Dramatyczne gatunki literatury. gatunek jest tym, czym jest gatunek: definicja - history.nes

Estetyka gatunku pop

Guma.

Wykonane:

Studenci IV roku 423 grupy

Boboszko Małgorzata

Sprawdził: Profesor

Andrachnikov S.G.

Moskwa 2012.

Wstęp

Guma jest początkowo uważana za gatunek cyrkowy, ale już dawno zajęła swoją niszę na scenie. Zastanówmy się, jaka jest atrakcyjność tego gatunku, co pozwoli mu zaistnieć poza areną. Według informacji naukowych gatunek ten nazywa się wykrzywieniem; angielskie słowo wykrzywienie oznacza elastyczność we wszystkich jej przejawach. To od niego wzięła się nazwa wykrzywienie, która charakteryzuje niesamowitą i naprawdę oszałamiającą sztukę performatywną. Ten oryginalny gatunek sztuka sceniczna opiera się na wyjątkowej zdolności człowieka do przekształcania swojego ciała: składania na pół, skręcania w pierścienie, zginania w dziwaczny sposób.

„Guma” – (angielski kauczuk) jako określenie cyrkowe pojawiło się w literaturze specjalistycznej dopiero pod koniec ubiegłego wieku. Należy pomyśleć, że jego powstanie wiąże się z rozkwitem przemysłu samochodowego i lotniczego, który wymagał ogromnych ilości gumy na opony. Gęsty, lepki sok z roślin kauczukowych stał się najbardziej dochodowym towarem kolonialnym. Słowo „guma” stało się modne. Podobno ze względu na właściwości tego materiału zaczęto tak nazywać osoby posiadające idealną elastyczność ciała.

Historia gatunku.

Najwcześniejsze informacje na jego temat pochodzą z bardzo, bardzo odległych czasów.

W Starożytny Egipt Podczas świąt tebańskiej szlachty i kapłanów występowali akrobaci, harfiści i tancerze ze słynnymi gladiatorami i myśliwymi. Na podstawie rysunków znajdujących się w grobowcach można odtworzyć obraz występów akrobatów z przeszłości. Zaczęło się od szeregu mieczy zamontowanych na długiej desce, z końcami skierowanymi w górę. Aby pokazać, jak ostre są miecze, akrobata rzucił jabłko na czubek miecza. Następnie połówki przekrojonego jabłka zostały zaprezentowane publiczności jako niezwykle ceniony przysmak. Starożytne zabytki, które przetrwały do ​​dziś - płaskorzeźby i malowidła ścienne - zawierają różne wizerunki „mostów” - głównej pozy „gumy”.

Demonstrację elastyczności ciała, podobnie jak taniec i pantomimę, można uznać za jedno ze źródeł sztuki scenicznej, przodka wszystkich gatunków cyrkowych.

Jak powstał ten rodzaj akrobacji? Nie ma dokładnych informacji na ten temat. Wydaje się, że jego początki sięgają odległych czasów, kiedy w pogańskich świątyniach wykonywano tańce rytualne. Niewykluczone, że podczas takiego tańca wokół płomienia ofiarnego ognia jedna z kapłanek odchyliła się do tyłu głęboko w ekstazie, pięknie wyginając plecy w pozę, która mogła przyciągać swoją niezwykłością i prowokować do naśladowania.

Uwagę zawsze przyciągało elastyczne, wytrenowane ciało ludzkie, pozornie pozbawione podstawy kostnej (dlatego artystów występujących w tym gatunku reklamowano jako „ludzi bez kości”). To właściwie jest powód, dla którego gatunek ten okazał się tak trwały i przetrwał przez wieki nie zanikając do dziś. W starożytny Rzym na amforach widzimy kolorowe wizerunki giętkich akrobatów; oto zdolna artystka, stojąc na rękach i gwałtownie wyginając plecy, zaczęła ostrożnie poruszać się po desce, a nie tylko poruszać się, nie krokiem, ale „ mosty frontowe” lub, jak to się mówi w kręgach zawodowych, „stań przy bogenie”, starając się nie dotknąć niebezpiecznej przeszkody – mieczy.

Jeśli tradycją rzymskich akrobatów było pokazywanie elastyczności na krawędziach mieczy, dla starożytnych Greków – na tarczy trzymanej w rękach sportowca, to Chińscy artyści tysiące lat temu wprowadzili oryginalny styl akrobatyki plastycznej, który rozprzestrzenił się po całej ziemi. Stojąc na ławce pomalowanej w ozdoby narodowe, akrobata płynnie przechylił ciało do tyłu, opadając coraz niżej, a teraz jego głowa i ramiona przechodziły za nogami. Ale to dopiero początek, najważniejsze było to, że akrobata musiał się schylić, aby bez pomocy rąk i ust podnieść z dywanu szkarłatny kwiat maku. Ta wspinaczka, powolna, pełna napięcia wspinaczka, w której niezwykła elastyczność ciała wyraziście splata się z łatwo dostrzegalną siłą nóg, wciąż wygląda z ekscytującym zainteresowaniem.

Pokoje zostały zbudowane nieco inaczej, ale także na swój własny, charakterystyczny dla kraju sposób. Artyści uzbeccy, elastyczne nastolatki-muallaqchi. Z miedzianą misą wypełnioną wodą muallakchi krążyli wokół widzów, którzy zgodnie ze zwyczajem od czasów starożytnych wrzucali do misy monety. I chociaż wszyscy dobrze wiedzieli, co będzie dalej, nie wpłynęło to jednak w najmniejszym stopniu na baczną uwagę, z jaką setki oczu obserwowały wszystkie przygotowania, jak stawiając miskę na ziemi, muallakchi (najczęściej występowali razem ze swoimi nauczyciel, po dwa lub trzy na raz) zaczął robić „mosty”, „koła”, „przewroty od łokci do stóp”. Ale to tylko „rozgrzewka”. Potem zaczęła się najważniejsza rzecz - najlepiej przygotowany z muallakchi, stojąc tyłem do miednicy, przymierzając ją raz po raz, opuścił się na „most”, zanurzył twarz w wodzie i udało mu się wyjąć monetę z dno oczami od wieków.

Termin „miniatura” po raz pierwszy pojawił się w Rosji w 1925 roku. Dzięki niewielkiej formie, wdziękowi i starannemu wykonaniu wiele dzieł zaczęto nazywać miniaturami.

Encyklopedyczny YouTube

Rodzaje miniatur

Opowiadania, lakoniczne w objętości, ale niezwykle pojemne w treści, nazywane są miniaturami literackimi. Często w miniaturach praktycznie nie ma akcji, jest tylko szkic, obraz. Korzystając jednak z możliwości obrazów, porównań, epitetów, autor w kilku zdaniach kreuje cały ludzki los. Gatunek miniatury zaczął się rozwijać już dawno temu, jednak jego wyraźne granice nie zostały jeszcze zidentyfikowane. Przez miniaturę rozumie się nowelę, esej, opowiadanie lub opowiadanie o dużym stopniu „skompresowania”. Termin ten jest zasadniczo nadal arbitralny. Miniatury w prozie nazywane są często „obrazami” lub „scenami”. Miniatura może mieć charakter liryczny (poetycki). W dramaturgii miniaturą był monodram oraz jednoaktowe lub wieloaktowe przedstawienie, którego przedstawienie zajmowało tylko część wieczoru teatralnego.

Konkretne znaki

Nie mając wyraźnych granic, miniatura daje swobodę twórcom i to jest jedna z głównych jej różnic w stosunku do innych małych gatunków prozatorskich, a także pozwala poruszyć różne aspekty życia i postawić w centrum kwestie codzienne, społeczne i filozoficzne . Niewielka objętość pracy (5-10 stron) pozwala uniknąć powtórzeń, a idea jest wyraźnie widoczna: miniaturę cechuje wyraźne przekazanie intencji dowolnego autora. Moment utrwalony przez autora w miniaturze najbardziej odpowiada prawdziwości przedstawienia istnienia, materiał artystyczny przedstawiony jest subiektywnie, a autor jest najczęściej narratorem.

Jak specyficzne cechy miniatury wyróżniać się: mały rozmiar tekstu; obowiązkowa obecność początku działki; jasne intencje autora; subiektywizm; wyraźna i żywa dynamika; jasno określone zadanie; w istocie akceptowany jest zarówno problem globalny, jak i konkretny problem; organizacja tekstu koniecznie uwzględnia kompletność i proporcjonalność; Dozwolona jest symbolika i alegoria; miniatura jest jedna w swej naturze i niepodzielna; jego forma jest pełna wdzięku, rytmiczna i melodyjna (pożądana); liryzm i epos współdziałają w miniaturze.

Yu.B. Orlitsky charakteryzuje miniaturę jako gatunek o wyraźnej organizacji rytmicznej.

W dziełach gatunku miniatury przejrzyście wyrażona zasada subiektywna przenika wszystko. W większości miniatur jest to temat, tj. specyficzna osobowość stanowi ośrodek, wokół którego toczą się wszystkie działania i rozwija się kompozycja, w nich realizuje się subiektywna percepcja, pewne przeżycie.

Istnieją jednak miniatury o jasno określonej fabule, w których nastrój panujący w dziele ma istotne znaczenie. Często posługują się „ukrytą fabułą”, gdy intryga zewnętrzna schodzi na dalszy plan, a dominującą rolę odgrywa zmiana stanu psychicznego bohatera, jego samowiedzy moralnej.

Miniaturę wyróżnia zwięzłość, przejrzystość i wyrafinowanie fabuły oraz szczególny ładunek semantyczny osadzony w niektórych słowach i szczegółach.

Monolog wewnętrzny może swobodnie istnieć w miniaturach jednocześnie z serią figuratywną i logiczną. Jednocześnie autora mogą interesować problemy filozoficzne i etyczne, które mimo niewielkiej objętości ujawniają się w gatunku miniatur, a prace charakteryzują się wysokim stopniem artyzmu.

Subiektywizm odróżnia miniaturę od prostego eseju, chociaż niektóre miniatury są pisane w formie eseistycznej, jednak gatunek eseju zakłada nieco większą rygoryzm i logikę w rozumowaniu i argumentacji oraz dość rozwinięty ciąg wniosków.

Tak szeroką i nieco sprzeczną definicję gatunku tłumaczy się tym, że miniatury pozwalają autorom eksperymentować i wyrażać siebie. Brak sztywnych ram i ustalonych kanonów to główna różnica między miniaturami a innymi małymi gatunkami prozatorskimi.

Gatunek zaczął się aktywnie rozwijać w latach 90. XX wieku. Yu Orlitsky zauważa następujące cechy współczesnych miniatur prozatorskich: miniatura może być narracyjna, liryczna, dramatyczna, eseistyczna, filozoficzna i humorystyczna, a nie tylko liryczna, jak to było wcześniej, i te cechy mogą tworzyć pewną syntezę. We współczesnej literaturze rosyjskiej jest to najczęściej „proza ​​poety”, czego dowodem jest odmowa tytułów (podobnie jak w tekstach) i publikacja miniatur w ramach tomików poetyckich i zbiorów wierszy czasopism. Zwrotka miniatury stopniowo się zmieniała – tendencja do jednego, równego zdania.

Tym samym w procesie swojego rozwoju gatunek miniatury aktywnie współdziałał z innymi małymi gatunkami (opowiadanie, nowela, esej), w wyniku czego pojawiły się wyżej wymienione odmiany gatunkowe, dlatego czasami trudno jest rozróżnić to, co jest właściwie miniatura i co to jest krótka historia, nowelę lub esej.

Gatunek miniatury wciąż się kształtuje i dlatego przez wielu badaczy nie jest uznawany za kanoniczny.

Pojawienie się gatunku w Rosji

Uważa się, że gatunek ten został po raz pierwszy wprowadzony w Rosji przez Turgieniewa („Wiersze w prozie”). Ale podobne analogie można znaleźć u Batiushkowa, Żukowskiego, Tepliakowa, Somowa, Glinki, który swoimi dziełami w 1826 roku po raz pierwszy w Rosji pokazał 25 miniatur prozatorskich („Eksperymenty z alegoriami, czyli opisami alegorycznymi w wierszu i prozie” ).

Na przełomie wieków i w epoce srebrnej w literaturze gatunek ten był szczególnie popularny, ale w Czas sowiecki znalazł się w cieniu. Zainteresowanie nim zaczęło powracać dopiero w latach 70. XX wieku.

Autorski

Na przełomie XIX i XX wieku Bunin, Słuczewski i Turgieniew tworzyli swoje dzieła w gatunku miniatur.

Ogólnie rzecz biorąc, na początku XX wieku żaden magazyn nie mógł obejść się bez miniatur prozatorskich, pisało je wielu autorów, na przykład Solovyova,

Podobnie jak historyk, pisarz może odtworzyć wygląd i wydarzenia z przeszłości, choć ich reprodukcja artystyczna różni się oczywiście od reprodukcji naukowej. Autor, opierając się na danych historycznych, włącza do swoich dzieł także fikcję twórczą – ukazuje to, co mogło się wydarzyć, a nie tylko to, co faktycznie się wydarzyło.

Najlepsze dzieła reprezentujące gatunek historyczny mają nie tylko walory estetyczne, ale także historyczne i edukacyjne. Fikcja może w całości przedstawić minioną epokę, ukazać na żywych obrazach ideologię, aktywność społeczną, psychikę i życie codzienne. Gatunki historyczne i codzienne są ze sobą ściśle powiązane, ponieważ życie codzienne jest częścią historii. Rozważmy historię powstawania gatunków historycznych w literaturze.

Przygody historyczne

Nie każde dzieło opisujące przeszłe wydarzenia ma na celu odtworzenie ich takimi, jakie były naprawdę. Czasami jest to po prostu materiał na kolorowe obrazy, ostrą fabułę, szczególny smak - egzotyczny, wzniosły itp. Charakteryzuje się to przygodami historycznymi (na przykład dzieła A. Dumasa „Ascanio”, „Erminia”, „Czarny”, „Hrabia Monte Christo”, „Bracia Korsykanie” i inne). Ich głównym zadaniem jest stworzenie zabawnej historii.

Pojawienie się gatunku historycznego

Zaczęło się kształtować na przełomie XVIII i XIX wieku. W tym czasie powstała powieść historyczna - specjalny gatunek, który stawia sobie za cel bezpośrednie przedstawienie życia minionych epok. On (podobnie jak później pojawił się dramat historyczny) zasadniczo różni się od dzieł poświęconych wydarzeniom poprzednich epok. Fikcyjna literatura historyczna zaczyna nabierać kształtu w związku ze znaczącą zmianą wiedza historyczna, czyli proces jej kształtowania się jako nauki. To dzięki temu pojawiają się tego typu gatunki.

Pierwsi autorzy, którzy zajmowali się nowymi gatunkami

Pierwszym pisarzem, który zaczął tworzyć dzieła na interesującą nas tematykę, był W. Scott. Wcześniej swój wkład w rozwój literatury wnieśli wielcy J. Goethe i F. Schiller, w twórczości tego pierwszego dramat historyczny reprezentują dzieła „Egmont” (1788) i „Götz von Berlichingen” ( 1773). Drugi stworzył „Wallensteina” (1798-1799), „Williama Tella” w 1804 r. oraz „Mary Stuart” w 1801 r. Prawdziwym kamieniem milowym było jednak dzieło Waltera Scotta, uznawanego za twórcę gatunku powieść historyczna.

Jest właścicielem całego szeregu dzieł przedstawiających okres wypraw krzyżowych („Ryszard Lwie Serce”, „Ivanhoe”, „Robert, hrabia Paryża”), a także czas powstawania monarchii narodowych w Europie („Quentin Durward „), w Anglii („Woodstock”, „Purytanie”), upadek ustroju klanowego w Szkocji („Rob Roy”, „Waverley”) itp. Po raz pierwszy w jego twórczości rekonstrukcja przeszłości przez pióro pisarza opiera się na badaniu źródeł historycznych (podczas gdy wcześniej artysta ograniczał się głównie do odtwarzania ogólnego przebiegu wydarzeń i najbardziej charakterystycznych cech postaci z przeszłości). Twórczość tego pisarza wpłynęła na dalszy rozwój różnych typów gatunków.

Wielu klasycznych pisarzy sięga po tematykę historyczną. Należą do nich V. Hugo, który napisał różne książki. Powieści historyczne tego autora - „Cromwell”, „Dziewięćdziesiąt trzy”, „Notre Dame” i inne.

Tematem tym interesowali się A. de Vigny („Święty Mars”), Manzoni, który stworzył „Narzeczoną” w 1827 r., A także F. Cooper, M. Zagoskin, I. Lazhechnikov i inni.

Cechy dzieł stworzonych przez romantyków

Gatunek historyczny, reprezentowany przez dzieła romantyków, nie zawsze ma wartość historyczną. Utrudnia to subiektywna interpretacja zdarzeń i zastępowanie rzeczywistości konflikty społeczne walka dobra ze złem. Najczęściej główni bohaterowie powieści są jedynie ucieleśnieniem ideału pisarza (na przykład Esmeralda w dziele Hugo), a nie konkretnymi typami historycznymi. Pewną rolę odgrywają także przekonania polityczne twórcy. Tym samym sympatyzujący z arystokracją A. de Vigny uczynił z przedstawiciela tzw. frontu feudalnego programowego bohatera swojego dzieła.

Realistyczny kierunek

Ale nie należy oceniać zalet tych dzieł według stopnia dokładności historycznej. Na przykład powieści Hugo mają ogromną siłę emocjonalną. Jednakże ważny etap V dalszy rozwój w literaturze XIX wieku gatunek historyczny kojarzono ze zwycięstwem w nim zasad realistycznych. Zaczęto przedstawiać realistyczne prace postacie społeczne, rola narodu w procesie historycznym, wnikanie w trudny proces walki różnych sił w nim uczestniczących. Te estetyczne momenty w dużej mierze przygotowała szkoła Waltera Scotta ("Jacquerie" Mérimée, "Chouans" Balzaca). Gatunek historyczny w realistycznej refrakcji w Rosji odniósł zwycięstwo w twórczości Aleksandra Siergiejewicza Puszkina („Czarne wrzosowiska Piotra Wielkiego”, „Borys Godunow”, „Córka Kapitana”).

Pogłębiająca analiza psychologiczna

W XIX wieku, w latach 30. i 40., pogłębienie analizy psychologicznej w dziełach stało się nowością (na przykład przedstawienie Waterloo w dziele Szczytem gatunku historycznego w XIX wieku jest epicka „Wojna i pokój” autorstwa L. N. Tołstoj W tym dziele historyzm przejawia się w tworzeniu różnorodnych typy historyczne, wielkoskalową świadomość biegu historii, a także trafne przekazanie cech codziennych, społecznych, językowych, psychologicznych i ideologicznych ukazywanego czasu.

Gatunek historyczny połowy XIX wieku

W połowie XIX wieku, po licznych osiągnięciach szkoły realistycznej, z których najwybitniejsze, oparte na materiale historycznym, stawiały pytania o losy narodu i życie ludzi, nastąpił regres w dalszym rozwoju fikcji historycznej. Wynika to głównie z ogólnej tendencji ideologii burżuazyjnej do wzmożenia reakcjonizmu na przełomie XIX i XX w., a także coraz silniejszego odchodzenia od historyzmu myśl społeczna. Autorzy różnych powieści historycznych unowocześniają historię. Przykładowo A. France w swoim dziele „The Gods Thirst” napisanym w 1912 r., poświęconym okresowi rewolucja Francuska, przekazuje ideę, że ludzkość wyznacza czas w swoim rozwoju.

Tak zwany literatura symboliczna, który czasami twierdzi, że ma głębokie zrozumienie procesu historycznego, ale w rzeczywistości tworzy jedynie subiektywistyczne konstrukcje, które mają charakter mistyczny. Można podać następujące przykłady: dzieło „Welon Beatrycze” stworzone w 1901 r. przez A. Schnitzlera, w 1908 r. Mereżkowski stworzył „Pawła I” i „Aleksandra I”.

Gatunek historyczny na Wschodzie

Przeciwnie, w niektórych krajach Europy Wschodniej gatunek historyczny nabrał w tym czasie wielkiego znaczenia społecznego i znaczenia. Wynika to z faktu, że w tym okresie rozpoczęła się w tych państwach walka wyzwoleńcza. Czasami sięga się po literaturę historyczną romantyczny charakter. Na przykład w twórczości polskiego pisarza: „Powódź”, „Ogniem i mieczem”, „Camo nadchodzi”, „Pan Wołodyjewski”, „Krzyżowcy”.

W wielu krajach Wschodu ruch narodowowyzwoleńczy był podstawą powstania powieści historycznej. W Indiach jego twórcą jest na przykład B.C. Chottopadhyay.

Rozwój gatunku po rewolucji październikowej

po Rewolucja październikowa rozpoczyna się nowa runda rozwoju powieści historycznej realistycznej. Pozwoliło to zachodnim realistom napisać szereg dzieł będących wybitnymi przykładami fikcji historycznej. Zwrócenie się ku przeszłości wiązało się z koniecznością ochrony tradycji i dziedzictwo kulturowe, z przemówieniami pisarzy humanistycznych przeciwko faszystom. Jest to na przykład opowiadanie T. Manna „Lotte w Weimarze” napisane w 1939 r. oraz liczne powieści Feuchtwangera. Dzieła te, wyróżniające się demokratyczną, humanistyczną orientacją i ściśle związane z nowoczesnością, charakteryzują się jednocześnie żmudną pracą autora nad różnymi źródła historyczne. Ale nawet w nich czasem widać odcisk pojęć charakterystycznych dla historycznej nauki burżuazyjnej. Na przykład Feuchtwanger wyobraża sobie czasem postęp historii jako walkę między bezwładnością a rozumem, nie docenia też roli ludu, czasem pojawia się subiektywizm.

Socrealizm

Z socrealizm połączony Nowa scena, w który wpisuje się gatunek historyczny w literaturze. Jego filozofia argumentowała, że ​​egzystencja historyczna jest zbiorową twórczością ludzi, dlatego literatura tamtych czasów miała wszelkie warunki rozwoju, opartego na zasadach historyzmu. Na tej drodze osiągnęła znakomite wyniki. Najważniejsze tematy stał się obrazem znaczących, przełomowych epok. Cechą charakterystyczną literatury historycznej tamtych czasów była chęć wielkich uogólnień i epickości. Jako przykład możemy przytoczyć powieść A. N. Tołstoja, która przedstawia wizerunek tego władcy, ale jednocześnie opowiada o losach narodu naszego kraju w krytycznym okresie rozwoju.

Najważniejsze tematy Literatura radziecka była walka z monarchią, los w Rosja carska zaawansowana kultura, a także okres przygotowań do rewolucji i jej opis. DO literatura historyczna w dużej mierze należy do dzieła „Życie Klima Samgina” stworzonego przez M. Gorkiego, „Cichy Don” M. A. Szołochowa, A.N. Tołstoj - „Idąc przez mękę” i inne.

Dziś bardzo popularny staje się historyczny kryminał - gatunek reprezentowany w twórczości Borisa Akunina, Umberto Eco, Agathy Christie, Aleksandra Bushkowa i innych autorów.

Definicje gatunku opowiadania. Opowiadanie i nowela, ich związek.

B.V. Tomashevsky: „Opowiadanie (opowiadanie) to dzieło o prostej fabule,<…>z krótkim łańcuchem zmieniających się sytuacji, a raczej z jedną centralną zmianą sytuacji (Tomashevsky B.V. Poetics).

G.N. Pospelov: „Opowieść jest małą, epicką formą gatunkową fikcja- utwór prozatorski niewielki pod względem objętości ukazanych zjawisk życiowych, a co za tym idzie objętości tekstu.<...>Istnieje inny rodzaj gatunku krótkiej prozy – opowiadanie. Wydaje się, że bardziej poprawne byłoby rozumienie opowiadania jako ogólnej formy małej prozy i rozróżnienie między opowiadaniami dzieł typu eseju (opisowo-narracyjnego) i opowiadania (narracji konfliktowej)” (Pospelov G.N. Story // Literacki słownik encyklopedyczny).

Yu. Nagibin: „Historia jest jednoliniowa, ma jeden dramatyczny węzeł, jeden konflikt” (Nagibin Yu. Nie jest to dzieło kogoś innego).

V.P. Skobelev: „Opowieść (opowiadanie) to intensywny rodzaj organizacji artystycznego czasu i przestrzeni, zakładający dośrodkową koncentrację akcji, podczas której przeprowadzany jest test, testowanie bohatera lub w ogóle jakiegokolwiek znaczącego zjawiska za pomocą jedną lub kilka jednorodnych sytuacji. W ten sposób uwaga czytelnika zostaje zredukowana do decydujących momentów w życiu bohatera lub zjawiska jako całości. Stąd koncentracja jedności fabularno-kompozycyjnej, jednowymiarowość stylu mowy i niewielka (na tle powieści i opowiadania) objętość w wyniku tej koncentracji” (Skobelev V.P. Poetyka opowieści).

Historia gatunku. Pojawienie się pierwszych dzieł z podtytułem „historia” w połowie lat dwudziestych XIX wieku i utrwalenie tej definicji dla dzieła narracyjne mała forma od połowy lat czterdziestych XIX wieku (patrz szczegółowo historia pochodzenia gatunku i terminu w dziełach E. Shubina, A.V. Luzhanovsky'ego itp.). Aktywny rozwój małych gatunków prozatorskich w połowie lat czterdziestych XIX wieku. Związek powstania gatunku i jego rozwoju z historią realizmu w literaturze rosyjskiej. „Opowieści Belkina” A.S. Puszkina i „Wieczory na farmie pod Dikanką” N.V. Gogola jako ważny punkt w historii opowiadania rosyjskiego. O wielkiej roli „Notatek myśliwego” I.S. Turgieniewa w kształtowaniu się gatunku (patrz artykuł V.G. Bielińskiego „Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847”, w którym autor napisał, że opowieść od dawna istniejąca w literaturze jako „młodszy brat” opowieści, otrzymał prawo do niezależnego gatunku).

Historia w dziełach L.N. Tołstoja, A.P. Czechowa, I.A. Bunina i innych Gatunek był szeroko rozpowszechniony w literaturze srebrnego wieku. Losy opowieści i metamorfozy tego gatunku w literaturze XX – początku XXI wieku.

Temat 2. E. Zamiatin – autor opowiadań.

E. Zamiatin jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli małych gatunek epicki w literaturze XX wieku utalentowany pisarz eksperymentalny. Autobiografia pisarza. Edukacja politechniczna i jej rola w życiu i twórczości E. Zamiatina. Pasja do idei socjalizmu i bezpośredni udział w wydarzeniach rewolucyjnych w Rosji.

Odwołanie E. Zamiatina do gatunku opowiadań na początku XX wieku. Motyw Rusi powiatowej jest w jego twórczości motywem przewodnim. Satyryczny charakter twórczości, tradycje N.V. Gogola, M.E. Saltykowa-Shchedrina, N.S. Leskowa. Motyw północny w twórczości pisarza (opowiadania „Afryka”, „Północ”, „Jola”).

Podróż służbowa do Anglii w 1916 roku i jej rola w życiu i twórczości E. Zamiatina. Krytyka angielskiego społeczeństwa burżuazyjnego i zachodniego racjonalizmu w duchu O. Spenglera (opowiadanie „Rybak ludzi”). Zamiłowanie do modernizmu.

E. Zamiatin i rewolucja 1917 r. Praktyka edukacyjna, udział w wielu projektach kulturalnych sowiecka Rosja. Prace teoretyczne E. Zamiatina na temat neorealizmu i ekspresjonizmu („O syntetyzmie”, „Boję się”, „Nowa proza ​​rosyjska”, „O literaturze, rewolucji, entropii i innych rzeczach”). Najważniejsze w tym stylu: podkreślony racjonalizm, geometria formy, zniekształcenie obrazu, użycie groteski, tragiczna ironia: „obraz syntetyczny w symbolice, zsyntetyzowane życie codzienne, synteza fikcji i życia codziennego, doświadczenie artystyczne i filozoficzne synteza” („Nowa proza ​​rosyjska”).

Ucieleśnienie podstawowych zasad nowej poetyki w jego opowiadaniach („Jaskinia”, „Rus”, „Smok”, „Mamai”, „Historia najważniejszej rzeczy”, „Yola” itp.). Zainteresowanie science-fiction. Wpływ H. Wellsa i A. France'a na twórczość E. Zamiatina. Najnowsza literatura o Zamiatynie.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

1. Pojawienie się gatunku fantasy w Rosji i za granicą: ogólne zasady poetyki

1.1 Od science fiction do fantasy

1.2 Cechy fantastyczności w fantastyce (ogólne zasady poetyki)

2. Krytyka gatunku fantasy: interpretacja filozoficzna i literacka

2.1 Wyznaczenie granicy „racjonalny – irracjonalny”: problem identyfikacji własnego świata

2.2 Główni bohaterowie fantasy

2.3 Wpływ teorii fantasy na rozwój procesu literackiego

Wniosek

Wykaz używanej literatury

Wstęp

We współczesnej krytyce literackiej nie ma obecnie ogólnie przyjętej definicji gatunku fantasy. Niemal każdy, kto pisze o fantastyce, stara się podać własną definicję tego pojęcia. W rezultacie pojawiła się znaczna liczba definicji, czasami sprzecznych ze sobą.

Definicje gatunku można pogrupować wokół kilku nurtów. Najczęściej fantasy definiuje się jako szczególny kierunek science fiction. „We współczesnym leksykonie literackim coraz częściej spotyka się definicję fantastyki (od „fantasy”), która jest całą literaturą, w której zacierają się granice tego, co realne, fantastyczne i surrealistyczne, mistyczne.”

Słowo „fantazja” jest mocno zakorzenione w świadomości współczesnego człowieka. Często jest używany jako określenie literatury masowej i przemysłu filmowego końca XX i początku XXI wieku. W rosyjskiej krytyce literackiej to zjawisko współczesnej kultury znajduje się na etapie zrozumienia. poetyka gatunku fantasy

Gatunek fantasy budzi obecnie wiele kontrowersji, które dotyczą historii gatunku, gatunkowo-gatunkowego i funkcjonalnego charakteru, modyfikacji gatunkowych (klasyfikacja), poetyki itp. Sytuację tę tłumaczy porównawcza młodość gatunku: literatura fantasy istnieje już nieco ponad 100 lat, termin pojawił się w latach 70-tych XX wieku. za granicą, w latach 80. - w Rosji.

Przedmiotem badań w ramach zajęć jest gatunek fantasy. Przedmiotem badań są dzieła rosyjskie, zachodnioeuropejskie i pisarze amerykańscy oraz krytycy zajmujący się gatunkiem fantasy.

Celem pracy jest rozpoznanie wyjątkowości gatunkowej literatury fantastycznej, rozważenie jej teorii w miarę jej rozwoju we współczesnej krytyce literackiej. Aby osiągnąć ten cel, badanie musi rozwiązać szereg problemów:

Cele pracy:

1. Rozważ główne kierunki rozwoju gatunku i jego powiązania z innymi gatunkami.

2. Rozważ sposoby powstawania gatunku fantasy.

3. Przeanalizuj wizerunki głównych bohaterów gatunku fantasy.

4. Rozważ wpływ gatunku fantasy na współczesny proces literacki.

Podstawę teoretyczną i metodologiczną zajęć stanowią podstawowe dzieła największych przedstawicieli literaturoznawstwa krajowego i zagranicznego, wśród których wyróżnić można prace z zakresu teorii mitu i folkloru V.Ya. Proppa, E.M. Meletinsky, Ya.E. Gołosowkera, A.K. Bayburina, V.V. Iwanowa, V.N. Toporova, Yu.M. Łotman, G.V. Maltseva, E.M. Neelova, L.G. Nevskoy, S.Yu. Niekliudowa, E.S. Novik, T. Todorova, T. Czernyszowa i inni.

Metody badawcze - opisowo-analityczne z elementami analizy systemowej, elementy metod kulturowo-historycznych i porównawczo-historycznych.

Praca składa się ze wstępu, części głównej, zakończenia oraz spisu wykorzystanych źródeł. We wstępie sformułowano cele i zadania pracy, uzasadniono aktualność postawionego problemu naukowego oraz praktyczne znaczenie badania.

1. Pojawienie się gatunku fantasy w Rosji i za granicą: ogólne zasady poetyki

1.1 Od science fiction do fantasy

„Fantastyka to rodzaj literatury fantastycznej, czyli literatury o niezwykłości, opartej na założeniu fabularnym o charakterze irracjonalnym. Założenie to nie ma w tekście żadnego uzasadnienia logicznego, sugerującego istnienie faktów i zjawisk, których w przeciwieństwie do science fiction nie da się racjonalnie wyjaśnione”.

„W najogólniejszym przypadku fantastyka to utwór, w którym element fantastyczny jest niezgodny z naukowym obrazem świata”.

„Fantastyka to opis światów podobnych do naszego, światów, w których działa magia, światów z wyraźną granicą między Ciemnością a Światłem. Światy te mogą być pewnego rodzaju odmianą Ziemi w odległej przeszłości, odległej przyszłości, alternatywnej teraźniejszości , a także światy równoległe, które istnieją poza kontaktem z Ziemią.

Wielu badaczy skłania się do definiowania fantastyki jako rodzaju baśni literackiej. „Według parametrów zewnętrznych fantasy jest rodzajem fantastycznej baśni”. Pisarz fantasy E. Gevorkyan nazywa fantasy „bajkową fantasmagorią wyimaginowanych światów”.

"Baśń. Gatunek ten różni się od science fiction brakiem nauczania moralnego i prób mesjanizmu. Od baśni tradycyjnej - brakiem podziału na dobro i zło" – czytamy w artykule Nika Perumova.

J.R.R. Tolkien w swoim eseju „O baśniach” omawia rolę fantazji w tworzeniu wspaniałych światów wtórnych. Tolkien wychwala fantastykę, podobnie jak romantycy z początku XIX wieku. Ale w przeciwieństwie do nich pisarz uważa fantazję nie za działanie irracjonalne, ale racjonalne. Jego zdaniem autor dzieła fikcyjnego musi świadomie dążyć do ustalenia orientacji wobec rzeczywistości. Należy podać fikcyjną wewnętrzną „logikę rzeczywistości”, zaczynając od tego, że sam autor musi wierzyć w istnienie Wróżki (w zgodzie z fantazją), „świata wtórnego opartego na wyobraźni mitologicznej”. Kolejnym trendem jest definiowanie fantasy poprzez mit. Jest to całkiem naturalne, ponieważ literatura fantastyczna zawsze ma podłoże mitologiczne.

"Gatunek ten powstał w wyniku ponownego przemyślenia przez autorów tradycyjnego dziedzictwa mitologicznego i folklorystycznego. W najlepszych przykładach tego gatunku można znaleźć wiele podobieństw między fikcją autora a ideami mitologicznymi i rytualnymi, które stanowiły jego podstawę. ”

„Świat fantasy to starożytne mity, legendy i opowieści, które przeszły przez współczesną świadomość i wskrzeszone z woli autora”. Najbardziej jasną definicję fantazji podaje podręcznik „Rosyjska fikcja XX wieku w imionach i twarzach”: „Fantasy to rodzaj połączenia baśni, science fiction i powieści przygodowych w jedną („równoległą”, „ wtórna”) rzeczywistość artystyczna z tendencją do odtwarzania i przemyślenia mitycznego archetypu oraz kształtowania się w jego granicach nowego świata.

Fikcja zakłada treść elementu niezwykłości, tj. narracja o tym, co się nie wydarzyło, nie istniało i nie może istnieć. Główne znaczenie terminów fantasy i fantastyczny to szczególny sposób ukazywania rzeczywistości w nietypowych dla niej formach. Cechy fikcji: 1) przesłanka niezwykłości, tj. fabularno-kształtujące założenie o realności niezwykłych wydarzeń; 2) motywacja do niezwykłości; 3) forma wyrażenia niezwykłości.

Fantazja jest wtórna wobec wyobraźni, jest wytworem wyobraźni, zmienia wygląd rzeczywistości, odzwierciedlony w świadomości. W tym przypadku także mówimy o subiektywnym początku, swego rodzaju substytucji. Współczesne rozumienie fantastyki opiera się także na naukach K.G. Junga, a następnie fantazja jest obrazem siebie nieświadomości; fantazja jest najbardziej aktywna, gdy zmniejsza się intensywność świadomości, w wyniku czego bariera nieświadomości zostaje przełamana.

Fantazja to pojęcie stosowane do określenia kategorii dzieł sztuki przedstawiających zjawiska wyraźnie różniące się od zjawisk rzeczywistości. Dla obrazów fantastyczna literatura charakteryzuje się dużym stopniem umowności, która może objawiać się naruszeniem logiki, przyjętych schematów, naturalnych proporcji i form ukazywanego. Podstawą każdego dzieła fikcyjnego jest opozycja „rzeczywisty – fantastyczny”. Zasadniczą cechą poetyki fantastycznej jest tzw. „podwojenie” rzeczywistości, osiągane albo poprzez stworzenie innej rzeczywistości, zupełnie odmiennej od rzeczywistości rzeczywistej, albo poprzez ukształtowanie się „dwóch światów”, polegające na równoległe współistnienie świata realnego i nierealnego. Wyróżnia się fikcję jawną i ukrytą.

Początki fantastyczności leżą w mitopoetyckiej świadomości ludzkości. Za epokę rozkwitu fantastyki tradycyjnie uważa się romantyzm i neoromantyzm. Fantazja nadaje szczególny charakter dziełom sztuki będącym w bezpośredniej opozycji do realizmu. Fikcja nie odtwarza rzeczywistości w jej prawach i podstawach, ale swobodnie je narusza; tworzy swoją jedność i integralność, a nie przez analogię do tego, jak dzieje się w realnym świecie. Ze swej natury wzór fantastycznego świata jest zupełnie inny od wzoru rzeczywistości. Science fiction twórczo odtwarza nie rzeczywistość, ale sny i marzenia w całej wyjątkowości ich cech. Jest to zasadnicza podstawa fantazji lub jej czystej formy.

Istnieją trzy rodzaje dzieł fantasy. Dziełami beletrystycznymi pierwszego rodzaju – całkowicie oderwanymi od rzeczywistości – są czyste sny, w którym nie rozważa się bezpośrednio rzeczywistych powodów ani ich przyczyn. Fantastyczne dzieła drugiego rodzaju, w których dana jest tajemnicza podstawa codziennych zjawisk, są snami, gdy bezpośrednio widzimy ich prawdziwe przyczyny wspaniałe obrazy i zdarzenia lub ich związek z rzeczywistością w ogóle, tj. kiedy w samym śnie kontemplujemy nie tylko fantastyczne obrazy, ale także ich rzeczywiste czynniki sprawcze lub w ogóle elementy świata rzeczywistego bezpośrednio z nimi związane - a rzeczywistość okazuje się podporządkowana fantastyczności. Wreszcie dzieła fantastyczne trzeciego rodzaju, w których bezpośrednio kontemplujemy nie rzeczywiste czynniki sprawcze lub towarzyszy tajemniczych zjawisk, ale właśnie ich rzeczywiste konsekwencje. To te senne stany, kiedy w pierwszych chwilach przebudzenia, będąc jeszcze w mocy sennych wizji, widzimy je wprowadzone w taki czy inny sposób do realnego świata – zstępujące do życia na jawie. Wszystkie trzy typy fikcji są równie często spotykane w dziełach sztuki, ale nie są równoważne.

Gatunek fantasy to rodzaj literatury fantastycznej. Pod względem liczby publikacji i popularności wśród przeciętnego czytelnika fantastyka pozostawiła daleko w tyle wszystkie inne dziedziny science fiction. Spośród wszystkich ruchów literackich to fantastyka rozwija się najszybciej, eksplorując nowe terytoria i zdobywając coraz większe rzesze czytelników.

Fantazja jako technika znana jest sztuce od niepamiętnych czasów. Właściwie w takim czy innym stopniu jest to nieodłączne od każdego rodzaju sztuki. W literaturze przeszło bardzo długą drogę: od prymitywnego mitu po baśnie, od baśni i legend po literaturę średniowiecza, a potem romantyzm. Wreszcie we współczesnej literaturze nadszedł przełom science fiction i fantasy. Gatunki te rozwijały się równolegle, czasami w jakiś sposób stykając się.

Kwestia związku science fiction z fantasy nie została jeszcze rozwiązana. Z jednej strony oba łączy ta sama koncepcja „science fiction” i są postrzegane jako jej modyfikacje. Z drugiej strony fantastyka wyraźnie kontrastuje z literaturą umownie określaną terminem „science fiction”.

1.2 Cechy fantastyczności w fantastyce (ogólne zasady poetyki)

Pojęcia wyobraźni, fantazji i fantastyki są szczegółowo omawiane we współczesnej nauce, głównie w psychologii. W literaturze fantastycznej pojęcia te kojarzone są z artykułem J.R.R. Tolkiena „O magicznych opowieściach”, w których mają interpretację odmienną pod wieloma względami od ogólnie przyjętej. Rozkwit fantastyki (neomita) przypada na epokę postmodernistyczną, epokę eksperymentów i poszukiwań nowych form.

W opisowych koncepcjach fantasy ogółem definiuje się szereg cech gatunku, wśród których na pierwszy plan wysuwają się: fantastyczny obraz świata, podstawa baśniowo-mitologiczna i synteza gatunkowa. Badacze odnajdują w fantastyce elementy eposu heroicznego, legendy, romansu rycerskiego, baśni literackiej, opowieści romantycznej, powieści gotyckiej, okultysto-mistycznej literatury symbolistów, powieści postmodernistycznej itp. (zapewne dla każdego konkretna praca ich). Można zauważyć, że wszystko wymienione gatunki i wskazówki są w jakiś sposób powiązane z mitem.

Zatem „fantastyka zawsze opiera się albo na zrewidowanym kanonicznym systemie mitów, albo na autorskiej koncepcji mitopoetyckiej, której najważniejszą cechą jest stworzenie świata wtórnego (holistycznego obrazu świata i człowieka), w którym człowiek jest mikrokosmos w systemie makrokosmosu.”

W rosyjskiej fikcji istnieje wiele doskonałych fantastycznych dzieł N.V. Gogol, V.F. Odoevsky, I.S. Turgieniewa, V.M. Garshina, F.K. Sologuba i wiele innych. itp. W pracach F.M. Bardzo ważną rolę odgrywa proza ​​Dostojewskiego.

Jedną z cech gatunku fantasy jest to, że opiera się on na starożytnych ideach mitologicznych, w szczególności na opowieściach niemiecko-skandynawskich, które zachowują ślady przedchrześcijańskich idei pogańskich. Przywiązanie do tego, co mityczne, heroiczne i magiczne, charakterystyczne od dawna dla kultury angielskiej, wzrasta pod koniec XIX wieku i osiąga apogeum w wieku XX. Zaczęły się ujawniać magiczne historie Idee chrześcijańskie wizerunki głównych bohaterów odzwierciedlają zarówno heroiczne cechy bohaterów epopei, jak i cnoty właściwe wyłącznie ideałowi chrześcijańskiemu. A same wymyślone światy otrzymują uzasadnienie w kosmogonii własną historię pod wieloma względami podobny do sytuacji rzeczywistej.

Holistyczny język gatunkowy fantastyki zagranicznej był na tyle rozpoznawalny, że polski pisarz science fiction A. Sapkowski pod koniec lat 80. napisał model fabuły typowej powieści fantastycznej, opartej na fabule Kopciuszka. Na podstawie zmian dokonanych w znanej fabule założyliśmy, że odpowiednimi składnikami rozpoznawalnego języka gatunkowego są:

1. Zmienia się typ bohatera. Semantycznym rdzeniem, na którym od wieków opiera się magiczna fabuła, jest zmiana statusu głównego bohatera. Kopciuszek w modelu A. Sapkowskiego to bohaterka posiadająca prawo do tronu, „bohaterka skazana na bohaterstwo”.

2. Wzmocniła się rola wizerunku antagonisty (nie jest to już wizerunek macochy, lecz obraz księcia zarazy, „któremu przydzielono osobną przestrzeń”). Pociągnęło to za sobą szereg konsekwentnych zmian w nowej fabule: bajkowa fabuła o Kopciuszku zostaje zastąpiona stylizacją innego rodzaju fabuły, której treścią jest poszukiwanie ( misja) i walka z antagonistą-szkodnikiem, potrzeba poszukiwań i walki zaktualizowała znaczenie typologii przestrzeni w fantastyce. Obraz świata wtórnego we współczesnej krytyce fantasy wyróżnia się jako fundamentalny).

2. „Inny” świat, który stał się bardzo ważny, jest podzielony aksjologicznie (książę jest istotą demoniczną, a jego mentorem jest zły czarnoksiężnik) i jego negatywna część zostaje przeciwstawiona światu pozytywnemu (Kopciuszek i wróżka chrzestna) . Następuje walka pomiędzy siłami wyższymi świata wtórnego, która „kształtuje wygląd bytu”).

3. Wzrasta znaczenie typu bohatera-bohatera, które potęguje wprowadzenie funkcji predykcyjnej (proroctwa).

Zabawny charakter fantazji objawia się nie tylko na poziomie kreacji obrazu, tj. gry ze standardowym obrazem, ale także na poziomie tworzenia fabuły. Rozważając problem tworzenia fabuły w fantastyce rosyjskiej, zidentyfikowaliśmy dwie podstawowe zasady organizacji tekstu literackiego w dziełach fantasy rosyjskiej i zagranicznej:

1) tworzywem artystycznym do łączenia i rekonstrukcji świata wtórnego może być idea rzeczywistości historycznej. 2) dowolny tekst obcy może służyć jako materiał artystyczny do łączenia i rekonstrukcji świata wtórnego. Pierwsza zasada organizuje tekst w taki sposób, że odtwarzana jest rozpoznawalna rzeczywistość, a połączenie elementów wbudowuje się w nową fabułę, mimo wszystko znaną czytelnikom. Drugą zasadą jest zabawne wykorzystanie cudzego tekstu, który z kolei może być: 1) dobrze znaną fabułą mitologiczną (lub odrębną mitologią); 2) oryginalna historia kogoś innego.

Mitologiczna podstawa fabuły obrazu jako świata wtórnego jest najłatwiejszym do zrozumienia obrazem fantasy: prawie wszystko jest już znane. Pisarz staje przed dwoma zestawami zadań: 1) zestawem logicznych wyjaśnień tych irracjonalnych wydarzeń i zwrotów akcji, które stanowią dominującą cechę fikcji; 2) zespół oryginalnych pomysłów wprowadzonych przez autora do mitologicznego obrazu świata fantasy.

Mistycyzm był zawsze obecny w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza w XIX wieku, kiedy proza ​​rosyjska pozostawała pod silnym wpływem niemieckiego romantyzmu. Ta Hoffmannowska tradycja literatury rosyjskiej była kontynuowana na początku XX wieku – wystarczy przypomnieć prozę braci Serapionów, A. Greena, W. Bryusowa, W. Kaverina i M. Bułhakowa.

Jeśli weźmiemy pod uwagę tylko wąski podgatunek fantasy - „miecze i magię”, to musimy przyznać, że w rosyjskiej tradycji literackiej jest więcej „magii” niż „mieczy”. Ale z drugiej strony, jeśli „Taras Bulba” N.V. Gogol dodaje mistykę z własnych „Zaczarowanych miejsc”, „Viy” i „Strasznej zemsty”, otrzymujemy dzieło heroicznej fantazji. Do tej syntezy nie doszło ze względu na słabość gatunku przygodowego Literatura rosyjska ogólnie. Ale na początku XX wieku gatunek ten zaczął już kształtować się i rosnąć w siłę. Najbliżej stworzenia fantastyki heroicznej byli A. Green i V. Bryusov. W opowiadaniach Greena, w opowiadaniu Bryusowa „Góra gwiazd”, w poezji N. Gumilowa spotyka się już typowego bohatera „mieczy i magii” - wędrownego samotnika, silnej i pewnej siebie osoby, która wie nie tylko w celu odzwierciedlenia. Ale także działać, umieć stanąć w obronie siebie i spojrzeć śmierci w oczy.

W czasach późniejszych elementy fantastyki heroicznej można odnaleźć w „Aelicie” A. Tołstoja, „Ostatnim człowieku z Atlantydy” A. Bielajewa oraz w takich dziełach I. Jefremowa, jak „Na krawędzi Oikumeny”, „ Podróż Baurjeta”, „Thais z Aten”. Pełnoprawne dzieła, które bez wahania można przypisać gatunkowi „miecze i magia”, zaczęły pojawiać się w Rosji dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku.

W latach 80. zaczęły pojawiać się pierwsze wydawnictwa fantasy. Jednak radzieccy autorzy fantastyki publikowanie swoich książek byli prawie niemożliwi. Jedynymi wydawnictwami, które próbowały im w jakiś sposób pomóc, były „Tekst” w Moskwie i „Terra Fantastika” w Petersburgu. Wydawnictwa obawiały się, że autorzy radzieccy nie przyciągną czytelników, dlatego poproszono ich o stworzenie dla siebie „obcego pseudonimu” i publikowanie pod nim. Na przykład Światosławowi Loginowowi zaproponowano napisanie pracy pod pseudonimem „Harry Harrison”. W tym samym czasie Dmitrij Gromow i Oleg Ladyzhensky zaczęli podpisywać swoje prace pseudonimem „Henry Lion Oldie”. W 1993 roku jedynym rosyjskim autorem fantasy publikowanym pod własnym nazwiskiem był Nik Perumov, ze względu na niezależną kontynuację Władcy Pierścieni. W tym samym roku okazało się, że nakład książek jest znacznie większy niż liczba potencjalnych czytelników. Następnie nakład książek spadł od dwudziestu do trzydziestu razy. Duże wydawnictwa znalazły rozwiązanie tego problemu, zwiększając liczbę publikowanych tytułów książek.

W Petersburgu w wydawnictwie „Azbuka” ukazała się między innymi „Fantazja słowiańska” – powieść „Wilczarz” Marii Siemionowej, utrwalając w ten sposób obecność rosyjskich autorów na rynku wydawniczym. W 1997 roku ostatecznie ustało preferencja zagranicznych pisarzy science fiction nad autorami rosyjskimi. Wiodące moskiewskie wydawnictwa Eksmo i AST wypuściły kilka serii rosyjskich science fiction i fantasy. Wtedy rozpoczął się szybki rozwój i rozkwit fantastyki i science fiction pisanej w byłych krajach ZSRR.

Rosyjska fantastyka pozostaje pod silnym wpływem swojego anglojęzycznego „przodka”. Ale to amerykańskie stereotypy niesamowicie zawęziły zakres problemów, obrazów i wątków tworzonych przez fantastykę. Średniowieczne otoczenie, tradycyjna wyprawa, standardowy zestaw bohaterów, to wszystko przyszło do nas wraz z Tolkienem i Żelaznym. Tradycje Gogola i Bułhakowa zostały zapomniane, wielu nawet nie uważa tych dzieł za fantastykę. Niewiele jak dotąd dzieł godnych rosyjskiej fantastyki zdecydowanie burzy stereotypy. W literaturze rosyjskiej znajdują się przykłady fantastyki chińskiej, indyjskiej, starożytnej Grecji, fantasy z epoki kamienia; istnieją współczesne fantasy, alternatywne fantasy, a nawet science fiction, przyszłe fantasy i są wykorzystywane przez zwolenników. Rozważamy najbardziej uderzające przykłady rosyjskiego odgrywania ról fantasy, takie jak „Czarna księga Ardy” N.E. Wasilijewa, N.V. Niekrasowej, „Ostatni powiernik pierścienia” K. Eskova, „Włócznia ciemności” N. Perumowa. Analiza ich zaktualizowanego systemu artystycznego opiera się na wynikach analizy dynamiki pozytywnego obrazu Tolkiena w folklorze o rolach subkulturowych.

W Rosji jego najważniejszym przedstawicielem gatunku epickiej fantasy jest Nik Perumov. Od samego początku i do dziś uważani są za „króla” rosyjskiej epickiej fantasy. Trylogia Pierścień Ciemności, która zapoczątkowała popularność pisarza, jest w zasadzie naśladownictwem Tolkiena. Jednak imitacja ta jest bardzo szczegółowa, starannie opracowana i stanowi wyzwanie ideologiczne dla autora pierwowzoru – Tolkiena. Perumov ugruntował swój sukces cyklem „Kroniki Hjervardu”. Pisarz jest autorem zarówno seriali telewizyjnych, jak i pojedynczych powieści. Wśród nich, oprócz epickich, nie brakuje także heroizmu i techno-fantasy.

Świat fantazji początkowo powstał jako paralela do codziennego życia ludzkości. Tak powstało Śródziemie Tolkiena, Narnia Clive’a Lewisa, Ziemiomorze Ursuli Le Guin i inne światy. Mieszkańcy tych światów lub osoba do nich wkraczająca znajdują się w skrajności trudne sytuacje, wymagające nie tylko odważnych działań i bohaterskie czyny, ale przede wszystkim twardy wybór moralny. W tych książkach wszystko było możliwe – czarodzieje, smoki, magiczne pierścienie, wilkołaki i czarownice, korytarze w czasie i przestrzeni, czyli tzw. cały arsenał baśni i starożytnych legend. Jednak przy całym wzroście wyobraźni w tym przekształconym micie jedno pozostało niezmienione – człowiek musi pozostać sobą. Co więcej, sytuacja moralna zawsze wymagała od bohatera wykorzystania swoich najlepszych cech duchowych. Była swego rodzaju egzaminem na tytuł człowieka. Jak w tradycyjnych baśniach zwyciężyło dobro, ale zwyciężyło dokładnie tak samo dobro, bez najmniejszych ustępstw i kompromisów. Nawet najszlachetniejszy cel nie usprawiedliwia niemoralnych środków. Głównym zadaniem „fantazji” było ustanowienie harmonii w człowieku, pokonanie siebie. Sądząc po popularności gatunku fantasy wśród czytelników różne poziomy przygotowania, zamierzony cel został w dużej mierze osiągnięty.

Współczesny gatunek fantasy ma swoje korzenie w europejskim romansie rycerskim, skandynawskich sagach, mitach i legendach, takich jak cykl arturiański, tzw. powieść gotycka oraz dzieła mistyków i romantyków XIX wieku. W Europie do prekursorów fantastyki można zaliczyć nazwiska Hoffmanna i Walpolla, tj. przedstawiciele niemieckiego romantyzmu i angielskiej powieści gotyckiej. Nie ma chyba w Wielkiej Brytanii pisarza, który nie napisałby choć jednej opowieści o duchach. Nawet taki realista i pisarz życia codziennego jak Charles Dickens napisał opowiadanie „Opowieść wigilijna”, w którym jeden zły bohater jest prowadzony na prawdziwą ścieżkę przez ducha. S. Maugham napisał całą powieść zatytułowaną „Czarodziej” i jej treść w pełni odpowiada tytułowi.

Ameryka również nie mogła uciec przed tym trendem. W XIX wieku należy przede wszystkim wymienić dwa nazwiska – Edgara Allana Poe i Ambrose’a Bierce’a. W amerykańskiej fantastyce naukowej początku XX wieku istniał wyraźny podział na trzy nurty. Science fiction w stylu Juliusza Verne’a, opisujące techniczne cuda przyszłości. Liderem tego kierunku był Hugo Gernsbeck. Potem był nurt kontynuujący tradycje powieści przygodowej, kolonialnej. Liderem tego nurtu był Edgar Burroughs. Była też grupa autorów, którzy publikowali w czasopiśmie „WEIRD TALES” – „Fatal Stories”. To, co ukazało się w tym czasopiśmie, wg nowoczesna klasyfikacja nawiązuje do fantazji.

Ogólnie rzecz biorąc, tworzenie fabuły w fantasy następuje w wyniku wieloetapowej gry: zarówno z interpretacją i następstwem (gra fabularna) cudzego tekstu, jak i z interpretacją znanej fabuły mitologicznej, umieszczonej w w ramach gry pokonującej zakaz.

Kategoria wiarygodności w fantasy

Podążanie za prawdziwością psychologiczną w fantastyce obowiązuje to samo niezmienne prawo, co w literaturze w ogóle: „Im trudniej jest stworzyć iluzję prawdy, tym bardziej trzeba martwić się o autentyczność”. W swoich metodach tworzenia autentyczności gatunek fantasy podąża za ogólną tradycją literacką zapoczątkowaną przez romantyków - dbałością o wiarygodne szczegóły w opisie nieprawdopodobnych stworzeń i zjawisk. Wykorzystuje się także tradycję fantastycznej prozy folklorystycznej – nawiązanie do świadka. Pewna rzeczywistość pozatekstowa i pozafabułowa pełni rolę „świadka”. W pierwszym przypadku jest to prawdopodobne skojarzenie wydarzeń fikcyjnych z wydarzeniami historycznymi lub wydarzeniami uznanymi za rzeczywistość. Przykładem jest powieść A. Łazarczuka i M. Uspienskiego „Spójrz w oczy potworów”, gdzie wydarzenia powieści rozgrywają się w kontekście historii świata (i Rosji) XX wieku. Tworzenie rzeczywistości pozafabułowej polega na szczegółowym opisie świata fantastycznego za pomocą pseudodokumentalnych fragmentów wtórnych kronik historycznych, fragmentów wtórnych dzieł literackich, wtórnych materiałów językowych, etnograficznych, geograficznych i kartograficznych oraz innych materiałów referencyjnych.

Wymóg wiarygodności psychologicznej w fantazji aktualizuje dosłowne rozumienie fantastycznego obrazu, całkowicie odrzucając alegoryczną, alegoryczną dwuznaczność. Właśnie przed tym wymogiem wystrzegają się zabawy literackie w poetyce fantasy całkowite przejście w alegorię filozoficzną. Tak więc, w istnieniu rosyjskiej fantasy lat 90. i jej poetyki, dojrzewają przesłanki do zastosowania takiej techniki artystycznej, jak tworzenie fantastycznych warunków (świata) w wyniku holistycznej akcji gry (odgrywania ról). Ponadto, aby stworzyć czystą prawdziwość nieprawdopodobnego świata, stosuje się ogólną technikę literacką „tekstu w tekście”. Fantastyka rosyjska, która pojawiła się po latach 1994-1996, nie tylko przyjęła niezmienny język gatunkowy nadany przez wersję zagraniczną, ale także go uzupełniła.

Przodkami fantastyki były klasyczne baśniowe opowieści o wyprawach: od baśni z „Tysiąca i jednej nocy” po rosyjskie baśnie-podróże, takie jak „Idź tam, nie wiem dokąd” czy „Opowieści o odmładzających jabłkach i żywej wodzie” .” Z kolei historie tego typu strukturalnie nawiązują do działań bohaterów starożytności. Sercem powieści fantasy jest zawsze opowieść o magicznej podróży. Bohater podróżuje poza horyzont znanej rzeczywistości. Po drodze bohater ma szansę przejść inicjację i zdobyć nową wiedzę. A jeśli bohaterowi uda się wrócić do swojej rzeczywistości i wnieść wiedzę do swojego świata, wówczas ten świat się zmieni, czasem katastrofalnie. Jednocześnie rzeczywistość jest odtwarzana przez bohatera na nowo. Właściwie „odtwarzanie rzeczywistości na nowo” jest głównym dziełem powieści fantasy.

Fantazja jest powiązana genetycznie zarówno z podaniami ludowymi, jak i z mitami. Fantazja odziedziczyła po micie epicką naturę narracji i pierwotną tragedię. Tendencje te są szczególnie wyraźnie widoczne w powieściach Niki Perumova „Śmierć bogów”, G.L. Oldie „Wieloręki Bóg Dalainy”. Bohater jest zobowiązany zrobić to, co jest zamierzone, nawet jeśli grozi mu to śmiercią. Problem walki w beznadziejnej sytuacji zabarwia tragicznymi barwami całą heroiczną epopeję narodów Europy. Współczesna fantazja dodaje do tej sytuacji ideę wyboru moralnego. Bohater fantasy nie jest tak zdeterminowany jak bohaterowie mitologicznych opowieści, dlatego gatunek fantasy otwiera przestrzeń dla tworzenia sprzecznych, żywych ludzkie obrazy. Bajka wnosi do fantasy liryzm, którego często brakuje science fiction.

Idealnie byłoby, gdyby dzieło napisane w gatunku fantasy łączyło w sobie oba nurty – epickość mitu i liryzm baśni. Bajka to najstarszy i nieśmiertelny gatunek literatury. Bajki dały światu fantazji zawoalowane zbudowanie. Fantastyka zrobiła jednak krok do przodu, porzucając podział bohaterów na dobrych i złych.

Fantastykę można scharakteryzować jako współczesną literaturę baśniową napisaną w New Age dla współczesnego czytelnika. Są to powieści i opowieści o czarodziejach i bohaterach, gnomach, goblinach, smokach, elfach, demonach, magicznych pierścieniach i zakopanych skarbach, zatopionych kontynentach i zapomnianych cywilizacjach wykorzystujących prawdziwą lub fikcyjną mitologię. Andrzej Sapkowski w artykule „Pirug, czyli „Żadnego złota w Górach Szarych”” pisze: „Bajka i fantasy są tożsame, bo są nieprawdopodobne”. Zastanówmy się, jaka jest główna różnica między tymi gatunkami.

Czernyszewa, nazywając fantastykę „fikcją gier”, łączy jej narodziny z tradycją baśni i karnawałowym przebudową świata: „Nowa tradycja baśni literackich łączy się z tradycją karnawałowej gry rekonstrukcji świata, sięgającej starożytności Razem tworzą to, co nazywamy fikcją gier.

W tworzeniu gatunku brali udział także romantycy. Oczywiście wtedy nie była to fantastyka, jaką znamy. Na przykład Hoffmann ma już wszystkie cechy fantasy, z wyjątkiem samego świata fantasy we współczesnym znaczeniu. Jest świat baśniowy, są stworzenia magiczne, coś nierealnego, niepoznawalnego i oczywiście niemożliwego w życiu codziennym. Jednak w literaturze romantycznej nadal podkreśla się bajeczność. Magiczny świat Hoffmanna pozostaje baśniowy, nie dorównuje światu realnemu, nie jest przedstawiany jako samowystarczalny, całkowicie możliwy świat, choć świat fantastyczny powinien być równoważny światu rzeczywistemu, nie ma między nimi absolutnie żadnego podporządkowania.

T. Stepnowska, omawiając genezę fantazji, stwierdza: „Głównym źródłem pojawienia się fantazji jako szczególnego rodzaju fikcji, w którym swobodna gra wyobraźni jest w stanie złamać każde prawo realnego świata, wprowadzając każdy cud i magię jako składnik treści i formy, są mitem i baśnią.” . Podstawowym prawem mitu jest los, duża moc. W bajce zasada jest inna. W nim dobro jest z definicji silniejsze od zła i główny bohater Zło zawsze zwycięża, bo tak musi być. Jego zwycięstwo jest nieuniknione. Zło w bajce istnieje tylko po to, aby dobro mogło je pokonać. „Fantasy modeluje świat, który na poziomie egzystencjalnym traci swoją baśniową warunkowość”. Bajka tworzy swój własny, całkowicie zamknięty świat, w którym można zignorować prawa natury. Fantazja wprowadza do świata empirycznego prawa sprzeczne z wiedzą. Magia i niemagia w fantasy przeciwstawiają się sobie nawzajem. Dobrze to stwierdza powieść E. Ratkiewicza „Miecz bez rączki”: „Świat opiera się magicznej interwencji. Nawet pasmo górskie, nawet przybrzeżny piasek, nawet kurz na starej pajęczynie – nie poddają się bez oporu”.

Bajka literacka jest bliższa fantastyce właśnie w tym sensie, że wnika w nią codzienność, ale nie jest to jeszcze fantastyka, bo zachowuje baśniowe konwencje. Świat baśni zawsze pozostaje światem baśni, a jego prawa nie obowiązują na zewnątrz.

Zatem porównując prozę realistyczną, science fiction i fantasy, możemy to stwierdzić

1) proza ​​realistyczna opisuje wydarzenia, które się nie wydarzyły, ale które mogły się wydarzyć;

2) science fiction opisuje zdarzenia niemożliwe z dzisiejszego punktu widzenia, ale zakłada, że ​​przy pewnych założeniach zdarzenia takie są możliwe w wyniku jakichś odkryć naukowych lub postępu technologicznego;

3) fantazja nie odwołuje się do racjonalizmu, wręcz przeciwnie, na pierwszy plan stawia to, co mistyczne, okultystyczne, irracjonalne, co pozostaje zasadniczo niewytłumaczalne.

W związku z tym w tekście pojawia się latający dywan, pojawia się on znikąd, a po użyciu znika w nieznanym miejscu, a to wszystko nie wywołuje u bohaterów najmniejszego zdziwienia, to jest to bajka. Jeśli bohaterowie postrzegają magiczny dywan jako coś niezwykłego, a mimo to wykorzystują go do osiągnięcia swoich celów w bardzo realistyczny sposób, to jest to fantazja. Jeśli zainstalujesz karabin maszynowy dużego kalibru na latającym dywanie, a eskadra takich dywanów leci, by szturmować zamek Szatana, jest to „fantazja naukowa”. A jeśli dywan lata, bo w jego tkaninę wplecione są chipy antygrawitacyjne, to jest to science fiction.

Wnioski z pierwszego rozdziału:

1. Fantazja to gatunek literacki, który powstał w XX wieku jako marzenie o osobistej wolności człowieka od ekonomii, prawa i innych aspektów życia codziennego, łączący w sobie budujący i człowieczeństwo baśni, epicki i tragiczny charakter baśni. mit i szlachetność romansu rycerskiego. Autorzy tworzący w tym gatunku tworzą światy usytuowane równolegle do rzeczywistości lub w ogóle z nią nie powiązane.

2. Spośród gatunków literackich fantastyka i mistycyzm są najbliższe fantasy. Trudno oddzielić science fiction od fantasy. Science fiction przywiązuje dużą wagę do postępu i wszystko, co opisuje, wydaje się ludzkości możliwe w przyszłości.

3. Fantazja początkowo stwierdza, że ​​opisuje świat nierealny, a w naszym realnym świecie jest to niemożliwe. W fantasy przejawy tego, co nadprzyrodzone, i tego, co zwykliśmy nazywać światem rzeczywistym, istnieją na równych prawach.

2. Krytyka gatunku fantasy: interpretacja filozoficzna i literacka

2.1 Wyznaczenie granicy „racjonalny – irracjonalny”: problem identyfikacji własnego świata

Pomimo różnych punktów widzenia na temat pochodzenia fantazji, niezaprzeczalnym faktem jest, że to brytyjski profesor lingwistyki J.R.R. Tolkien stworzył kiedyś próbkę lub kanon powieści fantasy, która stała się klasyką i punktem wyjścia dla rozwoju gatunku literackiego fantasy. Celtycko-brytyjski zespół legend i mitów, będący podstawą trylogii J. Tolkiena, stał się tym samym tradycyjną podstawą do tworzenia kolejnych powieści fantasy.

Światowy sukces Władcy Pierścieni zmusił wydawców do zwrócenia szczególnej uwagi na literaturę baśniową i magiczną.

Gatunek rozwija się jak lawina, pojawia się w nim coraz więcej kamieni milowych, a Hall of Fame szybko zapełnia się portretami. W 1961 roku ukazały się sagi o Elricu i Hawkmoonie autorstwa Michaela Moorcocka. W 1963 roku narodził się pierwszy „Świat czarownic” Endre’a Nortona (w tłumaczeniu rosyjskim – „Świat czarownic”). W wydaniu kieszonkowym ukazuje się „Fafrd i szary kot” Fritza Leibera. I wreszcie, przy ogromnym rozgłosie – „Czarodziej z Ziemiomorza” Ursuli Le Guin i jednocześnie „Ostatni jednorożec” P. Biggle’a, dwie książki o charakterze absolutnie kultowym. W latach 70. ukazały się książki Stephena Kinga, które pobiły wszelkie rekordy sprzedaży. To prawda, że ​​​​są to bardziej prawdopodobne horrory niż fantasy. Wkrótce ukażą się „Doubting Thomas” Stephena Donaldsona, „Amber” Zelaznego, „Xanth” Piersa Anthony’ego, „Derini” Katherine Kurtz, „Born of the Grave” Tanith Lee, „The Mists of Avalon” Marion Zimmer Bradleya, „Belgariadę” Davida Eddingsa i wielu innych.

Wiara w naukę i postęp technologiczny, nieustraszoność wobec wszelkich prognoz przyszłości, przekonanie o nieograniczonych perspektywach rozwoju człowieka – wszystkie te konceptualne filary science fiction decydują o popularności tego głęboko racjonalnego (i racjonalistycznego) gatunku literatury w dobie wzmożonego optymizm społeczny. Takim czasem technokratycznej euforii i progresywizmu społecznego były na przykład lata 50. i 60. ubiegłego wieku, kiedy science fiction „zamieniło się w sferę niemal codziennego myślenia przeciętnego Amerykanina”, a na świat przyszła genialna plejada pisarzy science fiction do literatury: A. Azimov, R.E. Heinlein, K.D. Simak, R.D. Bradbury'ego; w Wielkiej Brytanii najlepsze dzieła stworzył Arthur Clarke, w Polsce – Stanisław Lem; w ZSRR - Iwan Efremow, a później bracia Strugaccy, Kir Bulychev.

I tak w 1969 roku Katharina R. Simpson napisała: „Tolkien jest nieoryginalny, nudny i sentymentalny. Jego gloryfikacja przeszłości to komiks dla dorosłych, systematyzuje rozpacz modernistów. Ziemia jałowa komentarzami, bez łez”.

W latach 70. fantastyka przeżywała swój największy rozkwit, był to okres eksperymentów i, jak stwierdziła jedna z mało znanych postaci, „wiek wielkich innowacji”. Logiczne jest, że właśnie wtedy stała się oczywista potrzeba nagrody tematycznej. W 1975 roku nagroda ta stała się „World Fantasy Award” lub WFA (World Fantasy Award); przyznawana jest na „World Fantasy Convention”, która odbywa się głównie w USA, ale kilkakrotnie odbywała się w Kanadzie i Wielkiej Brytanii. WFA to zdecydowanie najbardziej prestiżowa nagroda w dziedzinie fantasy.

Przeciwnie, zasadniczo irracjonalistyczny gatunek fantasy rozkwita w epokach załamań społecznych, zredukowanej namiętności, jako – jak trafnie ujął to Tsvetan Todorov – „niespokojne sumienie epoki pozytywistycznej”, spychające wyobraźnię w kompensacyjne przestrzenie neo- mitologia. Specjalna rola fantastyka naukowa w kulturze XX wieku, odchodząc od kanonu współczesnej klasyki europejskiej i ustanawiając własny sposób interakcji pomiędzy racjonalnym i irracjonalnym, jednostką a masą, zamienia ją w ogólnie przyjęty „sposób niszczenia tematów tabu” ”, bo „jeśli w dobie pozytywizmu mógłby nastąpić przełom w rzeczywistości nieświadomości, to tylko w formie fikcji”. Nie bez powodu system gatunkowych form fantasy od czasów Gernsbacka, wraz z klasyczną fantazją (opowieści o bohaterach i czarodziejach, z reguły pewnego rodzaju konwencjonalnego średniowiecza), czasami obejmuje gatunki „tajemnicze ” i „horror”, które otwierają szeroko drzwi do podświadomości.

Fantazja jest przyszłością tak samo jak przeszłość; świat ze sztywną hierarchią, nierównością, upadkiem kulturowym i moralnym oraz archaizacją świadomości. Fantastyczne na swój sposób klasyczna forma pokazał „świetlaną przyszłość zwycięskiego komunizmu u Strugackich/triumf demokracji i wolności jednostki w Star Treku”. Nawet w tak klasycznym dziele Heinleina jak Starship Troopers ludzkość zbudowała własną utopię, która została już zaatakowana przez Bugsa.

W latach 60. i 70. XX wieku narodziła się popularność fantastyki gry fabularne. W nich jednoosobowa/wielu graczy przemierza świat fantasy w poszukiwaniu różnorodnych przygód. Co więcej, każdy gracz ma różne cechy, które zmieniają się wraz ze wzrostem doświadczenia. Dungeons & Dragons to jeden z najbardziej udanych systemów gier.

PIEKŁO. Gusarova podkreśla formalną zasadę bohatera fantasy, która jest „powiązana” z irracjonalnym darem i jego obowiązkową realizacją w konwencjonalnie fantastycznym świecie. „Ponadto – pisze – „w związku z istnieniem irracjonalnego Daru i jego konieczną realizacją w „tyglu prób” zasada świata jest definiowana jako magiczna i podzielona dychotomicznie. Pod tym względem świat magiczny jest przedmiotem odwiecznej bitwy. Bohater, zwabiony swoim darem, powraca do tego świata...”

Świat fantasy, w przeciwieństwie do pozytywistycznej racjonalności science fiction, odbierany jest przez czytelnika jako przestrzeń podlegająca innym, nielogicznym, magicznym prawom, co w terminologii fantasy określa się mianem „magii” lub „czarów”. Fantasy wykorzystuje tradycyjne artystyczne obrazy czarów podczas tworzenia swojego wtórnego świata. Moc ta, początkowo obecna w bohaterze, objawiająca się specyficznym talentem, zostaje mu nadana przez jakąś irracjonalną istotę, immanentnie obecną w świecie fantasy. O tej sile może decydować także charakter bohatera.

2.2 Główni bohaterowie fantasy

Gusarova proponuje uznać zasadę bohatera i zasadę świata za istotne zasady fantazji. Nie można się z tym nie zgodzić, ale z małym wyjaśnieniem. Na pierwszym miejscu należy postawić określenie treści świata wtórnego, gdyż według współczesnych badaczy science fiction tworzenie każdego dzieła fikcyjnego rozpoczyna się od „stworzenia” świata: „… przede wszystkim jest to konieczne, aby stworzyć pewien świat, jak najlepiej go zaaranżować i szczegółowo przemyśleć” .

Głównym procesem zachodzącym u głównego bohatera jest jego heroiczna identyfikacja. Bohater ma pięć porównawczych cech analitycznych: „Zdobycie magicznej cechy lub środka”, „Identyfikacja bohatera - drugi etap”, „Magiczny asystent, transfiguracja zoomorficzna, rodzaje transmutacji”, „Identyfikacja bohatera - ostatni etap”, „Motyw cudowne narodziny bohatera fantasy”.

Analizując proces utożsamiania się głównego bohatera z bohaterem, wyróżniamy dwa etapy tej identyfikacji. Pierwszym etapem jest identyfikacja bohatera rosyjskiej fantastyki końca XX wieku. związany z początkową manifestacją w nim sił specjalnych o charakterze czarów. Obecność początkowej natury czarów u bohatera determinuje jego pierwszy etap wtajemniczenia jako zmianę status społeczny od niskiego, „niewidocznego” do bardzo pożądanego, „widocznego”. Symbolem zmiany społecznej może być zdobycie symbolicznej broni, z którą bohater jest związany w magiczny, nadprzyrodzony sposób. Uzyskanie wysokiego statusu potwierdza zarówno zmiana społeczna (tytuł, wysoka pozycja), jak i postawa innych. Zmiana statusu oznacza także, że „obcy” dla bohatera świat staje się jego własnym.

Drugi etap procesu identyfikacji postaci jako bohatera przebiega na kilku poziomach. Pierwszy poziom ma miejsce wtedy, gdy w wyniku tradycyjnej zmiany statusu społecznego bohater staje się widoczny dla uosobionej irracjonalnej siły „obcego” świata. Identyfikacja bohatera przez irracjonalne siły „obcego” świata może nastąpić poprzez system narzucania i łamania zakazów (dziedzictwo ludowej bajka), które w kontekście fantasy reprezentują zasady gry fabuła (celem jest złamanie zakazu, a metodą naruszenia jest surrealistyczny plan, fantastyczne przypuszczenie). Drugi poziom drugiego etapu identyfikacji jest silnie powiązany z przekazaniem bohaterowi proroctwa, gdzie zostaje on utożsamiony z oczekiwanym mesjaszem. Główną funkcją proroctwa w poetyce fantastycznej, podobnie jak w baśni, jest przekazanie bohaterowi wiadomości o głównym sabotażu i sposobach jego wyeliminowania. Znaczenie misji bohatera i związanej z nim przepowiedni jest bezpośrednio związane ze stopniem zagrożenia antagonisty.

Obecność specjalnego daru w naturze bohatera zależy również od stopnia zagrożenia ze strony antagonisty. Obraz antagonisty w fantazji zawiera święte znaki, które są wyraźnie wyrażane lub wykrywane podczas analizy. Antagonista w system figuratywny Rosyjska fantastyka końca lat 90. często nosi wyraźne znamiona świętej esencji kosmicznej, a jej najważniejszą i podstawową funkcją jest zakłócanie równowagi i porządku wtórnego świata fantasy. Ma to swoje konsekwencje w obrazie bohatera, który w procesie swojej heroicznej identyfikacji musi ukazać się jako osoba posiadająca także znamiona świętości.

W rosyjskiej fantazji ostatni etap identyfikacji bohatera częściowo występuje w figuratywnym systemie dwóch bajkowych funkcji „przemienienia” (znak T) - „bohater otrzymuje nowy wygląd” i jeden z elementów składowych funkcji „ do dyspozycji bohatera znajduje się środek magiczny” (oznaczenie Transfiguracja zoomorficzna Z). Bohater rosyjskiej fantastyki może doświadczyć dwóch rodzajów transfiguracji: typu zoomorficznego - przemiany w potwora mesjasza lub nabycia cech antropomorficznej istoty boskiej - transfiguracji antropomorficznej.

Buduje się typologiczna zależność formy przemienienia bohatera od wyglądu wroga: im potworniejszy jest wróg, tym fantastyczniejszej metamorfozie przechodzi bohater. Rzecz jasna, uparta w dążeniu do integracji poetyka fantasy nie ogranicza się do jednego, tradycyjnego sposobu ukazywania tożsamości bohatera. Wykorzystuje całą możliwą skalę fantastycznej transformacji głównego bohatera

Jest rzeczą oczywistą, że działania bohatera fantasy wychodzą jego wizerunek poza ramy systemu symboli wywodzącego się zarówno ze sfery rytuałów pogrzebowych, jak i inicjacyjnych. Wydaje się, że mamy tu do czynienia ze strukturami figuratywnymi, których korzenie sięgają wtajemniczenia mistycznego. W kontekście wtajemniczenia mistycznego istnieją trzy stałe, które konsekwentnie i rytmicznie powtarzają się w obrazie głównego bohatera rosyjskiej fantazji: zbawienie świata/osoby, jedność z najwyższym bóstwem, wertykalny charakter ścieżki.

Możemy więc stwierdzić, że w strukturze wizerunku bohatera końca XX wieku. Można prześledzić systemy idei, które oprócz heroicznej inicjacji sięgają archaicznej praktyki inicjacyjnego rytuału szamańskiego.

Jako przesłanki decydujące o specyfice poetyki rosyjskiej fantastyki końca XX wieku wymieniamy:

Po pierwsze, pojawienie się obrazu mistycznego we współczesnej rosyjskiej fantastyce można powiązać ze zjawiskiem, które pojawiło się w science fiction XX wieku. trend w przedstawieniach obcych, w którym kosmos można z łatwością zaludnić „istotami o coraz większej doskonałości, aż osiągniemy coś praktycznie nie do odróżnienia od wszechmocy, wszechobecności i wszechwiedzy”. Po drugie, zdaniem Yu.M. można znaleźć psychologiczne uzasadnienie pojawienia się obrazu sakralnego w poetyce fantasy. Łotmana, od tendencji do odwracalności działek.

Jeśli istnieje fabuła o tym, jak bohater przemieszcza się z przestrzeni wewnętrznej do przestrzeni zewnętrznej, zdobywa tam coś i wraca, „wtedy musi istnieć także fabuła odwrotna: bohater pochodzi z przestrzeni zewnętrznej, doznaje obrażeń i powraca”.

Są to historie o wcieleniu Boga, Jego śmierci tutaj i powrocie. Trzeci powód szczególnej tendencji do tworzenia spójnego, mistycznego obrazu bohatera fantasy polega, jak nam się wydaje, na szczególnym współdziałaniu elementów fabuły folklorystycznej i folklorystycznego obrazu świata, co z pewną dozą kompletności odzwierciedla się w fantastyczne prace. Ta interakcja polega na tym, że każdy „element wpadający do tego systemu musi się do niego „dopasować”, ewoluuje, aż przybierze formę wymaganą przez system, a jednym z głównych wymagań wątków folklorystycznych jest wymóg sensowności.

PIEKŁO. Gusarova podkreśla formalną zasadę bohatera fantasy, która jest „powiązana” z irracjonalnym darem i jego obowiązkową realizacją w konwencjonalnie fantastycznym świecie. „Ponadto – pisze – „w związku z istnieniem irracjonalnego Daru i jego konieczną realizacją w „tyglu prób” zasada świata jest definiowana jako magiczna i podzielona dychotomicznie. Pod tym względem świat magiczny jest przedmiotem odwiecznej bitwy. Bohater, zwabiony swoim darem, powraca do tego świata...” Gusarova proponuje uznać zasadę bohatera i zasadę świata za istotne zasady fantazji. Nie można się z tym nie zgodzić, ale z małym wyjaśnieniem. Na pierwszym miejscu należy postawić określenie treści świata wtórnego, gdyż według współczesnych badaczy science fiction tworzenie każdego dzieła fikcyjnego rozpoczyna się od „stworzenia” świata: „… przede wszystkim jest to niezbędne do stworzenia określonego świata, jak najlepszego jego ułożenia i szczegółowego przemyślenia.”

Oprócz różnych ras, fantasy zawiera także fantastyczne zwierzęta. Stanowią obraz reakcji otaczającego świata na działania i światopogląd głównych bohaterów książek. Spróbujmy zrozumieć różnorodność fantastycznej fauny:

Jednorożec jest uosobieniem czystości, niewinności i niewinności, które objawiają się tylko tym, którzy sami są również bezgrzeszni i niewinni. Przedstawiany w postaci śnieżnobiałego konia z błyszczącym rogiem na głowie;

Ent - żywe drzewo chroniące rasę elfów w przypadku ataku. Są przykładem lojalności i siły woli;

chimera to straszna i niebezpieczna istota złożona z części ciał zwierząt. Najczęściej pojawia się przed czytelnikiem z ogromną głową węża na ciele lwa. Reprezentuje obraz przebiegłości i zaradności;

gargulec to gigantyczny marmurowy nietoperz, który ma obowiązek chronić swojego twórcę i służy mu jako posłaniec i zwiadowca. Reprezentuje oddanie i poczucie obowiązku;

Modeus to demon ognia przywoływany przez czarowników dla własnej ochrony w niebezpiecznych sytuacjach. Są obowiązkowi i posłuszni, lecz poprzez podstęp i obłudę chcą zabić tego, który przeszkadzał im swoim wezwaniem i zniewolić jego duszę;

smoki to gigantyczne latające jaszczurki, różniące się żywiołami, które je zrodziły, ale zjednoczone w swojej chciwości i miłości do pieniędzy;

Wiwerny to martwe smoki przywrócone do życia przez ciemną magię i służą jako strażnicy nekropolii nieumarłych. Skazani na cierpienia w życiu pozagrobowym, są przedmiotem gniewu i pragnienia zemsty;

hipogryfy są podobne do chimer, ponieważ mają ciało skrzydlatego lwa z głową ptaka. Są przykładem lojalności i dumy, zaprzeczają zdradzie i są oddane swoim właścicielom aż do śmierci;

Gnole to przebiegłe i przebiegłe stworzenia zrodzone w wyniku eksperymentów z magią. Wyglądają jak ludzie, ale mają głowę hieny. Często dokonują rabunków, ale nie znając wartości pieniędzy, jedynie je przechowują, nie wykorzystując;

Taamaga to ogromna demonica, strażniczka innego świata. W ten sposób stworzenia ze świata fantasy pomagają czytelnikowi wyobrazić sobie najbardziej prawdopodobną reakcję innych na którekolwiek z jego działań lub opinii. To niewątpliwie pozwala człowiekowi określić swój własny bieg życia.

Przyjrzyjmy się najpopularniejszym wyścigom fantasy:

Elfy - (alfe, elaf) Spiczaste „dzieci lasu”, wspaniali łucznicy. Dzielą się na leśne (Bosmer), wysokie (Altmer), ciemne (danmer) i upiorne (Scaimer). W nawiasie podano ich „prawdziwe” imiona, wymyślone przez pisarzy science fiction.

Orkowie to rasa zielonoskórych potworów, które wciąż są bardzo głupie, ale już bardzo wojownicze.

Nieumarli - (nieumarli) są również znani jako „nieumarli”. Reprezentują zmarłych wskrzeszonych z woli mrocznych magów-nekromantów. Są chyba najbardziej ukochanymi stworzeniami zarówno autorów, jak i czytelników.

Wampiry - wszyscy znają legendy o nocnych łowcach o białych twarzach i czarnych duszach. Wampiry można zaliczyć do nieumarłych, ale ze względu na ich popularność i starożytność od dawna stały się odrębnym gatunkiem w fantasy.

Krasnoludy to niski lud żyjący pod ziemią. Kochają złoto najbardziej na świecie i są najlepszymi kowalami na świecie.

Demony - (daimonium) potężna rasa zrodzona z nienawiści do upadłych aniołów i ognia piekielnego. Są przebiegli i dwulicowi, ale jednocześnie mają swój kodeks honorowy i rygorystycznie go przestrzegają.

Żywiołaki to rasa stworzona w wyniku eksperymentów z żywiołami ognia, ziemi i wody. Następnie elementy tych trzech pierwiastków stworzyły żywiołaka powietrza. Są przykładem przyjaźni i wzajemnego zrozumienia, co widać w ich pracy w grupie.

Ci i wielu innych mieszkańców fantastycznych światów może mieć znaczący wpływ na światopogląd danej osoby. Uosabiają pewne cechy ludzi i ukazują je czytelnikowi.

2.3 Wpływ teorii fantasy na rozwój procesu literackiego

Okres fantastyki romantycznej pozostał w drugiej połowie ubiegłego wieku. Fantazja staje się coraz bardziej pragmatyczna. Niezwykle popularni są autorzy, którzy wybrali następujący prymitywny schemat: a) Nieprzerwanie „kręcący się” główny bohater. b) Nieograniczone pojawianie się coraz groźniejszych przeciwników, zdolnych stawić czoła nazbyt „fajnemu” bohaterowi przez kilka stron, a nawet tomów. W związku z tym cała narracja sprowadza się do nieustannych „bójek”. c) Minimalizowanie liczby „pięknych” zadań globalnych i pobocznych, upraszczanie ich, aby umożliwić bohaterowi bezpośrednie przejście do jego głównego zadania - kolejnego zbawienia ginącego Świata.

Podobne dokumenty

Specyfika i geneza gatunku fantasy. Fantastyka i literatura fantastyczna. Klasyczne baśniowe historie o poszukiwaniach. Źródła mitologiczne i baśniowe gatunku fantasy. Opowieści o słowiańskich bohaterach. Gatunkowy charakter „fantasy” w legendach średniowiecznych.

teza, dodano 29.11.2011


Pochodzenie, powstanie i stan aktulany gatunek fantasy. Jego źródła mitologiczne i baśniowe; typy heroiczne, epickie i gry. Specyfika przejawów fantastyki słowiańskiej w twórczości pisarzy rosyjskich i białoruskich.

praca magisterska, dodana 31.01.2013


Definicja gatunku fantasy, cechy gatunku we współczesnej literaturze rosyjskiej. Związek gatunku fantasy z innymi gatunkami literatury fantastycznej. Analiza trylogii Marii Semenowej „Wilkhound”, motywy mitologiczne w trylogii oryginalność powieści.

streszczenie, dodano 08.06.2010


Historia rozwoju gatunku fantasy, przyczyny jego popularności i główne cechy. Cechy charakteru gatunki heroiczne, epickie, gry, fantasy historyczne. Analiza powieści R. Asprina w celu identyfikacji cech kompozycyjnych i stylistycznych gatunku.

praca na kursie, dodano 07.02.2012


Gatunek fantasy i twórczość R. Asprina w krytyce literackiej. Pojęcie mitu i archetypu, problem definicji gatunku fantasy. Cechy tradycyjnego modelu świata w powieściach fantasy. R. Asprin jako przedstawiciel gatunku fantasy, model świata w swojej twórczości.

praca magisterska, dodana 12.03.2013


Specyfika fantastyki słowiańskiej w literaturze rosyjskiej na przykładzie „Zegarków” S. Łukjanienki oraz w literaturze białoruskiej na przykładzie twórczości Wł. Korotkiewicz. Użycie mitologicznych i motywy baśniowe. Najbardziej znani przedstawiciele gatunek fantasy.

praca na kursie, dodano 09.07.2010


Gatunek fantasy jest obecnie Genetyczne powiązanie fantastyki z mitem i opowieścią ludową. Apel króla do baśni. Zapożyczenie elementów z bajki. Fabuła porusza wschodni folklor. Powody popularności gatunku fantasy wśród współczesnych czytelników.

streszczenie, dodano 15.05.2015


Cechy artystycznego świata fantasy. Specyfika gatunkowa fantastyki słowiańskiej. Formacja fantastyki w literaturze rosyjskiej. Fabuła i kompozycja powieści „Walkiria” M. Semenowej. System postaci i konfliktów, obrazy folklorystyczne i mitologiczne w powieści.

praca magisterska, dodana 08.02.2015


Pojęcie artystycznego świata dzieła. Formacja fantastyki w literaturze rosyjskiej. Analiza powieści M. Semenowej „Walkiria”: fabuła i kompozycja, system postaci i konfliktów, obrazy i motywy folklorystyczne i mitologiczne. Powieść jako mit autorski.

praca magisterska, dodana 07.10.2015


Zjawisko fantastyki w przestrzeni kulturowej jako gatunek literatury masowej. Klisze gatunkowe w organizacji fabuły powieści J. Martina „Gra o tron”. Synteza stereotypów gatunkowych i indywidualnych rozwiązań autorskich w organizacji układu motywyczno-figuratywnego.