El Lissitzky i nowa rzeczywistość artystyczna. El Lissitzky O losach artysty w wielkiej historii sztuki

Sztuka wymyślania nowych rzeczy, sztuka syntezy i krzyżowania różnych stylów, sztuka, w której analityczny umysł żyje obok romantyzmu. Tak można scharakteryzować twórczość wielostronnego artysty pochodzenia żydowskiego, bez którego trudno sobie wyobrazić rozwój awangardy rosyjskiej i europejskiej: El Lisicki.

Nie tak dawno temu w Rosji odbyła się pierwsza na dużą skalę retrospektywa jego twórczości. Wspólny projekt wystawy „El Lissitzky” ukazuje pomysłowość artysty i jego dążenie do doskonałości w wielu dziedzinach działalności.

El Lissitzky zajmował się grafiką, malarstwem, drukiem i projektowaniem, architekturą, edycją zdjęć i wieloma innymi dziedzinami. W siedzibach obu muzeów można było zapoznać się z dziełami ze wszystkich powyższych dziedzin. W niniejszej recenzji skupimy się na części wystawy prezentowanej w Muzeum Żydowskim.

Tuż przy wejściu na wystawę można zobaczyć autoportret artysty („Konstruktor. Autoportret”, 1924). Na zdjęciu ma 34 lata, jest ubrany w biały sweter z zabudowanym dekoltem i z kompasem w dłoni. Fotografia została wykonana metodą fotomontażu, poprzez nałożenie jednego kadru na drugi. Ale duża dłoń trzymająca kompas nie blokuje ani nie blokuje twarzy autora, ale harmonijnie się z nim łączy.

Lissitzky uważał kompas za najważniejsze narzędzie współczesnego artysty, dlatego w niektórych pracach, które można zobaczyć na tej wystawie, kompas symbolizuje precyzję i przejrzystość. Inne istotne narzędzia nowego typu Artysty – jak sam siebie nazywał El Lissitzky – to pędzel i młotek.

Następnie Muzeum Żydowskie prezentuje dzieła z wczesnego okresu twórczości El Lissitzky’ego. Był wówczas studentem architektury w Wyższej Szkole Politechnicznej w Darmstadcie, więc rysował głównie budynki. Są to z reguły pejzaże architektoniczne rodzinnego Smoleńska i Witebska (Kościół Św. Trójcy, Witebsk, 1910, Wieża Twierdzy w Smoleńsku, 1910). Później artysta zaprojektował prace na podstawie relacji z podróży do Włoch, gdzie udał się pieszo, po drodze szkicując krajobrazy włoskich miast.

W tym samym okresie artysta zajął się jednym z głównych tematów swojej twórczości - swoim pochodzeniem. Studiował początki kultury żydowskiej, jej dziedzictwo i aspekty sztuki żydowskiej. Lissitzky nie tylko interesował się tym tematem – wniósł ogromny wkład w jego rozwój, m.in. aktywnie uczestniczył w działalności Ligi Kultury i innych organizacji, których zadaniem było odrodzenie narodowej kultury żydowskiej.

Tak więc w muzeum można zobaczyć kopię obrazu synagogi w Mohylewie (1916). Niestety dzieło to – owoc ogromnej inspiracji artysty – nie zachowało się, gdyż synagoga została zniszczona.

Szczególne wrażenie robi zwój księgi w drewnianej arce – Moishe Broderzon. Sihat Hulin, 1917. El Lissitzky zaprojektował projekt starożytnego rękopisu hebrajskiego. Zilustrował go ręcznie, napisał tekst piórem, a następnie owinął go w elegancką tkaninę, przewiązaną złotymi sznurkami. Dzięki niesamowitej dbałości o szczegóły i pełnemu szacunku podejściu do kultury narodowej zwój zaczął przypominać starożytny klejnot.

Najbardziej przystępną formą promocji nowej sztuki narodowej była książka dla dzieci. Na wystawie prezentowane są szkice i ilustracje El Lissitzky’ego do pierwszych książek dla dzieci w języku jidysz (np. projekt książki „Had Gadya”, 1919). Ale to nie są tylko ilustracje – to długi proces odnajdywania siebie jako artysty i własnego stylu. Autor poszukuje w nich prostego, wyrazistego języka, w pracach można doszukać się technik modernistycznych, w tym nawiązań do stylistyki. I to właśnie w ilustracjach do książek dla dzieci ujawnia się zamiłowanie El Lissitzky’ego do trzech podstawowych kolorów, którym pozostanie wierny na długo – czerwieni, czerni i bieli.

Znajomość z. miała ogromny wpływ na dalszą twórczość. El Lissitzky inspirował się swoim nowym stylem malarstwa – suprematyzmem. Artystę tak urzekła nieobiektywna forma, że ​​dołączył do grupy „Unovis” (Adopterzy Nowej Sztuki) i rozpoczął współpracę z Malewiczem.

W tym samym czasie El Lissitzky rozpoczął aktywne eksperymenty z prostymi geometrycznymi kształtami i kolorami. Dogłębna analiza nowego fascynującego stylu doprowadziła artystę do trójwymiarowej interpretacji suprematyzmu i stworzenia wizualnej koncepcji modeli architektury suprematystycznej, którą nazwał „proun” (projekt do zatwierdzenia nowego).

Sam Lissitzky tak napisał o tworzeniu zaimków:

„Płótno obrazu stało się dla mnie za małe... i stworzyłem prouny jako stację przesiadkową z malarstwa do architektury.”

Na wystawie w Muzeum Żydowskim prezentowana jest wystarczająca liczba dzieł, w tym litografie z teczki Kästnera (1923). Dają możliwość analizy koncepcji artysty i rozwiązania przestrzennego tych abstrakcyjnych, ale jednocześnie trójwymiarowych figur. Prace są weryfikowane geometrycznie, a linie i kształty wydają się ożywać i unosić się w powietrzu.

Krok po kroku, budując pomost pomiędzy abstrakcją Kazimierza Malewicza a rzeczywistością, El Lissitzky w swoich już architektonicznych projektach wytrwale rozwijał utopijne pomysły na reorganizację świata. Przykładem jest szkic do „Trybuny Lenina” (1920).

Ta ogromna konstrukcja wykonana z materiałów przemysłowych z różnymi mechanizmami, w tym mobilnymi platformami i szklaną windą, tworzy przekątną w przestrzeni. Na jego szczycie znajduje się balkon oratorski, a nad nim ekran projekcyjny, na którym miały być wyświetlane hasła.

Warto zaznaczyć, że artysta wprowadził suprematyzm nie tylko do świata trójwymiarowego, ale także do projektowania, np. do plakatów i książek dla dzieci. Uderzającym tego przykładem jest słynny plakat „Bijcie białych czerwonym klinem” (1920), który można również zobaczyć na wystawie.

Praca przedstawia kompozycję geometrycznych kształtów wykonanych w ulubionych kolorach artysty – czerwieni, bieli i czerni. Zdaje się prowadzić widza od znaku do znaku, skupiając jego uwagę na wizualnych elementach plakatu. Już z nazwy łatwo się domyślić, że czerwony trójkąt symbolizuje armię czerwoną, białe kółko symbolizuje armię białą, a sam plakat propagandowy staje się jednym z najsilniejszych symboli rewolucji.

Ideę Prounów artysta wkomponował w projekty teatralne. Wystawa prezentuje jego niezrealizowany projekt produkcji elektromechanicznej „Zwycięstwo nad słońcem” (1920-1921). W istocie artysta postanowił stworzyć własną operę, własną historię, która miała sławić technologię i jej zwycięstwo nad naturą.

W swoim spektaklu El Lissitzky zaproponował zastąpienie ludzi maszynami, zamieniając ich w lalki. Nadał im nawet własne imię – „figurki”. Każda z dziewięciu prezentowanych na wystawie figurek oparta jest na zaimkach. W przedstawieniu znalazło się także miejsce dla inżyniera, który według pomysłu autora miał kierować całym spektaklem: figurami, muzyką, eklektycznymi frazami i tak dalej.

Na wystawie nie sposób pominąć także eksperymentów El Lissitzky’ego z fotografią. Wprowadzał ją do konstrukcji nowych dzieł sztuki, wprowadzał fotogramy do plakatów, tworzył fotokolaże – właściwie wypróbował i wykorzystał wszystkie techniczne i artystyczne możliwości tego rodzaju sztuki.
Przykładem fotogramu prezentowanego na wystawie jest praca „Człowiek z kluczem” (1928). Uzyskano na nim pełnowymiarowy obraz osoby metodą fotochemiczną. Sposób poruszania się postaci w przestrzeni przyciąga uwagę i wyznacza ogólną dynamikę dzieła. Mężczyzna trzyma w dłoniach klucz, który łączy się z pędzlem i tworzy z nim jeden przedmiot.

Podsumowując, chciałbym zauważyć, że twórczość artysty łączy w sobie rzeczy nie do pogodzenia: z jednej strony zamiłowanie do romantyzmu i utopijnych wyobrażeń o strukturze świata, z drugiej analityczne podejście i sumienność w każdym biznesie. I choć El Lissitzky nie określił głównej sfery swojej działalności i nie stworzył własnej koncepcji stylotwórczej, to niewątpliwie znacząco wpłynął na rozwój awangardy rosyjskiej i europejskiej.

Cechą charakterystyczną jego metody pracy jest umiejętność syntezy różnych stylów i technik artystycznych oraz przenoszenia ich na różne sfery sztuki i działalności człowieka. A może jedna wystawa to za mało, żeby zrozumieć i poczuć, jak pomysłowym i uniwersalnym (w dobrym tego słowa znaczeniu) był artysta El Lissitzky.

Rosyjska awangarda fotograficzna

Andriej Fomenko

W początkach swojej historii fotografia nie była uważana za pełnoprawną formę sztuki o określonych możliwościach wyrazowych. Pierwsze próby jego estetyzacji opierały się na zaprzeczeniu jego głównym walorom – mechanizmowi i reprodukcji. Charakterystyczne jest, że przedstawiciele sztuki modernistycznej byli szczególnie bezkompromisowi wobec fotografii, dla której stała się ona synonimem niewolniczego naśladowania natury. Ta krytyka fotografii rozpoczęła się od tekstu Baudelaire’a „Współczesna publiczność i fotografia”, który znalazł się w jego recenzji Salonu 1859. Nazywa w nim fotografię przejawem „postępu materialnego”, który zagraża samemu istnieniu „poezji”.

Jednak na początku XX wieku podejście to uległo zmianie. Nowe pokolenie artystów modernistycznych zaczyna uważać cechy techniki fotograficznej za podstawę nowej poetyki, która pozwala im ukazać takie aspekty rzeczywistości fizycznej, które umykały oku, wychowane przez tradycyjne, „rzemieślnicze” technologie malowania i grafika. W latach dwudziestych XX wieku doszło do „drugiego odkrycia” fotografii – z peryferii sceny artystycznej przeniosła się ona do jej centrum, a wszystko to do niedawna wydawało się wadami, które można naprawić, zamieniając je w zalety. Przedstawiciele radykalnej awangardy jeden po drugim deklarują porzucenie malarstwa na rzecz dokładniejszej, niezawodnej, oszczędniejszej, jednym słowem nowocześniejszej technologii. Ich argumenty są różne, chociaż wyniki są w dużej mierze podobne. Jeden z najbardziej wpływowych systemów argumentacji łączy przewartościowanie fotografii z przemyśleniem na nowo społecznych funkcji samej sztuki, która z produkcji rarytasów do „bezinteresownej kontemplacji” powinna przekształcić się w formę organizacji zbiorowego życia społeczeństwa, odpowiadającą do współczesnego poziomu rozwoju sił wytwórczych, a jednocześnie - w środek jego rewolucyjnej zmiany. Idea ta leży u podstaw tzw. „ruchu produkcyjnego”, który ukształtował się w Rosji Sowieckiej na początku lat dwudziestych XX wieku dzięki wspólnym wysiłkom artystów, pisarzy, architektów i teoretyków sztuki awangardowej – Aleksandra Rodczenki, Gustava Klutsisa, El Lissitzky’ego, Bracia Vesnin, Moses Ginzburg, Nikolai Chuzhak, Boris Arvatov, Sergei Tretyakov, Boris Kushner i inni.

Fotografia stała się dla konstruktywistów jednym z uprzywilejowanych środków wyrazu – fakt ten jest powszechnie znany. Ale niedługo wcześniej samo słowo „fotografia” ucieleśniało wszystko, czym zaawansowana, radykalna sztuka nie chce być. Fotografię utożsamiano z powierzchownym, mechanicznym kopiowaniem rzeczywistości, skupiającym najgorsze cechy tradycyjnej sztuki. Awangarda przeciwstawiała się temu z jednej strony badaniu języka sztuki w jego autonomii i „nieprzezroczystości”, z drugiej zaś ideologii swobodnego tworzenia form, nie ograniczonego koniecznością refleksji istniejący porządek rzeczy. W ramach tej ideologii ukształtowała się koncepcja life-buildingu, co czyni problem zbieżności awangardy i fotografii szczególnie intrygującym.

W stronę kultury „monistycznej, kolektywnej, rzeczywistej i skutecznej”.

Nie ma zgody co do „początku” historii sztuki nowoczesnej (modernistycznej). Wszystko zależy od tego, co jest uważane za „sztukę współczesną”. Ktoś bierze za punkt wyjścia awangardowe ruchy z początku XX wiek, niektórzy - postimpresjonizm i symbolika końca XIX t. Artyści awangardowi lat 10. i 20. zazwyczaj wywodzili swoją genealogię z impresjonizmu. Współcześni badacze, skłonni do szerszych uogólnień, wolą zaczynać od Courbeta, Maneta, Baudelaire’a, od początków romantyzmu XIX stulecia, z estetyki Kanta czy z Oświecenia. Dłuższe historie modernizmu są również całkiem możliwe. W istocie nowoczesność zaczyna się wraz z historią, od momentu, gdy ktoś wytyczył granicę pomiędzy wczoraj i dzisiaj, pomiędzy „starożytnymi, niepamiętnymi czasami” a „naszymi czasami”.

Jednak dla tzw. masowego odbiorcy – niezależnie od tego, jak niejasna może być ta definicja – wszystko jest mniej więcej jasne. Sztuka modernistyczna to sztuka sprzeczna z „normą”. I ta „opinia laika” ma tę diagnostyczną trafność, która czasami jest tracona w bardziej wyrafinowanych teoriach. Norma jest różnie rozumiana, ale generalnie jest połączeniem „prawdy” i „piękna”. Z jednej strony definiowany jest z punktu widzenia zgodności z występowaniem zjawisk otaczającego świata, z drugiej zaś z punktu widzenia pewnego kanonu kulturowego. W związku z tym zarzuty kierowane pod adresem dzieł sztuki modernistycznej skupiają się albo na ich „ nierealne„, czyli o antyestetyzmie.

Oczywiście tzw. podobieństwo do życia ma charakter umowny, a zatem językowy, podobnie jak ideał estetyczny: oba regulują pewne reguły, pewna „gramatyka”. Jednak zwykła świadomość akceptuje swój istniejący system reguł jako jedyny możliwy. Dlatego też próbę wprowadzenia innego systemu zasad odbiera on jako coś negatywnego – jako odstępstwo od tej Normy, która niesie w sobie destrukcyjną zasadę, grożącą podważeniem podstaw społecznych i kulturowych.

Sztuka awangardowa przyjęła zasadę łamania zasad i odstępowania od „jedynej możliwej” Normy kulturowej. Ale jednocześnie z punktu widzenia „wtajemniczonych” w problematykę sztuki modernistycznej to właśnie ta sztuka wykazuje zgodność z normą – w przeciwieństwie do sztuki popularnej (swoją drogą, to właśnie sprawia, że oznaki kiczu tak atrakcyjne w oczach awangardy - przecież kicz okazuje się znakiem bluźnierstwo). Co więcej, różne ruchy modernistyczne nieustannie dążyły do ​​sformułowania pewnego absolutna norma, system zasad, który miałby znaczenie uniwersalne. Notoryczny redukcjonizm awangardy, czyli jej dążenie do pewnej podstawowej zasady, tłumaczy się nie pragnieniem destrukcji jako takiej, ale chęcią zidentyfikowania tego podstawowego, nieredukowalnego poziomu sztuki i uczynienia go swoim fundamentem. Jednym z argumentów przemawiających za takim redukcjonizmem jest to, że tylko w ten sposób można zatrzymać proces rozkładu, który ogarnął społeczeństwo i ludzi.

W „Manifeście I” ” holenderskiej grupy „De Stijl”, która odegrała istotną rolę w historii sztuki współczesnej, stwierdził:

„Istnieje stara i nowa świadomość czasu.

Starzy skupiają się na indywidualności.

Nowe jest zorientowane na to, co uniwersalne.

Spór indywidualny z tym, co uniwersalne, przejawia się zarówno w wojnie światowej, jak i w sztuce współczesnej.< ... >

Nowością jest sztuka, która odsłania nową świadomość czasu: nowoczesną relację między tym, co uniwersalne, a tym, co indywidualne.

Dochodzi tu do konfliktu pomiędzy „nową” i „starą” świadomością, przy czym nowa jest definiowana poprzez kategorię tego, co uniwersalne, podczas gdy stara charakteryzuje się przewagą zasady indywidualnej, partykularnej. Ta sprzeczność jest konstytutywna dla awangardy – podobnie jak chęć jej wyeliminowania lub – jak stwierdza dalej manifest De Stijl – zniszczenia „tradycji, dogmatów i dominacji jednostki” – wszystkiego, co uniemożliwia realizację „ nowa świadomość czasów” 2 . Idea uniwersalnej normy, formułowana w awangardowych programach i manifestach, której odpowiadają dzieła sztuki awangardowej, nie ma nic wspólnego ze stanem faktycznym i obowiązującymi konwencjami kulturowymi. Wręcz przeciwnie, konwencje te uważane są przez artystów awangardowych za fałszywe i podlegające eliminacji lub, jeśli alternatywa jest niejasna, ujawnieniu ich umowności, sztuczności i problematyki. Wiktor Szkłowski bardzo trafnie zauważył, że „sztuka jest w zasadzie ironiczna i destrukcyjna” 3 . Sformułowanie to wskazuje na głębsze zrozumienie istoty materii niż powszechna interpretacja modernizmu jako „(samo)pisania podłoża medialnego” (na przykład płaszczyzny obrazowej czy formy rzeźbiarskiej) – ta ostatnia jest tylko jednym z warianty lub aspekty tej sztuki.

Rzeczywiście, wczesna awangarda widziała swoje zadanie w ujawnianiu „szczególnych właściwości” każdego rodzaju sztuki, „jego granic i wymagań” 4 , zbiegającego się z granicami i wymogami artystycznymi przestrzeń. Jednakże To sztuka jest różnie rozumiana, a każda nowa jej definicja prowadzi do rewizji wytycznych rządzących procesem artystycznym. Zmienia się samo wyobrażenie o tym, czym jest sztuka i jej stosunek do niesztuki. Przykładowo w malarstwie abstrakcyjnym medium utożsamiane jest z nośnikiem znaku artystycznego (obrazu) i w związku z tym z cechami i parametrami właściwymi temu nośnikowi. Definicja ta w zasadzie dotyczy każdego obrazu, w tym naturalistycznego. Artysta abstrakcjonista jednak stara się to „wyjaśnić” i dla tego porzuca reprezentację. Kolejnym krokiem jest zrównanie obrazu z materialną strukturą, obiektem, który otwarcie demonstruje swoją „wykonalność”. Sztuka jest obecnie rozumiana nie jako refleksja, ale jako produkcja par doskonałości , produkcja w jej idealnej, niewyalienowanej, refleksyjnej formie. I znów pojawia się potrzeba „poprawienia” istniejącego, faktycznego porządku rzeczy, który stoi w sprzeczności z podstawową tożsamością produkcji artystycznej i materialnej. Program budowania życia to program naprawiania tego „złego”, czyli przestarzałego, przezwyciężonego w procesie rozwoju „sił wytwórczych” sztuki, relacji sztuki do „życia codziennego”. Chodzi o ustalenie zgodności pomiędzy aktualnymi normami kultury a normą absolutną, uniwersalną, formułowaną przez sztukę w wyniku studiów nad jej własnym językiem.

Według amerykańskiego krytyka Clementa Greenberga awangarda daje widzowi powód do refleksji: modernistyczne dzieło sztuki, w przeciwieństwie do kiczu, prowokuje do aktywności widza 5 . Oznacza to, że widz lub czytelnik takiego dzieła zapraszany jest do włączenia się w proces twórczy, modelujący i postrzegania kultury nie jako czegoś danego raz na zawsze, ale jako czegoś, co się staje. Awangarda niejako nie pozwala na zamrożenie pewnego systemu norm i zasad. I na pewnym etapie swojej historii przechodzi do bezpośredniej interwencji w sferze praktyki społecznej w celu jej przekształcenia. Ruch produkcyjny odpowiada właśnie takiemu momentowi historycznemu.

W latach dwudziestych sztuka próbowała stać się skuteczną siłą obsługującą nowoczesne technologie maszynowe, a jednocześnie zyskać wcześniej poświęcaną legitymację społeczną. Ponieważ jednak zasadniczą cechą awangardy jest krytyka istniejącej normatywności, to zamiast się do niej dostosowywać, awangarda stara się ucieleśniać w polu społecznym własną koncepcję normy uniwersalnej. Społeczeństwo, którego porządek realizuje awangarda, nie pokrywa się ze społeczeństwem w jego obecnym stanie. Awangardowe wzornictwo okazuje się przede wszystkim designem społecznym. W tym kontekście szczególnego znaczenia dla pracowników produkcyjnych nabierają media „informacyjne” i propagandowe: plakaty propagandowe, fotoreportaże, kino, gazety.

Fotografia spełniała podstawowe wymagania stawiane przez pracowników produkcyjnych sztuce. Jej główną zaletą w porównaniu z tradycyjnymi mediami artystycznymi była możliwość dostosowania sfery produkcji artystycznej do współczesnego poziomu rozwoju technologicznego i przejścia od produkcji „mirażów estetycznych” do indywidualnej kontemplacji do masowej produkcji udokumentowanych, wiarygodnych informacje wykorzystywane w celach propagandowych i oświeceniowych. Aparat fotograficzny i filmowy stawiał artystę w roli wykwalifikowanego technika, pracującego we współpracy z ekipą produkcyjną i zgodnie z określonym planem produkcyjnym.

Fotomontaż: od formowania do faktografii

Już w ramach paradygmatu awangardy, z jego krytycznym podejściem do reprezentacji, stworzono formalne warunki do przewartościowania fotografii. Jednak dla praktycznego rozwoju tej dziedziny awangarda potrzebowała pewnego modelu mediacji. Montage był takim modelem.

Montaż zamienia się w swoisty „styl” myślenia awangardowych artystów i pisarzy końca lat 10. Jego istota polega na tym, że dzieło jest rozumiane jako złożona całość, pomiędzy poszczególnymi częściami których występują przerwy uniemożliwiające ich połączenie w ciągłą jedność i przesunięcie uwagi z poziomu sygnatariuszy na poziom znaczących. Montażowy sposób organizacji heterogenicznego materiału odpowiada sprzecznej logice sztuki modernistycznej i łączy w sobie obie zasady, które ostatecznie determinują ewolucję tej sztuki XIX - początek XX stulecia – z jednej strony objaśnia zasadę autonomii sztuki, z drugiej – wolę przekroczenia granicy między sztuką a niesztuką. Montaż wyznacza punkt zwrotny w ewolucji modernizmu – przejście od refleksji estetycznej, czyli od studiowania własnego języka, do ekspansji w sferę nieartystyczne. Na poziomie morfologii ekspansja ta łączy się z odrodzeniem figuratywności, czemu jednak towarzyszą swoiste „przestrogi”, wyrażające ambiwalentny stosunek do niej i doskonale widoczne w strukturze fotomontażu. Tłumaczy się to tym, że artyści konstruktywistyczni starają się przemyśleć reprezentację w duchu koncepcji budowania życia, która genetycznie wywodzi się z rozumienia dzieła sztuki jako oczywiste obiekt. Przedmiot taki odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej nie jako podmiot obrazu, ale jako jego materiał. Wyrażając się językiem semiotyki, można powiedzieć, że takie dzieło nie jest ikoniczne, ale symboliczny symbol obiektywnego, materialnego świata.

Najwyraźniej za pierwszy przykład fotomontażu w awangardzie sowieckiej należy uznać dzieło Gustava Klutsisa „Dynamiczne miasto” (1919). Analog i być może prototyp „Dynamicznego Miasta” są abstrakcyjne Suprematysta Obrazy El Lissitzky'ego to tzw. prouns. Podobieństwo wzmacnia napis wykonany przez Klutsisa na jego fotomontażu: „Patrz ze wszystkich stron” – swego rodzaju instrukcja obsługi, wskazująca na brak stałych współrzędnych przestrzennych na zdjęciu. Jak wiadomo, Lissitzky towarzyszył swoim prouns z tymi samymi zaleceniami, zgodnie ze szczególną jakością ich struktury przestrzennej, którą francuski krytyk Yves Alain Bois określa jako „radykalną odwracalność”. 6 .

Radykalna odwracalność nie ogranicza się do możliwości zmiany osi przestrzennych w płaszczyźnie obrazu (odwracalność góry i dołu, lewej i prawej strony), ale oznacza także odwracalność tego, co wystaje do przodu i cofa się w głąb. Aby osiągnąć to drugie, Lissitzky sięga po aksonometryczną zasadę konstrukcji, przeciwstawiając ją perspektywie klasycznej. Zamiast zamkniętego sześcianu perspektywicznego, którego przód zbiega się z płaszczyzną obrazu, a punkt zanikania linii głębi odzwierciedla punkt widzenia widza, pojawia się otwarta, odwracalna przestrzeń. Jak napisał Lissitzky: „Suprematyzm umieścił szczyt skończonej piramidy wizualnej perspektywy liniowej w nieskończoności.<…> Suprematysta przestrzeń może rozwijać się zarówno do przodu, po tej stronie płaszczyzny, jak i w głębi”. Rezultatem tego rodzaju organizacji jest efekt polisemii: każdemu znaczącemu w tym przypadku odpowiadają wzajemnie wykluczające się znaczące (góra i dół, blisko i daleko, wypukłe i wklęsłe, planarne i wolumetryczne).

Ta cecha zaimków staje się szczególnie zauważalna w porównaniu z dziełami Malewicza, którego idee rozwija Lissitzky. Obrazy Lissitzky'ego mogą wydawać się krokiem wstecz od czystości Suprematysta abstrakcja – powrót do bardziej tradycyjnego modelu reprezentacji. Jednakże wprowadzenie elementów iluzorycznych przestrzenność, Lissitzky stara się unikać przerostu płaskości – niebezpieczeństwa zawartego w Suprematysta system. Obraz abstrakcyjny, przekształcony w połączenie płaskich figur geometrycznych na neutralnym tle, zyskał jeszcze większą wyrazistość i jednoznaczność niż obraz „realistyczny”: tam „obrazem był krawat na wykrochmalonej męskiej koszuli i różowy gorset zaciskający nabrzmiały brzuch otyła pani”. 7 tutaj została ona sprowadzona do dosłownej płaszczyzny obrazowej, jedynie w pewien sposób zróżnicowanej. Lissitzky prowadzi do suprematyzmu dekonstrukcyjne początek, którego istotą jest problematyzacja relacji pomiędzy znaczącym a oznaczanymi poziomami reprezentacji, w rodzaju „samokrytyki” dzieła sztuki.

Wracając do twórczości Klutsisa, zauważamy, że zastosowanie figuratywnych elementów fotograficznych służy właśnie wzmocnieniu efektu „otwartego znaczenia”. Artysta zdaje się wciągać widza w pułapkę semantyczną, posługując się ikonicznymi znakami jako przynętą, która afirmuje antropomorficzny punkt widzenia z nieodłącznymi współrzędnymi biegunowymi. Jednak znaki te są lokalizowane bez uwzględnienia tych współrzędnych, w przypadku braku „pierścienia horyzontalnego”. Strukturalną rolę elementów fotograficznych w tej pracy wyznacza przede wszystkim zasada radykalnej odwracalności, która czyni pierwszy fotomontaż modelem utopijnego porządku rozgrywającego się po drugiej stronie przestrzeni geometrii euklidesowej. „Dynamiczne miasto” ma odpowiednią – a mianowicie dynamiczną – strukturę. Pojawia się przed nami w procesie jego projektowania. Świadczą o tym także fragmenty fotograficzne. Przedstawieni na nich robotnicy zajęci są budowaniem przyszłej rzeczywistości, której porządek nie jest początkowo określony – ustala się go w miarę postępu projektu.

Fotografia pełni tu funkcję dezorientującego indeksu, wykluczającego naturalistyczną interpretację obrazu i jednocześnie nawiązującego połączenie z „rzeczywistością” poza jego granicami, a jej czysto ilościowy ciężar właściwy jest minimalny. Używając terminologii formalistycznej, można powiedzieć, że jest to tutaj wyraźnie „element podrzędny” konstrukcji. Jednak samo przenikanie tego rodzaju obcego elementu do systemu Suprematysta malarstwo jest istotne. Z tak naprawionych elementów wyrastają nowe układy, niewiele przypominające te, z których powstały. W procesie ewolucji artystycznej element podporządkowany staje się dominujący.

Równolegle z rozwojem sprzętu fotograficznego i przejściem od wykorzystania gotowych obrazów do samodzielnego wytwarzania „surowców” fotograficznych, zachodzą pewne zmiany w praktyce fotomontażu. Początkowo metoda montażu była niczym innym jak sposobem na podkreślenie materialności dzieła (np. kolorowej płaszczyzny), wypchnięcie z niego ostatnich śladów iluzjonizmu. Ale w fotomontażu specyficzna materialność, „faktura” medium przestaje odgrywać znaczącą rolę – ze względu na medialne cechy fotografii, jakby pozbawionej własnej faktury, ale zdolnej ze szczególną dokładnością oddać fakturę innych materiałów . Jeśli Tatlin w swoich „kontrreliefach” starał się, aby dzieło było nie tylko widoczne, ale namacalne, jakby zmniejszało dystans między osobą a rzeczą, to mechaniczne technologie rejestracji rzeczywistości przywracają ten dystans. Montaż nie jest już sumą materiałów tworzących, że tak powiem, korpus rzeczywistości, ale sumą różnych punktów widzenia na tę rzeczywistość. Fotografia daje nam magiczną możliwość manipulowania rzeczami – a raczej ich obrazami – z dystansu, za pomocą jednego spojrzenia. W rezultacie maleje znaczenie „ręki” i pracy fizycznej, które we wczesnych kolażach fotograficznych Klutsisa, Lissitzky'ego i Rodczenki było jeszcze bardzo istotne: funkcja rysunku, jak stwierdził W. Benjamin, przechodzi z ręki na Oko.

Poetyka i polityka migawki

W połowie lat dwudziestych w radzieckiej awangardzie fotograficznej ukształtowały się dwa główne kierunki - propagandowy i faktyczny, których przywódcami byli odpowiednio Gustav Klutsis i Aleksander Rodczenko. Dla tego okresu te dwie postacie są równie reprezentatywne, jak postacie Malewicza i Tatlina dla awangardy drugiej połowy lat 10.

I Pierwsze zdjęcia Klutsisa i Rodczenki wykonali w 1924 roku, próbując uzupełnić braki odpowiedniego materiału do fotomontaży. Jeśli jednak Klutsis w dalszym ciągu traktował fotografię jedynie jako surowiec podlegający późniejszej obróbce, to dla Rodczenki wkrótce nabrała ona samodzielnego znaczenia. Zamieniając malarstwo na fotografię, Rodczenko nie tylko opanowuje nową technologię tworzenia obrazów, ale sam opanowuje dla siebie nową rolę, zamieniając niezależność wolnego artysty na stanowisko fotoreportera pracującego na zamówienie. Jednak ta nowa rola pozostaje właśnie wyborem wolnego artysty, swoistym konstruktem estetycznym, wynikiem ewolucji artystycznej, która na pierwszy plan wysunęła pytanie: „jak być artystą” w nowej, socjalistycznej kulturze.

Z jednej strony opanowanie fotografii okazuje się kolejnym krokiem w stronę rehabilitacji sztuk pięknych. Z drugiej jednak strony relację między „co” i „jak”, między „treścią” (czy raczej „materiałem”) a „formą” (rozumianą jako sposoby porządkowania tego materiału) uzupełnia i określa inny termin - "Dlaczego" . Takie cechy medium fotograficznego jak „dokładność, szybkość i taniość” (Cegła) zamieniają się w zalety w świetle instalacji sztuki przemysłowo-użytkowej. Oznacza to wprowadzenie nowych kryteriów oceny, które określają zasadność lub nieistotność konkretnego dzieła, konkretnej techniki w świetle zadań rewolucji kulturalnej.

Zatem dla Rodczenki centralny argument na rzecz nieoczekiwanych kątów strzału („z góry na dół” i „z dołu do góry”), odbiegający od tradycyjnej horyzontalności charakterystycznej dla optyki obrazu, jest wskazaniem bagażu ideologicznego, jaki niesie ze sobą każdy system formalny z tym. Próbując ożywić tradycyjne formy sztuki, wypełniając je nowymi, „rewolucyjnymi” treściami (jak to zrobili członkowie stowarzyszeń AHRR i VAPP), nieuchronnie przekazujemy ideologię tej sztuki, która w nowym kontekście nabiera wyraźnie reakcyjnego znaczenia. Podobna strategia leży u podstaw koncepcji „fotoobrazów”, zaproponowanej przez przedstawicieli „centrowego” bloku fotografii radzieckiej, skupionych wokół magazynu „Soviet Photo” i jego redaktora Leonida Mezherichera. Dla artystów awangardowych „fotomalarstwo” jest przejawem artystycznej restauracji, podczas której konserwatywna część sceny artystycznej próbuje się zemścić i sprowadzić rewolucję kulturalną do „tematów rewolucyjnych”. „Rewolucja w fotografii – pisze Rodczenko – „polega na tym, że sfotografowany fakt dzięki swojej jakości („jak został sfilmowany”), przy całej swojej fotograficznej specyfice, zadziałałby tak silnie i niespodziewanie, że nie tylko mógłby konkurować z malarstwem, ale także pokazać wszystkim nowy, doskonały sposób odkrywania świata w nauce, technologii i życiu codziennym współczesnej ludzkości” 8 .

Fotografia awangardowa zbudowana jest na wizualnych paradoksach i przemieszczeniach, na „błędnym rozpoznaniu” znajomych rzeczy i miejsc, na pogwałceniu norm klasycznego przedstawienia, budowanego według zasad perspektywy bezpośredniej. Cel Podstawą całej tej „deformującej” pracy są techniczne możliwości fotografii. Ale jednocześnie ta identyfikacja artysty z mechanicznym okiem aparatu nabiera charakteru ekspansji, celowego i aktywnego eksplorowania nowych sfer doświadczeń, które otwierają się dzięki fotograficznemu medium.

Techniki formalne stosowane przez „lewicowych” fotografów wskazują na prymat działania nad kontemplacją, transformację rzeczywistości nad jej biernym postrzeganiem. Zdają się mówić widzowi: sama kontemplacja tego czy innego obiektu jest procesem aktywnym, obejmującym wstępny wybór odległości, kąta i granic kadru. Żaden z tych parametrów nie jest oczywisty, nie jest z góry ustalony jako coś oczywistego i wynika z naturalnego porządku rzeczy, bo „naturalnego porządku” w ogóle nie ma. Opinia konsumenta jest konsekwentnie zastępowana przez opinię producenta.

W praktyce fotograficznej pracowników produkcyjnych można wyróżnić trzy główne strategie formalne. W ogólności ich znaczenie można sprowadzić do oznaczania aktywnej pozycji obserwatora w stosunku do przedmiotu obserwacji, zasadniczej możliwości „odmiennej” wizji „życia”, której nie może wyczerpać żaden jeden, kanoniczny, punkt widzenia. pogląd. W tym celu fotografowie konstruktywistyczni uciekają się w pierwszej kolejności do techniki „skrócenia perspektywicznego”, gdy aparat przyjmuje dowolną pozycję w kierunku linii horyzontu. Istota tej techniki, sięgającej zasady „radykalnej odwracalności” z wczesnych fotomontaży i zaimków Lissitzky’ego i Klutsisa, polega na przesunięciu antropomorficznych współrzędnych organizujących przestrzeń reprezentacji.

Język abstrakcji geometrycznej i fotomontażu przywodzi na myśl także inną technikę, bezpośrednio związaną z „skróceniem perspektywicznym”, a także opartą na „dekanonizacji” przestrzeni perspektywicznej – technikę „figur podobnych” 9 . Mówimy o wielokrotnym powielaniu lub odmianie jednego formularza, jednego standardowego elementu fotooświadczenia. Jeśli jednak w fotomontażu animację elementu uzyskuje się sztucznie, poprzez fizyczną ingerencję w obraz, to w fotografii bezpośredniej odpowiednie efekty odnajduje się w samej rzeczywistości, która w ten sposób zostaje „sztuczna”, nabierając cech tekstu recytatywnego – lub przenośnik produkcyjny. Sztuczne dominuje nad naturalnym. Wola ludzka jest uprzedmiotowiona w rzeczach.

W literaturze lat 20. także spotykamy się z motywem „postaci podobnych”. Powstaje, gdy patrzymy na świat z okna samolotu: „dobry punkt, by przyjrzeć się człowiekowi nie jako królowi natury, ale jako jednej z ras zwierząt”, jak stwierdza Tretiakow w swoim słynnym reportażu „Przez nienoszone okulary”: opisując wrażenia z takiego lotu. Siedząc w samolocie pisarz spogląda w dół i wita go spektakl czysto „horyzontalnego”, niehierarchicznie zorganizowanego świata: „Wszelkie różnice indywidualne wygaszają wysokość. Ludzie istnieją jak rasa termitów, których specjalnością jest bruzdowanie gleby i budowanie geometrycznie poprawnych struktur - kryształów z gliny, słomy i drewna. 10 .

Cytowany tekst został włączony przez Tretiakowa jako przedmowa do księgi „Esejów kołchozowych”, w kontekście której nabiera on dodatkowego znaczenia: pisarz produkcyjny wznosi się nad ziemię i kontempluje jej powierzchnię ze śladami ludzkiej działalności rolniczej z abstrakcyjne, wręcz „ Suprematysta", odległość - ale tylko po to, aby następnie wejść w kontakt z tą ziemią w sposób jak najbardziej bezpośredni, biorąc udział w działalności kołchozu 11 . Specyficzny „dehumanizm” metodologiczny, do którego ucieka się Tretiakow, jest po części jedynie etapem wstępnym nowego odkrycia człowieka. „Podobne figury” ustępują miejsca „zbliżeniu” lub „fragmentowi”.

To trzecia metoda fotoawangardy. Jest, że tak powiem, symetryczny do poprzedniego: jeśli efekt „podobnych postaci” pojawia się podczas oddalania się, to „zbliżenie”, wręcz przeciwnie, pojawia się, gdy jesteś jak najbliżej obiektu. W każdym razie istnieje odchylenie od pewnej „średniej”, „optymalnej” odległości. „Zbliżenie” to biegun jednostki, przeciwny biegunowi generała - a jednocześnie koncepcyjnie związany z tym generałem. Na to połączenie wskazuje fragmentacja zbliżenia, jego niekompletność kompozycyjna, która prowokuje dopełnienie kontekstu.

W przeciwieństwie do czystej rozległości „podobnych figur”, „zbliżenie” jest niezwykle intensywne – przypomina skrzep energii zasilający mechanizm przenośnika. Twarze sfotografowane w zbliżeniu dosłownie promieniują energią – jak twarz Siergieja Tretiakowa na słynnej fotografii Rodczenki. Jednak jako przewodnik lub akumulator tej energii indywidualny człowiek okazuje się jednocześnie przewodnikiem tego, co uniwersalne. Kierując się tym portretem, niezwykle trudno jest stworzyć wyobrażenie o tym, „jak w życiu wyglądał Siergiej Tretiakow”. Ma się wrażenie, że z jego twarzy znika wszystko, co indywidualne i niepowtarzalne. Każde losowe zdjęcie niesie ze sobą znacznie więcej informacji na ten temat. Ta cecha fotografii lat 20. i 30. jest jeszcze bardziej zauważalna w porównaniu z fotografią środka XIX wieki. „W tamtych czasach” – pisze Ernst Jünger – „promień światła napotykał na swojej drodze znacznie gęstszy indywidualny charakter, niż jest to możliwe dzisiaj”. 12 . Natomiast „Portret Siergieja Tretiakowa” nie jest w rzeczywistości twarzą jednostki, ale maską tego typu, który Junger określił jako Robotnika.

Praca jest uniwersalnym wyrazem szerokiej gamy konstruktywistycznych doświadczeń: od przedstawień teatralnych Meyerholda i Eisensteina, których zadaniem jest nauczenie człowieka używania ciała jako doskonałej maszyny (koncepcje „biomechaniki” i „psychoteniki”), po przekształcalne „żywe komórki” Mosesa Ginzburga, rozszerzające proces produkcyjny na sferę życia; od fotomontażu, którego sama nazwa, jak mówi Klutsis, „wyrosła z kultury przemysłowej”, po fotografię w ogóle, która zdaniem Jüngera jest najwłaściwszym środkiem przedstawienia „Gestalt” Robotnika. Chodzi o szczególny sposób nadawania znaczenia rzeczom. „Trzeba wiedzieć” – pisze Jünger – „że w epoce robotnika, jeśli z mocy prawa nosi on swoje imię... nie może być nic, czego nie można by pojąć jako pracę. Tempo pracy to uderzenie pięści, bicie myśli i serca, praca to życie dniem i nocą, nauka, miłość, sztuka, wiara, kult, wojna; praca to wibracja atomu i siła poruszająca gwiazdy i układy słoneczne” 13 .

Główny argument, do którego odwołuje się Rodczenko w swoim artykule programowym „Przeciw portretowi podsumowującemu dla migawki”, pochodzi z tych samych przesłanek. „Współczesna nauka i technologia” – pisze Rodczenko – „nie szukają prawd, ale otwierają w niej pola do pracy, zmieniając to, co udało się osiągnąć każdego dnia”. 14 . To sprawia, że ​​uogólnianie tego, co zostało osiągnięte, staje się bezcelowe, ponieważ „przyspieszone tempo postępu naukowo-technicznego” w samym życiu wyprzedza wszelkie uogólnienia. Fotografia pełni tu rolę swego rodzaju sondowania rzeczywistości, w żadnym wypadku nie pretendując do jej „podsumowania”.

Ale jednocześnie przeprosiny za migawkę w artykule Rodczenki łączą się z ukrytą świadomością jej ograniczeń: alternatywą dla „portretu podsumowującego” może być jedynie „suma chwil”, otwarta zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Nie bez powodu głównym argumentem za fotografią nie jest dla niego pojedyncza fotografia, ale folder fotografii przedstawiających Lenina. Każda z tych fotografii sama w sobie jest przypadkowa i niekompletna, ale razem z innymi stanowi wieloaspektowy i cenny dowód, w porównaniu z którym jakikolwiek portret mający na celu podsumowanie konkretnej osoby wygląda niewiarygodnie. „Musimy mocno zdać sobie sprawę, że wraz z pojawieniem się dokumentów fotograficznych nie może być mowy o żadnym pojedynczym niezmiennym portrecie” – pisze Rodczenko. „Co więcej, człowiek nie jest jedną sumą, jest wieloma sumami, czasem zupełnie przeciwnymi.” 15 . Tak rodzi się pomysł cyklu fotograficznego, do którego Rodczenko powraca w artykule „Sposoby współczesnej fotografii”. „Trzeba zrobić kilka różnych zdjęć obiektu z różnych punktów i pozycji, jakby go badając, a nie zaglądać przez jedną dziurkę od klucza” – pisze Rodczenko 16 . W ten sposób strategia edycji zostaje przekształcona w edycję serii zdjęć.

O epopei dokumentalnej

Zasada cyklu fotograficznego jest przejawem zyskującego na sile nurtu w sztuce awangardowej końca lat 20., którego znaczeniem jest poszukiwanie nowych form artystycznych, mających polifoniczną strukturę i wyrażających globalny sens przemian społecznych . O ile w połowie lat 20. awangardowi artyści cenili fotografię za jej mobilność, za zdolność dotrzymania tempa życia i tempa pracy, to obecnie coraz częściej zaczyna się ją rozpatrywać z punktu widzenia możliwości tworząc dużą formę. Oczywiście „duża forma” różni się od małej nie tylko liczbą stron czy metrami kwadratowymi powierzchni. Ważne jest to, że wymaga znacznych inwestycji czasu i zasobów bez zapewnienia równoważnego „praktycznego” zwrotu tych kosztów.

Gatunek „długoterminowej obserwacji fotograficznej” zaproponowany przez Tretiakowa jest dosłownym przeciwieństwem „natychmiastowego zdjęcia”, które w 1928 roku ten sam Tretiakow nazwał jednym z dwóch głównych osiągnięć LEF (obok „literatury faktów”). Nie porównują jednak po prostu „długoterminowej obserwacji” z migawką; raczej integrują wcześniejszy model. Jednocześnie krystalizuje się inny gatunek, odpowiadający tendencji monumentalizacja fotografia to gatunek fototapet. Przede wszystkim trend ten znajduje odzwierciedlenie w projektowaniu pawilonów radzieckich na wystawach światowych - w szczególności pawilonu na wystawie Prasowej w Kolonii w 1928 r., którego projektem kierował Lissitzky przy udziale Siergieja Senkina, najbliższego współpracownika Klutsisa i osoba o podobnych poglądach. Ta pionierska praca nawiązuje do wcześniejszych eksperymentów Lissitzky’ego, których celem było przekształcenie tradycyjnych norm reprezentacji – w tym zasady „radykalnej odwracalności” osi przestrzennych. Obrazy fotograficzne zajmowały nie tylko ściany, ale także sufit, a także specjalne stojaki o skomplikowanej konstrukcji. Nastąpił swoisty efekt dezorientacji – jakby widz znalazł się wewnątrz jednego z wczesnych prounów.

Dwa lata później Gustav Klutsis w jednym ze swoich reportaży stwierdził: „Fotomontaż wykracza poza granice druku. W niedalekiej przyszłości będziemy świadkami fotomontażowych fresków o kolosalnych rozmiarach.” 17 . Praktyczna realizacja tego programu przez Klutsisa datuje się na ten sam okres: „ nadolbrzym”, pełnometrażowe portrety fotograficzne Lenina i Stalina, zainstalowane na placu Swierdłowa w Moskwie 1 maja 1932 r. W nocy portrety oświetlano reflektorami, zgodnie z zadaniem wykorzystania „potężnej technologii elektryczności” do celów agitacyjnych i propagandowych. W swoim artykule dla Proletarian Photo Klutsis przedstawia historię realizacji tego projektu, a w szczególności opisuje jego wstępny plan 18 . Sądząc po tym opisie, początkowo projekt Klutsisa w pełni wpisywał się w stylistykę jego fotomontaży z przełomu lat 20. i 30.: kontrastowe zestawienie elementów w różnej skali, panoramiczne zdjęcia socjalistycznych placów budowy i grafiki planarne (czerwone sztandary). . Jednym słowem praca ta była w pełni konsekwentna dekonstrukcyjne logika fotomontażu i ta paradoksalna koncepcja propagandy, „nie zaciemniająca, ale ujawniająca metody oddziaływania”, sformułowana wcześniej przez Borysa Arwatowa 19 . W trakcie wdrożenia projekt został znacznie uproszczony. A jednak Klutsis nazywa to „światowym osiągnięciem”, które otwiera „wielkie perspektywy dla fotografii monumentalnej, która staje się nową, potężną bronią walki klasowej i konstrukcji”. 20 . Projekt Placu Swierdłowa niejako dopełnia historię rozpoczętą przez wczesny plakat Klutsisa „Lenin i elektryfikacja całego kraju”: od wykorzystania energii elektrycznej do celów użytkowych przechodzimy do jej „deutylizacji”.

Czy mamy do czynienia z całkowitym odrodzeniem? produkcja projekt pod wpływem czynników zewnętrznych czy wewnętrznych? Rzeczywiście przejawy takiej degeneracji – a ściślej kompromisu z wymogami oficjalnej kultury – są dość oczywiste, pojawiają się jednak później, w połowie lat 30., kiedy awangardowi artyści zaczynają dostosowywać styl swoich Pracuje. Ale nie można tego powiedzieć o twórczości Klutsisa, Rodczenki, Ignatowicza, sięgającej okresu pierwszego planu pięcioletniego. Nadal odpowiadają one zasadom krytyki semiotycznej i epistemologicznej, co zdaniem Boisa wyróżnia wczesne zaimki Lissitzky'ego i jest wyznacznikiem sztuki awangardowej jako takiej. Co więcej, wydaje się, że właśnie wtedy w pełni ujawniły się możliwości metod wypracowanych przez awangardę radziecką.

Jednak sami pracownicy produkcji doskonale rozumieli, że sztuka lewicowa wchodzi w nową fazę swojego rozwoju. W artykule „Nowy Lew Tołstoj”, opublikowanym w czasopiśmie „Nowy LEF” w 1927 r., Siergiej Tretiakow proponuje termin, który trafnie oddaje istotę ich dążeń. Polemizując z ideologami VAPP i programem odrodzenia klasycznych gatunków literackich, które ich zdaniem są w stanie wyrazić skalę rewolucyjnych przemian, Tretiakow deklaruje: „Naszym eposem jest gazeta”. Wydawać by się mogło, że teza ta jest uwarunkowana kontekstem kontrowersji. Ale poniżej Tretiakow podaje następujące wyjaśnienie, które słowo „epopeja” wypełnia pozytywną treścią: „Czym dla średniowiecznego chrześcijanina była Biblia – wskazówką na wszystkie okazje w życiu, czym była powieść pedagogiczna dla rosyjskiej inteligencji liberalnej – to jest czym jest dzisiejsza gazeta działacza sowieckiego. Obejmuje wydarzenia, ich syntezę i dyrektywy dotyczące wszystkich sektorów frontu społecznego, politycznego, gospodarczego i codziennego. 21 .

Innymi słowy, pojęcie epopei Trietiakow używa właśnie w kontekście wypowiedzi produkcja koncepcje: epos nie zastępuje faktografii, ale pozwala odsłonić głęboki sens faktów i tym samym uczynić z nich skuteczniejszą broń walki rewolucyjnej i budownictwa socjalistycznego. Jest to naturalny wynik chęci zasypania przepaści pomiędzy sztuką a życiem, przekształcenia sztuki w kontynuację rzeczywistości, a nie w wyizolowaną scenę jej przedstawienia. Nowy epos, zamiast być deklaracją zamkniętego, kompletnego systemu, staje się bodźcem do ciągłych zmian i rozwoju. Wyrasta z form i gatunków utylitarnych i urzędowych – z reportażu prasowego, z tekstu dekretu lub apelacji, z fotografii i kroniki filmowej.

Wskazując na gazetę jako prawdziwie nowoczesną formę eposu, Tretiakow potwierdza tym samym, że jej podstawowym elementem jest fragment, sprowadzony do całości pozbawionej sztywnych granic i zbudowanej na zasadzie porównywania elementów heterogenicznych. Innymi słowy, nowy epos budowany jest metodą „montażu faktów” – w duchu cykli fotograficznych Rodczenki i innych konstruktywistycznych fotografów, kontrastujących uogólniony, „podsumowujący portret” rzeczywistości z sumą fragmentarycznych kadrów, czy fotomontaże Klutsisa, w których wewnętrzna niespójność staje się konstrukcyjną zasadą konstruowania całości.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość

Zasady „epopei dokumentalnej” zostały ostatecznie sformułowane w jednej z ostatnich książek Tretiakowa – w zbiorze portretów literackich „Ludzie tego samego ognia”. Tretiakow we wstępie do tej książki ustanawia ogólną, uniwersalną jakość, która „charakteryzuje sztukę pierwszej dekady po wojnie światowej”. Cechą tą jest jego zdaniem „poszukiwanie wielkiej sztuki wydobywającej rzeczywistość i pretendującej do ogólnokrajowego oddziaływania edukacyjnego”. 22 . Koncepcja epopei dokumentalnej jest efektem rozwoju, u którego początków stoi teza Mikołaja Punina o „kulturze monistycznej, zbiorowej, realnej i efektywnej”. Głównym warunkiem jej powstania jest chęć włączenia sztuki w kolektywny proces produkcyjny. Jednocześnie zmusza do spojrzenia na ewolucję awangardy z nowej perspektywy i stawia przed nami nowe pytania. Jakie są korzenie tej nowej koncepcji? Jaki jest jej związek ze strategicznymi celami, jakie przyświecały apologetom „sztuki produkcyjno-użytkowej”? Wreszcie, co może mieć wspólnego idea sztuki epickiej z zasadami awangardy?

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy zrozumieć, na czym tak naprawdę polega specyfika epopei jako takiej i czym różni się ona od form artystycznych rozwijanych w kolejnych epokach. Problematykę tę dogłębnie zgłębiał Michaił Bachtin w swoich tekstach z lat 30. – głównie w eseju „Epos i powieść”, a także w książce „Formy czasu i chronotopu w powieści”.

Dla Bachtina „epopeja” stanowi pojęciową opozycję do „powieści”. Istota sprzeczności między nimi polega na tym, że epos realizuje się w „absolutnej przeszłości”. Ta przeszłość jest oddzielona od teraźniejszości, tj. od stawającej się, niepełnej, historycznej rzeczywistości otwartej na przyszłość, stanowi nieprzeniknioną granicę i ma nad nią bezwarunkowe pierwszeństwo wartości. Świat epicki nie podlega przewartościowaniu i przemyśleniu – jest kompletny zarówno w całości, jak i w każdej ze swoich części. Powieść otwiera krąg tego, co gotowe i zakończone, pokonując epicki dystans. Powieść rozwija się jakby w bezpośrednim i ciągłym kontakcie z elementami rozwoju historycznego – wyraża ducha tej wyłaniającej się rzeczywistości historycznej. I w nim człowiek traci także kompletność, integralność i pewność. Jeśli człowiek epicki jest „całkowicie zewnętrzny” i „całkowicie równy sobie”, tak że „nie ma najmniejszej rozbieżności między jego prawdziwą istotą a jego zewnętrznym wyglądem”, to człowiek powieściowy przestaje pokrywać się ze sobą, ze swoją rolą społeczną - i ta rozbieżność staje się źródłem innowacyjnej dynamiki 23 . Mówimy oczywiście o normach gatunkowych, ale kryje się za nimi pewna rzeczywistość historyczna. Egzystencja człowieka dzieli się na różne sfery – zewnętrzną i wewnętrzną, a „świat wewnętrzny” powstaje w wyniku fundamentalnego wcielenia człowieka „w istniejące ciało społeczno-historyczne”.

Późniejsza historia kultury europejskiej była historią prób przezwyciężenia tego rozdrobnienia ludzkiej egzystencji w świecie i przywrócenia utraconej kompletności – swoistego objazdu w absolutną przeszłość. Jednak z biegiem czasu ludzkość europejska coraz mniej wierzyła w pomyślny wynik takich poszukiwań - zwłaszcza że niezgoda między różnymi sferami życia nie tylko nie osłabła, ale wręcz przeciwnie, pogłębiła się. W tym sensie pojęcie dekadencji jest immanentne pojęciu kultury: cała historia tej ostatniej jest historią upadku gatunków i form, postępującego procesu różnicowania, któremu towarzyszy tragiczne poczucie niemożliwości całości. .

W kulturze europejskiej czasów nowożytnych, a zwłaszcza współczesnych, uznanie nieprzezwyciężalności tego dysonansu stało się dowodem bezkompromisowości, uczciwości i prawdziwego człowieczeństwa: dziś szczęśliwe zakończenie uważane jest za przejaw konformistycznej i kłamliwej kultury masowej, sztuka wysoka zaś służy jako przypomnienie nieuniknionej porażki człowieka w walce z losem. Na tym tle wola zwycięstwa, wolontariat i optymizm awangardy wydają się raczej wyjątkiem. Porównanie z optymistyczną kulturą masową mimowolnie nasuwa się samo - nie bez powodu konserwatywni krytycy awangardy kierują ją często z takimi samymi wyrzutami jak kicz, demaskując awangardowego artystę jako miernego nowicjusza i szarlatana, którego wytworom brakuje autentyczną jakość artystyczną, głębię intelektualną i zostały stworzone z myślą o sensacji. Optymizm ten różni się jednak od optymizmu kultury masowej tym, że realizacja celów awangardy zostaje przeniesiona w przyszłość. Radykalna wiara awangardy w przyszłość prowadzi do równie radykalnej krytyki teraźniejszości.

Awangarda wyciąga wnioski z dotychczasowej historii kultury, z jej „romanizacji”, która otworzyła przed nią perspektywę nieskończonej przyszłości. Nie bez powodu pojawia się w momencie gwałtownego wzrostu nastrojów dekadenckich w kulturze europejskiej. W odpowiedzi na nie awangarda nie kieruje już wzroku w stronę mitycznej czy epickiej przeszłości, lecz w przyszłość i postanawia poświęcić kulturową „złożoność”, na której nagromadziło się doświadczenie poprzednich niepowodzeń. Awangarda przeciwstawia historycznie zdeterminowaną teraźniejszość absolutnej przyszłości, która zlewa się z prehistoryczną przeszłością, dlatego awangarda tak szeroko posługuje się znakami archaiczności, prymitywności i infantylności. Jednocześnie w ewolucji awangardy można prześledzić ruch od zaprzeczenia nowoczesnej cywilizacji przemysłowej do jej integracji (oczywiście okresowo mają też miejsce ruchy powrotne). Osiągnięcia postępu technologicznego można i należy obrócić przeciwko ich własnym negatywnym konsekwencjom. Nowe technologie, w tym przemysł maszynowy, transport, reprodukcja mechaniczna, kino, przekształcają się z mechanizmów alienacji i fragmentacji życia w narzędzia utopijnego konstruowania niewyalienowanego świata. Na nowym etapie swojego rozwoju, po przejściu drogi wyzwolenia, społeczeństwo „powraca” do bezklasowego, powszechnego państwa, a kultura ponownie nabiera charakteru synkretycznego.

Dążąc jednak do urzeczywistnienia utopii bytu holistycznego, niewyalienowanego, awangarda jednocześnie odrzuca próby inscenizacji tej integralności w ramach „jednego, odrębnego” obrazu. Przyszłość obecna jest w teraźniejszości raczej negatywnie – w postaci luk i przerw, wskazujących na niekompletność świata i perspektywę przyszłości absolutnej. I to ostatecznie przywraca awangardę w kontekst sztuki współczesnej.

Wyraz stawania się, niedokończony, zdecentralizowany wielojęzyczną rzeczywistość Bachtin nazywa powieścią. Powieść burzy epicki „dystans usuwający wartości” – a śmiech odgrywa w tym procesie szczególną rolę. W sferze komiksu – pisze Bachtin – „dominuje artystyczna logika analizy, rozczłonkowania i śmierci”. 24 . Ale czy ta sama logika nie panuje w obszarze metod awangardowych? Czy redagowanie nie jest symboliczną „śmiercią” rzeczy? I czy fotografia awangardowa nie doprowadza do granic tej logiki dekanonizacji, demontażu stabilnego obrazu świata?

Jeśli spojrzymy na fotografię konstruktywistyczną, zobaczymy to pomimo całego patosu, który ją przenika afirmacja życia jej metody są całkowicie parodystyczne. Oto ich krótka lista: zestawienie nieporównywalnego, tworzenie „nieoczekiwanych sąsiedztw” i wykorzystanie perspektyw niekanonicznych (zniesienie symbolicznej hierarchii przestrzennej góry i dołu, lewej i prawej strony, całości i części itp.) , fragmentacja (symboliczne rozczłonkowanie ciała społecznego). Nieunikniony, „głęboki” tradycjonalizm awangardy wyraża się w zaprzeczeniu specyficznym formom tradycji, przy jednoczesnym integrowaniu (przynajmniej poprzez dialektyczne przezwyciężenie) poprzednich momentów i epizodów ewolucji artystycznej. Formułując zadanie budowy absolutnie integralnego, harmonijnego społeczeństwa, awangarda jednocześnie odkłada realizację tego zadania „na później”, przenosi je na przyszłość, co jednocześnie staje się źródłem ciągłej krytyki teraźniejszości. Negatywna reakcja agentów rządowych na tę głęboko ambiwalentną poetykę była na swój sposób absolutnie adekwatna - była to reakcja „kanonizatorów”, którzy chcieli widzieć w sztuce jedynie realizację funkcji prawnych i afirmujących życie.

Deformacje

W okresie masowej krytyki „formalizmu” krytyk L. Averbakh mówił o „Pionierze” Rodczenki: „... sfilmował pioniera, ustawiając kamerę pod kątem, a zamiast pioniera dostał jakiegoś potwora z jednym wielkim ramieniem, krzywym i w ogóle z naruszeniem jakiejkolwiek symetrii ciała. 25 . Posłuchajmy tej uwagi: czyż to skojarzenie z patologią, deformacją ciała nie jest właściwe? Takie skojarzenia często pojawiają się na fotografiach Rodczenki - można przywołać na przykład zdeformowaną twarz „Buglera” czy „Skoku wzwyż” – jedno ze zdjęć z serii sportowej z lat 30.: tutaj ciało nurka zamienia się w coś w rodzaju dziwnej latającej maszyny, jednocześnie podobnej do poczwarki owada w stanie metamorfozy.

W latach 30. temat przemian cielesnych stał się jednym z centralnych w sztuce (szczególnie dla artystów z kręgu surrealizmu). Według Borisa Groysa zainteresowanie tym tematem jest naturalną kontynuacją awangardowego projektu: ciało wyznaczało granicę dla eksperymentów mających na celu przekształcanie rzeczywistości. Uczynienie ciała przekształcalnym, plastycznym, giętkim oznaczałoby przełamanie oporu samej natury 26 . Uwaga ta jest słuszna, lecz wymaga doprecyzowania. Źródła oporu i bezwładu, z punktu widzenia artystów awangardowych, nie należy szukać w naturze rzeczy jako takiej. Wręcz przeciwnie, istotą tej natury jest nieskończona twórczość, która jest podobna do wszechrodzącego żywiołu ognia, „miarowo płonącego i stopniowo gasnącego” – według Heraklita z Efezu. Rzeczy reprezentują wyobcowaną formę istnienia ognia: wywołane przez niego, zmuszają go do wycofania się, do zaniku. Zadaniem awangardy jest ponowne rozpalenie tego płomienia, odnowienie procesu tworzenia, którego warunkiem koniecznym jest zniszczenie, a w każdym razie zmiana tego, co już powstało. Konstruktywiści, z racjonalizmem, który wyróżnia ich jako spadkobierców projektu oświeceniowego, próbowali zrealizować to zadanie metodami trzeźwej i systematycznej pracy nad stworzeniem nowego człowieka. Ale warto zmienić kąt widzenia i poczucie przejrzystej logiki i artykulacja inspirowane ich twórczością przeradza się w efekt niepokojącej obcości, ofiary samookaleczenie w duchu surrealistycznej estetyki.

Pojawienie się zbiorowego ciała społeczeństwa proletariackiego staje się jednym z głównych tematów radzieckiej fotografii awangardowej, a technika montażu pełni rolę jej obrazu i podobieństwa. Konstrukcja tego superciała wiąże się z momentem fragmentacji, redukcji, przemocy wobec integralności fotografii i ostatecznie wobec uchwyconych na niej ciał. Konstruktywistyczne manipulacje obrazami fotograficznymi przypominają procedury leżące u podstaw wszystkich rytuałów inicjacyjnych: zdobycia nowego, doskonalszego, społecznego lub ponadspołeczny ciało jest osiągalne dopiero po zabiciu, poświęceniu pierwotnego, indywidualnego ciała. Pamięć o tym zabijaniu zapisuje się na ciele w postaci blizn, blizn i tatuaży, wskazując na zaprzeczenie pierwotnej cielesności. Negatywność stanowiąca „montaż faktów” jest odpowiednikiem tych blizn.

Już dawno zauważono, że sztuka awangardowa, uciekająca się do systematycznej depersonalizacji i upodabniania człowieka do maszyny, była w duchu znacznie bardziej „totalitarna” niż sztuka realnego totalitaryzmu. Prawdziwy totalitaryzm nie może być tak konsekwentny i szczery, ma tendencję do maskowania działania swoich mechanizmów. Zamiast rozczłonkowanej i zdeformowanej fizyczności w sztuce „wysokiego stalinizmu” (m.in. późnej twórczości Rodczenki i Klutsisa) na pierwszy plan wysuwa się obraz organicznie integralnego, „symetrycznego” ciała. Pragnienie zintegrowania doświadczenia rozpadu zostaje zastąpione jego wysunięciem poza pole reprezentacji i iluzoryczną rekonstrukcją „humanistycznego” ideału.

Logiczne jest założenie, że kultura stalinowska nie pozwala na symbolizację negatywności i destrukcyjność ze względu na przytłaczającą realność tego doświadczenia. To jest źródło tej „niepokojącej obcości” 27 , która kojarzona jest z epoką stalinowską i z mocą wsteczną rzutowana jest na jej znaki – dzieła socrealizmu. Tymczasem sztuka stalinowska nie jest za ten efekt odpowiedzialna, pozostaje jedynie symptomem zasłaniającym realne doświadczenie. Może stać się „refleksyjna” (awangardowa) tylko w wyniku swojej historyczności kontekstualizacja, - ale ta refleksja nie jest „wewnętrzna”, ale „zewnętrzna”. Przeciwnie, w dziełach awangardowych zniszczenie i deformacja są strukturalnymi zasadami ich formalnej organizacji. W sytuacji stalinizmu zasady te nabrały odkrywczego efektu.

W niektórych najnowszych dziełach awangardy radzieckiej destrukcyjny efekt jawi się jakby sprzecznie z ich bezpośrednim znaczeniem i intencją autora i mimowolnie nabiera krytycznego wydźwięku. Na jednym z plakatów Wiktora Denisa i Mikołaja Dołgorukowa, którzy do końca lat 30. pracowali na wzór Klutsisa, zza horyzontu wyłania się ogromna postać Stalina, górująca nad panoramą Placu Czerwonego. Bo w ogóle przestrzeń fotomontażu traktowana jest dość naturalistycznie, z zastrzeżeniem praw perspektywy, postać ta wygląda jak obca anomalia. Wydaje się, że jeszcze trochę, a zmiażdży ludzi i sprzęt na pierwszym planie.

Awangarda i kicz

W istocie „epopeja dokumentalna” była jedynym prawdziwym „realizmem socjalistycznym” - ta dogmatyczna definicja nabiera zupełnie dogmatycznego znaczenia, jeśli zostanie przeniesiona na plakaty Gustava Klutsisa i Siergieja Senkina, na fotoreportaże Aleksandra Rodczenki, Borysa Ignatowicza oraz Elizar Lagman, który łączył „trzeźwą pracę” z „wielkimi perspektywami”, nie próbując zacierać sprzeczności między nimi. W porównaniu z tymi dziełami sztuka „realizmu socjalistycznego” w potocznym, historycznym znaczeniu tego słowa wydaje się historycznie niekonkurencyjna, a jej zwycięstwo „w życiu” jawi się jako przypadkowa ciekawostka. W rzeczywistości ta „ciekawość” jest naturalna.

Wielu badaczy socrealizmu mówiło o niemożliwości opisania tego zjawiska w kategoriach estetyki nowożytności i współczesności. Zamiast tego wskazali na głęboką archaizm form kultury stalinowskiej, a także dokonali analogii pomiędzy sztuką stalinowską a współczesną kulturą masową. Obie analogie opierają się zasadniczo na jednej cesze sztuki socrealizmu – a mianowicie na jej „formularyczności”, „kanoniczności” i tendencji do „skamienienia rzeczywistości”, czemu sprzeciwiał się Tretiakow. Jednak to drugie z nich jest, naszym zdaniem, trafniejsze – choćby dlatego, że żyzną glebą dla socrealizmu, a także kultury masowej, są formy estetyczne tworzone przez kulturę europejską czasów nowożytnych. Poza tym zarówno realizm stalinowski, jak i zachodnia kultura masowa nie są całkowicie izolowane i samowystarczalne: stykają się z kulturą wysoką, awangardową, „niegatunkową” i integrują jej techniki.

W ten sposób wracamy do klasyki ( Greenbergowski) określenie socrealizmu jako kiczu. Greenberg uważał, że główna różnica między kiczem a awangardą polega na tym, że ta pierwsza oferuje nam produkt gotowy do użycia, druga zaś jedynie skłania do refleksji. Rzeczywiście, w socrealizmie idea kompletności i integralności odgrywa kluczową rolę. Różnicę między kiczem a awangardą można jednak opisać nieco inaczej, mianowicie poprzez wskazanie funkcji, jaką pełni w nich instytucja muzeum czy szerzej system pamięci kulturowej ucieleśnionej w konkretnych przykładach .

W kontekście kultury modernistycznej muzeum jest w istocie zbiorem próbek tabu: nakłada zakaz powtarzania tego, co stare, pokazywania tego, co już zostało zrobione, a czego nie da się już zrobić, co można jedynie przerobić. Zakaz ten nie tylko nie zaprzecza pozytywnej ocenie odpowiedniego utworu, ale wręcz przeciwnie, ją potwierdza. W oficjalnej kulturze sowieckiej osłabia się specyficzny negatywny aspekt współczesnego muzeum: w idealnym przypadku muzeum, zwłaszcza muzeum sztuki współczesnej, jest zbiorem pozytywnych wzorców do naśladowania. Wyboru dokonuje się nie na zasadzie oryginalności, czyli odstępstwa od kanonu historycznego, ale wręcz przeciwnie, na zasadzie zgodności z nim.

Realizm socjalistyczny, pozycjonując się jako wynik całej kultury światowej, stara się przeprowadzić syntezę wszystkich swoich osiągnięć. „Klasyka nie rodzi się z klasyki” – na próżno podkreślali rosyjscy formaliści pod koniec lat 20., próbując pokazać, że ewolucja artystyczna dokonuje się poprzez odchodzenie od kanonu. Z ich punktu widzenia historia sztuki jest historią herezji w sytuacji braku trwałej ortodoksji. Wręcz przeciwnie, kultura stalinowska wywodzi swoje korzenie wyłącznie z klasyki. Nie akceptuje jednak także konsekwentnego neoklasycyzmu, gdyż i on na swój sposób wymyka się syntezie. Wymóg ten wcześnie zrozumieli pisarze i artyści ze stowarzyszeń RAPP i AHKhR, którzy rozpoczęli pracę nad zamówieniem na „radzieckiego Tołstoja” łączącego epopeję z powieścią oraz portret psychologiczny z ikoną. Nie chodzi tu o łączenie cytatów, które zachowują powiązania z pierwotnym kontekstem i przez to nadają nowemu tekstowi złożony, wewnętrznie sprzeczny charakter, ale o próbę osiągnięcia swego rodzaju „złotego środka”. Przecież cytat jest produktem rozczłonkowania, a co za tym idzie śmierci próbki, jej trupa. A każda ostro oryginalna, zbyt zauważalna technika zagraża integralności i ciągłości tradycji, wskazując na jej podział, stronniczość i niekompletność. Ideał kultury stalinowskiej jest dziełem całkowicie „afirmującym życie” i deklarującym pełnię bytu. Jeśli awangarda walczy z tradycją, sztuka stalinowska ją neutralizuje. W tym celu tworzy ściśle uporządkowany kanon pamięci historycznej, w którym wyraźnie oddziela się „pozytywne” i „negatywne”, „pozytywne” i „negatywne”.

Kanon ten stanowi jednak pewną sumę i dlatego pomimo prób jego ujednolicenia pozostaje zbyt zróżnicowany w swoim składzie. Ponadto wpływają na to czynniki zewnętrzne: np. zmiany w oficjalnej polityce mogą prowadzić do jej rewizji. Przypadki takiej rewizji są szczególnie znaczące: podkreślają dominujące znaczenie afirmatywne, jakie przypisuje się pamięci kulturowej w tej kulturze. Charakterystyczna dla kultury stalinowskiej praktyka usuwania z archiwów pewnych dokumentów przeszłości, w związku ze zmianami sytuacji politycznej, pokazuje, że kultura ta myśli o archiwum wyłącznie w rejestrze pozytywnym. Jeśli to możliwe, negatywne wspomnienia są po prostu „zapominane”, to znaczy wykluczane, usuwane z archiwum (tak jak z sowieckich podręczników wymazywano portrety „wrogów ludu”), ponieważ w tej kulturze nie wyznacza się wyraźnej granicy między przeszłość i teraźniejszość. W pewnym sensie jej ideałem nie jest już absolutna epicka czy mityczna przeszłość, jak w kulturach tradycyjnych, ani absolutna przyszłość, jak w kulturze awangardowej, ale absolutna teraźniejszość. W tej absolutnej teraźniejszości negatywność jest rzutowana na zewnątrz – w historyczną, przedrewolucyjną przeszłość lub w nowoczesną, „względną” teraźniejszość społeczeństwa kapitalistycznego.

Typowy przykład: w latach 30., kiedy odrzucono lub przynajmniej dostosowano język awangardowego fotomontażu do tradycyjnych konwencji obrazowych, pozostał obszar, w którym metoda ta jeszcze długo funkcjonowała w klasycznej formie. Tworzą go sceny z życia świata burżuazyjnego, zachodniego – świata wyzysku, bezrobocia, walki klasowej itp. Negatywność, która, jak już widzieliśmy, jest zasadą definiującą konstruowanie fotomontażu, wydaje się niemożliwa w przedstawieniu pozytywnej „rzeczywistości sowieckiej”, ale jest całkiem odpowiednia w odniesieniu do rzeczywistości kapitalistycznej.

Nie ma sensu spierać się, czy realizm socjalistyczny jest „kontynuacją” i rozwinięciem projektu konstruktywistycznego „innymi środkami”, czy też opierał się na jego negacji. Rzecz w tym, że w przypadku sztuki „środki” nie są czymś obojętnym i wtórnym. Zarówno konstruktywizm, Ahrovsky, jak i późniejszy socrealizm mają na myśli tę samą treść. Różnica o charakterze bardziej fundamentalnym formalnym: i tutaj wchodzi w grę słynne „jak” reprezentacji. Ruch manufakturowy, mimo że głosił wyrzeczenie się autonomii i wyrzekł się zasad sztuki modernistycznej, pozostał w istocie zjawiskiem czysto modernistycznym. A modernizm skupia się na badaniu języka sztuki i przypomina o rozdźwięku pomiędzy porządkiem rzeczy a porządkiem znaków (nawet pragnąc tę ​​rozbieżność wyeliminować). Panuje tu zasada skrajności, a nie „złoty środek”, zasada dekanonizacji, która głosi „wolność identyfikacji materialnej” 28 . To właśnie te zasady okazały się dla władz nie do przyjęcia. Bezbłędnie rozpoznała „formę krytyczną”, która stanowi przestrzeń autonomii sztuki za pomocą złożonych mechanizmów, których nie da się jednoznacznie zdefiniować i zewnętrznie uregulować – i pospieszyła z ich eliminacją.

Jakim był człowiekiem

W porównaniu ze szlachetnymi prowokatorami rosyjskiej awangardy El Lissitzky sprawia wrażenie człowieka skromnego: nie pomalował twarzy, nie przyczepił łyżki do garnituru, nie bał się, że ukradną mu suprematyzm, nie zapędzał innych artystów z domu i nie naśmiewał się z nich. Pracował fenomenalnie ciężko, jednocześnie przez całe życie uczył i przyjaźnił się nie tylko z artystami rosyjskimi, ale także ze znanymi obcokrajowcami: w 1921 roku został mianowany emisariuszem kulturalnym Rosji Radzieckiej do Niemiec i faktycznie stał się łącznikiem pomiędzy wielkimi artystami Rosji oba kraje.

Projektant (autoportret), 1924. Ze zbiorów Państwowej Galerii Trietiakowskiej

Dla Lissitzky’ego jego żydowskie pochodzenie miało ogromne znaczenie – a Muzeum Żydowskie i Centrum Tolerancji od samego początku wiedziało, że to właśnie o Lissitzky’ego przygotują na rocznicę swój pierwszy duży projekt wystawienniczy o żydowskim artyście. Lissitzky urodził się w małym żydowskim miasteczku pod Smoleńskiem, studiował u Y.M. Pana, podobnie jak wcześniej Chagall, dużo podróżował po kraju, odwiedzając starożytne synagogi - i ilustrował dzieła autorów żydowskich, łącząc techniki „świata sztuki” z grafiką tradycyjnych zwoje, lubok żydowski, miniatury antyczne i kaligrafia. Po rewolucji stał się jednym z założycieli Ligi Kultur, awangardowego stowarzyszenia artystów i pisarzy pragnących stworzyć nową żydowską sztukę narodową. Przez wiele lat będzie współpracował z Ligą Kultur, czemu nie przeszkodzi jego zamiłowanie do suprematyzmu, a potem wynalezienie własnego stylu: nawet w swoich słynnych zaimkach będzie umieszczał litery w języku jidysz.

Tatiana Goryacheva

Krytyk sztuki, specjalista od rosyjskiej awangardy, kurator wystaw

Nie było ani jednej złej recenzji na temat Lissitzky'ego: był cudowną i życzliwą osobą, o zapalającym charakterze, potrafił rozświetlić wszystkich wokół siebie. Nawet jeśli nie był tak charyzmatycznym przywódcą jak Malewicz, który zawsze skupiał wokół siebie grupę uczniów. Był perfekcjonistą, wszystko doprowadzał do perfekcji – i to w swoich późniejszych pracach, gdzie jak każdego mistrza epoki stalinowskiej dopadł go problem entropii twórczości. Nawet w montażach i kolażach ze Stalinem i Leninem: jeśli pominiemy tę postać, to z punktu widzenia fotomontażu zostały one wykonane bez zarzutu.

Latający statek, 1922

© Muzeum Izraela

1 z 9

© Muzeum Izraela

2 z 9

Rękawiczka, 1922

© Muzeum Izraela

3 z 9

Karta wodzów, 1922

© Muzeum Izraela

4 z 9

Ogród Edenu, 1916. Replika motywu dekoracyjnego korony Tory lub nagrobka

© Muzeum Izraela

5 z 9

Lew. Znak zodiaku, 1916. Kopia malowidła sufitowego synagogi w Mohylewie

© Muzeum Izraela

6 z 9

Tryton i ptak, 1916. Na podstawie malowidła synagogi w Drui

© Muzeum Izraela

7 z 9

Strzelec. Znak zodiaku, 1916. Kopia malowidła sufitowego synagogi w Mohylewie

© Muzeum Izraela

8 z 9

Wielka Synagoga w Witebsku, 1917 r

© Muzeum Izraela

9 z 9

Maria Nasimowa

Główny kurator Muzeum Żydowskiego i Centrum Tolerancji

Lissitsky był osobą bardzo miłą i życzliwą, nie był zamieszany w żadne skandale. Był praktycznie monogamistą: miał wszystkie dwie wielkie miłości i obie miały fantastyczny wpływ na jego twórczość. W rosyjskiej awangardzie ekscentryczne zachowanie uznawano za normę wśród artystów, ale on wcale nie marnował na to swojej energii. Lissitzky uczył się u Chagalla i Malewicza – był dobrym uczniem, a potem ciężko pracował, aby stworzyć wokół siebie odpowiednie środowisko. Na wystawie nie udało nam się pokazać jego najbliższego otoczenia, ale na pewno będziemy o nim mówić w innych projektach: w notatnikach Lissitzky’ego, wśród numerów telefonów Majakowskiego i Malewicza, można było znaleźć numery Miesa van der Rohe i Gropiusa. Był naprawdę międzynarodowym artystą i przyjaźnił się z wielkimi i wielkimi nazwiskami.

Jak rozumieć twórczość Lissitzky’ego

Lissitzky dużo podróżował po Europie, studiował w Niemczech, aby zostać architektem, a następnie kontynuował naukę w ewakuowanym z Rygi Instytucie Politechnicznym. Fundamentem jego twórczości jest właśnie architektura i żydowskie korzenie, do których rozwijał się przez całe życie, zgłębiając zdobnictwo i dekoracje starożytnych synagog. W jego wczesnych pracach znajdują one odzwierciedlenie wraz z tradycyjną, popularną grafiką. Następnie – kolejno – Lissitzky pozostawał pod silnym wpływem mistycznych dzieł Chagalla i suprematyzmu Malewicza. Wkrótce po zainteresowaniu się suprematyzmem, jak sam twierdzi, „zaszedł w ciążę z architekturą” – podczas swojego krótkiego pobytu w Niemczech w latach dwudziestych XX wieku poznał Kurta Schwittersa i zainteresował się konstruktywizmem, tworząc swój słynny „poziomy wieżowiec ”, a także wiele innych dzieł architektonicznych, które niestety pozostały na papierze: wymyśla fabrykę tekstyliów, gminę, klub jachtowy, zespół wydawnictwa Prawda, ale w zasadzie pozostaje architekt papieru: jego jedynym budynkiem była drukarnia Ogonyok zbudowana przy 1-metrowej ulicy Samotechny.

Tatiana Goryacheva

„Lissitzky bardzo krótko interesował się suprematyzmem - potem zaczął pracować w oparciu o konstruktywizm i suprematyzm, syntetyzując je na swój własny styl: stworzył własny system zaimków - projekty zatwierdzenia nowego. Wymyślił te dzieła jako uniwersalny system budowania świata, z którego można uzyskać wszystko – kompozycję architektury i okładkę książki, w której można było dopatrzeć się tych motywów. W Galerii Trietiakowskiej pokażemy architekturę, w której dostrzegalny jest także design prounów, a w Muzeum Żydowskim będzie można zobaczyć wiele jego prac fotograficznych, montaży i fotogramów. Jego projekty wystaw zachowały się na niektórych szkicach i fotografiach i stanowią ważną część jego twórczości.

Nowe projekty zatwierdzające

Wieżowiec na placu przy Bramie Nikitskiego. Widok ogólny z góry. Proun na temat projektu

1 z 5

Prouna 43, około 1922 r

© Państwowa Galeria Trietiakowska

2 z 5

Prouna 43, około 1922 r

© Państwowa Galeria Trietiakowska

3 z 5

Proun 23, 1919. Szkic, wariant

© Państwowa Galeria Trietiakowska

4 z 5

Proun 1E (miasto), 1919–1920

© Azerbejdżańskie Narodowe Muzeum Sztuki im. R. Mustafajewa

5 z 5

To właśnie zaimki – wymyślone w ciągu kilku tygodni na gruncie suprematyzmu Malewicza i plastycznych zasad konstruktywizmu – przyniosły Lissitzky’emu uznanie na całym świecie. Łączyli w sobie techniki myślenia architektonicznego i abstrakcji geometrycznej, sam nazwał je „stacją przesiadkową od malarstwa do architektury”. Ambitny tytuł „Projektu zatwierdzenia Nowego” służył między innymi oddzieleniu twórczości Lissitzky’ego od mistycznego, bezprzedmiotowego świata Malewicza (sam Malewicz był bardzo zawiedziony, że jego najlepszy uczeń unieważnił suprematyzm w teorii i praktyce Malewicza). jego eksperymenty). Lissitzky, w przeciwieństwie do Malewicza, rozwiązał zupełnie inne problemy przestrzenne – i określił je jako „prototyp architektury świata” i w tym sensie rozumiany przez nich znacznie więcej niż tylko wolumetryczny suprematyzm – ale utopijny i idealny związek przestrzeni w świecie : te pomysły, które później rozwinął, wdrażają zarówno twoją architekturę, jak i projekt.

„Lissitzky działał w nurcie abstrakcji geometrycznej początku XX wieku, a głównymi dziełami naszej dużej wystawy są jego prouny i figurki, dzieła niezwykle piękne i być może najważniejsza rzecz, jaką Lissitzky zrobił w swoim życiu. Trudno wyróżnić jego główne dzieła: pracował tak dużo i owocnie w różnych kierunkach. Ale wydaje mi się, że szczególnie interesujące powinny być malownicze prouns - widz nigdy ich nie widział w Rosji. Bardzo podobają mi się jego figurki: wymyślił je do spektaklu elektromechanicznego, w którym zamiast aktorów musiały się poruszać lalki, które reżyser uruchamiał na środku sceny – co niestety nigdy nie doszło do skutku”.

Projekt wydruku

© Fundacja Sepherot

1 z 2

Projekt zbioru wierszy V.V. Majakowskiego „For the Voice”, 1923

© Fundacja Sepherot

2 z 2

Lissitzky zajmował się książkami przez całe życie – od 1917 do 1940 roku. W 1923 roku w czasopiśmie Merz opublikował manifest, w którym potwierdził założenia nowej książki, której słowa postrzega się oczami, a nie uszami, oszczędza się środki wyrazu, a uwaga przenosi się ze słów na litery . Na takiej zasadzie projektowano jego słynne i referencyjne wydanie zbioru Majakowskiego „Na głos”: po prawej stronie kartek wycięto tytuły wierszy, niczym litery w książce telefonicznej, tak aby czytelnik mógł łatwo znaleźć to, czego potrzebował. W związku z tym twórczość drukarską Lissitzky'ego dzieli się zwykle na trzy etapy: pierwszy związany jest z ilustracją książek w języku jidysz oraz publikacjami Ligi Kulturalnej i Żydowskiego Oddziału Ludowego Komisariatu Oświaty, następnie odrębny etap poświęcony jest publikacjom konstruktywistycznym XX wieku i wreszcie jego najbardziej nowatorskie fotoksiążki z lat trzydziestych XX wieku, które powstały w czasach fascynacji Lissitzky'ego fotomontażem.

Fotogramy, fotomontaże i kolaże fotograficzne

Fotomontaż dla czasopisma „ZSRR na budowie” nr 9–12, 1937

© Fundacja Sepherot

Poruszająca instalacja „Armia Czerwona” na międzynarodowej wystawie „Prasa”, Kolonia, 1928

© Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki

W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku wielu artystów awangardowych lubowało się w kolażach fotograficznych. Dla Lissitzky'ego był to początkowo nowy artystyczny sposób projektowania książek, ale potem możliwości fotografii dla artysty rozszerzyły się i w 1928 roku Lissitsky na swojej słynnej wystawie „Press” wykorzystał fotografię jako nowy środek artystyczny w projektowaniu wystaw - z fotopanelami i aktywnym fotomontażem. Należy zauważyć, że eksperymenty Lissitzky'ego z montażem były bardziej złożone niż eksperymenty tego samego Rodczenki: podczas drukowania stworzył wielowarstwowy obraz z kilku fotografii, uzyskując głębię kadru w wyniku napływu i przecięcia obrazów.

Architektura

Projekt wieżowca przy Bramie Nikitskiego, 1923–1925

Lissitsky jest z wykształcenia architektem i wszystkie jego prace w taki czy inny sposób dotyczą przestrzeni. Swego czasu niemieccy krytycy zauważyli, że w twórczości Lissitzky’ego najważniejsza była walka ze starym architektonicznym rozumieniem przestrzeni, która była postrzegana jako statyczna. Lissitzky we wszystkich swoich pracach tworzył dynamiczną przestrzeń - wystawy, typografię, projekty artystyczne. Pomysł poziomego wieżowca, znacznie wyprzedzający swoją epokę, nigdy nie został zrealizowany, jak wiele innych jego projektów – ale przeszedł do historii awangardowej architektury.

Projekt wystawy

Przestrzeń Prounów, 1923. Fragment wystawy Wielkiej Berlińskiej Wystawy Sztuki

© Państwowa Galeria Trietiakowska

Techniki projektowania wystaw Lissitzky’ego nadal uważane są za podręczniki. Jeśli nie był pionierem architektury i malarstwa, to o projektowaniu wystaw można powiedzieć, że Lissitzky to wymyślił - i wymyślił nowe zasady instalacji artystycznej. Na swojej pierwszej wystawie „Przestrzenie Prouns” Lissitzky zastąpił obrazy powiększonymi modelami ze sklejki, tworząc „przestrzeń sztuki konstruktywistycznej” i zaproponował niezwykłą obróbkę ścian, dzięki której ściany zmieniały kolor, gdy zwiedzający był w ruchu. Dla Lissitzky’ego ważne było, aby widz wraz z dziełami sztuki stał się uczestnikiem procesu wystawienniczego, a sama wystawa zamieniła się w grę.W tym celu niczym współcześni kuratorzy dobierał eksponaty tak, aby wzmocnić efekt ich ekspresji , i ułożył ich efektowne kompozycje, przypominające zaimki. W Sali Sztuki Konstruktywistycznej w Dreźnie widz mógł otwierać i zamykać dzieła, które chciał zobaczyć, bezpośrednio „komunikując się z wystawionymi obiektami”, jak mówi Lissitzky. A na innej słynnej wystawie Lissitzky’ego „Press” w Kolonii faktycznie stworzył nowe eksponaty ze swoim rozwiązaniem wystawienniczym – ogromną gwiazdą i ruchomymi instalacjami, na których pokazywał swoje prace.

O losach artysty w wielkiej historii sztuki

El Lissitzky’ego. Pokonaj białych czerwonym klinem, 1920 r. Witebsk

© Rosyjska Biblioteka Państwowa

Lissitzky podzielił los wszystkich wielkich artystów awangardowych. W latach trzydziestych XX wieku, wraz ze zmianą polityki państwa w dziedzinie kultury, zaczął otrzymywać coraz mniej pracy, po jego śmierci żona została całkowicie zesłana na Syberię, a nazwisko samego artysty poszło w zapomnienie. Biorąc pod uwagę bliskie powiązania Lissitzky'ego z europejskim światem sztuki, nie jest zaskakujące, że jego wpływy za granicą są znacznie bardziej doceniane niż w Rosji. Jego wystawy odbywają się regularnie na Zachodzie, gdzie jest więcej możliwości zdobycia jego dzieł, z których wiele osiadło w Ameryce - na przykład z malowniczymi prounami rosyjski widz jest praktycznie nieznajomy, a RSL nie dało plakatu „ Bij klinem” na wystawy od 40 lat - Tymczasem pod względem znaczenia dla historii rosyjskiej awangardy dzieło to dorównuje „Czarnemu kwadratowi” Malewicza.

Nie łatwo ocenić, jak Lissitzky zmienił świat: działał we wszystkich możliwych kierunkach na raz, ale trudno skojarzyć koncepcję jednego autora z jego nazwiskiem. Lissitzky kojarzony jest z wynalazkiem żydowskiego modernizmu, z rozwojem architektury konstruktywistycznej i z wynalezieniem technik konstruktywistycznych w druku; nie ma wątpliwości co do jego zasług – może tylko tych pierwszorzędnych – w projektowaniu wystaw i eksperymentów fotograficznych gdzie naprawdę wyprzedził swoją epokę. A krótki okres związany z wynalezieniem zaimków wywarł silny wpływ na całą zachodnią sztukę piękną – przede wszystkim na szkołę Bauhaus, ale także na węgierską awangardę.

Tatiana Goryacheva

„Bez Lissitzky’ego nowoczesne projektowanie wystaw nie byłoby możliwe: jego prace stały się podręcznikami. Łatwo nawiązać do suprematyzmu Malewicza, neoplastycyzmu Mondriana, ale trudno nawiązać do projektu wystawy Lissitzky’ego – dlatego pewnie nikt już do niego nie nawiązuje: jak można być autorem układu obiektów w przestrzeni? I to on był twórcą technik foto-zamrożeń i ruchomych instalacji. Był raczej artystą o integrującym talencie: przejmował wiodące nurty sztuki współczesnej i na ich podstawie tworzył całkowicie utopijne projekty architektoniczne, zawsze dodając do nich własny styl. Jego projekty z zakresu druku konstruktywistycznego zawsze można łatwo i jednoznacznie rozpoznać. Poziome drapacze chmur były przełomem, ale nigdy nie powstały – można więc powiedzieć, że Lissitzky osiągnął większy sukces w druku. Przez całe życie stworzył wiele plakatów i okładek książek, a także projektował książki. Pokazujemy absolutnie fantastyczne książki w języku jidysz, które zaprojektował już w latach 1916 i 1918, jeszcze zanim stał się zwolennikiem współczesnych systemów artystycznych, choć próbował już wprowadzać do nich nowoczesne techniki. Ale tradycja żydowska jest także zachowana w jego twórczości do końca życia: wśród ksiąg z 1921 roku są takie, których okładki są całkowicie konstruktywistyczne, a wewnątrz znajdują się zwykłe ilustracje przedmiotowe, skłaniające się ku popularnej stylizacji drukiem”.

Maria Nasimowa

„Lissitzky zaczynał jako żydowski ilustrator, to dość powszechnie znany fakt, ale nadal kojarzy się go przede wszystkim z Prounami. Chociaż pracował w zupełnie innych gatunkach! Jeden rozdział typograficzny naszej wystawy zajmuje całą salę – 50 eksponatów. Okres żydowski jest dla Lissitzky’ego bardzo ważny, choć gwałtownie odszedł od niego ku swoim konstruktywistycznym rozwiązaniom – był świetnym grafikiem, projektantem i ilustratorem. Jako jeden z pierwszych w historii stworzył fotokolaże.

Lissitzky wywrócił fotografię i projektowanie do góry nogami. Widziałem na jednej z wystaw, jak odtworzono jego projekt mieszkania - i po prostu mnie zadziwiło: czysta IKEA! Jak w ogóle można było na to wpaść sto lat temu? Modeli przestrzeni nauczył się od Malewicza, ale całkowicie je przerobił i pokazał na swój sposób. Jeśli zapytacie dzisiaj projektantów, kto jest ich fundamentem, wszyscy odpowiedzą: Lissitzky’ego.”

Praca z materiałami fotograficznymi. Z historii El Lissitzky’ego. Konstruktor. (Autoportret) Aleksander Rodczenko. Oko kina. Plakat reklamowy. Połowa XIX w. - w celach technicznych przy tworzeniu fotografii zbiorowych. Na początku XX w. - zastosowanie artystyczne. Gustaw Klutsis. Sport, 1923

1. Fotomontaż (z gr. phos, dopełniacz photos – światło i instalacja, francuski montaż lifting, instalacja, montaż) 1. Zestawianie obrazów fotograficznych lub ich części w jednolitą kompozycję w sensie artystycznym i semantycznym. 2. Skład otrzymany tą metodą. Fotomontaż polega na sklejaniu ze sobą różnych części fotografii Fotomontaż mechaniczny Z fotografii wycinane są niezbędne obrazy, dopasowywane poprzez powiększenie do wymaganej skali i naklejane na kartkę papieru. Fotomontaż projekcyjny Obrazy z kilku negatywów są drukowane sekwencyjnie na papierze fotograficznym. Fotomontaż komputerowy Najpotężniejszy i najbardziej rozpowszechniony program Adobe Photoshop Adobe Photoshop Fotografia cyfrowa pozwala na natychmiastowe wykorzystanie materiału filmowego do cyfrowego fotomontażu.

Wystawa „El Lissitzky” będzie czynna w Moskwie do 18 lutego 2018 roku w dwóch lokalizacjach – Nowej Galerii Trietiakowskiej oraz Muzeum Żydowskim i Centrum Tolerancji. Na wystawach prezentowanych jest łącznie ponad 400 dzieł, w tym prawie nigdy wcześniej nie widziane w Moskwie obrazy z zagranicznych muzeów, ogromny zbiór grafik, książek, fotografii i fotomontaży – to pierwsza wystawa Lissitzky’ego, pozwalająca docenić pełną skalę artysty-wynalazcy epoki awangardy, którego ostatnim dziełem był słynny plakat „Wszystko na front!” powstały na początku Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Wszystko dla zwycięstwa! Kuratorka wystawy Tatyana Goryacheva i redaktorka katalogu wystawy Ekaterina Allenova przybliżyły kluczowe pojęcia sztuki Lissitzky’ego, który jako współczesny organizator uwielbiał konstruować książki, które projektował.

El Lissitsky pracuje nad układem scenicznym spektaklu „Chcę dziecka” na podstawie sztuki Siergieja Tretiakowa w Państwowym Teatrze im. Vs. Meyerholda. 1928. Odbitka srebrno-żelatynowa. Państwowa Galeria Trietiakowska

#El

Łazar Markowicz (Morduchowicz) Lisicki urodził się 10 (22) listopada 1890 roku we wsi przy stacji kolejowej Pochinok, rejon Elninsky, obwód smoleński (obecnie obwód smoleński) w rodzinie kupca i gospodyni domowej. Wkrótce rodzina przeniosła się do Witebska, gdzie Lazar Lissitzky uczył się rysunku i malarstwa u Jurija (Yehuda) Pana, nauczyciela Marca Chagalla. Po nie przyjęciu do Wyższej Szkoły Artystycznej Cesarskiej Akademii Sztuk w Petersburgu (według oficjalnej wersji ukończył rysunek „Dyskobola” bez przestrzegania kanonów akademickich) wyjechał do Niemiec na studia w Wydział Architektury Instytutu Politechnicznego w Darmstadcie, gdzie w 1914 roku obronił dyplom z wyróżnieniem, po czym wrócił do Rosji i wstąpił do Instytutu Politechnicznego w Rydze, który został ewakuowany do Moskwy podczas I wojny światowej, aby potwierdzić swój niemiecki dyplom z architektury ( w 1918 obronił dyplom instytutu uzyskując stopień „architekta-inżyniera”).

Projekt drapacza chmur na placu przy Bramie Nikitskiego. 1924-1925. Papier, fotomontaż, akwarela. Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki

W 1922 roku Lissitzky „oficjalnie” przyjął pseudonim El, utworzony jako skrót jego imienia, które w jidysz brzmi jak Eliezer. Jednak zaczął podpisywać kontrakty jako El kilka lat wcześniej. I tak dedykacja dla jego ukochanej Poliny Chentowej w tytule książki „Had Gadia” („Mały kozioł”), którą zaprojektował w 1919 roku, sygnowana jest dwiema hebrajskimi literami – „E” lub „E” (w języku Alfabet hebrajski to ta sama litera) i „L” „ Jednak na słynnym plakacie „Pokonaj białych czerwonym klinem”, powstałym rok później podczas wojny secesyjnej, nadal widnieją w sygnaturze inicjały „LL”.

Uderz białych czerwonym klinem. Plakat. 1920. Papier, litografia. Rosyjska Biblioteka Państwowa

#Jewish_renesans

Najwcześniejsze prace Lissitzky’ego – pejzaże architektoniczne Witebska, Smoleńska i Włoch – kojarzone są z jego studiami na wydziale architektonicznym Instytutu Politechnicznego w Darmstadcie: umiejętność wykonywania tego rodzaju szkiców należała do podstawowej wiedzy architektonicznej.

Wspomnienia z Rawenny. 1914. Papier, rycina. Van Abbemuseum, Eindhoven, Holandia

Jednak po powrocie do Rosji Lissitzky zaangażował się w problemy kultury narodowej – urodził się i wychował w środowisku żydowskim, z którym utrzymywał kontakt przez całą młodość. Zostając członkiem Koła Żydowskiej Estetyki Narodowej, a następnie współpracując z sekcją artystyczną Ligi Kultury, stał się jednym z najaktywniejszych uczestników żydowskiego życia artystycznego. Celem tej działalności było poszukiwanie stylu narodowego, zachowującego tradycje, ale jednocześnie odpowiadającego potrzebom estetycznym naszych czasów. Ważne było także badanie i ochrona żydowskiego dziedzictwa kulturowego.

Starożytne synagogi, średniowieczne cmentarze żydowskie, starożytne ilustrowane rękopisy przyciągały uwagę Lissitzky’ego podczas jego lat studiów w Niemczech. Istnieją dowody na jego zainteresowanie XIII-wieczną synagogą w Wormacji. Na Białorusi jego zainteresowanie wzbudził wybitny zabytek sztuki narodowej – obraz synagogi w Mohylewie. Lissitzky pisała o nich: „To było naprawdę coś wyjątkowego... jak łóżeczko z elegancko haftowaną narzutą, motylami i ptakami, w którym niemowlę budzi się nagle otoczone plamami słońca; Tak czuliśmy się w synagodze.” W kolejnych latach synagoga uległa zniszczeniu, a jedynym dowodem jej malowniczej świetności pozostały kopie fragmentów obrazów Lissitzky’ego.

Kopia obrazu synagogi w Mohylewie. 1916. Reprodukcja: Milgroym-Rimon, 1923, nr 3

Jednak głównym polem działania nowego pokolenia artystów żydowskich była sztuka w jej świeckich formach. Jako główny kierunek swojej twórczości artyści obrali projektowanie książek, zwłaszcza dziecięcych – obszar ten gwarantował masową publiczność. Po zniesieniu w 1915 roku w Rosji przepisów ograniczających wydawanie książek w języku jidysz, mistrzowie grafiki książkowej stanęli przed zadaniem stworzenia książek, które mogłyby konkurować z najlepszymi wydawnictwami rosyjskimi.

W latach 1916-1919 Lissitzky stworzył około trzydziestu prac z zakresu żydowskiej grafiki książkowej. Należą do nich dziewięć ilustrowanych książek (w szczególności przepięknie zaprojektowany zwój „Sihat Hulin” („Legenda Praska”)), rysunki indywidualne, okładki zbiorów, nuty i katalogi wystaw, znaczki wydawnicze, plakaty.

#"Praga_legenda"

Sihat Hulin (Legenda praska) Moishe Broderzona ukazał się w 1917 roku w nakładzie 110 numerowanych, litografowanych egzemplarzy; 20 z nich wykonano w formie zwojów, ręcznie malowano i umieszczano w drewnianych arkach (w pozostałych egzemplarzach malowana jest jedynie strona tytułowa). W tym projekcie Lissitzky wykorzystał tradycję zwojów Tory owiniętych w cenne tkaniny. Tekst został napisany przez zawodowego skrybę (soifer); Na okładce księgi zwojów widnieją postacie trzech jej autorów – poety, artysty i skryby.

Okładka książki Moishe Broderzona Sihat Hulin (Legenda Praska). Papier na płótnie, litografia, tusz kolorowy, Państwowa Galeria Trietiakowska

„Legenda praska” stała się pierwszą publikacją Koła Żydowskiej Estetyki Narodowej w Moskwie w 1917 roku. W jego programie czytamy: „Praca Koła Żydowskiej Estetyki Narodowej... nie jest ogólna, ale kameralna, bo pierwsze kroki są zawsze bardzo selektywne i subiektywne. Dlatego Koło publikuje swoje publikacje w niewielkiej liczbie numerowanych egzemplarzy, wydawane z całą starannością i różnorodnością technik, jakie oferuje współczesna sztuka drukarska do dyspozycji miłośników książki.

Projekt książki Brodersona „Sihat Hulin” („Legenda praska”). Zwój (papier na płótnie, litografia, tusz kolorowy), arka drewniana. Państwowa Galeria Trietiakowska

Fabuła wiersza zapożyczona jest z folkloru jidysz. „Legenda praska” opowiada historię rabina Yoina, który w poszukiwaniu dochodu na wyżywienie rodziny trafia do pałacu księżniczki, córki demona Asmodeusza. Musi się z nią ożenić, ale tęskni za domem i księżniczka pozwala mu wyjechać na rok. Rebe ponownie rozpoczyna zwykłe życie pobożnego Żyda. Rok później, wiedząc, że Yoina nie wróci, księżniczka odnajduje go i prosi, aby do niej wrócił, lecz rebe nie chce już zdradzać swojej wiary. Księżniczka całuje go po raz ostatni na pożegnanie, a rebe umiera od zaczarowanego pocałunku.

#Figury

W latach 1920–1921 Lissitzky opracował projekt wystawienia opery „Zwycięstwo nad słońcem” jako przedstawienia, w którym zamiast aktorów miały grać „postacie” - ogromne lalki napędzane instalacją elektromechaniczną. W latach 1920–1921 Lissitzky stworzył pierwszą wersję projektu opery, a jego teczka ze szkicami, wykonana w unikalnej technice graficznej, nosiła tytuł „Postaci z opery A. Kruchenycha „Zwycięstwo nad słońcem”. Następnie w 1923 roku powstał cykl litografii kolorowych, zwanych po niemiecku Figurinen („Figurki”).

Opera została wystawiona po raz pierwszy w 1913 roku w Petersburgu i zapoczątkowała narodziny teatru futurystycznego w Rosji. Libretto napisał futurystyczny poeta Aleksiej Kruchenykh, muzykę napisał Michaił Matiuszyn, a scenografię i kostiumy wykonał Kazimierz Malewicz. Libretto i scenografia opierały się na utopii budowy nowego świata. Scenograficzna interpretacja Lissitzky'ego wzmocniła początkowo futurystyczny charakter dramaturgii, czyniąc przedstawienie prawdziwym teatrem przyszłości. Instalacja elektromechaniczna według autorskiego pomysłu została umieszczona w centrum sceny – tym samym sam proces sterowania lalkami oraz efekty dźwiękowe i świetlne stały się częścią scenografii.

Produkcja Lissitzky'ego nigdy nie została zrealizowana. Jedynym dowodem tego wspaniałego nowatorskiego projektu były szkicowniki wykonane w formie teczek z włożonymi do nich pojedynczymi kartkami (teczka z lat 1920-1921 wykonana została w oryginalnej technice, teczka wydana w 1923 roku w Hanowerze składa się z kolorowych litografii, absolutnie identycznych do wersji oryginalnej). We wstępie do albumu z litografiami z 1923 roku Lissitzky napisał: „Tekst opery zmusił mnie do zachowania w moich postaciach czegoś z anatomii człowieka. Farby w oddzielnych częściach<...>stosowane jako materiały równoważne. To znaczy: podczas gry elementy postaci nie muszą być koniecznie czerwone, żółte czy czarne, dużo ważniejsze jest, czy są wykonane z danego materiału, np. błyszczącej miedzi, kutego żelaza itp.”.

#Prouns

Proun („Projekt zatwierdzenia nowego”) to neologizm, który wymyślił El Lissitzky na oznaczenie wymyślonego przez siebie systemu artystycznego, który łączył ideę płaszczyzny geometrycznej z konstruktywną konstrukcją trójwymiarowej formy. Plastikowa idea Prouna narodziła się pod koniec 1919 roku; Termin ten, utworzony na tej samej zasadzie co nazwa grupy Unovis („Aprobaci Nowej Sztuki”), ukuł Lissitzky jesienią 1920 roku. Jak wynika z jego autobiografii, pierwszy Proun powstał w 1919 roku; według syna artysty, Iana Lissitzky’ego, był to „Dom nad ziemią”. „Nazwałem je „prounami” – napisał El Lissitzky – „aby nie szukały w nich obrazów. Traktowałem te prace jako stację przesiadkową z malarstwa do architektury. Każda praca przedstawiała problem statyki lub dynamiki technicznej wyrażanej za pomocą malarstwa.”

Proun 1 S. Dom naziemny. 1919. Papier, ołówek grafitowy, tusz, gwasz. Państwowa Galeria Trietiakowska

Łącząc płaszczyzny geometryczne z obrazami obiektów trójwymiarowych, Lissitzky budował idealne struktury dynamiczne, unoszące się w przestrzeni, nie mające ani góry, ani dołu. Artysta szczególnie podkreślił tę cechę: „Jedyna oś obrazu prostopadła do horyzontu okazała się zniszczona. Obracając proun, wkręcamy się w przestrzeń. Zaimki wykorzystywały motywy projektowania technicznego i techniki geometrii wykreślnej, łącząc konstrukcje perspektywiczne z różnymi punktami zbiegu. Kolorystyka Prounów była powściągliwa; kolor oznaczał masę, gęstość i fakturę różnych proponowanych materiałów - szkła, metalu, betonu, drewna. Lissitzky przekształcał płaszczyznę w objętość i z powrotem, „rozpuszczając” płaszczyzny w przestrzeni, stworzył iluzję przezroczystości – figury wolumetryczne i płaskie zdawały się przenikać.

Proun 1 D. 1920-1921. Papier, litografia. Państwowa Galeria Trietiakowska

Prounistyczne motywy często się powtarzały i urozmaicały w różnych technikach – grafice sztalugowej, malarstwie i litografii. Konstrukcje te wydawały się Lissitzky'emu nie tylko abstrakcyjnymi konstrukcjami plastycznymi i przestrzennymi, ale także konkretnymi nowymi formami przyszłości: „A poprzez zaimki dojdziemy do konstrukcji ponad tym powszechnym fundamentem jednego światowego miasta życia dla ludzi glob.<…>Proun rozpoczyna swoje instalacje na powierzchni, przechodzi do struktur modeli przestrzennych i przechodzi do konstrukcji wszystkich form życia” – stwierdził.

Studium Prouna. 1922. Papier naklejony na tekturę, ołówek grafitowy, węgiel, akwarela, kolaż. Muzeum Stedelijk w Amsterdamie

Lissitzky twierdził, że jego prouns są uniwersalne – i rzeczywiście wymyślone przez niego nowatorskie projekty, ich indywidualne detale i ogólne techniki kompozycyjne posłużyły mu jako podstawa rozwiązań plastycznych w poligrafii, projektowaniu wystaw i projektach architektonicznych.

#Wystawa_projekt

El Lissitzky w zasadzie wynalazł projektowanie wystaw jako nowy rodzaj działalności artystycznej. Jego pierwszym eksperymentem w tej dziedzinie była „Przestrzeń Prouns” (Prounenraum). Nazwa miała podwójne znaczenie: do umieszczenia ich w showroomie wykorzystano plastyczne techniki konstruowania przestrzeni w prounach.

W lipcu 1923 roku na Wielkiej Wystawie Berlińskiej Lissitzky otrzymał do swojej dyspozycji niewielki pokój, w którym zamontował instalację, w której nie znajdowały się malownicze prouny, lecz ich powiększone kopie wykonane ze sklejki. Nie tylko umieszczano je wzdłuż ścian (w grę wchodził także sufit), ale organizowały przestrzeń pomieszczenia, wyznaczając widzowi kierunek i tempo oglądania.

Wyraźna przestrzeń. Fragment ekspozycji Wielkiej Wystawy Sztuki w Berlinie. 1923. Papier, druk offsetowy. Państwowa Galeria Trietiakowska

W artykule wyjaśniającym Lissitzky napisał: „Pokazałem tutaj osie mojego kształtowania przestrzeni. Chcę tu podać zasady, które uważam za niezbędne dla zasadniczej organizacji przestrzeni. W tej już danej przestrzeni staram się te zasady jasno pokazać, mając na uwadze, że mówimy o przestrzeni wystawienniczej, a zatem dla mnie przestrzeni demonstracyjnej.<…>Równowaga, którą chcę osiągnąć, musi być płynna i elementarna, aby nie mógł jej zakłócić telefon ani żaden mebel biurowy.” Uwaga dotycząca możliwości zaistnienia telefonu i mebli w tym wnętrzu podkreślała funkcjonalność projektu i jego pretensje do uniwersalności metody.

Wnętrze Sali Sztuki Konstruktywnej na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Dreźnie. 1926. Odbitka srebrno-żelatynowa. Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki

Na międzynarodowej wystawie sztuki w Dreźnie w 1926 roku Lissitzky jako artysta-inżynier stworzył „Salę Sztuki Konstruktywnej”: „Ułożyłem cienkie listwy pionowo, prostopadle do ścian, pomalowałem je po lewej stronie na biało, po prawej na czarno , a sama ściana jest szara.<…>System cofniętych listew przerwałam kasetonami umieszczonymi w narożnikach pomieszczenia. Pokryte są w połowie powierzchniami siatkowymi – siatką z tłoczonej blachy stalowej. Powyżej i poniżej znajdują się obrazy. Kiedy jeden jest widoczny, drugi przelatuje przez siatkę. Z każdym ruchem widza w przestrzeni zmienia się efekt ścian, to co było białe staje się czarne i odwrotnie.”

Biuro abstrakcji. Fragment wystawy w Muzeum Prowincjonalnym w Hanowerze. 1927. Odbitka srebrno-żelatynowa. Państwowa Galeria Trietiakowska

Te same idee rozwinął w „Gabinecie Abstrakcji” (Das Abtrakte Kabinett), zamówionym przez dyrektora Muzeum Prowincjonalnego w Hanowerze Alexandra Dornera, w celu ekspozycji sztuki współczesnej. Tam wnętrze uzupełniono lustrami i obracanymi w poziomie gablotami do prac graficznych. Wysyłając fotografię „Gabintu Abstrakcji” swojemu koledze Ilji Chasznikowi, Lisitsky napisał: „Załączam tutaj fotografię, ale trzeba wyjaśnić, co się tam dzieje, ponieważ ta rzecz żyje i porusza się, ale na papierze można widzieć tylko pokój.”

W pawilonie ZSRR na Międzynarodowej Wystawie Prasy w Kolonii (1928) głównym eksponatem był sam projekt: schemat przestrzenny „Konstytucji Radzieckiej” w postaci świecącej czerwonej gwiazdy, ruchome instalacje i przekazy, w tym „Czerwona Armia” Aleksandra Naumowa i Leonida Teplickiego oraz okazały fryz fotograficzny. „Prasa międzynarodowa uznaje projekt pawilonu sowieckiego za największy sukces kultury radzieckiej. Za tę pracę został odznaczony Orderem Rady Komisarzy Ludowych<…>. Dla naszego pawilonu w Kolonii wykonuję fryz fotomontażowy o wymiarach 24 na 3,5 metra, który jest wzorem dla wszystkich bardzo dużych instalacji, które stały się obowiązkowym elementem kolejnych wystaw” – wspomina Lissitzky w swojej autobiografii napisanej niedługo wcześniej jego śmierć.

#Eksperymenty fotograficzne

W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku fotografia eksperymentalna zyskała popularność wśród artystów awangardowych – stała się nie tylko niezależną formą sztuki, ale także wywarła znaczący wpływ na projektowanie graficzne i poligrafię. Lissitzky wykorzystał wszystkie techniczne i artystyczne możliwości współczesnej fotografii - kolaż fotograficzny, fotomontaż i fotogram. Jego ulubioną techniką był fotomontaż projekcyjny – łączona odbitka z dwóch negatywów (tak powstał jego słynny autoportret „Konstruktor” z 1924 roku). Inna metoda – fotokolaż – polegała na łączeniu wyciętych fragmentów fotografii w kompozycję. Fotogram powstał poprzez naświetlenie obiektów bezpośrednio na papierze światłoczułym.

Człowiek z kluczem. Około 1928 r. Papier, fotogram, tonowanie chemiczne. Rosyjskie Państwowe Archiwum Literatury i Sztuki

Lissitzky nazwał tę technologię „fotomalowaniem” i uznał ją za jeden ze swoich najważniejszych eksperymentów artystycznych; o swojej pracy na tym polu napisał: „Praca nad wprowadzeniem fotografii jako elementu plastycznego w konstrukcji nowego dzieła sztuki”. Opanowane przez siebie wizualne i techniczne zasoby fotografii Lissitzky wykorzystał w projektowaniu wystaw - we fryzach fotograficznych i freskach fotograficznych do projektowania przestrzeni wystawienniczych oraz w druku.

#Typografia_fotoksiążka

Spośród wszystkich książek przez siebie zaprojektowanych, skonstruowanych i zamontowanych Lissitzky niezmiennie wyróżniał dwie: „Suprematystyczną opowieść o dwóch kwadratach” skomponowaną przez niego samego (Berlin, 1922) i „Na głos” Majakowskiego (Moskwa - Berlin, 1922). 1923).

Wszystko, co stanowiło podstawę ich powstania, Lissitzky sformułował z konstruktywistycznym lakonizmem w artykule „Topografia typografii”, opublikowanym w czasopiśmie Merz wydawanym przez Kurta Schwittersa (1923, nr 4):

„1. Słowa zapisane na wydrukowanej kartce są postrzegane oczami, a nie słuchem.
2. Pojęcia wyrażane są za pomocą tradycyjnych słów; pojęcia należy sformalizować za pomocą liter.
3. Oszczędność środków ekspresyjnych: optyka zamiast fonetyki.
4. Projekt przestrzeni książki z materiału składowego zgodnie z prawami mechaniki typograficznej musi odpowiadać siłom ściskającym i rozciągającym tekstu.
5. Projektowanie przestrzeni książki poprzez klisze powinno uwzględniać nową optykę. Nadprzyrodzona rzeczywistość wyrafinowanej wizji.
6. Ciągły ciąg stron – księga bioskopowa.
7. Nowa książka wymaga nowego pisarza. Kałamarz i gęsie pióro są martwe.
8. Zadrukowany arkusz pokonuje przestrzeń i czas. Zadrukowaną stronę, nieskończoność książki trzeba przezwyciężyć. Elektrobiblioteka”.

W 1932 roku Lissitzky został redaktorem naczelnym magazynu „ZSRR w budownictwie”. Miesięcznik ten ukazywał się w czterech językach i skierowany był przede wszystkim do odbiorców zagranicznych. Jego główną bronią propagandową była fotografia i fotomontaż. Magazyn ukazywał się w latach 1930–1941, czyli Lissitzky kierował nim jako artysta praktycznie przez całe jego istnienie. Jednocześnie tworzył propagandowe fotoksiążki - „ZSRR buduje socjalizm”, „Przemysł socjalizmu” (1935), „Przemysł spożywczy” (1936) i inne. Zwykle mówi się, że awangardowy artysta i innowator stał się jednym z artystów służących reżimowi sowieckiemu w latach trzydziestych XX wieku. A zapomina się, że sama fotoksiążka była innowacją na tamte czasy (dziś przeżywające cyfrowy renesans).

Przemysł spożywczy. Moskwa, 1936. Rozłożenie książki. Projekt: El i Es Lissitzky. Ze zbiorów LS, Van Abbemuseum, Eindhoven, Holandia

Słowo od samego Lissitzky’ego: „Najwięksi artyści zajmują się montażem, czyli komponowaniem całych stron ze sklejanych do druku fotografii i podpisów. To uformowane jest w formę jednoznacznego oddziaływania, które wydaje się bardzo łatwe w użyciu, a zatem w pewnym sensie prowokuje wulgarność, ale w silnych rękach stanie się najbardziej satysfakcjonującą metodą i środkiem poezji wizualnej.<…>Wynalazek malarstwa sztalugowego stworzył największe arcydzieła, ale skuteczność została zatracona. Zwycięzcami zostało kino i tygodnik ilustrowany. Cieszymy się z nowych narzędzi, jakie daje nam technologia. Wiemy, że przy ścisłym powiązaniu z rzeczywistością społeczną, przy ciągłym wyostrzaniu nerwu wzrokowego, przy rekordowej szybkości rozwoju społeczeństwa, przy niezmiennie kipiącej pomysłowości, dzięki opanowaniu tworzywa sztucznego, konstrukcji samolotu i jego przestrzeni, ostatecznie nadamy nowej efektywności książce jako dziełu sztuki.<…>Pomimo kryzysów, jakie przeżywa produkcja książek, a także inne rodzaje produkcji, lodowiec książki rośnie z roku na rok. Książka stanie się najbardziej monumentalnym arcydziełem, nie tylko będzie pielęgnowana w czułych rękach nielicznych bibliofilów, ale także ujęta w ręce setek tysięcy biednych ludzi. To samo wyjaśnia dominację tygodnika ilustrowanego w naszym okresie przejściowym. Masa książek dla dzieci z obrazkami dołączy do naszej masy ilustrowanych tygodników. Nasze pociechy już podczas czytania uczą się nowego, plastycznego języka, dorastają z innym podejściem do świata i przestrzeni, do obrazu i koloru, stworzą też oczywiście inną książkę. Będziemy jednak usatysfakcjonowani, jeśli nasza książka odzwierciedli liryzm i epos charakterystyczny dla naszych czasów” („Nasza książka”, 1926. Tłumaczenie z języka niemieckiego: S. Vasnetsova).

#Konstruktor

W 1924 roku Lissitzky wykonał słynny autoportret, którego impulsem do powstania, zdaniem Nikołaja Khardzhieva, był cytat Michała Anioła z Giorgio Vasariego: „Kompas powinien znajdować się w oku, a nie w dłoni, bo ręka pracuje, ale oko ocenia.” Według Vasariego Michał Anioł „trzymał się tego samego w architekturze”.

Konstruktor. Autoportret. 1924. Fotomontaż. Karton, papier, odbitka żelatynowo-srebrowa. Państwowa Galeria Trietiakowska

Lissitzky uważał kompas za niezbędne narzędzie współczesnego artysty. Motyw kompasu jako atrybut współczesnego myślenia artystycznego twórcy-projektanta wielokrotnie pojawiał się w jego twórczości, będąc metaforą nienagannej precyzji. W swoich pismach teoretycznych głosił nowy typ artysty „z pędzlem, młotkiem i kompasem w rękach”, tworząc „Miasto Komuny”.

Architektura WCHUTEMAS. Moskwa, 1927. Okładka książki. Fotomontaż: El Lissitzky. Ze zbiorów Michaiła Karasika, Petersburg

W artykule „Suprematyzm budowania pokoju” Lissitzky napisał:

„My, którzy wyszliśmy poza obraz, wzięliśmy w swoje ręce pion ekonomii, linijkę i kompas, bo rozpryskany pędzel nie odpowiada naszej przejrzystości, a jeśli będzie trzeba, weźmiemy maszynę w nasze ręce, bo aby ujawnić kreatywność, zarówno pędzel, jak i linijka, i kompas, i maszyna to tylko ostatni staw mojego palca, kreślący ścieżkę.”

#Wynalazca

W szorstkiej notatce z początku lat trzydziestych XX wieku zachował się szkic Lissitzky'ego przedstawiający niezrealizowaną wystawę lub automonografię. Projekt zatytułowany „Artysta-Wynalazca El” składał się z siedmiu sekcji, odzwierciedlających wszystkie rodzaje sztuki, w których pracował Lissitzky: „Malarstwo - Proun (jako stacja przesiadkowa do architektury)”, „Fotografia – nowa sztuka”, „Drukarstwo - montaż typograficzny, fotomontaż”, „Wystawy”, „Teatr”, „Architektura i meble wnętrz”, „Architektura”. Akcenty stawiane przez Lissitzky'ego wskazują, że jego działalność była przedstawiana jako Gesamtkunstwerk – dzieło totalne, synteza różnych typów twórczości, tworzące jednolite środowisko estetyczne oparte na nowym języku artystycznym.

Elizaveta Svilova-Vertova. El Lissitzky przy pracy nad plakatem „Wszystko na przód! Wszystko dla zwycięstwa! Miejmy więcej czołgów.” 1941. Muzeum Sprengla, Hanower

Lissitzky nie określił żadnego głównego obszaru swojej działalności: kluczowymi dla niego pojęciami były eksperyment i inwencja. Holenderski architekt Mart Stam napisał o nim: „Lissitzky był prawdziwym entuzjastą, pełnym pomysłów, zainteresowanym wszystkim, co doprowadziłoby do stworzenia twórczo przekształconego środowiska dla przyszłych pokoleń”.