką. Za najbardziej pamiętny i najdroższy dzień w swoim życiu uznał 14 lutego 1847 roku: tego dnia odwiedził S.P. Szewrewa i w obecności A.S. Chomyakow, profesorowie, pisarze, pracownicy moskiewskiego miasta Listok przeczytali tę sztukę, która ukazała się drukiem miesiąc później. Szewrew i Chomyakow, ściskając młodego pisarza, z radością powitali jego talent dramatyczny. „Od tego dnia” – mówi Ostrowski – „zacząłem uważać się za pisarza rosyjskiego i bez wątpienia i bez wahania uwierzyłem w swoje powołanie”. Próbował swoich sił także w gatunku narracyjnym, w felietonach z życia Zamoskworiecka. W tej samej „Wykazie miast Moskwy” (nr 119–121) opublikowano jedno z takich opowiadań: „Iwan Erofeich”, pod ogólnym tytułem: „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”; dwa inne opowiadania z tej samej serii: „Opowieść o tym, jak naczelnik kwartalnika zaczął tańczyć, czyli od wielkiego do śmiesznego” oraz „Dwie biografie” pozostały niepublikowane, a ta ostatnia nie została nawet ukończona. Pod koniec 1849 roku powstała już komedia zatytułowana „Bankrut”. Ostrovsky przeczytał to swojemu przyjacielowi ze studiów A.F. Pisemski; w tym samym czasie poznał słynnego artystę P.M. Sadowskiego, który w swojej komedii dostrzegł literackie objawienie i zaczął ją czytać w różnych kręgach moskiewskich, między innymi u hrabiny E.P. Rostopchina, gdzie zwykle gromadzili się młodzi pisarze, którzy dopiero rozpoczynali karierę literacką (B. N. Almazov, N.V. Berg, Los Angeles May, T.I. Filippov, N.I. Shapovalov, E.N. Edelsona). Wszyscy od czasów studenckich utrzymywali z Ostrowskim bliskie, przyjacielskie stosunki i wszyscy przyjęli propozycję Pogodina pracy w odnowionym Moskwitianinie, tworząc tzw. „młodą redakcję” tego pisma. Wkrótce Apollo Grigoriew zajął w tym kręgu znaczącą pozycję, pełniąc rolę zwiastuna oryginalności w literaturze i stając się zagorzałym obrońcą i chwalcą Ostrowskiego, jako przedstawiciela tej oryginalności. Komedia Ostrowskiego pod zmienionym tytułem: „Nasz naród – będziemy ponumerowani”, po wielu kłopotach z cenzurą, która doszła do odwołania się do najwyższych władz, została opublikowana w 2 marca 1850 r. w księdze „Moskwitianina”, ale nie dopuszczono do przedstawienia; cenzura nie pozwalała nawet na pisanie o tym spektaklu w prasie. Na scenie pojawił się dopiero w 1861 roku, z zakończeniem zmienionym w stosunku do drukowanego. Po tej pierwszej komedii Ostrowskiego zaczęły corocznie ukazywać się kolejne jego sztuki w „Moskwitianinie” i innych pismach: w 1850 r. – „Poranek młodego człowieka”, w 1851 r. – „Nieoczekiwany przypadek”, w 1852 r. – „Biedna panna młoda ”, w 1853 r. – „Nie wsiadaj na własne sanie” (pierwszy z sztuki Ostrowskiego , który pojawił się na scenie Moskiewskiego Teatru Małego 14 stycznia 1853 r.), w 1854 r. - „Ubóstwo nie jest wadą”, w 1855 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz”, w 1856 r. - „Na cudzej uczcie jest kac”. We wszystkich tych sztukach Ostrovsky przedstawiał aspekty rosyjskiego życia, które przed nim prawie nie były poruszane w literaturze i w ogóle nie były odtwarzane na scenie. Głęboka znajomość życia przedstawionego środowiska, jasna żywotność i prawda obrazu, wyjątkowy, żywy i kolorowy język, wyraźnie odzwierciedlający prawdziwą rosyjską mowę „moskiewskich żywicieli rodziny”, której Puszkin radził uczyć się rosyjskim pisarzom - wszystko to Realizm artystyczny z całą prostotą i szczerością, do której nie dorósł nawet Gogol, spotykał się w naszej krytyce przez jednych z burzliwym zachwytem, ​​przez innych ze zdziwieniem, zaprzeczeniem i szyderstwem. Podczas gdy A. Grigoriew, ogłaszając się „prorokiem Ostrowskiego”, niestrudzenie nalegał, aby w twórczości młodego dramaturga znalazło wyraz „nowe słowo” naszej literatury, a mianowicie „narodowość”, krytycy nurtu postępowego zarzucali Ostrowskiemu jego pociąg do starożytności przed Piotrowej, do „słowianofilizmu” w sensie pogostinowskim, dostrzegli nawet w jego komediach idealizację tyranii, nazywali go „Gostinodvorskim Kotzebue”. Czernyszewski miał ostro negatywny stosunek do spektaklu „Ubóstwo nie jest wadą”, widząc w nim pewnego rodzaju sentymentalną słodycz w przedstawieniu beznadziejnego, rzekomo „patriarchalnego” życia; inni krytycy byli oburzeni na Ostrowskiego za wyniesienie niektórych wrażliwości i buty z butelkami do poziomu „bohaterów”. Wolna od uprzedzeń estetycznych i politycznych publiczność teatralna nieodwołalnie rozstrzygnęła sprawę na korzyść Ostrowskiego. Najbardziej utalentowani moskiewscy aktorzy i aktorki - Sadowski, S. Wasiliew, Stiepanow, Nikulina-Kositskaja, Borozdina i inni - zmuszeni byli do tego czasu występować, z nielicznymi wyjątkami, albo w wulgarnych wodewilach, albo w wyrafinowanych melodramatach przerobionych z francuskiego, pisanych w dodając w barbarzyńskim języku, od razu poczuli w sztukach Ostrowskiego ducha żywego, bliskiego i rodzimego życia rosyjskiego i poświęcili wszystkie siły temu, aby na scenie był on zgodny z prawdą. A widzowie teatru dostrzegli w przedstawieniu tych artystów prawdziwie „nowe słowo” sztuki scenicznej – prostotę i naturalność, zobaczyli ludzi żyjących na scenie bez pozorów. Swoimi dziełami Ostrowski stworzył szkołę prawdziwej rosyjskiej sztuki dramatycznej, prostej i prawdziwej, równie obcej pretensjonalności i afektacji, jak obce są jej wszystkie wielkie dzieła naszej literatury. Tę jego zasługę zrozumiano i doceniono przede wszystkim w środowisku teatralnym, które było najbardziej wolne od z góry przyjętych teorii. Kiedy w 1856 r., zgodnie z myślami wielkiego księcia Konstantina Nikołajewicza, odbyła się podróż służbowa wybitnych pisarzy w celu zbadania i opisania różnych obszarów Rosji w stosunkach przemysłowych i domowych, Ostrowski podjął się zbadania Wołgi od górnego biegu do Dolny. Krótka relacja z tej podróży ukazała się w „Zbiorach Morskich” w 1859 r., pełna pozostała w pismach autora i została następnie (1890 r.) opracowana przez S.V. Maksimowa, ale nadal pozostaje niepublikowany. Kilka miesięcy spędzonych w bliskim sąsiedztwie miejscowej ludności dostarczyło Ostrowskiemu wielu żywych wrażeń, poszerzył i pogłębił jego wiedzę o życiu Rosjan w jego artystycznym wyrazie - w celowym słowie, pieśni, bajce, legendzie historycznej, w obyczajach i zwyczajach Rosji starożytności, które wciąż zachowały się w ostępach. Wszystko to znalazło odzwierciedlenie w późniejszych dziełach Ostrowskiego i jeszcze bardziej wzmocniło ich znaczenie narodowe. Nie ograniczając się do życia kupców z Zamoskvoreckiego, Ostrovsky wprowadza do kręgu postaci świat dużych i małych urzędników, a następnie właścicieli ziemskich. W 1857 r. napisano „Miejsce dochodowe” i „Świąteczny sen przed obiadem” (pierwsza część „trylogii” o Balzaminowie; dwie dalsze części - „Wasze psy gryzą, nie dręczcie cudzego” i „Co po co idziesz, znajdziesz” – ukazało się w 1861 r.), w 1858 r. – „Nie dogadywali się” (pierwotnie napisane jako opowiadanie), w 1859 r. – „Uczeń”. W tym samym roku ukazały się dwa tomy dzieł Ostrowskiego, wydane przez hrabiego G.A. Kusheleva-Bezborodko. Publikacja ta była powodem znakomitej oceny, jaką Dobrolyubov wystawił Ostrowskiemu i która zapewniła mu sławę jako artysty „ciemnego królestwa”. Czytając teraz, po pół wieku, artykuły Dobrolyubova, nie możemy nie zauważyć ich dziennikarskiego charakteru. Sam Ostrowski z natury wcale nie był satyrykiem, a prawie nawet humorystą; z iście epickim obiektywizmem, dbając jedynie o prawdziwość i żywotność obrazu, „ze spokojem przyglądał się słusznym i winnym, nie znając ani litości, ani złości” i wcale nie kryjąc swojej miłości do prostej „małej syrenki”, w której nawet wśród brzydkich przejawów życia codziennego zawsze wiedział, jak znaleźć pewne atrakcyjne cechy. Sam Ostrowski był takim „małym Rosjaninem” i wszystko, co rosyjskie, odbiło się w jego sercu współczującym echem. Jak sam mówił, zależało mu przede wszystkim na pokazaniu Rosjanina na scenie: „niech zobaczy siebie i się raduje. Korektory znajdą się i bez nas. Aby mieć prawo poprawiać ludzi, trzeba im pokazać, że znasz w nich dobro.” Dobrolubow nie myślał jednak o narzucaniu Ostrowskiemu pewnych tendencji, lecz po prostu wykorzystywał swoje sztuki jako prawdziwy obraz rosyjskiego życia, dla własnych, całkowicie niezależnych wniosków. W 1860 r. ukazała się drukiem „Burza z piorunami”, co stało się inspiracją dla drugiego niezwykłego artykułu Dobrolyubova („Promień światła w mrocznym królestwie”). Sztuka ta odzwierciedlała wrażenia z wycieczki nad Wołgę i w szczególności wizyta autora w Torzhoku. Jeszcze bardziej żywe odzwierciedlenie wrażeń Wołgi zostało opublikowane w nr 1 „Współczesnej” kronice dramatycznej z 1862 r.: „Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk”. W tej sztuce Ostrowski po raz pierwszy podjął się potraktowanie tematu historycznego, podsuniętego mu zarówno przez legendy Niżnego Nowogrodu, jak i przez wnikliwe studiowanie naszej historii XVII w. Wrażliwy artysta potrafił dostrzec w martwych pomnikach żywe cechy życia ludowego i doskonale opanować język epoki, którą studiował, w której później dla zabawy pisał całe listy. „Minin”, który uzyskał aprobatę władcy, został jednak zakazany przez dramatyczną cenzurę i mógł pojawić się na scenie dopiero 4 lata później. Na scenie spektakl nie odniósł sukcesu ze względu na rozwlekłość i nie zawsze udany liryzm, jednak krytycy nie mogli nie zauważyć wysokiej powagi poszczególnych scen i postaci. W 1863 roku Ostrovsky opublikował dramat z życia ludowego: „Grzech i nieszczęście nie żyją na nikim”, a następnie powrócił do obrazów Zamoskvorechye w komediach: „Ciężkie dni” (1863) i „Jokers” (1864). Jednocześnie był zajęty przetwarzaniem dużej gry wierszem, rozpoczętej podczas podróży do Wołgi, z życia XVII wieku. Ukazała się w nr 1 Sovremennika w 1865 roku pod tytułem: „Wojewoda, czyli sen nad Wołgą”. Ta znakomita fantastyka poetycka, przypominająca udramatyzowaną epopeję, zawiera szereg żywych, codziennych obrazów z odległej przeszłości, przez których mgłę w wielu miejscach odczuwa się bliskość codzienności, która do dziś nie przeszła jeszcze całkowicie do rzeczywistości. przeszłość. Inspiracją dla wrażeń z Wołgi była także komedia „W miejscu tętniącym życiem”, opublikowana w nr 9 Sovremennika w 1865 r. Od połowy lat 60. Ostrowski pilnie zajmował się historią Czasu kłopotów i prowadził ożywioną korespondencję z Kostomarow, który studiował wówczas w tej samej epoce. Efektem tej pracy były opublikowane w 1867 roku dwie kroniki dramatyczne: „Dmitrij Pretendent i Wasilij Szujski” oraz „Tuszyno”. W nr 1 „Biuletynu Europy” 1868 pojawił się ponownie dramat historyczny , z czasów Iwana Groźnego, „Wasilisa Melentyev”, napisany we współpracy z reżyserem teatralnym Gedeonowem. Od tego momentu rozpoczął się cykl sztuk Ostrowskiego, napisanych, jak to określił, „w nowy sposób”. Ich tematem jest już obraz nie kupców i burżuazji, ale życia szlachetnego: „Każdemu mędrcowi wystarczy prostota”, 1868; „Szalone pieniądze”, 1870; „Las”, 1871. Przeplatają się z nimi codzienne komedie „starego stylu”: „Ciepłe serce” (1869), „To nie wszystko Maslenica dla kota” (1871), „Nie było ani grosza, ale nagle był to Altyn” (1872). W 1873 roku powstały dwie sztuki, które zajmują szczególne miejsce w twórczości Ostrowskiego: „Komediant XVII wieku” (z okazji 200-lecia teatru rosyjskiego) i dramatyczna bajka wierszem „Śnieżna dziewczyna”, jedna z najwybitniejsze dzieła poezji rosyjskiej. W swoich dalszych pracach z lat 70. i 80. Ostrowski zwraca się ku życiu różnych warstw społeczeństwa – szlachty, biurokratów i kupców, w tym ostatnim zauważając zmiany poglądów i warunków spowodowane żądaniami nowej Rosji życie. Ten okres działalności Ostrowskiego obejmuje: „Późną miłość” i „Chleb pracy” (1874), „Wilki i owce” (1875), „Bogate narzeczone” (1876), „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” (1877) , „Ostatnia ofiara” (1878), „Posag” i „Dobry pan” (1879), „Serce to nie kamień” (1880), „Niewolnice” (1881), „Talenty i wielbiciele” ( 1882), „Przystojny mężczyzna” (1883), „Winny bez winy” (1884) i wreszcie ostatnia sztuka, słaba w pomyśle i wykonaniu: „Nie z tego świata” (1885). Ponadto Ostrovsky napisał kilka sztuk we współpracy z innymi osobami: z N.Ya. Sołowjow - „Wesele Belugina” (1878), „Dzikus” (1880) i „Świeci, ale nie grzeje” (1881); z P.M. Niewieżin – „Kaprys” (1881). Ostrowski jest także właścicielem szeregu tłumaczeń sztuk zagranicznych: „Pacyfikacja krnąbrnych” Szekspira (1865), „Wielki bankier” Italo Franchi (1871), „Zagubiona owca” Teobaldo Ciconiego (1872), „Kawiarnia Goldoniego (1872), „Rodzina przestępcy” Giacomettiego (1872), adaptacja z języka francuskiego „Niewolnictwa mężów” i wreszcie tłumaczenie 10 przerywników Cervantesa, wydane oddzielnie w 1886 r. Pisał tylko 49 oryginalnych sztuk. Wszystkie te sztuki stanowią galerię najróżniejszych typów rosyjskich, niezwykłych swoją żywotnością i prawdziwością, ze wszystkimi osobliwościami ich zwyczajów, języka i charakteru. Sztuki Ostrowskiego są często słabe w stosunku do rzeczywistej techniki dramatycznej i kompozycji: artysta, z natury głęboko prawdomówny, sam zdawał sobie sprawę ze swojej bezsilności w wymyślaniu fabuły, układaniu początku i zakończenia; mówił nawet, że „dramaturg nie powinien wymyślać tego, co się wydarzyło; jego zadaniem jest napisać, jak to się stało lub mogło się wydarzyć; to cała jego praca; kiedy zwróci swoją uwagę w tym kierunku, pojawią się żywi ludzie i sami przemówią”. Opowiadając o swoich sztukach z tego punktu widzenia, Ostrowski przyznał, że najtrudniejszym jego zadaniem jest „fikcja”, ponieważ każde kłamstwo jest dla niego obrzydliwe; ale pisarz dramatyczny nie może obejść się bez tego konwencjonalnego kłamstwa. To „nowe słowo” Ostrowskiego, za którym tak gorąco opowiadał się Apollo Grigoriew, zasadniczo polega nie tyle na „narodowości”, ile na prawdziwości, na bezpośrednim związku artysty z otaczającym go życiem w celu jego bardzo realnej reprodukcji na scenie. W tym kierunku Ostrowski zrobił kolejny krok naprzód w porównaniu z Gribojedowem i Gogolem i na długo ustanowił na naszej scenie „naturalną szkołę”, która na początku jego działalności dominowała już w innych działach naszej literatury. Utalentowany dramaturg, wspierany przez równie utalentowanych artystów, powodował rywalizację wśród swoich rówieśników, którzy podążali tą samą drogą: dramaturgami o jednolitym nurcie byli Pisemski, A. Potekhin i inni, mniej zauważalni, ale w swoim czasie odnoszący zasłużone sukcesy pisarze. Oddany całą duszą teatrowi i jego zainteresowaniom, Ostrovsky poświęcił także wiele czasu i pracy praktycznym troskom o rozwój i doskonalenie sztuki dramatycznej oraz poprawę sytuacji finansowej autorów dramatycznych. Marzył o możliwości przekształcenia gustów artystycznych artystów i publiczności oraz stworzenia szkoły teatralnej, równie przydatnej zarówno w edukacji estetycznej społeczeństwa, jak i w kształceniu godnych wykonawców scenicznych. Wśród najróżniejszych smutków i rozczarowań pozostał wierny temu ukochanemu marzeniu do końca życia, którego realizacją było po części utworzone przez niego w 1866 roku w Moskwie Koło Artystyczne, które później wydało na moskiewską scenę wiele utalentowanych postaci. Jednocześnie Ostrovsky troszczył się o złagodzenie sytuacji finansowej rosyjskich dramaturgów: dzięki jego twórczości powstało Towarzystwo Rosyjskich Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych (1874), którego pozostał stałym prezesem aż do śmierci. Ogólnie rzecz biorąc, na początku lat 80. Ostrowski zdecydowanie zajął miejsce lidera i nauczyciela rosyjskiego dramatu i sceny. Pracując ciężko w powołanej w 1881 roku komisji przy dyrekcji Teatrów Cesarskich „w celu rewizji przepisów dotyczących wszystkich działów zarządzania teatrem”, dokonał wielu zmian, które znacząco poprawiły sytuację artystów i umożliwiły sprawniejszą organizację szkolnictwa teatralnego. W 1885 r Ostrovsky został mianowany kierownikiem wydziału repertuaru moskiewskich teatrów i kierownikiem szkoły teatralnej. Jego zdrowie, już wówczas osłabione, nie odpowiadało szeroko zakrojonym planom działania, jakie sobie założył. Intensywna praca szybko wyczerpała organizm; 2 czerwca 1886 roku Ostrowski zmarł w swoim majątku Kostroma Szczełykowo, nie mając czasu na realizację swoich przekształceń założeń.

Prace Ostrowskiego były wielokrotnie publikowane; najnowsza i pełniejsza publikacja - Partnerstwo Oświeceniowe (St. Petersburg, 1896 - 97, w 10 tomach, pod redakcją M.I. Pisareva i ze szkicem biograficznym I. Nosowa). Odrębnie ukazały się „Przekłady dramatyczne” (Moskwa, 1872), „Interludium Cervantesa” (Sankt Petersburg, 1886) i „Działa dramatyczne A. Ostrowskiego i N. Sołowjowa” (Sankt Petersburg, 1881). Dla biografii Ostrowskiego najważniejszym dziełem jest książka francuskiego naukowca J. Patouilleta „O. et son Theater de moeurs russes” (Paryż, 1912), która zawiera całą literaturę o Ostrowskim. Zobacz wspomnienia S.V. Maksimow w „Myśli rosyjskiej” 1897 i Kropaczow w „Przeglądzie rosyjskim” 1897; I. Iwanow „A.N. Ostrowski, jego życie i działalność literacka” (St. Petersburg, 1900). Najlepsze artykuły krytyczne o Ostrowskim pisali Apollon Grigoriew (w „Moskwitianinie” i „Czasie”), Edelson („Biblioteka do czytania”, 1864), Dobrolubow („Mroczne królestwo” i „Promień światła w mrocznym królestwie”) oraz Boborykin („Słowo”, 1878). - śr. także książki A.I. Nezelenova „Ostrowski w swoich dziełach” (St. Petersburg, 1888) i Or. F. Millera „Pisarze rosyjscy po Gogolu” (St. Petersburg, 1887).

P. Morozow.

Przedrukowano z adresu: http://www.rulex.ru/

OSTROWSKI Aleksander Nikołajewicz (31.03.1823-02.06.1886), wybitny rosyjski pisarz i dramaturg. Syn urzędnika sądowego.

Po ukończeniu 1. gimnazjum w Moskwie (1840) Ostrovsky wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytet Moskiewski, ale na rok przed ukończeniem studiów, z powodu konfliktu z nauczycielami, został zmuszony do porzucenia studiów i zostania „urzędnikiem” - najpierw w Moskiewskim Sądzie Sumiennym (1843), a dwa lata później - w Moskiewskim Sądzie Handlowym.

Od młodości Ostrovsky pasjonował się teatrem i był blisko związany z artystami Teatr Mały: P. S. Mochałow, M. S. Szczepkin, P. M. Sadowski. W 1851 roku odszedł ze służby i poświęcił się całkowicie działalności literackiej i teatralnej. Praca na moskiewskich sądach, badanie roszczeń kupieckich, którymi często zajmował się ojciec Ostrowskiego, dostarczyła przyszłemu dramatopisarzowi bogatego, istotnego materiału związanego z życiem i zwyczajami Rosjan kupcy, i pozwoliło mu później tworzyć dzieła, w których artystyczny blask postaci ściśle splata się z ich realizmem.

9 stycznia 1847 r. w gazecie „Moskiewski Listok” ukazała się scena z komedii Ostrowskiego „Nieostrożny dłużnik”, później zatytułowanej „Nasz naród – będziemy ponumerowani”. W tym samym roku powstała komedia „Obraz szczęścia rodzinnego”. Dzieła te, powstałe w duchu „szkoły naturalnej” N. W. Gogola, przyniósł autorowi pierwszą sławę. Kolejnymi dramatycznymi eksperymentami Ostrowskiego, które ugruntowały jego pierwsze sukcesy, były sztuki z lat 1851–54: „Biedna panna młoda”, „Nie siedź we własnych saniach”, „Ubóstwo nie jest występkiem”, „Nie żyj tak, jak Chcesz”, którego bohaterami są ludzie z biednego środowiska – bądźcie nosicielami prawdy i człowieczeństwa.

W latach 1856–59 opublikował ostro satyryczne sztuki: „Na cudzej uczcie jest kac”, „Miejsce dochodowe”, „Przedszkole” i dramat „Burza z piorunami”, co wywołało szeroki odzew publiczny, za który w 1859 r. otrzymał Nagrodę Uvarowa.

XIX wieku Ostrovsky stworzył komedie i dramaty społeczne i codzienne - „Grzech i nieszczęście nie żyją na nikim”, „Żarty”, „W tętniącym życiem miejscu”, „Głębia”, a także szereg sztuk o tematyce historycznej: o epoce Iwan Groźny(„Vasilisa Melentyevna”) i około Czas kłopotów(„Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk”, „Dmitry Pretender i Wasilij Shuisky”, „Tushino”). W latach 70. i 80. XIX wieku pojawiły się znane sztuki: „Wilki i owce”, „Las”, „Przystojny mężczyzna”, „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty” - z życia prowincjonalnego szlachta;„Talenty i fani”, „Wini bez winy” – o codziennym życiu aktorów; „Śnieżna Panna” jest ucieleśnieniem motywów baśniowych i folklorystycznych; „Posag” to swego rodzaju szczyt twórczości Ostrowskiego, wyróżniający się na tle innych dzieł głębokim społeczno-psychologicznym ujawnieniem obrazów.

W sumie Ostrovsky napisał 47 dzieł literackich i dramatycznych, a także 7 kolejnych sztuk napisanych we współpracy z innymi autorami. Sztuki Ostrowskiego zajmowały czołowe miejsce w repertuarze Teatru Moskiewskiego Teatr Mały, z którym pisarz był ściśle związany: wielokrotnie pełnił funkcję reżysera własnych spektakli, był twórczym mentorem wielu wspaniałych aktorów tego teatru. Na podstawie dzieł Ostrowskiego powstało wiele oper, wśród których najbardziej znane to „Śnieżna dziewczyna” N. A. Rimski-Korsakow,„Wojewoda” PI Czajkowski,„Siła wroga” A. N. Serova.

O teatrze. Notatki, przemówienia, listy. L.; M., 1947;

O literaturze i teatrze / Comp., wstęp. Sztuka. i skomentuj. MP Lobanova.

Literatura:

Łotman L.M. JAKIŚ. Ostrowski i rosyjski dramat swoich czasów. M-L. 1961.

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski to „gigant literatury teatralnej” (Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, wzmocniono i rozwinięto tradycje sztuki performatywne. Jego roli w historii rozwoju rosyjskiego dramatu i całej kultury narodowej nie można przecenić. Dla rozwoju dramatu rosyjskiego zrobił tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Moliere we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

„Historia zastrzegła tytuł wielkich i genialnych tylko tym pisarzom, którzy umieli pisać dla całego narodu i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były w kraju naprawdę popularne; dzieła takie z czasem stają się zrozumiałe i cenne dla innych narodów i wreszcie, i dla całego świata.” Te słowa wielkiego dramaturga Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Pomimo ucisku ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowisk reakcyjnych, dramaturgia Ostrowskiego z roku na rok zyskiwała coraz większą sympatię zarówno wśród demokratycznej publiczności, jak i wśród artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowego dramatu zagranicznego, niestrudzenie poznając życie swojego rodzinnego kraju, stale komunikując się z ludźmi, ściśle komunikując się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym portretem życia swoich czasów, ucieleśniając marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci w literaturze o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na rosyjskiej scenie.

Działalność twórcza Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na cały dalszy rozwój postępowego dramatu rosyjskiego. To od niego pochodzili nasi najlepsi dramatopisarze i od niego się uczyli. To do niego w swoich czasach ciągnęli aspirujący pisarze dramatyczni.

O sile wpływu Ostrowskiego na młodych pisarzy swoich czasów świadczy list do dramatopisarki poetki A.D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki wpływ wywarłeś na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałam i doceniłam, ale wręcz przeciwnie, nauczyłaś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę żałosnej przeciętności literackiej i nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półwykształconych ludzi. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśli i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, a ty dałeś mi kierunek. Czytając Twoje prace, uświadomiłem sobie, że rymowanie to nie poezja, a zbiór fraz to nie literatura i że tylko pielęgnując inteligencję i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.”

Ostrowski wywarł potężny wpływ nie tylko na rozwój dramatu krajowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Kolosalne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 roku przez M. N. Ermolową ze sceny Teatru Małego:

Na scenie samo życie, ze sceny wieje prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa...

Brzmi żywa mowa zwykłych, żywych ludzi,

Na scenie nie ma „bohatera”, ani anioła, ani złoczyńcy,

Ale tylko człowiek... Szczęśliwy aktor

Spieszy się szybko zerwać ciężkie kajdany

Konwencje i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe,

Ale w zakamarkach duszy kryje się na nie odpowiedź, -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij wytarte, świecidełkowe osłony

I rzuć jasne światło na ciemne królestwo

O tym samym słynna artystka pisała w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Wraz z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój oryginalnego dramatu, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęli rozmawiać o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, przytłumiony teatralną polityką autokracji, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, sprowadził teatr na ścieżkę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero ona dała życie teatrowi jako narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przekazałeś literaturze całą bibliotekę dzieł sztuki i stworzyłeś dla sceny swój własny, szczególny świat. Ty sam ukończyłeś budowę, pod fundamenty której Fonvizin, Gribojedow i Gogol położyli kamienie węgielne. Ten wspaniały list otrzymał, między innymi gratulacje, w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza, Goncharowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy wciąż młodego Ostrowskiego, opublikowanej w „Moskwitianinie”, subtelny znawca eleganckiego i wrażliwego obserwatora V. F. Odojewskiego napisał: „Jeśli to nie jest chwilowy błysk, to nie grzyb wyciśnięty z zmielony sam, pocięty wszelkiego rodzaju zgnilizną, to ten człowiek ma ogromny talent. Myślę, że na Rusi są trzy tragedie: „Mała”, „Biada dowcipu”, „Generał Inspektor”. Na „Bankrupt” umieściłem numer cztery.”

Od tak obiecującej pierwszej oceny po list rocznicowy Goncharowa - pełne życie, bogate w pracę; pracy, a co doprowadziło do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu swojego pierwszego dzieła w 1847 roku Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. I wszystko, co stworzył teatr ludowy– około tysiąca znaków.

Na krótko przed śmiercią, w 1886 roku, Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L.N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Wiem z doświadczenia, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują Twoje dzieła, dlatego chciałbym pomóc zapewnić, że Szybko stałeś się teraz w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś – pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu”.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowy dramat rosyjski miał wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Mniejszego” Fonvizina, „Biada dowcipu” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego Inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i ozdobić, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę każdego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych przedstawień było za mało. I nie określili stanu repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wzniosły się ponad poziom masowego dramatu niczym samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowaną większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, stanowiły tłumaczenia pustych, frywolnych wodewilów i chwytających za serce melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiego dramatu i teatru domowego pojawienie się sztuk A. N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro zwrócili dramat i teatr w stronę życia, w stronę jego prawdy, w stronę tego, co naprawdę poruszało i niepokoiło ludzi z nieuprzywilejowanej części społeczeństwa, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak je nazywał Dobrolubow, Ostrowski wystąpił w roli nieustraszonego rycerza prawdy, niestrudzonego bojownika przeciwko ciemnemu królestwu autokracji, bezlitosnego potępiacza klas rządzących – szlachty, burżuazji i biurokratów, którzy wiernie im służył.

Ale Ostrovsky nie ograniczył się do roli satyrycznego demaskatora. Żywo i ze współczuciem portretował ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i rodzinnego, robotników, miłośników prawdy, wychowawców, serdecznych protestantów przeciwnych tyranii i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił pozytywnych bohaterów swoich sztuk ludźmi pracy i postępu, nosicielami prawdy i mądrości ludowej, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawił w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne ludzkie problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrowski przetrwał swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze swoje dzieła napisał w 1846 r., a ostatnie w 1886 r.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Wesele Balzaminova”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu tłumaczeń z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega – 22 sztuki). Jego sztuki mają 728 ról, 180 aktów; reprezentowana jest cała Ruś. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej twórczości występuje jako pisarz romantyczny, codzienny, tragik i komik.

Oczywiście każda periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej poruszać się po całej różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 – 1852 – początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła powstałe w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskworeckiego”, sztuki teatralne „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Nasi ludzie – bądźmy ponumerowani”, „Biedna panna młoda”.

1853 – 1856 - okres tzw. „słowianofilski”: „Nie wsiadaj na własne sanie”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 – 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Miejsce dochodowe”, „Uczeń”, „Na cudzej uczcie jest kac”, „Trylogia Balzaminova” i wreszcie powstała w okresie rewolucyjnym „Burza z piorunami” .

1861 – 1867 – pogłębiając studia nad historią narodową, efektem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, „Dmitrij pretendenta” i „Wasilij Szuisky”, „Tuszyno”, dramat „Wasilisa Melentyevna”, komedia „Wojewoda lub sen nad Wołgą”.

1869 – 1884 – sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są relacjom społecznym i codziennym, jakie rozwinęły się w życiu Rosjan po reformie z 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty”, „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty” i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Sztuki Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się bezpośrednio nawiązuje do sztuk Gribojedowa i Gogola, które wchłonęły wszystko, co cenne, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrowski dobrze znał starą rosyjską komedię z XVIII wieku, a szczególnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina i Plavilshchikova. Z drugiej strony mamy do czynienia z wpływem prozy „szkoły naturalnej”.

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat 40., kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z biegiem czasu będzie się zmieniać nasza literatura dramatyczna”. Od pierwszych kroków swojej działalności Ostrowski uznawał się za kontynuatora tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego kierunku w naszej literaturze”.

Lata 1846–1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą dużą komedią „Będziemy ponumerowani nasi ludzie”, to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramaturga Ostrowskiego jest jasno określony w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Błąd”, Historia pani Tour” („Moskwitianin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombey i syn” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Kaprysy” („Moskwitianin” 1850), „Notatka o sztuka dramatu sytuacyjnego we współczesnej Rosji” (1881), „Rozmowa przy stole o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczne i literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi podstawowymi zasadami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odzwierciedleniem życia ludzi, ich świadomości.

Dla Ostrowskiego naród to przede wszystkim masy demokratyczne, klasy niższe, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które ich dotyczą.

„Żeby być pisarzem ludowym – pisze – nie wystarczy miłość do ojczyzny... trzeba dobrze poznać swój naród, dogadać się z nim, upodobnić się do niego”. Najlepszą szkołą talentów jest nauka o własnej narodowości.”

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramatu.

Narodowość literatury i sztuki Ostrovsky rozumie jako integralną konsekwencję ich narodowości i demokracji. „Tylko sztuka narodowa jest narodowa, gdyż prawdziwym nosicielem narodowości jest masa ludowa, demokratyczna”.

W „Słowie stołowym o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą narodowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dał rosyjskiemu pisarzowi odwagę bycia Rosjaninem”.

I wreszcie trzecia kwestia dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im utwór popularniejszy, tym więcej zawiera elementu oskarżycielskiego, gdyż „charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co zostało ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, już potępionych form” życia , chęć „szukania tego, co najlepsze”.

Publiczność oczekuje od sztuki obnażania wad i braków społeczeństwa, oceniania życia.

Potępiając te wady w swoich obrazach artystycznych, pisarz budzi w społeczeństwie wstręt do nich, zmusza do bycia lepszymi, bardziej moralnymi. Dlatego „kierunek społeczny, oskarżycielski można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku społecznie oskarżycielskim czy moralno-społecznym, ma on na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. ochrona aspiracji zwykłych ludzi i ich pragnień sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „kierunek moralno-oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Napisane przez niego na przełomie lat 40. i 50. dzieła Ostrowskiego „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Notatki mieszkańca Zamoskvoreckiego”, „Nasz lud – będziemy ponumerowani”, „Biedna panna młoda” są organicznie związane z literaturą szkoła naturalna.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohatera interesuje Ostrowski wyłącznie jako przedstawiciel swojej klasy, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wychodzi poza szkołę naturalną. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich egzystencją społeczną.

Wiąże życie rodzinne kupców ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrowski całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Technika ta była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - technika samoeksponacji.

Najważniejsze dzieło Ostrowskiego z lat 40. - pojawiła się komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” (1849), która przez współczesnych była postrzegana jako główne osiągnięcie szkoły naturalnej w dramacie.

„Zaczął w niezwykły sposób” – pisze o Ostrowskim Turgieniew.

Komedia od razu przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura oddała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Próżno ją wydrukowano! W każdym razie gra jest zabroniona.

Nazwisko Ostrowskiego zostało wpisane na listę osób nierzetelnych, a dramaturg został objęty obserwacją tajnej policji na pięć lat. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrowski, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji dominujących w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego i w tym sensie jest naśladowcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky natychmiast przedstawił się jako pisarz i innowator. Porównując dzieła wczesnego etapu jego twórczości (1846–1852) z tradycjami Gogola, prześledzimy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola rozgrywa się jakby w świecie nieuzasadnionej rzeczywistości – „Generalnym Inspektorze”.

Gogol przetestował człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obowiązku obywatelskiego – i pokazał – jacy są ci ludzie. To jest centrum wad. W ogóle nie myślą o społeczeństwie. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami i egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na życiu codziennym – śmiechu przez łzy. Dla niego biurokracja nie jest warstwą społeczną, ale siłą polityczną determinującą życie społeczeństwa jako całości.

Ostrowski ma coś zupełnie innego – dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły naturalnej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykłymi, typowymi przedstawicielami swojego środowiska społecznego, które podziela ich zwyczajny życie codzienne, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W spektaklu „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani” Ostrovsky tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak powstaje kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki na straganie, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworeczi.

Podkhalyuzin zdobył kapitał, okradając właściciela, i wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale jednak już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Podano tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak zbudowany jest kapitał.

b) Specyfiką dramaturgii Ostrowskiego było to, że pokazał to pytanie – jak składa się kapitał w środowisku kupieckim – poprzez uwzględnienie relacji wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych.

To Ostrowski jako pierwszy w rosyjskim dramacie zbadał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. To on jako pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobnostki życia, tajemnice rodzinne, drobne sprawy domowe. Ogromną ilość miejsca zajmują pozornie bezsensowne codzienne sceny. Dużo uwagi poświęca się pozy, gestom bohaterów, ich sposobowi mówienia i samej mowie.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie sceniczne, bardziej przypominały dzieła narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związany ze szkołą naturalną lat 40., zamyka sztuka „Biedna panna młoda” (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność człowieka od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, kto ją otrzyma, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa dla niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, gdzie o wszystkim decydują pieniądze. Wizerunek Maryi Andreevny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego nowym dla niego tematem dotyczącym pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji komercyjnej. („Las”, „Pielęgniarka”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Oprócz panów współczesnego społeczeństwa pojawiają się ci, którzy się im sprzeciwiają - aspiracje, których potrzeby są sprzeczne z prawami i zwyczajami tego środowiska. Wiązało się to z wprowadzeniem nowych kolorów. Ostrovsky odkrył nowe strony swojego talentu - satyrę dramatyczną. „Będziemy własnymi ludźmi” - satyryczny.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Tutaj fabuła traci całą swą przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który usłyszano w „Ślubie” Gogola i który doczekał się satyrycznego przekazu – przemiana małżeństwa w kupno i sprzedaż, tutaj nabrał tragicznego wydźwięku.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem bohaterów i sytuacji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie ze strony opinii publicznej, to w Ostrowskim widz widział ich codzienne życie, dla niektórych odczuwał głębokie współczucie, a innych potępiał.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853 – 1855) upłynął pod wpływem wpływów słowiańskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na stanowiska słowiańskie należy wytłumaczyć wzmocnieniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848–1855.

Gdzie dokładnie pojawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tzw. „młodą redakcją” Moskwitianina, której zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, Sztuka ludowa, historyczna przeszłość ludu, która była bardzo bliska Ostrowskiemu.

Ale Ostrowski nie dostrzegł w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w istniejących sprzecznościach społecznych, we wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, w podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W istocie słowianofile występowali w roli ideologów społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodej Redakcji” „Moskwitianina” Apollon Grigoriew przekonywał, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Dla pisarza najważniejsze jest uchwycenie ducha narodowego.

Sprzeczności społeczne, walka klas to warstwy historyczne, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ona zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, moralność i język swoich ojców. Na tę klasę nie wpływa fałsz cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwitianina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasady życia codziennego i charakteru narodowego.

Stary pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Obnażanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

„Korektory będą nawet bez nas. Aby mieć prawo poprawiać ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że znasz w nich dobro” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie wydaje się nie chęć wyrzeczenia się przestarzałych standardów życia, ale patriarchat, przywiązanie do niezmiennych, fundamentalnych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „wzniosłość z komizmem”, rozumiejąc przez wzniosłość pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy na temat Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tzw. „słowianofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie wsiadaj na własne sanie”, „Bieda nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie sztuki Ostrowskiego mają jeden charakterystyczny początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej kupców.

I w tych sztukach Ostrovsky zwraca się do rodziny i tematów codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych i społecznych.

Relacje rodzinne i codzienne interpretuje się w sensie czysto moralnym - wszystko zależy od cech moralnych ludzi, nie kryją się za tym żadne interesy materialne ani pieniężne. Ostrovsky próbuje znaleźć możliwość rozwiązania sprzeczności w kategoriach moralnych, w moralnej regeneracji bohaterów. (Oświecenie moralne Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, powiązań ekonomicznych, ale osobistymi cechami człowieka.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowy, tak zwany „duch narodowy”. Dlatego skupia się na poetyckich, jasnych stronach życia kupieckiego, wprowadza motywy rytualne i folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów ze szkodą dla ich pewności społecznej.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich kupieckich bohaterów z ludem, ich społeczne i codzienne więzi z chłopstwem. Mówią o sobie, że są ludźmi „prostymi”, „źle wychowanymi”, że ich ojcowie byli chłopami.

Z artystycznego punktu widzenia spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja została celowo uproszczona, postacie są mniej wyraziste, a zakończenia mniej uzasadnione.

Sztuki tego okresu charakteryzują się dydaktyzmem, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, ostro dzielą bohaterów na „dobrych” i „złych”, a występek karany jest w momencie rozwiązania. Sztuki „okresu słowiańskiego” cechuje otwarte moralizowanie, sentymentalizm i budowanie.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski w ogóle pozostawał na realistycznym stanowisku. Zdaniem Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego nie mogła tu porzucić autora, dlatego też poszczególne sytuacje i poszczególne postacie wyróżniają się prawdziwą prawdą”.

Znaczenie sztuk Ostrowskiego napisanych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że w dalszym ciągu ośmieszają i potępiają tyranię we wszelkich formach, w jakich się ona objawia / Kochamy Torcowa /. (Jeśli Bolszow jest niegrzecznym i bezpośrednim typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy naturę energiczną, poddaną wpływom życia kupieckiego, wydaje nam się, że u Rusakowa: ale tak wychodzą u niego nawet natury uczciwe i łagodne”.

Bolszow: „Po co ja i mój ojciec, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie oddam tego dla tego, którego ona kocha, ale dla tego, którego kocham”.

Pochwała życia patriarchalnego łączy się w tych sztukach przewrotnie z formułowaniem palących problemów społecznych i chęcią tworzenia obrazów ucieleśniających ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciwem wobec wszystkiego, co patriarchalne. i stary. (Mitya, Ljubow Gordeevna).

Sztuki te wyrażały pragnienie Ostrowskiego, aby znaleźć jasny, pozytywny początek u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, szerokości natury zwykłego człowieka, która wyraża się w umiejętności odważnego i samodzielnego patrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów na rzecz innych.

Temat ten można było następnie usłyszeć w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego – spektaklu dydaktycznego – nie był obcy Ostrowskiemu, gdy stworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrowski starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczne podstawy jego życia i wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzimego życia i narodowej starożytności.

Ostrowskiemu kierowało szlachetne pragnienie „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego zaszczepienia kulturowego”. Kolejną rzeczą jest idealizacja pokory, posłuszeństwa i konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowiańskich zabaw w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i Dobrolubowa „Mroczne królestwo”.

Czernyszewski napisał swój artykuł w 1854 r., kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo, że Ostrowski odejdzie od stanowisk realistycznych. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siedź we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Tak naprawdę siła talentu, zły kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent” – podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa powstał w 1859 r., kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowiańskich. Nie było sensu przywoływać wcześniejszych błędnych wyobrażeń, a Dobrolyubov, ograniczając się do niejasnej podpowiedzi na temat tej partytury, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i stanowią przykład zasad krytyki rewolucyjno-demokratycznej.

Rozpoczyna się na początku 1856 roku Nowa scena w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zbliża się do redaktorów „Sovremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem powstawania postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacja rewolucyjna.

On, jakby za radą Niekrasowa, powraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na ścieżkę tworzenia analitycznych zabaw dających obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby poszedł drogą, którą poprowadzi jego własny talent: „aby dać swojemu talentowi swobodny rozwój” - droga ukazywania prawdziwego życia).

Czernyszewski podkreśla „cudowny talent Ostrowskiego, silny talent. Dobrolyubov – „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Miejsce dochodowe”, trylogię o Balzaminovie i wreszcie w sytuacji rewolucyjnej – „Burza z piorunami”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim poszerzeniem zakresu zjawisk życiowych i poszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmujących właściciela ziemskiego, środowisko pańszczyźniane, Ostrovsky wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) drwi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienni, podejrzani kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, podobnie jak w środowisku kupieckim, toczy się ta sama walka między bogatymi i biednymi, starszymi i młodszymi.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky poruszył temat filistynizmu. Ostrowski był pierwszym pisarzem rosyjskim, który zauważył i odkrył artystycznie filistynizm jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynie dominujące i przyćmiewające wszelkie inne zainteresowania zainteresowanie rzeczami materialnymi, co Gorki określił później jako „potwornie rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Wakacyjny sen - przed obiadem”, „Wasze psy gryzą, nie dręcz innych”, „Po co idziesz, to znajdziesz”) /1857-1861/ Ostrowski potępia burżuazyjny sposób życia, z jego mentalnością i ograniczeniami, wulgarnością, żądzą zysku, absurdalnymi marzeniami.

Trylogia o Balzaminovie ujawnia nie tylko ignorancję i ciasnotę umysłową, ale pewien rodzaj intelektualnej nędzy, niższości burżuazji. Obraz zbudowany jest na opozycji tej mentalnej niższości, moralnej nieistotności - i samozadowolenia, wiary w swoje prawa.

Trylogia ta zawiera elementy wodewilu, bufonady i elementy komedii zewnętrznej. Przeważa jednak w nim komedia wewnętrzna, gdyż postać Balzaminova jest wewnętrznie komiczna.

Ostrovsky pokazał, że królestwo filistynów to to samo mroczne królestwo nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które ma jeden cel - zysk.

Kolejna sztuka „Miejsce zyskowne” wskazuje na powrót Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralnej i oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego ciemnego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępianie zarządzeń biurokratycznych miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-poddaniowego. Uosabiał wyzyskową i drapieżną istotę autokracji. To już nie była zwykła dowolność, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To w związku z tą sztuką Dobrolyubov rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc przez nią autokrację w ogóle.

„Miejsce dochodowe” swoją tematyką nawiązuje do komedii N. Gogola „Generał Inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy dopuszczający się bezprawia czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego przepojeni są świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo i molestowanie wydają się im i ich otoczeniu normą.

Ostrowski podkreślił, że zniekształcenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i osoby od nich zależne wiedzą, że prawo stoi zawsze po stronie tego, kto ma władzę.

Tak więc Ostrovsky po raz pierwszy w literaturze ukazuje urzędników jako swego rodzaju handlarzy prawem. (Urzędnik może zmienić prawo tak, jak chce).

Przyszedł także na sztukę Ostrowskiego nowy bohater– młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył studia. Konflikt przedstawicieli starej formacji z Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/ Ostrovsky potrafił wykazać niespójność złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej do powstrzymania nadużyć administracji.

b/ walka z „Jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie miał innego wyboru.

Ostrovsky potępił system, czyli warunki życia, w których rodzą się chętni na łapówki. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabym człowiekiem, nie może znieść walki, też idzie i pyta „ dochodowe miejsce».

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby zakończyła się na czwartym akcie, czyli na krzyku rozpaczy Żadowa: „Idziemy do wujka prosić o intratne stanowisko!” W piątym Żadow staje w obliczu otchłani, która niemal zniszczyła go moralnie. I choć koniec Wyszymirskiego nie jest typowy, w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, w jego słowach, w jego wierze, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ulegną , mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych stosunków społecznych. Ostrowski przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX w., przejawiał się także w dramacie. Sekret pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie leży w jednowymiarowości typy ludzkie, ale w dążeniu do stworzenia pełnokrwistych postaci ludzkich, których wewnętrzne sprzeczności i zmagania stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Towstonogow dobrze wypowiadał się na temat tej cechy stylu twórczego Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Głumowa z komedii „Prostota wystarczy dla każdego mędrca”, postaci dalekiej od idealnej: „Dlaczego Głumow jest uroczy, chociaż popełnia wiele podłych czynów W końcu, jeśli „On nie okazuje nam współczucia, to nie ma przedstawienia. To, co czyni go czarującym, to jego nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy jego sposób, w jaki to odpłaca”.

Zainteresowanie osobowością ludzką we wszystkich jej stanach zmusiło pisarzy do poszukiwania środków dla jej wyrazu. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka bohaterów, a wiodąca rola w rozwoju tej metody przypadła Ostrowskiemu. Ponadto Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej w psychologii, drogą zapewnienia swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach autorskiego planu - efektem takiego eksperymentu był wizerunek Kateriny w „Burzy z piorunami”.

W Burzy Ostrowski doszedł do poziomu ukazania tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć z ogłuszającym życiem Domostrojewskiego.

Pomimo różnorodności typów konfliktów dramatycznych prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, o ich poetyce i ogólnej atmosferze decydował przede wszystkim fakt, że tyrania była w nich przedstawiana jako naturalne i nieuniknione zjawisko życia. Nawet tzw. zabawy „słowiańskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie zakłóciły opresyjnej atmosfery tyranii. Tą ogólną kolorystyką charakteryzuje się także sztuka „Burza z piorunami”. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się okropnej, ogłuszającej rutynie - to element ludu, wyrażający się zarówno w postaciach ludowych (Katerina, przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryash), jak i po rosyjsku natury, która staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Sztuka „Burza z piorunami”, która stawiała złożone pytania dotyczące współczesnego życia i ukazała się w prasie i na scenie tuż przed tzw. „Wyzwoleniem” chłopów, świadczyła, że ​​Ostrowski był wolny od wszelkich złudzeń co do ścieżek rozwoju społecznego w Rosji .

Jeszcze przed publikacją „Burza z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W przedstawieniu wystąpili znakomici aktorzy: S. Wasiliew (Tichon), P. Sadowski (Dikoj), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), W. Lenski (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera okazała się ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfem. Rok po genialnej premierze „Burzy” spektakl otrzymał najwyższą nagrodę naukową – Wielką Nagrodę Uvarov.

W „Burzy z piorunami” ostro potępia porządek społeczny Rosji, a śmierć głównej bohaterki dramatopisarka ukazuje jako bezpośrednią konsekwencję jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w „Burzy z piorunami” opiera się na niemożliwym do pogodzenia zderzeniu miłującej wolność Kateriny ze strasznym światem dzików i dzików, z prawami zwierząt opartymi na „okrucieństwie, kłamstwach, kpinie i poniżaniu osoby ludzkiej”. przeciw tyranii i obskurantyzmowi, uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, do szczęścia i miłości. Według słusznej uwagi Dobrolyubova „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może dalej pozostać w bezruchu : dąży do nowego życia, nawet jeśli w tym impulsie będzie musiała umrzeć.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w wyjątkowym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru zadecydowały później o tragizmie jej sytuacji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, jednak nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie oddaje się temu impulsowi.

Katerina wypowiada się nie tylko przeciwko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzają kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiają samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Katarzyny, Dobrolyubov napisał: „To jest prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! Oto szczyt, do jakiego w swym rozwoju dochodzi nasze życie narodowe, a który w naszej literaturze tylko nielicznym udało się wznieść i nikt nie potrafił się na nim utrzymać równie dobrze jak Ostrowski”.

Katerina nie chce znosić otaczającego ją ogłuszającego środowiska. „Nie chcę tu mieszkać, nie będę, nawet jeśli mnie potniesz!” – mówi do Varwary. I popełnia samobójstwo. „Smutne, gorzkie jest takie wyzwolenie” – zauważył Dobrolubow – „ale co zrobić, gdy nie ma innego wyjścia” Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. O tej złożoności najwymowniej świadczy chyba fakt, że wielu wybitnych aktorów, wychodząc od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących cech charakteru głównej bohaterki, nigdy nie było w stanie całkowicie go wyczerpuje. Wszystkie te różne interpretacje nie odsłoniły w pełni tego, co najważniejsze w charakterze Katarzyny: jej miłości, której poddaje się z całą spontanicznością swojej młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest nieznaczne, przede wszystkim w jej naturze sens piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury.Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Sama kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza.Potrzebne są inne obszary zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity są także środkami zaspokojenia poetyckich uczuć głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: ona nawet nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby w ciągu jednej sekundy. Zajmują ją drzewa, dziwnie narysowane na obrazach, i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie wszystkie drzewa są takie, a wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym unosi się w tym filarze jak chmury”, a teraz widzi, „jakby aniołowie latali i śpiewali w tym filar." Czasem sama się zaprezentuje – dlaczego nie miałaby polecieć? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania: po prostu podbiega, podnosi ręce i lata...”

Nową, niezbadaną jeszcze sferą manifestacji jej duchowych mocy była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej, namiętnej kobiety i walka z długiem, upadek, skrucha i trudne odkupienie winy – wszystko to przepełnione jest najżywszym zainteresowaniem dramatycznym, prowadzone z niezwykłą sztuką i wiedzą serca” – I. A. Goncharov słusznie zauważył.

Jak często potępiana jest pasja i spontaniczność natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka jest postrzegana jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunowej-Schmidthof znajdujemy ciekawą historię Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina” – powiedział mi Aleksander Nikołajewicz – „jest kobietą o namiętnej naturze i silny charakter. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co będzie, zobaczę Borysa!” Przed obrazem piekła Katerina nie wścieka się i nie krzyczy, lecz jedynie twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - wymawia tak głośno, jak to możliwe. Sytuacja Kateriny stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, wtedy by ją związali i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie da się żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się...”

„Nie obawiając się oskarżenia o przesadę” – napisał I. A. Goncharov – „z całym sumieniem mogę powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo będzie zajmować pierwsze miejsce wśród piękności o wysokiej klasyce. Nieważne, z której strony się to ogląda, czy to od strony planu kreacji, czy od strony ruchu dramatycznego, czy wreszcie bohaterów, wszędzie uchwycona jest siła kreatywności, subtelność obserwacji i wdzięk dekoracji. ” Według Gonczarowa „Burza z piorunami” „pokreślił szeroki obraz życia narodowego i zwyczajów”.

Ostrovsky wymyślił Burzę jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie wypowiadał się na temat gatunkowego charakteru „Burzy z piorunami”. Pisał, że „wzajemne relacje tyranii i braku głosu doprowadzają do najtragiczniejszych konsekwencji”.

Już w połowie XIX wieku Dobrolubowowska definicja „gry w życie” okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, która wciąż odczuwała ciężar klasycystycznych norm. W dramacie rosyjskim nastąpił proces zbliżania poezji dramatycznej do rzeczywistości codziennej, co w naturalny sposób wpłynęło na jej gatunkowy charakter. Ostrowski napisał na przykład: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest zaszczepiona i jest potomkiem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiushkowa, Żukowskiego i innych. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa po Gogola; obydwoje całkowicie się w nim połączyli; koniec dualizmu. Z jednej strony: godne pochwały ody, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, Niemiecki romantyzm, szalona literatura młodzieżowa; a z drugiej: satyry, komedie, komedie i „ Martwe dusze„Rosja zdawała się jednocześnie, w osobie swoich najlepszych pisarzy, żyć, okres po okresie, życiem literatury zagranicznej i podnosić swoją do uniwersalnego znaczenia”.

Komedia okazała się zatem najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, z wyczuciem reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, reprodukowała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry w życie”, widząc w niej nie tyle konwencjonalne znaczenie gatunkowe, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrowski również mówił o tej samej zasadzie: „Wiele konwencjonalnych zasad zniknęło, a niektóre znikną. Obecnie dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. Zasada ta wyznaczyła rozwój gatunków dramatycznych na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci XIX wieku. „Burza” gatunkowa jest tragedią społeczną i codzienną.

A. I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „przedstawienie niemożliwych do pogodzenia sprzeczności życiowych, które decydują o śmierci głównego bohatera, który jest wybitną osobą” – jest widoczna w „Burzy z piorunami”. Przedstawienie tragedii narodowej wiązało się oczywiście z nowymi, oryginalnymi konstruktywnymi formami jej realizacji. Ostrowski wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. „Burza z piorunami” była także pod tym względem nowatorska. Mówił o tym nie bez ironii w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., będącym odpowiedzią na propozycję opublikowania „Burzy” w tłumaczeniu francuskim: „Nie zaszkodzi wydrukować „Burzę” w dobre tłumaczenie francuskie, potrafi zachwycić oryginalnością; ale czy należy to wystawić na scenę, jest czymś do przemyślenia. Bardzo cenię u Francuzów zdolność do odgrywania ról i boję się, że moją straszliwą nieudolnością urazię ich delikatny gust. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja „Burzy z piorunami” jest brzydka i trzeba przyznać, że wcale nie jest zbyt spójna. Kiedy pisałem „Burzę z piorunami”, porwało mnie wykończenie głównych ról i „traktowałem formę z niewybaczalną frywolnością, a jednocześnie spieszyłem się, aby zdążyć na benefis śp. Wasiliewa .”

Interesująca jest argumentacja A.I. Zhuravlevej dotycząca wyjątkowości gatunkowej „Burzy”: „Przy analizie tego spektaklu najważniejszy jest problem interpretacji gatunkowej. Jeśli sięgniemy do naukowo-krytycznych i teatralnych tradycji interpretacji tego spektaklu, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem „Burzy” jako dramatu społecznego i codziennego, przywiązuje szczególną wagę do życia codziennego. Uwaga reżyserów, a co za tym idzie publiczności, rozkłada się równo pomiędzy wszystkich uczestników akcji, każda osoba otrzymuje jednakową wagę.”

Inną interpretację wyznacza rozumienie „Burzy” jako tragedii. Żurawlewa uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicji gatunkowej samego Ostrowskiego. Badacz słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem złożonym tradycji”. Rzeczywiście, cała dotychczasowa historia rosyjskiego dramatu nie dostarczała przykładów tragedii, w których bohaterami były osoby prywatne, a nie postacie historyczne, choćby legendarne. „Burza” pozostała pod tym względem zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym punktem dla zrozumienia gatunku dzieła dramatycznego w tym przypadku nie jest „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Katarzyny rozumiemy jako skutek zderzenia z teściową i postrzegamy ją jako ofiarę ucisku rodzinnego, to skala bohaterów wydaje się rzeczywiście zbyt mała na tragedię. Jeśli jednak zobaczyć, że o losie Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, wówczas tragiczny charakter konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Cechą charakterystyczną budowli tragicznej jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widz podczas rozwiązania. Przez śmierć bohaterka zostaje uwolniona zarówno od ucisku, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny i codzienny z życia klasy kupieckiej przeradza się w tragedię. Poprzez miłość i codzienny konflikt Ostrovsky potrafił pokazać epokowe zmiany zachodzące w powszechnej świadomości. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, nie oparty na indywidualnym wyrażaniu woli, okazały się w niemożliwym do pogodzenia antagonizmie nie tylko z rzeczywistym, na co dzień niezawodnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z ideałem idea moralności nieodłącznie związana z wysoką bohaterką.

To przekształcenie dramatu w tragedię nastąpiło także dzięki triumfowi pierwiastka lirycznego w „Burzy”.

Ważna jest symbolika tytułu spektaklu. Przede wszystkim słowo „burza” ma w swoim tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy bohater zostaje przez dramaturga włączony w rozwój akcji i bezpośrednio w niej uczestniczy, jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w spektaklu od pierwszego do czwartego aktu. Jednocześnie Ostrovsky odtworzył także obraz burzy jako krajobrazu: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmot , zamarzamy przed światłem błyskawicy.

Tytuł spektaklu ma także znaczenie przenośne. Burza szaleje w duszy Kateriny, objawia się w walce twórczych i niszczycielskich zasad, zderzeniu jasnych i ciemnych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z Grokhą wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera także znaczenia symbolicznego, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie ludzi takich jak Katerina i Kuligin to burza z piorunami nad Kalinowem. Burza w spektaklu oddaje katastrofalny charakter istnienia, stan rozdzielenia świata na dwie części. Różnorodność i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, noszącej tytuł „Burza z piorunami” – napisał A.D. Galachow – „akcja i atmosfera są tragiczne, choć w wielu miejscach wywołują śmiech”. „Burza z piorunami” łączy w sobie nie tylko tragizm i komizm, ale co szczególnie ważne, epos i liryzm. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. Znakomicie napisał o tym V.E. Meyerhold: „Wyjątkowość konstrukcji „Burzy” polega na tym, że najwyższy punkt Ostrovsky daje napięcie w czwartym akcie (a nie w drugiej scenie drugiego aktu), a wzrost scenariusza nie następuje stopniowo (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, czy raczej dwa pchnięcia; pierwsze wzniesienie sygnalizowane jest w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzrost jest mocny, ale jeszcze nie bardzo mocny), drugie wzniesienie (bardzo mocne – to najwrażliwszy szok) w akcie czwartym , w chwili pokuty Katarzyny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (inscenizowanymi jakby na szczytach dwóch nierównych, ale ostro wznoszących się wzgórz) akt trzeci (z obiema scenami) leży jakby w dolinie”.

Nietrudno zauważyć, że wewnętrzny schemat konstrukcji „Burzy”, subtelnie ujawniony przez reżysera, wyznaczają etapy rozwoju postaci Kateriny, etapy rozwoju jej uczuć do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza z piorunami” nie schodziła ze sceny rosyjskich teatrów; N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z grania głównych ról. P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami przedstawień pełnych, harmonijnych i wybitnych”. Nierozwiązana zagadka tej wielkiej tragedii tkwi, zdaniem badacza, „w jej wieloideowym charakterze, w najsilniejszym stopieniu niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu realnej akcji i głęboko ukrytych zasad lirycznych .”

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy” mają na myśli przede wszystkim system światopoglądowy głównego bohatera spektaklu, który ma charakter liryczny, ale także Wołgę, która w swoim najbardziej ogólnym ujęciu forma przeciwstawia się „stodołowemu” sposobowi życia i przywołuje na myśl liryczne wylewy Kuligina. Ale dramatopisarz nie mógł – ze względu na prawa gatunku – włączyć Wołgi, pięknych pejzaży Wołgi, ani przyrody w ogóle, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie, w jaki sposób przyroda staje się integralnym elementem akcja sceniczna. Natura jest tu nie tylko przedmiotem podziwu i zachwytu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, pozwalającym dostrzec nielogiczność i nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? Wołga napisała „Burzę z piorunami”!” - wykrzyknął słynny znawca i krytyk teatralny S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy, codzienny człowiek jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” – powiedział później słynna postać teatralna A. I. Juzhin-Sumbatow, odnosząc się do Ostrowskiego. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zaskoczony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Dokładnie to omówił Ostrovsky w jednym ze swoich wczesnych prac wpisy do pamiętnika po przybyciu do Kostromy: „A po drugiej stronie Wołgi, naprzeciw miasta, są dwie wsie; „Jeden jest szczególnie malowniczy, od którego rozciąga się najbardziej kędzierzawy gaj aż do Wołgi; słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się na niego, z korzeni, i stworzyło wiele cudów”.

Wychodząc od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Byłem zmęczony, patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kocham, nadal jesteś niezadowolony; w Twoim spojrzeniu kipi niezaspokojona namiętność i niezależnie od tego, jak bardzo przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie odsuwasz, ale patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te spojrzenia są pełne oczekiwanie jest dla człowieka egzekucją i męką.”

Liryzm „Burzy z piorunami”, tak specyficzny w formie (Ap. Grigoriew subtelnie o tym wspomniał: „...jakby to nie poeta, ale cały naród tu tworzył...”), powstał właśnie na podstawą bliskości świata bohatera i autora.

Zdrowa orientacja naturalny początek W latach 50. i 60. stała się ona społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej osobliwej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej panny młodej”, natury lirycznej „Burzy z piorunami” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu z końca XIX wieku.

Pod koniec lat sześćdziesiątych twórczość Ostrowskiego niezwykle się rozwinęła tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w znanych obrazach jego kupców widzimy polskę i światowość, wykształcenie i „miłe” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi nabywcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi znajduje się bardzo wielu różnych ludzi, a ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos spektakli jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Ciepłe serce”, „Szalone pieniądze”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Zmiany w twórczości Ostrowskiego w ostatnim okresie jego twórczości są bardzo wyraźnie widoczne, jeśli porównamy na przykład „Warm Heart” z „Thunderstorm”. Kupiec Kuroslepow jest znanym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dikoj, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Oboje okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest już monolityczne. Sposób życia Domostrojewskiego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradobojewa. Nieokiełznane hulanki bogatego kupca Chłynowa są symbolami zmarnowanego życia, rozkładu i nonsensu: Chłynow nakazuje polewanie ulic szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Jeśli jednak Katerina w „Burzy z piorunami” okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasza jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Ona też chce „polecieć w górę”. Kocha i przeklina słaby charakter i niezdecydowanie kochanka: „Co to za facet, co za beksa się na mnie narzuciła… Najwyraźniej muszę pomyśleć o własnej głowie”.

Rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do niegodnego młodego biesiadnika Dulchina w „Ostatniej ofierze” ukazany jest z wielkim napięciem. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie pełnych akcji sytuacji ze szczegółową charakterystyką psychologiczną głównych bohaterów. Duży nacisk położony jest na koleje przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest typowy. Tutaj, być może po raz pierwszy, uwaga autorki skupia się na samym uczuciu bohaterki, która uciekła spod opieki matki i dawnego trybu życia. W tym spektaklu nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa wolała Paratovę od Karandyshevy. Ludzie wokół niej cynicznie gwałcili uczucia Larisy. Była molestowana przez matkę, która chciała „sprzedać” swoją „bez posagu” córkę za zamożnego mężczyznę, który zarozumiały, że będzie właścicielem takiego skarbu. Paratow znęcał się nad nią, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych radości. Zarówno Knurow, jak i Wożewatow znęcali się nad sobą, grając w piłkę.

Ze spektaklu „Wilki i owce” dowiadujemy się, w jakich cyników zamienili się właściciele ziemscy w poreformacyjnej Rosji, gotowi uciekać się do fałszerstwa, szantażu i przekupstwa w egoistycznych celach. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, starszy pan Łyniajew o słabej woli. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozpustnego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego prawnika Czugunowa, który służy również jako Kupavina. Z Petersburga przybył Berkutow, ziemianin i biznesmen, bardziej podły niż miejscowi łajdacy. Od razu zrozumiał, co się dzieje. Wziął w swoje ręce Kupavinę wraz z jej ogromnym kapitałem, nie mówiąc o swoich uczuciach. Zręcznie „przestraszywszy” Murzawiecką demaskując fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne było dla niego wygranie wyborów na przywódcę szlachty. To prawdziwy „wilk”, wszyscy obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Wydaje się, że pomiędzy „wilkami” i „owcami” istnieje jakiś nikczemny spisek. Wszyscy toczą ze sobą wojny, a jednocześnie łatwo zawierają pokój i znajdują wspólne korzyści.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka „Winny bez winy”. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych dzieł. Główna bohaterka, aktorka Kruchinina, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła w swoim życiu wielką tragedię. Jest miła i hojna, ciepła i mądra.Na szczycie dobroci i cierpienia stoi Kruchinina. Jak kto woli, jest „promieniem światła” w „ciemnym królestwie”, jest „ostatnią ofiarą”, jest „ciepłym sercem”, jest „posagiem”, wokół niej są „fani”, czyli drapieżne „wilki”, karczowicze i cynicy. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, poucza go w życiu, odkrywa swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczona od ciebie i żył dłużej na świecie; Wiem, że jest w ludziach dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, zwłaszcza u kobiet.”

Spektakl ten jest panegirykiem na cześć Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To także apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego talentu. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego tak ważna jest mowa bohaterów Ostrowskiego, dlatego jego dzieła brzmią tak żywo. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą słuchowym”. Bez wystawiania swoich dzieł na scenie wydawało się, że jego dzieła nie są dokończone, dlatego Ostrowski tak ostro zniósł zakaz wystawiania swoich sztuk przez cenzurę teatralną. (Komedię „Będziemy ponumerowani nasi ludzie” pozwolono wystawić w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się ją opublikować w czasopiśmie.)

Z uczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 roku do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Czytałem już moją sztukę w Moskwie pięć razy, wśród słuchaczy byli ludzie wrogo nastawieni do mnie i to wszystko.” jednomyślnie uznała „Posag” za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.”

Ostrowski żył z „posagu”, czasem tylko z niego, już czterdziestą swoją rzecz z rzędu, kierował „swoją uwagą i siłami”, chcąc go „dokończyć” jak najdokładniej. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką i wygląda na to, że nie wyjdzie to źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomosti, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Ona bowiem – publiczność – wyraźnie „wyrosła” z okularów, które jej proponuje.

W latach siedemdziesiątych relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej złożone. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, który zdobył na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, zastąpił kolejny, coraz bardziej narastający w różnych kręgach ochłodzenia wobec dramaturga.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. Sztuka teatralna w swej istocie jest demokratyczna, adresowana jest do ogółu społeczeństwa bardziej bezpośrednio niż literatura. Ostrowski w „Nocie o stanie sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludowi niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne dzieła pisane są dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie pisze się dla całego ludu, dzieła dramatyczne „Pisarze muszą zawsze o tym pamiętać, muszą być jasne i mocne. Ta bliskość ludu w najmniejszym stopniu nie degraduje poezji dramatycznej, ale wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie nie pozwól, aby stało się wulgarne i zmiażdżone”. Ostrowski w swojej „Nocie” opowiada o powiększeniu się widowni teatralnej w Rosji po 1861 roku. Ostrovsky pisze o nowym, niedoświadczonym w sztuce widzu: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka także, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione.” Dla „świeżej publiczności” – napisał Ostrovsky – „wymagany jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”. To teatr, zdaniem Ostrowskiego, wywodzący się z farsy ludowej, ma zdolność bezpośredniego i silnego oddziaływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Alexander Blok, mówiąc o poezji, napisze, że jej istota leży w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika.

Jedźcie dalej, żałobne zrzędy!

Aktorzy, opanujcie swoje rzemiosło,

To tyle z chodzącej prawdy

Wszyscy poczuli ból i światło!

(„Balagan”; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego myśli o sztuce teatralnej, o pozycji teatru w Rosji, o losach aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w realizacji swoich sztuk teatralnych, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się i korespondował. Wiele wysiłku włożył w obronę praw aktorów, zabiegając o utworzenie w Rosji szkoły teatralnej i własnego repertuaru.

Ostrovsky dobrze znał wewnętrzne, zakulisowe życie teatru, ukryte przed oczami publiczności. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy wizerunki aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr ukazany przez Ostrowskiego żyje według praw świata znanego czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak rozwijają się losy artystów, decydują moralność, relacje i okoliczności „ogólnego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu w pełni przejawia się w sztukach o aktorach. To Moskwa za czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą wymuszoną, wielokrotnie uzależnioną. „Wtedy nastał czas faworytów i wszystkie zarządzenia inspektora repertuaru składały się z poleceń dla głównego reżysera, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, otrzymujący duże wynagrodzenie za spektakl, grali codziennie i, jeśli to możliwe, w dwóch teatrach” – napisał Ostrowski w „Nocie w sprawie projektu regulaminu teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemal żebrakami, jak Nieszczastliwcew i Szastliwcew w „Lasie”, upokorzeni, tracący ludzki wygląd z powodu pijaństwa, jak Robinson w „Posagu”, jak Szmaga w „Winnym bez winy”, jak Erast Gromiłow w „Talentach” i fanach”, „My, artyści, nasze miejsce jest przy bufecie” – mówi Shmaga z wyzwaniem i złą ironią.

Teatr, życie aktorek prowincjonalnych końca lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazał także M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Gołowlewowie”. Siostrzenice Juduszki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed Gołowlewem, ale trafiają do jaskini. Nie mieli ani talentu, ani wykształcenia, nie byli wyszkoleni w aktorstwie, ale to wszystko nie było wymagane na scenie prowincjonalnej. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jako piekło, jako koszmar: „Oto scena z zadymioną, uchwyconą i śliską od wilgoci scenerią; tutaj ona sama kręci się na scenie, po prostu kręci się, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie, właściciele ziemscy pospiesznie wyciągający zielone monety z chudych portfeli, kupcy trzymający się za ręce, zachęcający „aktorów” niemal z biczem w dłoni. A życie za kulisami jest brzydkie i to, co rozgrywa się na scenie, jest brzydkie: „...I księżna Gerolstein, oszałamiająca w husarskiej czapce, i Cleretta Ango w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu po prawej stronie do pasa i Piękna Helena, z rozcięciem z przodu, z tyłu i ze wszystkich stron… Tylko bezwstydność i nagość… tak się żyło!” To życie doprowadza Łubinkę do samobójstwa.

Podobieństwa Szczedrina i Ostrowskiego w sposobie przedstawiania teatru prowincjonalnego są naturalne – obaj piszą o tym, co dobrze znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, zagęszcza kolory tak bardzo, że obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrowski daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „ promień światła".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „…Umiejętność przedstawienia rzeczywistości taką, jaka jest – „matematyczna wierność rzeczywistości”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechą wyróżniającą poezję Gogola, wszystko to jest cechą charakterystyczną nowej komedia” – napisał B. Ałmazow w artykule „Sen według okazji komedii”. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymov w swoim dziele „Belinsky and the Drama of A.N. Ostrovsky” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że w Gogolu nie ma ofiary występku, podczas gdy w Ostrowskim zawsze jest jakaś cierpiąca ofiara występek... Portretując występek, Ostrowski coś przed nim chroni, chroni kogoś... Tym samym zmienia się cała treść spektaklu. Spektakl zabarwiony jest cierpiącym liryzmem, wkracza w rozwój świeżej, uczucia moralnie czyste lub poetyckie; wysiłki autora zmierzają w tym kierunku, aby „ostro podkreślić wewnętrzną legalność, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskanego i wypędzanego w środowisku panującego egoizmu i oszustwa”. Odmienne od Gogola podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego również przeoczyć) zmieniającymi się czasami: zwiększoną uwagą na jednostki, jej praw, uznania jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co czyni sztuki Ostrowskiego szczególnie scenicznymi: „atmosfera dobroci”, „wyraźne, zdecydowane współczucie ze strony obrażonych, na które sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa .”

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrowski z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i Wspaniała osoba. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi świat teatru, bardzo je cenił i szanował. Dużą rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w „Burzy z piorunami”. Ostrowski przyjaźnił się z artystą A. Martynowem, niezwykle cenił grane w jego sztukach N. Rybakowa, G. Fiedotowa i M. Ermołowa; P. Strepetova.

W sztuce „Winny bez winy” aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do tak wspaniałych, szlachetnych ludzi, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warci twoich łez. Jesteś białą gołębicą w czarnym stadzie gawronów, więc cię dziobią. Twoja biel, twoja czystość jest dla nich obraźliwa" - mówi Narokov w "Talentach i Wielbiciele” do Sashy Neginy.

Najbardziej uderzającym wizerunkiem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Nieszastliwcew w „Lasie”. Ostrovsky portretuje „żywą” osobę, o trudnym losie, ze smutną historią życia. Nieszastliwcewa, który dużo pije, nie można nazwać „białym gołębiem”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech swojej natury. Jeśli na pierwszy rzut oka w zachowaniu Nieszczastlewcewa widać postawę właściwą prowincjonalnemu tragikowi i jego skłonność do pompatycznych deklamacji (w takich momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to zdając sobie sprawę, co dzieje się na majątku Gurmyżskiej, jakim śmieciem jest jego kochanka, bierze gorący udział w losie Aksyushy i wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, to naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale także w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest aktorem, nie pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Taki jest sens uwagi, jaką Gurmyżska rzuca pod adresem niej i całej jej kompanii Nieszczastlewcewa: „...My jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a wy jesteście komediantami”.

Głównym komikiem w życiowym przedstawieniu rozgrywanym w „Lasie” okazuje się Gurmyżska. Wybiera dla siebie atrakcyjną, sympatyczną rolę kobiety o rygorystycznych zasadach moralnych, hojnej filantropki, która oddaje się dobrym uczynkom („Panowie, czy ja naprawdę żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do biednych. Ja jestem tylko urzędniczką z pieniędzmi, ale każdy biedak, każdy nieszczęśnik jest ich panem” – inspiruje otaczających ją ludzi). Ale to wszystko jest aktorstwem, maską ukrywającą jej prawdziwe oblicze. Gurmyżska oszukuje, udaje życzliwą, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegokolwiek dla innych, pomaganiu komukolwiek: "Dlaczego się wzruszyłem! Grasz i odgrywasz rolę, a potem dajesz się ponieść emocjom". Gurmyżska nie tylko odgrywa zupełnie jej obcą rolę, ale także zmusza innych do wspólnej zabawy, narzuca im role, które powinny ją przedstawić w jak najlepszym świetle: Nieszastliwcew ma pełnić rolę wdzięcznego siostrzeńca, który kocha jej. Aksyusha jest rolą panny młodej, Bulanov jest panem młodym Aksyushy. Ale Aksyusha nie chce wystawić dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już, że jest reżyserką wystawianego spektaklu, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: "Komedia! Jak śmiecie? Nawet jeśli to komedia, nakarmię cię i ubiorę, i ja" sprawię, że zagrasz komedię.

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej przenikliwy niż tragik Nieszastliwcew, który jako pierwszy przyjął na wiarę występ Gurmyżskiej, rozpracował stojącą przed nim prawdziwą sytuację, mówi Nieszastliwcewowi: „Uczeń liceum jest najwyraźniej mądrzejszy, odgrywa tutaj rolę lepszy od twojego... On jest kochankiem, a ty jesteś... prostakiem.

Widz widzi prawdziwą Gurmyżską, bez ochronnej maski faryzejskiej – chciwą, samolubną, kłamliwą, zdeprawowaną damę. Performance, który wykonywała, służył celom niskim, podłym i brudnym.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki kłamliwy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasi ludzie – bądźmy numerowani” wciela się w rolę najbardziej oddanej i wiernej właścicielowi osoby i w ten sposób osiąga swój cel – oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Każdy mądry człowiek ma dość prostoty” buduje swoją karierę w złożonej grze, zakładając tę ​​czy inną maskę. Tylko przypadek nie pozwolił mu osiągnąć celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiając Wożewatowa i Paratowa, przedstawia się jako lord. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Stając się narzeczonym Larisy, "... podniósł głowę tak wysoko, że właśnie na kogoś wpadł. Co więcej, z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się i ledwo kiwa głową" - mówi Wożewatow . Wszystko, co robi Karandyszew, jest sztuczne, wszystko jest na pokaz: żałosny koń, którego dostał, dywan z tanią bronią na ścianie i obiad, który rzuca. Paratow to człowiek – wyrachowany i bezduszny – odgrywa rolę gorącej, niekontrolowanie szerokiej natury.

Teatr w życiu, efektowne maski rodzą się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, wstydliwego, udawania czerni za biel. Za takim działaniem kryje się zazwyczaj kalkulacja, hipokryzja i egoizm.

Nieznamow w spektaklu „Wina bez winy”, znajdując się ofiarą intrygi zapoczątkowanej przez Korinkinę i wierząc, że Kruchinina tylko udaje miłą i szlachetną kobietę, mówi z goryczą: „Aktorka! Aktorko! Po prostu graj na scenie. Tam płacą za dobre pozory.” „I igranie w życiu z prostymi, łatwowiernymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę… za to trzeba nas rozstrzelać… nie potrzebujemy oszustwo! Daj nam prawdę, czystą prawdę!” Bohater spektaklu wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego ideę dotyczącą teatru, jego roli w życiu, natury i celu aktorstwa. Ostrovsky kontrastuje życiową komedię i hipokryzję ze sztuką sceniczną pełną prawdy i szczerości. Prawdziwy teatr i spektakl inspirowany przez artystę są zawsze moralne, przynoszą dobro i oświecają ludzi.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, trafnie oddających okoliczności rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80. ubiegłego wieku, zawarte są wciąż żywe myśli o sztuce. Są to myśli o trudnym, czasem tragicznym losie prawdziwego artysty, który realizując się, wyniszcza i wypala się, o szczęściu twórczości, jakie odnajduje, o całkowitym poświęceniu, o wysokiej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, a może szczególnie otwarcie w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele w nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy linia jest podyktowana uczuciem,

Wysyła niewolnika na scenę,

I tu kończy się sztuka,

A gleba i los oddychają.

(B.Pasternak” Och, chciałbym wiedzieć

że tak się dzieje…”).

Całe pokolenia wspaniałych rosyjskich artystów wychowały się na przedstawieniach Ostrowskiego. Oprócz Sadowskich są też Martynow, Wasiljewa, Strepetowa, Ermołowa, Massalitinova, Gogoleva. Mury Teatru Małego ujrzały żyjącego wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż są multiplikowane.

Mistrzostwo dramatyczne Ostrowskiego jest własnością współczesnego teatru i przedmiotem dokładnych badań. Nie jest wcale przestarzały, pomimo nieco staromodnego charakteru wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama, jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To stare, prawdziwe diamenty. Sztuki Ostrovsky'ego kryją w sobie nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwycięska prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców i właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego i jej innowacyjność szczególnie wyraźnie przejawiają się w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i fabuły ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci dotyczą także jej artystycznego przedstawienia i formy.

A. N. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest wyjątkowa. Jednocześnie jednostka w jego sztukach nie zaprzecza temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramaturg odkrywa dar najgłębszej penetracji ich psychologicznego świata. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrovsky” – słusznie napisał Dobrolyubov – „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich zewnętrznie akceptowanych deformacji i narośli; Dlatego ucisk zewnętrzny, ciężar całej sytuacji, która przygnębia człowieka, odczuwany jest w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowiadaniach, strasznie oburzających w treści, ale z zewnętrzną, oficjalną stroną sprawy całkowicie przyćmiewającą wewnętrzną, ludzką. strona." W umiejętności „dostrzegania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, uchwycenia jego uczuć, niezależnie od przedstawienia jego zewnętrznych oficjalnych relacji”, Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych cech talentu Ostrowskiego.

W swojej pracy nad postaciami Ostrovsky stale doskonalił techniki swojego psychologicznego mistrzostwa, poszerzając gamę stosowanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy jasne, ale mniej więcej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace dostarczają przykładów bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawniania ludzkich wizerunków.

W rosyjskim dramacie szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje I. F. Gorbunowa, A. Krasowskiego, A. F. Pisemskiego, A. A. Potekhina, I. E. Czernyszewa, posła Sadowskiego, N. Ja. Sołowjowa, P. M. Niewieżina, I. A. Kupczyńskiego. Studiując u Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia burżuazyjnego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawniał w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną istotę bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Lablich”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi o nastawieniu demokratycznym („Odcięty kawał”). Pierwszy dramat Potekhina „Dwór ludzki nie jest Bogiem”, który ukazał się w 1854 roku, przypomina sztuki Ostrowskiego, napisane pod wpływem słowianofilizmu. Pod koniec lat 50. i na początku lat 60. w Moskwie, Petersburgu i na prowincji dużym powodzeniem cieszyły się sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego, stałego współpracownika pisma „Iskra”. Sztuki te, napisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów i ostrym przedstawieniem zagadnień moralnych i codziennych. Na przykład w komedii „Pan młody z oddziału długów” (1858) opowiadała o biednym mężczyźnie próbującym poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii „Szczęścia nie można kupić za pieniądze” (1859) przedstawiono bezdusznego drapieżnego kupca; w dramacie „Ojciec rodziny” (1860) tyrana właściciela ziemskiego oraz w komedii „Zepsute życie” (1862) przedstawiają niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i nieuczciwie zdradzieckiego głupca, który naruszył ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, powstali tacy dramatopisarze, jak A.I. Sumbatow-Yuzhin, Vl.I. Niemirowicz-Danczenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpow, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramaturga w kraju docenili wszyscy postępowi literaci. Bardzo ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „narodową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu w 1886 roku sztukę „Pierwszy gorzelnik”. Nazywając Ostrowskiego „ojcem rosyjskiego dramatu”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w towarzyszącym liście o przeczytanie sztuki i wyrażenie na jej temat „ojcowskiego wyroku”.

Najbardziej postępowe dramaturgie Ostrowskiego drugiej połowy XIX wieku stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię narodów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niezaprzeczalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Pod względem wkładu w repertuar teatralny, będący wyrazem aktualnego życia, wielki dramatopisarz jest naszym współczesnym. Uwaga poświęcona jego pracy nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky przez długi czas będzie przyciągał umysły i serca widzów krajowych i zagranicznych humanistycznym i optymistycznym patosem swoich pomysłów, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnych właściwości ludzkich oraz wyjątkowości jego oryginału umiejętność dramatyczna.

Ostrowski Aleksander Nikołajewicz- rosyjski dramaturg, którego twórczość stała się najważniejszym etapem rozwoju rosyjskiego teatru narodowego, członek korespondent petersburskiej Akademii Nauk, autor dzieł „ Burza», « Królowa Śniegu», « Biedna panna młoda"i inni.

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się 31 marca (12 kwietnia) 1823 na Malajach Ordynce w Moskwie w rodzinie szlacheckiej. Ojciec Nikołaj Fiodorowicz Ostrowski był synem księdza, ukończył Seminarium Kostromskie, Moskiewską Akademię Teologiczną, ale zaczął praktykować jako prawnik, zajmując się sprawami majątkowymi i handlowymi. Nikołaj Fiodorowicz awansował do rangi radcy tytularnego, a w 1839 r. otrzymał szlachtę. Jego matka, Ljubow Iwanowna Sawwina, córka kościelnego, zmarła, gdy Aleksander miał zaledwie siedem lat. Rodzina miała czworo dzieci. Ostrowscy żyli w dobrobycie, dużą wagę przywiązywano do edukacji dzieci, które otrzymały edukację domową. Pięć lat po śmierci matki jego ojciec poślubił baronową Emilię Andreevnę von Tessin, córkę zrusyfikowanego szwedzkiego szlachcica. Otoczyła dzieci opieką i nadal je wychowywała.

Ostrovsky spędził dzieciństwo i młodość w centrum Zamoskvorechye. Rodzina posiadała dużą bibliotekę, on wcześnie zapoznał się z literaturą rosyjską i poczuł skłonność do pisania, ale ojciec chciał zrobić z niego prawnika.

W 1835 r. Aleksander Ostrowski wstąpił do 1. gimnazjum w Moskwie.

W 1840 r. A. N. Ostrowski został studentem Wydziału Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, ale nie ukończył kursu z powodu kłótni z jednym z nauczycieli. Wypełniając wolę ojca, Ostrovsky wstąpił do służby jako pisarz w sądzie, gdzie pracował do 1851 roku.

Do 1846 roku Ostrowski napisano wiele scen z życia kupieckiego i powstała komedia „Niewypłacalny dłużnik”, nazwana później „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani!”. Ta komedia, opublikowana w 1850 roku, przyniosła Ostrowskiemu sławę literacką.

Komedia „Nasi ludzie – będziemy ponumerowani!” zakazano produkcji, a A. N. Ostrovsky został zwolniony ze służby i umieszczony pod nadzorem policji na osobisty rozkaz Mikołaja I.

Latem 1849 roku Aleksander Ostrowski wbrew woli ojca i bez ślubu kościelnego ożenił się z prostą mieszczanką Agafią Iwanowną. Wściekły Nikołaj Fiodorowicz odmówił synowi dalszego wsparcia finansowego. Wszystkie dzieci z tego małżeństwa zmarły w młodym wieku. Ostrowski mieszkał z Agafią Iwanowna przez około dwadzieścia lat.

W 1850 Ostrowski zostaje członkiem tzw. „młodej redakcji” słowianofilskiego pisma „Moskwitianin”.

Od 1856 Ostrowski zostaje stałym współpracownikiem magazynu Sovremennik.

W tym samym roku Ostrowski wziął udział w podróży służbowej wybitnych pisarzy w celu zbadania i opisania różnych miejscowości w Rosji oraz podjął się badania Wołgi od górnego biegu do Niżnego Nowogrodu.

W 1859 r Pierwsze zebrane dzieła Ostrowskiego ukazały się w dwóch tomach.

W 1860 r ukazał się drukiem "Burza".

W 1863 r. Aleksander Nikołajewicz Ostrowski otrzymał Nagrodę Uvarowa i został wybrany członkiem korespondentem Akademii Nauk w Petersburgu.

Dwa lata po śmierci żony, w 1869 r. Ostrowski poślubił artystkę Marię Wasiljewnę Bachmetiewę, która urodziła mu czterech synów i dwie córki.

A. N. Ostrovsky miał głębokie osobiste relacje z aktorką L. Kositską, ale obaj mieli rodziny.

W 1874 r Powstało Towarzystwo Rosyjskich Pisarzy Dramatycznych i Kompozytorów Operowych, którego Ostrowski pozostał prezesem aż do śmierci.

W 1885 Ostrowski został mianowany kierownikiem wydziału repertuaru moskiewskich teatrów i kierownikiem szkoły teatralnej.

A. N. Ostrovsky stworzył cały repertuar – pięćdziesiąt cztery sztuki. „Napisane w całym rosyjskim życiu” - od czasów prehistorycznych, baśniowych "Królowa Śniegu" i wydarzenia z minionej kroniki „Kozma Zacharyich Minin, Sukhoruk” do obecnej rzeczywistości „Talenty i fani” I „Winny bez winy”.

2 czerwca (14) 1886 Ostrowski zmarł w swojej posiadłości Kostroma Shchelykovo. Pisarz został pochowany obok ojca, na cmentarzu kościelnym w pobliżu kościoła św. Mikołaja Cudotwórcy we wsi Nikoło-Bereżki w obwodzie kostromskim. Po śmierci pisarza Duma Moskiewska utworzyła w Moskwie czytelnię im. A. N. Ostrowskiego.