Podstawowe badania. Miniatura chóralna Gatunki muzyki chóralnej

Ważne etapy w historii muzyki polskiej XIX i XX wieku. Życie i droga twórcza K. Prosnaka (1898-1976). Treść figuratywna miniatury chóralnej „Morze”. Analiza tekstu literackiego, analiza teoretyczna muzyki, analiza wokalna i chóralna, trudności wykonawcze.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Instytucja edukacyjna

Państwowe Gimnazjum-Wyższa Szkoła Artystyczna w Mohylewie

Esej z kursu

Specjalność: „Dyrygentura”

Na temat: „Miniatura chóralna „Morze” (słowa K. Chrustelska, muzyka K. Prosnak, tekst rosyjski N. Mickiewicz)”

Nauczyciel: Galuzo V.V.

Mohylew, 2015

1. Najważniejsze etapy w historii muzyki polskiej XIX-XX wieku

2. Życie i droga twórcza K. Prosnaka (1898-1976)

3. Treść figuratywna miniatury chóralnej „Morze”

4. Analiza tekstu literackiego

5. Analiza muzyczno-teoretyczna

6. Analiza wokalna i chóralna, trudności wykonawcze

7. Prowadzenie zadań

Wniosek

Bibliografia

1. Najważniejsze etapy w historii muzyki polskiej XIX-XX wieku

miTapas historii muzyki polskiejXIX - XXwieki miały, że tak powiem, charakter monologiczny. Lata 20-40 XIX wieku - epoka Chopina. W swojej ojczyźnie Chopin nie potrafił z nikim prowadzić na równi twórczego dialogu. Lata 50-70 kojarzą się z nazwiskiem Moniuszko, który wniósł ogromny wkład w polską muzykę operową i wokalną. Czerpiąc z tradycji artystycznych Chopina, a także M.I. Glinki i A.S. Dargomyżskiego, Moniuszko ostatecznie ustalił typ narodowej opery polskiej, rozwijając specyficzne cechy pieśni i muzyki ludowej.

W latach 1920-30. Istotna była działalność K. Szymanowskiego. Dzięki Szymanowskiemu powstaje grupa młodych muzyków progresywnych, zjednoczona pod nazwą „Młoda Polska”. Byli wśród nich G. Fitelberg, Ludomir Ruzicki, M. Karłowicz i K. Szymanowski. Rubinstein i kilku innych niezwykle utalentowanych artystów tworzących zespół wykonawczy „Młodej Polski” ciążało ku nim.

„Młoda Polska” deklarowała walkę o nową muzykę polską, która nie zatraciłaby tradycji narodowych, ale nie pozostałaby w tyle za osiągnięciami muzyki europejskiej. Takie było hasło i prawdziwa platforma.

Zespół był bardzo zróżnicowany: Fitelberg był zajęty działalnością dyrygencką, dlatego od czasu do czasu komponował muzykę; Rużycki mieszkał bardziej w Niemczech, nie wyróżniał się spójnością poglądów i aspiracji estetycznych, ale razem z tak silną postacią jak Szymanowski w centrum tworzyli imponującą awangardę walczącą o rozwój muzyczny Polski. Centrum kulturalnym tamtych czasów był Paryż. Wielu młodych polskich muzyków (Perkowski, Wojtowicz, Maklyakiewicz, Wiechowicz, Szeligovsky) stara się dostać do Paryża, aby studiować podstawy neoklasycyzmu (w tym stylu użycie środków wyrazu było bardziej powściągliwe, w przeciwieństwie do romantyzmu).

II wojna światowa i sześcioletnia okupacja faszystowska (1939-1945) niemal całkowicie sparaliżowały życie muzyczne kraju, a duża część nut i rękopisów dzieł kompozytorów współczesnych zaginęła podczas Powstania Warszawskiego (1944). Po 1945 roku, dzięki działalności kompozytorów (Perkowski, Lutosławski, Wiechowicz, Mycelski) i dyrygentów (Skrowaczewski, Wisłocki, Rowicki), rozpoczęła się w Polsce odbudowa kultury muzycznej.

Powszechny rozwój kultury znalazł odzwierciedlenie w naturze sztuki muzycznej: wielu kompozytorów zwróciło się w stronę korzystania z polskiego folkloru muzycznego i tworzenia masowych pieśni chóralnych i solowych. W tym czasie w Polsce słychać było takie utwory jak „Prawy most, lewy most” A. Gradszteina; „Czerwony autobus”, „Deszcz” V. Szpilmana; „Marys-Marysja” W. Rudzińskiego.

Kantata i oratorium zyskały dużą popularność wśród gatunków profesjonalnych. Sięgnęli po gatunek kantatowy B. Wojtowicza („Kantata na chwałę pracy”), J. Krenza („Dwa miasta – Warszawa – Moskwa”), K. Wilkomirskiego („Kantata Wrocław”).

W latach powojennych zaczęto odbudowywać także instytucje muzyczne. Ich liczba podwoiła się. Powstało 19 orkiestr symfonicznych, 8 zespołów operowych, 16 teatrów operetkowych, 7 oranżerii, około 120 szkół muzycznych średnich i podstawowych. Muzyka otrzymała szeroki zakres. występ amatorski. Od końca Lata 40 stęż. rozwija się intensywnie życie. Powstały liczne zespoły wokalne muzyki dawnej: w Poznaniu (chór pod dyrekcją Stuligrosza), w Krakowie (Kaplica Krakowska) Jeszcze większą popularność zyskał znany w latach przedwojennych konkurs – konkurs pianistyczny im. Konkurs skrzypcowy F. Chopina, G. Wieniawskiego.

Corocznym festiwalem muzyki współczesnej jest Festiwal Warszawska Jesień. Głównym celem tych wydarzeń jest zapoznanie polskiej publiczności z muzyką XX wieku. Wszystko R. lata 50 W twórczości polskich kompozytorów pojawiły się nowe, różnorodne nurty, takie jak: dodekafonia (przetłumaczona ze starogreckiego „dwanaście” („dodeka”) i „dźwięk” („telefon”)), aleatoryka (od łacińskiego Alea – kości), sonorystyka (z łac. sono - dźwięk). Wieloletnie eksperymenty z muzykyzacją intonacji mowy, wprowadzaniem szeptu do tkanki muzycznej, naśladowaniem mowy tłumu, syczeniem zaowocowały ciekawymi dziełami Pendereckiego, Twardowskiego, Serockiego, Birda. Szczególnie ważnym wydarzeniem było wykonanie Pasji według św. Łukasza Pendereckiego. Utwór ten był wielkim ciosem w narzucanie muzyce „małych zadań”, w bezsensowność samej istoty sztuki muzycznej. Mimo szeregu różnic w kierunkach poszukiwań twórczych, cechą wspólną współczesnej polskiej szkoły kompozytorskiej jest tendencja do form monumentalnych i ostra ekspresja. Obecnie dzieła wymienionych polskich kompozytorów zajmują godne miejsce w repertuarze czołowych wykonawców na całym świecie, stanowią integralną część programów konkursowych międzynarodowych konkursów i festiwali, są przedmiotem badań muzykologów i posiadają plejada zagorzałych fanów w kraju i za granicą.

2. Życie i droga twórcza K. Prosnaka (1898-1976 )

Karol Prosnak jest bardziej znany w kraju i za granicą jako lider zespołów chóralnych – chóru mieszanego im. Moniuszko i chór męski „Echo” – niż kompozytor. Jego kompozycje obejmują opery dla młodzieży, dzieła orkiestrowe, romanse i utwory fortepianowe. Jednak popularność i uznanie w naszym kraju zdobył właśnie jako autor dzieł chóralnych.

Prosnak urodził się 14 września 1898 roku w Pabianicach. Po ukończeniu Liceum Ogólnokształcącego w Pabianicach przeniósł się do Łodzi, gdzie uczył się muzyki na kursach muzycznych. Edukację muzyczną kończy w Warszawie. Przez 20 lat Prosnak był profesorem śpiewu w łódzkich szkołach średnich.

Prosnak nie ograniczał się jedynie do działalności dydaktycznej. Jest dyrygentem i liderem wielu zespołów chóralnych, dyryguje Orkiestrą Filharmonii Łódzkiej, zajmuje się działalnością kompozytorską. Jego praca została zasłużenie doceniona. I tak w 1923 r. w Warszawie Prsnak otrzymał I nagrodę za preludium na fortepian, w 1924 r. w Poznaniu za poemat na 8-głosowy chór a cappella „Buzha Morska”, w 1926 r. w Chicago – I nagrodę za utwór za chór mieszany a cappella „Powrót wiosny”. W 1928 w Poznaniu II nagroda za „Trzy pieśni” na chór mieszany a cappella („Kołysanka”, „Zamieć”, „Nokturn”). W 1965 roku w USA Karol Prosnak został odznaczony „Złotym Medalem” za tworzenie wspaniałych dzieł dla chórów polskich. Ponadto utwór chóralny a cappella reprezentują utwory: „Dwie myszy”, „Słowik i róża”, „Wesele Saradzyńskie”. Prosnak napisał dwa cykle o morzu. Pierwszy to „Kołysanka”, „Zamieć”, „Nokturn”. Drugi to „Morze”, „Preludium”, „Barkarola”. A także chóry i orkiestra - „Modlitwa drzew”, „Wesele”, „Uroczysty Polonez”.

Niewiele utworów K. Prosnaka ukazało się w naszym kraju, ale nawet z nich można ocenić wielki talent i kunszt kompozytora. Pomimo tego, że jego twórczość była mało badana, jego dzieła ugruntowały się w składzie wykonawczym wielu chórów i są badane podczas zajęć dyrygenckich w specjalistycznych placówkach edukacyjnych wyższych i średnich.

Muzyka polska Prosnak chór

3. Treść figuratywna miniatury chóralnej „Morze”

Morze przyciągało człowieka od niepamiętnych czasów. Ludzie podziwiali morze i słuchali szumu fal. Morze było częścią ludzkiej egzystencji, przerażało i przyciągało swoim pięknem, siłą i nieprzewidywalnością.Obraz morza od zawsze był przedmiotem uwagi artystów, kompozytorów i poetów.

Morze stało się głównym tematem twórczości Iwana Konstantinowicza Aiwazowskiego, malarza morskiego, który pozostawił po sobie wielką spuściznę swojej twórczości, której nie sposób nie podziwiać. Namalował około sześciu tysięcy obrazów o morzu, obrazy „Dziewiąta fala”, „Morze. Koktebel”, „Tęcza”, „Morze Czarne” - pokaż morze w różnych stanach. Morze jest także reprezentowane na obrazach Claude'a Moneta, Fiodora Aleksiejewa, Van Gogha.

Puszkin, Żukowski, Tołstoj, Zielony, Tołstoj, Cwietajewa pisali o morzu. F. Tyutczew śpiewał w swoich wierszach żywioł morza:

"Jak dobry jesteś, och, morze nocą, -

Tu jest promiennie, Jest tam ciemno...

W świetle księżyca, jakby żywy,

spacery, i oddycha, i świeci…”

Obraz morza znajduje odzwierciedlenie także w muzyce, ze szczególną wyrazistością morze zostało ukazane w twórczości N.A. Rimskiego-Korsakowa, C. Debussy'ego, B. Brittena, A. Borodina. Utwory muzyczne przedstawiające morze: wstęp do opery „Sadko” lub pierwsza część suity symfonicznej „Szeherezada”. „Morze i statek Sindbada” – N.A. Rimski-Korsakow; szkic symfoniczny „Morze” C. Debussy’ego. Fragment „Lot trzmiela” z opery „Opowieść o carze Saltanie” N.A. Rimskiego-Korsakowa.

Morze ukazane jest bardzo obrazowo w muzyce chóralnej K. Prosnaka. Morze w jego twórczości przedstawiane jest jako czasami porywiste i spokojne, czyste i spokojne.Tryptyk „Pieśni morskie” został napisany przez Prosnaka w 1938 roku. „Pieśni o morzu” to niewielkie utwory, które wymagają od wykonawców wysokiego poziomu umiejętności wykonawczych.

Do stworzenia tryptyku Prosnak wybrał uduchowione wiersze Kristiny Chrustelskiej.

4. Analiza tekstu literackiego

W miniaturze chóralnej „Morze” nie można przeprowadzić analizy tekstu literackiego w ogólnie przyjętym kontekście, gdyż mamy do czynienia z przekładem N. Mickiewicza, który w oderwaniu od tekstu muzycznego nie może być przedmiotem analizy literackiej , ponieważ nie ma zwykłego systemu wersyfikacji. Tekst jest bliższy prozie, praktycznie nie ma rymu. Wiersz nie ma określonego rozmiaru literackiego. Należy zauważyć, że tłumaczenie jest wykonane dość blisko tekstu oryginalnego. Dzięki dobremu tłumaczeniu N. Mickiewicza wiersz zachowuje efekty dźwiękowe i wizualne, jakie zastosowano w tekście oryginalnym.

"Morze"

1. Ogromna przestrzeń lazurowych fal

Zawyje dziki wiatr i zejdzie zza chmur.

Chór czarnej otchłani zagrzmi nagle złowieszczo, Móc.

W szarych falach panuje zamieszanie, strach…

Ale znowu świat jest pełen światła i słońca...

Oczy będą zachwycone, Oh, morze błyszczy wody,

Ciemność wód, głębokość wód i brzask wschodu słońca.

Ale przynajmniej błękitne morze jest jasne,

Grzmot znów się przetoczy,

Szkwał będzie wył groźnie.

2. Jest otwarta droga na szeroki świat

Morze zaprasza, wzywa nas na odległość i przyciąga do siebie

Zmiana kolorów, głębokość, potem burzowo, potem czysta woda,

Ciemność wód, głębokość wód i brzask wschodu słońca.

Ale przynajmniej błękitne morze jest jasne,

Nagle zrywają się wichry burzowe.

Grzmot znów się przetoczy,

Szkwał będzie wył groźnie.

5. Analiza muzyczno-teoretyczna

Praca chóralna "Morze" spisany na 6 bramek. chór mieszany.

Gatunek muzyczny- miniatura chóralna.

Formularz- kuplet-stroficzny.

Tekstura- w przeważającej mierze homofoniczno-harmoniczna z elementami polifonii imitacyjnej i subwokalnej (t. 1-3, 5-7, 21-23)

Główny rozmiar- 4/4. 3/4 - w taktach 13-25, w takcie 26 powraca metrum główne.

Miniatura chóralna „Morze” stanowi część drugiego cyklu pieśni o morzu.

Wersety podzielone są na sekcje A+B+C+D, gdzie sekcja A to wstęp, B i C to rozwinięcia, a D to zakończenie.

Część A rozpoczyna się unisono śpiewem linii basu i tenora w tonacji D-dur i tempa Largo, co pomaga wprowadzić słuchacza w „rozległą przestrzeń bezkresnego morza”. W drugim takcie do chóru męskiego grającego na forte dołącza chór żeński grający na fortepianie. Początkowa fraza brzmi bardzo ekspresyjnie (espressivo), pierwsza część kończy się pół kadencji (T6 – D9-5 –D). Pierwsza część jest oddzielona od drugiej rit. i fermata nad linią taktową.

Część druga (B) rozpoczyna się w tempie allegro agitato (szybki, niespokojny), zmieniając charakter muzyki. Następuje przejście do tonacji h-moll.Zmienia się wzór rytmiczny, staje się żrący, pojawiają się trójki, rytm podkreślają akcenty. Wraz ze słowami „W szarych falach panuje zamieszanie i strach” następuje pierwszy punkt kulminacyjny wersetu. Obraz szalejących żywiołów morskich przekazują nieautoryzowane akordy - II7, IV2. W tej części nie ma ani jednego rozwiązania w T. Część ta kończy się pauzą, co ma ogromne znaczenie, po każdej części kompozytor robi przerwę, aby śpiewakom łatwiej było przejść do nowej części. tej części składają się z 3 taktów, które przechodzą dalej w tempie adagio, spokojnie (raczej powoli, spokojnie). Słowa brzmią: „Ale znowu świat światła i słońca jest pełny”. p nadaje muzyce inny charakter.

Trzecia część (C) rozpoczyna się od odchylenia w h-moll. W tej sekcji metrum zmienia się z 4/4 na 3/4. Na s. s. rozbrzmiewa ostinato tenora „Enchants the Eyes”, a w basie pojawia się długotrwała nuta. Ze słowami „Morze będzie oczarowane, ach, morze zostanie oczarowane blaskiem wód” – wchodzi chór żeński. Dzięki przedłużającym się dźwiękom tworzy się mistyczny nastrój „Ciemność wód, głębia wody.” Odcinek kończy się bardzo lekką dyrygenturą, brzmiącą w bardzo wolnym tempie i melodyjnie (molto adagio e cantabile), dającą nadzieję.Występ kończy się akordem lokalnej toniki.

Sekcja trzecia (C) jest oddzielona od sekcji końcowej (D) fermatą zainstalowaną nad linią taktu.

Punkt kulminacyjny całego dzieła przypada na część czwartą (D). Wraca do rozmiaru 4/4. Szybkie i niespokojne tempo (allegro, adagio) pomaga słuchaczowi wyobrazić sobie powracającą burzę na morzu. Rytm staje się ostry. Chór męski posługuje się rytmem triolowym, po czym cały chór brzmi na ff w dość wysokiej tessiturze. Stosując tempo bardzo wolne (molto ritenuto) i znaczne (molto) kompozytor po mistrzowsku eksponował w swojej muzyce tekst „Grzmot znów się potoczy”. Zakończenie prac nad ff „Szkwał będzie wył groźnie” wzmaga się w crescendo.

6. Analiza wokalna i chóralna, trudności z wykonaniem

Rodzaj i rodzaj chóru. Utwór „Morze” został napisany na 6-głosowy chór mieszany a sarrella.

Divisi występuje:

· W partii S w tomach 14-16, 30-32

· W partii T w tomach 31-32, 34.

· W partii B w tomie 4, 12-13, 16-21

Ogólny zakres chóru:

· S- h-g 2

· A- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H 1 -e 1

Tessitura. Jeśli mówimy o komponencie tessitura, to ogólnie jest to wygodne. Pojawienie się wysokich dźwięków w części dźwięków F I ff, dlatego zespół pozostaje naturalny.

Trudności w wykonaniu:

Intonacja wokalna

Porusza się w dużych odstępach czasu:

· T t.6-7, 9-10, 23

· W tomach 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Długie śpiewanie na jednym dźwięku:

· T t. 13-15, 30-31

Śpiewanie długo utrzymujących się dźwięków:

· W t. 13-15, 16-17

Chromatyzmy:

· A t.3, 9, 20, 31

· T t. 4, 12, 26-28

· W tomach 10, 24, 26-29, 31

Tempo- metro- rytmiczny

W tym utworze strona rytmiczna przedstawia pewną trudność. W t. 5-7, 11, 26, 28 i 31 następuje naprzemienność rytmów punktowych i triolowych w szybkim tempie (allegro agitato). Trudność polega na wprowadzeniu partii po wprowadzeniu poszczególnych części na tło faktury brzmieniowej, a także na wejściu chóru po pauzach (7-10).Dużą trudnością pod względem rytmicznym jest wykonanie kontrapunktu przez tenory, przeciwko którym wybrzmiewają pozostałe głosy. (13-15) . Wraz ze słowami „Oczy oczarują” rozmiar zmienia się z 4/4 na 3/4. Oryginalny rozmiar jest zwracany w ostatniej sekcji.

Kolejnym wyzwaniem jest częsta zmiana tempa. Sekwencja zmiany tempa:

· Largo (1-3t.)

· Ritenuto (4 t.)

· Allegro agitato (26-29 t.)

· Adagietto spokojnie (11-25 t.)

· Allegro agitato (26-29 t.)

· Notevole (30t.)

Molto ritenuto (31-35 t.)

Dynamiczny

W pracy zastosowano kontrastową dynamikę, która pomaga przekazać treści figuratywne. Należy wziąć pod uwagę następujące trudności:

1. Ekstremalne obszary niuansów:

· w 9-10, 30-31, 34-35 barach - ff

· w 13-10, 20-25, 33 barach - s

2. Dynamika kontrastowa – porównania F I P występuje w 1-4 taktach.

Dykcja

Aby skutecznie wykonać ten chór, wykonawcy muszą posiadać dobrą dykcję. Szczególną uwagę należy zwrócić na następujące trudności:

· śpiewanie krótkich utworów w szybkim tempie (5, 7 tomów)

· duża liczba syczących i gwiżdżących dźwięków. Słowami takimi jak: złowieszczy, potężny, czaruje oczy, pieni się, kręci, szkwał, szeroki, lekki, przyciąga, wędrówki zaklęciami, spotkania, sny, radości, powrócą

· trudne do wymówienia kombinacje liter: bezkres, wyjący wiatr, otchłań, nagle grzmot, piana, wycie szkwału

Fermata

W utworze tym zastosowano formę dwuwierszowo-stroficzną, dlatego istnieje potrzeba różnicowania odcinków. Sekcje oddziela się za pomocą fermaty. Pomagają śpiewakom dostosować się do nowego stanu emocjonalnego. Fermaty są używane do dźwięku: w 12t. - malejący, połączony; w 33 t. - malejący, zdejmowany; w 34 tomach - narastających, usuwalnych, końcowych. Nad pauzami znajdują się fermaty przy 10, 32, 34 taktach i nad linią taktu przy 4, 25 taktach.

7. Prowadzenie zadań

Praca ta jest wyzwaniem zarówno w prowadzeniu, jak i wykonywaniu.

1. Właściwy dobór tempa zależy od dyrygenta.

2. Przejrzysty zarys, który przewiduje charakter każdej sekcji.

3. Dokładne wyświetlanie wpisów i wypłat w każdej grze.

4. Dyrygent musi umieć zaprezentować wszystkie rodzaje inżynierii dźwięku: staccato, legato, non legato, marcato.

5. Dyrygent musi pokazać wszystkie emocje i obrazy, które kompozytor ucieleśniał w tym dziele. W spokojnych częściach gest powinien być miękki, ale z wyczuciem woli.

Wniosek

Karol Prosnak wniósł znaczący wkład w rozwój chóralnej sztuki widowiskowej. Z uwagi na to, że Prosnak był dyrygentem chóru mieszanego. Monyushko i chór męski „Echo”, w jego twórczym dziedzictwie znajdują się chóry napisane dla różnych typów, typów i kompozycji chóru.

K. Prosnak jest liryczny i romantyczny w swoim stylu twórczym. Treść jego prac ma przeważnie charakter obrazkowy. Kompozytor w swojej twórczości po mistrzowsku wykorzystuje barwy chóralne. Czerpiąc ze zgromadzonych doświadczeń pracy w zespołach chóralnych, kompozytor umiejętnie wykorzystuje w szeregu utworów chóralne brzmienie części lub całego chóru, tworząc obraz artystyczny.

W repertuarze różnych zespołów chóralnych ważne miejsce zajmują utwory chóralne K. Prosnaka.

Bibliografia

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Encyklopedia muzyczna

Opublikowano na Allbest.ru

...

Podobne dokumenty

Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Swietłowa „Zamieć zamiata białą ścieżkę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu – charakterystyka melodii, tempa, planu tonalnego. Stopień obciążenia wokalnego chóru, techniki prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodano 12.09.2014


Twórczy portret Michaiła Wasiljewicza Ancewa, autora tekstów muzycznych i literackich. Analiza tekstu poetyckiego, analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworów. Specyfika pracy z partyturą dyrygentki chóru żeńskiego.

praca na kursie, dodano 04.06.2014


Biografia twórcza kompozytora R.K. Szczedrin. Główne cechy stylu pisania muzyki. Muzyczna analiza teoretyczna utworu „Zabito mnie pod Rżewem”. Analiza wokalna i chóralna oraz charakterystyka utworu z punktu widzenia ucieleśnienia artystycznego.

test, dodano 01.03.2016


Analiza muzyczno-teoretyczna, wokalno-chóralna, wykonawcza utworu na wykonanie chóralne „Legenda”. Zapoznanie z historią życia i twórczości autora muzyki Czajkowskiego Piotra Iljicza oraz autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleszczejewa.

podsumowanie, dodano 13.01.2015


Związek dykcji chóralnej z ortopedią w przekazywaniu słuchaczom tekstu poetyckiego. Specyfika dykcji chóralnej. Zasady i techniki artykulacji dla dykcji wokalno-chóralnej. Warunki tworzenia zespołu dykcji. Związek słowa i muzyki.

raport, dodano 27.09.2011


Etapy rozwoju muzyki chóralnej. Ogólna charakterystyka zespołu chóralnego: typologia i skład ilościowy. Podstawy techniki wokalnej i chóralnej, środki wyrazu muzycznego. Funkcje chórmistrza. Wymagania dotyczące doboru repertuaru w klasach podstawowych.

praca na kursie, dodano 08.02.2012


Twórczy portret kompozytora R.G. Bojko i poeta L.V. Wasilijewa. Historia powstania dzieła. Przynależność gatunkowa, harmoniczne „wypełnienie” miniatury chóralnej. Rodzaj i rodzaj chóru. Zakresy partii. Trudności dyrygentury. Trudności wokalne i chóralne.

streszczenie, dodano 21.05.2016


Studiując biografię największego rosyjskiego kompozytora Piotra Iljicza Czajkowskiego. Muzyczna analiza teoretyczna dzieł. Analiza wokalna i chóralna. Faktura utworu „Dama pik”, struktura homofoniczno-harmoniczna i rozbudowany plan modiczno-tonalny.

streszczenie, dodano 14.06.2014


Ścieżka życia Nikołaja Semenowicza Gołowanowa – regenta i kompozytora muzyki dętej; opis jego duchowej i chóralnej działalności twórczej. Krótki opis suity „Radość wszystkich smutnych”. Muzyczna analiza teoretyczna chóru „Drzwi Miłosierdzia”.

praca na kursie, dodano 12.04.2011


Osobowość twórcza F. Poulenca. Kantata „Twarz ludzka”. Koncepcja artystyczna kantaty. Analiza tekstu poetyckiego numeru „Boję się nocy”. Muzyczne środki wyrazu, analiza wokalna i chóralna. Partie sopranów, altów, tenorów i basów.

1

1 Federalna państwowa budżetowa instytucja edukacyjna wyższego kształcenia zawodowego „Państwowe Konserwatorium (Akademia) w Rostowie im. S.V. Rachmaninowa” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej

Artykuł poświęcony jest procesom ewolucyjnym w miniaturze chóralnej, które były efektem przemian porządku ideowego, filozoficznego, etycznego i społeczno-kulturowego pierwszej połowy XX wieku. Panoramę głębokich przemian społecznych uzupełniła tendencja do wzmożenia artystycznej refleksji nad dynamicznie rozwijającym się obrazem świata. W tej pracy zadaniem jest rozważenie w tym kontekście, w jaki sposób miniatura poszerza swoją muzyczno-skojarzeniową, znaczącą objętość. Aby naświetlić problem, posłużono się pojęciem ewolucji w sztuce. Odsłaniając jej istotę i wychodząc od niej, autorka przygląda się miniaturze z punktu widzenia procesów ewolucyjnych w sztuce. Autorka zauważa znacząco istotne kierunki rozwoju sztuki muzycznej, które wpłynęły na miniaturę chóralną, a mianowicie: bardziej szczegółowe i subtelne oddanie gradacji emocjonalnej i psychologicznej obrazu oraz rozwój warstw skojarzeniowych uogólniających kontekst artystyczny dzieła. W związku z tym zwrócono uwagę na poszerzające się możliwości języka muzycznego. W związku z tym podkreśla się różne parametry ewolucyjnej elastyczności tkanki chóralnej. W wyniku analizy porównawczej chórów V.Ya. Shebalin i P.I. Czajkowski podsumowuje: szeroka gama innowacji, odzwierciedlająca zwiększoną ekspresję struktur melodyczno-werbalnych, pojawienie się kontrastującej polifonii planów teksturowanych, doprowadziło do nowego poziomu treści informacyjnych w miniaturze chóralnej.

proces ewolucyjny

poziom informacyjny

warstwa treści muzyczno-skojarzeniowych

język muzyczny

strukturalno-językowe formacje semantyczne

zwrotka muzyczna

struktury melodyczno-werbalne

1. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces. – wyd. 2 – M.: Muzyka, oddział w Leningradzie, 1971. – 375 s., s. 198.

2. Batyuk I.V. O problemie wykonawstwa Nowa muzyka chóralna XX wieku: abstrakt. dis. ...cad. roszczenie: 17.00.02.. – M., 1999. – 47 s.

3. Belonenko A.S. Obrazy i cechy stylu współczesnej muzyki rosyjskiej lat 60.–70. na chór a cappella // Zagadnienia teorii i estetyki muzyki. - Tom. 15. – L.: Muzyka, 1997. – 189 s., s. 152.

5. Więcej szczegółów w: Mazel L. A. Zagadnienia analizy muzycznej. Doświadczenie zbieżności muzykologii teoretycznej i estetyki. – M.: Kompozytor radziecki, 1978. – 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Chór a capella (zagadnienia historyczne, estetyczne i teoretyczne gatunku). – Taszkent, Akademia Nauk „Fan” Republiki Uzbekistanu, 1992 – 157 s., s. 126.

7. Zobacz bardziej szczegółowo O. Cheglakov Sztuka ewolucyjna [Zasoby elektroniczne]. -- Tryb dostępu: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (dostęp 26 kwietnia 2014).

8. Szczedrin R. Twórczość // Biuletyn Kompozytorski. - Tom. 1. – M., 1973. – s. 47.

Od drugiej połowy XX wieku sztuka chóralna wkroczyła w nowy okres rozwoju. Wynika to z nowych nastrojów społecznych lat 60. i dostrzeganej potrzeby powrotu do pierwotnych form kultury muzycznej i duchowości. Intensywny rozwój wykonawstwa chóralnego, zarówno zawodowego, jak i amatorskiego, oraz wzrost poziomu kultury wykonawczej stały się bodźcem do powstania wielu nowatorskich dzieł. Stabilizacja gatunku miniatury chóralnej i jej potencjału artystycznego wymagała poszerzenia zakresu możliwości wyrazowych. Dowodem na to było powstawanie cykli chóralnych. Rozkwit miniatury chóralnej i ukształtowanie się zasad jedności stało się „konsekwencją powszechnej intelektualizacji twórczego myślenia, wzmacniającej moment znaczącego i racjonalnego początku”.

Zgodnie z procesami ewolucyjnymi poszczególne style charakteryzowały się wzrostem cech integracyjnych i posiadały zdolność „angażowania rozległych obszarów wiedzy skojarzeniowej oraz przeżyć emocjonalnych i psychologicznych w kontekście percepcji artystycznej”. A to z kolei umożliwiło stworzenie jakościowo nowego poziomu treści informacyjnych dzieła chóralnego. W tym kontekście szczególnie godne uwagi są słowa wielkiego współczesnego artysty Rodiona Szczedrina: „aby przekazać tę czy inną informację, ludzie przyszłości będą musieli zadowolić się znacznie mniejszą liczbą słów i znaków. No cóż, jeśli przełożymy to na muzykę, to najwyraźniej doprowadzi to do zwięzłości, koncentracji myśli, a w konsekwencji do koncentracji środków i pewnego rodzaju większego nasycenia informacji muzycznej…”

Kryterium ewolucji w sztuce jest nie tylko „wezwaniem do wywyższenia ducha”, ale także, oczywiście, „poziomem artystycznym”, który zapewnia wzrost precyzji i filigranowości technologii, której szczegóły tworzą głęboką wielowymiarowość obrazu.

Rozważmy procesy ewolucyjne muzyki chóralnej a cappella przez pryzmat tych kryteriów. Historia rozwoju sztuki muzycznej wskazuje, że procesy mające na celu poszerzenie możliwości ekspresyjnych języka przebiegają w dwóch kierunkach: „pogłębianie kontrastu i dalsza polaryzacja tego, co stabilne i niestabilne we wszystkich systemach wyrazowych muzyki i wiążą się z coraz bardziej szczegółowym i subtelne stopniowanie emocjonalnych i psychologicznych przejść od bieguna napięcia do relaksacji i odwrotnie”. Uczucia człowieka nie zmieniają się, lecz wzbogacają się jego doświadczenia, co oznacza, że ​​gdy staje się on przedmiotem muzycznego ucieleśnienia, „jego wizerunek wymaga coraz szerszego uzasadnienia – tła społecznego, perspektywy historycznej, fabuły i specyfiki życia codziennego, moralności i etyki uogólnienie." W istocie mówimy o rozmieszczeniu szerokiej palety nowych warstw treści muzyczno-skojarzeniowych - uzupełnianiu, cieniowaniu, pogłębianiu, poszerzaniu, uogólnianiu kontekstu artystycznego dzieła, czyniąc go nieskończenie pojemnym, daleko poza zakresem „obrazów fabularnych” ”.

Te procesy ewolucyjne, ściśle związane z główną cechą miniatury – jej zdolnością do korespondowania ze światem zewnętrznym, z innymi systemami, mają swój początek w wewnętrznych strukturach i elementach tworzących tkankę dzieła chóralnego. Organicznie splecione, mają różne zdolności do transformacji i odzwierciedlania tego, co pozamuzyczne, czyli mobilności, a co za tym idzie, elastyczności ewolucyjnej. Głośność partii chóralnych i chóru jako całości charakteryzuje się doskonałą stabilnością. Formacje strukturalne i językowe są stosunkowo stabilne - nośniki określonej semantyki i odpowiednich skojarzeń. I wreszcie język muzyczny charakteryzuje się mobilnością i możliwością tworzenia nieskończenie nowych wewnętrznych połączeń strukturalnych.

Polifoniczny system chóru stanowi syntezę elementów werbalnych i niewerbalnych w obrębie języka muzycznego. To właśnie dzięki ich specyficznym właściwościom język muzyczny charakteryzuje się wewnętrzną mobilnością i otwiera nieograniczone możliwości reorganizacji całego systemu.

Przejdźmy do ekspresyjnych elementów mowy języka muzycznego. Opierając się na koncepcji B. Asafiewa, że ​​intonacja to „rozumienie dźwięku”, stwierdzamy, że w jej ramach kształtuje się całe spektrum charakterystycznych odcieni treści. Dodajmy do tego, że natura odtwarzanego przez człowieka dźwięku ma wyjątkową zdolność integrowania możliwości ekspresyjnych i walorów różnych instrumentów. Zakończmy: ruchome elementy składowej werbalnej polifonicznego systemu chóralnego: emocjonalna kolorystyka i kreacja dźwięku (artykulacja). Oznacza to, że w intonacji ludzkiego głosu uchwycimy komponent emocjonalny i semantyczny, a w cechach artykulacyjnych tworzonego dźwięku możemy uchwycić dodatkowe, głębokie kolory treści organicznie zespolonej ze znaczeniem.

W wzajemnym oddziaływaniu słowa i muzyki w drugiej połowie XX wieku. wyłoniły się najbardziej złożone zależności, charakteryzujące się coraz większą dbałością o wymowę tekstu słownego wraz z jego intonacją. Charakter dykcji śpiewu zaczął się zmieniać wraz ze specyfiką pisarstwa chóralnego. Tworzenie dźwięku, czyli artykulacja, zaczęło obejmować potrójne zadanie w przekazywaniu znaczenia werbalnego: jasne, precyzyjne przedstawienie słowa, poszerzenie metod wymowy i intonacji oraz połączenie mikrostruktur werbalnych w jedną całość semantyczną. „...Śpiewak staje się „mistrzem wyrazu artystycznego”, potrafi posługiwać się „mową barw”, barwą-psychologiczną barwą słowa.”

Rozwój środków personifikacji mowy, dotrzymujący kroku rozwojowi ekspresyjnych środków muzycznych, stał się jedną z przyczyn pojawienia się tendencji do kontrastowego rozwarstwienia warstw fakturalnych. Wynikało to w szczególności z odwołania się do nowych tematów, do różnych „historycznych stylów” muzyki, melodii współczesnego instrumentalizmu, tekstów romantycznych i tak dalej.

Teksturowane plany miały na celu ukazanie właściwości kolorystycznych pionu w celu uzyskania barwy charakterystycznej dla brzmienia chóralnego. Istota tych innowacji polegała na różnorodnych kombinacjach technik prezentacji materiału, odzwierciedlających dążenie do różnorodności i barwności. Wachlarz twórczych eksperymentów w tym zakresie był dość szeroki: od „ostrego kontrastu, porównania rodzajów faktur chóralnych” po „zdecydowanie ascetyczną czarno-białą grafikę dwugłosów”.

Przejdźmy do muzycznego komponentu brzmienia chóru. Określmy ruchliwość elementów składowej muzycznej tkaniny polifonicznej. W rozwoju badań podstawowych „Zagadnienia analizy muzycznej” L.A. Mazel twierdzi, że środki wyrazu, tworząc złożone kompleksy, mają możliwość „dużej zmienności znaczeń emocjonalnych i semantycznych”.

Wyciągnijmy wniosek. Wzmocnienie procesów wzajemnego oddziaływania elementów werbalnych i muzycznych w świetle ekspansji tematów, odwołań do różnych stylów muzycznych, najnowszych technik kompozytorskich doprowadziło do aktualizacji semantyki muzycznej, intensyfikacji interakcji między różnymi strukturami -plany semantyczne i miał decydujący wpływ na kumulację treści informacyjnych o treści artystycznej, pojemności, wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej.

W związku z tym zwróćmy się do twórczości rosyjskich kompozytorów chóralnych drugiej połowy XX wieku, w szczególności do dzieł V.Ya. Shebalina (1902-1963). Kompozytor należał do tej gałęzi artystów chóralnych, którzy tworzyli swoje dzieła w zgodzie z tradycjami romantycznymi, starannie zachowując założenia rosyjskiej szkoły chóralnej. V.Ya. Szebalin wzbogacił sztukę chóralną o zasadniczo nowy rodzaj subwokalno-polifonicznego wykonawstwa wokalnego, nawiązującego do tradycji wykonawczej pieśni chłopskiej. Aby lepiej zidentyfikować nowe techniki kompozytorskie i ich znaczenie dla procesów ewolucyjnych w ogóle miniatur chóralnych, dokonamy porównawczego szkicu analitycznego partytur chóralnych P.I. Czajkowski i V.Ya. Shebalin, napisany w jednym tekście - wiersz M.Yu. Lermontowa „Klif”.

Zacznijmy od ucieleśnienia pojedynczego tekstu werbalnego. Całe dzieło Czajkowskiego utrzymane jest w ścisłej fakturze akordowej. Kompozytor osiąga ekspresję tekstu poetyckiego poprzez wyraźny podział zwrotki muzycznej na mikrostruktury, w każdej z których szczyt jest uwydatniony intonacyjnie (patrz przykład 1). Nacisk na słowa znaczące (por. t. 3) następuje dzięki specjalnemu ułożeniu akordu (akord szósty z podwójną kwintą w partiach sopranu i altowego) oraz skokowi intonacyjnemu w górnym głosie wiodącym.

Przykład 1. P.I. Czajkowski „Złota chmura spędziła noc”, zwrotka nr 1

Mikromelodyjno-werbalne elementy strukturalne w V.Ya. Shebalin są organicznie zintegrowane ze zwrotką muzyczną i poetycką (patrz przykład 2), która reprezentuje pojedynczą składnię charakterystyczną dla rosyjskiej przeciągłej pieśni.

Przykład 2. V.Ya. Shebalin „Klif”, zwrotka nr 1

Biorąc pod uwagę interakcję teksturowo-funkcjonalną głosów, prześledzimy następujące różnice. Jak zauważono powyżej, praca P.I. Czajkowski napisany jest w ścisłej polifonii akordowej z jednopoziomowym brzmieniem głosów. To homofoniczny magazyn treści kolorystycznych z wiodącym sopranem. Ogólnie rzecz biorąc, semantyczne zabarwienie tekstury jest związane z duchową muzyką rosyjskich pieśni religijnych (patrz przykład 1).

Kolorystyka gatunkowa i stylistyczna „Klifu” V.Ya. Shebalina odzwierciedla szczególną tradycję wykonywania rosyjskich pieśni ludowych, w szczególności naprzemiennego wprowadzania głosów. Ich interakcja teksturalna nie jest jednakowo wyrażona w dźwięku: uwaga przełącza się z jednego głosu na drugi (patrz przykład 2). W utworze chóralnym kompozytor wykorzystuje różnego rodzaju projekty fakturowe, co pozwala w ogóle mówić o kolorystyce rozwiązań fakturalnych. Podajmy przykłady. Artysta rozpoczyna dzieło od ułożenia tkanki muzycznej w stylu subwokalnej polifonii z charakterystycznymi refrenami, następnie stosuje jednorodną fakturę akordową (patrz tom 11), w ostatniej fazie rozwoju dramatycznego tworzy kontrastujące warstwy fakturalne, wykorzystując koloryzację barwy. różnych zespołów chóralnych. Rozwarstwienie faktury następuje w wyniku wyodrębnienia partii altówki, wyposażonej w główny ładunek informacyjny, oraz grupy partii basu i tenora, tworzącej warstwę tła. Artystyczny efekt wolumetrycznych treści emocjonalnych kompozytor osiąga poprzez wyodrębnienie różnych strukturalnych i semantycznych płaszczyzn dźwięku. Osiąga się to w warstwie tła poprzez pojedynczy niuans rytmiczny i dynamiczny, zagęszczenie brzmienia chóru poprzez podział części na divisi, pojawienie się toniki ostinato w drugiej partii basu, która ma niski zakres alikwotu oraz stosowanie dźwięcznych technik dźwiękowych. Cechy te tworzą ponurą foniczną barwę dźwięku. W tej samej części utworu, jako element wzmożenia ekspresji, obserwujemy technikę imitowania podniesienia głosu wiodącego w partii sopranowej (t. 16).

Dramaturgia wiersza M.Yu. Lermontow zbudowany jest na antytezie dwóch obrazów. Jak P.I. rysuje swoich bohaterów? Czajkowski? Wykorzystując wyrazistość faktury chóralno-akordowej, kompozytor, podkreślając słowa kluczowe, wzmacnia dźwięczność wszystkich głosów, „wprowadza” je w wysoką tessiturę, a także wykorzystuje zatrzymanie na dźwiękach przedłużonych jako metodę zwiększenia energii dźwięku podczas zbliża się do kulminacji. Kluczowe momenty semantyczne, na przykład, gdy treść informacyjna zostaje przeniesiona z płaszczyzny obrazowej na płaszczyznę wewnętrznego stanu psychicznego bohatera, kompozytor zapisuje długie pauzy między słowami, nadając im znaczny ładunek semantyczny. Artysta podkreśla je jasnymi przesunięciami harmonicznymi, niuansami dynamicznymi i specjalnym tempem.

Na przykład w wierszu poetyckim „...ale w zmarszczce starego klifu pozostał mokry ślad” Czajkowski tworzy następującą konstrukcję składniową, podkreślając referencyjne tony komórek intonacyjnych.

Przykład 3. P.I. Czajkowski „Złota chmura spędziła noc”, zwrotka nr 3

Kompozytor wprowadza nieoczekiwaną synkopę w ostatnią mikrostrukturę melodyczno-werbalną, co podkreśla specyfikę słowa kluczowego jako szczytu frazy muzycznej.

Mając w swoim arsenale różne rodzaje tekstur, Shebalin „reguluje” zmienność treści dźwiękowej, aktywując jej współrzędne pionowe lub poziome. Kompozytor inaczej konstruuje swoją strofę muzyczną. Rozpoczyna ją charakterystycznym gatunkowo-stylistycznym refrenem (wprowadzenie linii basu, następnie podbicie altów), niosącym impuls poziomej energii melodycznej, by jednak podkreślić słowo „w zmarszczce” zmienia położenie fakturalne . Autor buduje polifoniczną strukturę w pionie akordowym i w tej muzycznej statyce wyłania się deklamacyjna klarowność i znaczenie słowa-klucza. W statyce rozwoju muzycznego pojawiają się inne barwy słowa: prezentacja artykulacyjna, tło barwowo-rejestrowe jego brzmienia, barwa harmoniczna. Tym samym, zmieniając teksturowaną perspektywę, kompozytor „podkreśla” drobne szczegóły obrazu, zachowując jednocześnie ogólny ruch dźwiękowy.

W odróżnieniu od P.I. Czajkowski, V.Ya. Shebalin wykorzystuje szeroką gamę rejestrów barwowych partii chóralnych, włączając i wyłączając poszczególne głosy oraz dramaturgię barwową zespołów chóralnych.

Przykład 4. V.Ya. Shebalin „Klif”, zwrotka nr 3

Podsumowując: ścieżka z P.I. Czajkowskiego do V.Ya. Shebalin to droga do konkretyzacji słowa za pomocą muzyki, odnalezienia coraz subtelniejszej relacji parytetowej i interakcji z komponentem muzycznym, zbudowanej na jedności i równowadze. Oznacza to znalezienie równowagi w polifonicznym ruchu dźwiękowym pomiędzy dynamicznym rozwojem wydarzeń a statycznością, podkreślając główne kamienie milowe kontekstu semantycznego. To stworzenie otaczającego teksturowanego tła, które tworzy emocjonalną głębię treści, pozwalając słuchaczowi dostrzec piękno aspektów obrazu, gradację zmysłowej palety. Procesy ewolucyjne drugiej połowy XX wieku w coraz większym stopniu utwierdzały w miniaturze chóralnej swój główny rdzeń, cechę gatunkową - upadek znaczenia w rozproszonej interakcji tekstu muzycznego i poetyckiego.

Recenzenci:

Krylova A.V., doktor kulturoznawstwa, profesor Państwowego Konserwatorium w Rostowie. S.V. Rachmaninow, Rostów nad Donem;

Taraeva G.R., doktor historii sztuki, profesor Państwowego Konserwatorium w Rostowie imienia. S.V. Rachmaninow, Rostów nad Donem.

Pracę wpłynęło do redakcji w dniu 23 lipca 2014 r.

Link bibliograficzny

Grinczenko I.V. MINIATURA CHÓRALNA W MUZYCE ROSYJSKIEJ DRUGIEJ POŁOWY XX WIEKU // Badania podstawowe. – 2014 r. – nr 9-6. – s. 1364-1369;
Adres URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (data dostępu: 28.10.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Nauk Przyrodniczych”

-- [ Strona 1 ] --

Federalna państwowa instytucja edukacyjna

wyższa edukacja

„Państwowe Konserwatorium w Rostowie

nazwany na cześć S.V. Rachmaninow”

Jako rękopis

Grinczenko Inna Wiktorowna

MINIATURA CHÓRALNA W ROSYJSKIEJ KULTURZE MUZYCZNEJ:

HISTORIA I TEORIA

Specjalność 17.00.02 – historia sztuki

Praca dyplomowa

na stopień kandydata historii sztuki

Dyrektor naukowy:

Doktor kulturoznawstwa, kandydatka historii sztuki, profesor Aleksandra Władimirowna Kryłowa Rostów nad Donem

Wstęp

Rozdział 1. Miniatura chóralna w kontekście historycznym i kulturowym.

podstawy filozoficzne

1.2. Miniatura chóralna w kontekście tradycji sztuki rosyjskiej........... 19

1.3. Podejścia badawcze do badania miniatur chóralnych........... 28 1.3.1. Tekstowe podejście do badania gatunku miniatury chóralnej

1.3.2. Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych.

Rozdział 2. Miniatura chóralna w twórczości kompozytorów szkoły rosyjskiej: tło historyczne i kulturowe, powstawanie i rozwój gatunku

2.1. Wzajemne oddziaływanie muzyczne i poetyckie oraz ich rola w kształtowaniu się gatunku miniatury chóralnej

2.2. Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna.

2.3. Krystalizacja cech gatunku miniatury chóralnej w twórczości rosyjskich kompozytorów XIX wieku

Rozdział 3. Miniatura chóralna w kulturze muzycznej XX wieku.

3.1. Sytuacja gatunkowa XX wieku:

kontekst społeczno-kulturowy istnienia gatunku.

3.2. Ewolucja gatunku miniatury chóralnej w drugiej połowie XX wieku

3.3 Główne wektory rozwoju gatunku.

3.3.1. Miniatura chóralna kultywująca klasyczne punkty odniesienia.

3.3.2. Miniatura chóralna, nawiązująca do rosyjskich tradycji narodowych.

3.3.3. Miniatura chóralna inspirowana nowymi trendami stylistycznymi lat 60-tych

Wniosek

Bibliografia.

WSTĘP

Znaczenie badania. Sztuka chóralna jest podstawową częścią kultury rosyjskiej. Bogactwo jasnych zespołów jest bezpośrednim dowodem żywotności krajowych tradycji chóralnych, co potwierdzają dziś liczne festiwale i konkursy muzyki chóralnej różnej rangi. Taka „bulgocząca treść” wykonawstwa chóralnego jest naturalnym źródłem niesłabnącego zainteresowania kompozytorów tym obszarem gatunkowym.

W różnorodności gatunków muzyki chóralnej szczególne miejsce zajmuje miniatura chóralna. Jej rozwój i zapotrzebowanie na praktykę wynika z kilku powodów. Jednym z nich jest oparcie się na korzeniach całej gamy gatunków chóralnych – podstawowego gatunku rosyjskiej pieśni ludowej, stanowiącego podstawową małą formę, z której rozwinęły się inne, bardziej złożone typy gatunkowe. Drugim jest specyfika form miniaturowych, z charakterystycznym skupieniem się na jednym stanie emocjonalnym, głęboko odczuwalnym i znaczącym, z drobno szczegółowymi niuansami uczuć i nastrojów przekazywanych poprzez wykwintną, barwną paletę chórów. Trzecia polega na specyfice percepcji współczesnego słuchacza, obdarzonego pod wpływem telewizji świadomością klipową, skłaniającą się ku fragmentaryzacji, krótkiej długości „klatek” dźwiękowych i pięknu „powierzchni”. .

Jednak zapotrzebowanie na ten gatunek w praktyce wykonawczej nie zostało dotychczas poparte naukowym uzasadnieniem jego natury. Można stwierdzić, że we współczesnej rosyjskiej literaturze muzykologicznej nie ma dzieł poświęconych historii i teorii tego zjawiska. Warto też zaznaczyć, że w sztuce współczesnej chęć miniaturyzacji formy wraz z głębią treści jest jednym z charakterystycznych ogólnych trendów, zdeterminowanym przez nową rundę rozumienia filozoficznego problemu relacji makro- i mikroświata.

W gatunku miniatur chóralnych problem ten jest szczególnie dotkliwy ze względu na fakt, że ucieleśnieniem makroświata w tym gatunku jest zasada chóralna, ale dzięki specjalnym prawom kompresji formy i znaczenia okazuje się on zawalony w formacie mikroświata. Jest oczywiste, że ten złożony proces wymaga własnych badań, ponieważ odzwierciedla ogólne wzorce współczesnej kultury. Powyższe decyduje o trafności tematu badań.

Przedmiotem badań jest rosyjska muzyka chóralna XX wieku.

Przedmiot badań– powstanie i rozwój gatunku miniatur chóralnych w krajowej kulturze muzycznej.

Celem pracy jest uzasadnienie gatunkowego charakteru miniatur chóralnych, pozwalające na utożsamienie małonakładowych utworów chóralnych z zasadami i estetyką miniatury. Wyznaczony cel zadecydował o tym, co następuje zadania:

– rozpoznanie genezy miniatury w tradycji kultury rosyjskiej;

– scharakteryzować główne parametry pozwalające przypisać gatunek;

– uznać miniaturę chóralną za artystyczny przedmiot sztuki;

– zbadać drogę ewolucji gatunku w kontekście rosyjskiej kultury muzycznej XX wieku;

– przeanalizować cechy indywidualnej interpretacji gatunku miniatury chóralnej w twórczości kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku.

Cel i zadania Prace określiły jej podstawy metodologiczne. Zbudowana jest kompleksowo w oparciu o teoretyczne opracowania naukowe i prace naukowców – muzykologów i krytyków literackich, a także analizę twórczości kompozytorów XIX – XX wieku. W rozprawie zastosowano metody analizy kulturowo-historycznej, strukturalno-funkcjonalnej, aksjologicznej i porównawczej.

Materiały badawcze. Ze względu na obszerność problematyki postawionego tematu zakres badań rozprawy ogranicza się do rozważenia procesu rozwoju miniatur chóralnych w rosyjskiej sztuce świeckiej XIX – XX wieku. Materiałem empirycznym były chóry a cappella, gdyż to one najwyraźniej ucieleśniają ideę miniaturyzacji w muzyce chóralnej. W pracy wykorzystano dzieła M. Glinki, A. Dargomyżskiego, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Musorgskiego, S. Tanejewa, A. Areńskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego, W. Szebalina, G. Sviridov, V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrin, S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledeneva, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosha.

Stopień naukowego rozwoju tematu. Problematyka historii i teorii gatunku miniatury chóralnej nie została dostatecznie rozwinięta w muzykologii.

We współczesnych badaniach naukowych nie ma dzieł, które pozwalałyby utożsamić małe dzieło chóralne z zasadami i estetyką miniatury. Jednakże krytyka artystyczna, literaturoznawstwo, kulturoznawstwo i muzykologia o różnych orientacjach problemowych zawierają szereg idei i zapisów, które są koncepcyjnie istotne dla niniejszej rozprawy.

W dziele tym filozoficzne uogólnienie zjawiska, pozycjonujące miniaturę chóralną jako pozór makrosystemu i pozwalające określić jej miejsce w kulturze, jej rolę w ludzkim doświadczeniu, powstało na podstawie twórczości M. Bachtina, H. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Identyfikacja etapów asymilacji doświadczenia miniaturyzacji przez różne typy sztuki rosyjskiej wymagała zwrócenia się do dzieł o treści muzycznej, historycznej i kulturowej B. Asafiewa, E. Berdennikowej, A. Belonenko, G. Grigorievy, K. Dmitrevskiej, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orłowa, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. W obszar problemowy włączono aspekt socjologiczny, co doprowadziło do zaangażowania idei A. Sochora i E. Dukowa.

Przedstawienie gatunku jako wieloskładnikowej struktury genowej, o współzależnych i współzależnych poziomach, opierało się na wieloaspektowym podejściu do kategorii gatunku, które pojawiło się w muzykologii, co pociągnęło za sobą odwołanie się do badań M. Aranovsky’ego, S. Averintsev, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O Sokolov, A. Sokhor, S. Skrebkov, V. Zuckerman.

Analizę utworów muzycznych, za pomocą których zidentyfikowano cechy formy wokalno-chóralnej, przeprowadzono na podstawie twórczości K. Dmitrevskiej, I. Dabaevej, A. Krylovej, I. Lavrentievy, E. Ruchevskiej, L. Szaimukhametowa. Cenne wyjaśnienia można znaleźć w pracy A. Khakimovej na temat teorii gatunku chóru a cappella. Środki wyrazu faktury chóralnej rozważano na podstawie dzieł W. Krasnoszczekowa, P. Levando, O. Kołowskiego, P. Czesnokowa oraz zbiorów artykułów naukowych pod redakcją W. Protopopowa, W. Fraenowa.

Badając próbki muzyki chóralnej z punktu widzenia muzycznego i poetyckiego charakteru gatunku oraz ich ścisłego współdziałania z innymi rodzajami sztuk, skorzystaliśmy z przepisów i wniosków zawartych w dziełach S. Averintseva, V. Vasiny-Grossmana, V. Vanslov, M. Gasparow, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchevskaya, Y. Tynyanov, B. Eikhenbaum, S. Eisenstein.

Nowość naukowa Z badań wynika, że ​​po raz pierwszy:

– sformułowano definicję gatunku miniatur chóralnych, umożliwiającą przypisanie gatunkowe drobnych utworów chóralnych;

– badanie natury gatunku miniatur chóralnych przeprowadzono przez pryzmat wiedzy filozoficznej o makro i mikroświecie, odsłaniając nieskończone możliwości semantyczne ucieleśniania idei artystycznych w skompresowanym polu treści, aż po odzwierciedlenie w zjawisku miniatur znaczących atrybutów obrazu kultury;

– rozważane są małe formy różnych typów sztuki rosyjskiej w celu zidentyfikowania ich gatunkowych cech i cech, które w stopionej i pośredniej formie stanowią genotyp gatunku.

– ukazana jest rola różnych gatunków muzycznych – historycznych poprzedników miniatury chóralnej – w kształtowaniu jej cech gatunkowych;

– zbadano historycznie zmieniającą się konfigurację cech gatunkowych miniatur chóralnych w kontekście społeczno-kulturowym XX wieku.

Zgłoszony do obrony następujące postanowienia:

– Gatunek miniatury chóralnej to kameralne dzieło muzyczne a sarpella, oparte na wielopoziomowej synkrezy słowa i muzyki (tło, leksykalne, syntaktyczne, kompozycyjne, semantyczne), zapewniające skoncentrowane w czasie, głębokie ujawnienie lirycznego rodzaj wyobrażeń, osiągający symboliczną intensywność.

– Miniatura jest swego rodzaju analogią do makrosystemu, w który jest wpisana – sztuki, kultury, przyrody. Będąc mikrokosmosem w stosunku do faktycznie istniejącego makrokosmosu człowieka, jest w stanie oddać złożone właściwości materii żywej w wyniku koncentracji wieloaspektowych znaczeń w niewielkim tekście literackim. W wyniku procesu miniaturyzacji następuje kompresja systemu znaków, w wyniku której znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu tworzona jest możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

– Genetyczne korzenie miniatur chóralnych nierozerwalnie wiążą się z przykładami małych form różnych sztuk, ich poetyką i estetyką. W ramach miniaturowych gatunków i form sztuki rosyjskiej ukształtowały się istotne cechy miniatury chóralnej, takie jak wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom kunsztu wynikający z filigranu, wyrafinowany kunszt wytwórcy, specyfika treści - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia zrozumienia świata i ludzkich uczuć, cel funkcjonalny.

– Proces krystalizacji gatunku dokonał się w oparciu o aktywną interakcję międzygatunkową, a także wzrastające wzajemne oddziaływanie sztuki muzycznej i poetyckiej. W wyniku tych procesów na początku XX wieku ukształtował się gatunek, w którym pierwiastek muzyczny osiąga granice wyrazistości artystycznej w syntezie z formą poetycką.

– Podejścia autora do tworzenia nowego typu obrazowości w miniaturach chóralnych drugiej połowy XX wieku charakteryzują się poszerzaniem granic gatunkowych na skutek przemian języka muzycznego i nasycenia modelu gatunkowego czynnikami pozamuzycznymi. Stosowanie przez kompozytorów różnych typów technik w syntezie ze starymi tradycjami, nadanie elementom gatunkowym nowego zabarwienia semantycznego, ukształtowało współczesne oblicze gatunku miniatury chóralnej.

Znaczenie teoretyczne O prowadzeniu badań decyduje fakt, że szereg opracowanych przepisów w istotny sposób uzupełnia zgromadzoną wiedzę na temat charakteru badanego gatunku. Praca dostarczyła szczegółowej argumentacji i bazy dowodowej analitycznej dla pytań, które leżą u podstaw możliwości dalszych naukowych poszukiwań cech tego typu gatunku. Należą do nich analiza zjawiska miniaturyzacji w sztuce z punktu widzenia wiedzy filozoficznej, identyfikacja poetyki miniatur w różnych typach sztuki rosyjskiej, uzasadnienie cech gatunkowych miniatur chóralnych w ich odróżnieniu od małych form , szczególna rola w procesie krystalizacji gatunku indywidualnej interpretacji modelu gatunkowego przez kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku i innych.

Praktyczne znaczenie Badania wynikają z faktu, że zaprezentowane materiały znacząco poszerzą możliwości zastosowania wiedzy naukowej w praktyce, gdyż mogą stanowić integralną część zajęć z historii muzyki oraz analizy form szkół i uniwersytetów muzycznych, w programach muzycznych dla szkół średnich, a także przydadzą się w pracy chórmistrzów.

Struktura rozprawy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury pochodzącej z 242 źródeł.

MINIATURA CHÓRALNA

W KONTEKŚCIE HISTORYCZNYM I KULTUROWYM

Problematyka rozdziału pierwszego na pierwszy rzut oka daleka jest od badania miniatury chóralnej w jej immanentnych właściwościach muzycznych. Istotne znaczenie mają jednak pytania postawione z perspektywy rozprawy, a związane z filozoficznymi podstawami gatunku, ogólnym kontekstem kulturowym ujawniającym jego genezę, a także metodologicznymi podejściami do analizy badanego zjawiska. Z naszego punktu widzenia stanowią one podstawę teoretycznych wniosków na temat natury gatunku, które poczyniono w drugim i trzecim rozdziale dzieła i stanowią podstawę do analizy konkretnego materiału muzycznego. Na poparcie tego podkreślamy, że podejście interdyscyplinarne, które określiło logikę badań rozprawy doktorskiej od ogółu do szczegółu, jest z góry określone nie tylko przez charakter wybranego tematu. Opiera się na zasadach klasycznej muzykologii rosyjskiej, znakomicie uzasadnionej w swoim czasie przez L.A. Mazelem. Zwróćmy uwagę na dwa stanowiska, które są istotne dla tej pracy. W pierwszej kolejności badacz wskazał na filozoficzne i metodologiczne podstawy wszystkich nauk

Co uważał za oczywiste, a po drugie, stał na stanowisku, że „...o osiągnięciach i metodach innych nauk, które mają obecnie największe znaczenie dla muzykologii, decydują... ściśle powiązane idee trzech dziedzin wiedzy." Dotyczyło psychologii, socjologii, semiotyki i Los Angeles. Mazel podkreślał, że „dla muzykologii ważne są osiągnięcia teorii innych sztuk i estetyki, często z kolei kojarzone z podejściem psychologicznym i systemowo-semiotycznym…”.

Zgodnie z podanymi wytycznymi, pierwszy akapit tego rozdziału poświęcony jest ogólnym filozoficznym podstawom procesów miniaturyzacji1 w art. Druga bada powszechność form miniaturowych w różnych typach sztuki rosyjskiej, podkreślając ich wspólną istotę teoretyczną i estetyczną, a trzecia poświęcona jest analizie podejść badawczych, wśród których szczególną rolę odgrywa semiotyka, zgodnie z muzycznym i poetyckim charakter gatunku miniatury chóralnej.

1.1. Miniaturyzacja w sztuce muzycznej i chóralnej:

podstawy filozoficzne Jakie znaczenie ma filozoficzny aspekt problemu? Refleksja filozoficzna daje zrozumienie sztuki jako całości, a także jej pojedynczego dzieła, z punktu widzenia utrwalenia w niej głębokich znaczeń związanych z naturą wszechświata, celem i znaczeniem życia człowieka.

Nieprzypadkowo początek XXI wieku charakteryzował się szczególnym zwróceniem w naukach muzycznych uwagi na myśl filozoficzną, co pozwala ogarnąć szereg istotnych dla sztuki muzycznej kategorii. Wynika to w dużej mierze z faktu, że w świetle zmian we współczesnej koncepcji obrazu świata, w którym Człowiek i Wszechświat są wzajemnie zdeterminowane i współzależne, idee antropologiczne nabrały dla sztuki nowego znaczenia, a najważniejsze kierunki myśli filozoficznej okazały się ściśle powiązane z problemami aksjologicznymi.

Znamienne jest w tym względzie, że także w dziele „Wartość muzyki”

B.V. Asafiew, filozoficznie interpretując muzykę, nadał jej szersze znaczenie, zinterpretował ją jako zjawisko spajające „głębokie struktury bytu z ludzką psychiką, która w naturalny sposób przekracza granice rodzaju sztuki czy działalności artystycznej”. Naukowiec widział w muzyce nie odzwierciedlenie rzeczywistości naszego życia i doświadczeń, ale odzwierciedlenie „obrazu świata”. Uważał, że przez wiedzę termin „miniaturyzacja” nie jest autorski, ale jest powszechnie akceptowany w literaturze krytyki sztuki współczesnej.

analizując proces muzyczny, można zbliżyć się do zrozumienia sformalizowanego porządku świata, gdyż „proces powstawania dźwięku sam w sobie jest odbiciem «obrazu świata», a samą muzykę jako działanie umieścił „w szeregu pozycji świata” (konstrukcje świata), dając początek mikrokosmosowi – systemowi syntetyzującemu maksimum w minimum.

Ostatnia uwaga jest szczególnie istotna dla badanego tematu, gdyż zawiera skupienie na analizie argumentów ukazujących aktualność nurtów współczesnej kultury, skupionej wokół miniatury w sztuce. Podstawy tych procesów ujęto przede wszystkim w obszarze wiedzy filozoficznej, w ramach której przebiega problem relacji między dużym i małym – makro i mikroświatem. Przyjrzyjmy się temu bardziej szczegółowo.

Pod koniec XX wieku w światowej filozofii i nauce nastąpiło aktywne odrodzenie tradycyjnych koncepcji i kategorii filozoficznych, które odzwierciedlają integralność świata i człowieka. Zastosowanie analogii makrokosmos-mikrokosmos pozwala rozważyć i wyjaśnić relacje „natura-kultura” i „kultura-człowiek”. To odbicie struktury życia doprowadziło do wyłonienia się nowego stanowiska metodologicznego, w którym Człowiek rozumie prawa otaczającego go świata i uznaje siebie za koronę stworzenia natury. Zaczyna wnikać w głąb własnej esencji psychologicznej, „łamie”

świat zmysłów na spektrum różnych odcieni, stopniuje stany emocjonalne, operuje subtelnymi przeżyciami psychologicznymi. Zmienność świata w sobie stara się odzwierciedlić w systemie znaków języka, zatrzymać i uchwycić jego płynność w percepcji.

Refleksja z punktu widzenia filozofii to „oddziaływanie systemów materialnych, w którym systemy wzajemnie odciskają swoje właściwości, „przenoszenie” cech jednego zjawiska na drugie, a przede wszystkim „przenoszenie” cech strukturalnych.” Dlatego też odzwierciedlenie sensu życia w tekście literackim można interpretować jako „strukturalną zgodność tych systemów, powstałą w procesie interakcji”.

W świetle tych przepisów ustalimy, że miniaturyzacja jest odzwierciedleniem złożonych, ulotnych właściwości żywej materii, „składania”, czyli fragmentarycznie uchwyconego procesu interakcji między systemami, wyrażonego w kształtowaniu znaczenia tekstu artystycznego . Jej istotą jest zwartość systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu powstaje możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem1.

Po zarysowaniu problemu relacji pomiędzy makro i mikroświatem, zasadniczego znaczenia dla zrozumienia istoty miniatury, który ukształtował się jako samodzielne pojęcie już w XX wieku, zwrócimy uwagę, że filozofia zgromadziła wiele cennych informacji pozwala to głęboko wyobrazić sobie istotę gatunku miniatur chóralnych. Przyjrzyjmy się im z perspektywy historycznej.

Znaczenie pojęcia makro i mikrokosmos sięga czasów starożytnych. W filozofii Demokryta po raz pierwszy pojawia się połączenie mikroskosmos („człowiek jest małym światem”). Szczegółową doktrynę mikro- i makrokosmosu przedstawił już Pitagoras. Powiązana w sensie ideologicznym była zasada poznania zaproponowana przez Empedoklesa – „podobne poznaje się przez podobne”. Sokrates argumentował, że wiedzę o kosmosie można zdobyć „z wnętrza człowieka”. Założenia o wspólności istniejącego człowieka i wszechświata Wnikając w istotę zjawiska miniaturyzacji tekstu, porównajmy je z podobnym zjawiskiem zachodzącym w mowie wewnętrznej człowieka. Współczesna nauka uzyskała dane eksperymentalne, które określają mechanizm interakcji między słowami i myślami, językiem i myśleniem. Ustalono, że mowa wewnętrzna, która z kolei powstaje z mowy zewnętrznej, towarzyszy wszystkim procesom aktywności umysłowej. Stopień jego znaczenia wzrasta wraz z abstrakcyjnym myśleniem logicznym, które wymaga szczegółowej wymowy słów. Znaki werbalne nie tylko rejestrują myśli, ale także wpływają na proces myślenia. Funkcje te są wspólne zarówno dla języków naturalnych, jak i sztucznych. JESTEM. Korszunow pisze: „W miarę tworzenia uogólnionego schematu logicznego materiału załamuje się mowa wewnętrzna. Wyjaśnia to fakt, że uogólnienie następuje poprzez podkreślenie słów kluczowych, w których koncentruje się znaczenie całego wyrażenia, a czasem całego tekstu. Mowa wewnętrzna zamienia się w język semantycznych punktów wsparcia.”

można odnaleźć w dziełach Platona. Arystoteles mówi także o małym i dużym kosmosie. Koncepcja ta rozwinęła się w filozofii Seneki, Orygenesa, Grzegorza Teologa, Boecjusza, Tomasza z Akwinu i innych.

Idea makrokosmosu i mikrokosmosu rozkwitła szczególnie w okresie renesansu. Wielcy myśliciele – Giordano Bruno, Paracelsus, Nikołaj Kusanski – łączyła idea, że ​​natura w osobie człowieka zawiera w sobie naturę mentalną i zmysłową oraz „kurczy” w sobie cały Wszechświat.

Na podstawie historycznie rozwijającego się postulatu o zgodności makro i mikroświata wnioskujemy, że makrokosmos kultury jest podobny do mikrokosmosu sztuki, a makrokosmos sztuki jest podobny do mikrokosmosu miniatur. Ona, odwzorowując świat jednostki w sztuce współczesnej, jest pozorem makrosystemu, w który jest wpisana (sztuka, kultura, przyroda).

Dominacja idei makro i mikroświata w filozofii rosyjskiej wyznaczyła istotne kierunki, pod znakiem których ewoluowała sztuka chóralna. Aby więc rozwinąć problem miniaturyzacji w sztuce, niezbędna jest idea soborowości, wprowadzająca element twórczości filozoficznej do muzyki rosyjskiej. Koncepcja ta początkowo kojarzona jest z zasadą chóralną, co potwierdza jej użycie w tej perspektywie przez filozofów rosyjskich. W szczególności „K.S. Aksakow utożsamia koncepcję „koncyliarności” ze wspólnotą, w której „jednostka jest wolna jak w chórze”. NA. Bierdiajew definiuje soborowość jako cnotę prawosławną, Wiaczu. Iwanow – jako wartość idealna. P. Florenski odkrywa ideę koncyliarności poprzez rosyjską donośną pieśń. VS. Sołowjow przekształca ideę soborowości w doktrynę jedności”.

Oczywiste jest, że soborowość jest podstawową narodową podstawą sztuki rosyjskiej, „odzwierciedlającą globalną jedność ludzi w oparciu o szczególną duchową twórczość”, która głęboko wpływa na duchowy świat człowieka, „poszerza granice możliwości jednostki .”

Te aspekty kultury narodowej określiły specyfikę staroruskiej tradycji chóralnej: „pierwsza to soborowość, tj. zjednoczenie sił niebieskich i ziemskich wszechświata w jednej sprawie i jednym zadaniu w oparciu o Prawdę, Dobro i Piękno; druga to serdeczność, umiejętność jednoczenia serc, śpiewanie w poczuciu otwarcia na Bożą prawdę; trzeci – wielośpiew (wielkie znamenny, podróżnicze, pieśni ziemskie); czwarta – melodia, szerokość, gładkość, długość, melodyjność, majestatyczne spowolnienia w finale utworów chóralnych.”

Humanistyczne idee filozofii renesansu, które w centrum uwagi umieściły osobowość twórczą, zdeterminowały wyłonienie się nowego muzycznego obrazu świata. Zasada antropologiczna znalazła swój wyraz w sztuce rosyjskiej XVIII – XIX wieku. Tym samym rozwój świeckiej muzyki zawodowej w XVII wieku osiąga jakościowo nowe osiągnięcia, co dotyczy przede wszystkim obszaru treści. Co więcej, to, co świeckie, przenika do samej muzyki kościelnej, zmieniając jej charakter i sposoby realizacji. „Śpiew partiowy polifoniczny z wyraźną rytmiką struktur muzycznych, kadencjami i efektami dźwiękowymi (kontrastującymi z brzmieniami solo i tutti) wprowadza człowieka w ograniczony aktualny czas, kieruje jego uwagę na zewnątrz – w przestrzeń, w otaczający go świat zmysłowy.”

AP Nozdrina tak charakteryzuje ten okres: „Odbicie kierunku czasu schodzi od sfery idealnej do sfery materialnej. Wypełnia go zmysłowy świat człowieka, afirmacja jego mocy, a piękno ludzkiego głosu zyskuje niezależność. Twórczość muzyka, jego artystyczne „ja” postrzegane jest poprzez realia obiektywnego świata. W efekcie pojawiają się różne kierunki muzyczne, zgodnie z którymi rozwija się proces miniaturyzacji w różnych typach sztuki: szkicach portretowych, tekstach narracyjnych, miniaturach ekspresyjnych i figuratywnych. W twórczości muzycznej tego czasu skrzyżowały się starożytne tradycje muzyczne kościelnej muzyki chóralnej, wyrażające zbiorową świadomość, oraz nowe trendy odzwierciedlające osobisty początek, ludzką psychologię i życie codzienne... W ten sposób rosyjscy filozofowie i muzycy XIX i początku XX wieku wieki starały się stworzyć „nowy humanizm”, w którym podnoszono kwestię nie tylko jednostki, ale także społeczeństwa, relacji między ludźmi, związku wolności indywidualnej z wyzwoleniem społecznym.

Sztuka muzyczna tego okresu jest także odzwierciedleniem złożonych procesów życia społeczno-politycznego. Idea soborowości zaczęła zyskiwać przesadną interpretację. Twórczość chóralna, będąca najstarszą tradycją rosyjskiej kultury muzycznej, mającą charakter soborowy, rozwija się nadal wyłącznie na zasadach świeckich.

Kryzys światopoglądowy, który pojawił się na przełomie wieków pod wpływem postępu naukowo-technicznego, wyznacza nową perspektywę zrozumienia duchowego pokrewieństwa świata ludzkiego i świata przyrody. Patos prac naukowych zagranicznych myślicieli jest bliski powiedzeniu N.A. Bierdiajew: „Osobowość nie jest częścią świata, ale korelatem świata. Bez wątpienia osobowość jest całością, a nie częścią. Osobowość jest mikrokosmosem.” Dzięki temu miniaturyzacja nabiera cech trwałego nurtu rozwoju niektórych dziedzin kultury XX wieku i staje się zjawiskiem oddającym szczególny artystyczny stosunek do świata na nowożytnym podłożu historycznym. Małe przedmioty niosą duchowy obraz epoki poprzez artystyczne i figuratywne formy odtwarzania rzeczywistości. SA Konenko pisze, że miniatura „odkrywa w sobie unikalną cechę niespotykaną w innych rodzajach sztuki: kompresję znaków kultury do niezwykle skoncentrowanej formy, nadającej jej jasną ekspresyjną formę kwintesencji wartości. Znaki kultury w tej formie stają się ikoniczne, w pewnym sensie symboliczne: w zwięzłości ujawniają się najbardziej znaczące i orientacyjne atrybuty obrazu kultury.

Rzeczywiście, już w połowie XX wieku miniatura w pewnym stopniu stała się jednym ze znaków współczesnej kultury, ukazując jej dominujące walory, poziom rozwoju nauki, technologii, sztuki i ducha.

Podajmy uzasadnienie tego, co zostało powiedziane. Kultura współczesna jako suma uczuć kulturowych i koncepcji filozoficznych nazywana jest kulturą postmodernistyczną. Do najważniejszych osiągnięć myśli filozoficznej tego typu kultury należy idea wielości sposobów poznania, która podnosi sztukę do rangi tej drugiej i nadaje jej niezwykłą wartość w kształtowaniu światopoglądu ludzkości. Posługując się analogią makrokosmos-mikrokosmos, myślenie postmodernistyczne przedstawia ją jako metodę rozumienia świata i stawia tezę o jedności całego strumienia życia (roślinnego, zwierzęcego i życia świadomościowego). Specyfiką sztuki postmodernistycznej jest poszerzenie zakresu wizji artystycznej i technik twórczości artystycznej, nowe podejście do tradycji klasycznych. N.B. o tym pisze. Mankovskaya, Yu.B. Borev, V.O. Pigulewskiego. Jednym z takich postmodernistycznych trendów jest miniatura chóralna.

Dzięki temu począwszy od drugiej połowy XX w. gatunek miniatur chóralnych zyskał nową jakość. Jest to ściśle związane z ogólnymi procesami kulturalnymi, w szczególności ze wzmocnieniem społecznej funkcji sztuki, warunkami, jakie powstały dla jej otwarcia na światową przestrzeń kulturową, uznaniem dzieł tego rodzaju twórczości za domenę publiczną, w w związku z rozwojem środków przekazu, adresowanej nie do wąskiego kręgu koneserów, ale do szerokiego grona słuchaczy. Miniatura chóralna to „mikropodobieństwo makrokosmosu kultury, z jego charakterystycznymi cechami i cechami”, współcześni ludzie są w stanie postrzegać nie tylko jako obiekt o znaczeniu kulturowym, ale „jako wyraz ogólnej koncepcji kulturowej i filozoficznej .”

Kończąc więc naszą krótką wycieczkę, jeszcze raz podkreślmy najważniejszą rzecz, która pozwala nam zrozumieć naturę badanego gatunku, rozpatrywaną przez pryzmat filozoficznej doktryny makro i mikroświatów:

– miniatura, będąc wytworem sztuki i artefaktem kultury, jest podobna do przestrzeni, kultury, człowieka, czyli jest odzwierciedlonym mikrokosmosem w relacji do realnie istniejącego makrokosmosu człowieka;

– przedmiot miniatury (jako obiekt sztuki osadzony w kulturze) to mikrokosmos ze wszystkimi jego elementami, procesami, wzorami, podobny do makrokosmosu w zasadach organizacji, bezgraniczności zjawisk;

– odbiciem złożonych, ulotnych właściwości żywej materii jest „załamanie” procesu kształtowania się znaczenia tekstu artystycznego, czyli jego miniaturyzacja. Jej istotą jest zwartość systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu powstaje możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem;

– głębia wiedzy filozoficznej zawartej w miniaturach kompozytorów rosyjskich wywodzi się z idei soborowości;

– dominacja idei makro i mikroświatów w filozofii rosyjskiej zdeterminowała istotne idee, pod znakiem których ewoluowała sztuka chóralna – od wielkich płócien chóralnych po miniatury, od zbiorowej zasady chóralnej – do subiektywno-indywidualnej;

– sztuka miniatury, zrodzona w minionych stuleciach, wzmacnia swoje znaczenie w kulturze współczesnej. Treść „informacji”, wielość powiązań muzycznych i pozamuzycznych włącza miniaturę w ewolucyjny proces komplikowania przestrzeni kulturowej. Miniatura w sztuce współczesnej jest swego rodzaju analogią do makrosystemu, w który jest wpisana: sztuki, kultury, przyrody.

1.2. Miniatura chóralna w kontekście rosyjskich tradycji artystycznych

Rozpatrzenie miniatury z punktu widzenia projekcji filozoficznego problemu relacji pomiędzy mikro i makro światem, co pozwoliło zidentyfikować wzorzec rozwoju sztuki w kierunku miniaturyzacji form z ich wymowną wielowymiarowością, pozwala stwierdzić, że świat rosyjskiej miniatury chóralnej, pełen najjaśniejszych odkryć artystycznych przeszłości i teraźniejszości, ma niezwykły urok. Należy tu jednak podkreślić szczególną rolę kultury romantyzmu i wyrazić pogląd, że zjawisko miniatury muzycznej jest skoncentrowaną „formułą” poetyki romantyzmu, która powstała w zachodnioeuropejskiej muzyce fortepianowej na przełomie XIX i XX w. XVIII – XIX wieku i znalazło odzwierciedlenie w sztuce rosyjskiej.

Ciekawe, że korzenie tego zjawiska, wyrosłe w rosyjskiej muzyce chóralnej, wyróżniały się oryginalnością narodowego „przeróbki” trendów romantycznych.

Przykładowo miniatury chóralne stworzone na początku stulecia przez S.I. Tanejewa nie można porównywać z dziełami miniatur fortepianowych F. Mendelssohna, F. Chopina i innych pod względem koncentracji romantycznego impulsu. W chóralnej strukturze chórów Tanejewa głębokie objawienie osobowości zostaje asymilowane w szczególnej powściągliwości zasady polifonicznej, połączonej z melodiami ludowymi, z echami pieśni kultowych. W związku z tym, zanim rozważymy ogólny kontekst tradycji sztuki rosyjskiej związanej z gatunkami i formami miniatur oraz prześledzimy ogólne korzenie kulturowe badanego gatunku, przejdźmy do kart historii dotyczących wprowadzenia trendów romantycznych w sztukę rosyjską.

Komunikacja z romantyzmem zachodnioeuropejskim wypełniona była napiętą dialektyką przyciągania i odpychania. Już w XVII wieku w Rosji pojawiły się oznaki akceptacji kultury zachodnioeuropejskiej przy negatywnym stosunku do własnej, tradycyjnej kultury. Proces ten rozpoczął się za panowania Piotra I. „Piotr przywiązywał niezwykle dużą wagę do pogranicza rosyjskiego, przenosząc stolicę państwa na sam skraj państwa... pierwszorzędne znaczenie przywiązywał do mola tej stolicy... Mola w Petersburgu oznaczały jednak nie tylko akceptację „innej” kultury, ale także negatywny stosunek do własnej, tradycyjnej.

Ważne jednak, że nie doprowadziło to do całkowitego zniszczenia tradycyjnej starożytnej kultury rosyjskiej, a jedynie do rozdwojenia kultury rosyjskiej na dwa kanały.

Jeden kanał prowadził kulturę wzdłuż samej granicy z Europą Zachodnią, drugi natomiast wrogie oddzielał się od Zachodu – jest to kultura staroobrzędowców i chłopstwa, która przetrwała aż do XX wieku, w którym kontynuowane było życie kultury ludowej. Tym samym, rozumiejąc historyczne losy Rosji, które nadały jej wektor dwupodstawowego rozwoju kultury, w procesie kształtowania się rosyjskiej świadomości romantycznej, można stwierdzić z jednej strony wchłonięcie ogólnego doświadczenia romantyzmu europejskiego, z drugiej zaś pojawienie się rosyjskiego romantyzmu w głębinach kultury narodowej.

Romantyczny nastrój społeczeństwa rosyjskiego sprzyjał zwycięstwu w wojnie 1812 r., które pokazało wielkość i siłę narodu rosyjskiego. Rosyjska świadomość społeczna XIX wieku rozwinęła i rozwinęła nowe idee, które ujawniły racjonalny pogląd na świat, zwróciły uwagę na problem człowieka - na sens jego życia, moralność, twórczość, poglądy estetyczne, co oczywiście przygotowało podstawa do postrzegania nowego kierunku. Rosyjska myśl filozoficzna w dalszym ciągu rozwiązywała kontrowersyjną kwestię zachodnich (P.Ya. Chaadaev) i oryginalnych rosyjskich poglądów (A.S. Chomiakow, I.V. Kireevsky) na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość Rosji, która przeszła do historii jako konfrontacja ludzi Zachodu z Słowianofile. Ale idee historyczne i filozoficzne kultury zachodnioeuropejskiej (F.V. Schelling, G.V. Hegel) zadeklarowały już zrozumienie istoty stylu, który tak głęboko odzwierciedlał czas: „W okresie romantycznym forma ulega władzy treści. Wizerunek boga zostaje zastąpiony wizerunkiem rycerza. Wymarcie sztuki klasycznej nie oznacza upadku, a jedynie przejście od kontemplacji do przedstawienia... Zasada duchowa triumfuje nad materią, równowaga duchowości i materii zostaje zachwiana, jak to miało miejsce w epoce klasycznej, muzyka i poezja zaczyna dominować. W muzyce artysta może wykazać się większą swobodą niż w innych rodzajach sztuki.”

Intensywna komunikacja z romantyzmem zachodnioeuropejskim, jego koncepcją filozoficzną (F.V. Schelling, G.V. Hegel), dojrzałe idee myśli rosyjskiej na temat narodowych osobliwości rozwoju Rosji oraz gotowość świadomości społecznej doprowadziły do ​​​​powstania pewnego rosyjskiego rozumienia istotę tego artystycznego zjawiska. „Romantyzm” – pisał Apollo Grigoriew – „a ponadto nasz, rosyjski, rozwinął się i wyróżnił w naszych oryginalnych formach, romantyzm nie był zwykłym literackim, ale zjawiskiem życiowym, całą erą rozwoju moralnego, która miała swój własny szczególny charakter kolor, wcielając w życie szczególne spojrzenie... Niech nurt romantyczny przyszedł z zewnątrz, z zachodniej literatury i zachodniego życia, znalazł w rosyjskiej naturze grunt gotowy do jego postrzegania - i dlatego znalazł odzwierciedlenie w zjawiskach całkowicie oryginalnych... ”

Przede wszystkim zjawiska te różniły się od zachodnich – mniejszą realizacją podmiotowości świadomości twórczej i orientacją na fundamentalną tradycję rosyjskiego prawosławia – podporządkowaniem świadomości indywidualnej ideom wypracowanym zbiorowo w odległej przeszłości.

Być może dlatego, wprowadzając gatunek miniatur chóralnych na arenę kulturalną i historyczną, sztuka rosyjska w swoim oryginalnym romantycznym światopoglądzie połączyła tradycje pieśni, jako narodowej cechy swojej kultury, z patosem prawosławia, opartym na „koncyliarność”, która reprezentowała zasady organizowania jednostek dla wspólnego celu, ale wyboru indywidualnej drogi do niego. K. Zenkin, określając istotę miniatury fortepianowej, pisze, że jest to „chwilowość, bezpośredniość obrazu, czas przeżycia lirycznego, krystalizacja jednego stanu w trakcie jego wewnętrznego rozwoju”.

Odnosząc te definicje do chóralnego wyglądu miniatury, można założyć, że wszystkie te cechy w mniejszym lub większym stopniu występują w badanym przez nas gatunku. Na przykład krystalizacja pojedynczego trybu emocjonalnego została rozwinięta w starożytnym śpiewie psalmodycznym, w pieśni Znamenny, gdzie koncentrowano się na stanie psychicznym modlącego się, na pewnym doświadczeniu psychicznym. Szczególna duchowość śpiewu Znamennego została dodatkowo zachowana w śpiewie partes. Naszym zdaniem istotne znaczenie miała specyfika obrzędu liturgicznego, w którym śpiewak mógł twórczo, za pomocą śpiewów melodycznych, podkreślić „tę lub inną ideę tekstu, zgodnie z duchowym tonem, w jakim to dostrzegł.”

Objawił swoje uczucia modlącym się parafianom, wzywając ich do odpowiednich emocji w procesie modlitwy. Stąd genetyczne korzenie „wewnętrznego, psychologicznego” ujawnianego w atmosferze publicznej.

Wszystko to przyczyniło się do powstania miniatury chóralnej - nowej różnorodności gatunków miniaturowych, w których stopiły się starożytne tradycje narodowej kultury muzycznej.

Rezultat ewolucji kultury rosyjskiej nie tylko wyposażył miniaturę chóralną we wszystkie osiągnięcia sztuki chóralnej, ale także przedstawił ją jako żywe odzwierciedlenie estetyki romantycznej, nowych idei o głębokiej jedności wszystkich rodzajów sztuk, o możliwości ich mieszanie i synteza. W rezultacie logiczne byłoby rozpatrywanie genezy miniatury chóralnej nie tylko z perspektywy jej rozwoju w jednej sztuce gatunkowej, ale także określenie roli gatunków prototypowych w innych typach twórczości artystycznej. One, niczym drobne, szlachetne ziarenka, rozproszone w różnych epokach historycznych i sztukach, niosące w sobie estetyczne esencjonalne piękno gatunku małej formy, wchłaniające i syntetyzujące zasady wyrazistości różnych rodzajów sztuk, stanowią „biografię” zjawiska artystycznego miniatura chóralna.

Przejdźmy do niektórych rodzajów sztuki rosyjskiej, w małych formach, z których ukształtowały się cechy gatunku miniaturowego, przyjętego przez miniaturę chóralną epoki romantyzmu. Jego genetyczne korzenie sięgają czasów starożytnych, nawiązując do twórczości rosyjskich malarzy ikon z X – XII wieku. Jak wiadomo, ikona i fresk miały przedstawiać boski świat. Jakość artystyczną każdego obrazu w świątyni rozumiano jako drugorzędną w stosunku do jego głównego celu - reprodukcji świętego wydarzenia. Prawdziwość obrazów (zarówno werbalna, jak i kolorowa), rozumiana w duchu zmysłowo-materialnej tożsamości z pierwowzorem, jest nieskończenie ważniejsza niż ich piękno. Podobieństwo oblicza ikony do wizerunku człowieka, jej odwołanie do wewnętrznego świata modlącego się, czyli głęboka ludzka istota sztuki zostanie „wchłonięta” przez kolejne epoki, stając się w szczególności ważny element estetyki romantyzmu.

W. Loseva pisze: „W starożytności temu słowu przypisywano niezwykłe znaczenie. „Powiedz” i „stwórz” to pojęcia identyczne.

Słowo w rozumieniu filozofii starożytnej uznawano za model świata, obejmujący elementy materialne, zmysłowe i idealne”.

Do tego słusznie możemy dodać jeszcze jedno identyczne pojęcie „reprezentować”. Potwierdzeniem tego jest łączenie wielkich liter w rękopiśmiennych księgach z rysunkami, które ujawniają głębokie znaczenie ideowe tekstów. Później miniatury książkowe materializowały treści duchowe w przedstawieniu symboli, w zdobnictwie, a wreszcie w samych znakach czcionek książkowych. Jak pisze badacz sztuki nowogrodzkiej E.S. Smirnowa jest to „znak, symbol świętości tekstu, przestroga i dodatek do głębokiej treści księgi”. Niektóre rękopisy frontowe zawierają miniaturowe dekoracje autentycznie ilustrujące tekst.

Rzeczywiście mają w sobie cechy szczególnej sztuki, jakby świadome swoich niewielkich rozmiarów i nieskłonne do kopiowania technik malarstwa monumentalnego. Obiektywizacja treści semantycznej i emocjonalnej tekstu księgi w połączeniu z funkcją dekoracyjną zostanie dostrzeżona przez miniaturę chóralną i w konsekwencji wprowadzi do niej cechy figuratywne, co wyrazi się w tendencji do cech programowych i dekoracyjnych.

Kolejnym ważnym źródłem kształtującym genezę przyszłej miniatury chóralnej był folklor. Eposy, bajki, przysłowia, powiedzenia stworzyły poetykę małych form w starożytnej literaturze rosyjskiej, ujawniły pojemność słowa, aforyzm wypowiedzi, zbierając najcenniejsze znaczenie dla człowieka, „związek z sytuacją, życiem codziennym , rozwinęła się struktura kompozycyjna tekstu, udoskonalono intonację mowy” 1. Całe to doświadczenie sztuki literackiej podejmie miniatura chóralna. W związku z tym warto zauważyć, że oryginalność kompozycji eposów i baśni kojarzono z takimi „mikroelementami”, jak „refren”, „wynik” i „powiedzenie”. Na przykład powiedzenie baśniowe o niewielkich rozmiarach przygotowało słuchacza do zabawnej narracji, podkreślając fikcyjność i fantastyczny charakter baśni. A epickie chóry, mimo lakonizmu, malowały majestatyczne obrazy natury, przekazywały uroczysty patos i uzmysławiały słuchaczowi coś ważnego i znaczącego. Funkcjonalną rolą tych odcinków była zapowiedź, antycypacja fabuły, stworzenie określonego nastroju w małej strukturze poetyckiej. Cechy te, istniejące w sztuce muzycznej w postaci wstępów do różnych form i preludiów, niewątpliwie zawierały cechy, które pośrednio wpływały na gatunek miniatury.

Przejdźmy do sztuki muzycznej. JEŚĆ. Orłowa zwraca uwagę, że już w XV wieku w rosyjskim folklorze kształtował się gatunek pieśni lirycznej. W przeciwieństwie do eposów i baśni, które z konieczności miały szczegółową fabułę, zalegająca piosenka opierała się na skompresowanej sytuacji fabularnej, bliskiej sposobowi życia ludzi, co było powodem dla ciebie. więcej szczegółów: W ludowych pieśniach lirycznych, wraz z bogactwem wyrażonych myśli i uczuć, dość obrazowo ukazane są okoliczności życiowe, wszelkiego rodzaju sytuacje opisowo-fabułowe, które je wywołały.

wyrażanie pewnych uczuć i myśli. W syntezie słów i intonacji muzycznej kantylena pieśni rosyjskiej zrodziła niewyczerpany potencjał ekspresji psychologicznej, co niewątpliwe wpłynęło na charakter miniatur chóralnych.

Biorąc pod uwagę kontekst różnych rodzajów sztuki, w ramach których kształtowały się pewne zasady wyrazistości, istotne dla kształtowania się cech miniatury, staje się oczywiste, że proces ten był kontynuowany w XVI wieku. Sztuka tamtych czasów pędziła od ascezy kościelnej do sekularyzmu, od abstrakcji do prawdziwych ludzkich emocji i jasności myślenia. Motywy te były wyraźnie widoczne w architekturze rosyjskiej. „Architekt-poeta… łączył rzeźbę, która pokrywała stworzonymi przez siebie fasadami rzeźbami, z malarstwem… i muzyką, która wprawiała w ruch dzwony.” Płaskorzeźby zdobiące katedry w Moskwie, Wołogdy i Nowogrodzie były rzeźbami z tworzywa sztucznego, które ujawniały pragnienie trójwymiarowej objętości i odważnych kątów figur. Talent rzeźbiarski rosyjskich mistrzów znalazł swoje odzwierciedlenie także w małych rzeźbach: ikonach, kamieniarkach, krzyżach panagia (drewno, kamień, kość). Ze względu na interpretację formy można je porównać z płaskorzeźbą rzeźbiarską, starannością wykonania, miniaturą detali - ze sztuką jubilerską.

Te przykłady małych form plastycznych również miały specyficzne cechy, które pośrednio ujawniły się później w miniaturze chóralnej. Przede wszystkim jest to chęć przestrzenności, subtelnej filigranowości wykończenia dzieła.

Nagromadzenie doświadczeń artystycznych w małych formach różnych dziedzin sztuki prowadzi do wyłonienia się miniatury jako samodzielnej formy sztuki, co następuje na przełomie XVII i XVIII wieku w malarstwie. Jego rozkwit przypada na wiek XVIII – XIX i wiąże się z rozwojem gatunku portretu i pejzażu. Miniatury portretowe i pejzażowe już na samym początku swojej drogi były ściśle związane z malarstwem olejnym. Powiązanie to odnajdywano w fabule, w podporządkowaniu się powszechnym kanonom estetycznym i w ogóle cechom stylistycznym. Z tego powodu miniatury na początku XVIII wieku charakteryzowały się przepychem i dekoracyjnością charakterystyczną dla malarstwa. Stopniowo jednak miniatura wpada w ogólny nurt rozwoju graficznego portretu kameralnego. Miniatury są malowane z życia, stają się bardziej spontaniczne, wyraźniej oddają charakterystyczne cechy modelu, stają się demokratyczne. Rozkwit tego gatunku wiązał się z pojawieniem się portretu kameralnego, który ujawnił powagę i głębię przedstawianego obrazu. Intymny i liryczny charakter ucieleśnienia tematów wywodzi się z tradycji malarskich V.L. Borovikovsky i A.G. Wenecjanowa.

Miniatura czerpie swoje szczególne cechy nie tylko z profesjonalnej sztuki plastycznej, ale także ze sztuki ludowej. Związana jest mocnymi nićmi ze sztuką użytkową. W starożytności miniatury wykonywano na odlewach z kamienia, drewna, srebra i miedzi. W późniejszym okresie rzemieślnicy używali porcelany, kości, złota, srebra, terakoty, ceramiki i innych nietypowych materiałów. Rozwój tradycyjnej rosyjskiej sztuki chłopskiej i dekoracyjnej, ikonografii i malarstwa w XVIII wieku przygotował pojawienie się takiego zjawiska artystycznego, jak rosyjskie miniatury lakowe. Ośrodkami tej oryginalnej sztuki były Fedoskino, Palech i Mstera. Drobne ryciny naklejane na pudełka i tabakierki, wykonane z artystycznych oryginałów, oddawały pełnię poczucia ojczyzny, nasycone były emocjonalną głębią, zharmonizowane z wewnętrznym światem człowieka i nosiły niepowtarzalne cechy lokalnego kolorytu.

Technika malarska miniatur artystycznych ukształtowana została zgodnie z rosyjską tradycją ikonograficzną i rytownictwem zachodnioeuropejskim, z malarstwem rosyjskim, co pozwoliło połączyć uczucia religijne i poglądy świeckie. Miniatura nosiła piętno sztuki wysokiej, a jednocześnie powstała w formacie stosowanej sztuki ludowej. Wyjaśniało to odwołanie do tematów baśniowych, epickich, historycznych, mitologicznych lub do obrazów z życia współczesnego stylizowanych w tym samym duchu. „Malarstwo miniaturowe nasycone jest szczególną dynamiką wewnętrzną. W złożonej grze rytmu, w przecinających się liniach postaci, w współbrzmieniu kolorowych mas i planów, słychać echa obrazów pieśni ludowych.” Muzyczny obraz pieśni ludowej znalazł odzwierciedlenie w projekcie plastycznym i przyczynił się do powstania muzycznej, rytmicznej struktury obrazu. Miniatury lakieru Palech znane są z obrazów napisanych na tematy rosyjskich pieśni ludowych „W dół matki, wzdłuż Wołgi”, „Oto odważna trojka pędzi” itp. Miniatura nadawała rzeczom nie tylko znaczenie duchowe. Szlachetny w sensie duchowym, często wykonywany był z wysokiej jakości materiału, co nadawało mu wartość w dosłownym tego słowa znaczeniu. Stosowany materiał kojarzony był z krajowym złotem i srebrem, porcelaną i kością oraz umiejętnościami emaliowania. Na szczególną uwagę zasługuje wykwintne malowanie małymi kropkami, które rozwinęło się równolegle z techniką punktowania w grawerowaniu metalu. Objętość i przestrzenność obrazu, subtelna technika pisania na szlachetnych materiałach, dekoracyjność, „chóralny” sposób wykonania, oddanie doświadczeń szkoły, zespołu twórczego, ciągłość tradycji to główne zasady estetyczne werniksów, które później ucieleśniono w miniaturze chóralnej.

Kończąc analizę genetycznych podstaw gatunku miniatur chóralnych należy podkreślić, że pojawienie się pierwszych przykładów miniatur chóralnych w XIX wieku, w epoce asymilacji przez Rosję dorobku zachodniego romantyzmu, niewątpliwie wiązało się z uogólnienie w nim doświadczenia artystycznego małych form różnych typów sztuki rosyjskiej. W działalności artystycznej i twórczej, nie tylko muzycznej, ale także dalekiej od sztuki śpiewu, rozwijając ideologię małych form, wykształciły się cechy istotne i gatunkowe dla gatunku miniatury chóralnej. Mianowicie: wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom kunsztu wynikający z filigranu, wyrafinowanego kunsztu producenta, specyfika treści - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia zrozumienia świata i ludzkich uczuć, cel funkcjonalny.

Wiadomo, że zgodnie z ogólną klasyfikacją gatunkową cała muzyka jest podzielona na wokal I instrumentalny. Muzyka wokalna może być solowa, zespołowa lub chóralna. Z kolei twórczość chóralna ma swoje odmiany, które nazywane są gatunki chóralne:

2) miniatura chóralna;

3) duży chór;

4) oratorium-kantata (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.);

5) opera i inne utwory związane z akcją sceniczną (samodzielny numer chóralny i scena chóralna);

6) przetwarzanie;

7) układ.

Piosenka chóralna (pieśni ludowe, pieśni do wykonań koncertowych, pieśni mszalne chóralne) - najbardziej demokratyczny gatunek, charakteryzujący się prostą formą (głównie zwrotki) i prostotą muzycznych środków wyrazu. Przykłady:

M. Glinka „Pieśń patriotyczna”

A. Dargomyżski „Kruk leci do kruka”

„Z krainy, odległej krainy”

A. Alyabyev „Pieśń o młodym kowalu”

P. Czajkowski „Bez czasu, bez czasu”

P. Czesnokow „Ani kwiat nie więdnie na polu”

A. Nowikow „Drogi”

G. Sviridov „Jak narodziła się piosenka”

Miniatura chóralna - najbardziej rozpowszechniony gatunek, charakteryzujący się bogactwem i różnorodnością form i środków wyrazu muzycznego. Główną treścią są teksty, przekazujące uczucia i nastroje, szkice krajobrazowe. Przykłady:

F. Mendelssohn „Las”

R. Schumann „Cisza nocna”

"Wieczorna gwiazda"

F. Schubert „Miłość”

„Okrągły taniec”

A. Dargomyżski „Przyjdź do mnie”

P. Czajkowski „Nie kukułka”

S. Tanejew, „Serenada”

„Wenecja nocą”

P. Czesnokow „Alpy”

"Sierpień"

Ts. Cui „Wszystko zasnęło”

„Światło w oddali”

W. Szebalin „Klif”

„Zimowa droga”

V. Salmanov „Jak żyjesz, możesz”

„Lew w żelaznej klatce”

F. Poulenc „Smutek”

O. Lasso „Kocham Cię”

M. Ravel „Nicolette”

P. Hindemith „Zima”

Duży chór — Utwory tego gatunku charakteryzują się wykorzystaniem form złożonych (trzy-, pięcioczęściowe, rondo, sonata) i polifonią. Główną treścią są zderzenia dramatyczne, refleksje filozoficzne, narracje liryczno-epopetyczne. Przykłady:

A. Lotti „Krucyfiks”.

C. Monteverdi „Madrygal”

M. Bieriezowski „Nie odrzucaj mnie”

D. Bortnyansky „Cherub”

„Koncert chóralny”

A. Dargomyżski „Burza zakrywa niebo ciemnością”

P. Czajkowski „Na sen”

Yu Sachnowski „Pierzasta trawa”

Vic. Kalinnikow „Na starym kopcu”

„Gwiazdy bledną”

S. Rachmaninow „Koncert na chór”

S. Tanejew „Przy grobie”

„Prometeusz”

„Ruiny wieży”

„Na górach są dwie ponure chmury”

"Gwiazdy"

„Soleje ucichły”

G. Sviridov „Stado”

W. Salmanow „Z daleka”

C. Gounod „Noc”

M. Ravel „Trzy ptaki”

F. Poulenc „Maria”

Kantata-oratorium (oratorium, kantata, suita, wiersz, requiem, msza itp.). Przykłady:

G. Handel Oratorium: „Samson”,

"Mesjasz"

I. Haydn Oratorium „Pory roku”

„Requiem” W. A. ​​Mozarta

JEST. Kantaty Bacha. Msza h-moll

L. Beethoven „Msza uroczysta”

J. Brahms „Niemieckie Requiem”

G. Mahler III Symfonia z chórem

G.Verdi „Requiem”

P. Czajkowski Kantata „Moskwa”

„Liturgia Jana. Chryzostom”

S. Rachmaninow Kantata „Wiosna”

„Trzy rosyjskie pieśni”

Wiersz „Dzwony”

„Całe czuwanie”

S. Prokofiew Kantata „Aleksander Newski”

D. Szostakowicz XIII Symfonia (z chórem basowym)

Oratorium „Pieśń lasów”

„Dziesięć wierszy chóralnych”

Wiersz „Egzekucja Stepana Razina”

G. Sviridov „Oratorium żałosne”

Wiersz „Ku pamięci S. Jesienina”

Kantata „Pieśni kursskie”

Kantata „Nocne chmury”

V. Salmanov „Łabędź” (koncert chóralny)

Poemat oratoryjny „Dwunastu”

V. Gavrilin „Chimes” (występ chóralny)

B. Britena „Requiem wojenne”.,

K. Orff „Carmina Burana” (kantata sceniczna)

A. Onneger „Joanna d'Arc”

F. Poulenc Kantata „Twarz ludzka”

I. Strawiński „Wesele”

„Symfonia Psalmów”

„Święta wiosna”

Gatunek operowo-chóralny. Przykłady:

G. Verdi „Aida” („Kto jest tam ze zwycięstwem do chwały”)

„Nabuchodonozor („Piękna jesteś, ojczyzno nasza”)

J. Bizet „Carmen” (Finał I aktu)

M. Glinka „Iwan Susanin” („Moja Ojczyzna”, „Chwała”)

„Rusłan i Ludmiła („Lel tajemniczy”)

A. Borodin „Książę Igor” („Chwała czerwonemu słońcu”)

M. Musorgski „Chovanshchina” (Scena spotkania Chovansky'ego)

„Borys Godunow” (Scena pod Kromami)

P. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin” (Scena balowa)

„Mazepa” („Zwinę wieniec”)

„Dama pik” (scena w Ogrodzie Letnim)

N. Rimski-Korsakow „Kobieta Pskowa” (scena Veche)

„Snow Maiden” (Patrząc na Maslenicę)

„Sadko” („Wysokość, wysokość pod niebem”)

„Narzeczona cara” („Napój miłosny”)

D. Szostakowicz. Katerina Izmailova” (chór skazańców)

Układ chóralny (opracowanie pieśni ludowej na wykonanie chóralne i koncertowe)

A) Najprostszy rodzaj aranżacji pieśni na chór (forma wariacji zwrotek z zachowaniem melodii i gatunku pieśni). Przykłady:

„Szchedrik” – ukraińska pieśń ludowa w opracowaniu M. Leontowicza „Powiedział mi coś” – rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu A. Michajłowa „Dorozhenka” – rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu A. Swiesznikowa „Ach, Anna-Susanna” – niemiecka piosenka ludowa zaaranżowane przez O. Kołowskiego

„Step i step dookoła” – rosyjska pieśń ludowa w aranżacji I. Połtawcewa

B) Rozszerzony rodzaj obróbki – choć melodia pozostaje niezmieniona, wyraźnie wyraża się styl autora. Przykłady:

„Jak młody, kochanie” – rosyjska piosenka ludowa w aranżacji

D. Szostakowicz „Cygan zjadł solony ser” - aranżacja 3. Kodály

B) Dowolny rodzaj obróbki utworu – zmiana gatunku, melodii itp. Przykłady:

„Na wzgórzu, na górze” - rosyjska piosenka ludowa w opracowaniu A. Kołowskiego

„Dzwony dzwoniły” – rosyjska pieśń ludowa w opracowaniu G. Sviridova „Żarty” – rosyjska piosenka ludowa V aranżacja: A. Nikolsky „Pretty-young” - rosyjska pieśń ludowa w aranżacji A. Loginova

Układ chóralny

• aranżacja z jednego chóru na drugi (od mieszanego do żeńskiego lub męskiego)

Kołysanka A. Lyadova – aranżacja M. Klimowa

• opracowanie utworu solowego na chór z solistą

A. Gurilev Trzepocze jaskółka - aranżacja I. Połtawcewa

• opracowanie utworu instrumentalnego na chór

R. Schumann Marzenia - opracowanie na chór M. Klimowa

M. Oginsky Polonez – opracowanie na chór V. Sokołowa

Polka włoska S. Rachmaninowa – opracowanie na chór M. Klimowa

Jako rękopis

Grinczenko Inna Wiktorowna

MINIATURA CHÓRALNA W ROSYJSKIEJ KULTURZE MUZYCZNEJ: HISTORIA I TEORIA

Specjalność 17.00.02 - sztuka muzyczna

Rostów nad Donem – 2015

Prace wykonano na Wydziale Teorii Muzyki i Kompozycji Państwowego Konserwatorium w Rostowie. C.B. Rachmaninow

Doradca naukowy:

Oficjalni przeciwnicy:

Organizacja wiodąca:

Doktor kulturoznawstwa, kandydat historii sztuki, profesor

Kryłowa Aleksandra Władimirowna

Malatsay Ludmiła Wiktorowna,

Państwowy Instytut Sztuki i Kultury Oryol, profesor Wydziału Dyrygentury Chóralnej

Niemkowa Olga Wiaczesławowna,

doktor historii sztuki, profesor nadzwyczajny,

Tambowski Państwowy Instytut Pedagogiczny Muzyczny, profesor Wydziału Dyrygentury Chóralnej

Państwowa Akademia Sztuk Pięknych w Ufie im. Zagira Ismagilowa, Wydział Teorii Muzyki

Obrona odbędzie się w dniu 24 czerwca 2015 r. o godz. 16.00 na posiedzeniu rady rozprawy doktorskiej D 210.016.01 w Państwowym Konserwatorium w Rostowie im. S.B. Rachmaninow pod adresem:

344002, Rostów nad Donem, Aleja Budennovsky, 23.

Rozprawę można znaleźć w bibliotece Państwowego Konserwatorium w Rostowie. C.B. Rachmaninowa oraz na stronie internetowej http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html

Sekretarz naukowy rady rozprawy doktorskiej

Dabajewa Irina Prokopiewna

OGÓLNY OPIS PRACY

Znaczenie badań. Sztuka chóralna jest podstawową częścią kultury rosyjskiej. Bogactwo jasnych zespołów jest bezpośrednim dowodem żywotności krajowych tradycji chóralnych, co potwierdzają dziś liczne festiwale i konkursy muzyki chóralnej różnej rangi. Taka „bulgocząca treść” wykonawstwa chóralnego jest naturalnym źródłem niesłabnącego zainteresowania kompozytorów tym obszarem gatunkowym.

W różnorodności gatunków muzyki chóralnej szczególne miejsce zajmuje miniatura chóralna. Jej rozwój i zapotrzebowanie na praktykę wynika z kilku powodów. Jednym z nich jest oparcie się na korzeniach całej gamy gatunków chóralnych – podstawowego gatunku rosyjskiej pieśni ludowej, stanowiącego podstawową małą formę, z której rozwinęły się inne, bardziej złożone typy gatunkowe. Drugim jest specyfika form miniaturowych, z charakterystycznym skupieniem się na jednym stanie emocjonalnym, głęboko odczuwalnym i znaczącym, z drobno szczegółowymi niuansami uczuć i nastrojów przekazywanych poprzez wykwintną, barwną paletę chórów. Trzecia polega na specyfice percepcji współczesnego słuchacza, obdarzonego pod wpływem telewizji świadomością klipową, skłaniającą się ku fragmentaryzacji, krótkiej długości „klatek” dźwiękowych i pięknu „powierzchni”. .

Jednak zapotrzebowanie na ten gatunek w praktyce wykonawczej nie zostało dotychczas poparte naukowym uzasadnieniem jego natury. Można stwierdzić, że we współczesnej rosyjskiej literaturze muzykologicznej nie ma dzieł poświęconych historii i teorii tego zjawiska. Warto też zaznaczyć, że w sztuce współczesnej chęć miniaturyzacji formy wraz z głębią treści jest jednym z charakterystycznych ogólnych trendów, zdeterminowanym przez nową rundę rozumienia filozoficznego problemu relacji makro- i mikroświata.

W gatunku miniatur chóralnych problem ten jest szczególnie dotkliwy ze względu na fakt, że ucieleśnieniem makroświata w tym gatunku jest zasada chóralna, ale dzięki specjalnym prawom kompresji formy i znaczenia okazuje się on zawalony w formacie mikroświata. Oczywiście ten złożony proces wymaga własnych badań, ponieważ odzwierciedla

ogólne wzorce współczesnej kultury. Powyższe decyduje o trafności tematu badań.

Przedmiotem badań jest rosyjska muzyka chóralna XX wieku. Przedmiotem badań jest powstanie i rozwój gatunku miniatury chóralnej w rosyjskiej kulturze muzycznej.

Celem pracy jest uzasadnienie gatunkowego charakteru miniatur chóralnych, pozwalające na utożsamienie małonakładowych utworów chóralnych z zasadami i estetyką miniatury. W ramach celu zidentyfikowano następujące zadania:

Identyfikacja genezy miniatur w tradycjach kultury rosyjskiej;

Opisz główne parametry umożliwiające atrybutowanie

Rozważ miniaturę chóralną jako artystyczny przedmiot sztuki;

Poznaj ścieżkę ewolucji gatunku w kontekście rosyjskiej kultury muzycznej XX wieku;

Analiza cech indywidualnej interpretacji gatunku miniatury chóralnej w twórczości kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku.

Cel i zadania pracy determinowały jej podstawy metodologiczne. Zbudowana jest kompleksowo w oparciu o teoretyczne opracowania naukowe i prace naukowców – muzykologów i krytyków literackich, a także analizę twórczości kompozytorów XIX – XX wieku. W rozprawie zastosowano metody analizy kulturowo-historycznej, strukturalno-funkcjonalnej, aksjologicznej i porównawczej.

Materiały badawcze. Ze względu na obszerność problematyki postawionego tematu zakres badań rozprawy ogranicza się do rozważenia procesu rozwoju miniatur chóralnych w rosyjskiej sztuce świeckiej XIX – XX wieku. Materiałem empirycznym były chóry a cappella, gdyż to one najwyraźniej ucieleśniają ideę miniaturyzacji w muzyce chóralnej. W pracy wykorzystano dzieła M. Glinki, A. Dargomyżskiego, P. Czajkowskiego, N. Rimskiego-Korsakowa, M. Musorgskiego, S. Tanejewa, A. Areńskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego,

B. Shebalina, G. Sviridova, V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrina,

S. Gubaidullina, S. Słonimski, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosh.

Stopień naukowego rozwoju tematu. Problematyka historii i teorii gatunku miniatury chóralnej nie została dostatecznie rozwinięta w muzykologii. we współ-

W doraźnych badaniach naukowych nie ma utworów, które pozwalałyby na utożsamienie małego utworu chóralnego z zasadami i estetyką miniatury. Jednakże krytyka artystyczna, literaturoznawstwo, kulturoznawstwo i muzykologia o różnych orientacjach problemowych zawierają szereg idei i zapisów, które są koncepcyjnie istotne dla niniejszej rozprawy.

W dziele tym filozoficzne uogólnienie zjawiska, pozycjonujące miniaturę chóralną jako pozór makrosystemu i pozwalające określić jej miejsce w kulturze, jej rolę w ludzkim doświadczeniu, powstało na podstawie twórczości M. Bachtina, H. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Identyfikacja etapów asymilacji doświadczenia miniaturyzacji przez różne typy sztuki rosyjskiej wymagała zwrócenia się do dzieł o treści muzycznej, historycznej i kulturowej B. Asafiewa, E. Berdennikowej, A. Belonenko, G. Grigorievy, K. Dmitrevskiej, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orłowa, Y. Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. W obszar problemowy włączono aspekt socjologiczny, co doprowadziło do zaangażowania idei A. Sochora i E. Dukowa.

Przedstawienie gatunku jako wieloskładnikowej struktury genowej, o współzależnych i współzależnych poziomach, opierało się na wieloaspektowym podejściu do kategorii gatunku, które pojawiło się w muzykologii, co pociągnęło za sobą odwołanie się do badań M. Aranovsky’ego, S. Averintsev, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O Sokolov, A. Sokhor, S. Skrebkov, V. Zuckerman.

Analizę utworów muzycznych, za pomocą których zidentyfikowano cechy formy wokalno-chóralnej, przeprowadzono na podstawie twórczości K. Dmitrevskiej, I. Dabaevej, A. Krylovej, I. Lavrentievy, E. Ruchevskiej, L. Szaimukhametowa. W pracy uzyskano cenne wyjaśnienia

A. Khakimova o teorii gatunku chóru a cappella. Środki wyrazu faktury chóralnej rozważano na podstawie dzieł V. Krasnoshchekowa, P. Levando, O. Kołowskiego, P. Czesnokowa, zbiorów artykułów naukowych pod redakcją

B. Protopopowa, V. Fraenova.

Badając próbki muzyki chóralnej z punktu widzenia muzyczno-poetyckiego charakteru gatunku i ich ścisłego współdziałania z innymi typami

sztuki, postanowienia i wnioski zawarte w pracach S. Averintseva, V. Vasiny-Grossmana, V. Vanslova, M. Gasparova, K. Zenkina, S. Lazutina, Yu.Lotmana, E. Ruchevskiej, Yu.Tynyanova, B. Używano Eikhenbauma, S. Eisensteina.

Nowość naukowa badania polega na tym, że po raz pierwszy:

Sformułowano definicję gatunku miniatur chóralnych, umożliwiającą przypisanie gatunkowe drobnych utworów chóralnych;

Badanie natury gatunku miniatur chóralnych przeprowadzono przez pryzmat wiedzy filozoficznej o makro i mikroświecie, odsłaniając nieskończone możliwości semantyczne ucieleśniania idei artystycznych w skompresowanym polu treści, aż po odzwierciedlenie w zjawisku miniatury istotnych atrybutów obrazu kultury;

Małe formy różnych typów sztuki rosyjskiej są badane w celu zidentyfikowania ich ogólnych cech i cech, które stanowią genotyp gatunku w formie stopionej i pośredniej.

Ujawniono rolę różnych gatunków muzycznych - historycznych poprzedników miniatur chóralnych - w kształtowaniu się ich cech gatunkowych;

Badano zmieniającą się historycznie konfigurację cech gatunkowych miniatur chóralnych w kontekście społeczno-kulturowym XX wieku.

Do obrony poddawane są następujące postanowienia:

Gatunek miniatury chóralnej to niewielki utwór muzyczny a cappella, oparty na wielopoziomowej synkrezy słowa i muzyki (tło, leksykalny, syntaktyczny, kompozycyjny, semantyczny), zapewniający skoncentrowane w czasie, głębokie ujawnienie typu lirycznego obrazów, osiągając symboliczną intensywność.

Miniatura jest swego rodzaju analogią makrosystemu, w który jest wpisana – sztuki, kultury, przyrody. Będąc mikrokosmosem w stosunku do faktycznie istniejącego makrokosmosu człowieka, jest w stanie oddać złożone właściwości materii żywej w wyniku koncentracji wieloaspektowych znaczeń w niewielkim tekście literackim. W wyniku procesu miniaturyzacji następuje kompresja systemu znaków, w wyniku której znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu tworzona jest możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

Genetyczne korzenie miniatur chóralnych nierozerwalnie łączą się z przykładami małych form różnych sztuk, ich poetyką i estetyką. W ramach miniaturowych gatunków i form sztuki rosyjskiej ukształtowały się istotne cechy miniatury chóralnej, takie jak wyrafinowanie małej formy, wysoki poziom kunsztu wynikający z filigranu, wyrafinowany kunszt wytwórcy, specyfika treści - koncentracja emocjonalna i ideologiczna, głębia zrozumienia świata i ludzkich uczuć, cel funkcjonalny.

Proces krystalizacji gatunku dokonał się w oparciu o aktywną interakcję międzygatunkową, a także wzrastające wzajemne oddziaływanie sztuki muzycznej i poetyckiej. W wyniku tych procesów na początku XX wieku ukształtował się gatunek, w którym pierwiastek muzyczny osiąga granice wyrazistości artystycznej w syntezie z formą poetycką.

Podejścia autora do kreowania nowego typu obrazowości w miniaturach chóralnych drugiej połowy XX wieku charakteryzują się poszerzaniem granic gatunkowych na skutek przemian języka muzycznego i nasycenia modelu gatunkowego czynnikami pozamuzycznymi. Stosowanie przez kompozytorów różnych typów technik w syntezie ze starymi tradycjami, nadanie elementom gatunkowym nowego zabarwienia semantycznego, ukształtowało współczesne oblicze gatunku miniatury chóralnej.

O teoretycznym znaczeniu badania decyduje fakt, że szereg opracowanych przepisów w istotny sposób uzupełnia zgromadzoną wiedzę na temat charakteru badanego gatunku. Praca dostarczyła szczegółowej argumentacji i bazy dowodowej analitycznej dla pytań, które leżą u podstaw możliwości dalszych naukowych poszukiwań cech tego typu gatunku. Należą do nich analiza zjawiska miniaturyzacji w sztuce z punktu widzenia wiedzy filozoficznej, identyfikacja poetyki miniatur w różnych typach sztuki rosyjskiej, uzasadnienie cech gatunkowych miniatur chóralnych w ich odróżnieniu od małych form , szczególna rola w procesie krystalizacji gatunku indywidualnej interpretacji modelu gatunkowego przez kompozytorów rosyjskich drugiej połowy XX wieku i innych.

Praktyczne znaczenie opracowania wynika z faktu, że prezentowane materiały znacznie poszerzą możliwości zastosowania wiedzy naukowej w praktyce, ponieważ mogą stanowić integralną część zajęć z historii muzyki i analizy form muzycznych szkołach i uczelniach, w programach muzycznych dla szkół średnich, a także przyda się w pracy chórmistrzów.

Struktura rozprawy. Rozprawa składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, zakończenia oraz spisu literatury pochodzącej z 242 źródeł.

Wstęp zawiera uzasadnienie aktualności tematu, ukazuje główne problemy badań i stopień ich rozwoju naukowego, określa cele i zadania, materiał, podstawy metodologiczne, argumentuje stopień nowości naukowej oraz dostarcza informacji na temat badania wyniki pracy.

W pierwszym rozdziale pt. „Miniatura chóralna w kontekście historyczno-kulturowym” zarysowana została istota zjawiska miniaturyzacji w sztuce przez pryzmat wiedzy filozoficznej. Zrozumienie tej istoty, tak ważnej dla miniatury chóralnej, ujawnia się w świetle rosyjskiej myśli filozoficznej. Rozważana jest rola miniatury jako artefaktu kultury nowożytnej, cechy poetyki miniatury identyfikowane są w małych formach różnych typów sztuki, w których doświadczenie miniatury zostało przyswojone przez muzyków, reprezentując swego rodzaju cichy okres w rozwoju gatunku. Zarysowano naukowe podejścia do rozpatrywania tego zjawiska.

1.1. Miniaturyzacja w sztuce muzycznej i chóralnej: filozoficzna

fusy

Wychodząc od Asafiewa rozumiejącego istotę muzyki jako odzwierciedlenie „obrazu świata”, jako „światopoglądu, który rodzi mikrokosmos – system syntezujący maksimum w minimum” e1, w tej części pracy , w oparciu o analizę filozoficznych podejść do problemu makro i mikroświatów, zbadano naturę miniatury chóralnej, podkreślając, że miniatura będąc wytworem sztuki i artefaktem kulturowym, jest podobna do przestrzeni, kultury, człowieka , czyli jest to mikrokosmos odzwierciedlony w stosunku do rzeczywiście istniejącego makrokosmosu człowieka, że ​​przedmiotem miniatury (jako przedmiotu sztuki wbudowanego w kulturę) jest mikrokosmos ze wszystkimi jego elementami,

1 Asafiev, B.V. (Igor Glebov) Wartość muzyki [Tekst]: zbiór artykułów / B.V. Asafiew (Igor Glebow); edytowany przez Igor Glebow; Państwo Piotrogrodzkie Filharmonia Akademicka. -Piotrograd: De música, 1923. - s. 31.

procesy, wzorce, które są podobne do makrokosmosu w swoich zasadach organizacji, bezgraniczności zjawisk.

Ujawniono, że w miniaturze odbicie złożonych, ulotnych właściwości żywej materii jest „załamaniem” procesu kształtowania się znaczenia tekstu artystycznego, czyli jego miniaturyzacją. Jej istotą jest zwartość systemu znakowego, w którym znak nabiera znaczenia obrazu-symbolu. Dzięki kodowaniu semantycznemu tworzona jest możliwość operowania całymi „zespołami semantycznymi”, ich porównywaniem i uogólnianiem.

Należy również zauważyć, że głębia wiedzy filozoficznej zawartej w miniaturze rosyjskich kompozytorów wywodzi się z idei soborowości, a dominacja idei makro i mikroświata w filozofii rosyjskiej zdeterminowała idee znaczące, pod znakiem których sztuka chóralna ewoluowała od dużych płócien chóralnych do miniatur, od zbiorowej zasady chóralnej - do subiektywnej i indywidualnej. Stwierdzono, że sztuka miniatur, narodzona w minionych stuleciach, wzmacnia swoje znaczenie we współczesnej kulturze, koncentruje całe doświadczenie i różnorodność tradycji artystycznych sztuki rosyjskiej, wzbogacając je i udowadniając żywotność jej dziedzictwa historycznego. A głębia merytoryczna i pojemność, potencjał komunikacyjny, wielość powiązań muzycznych i pozamuzycznych włączają miniaturę w proces ewolucyjny.

1.2. Miniatura chóralna w kontekście rosyjskich tradycji artystycznych

Do pojawienia się zjawiska rosyjskiej miniatury chóralnej przyczyniły się tendencje romantyczne wywodzące się ze sztuki zachodniej. Liryczna autoekspresja, która wyznaczyła nowe poczucie siebie w sztuce, wpłynęła na kulturę narodową przełomu XVIII i XIX wieku. Idea głębokiej jedności wszystkich rodzajów sztuki pozwala na rozważenie prehistorii miniatur chóralnych w celu ustalenia zasad koncentracji znaczeń w ich małych formach. Ułatwiło to wyrazistość i umiejętność grafiki książkowej - dekorowanie wielkimi literami, tworzenie małych rysunków i ilustracji, które nadają tekstowi szczególne znaczenie i treść emocjonalną, pojemność i aforyzm słowa, szlifowane w małych formach literackich kreatywność, głębia psychologicznej ekspresji rosyjskich intonacji.

Chińska pieśń dźwięczna, pragnienie przestrzenności i filigranowej dekoracji w miniaturowych formach sztuki.

Metody i zasady, przy pomocy których powstawały małe dzieła sztuki, które zyskiwały użyteczność w życiu człowieka, ściśle splecionym z jego wewnętrznymi dążeniami, pełną istotnych dla niego znaczeń codziennością, ukształtowały doświadczenie ucieleśnienia głęboka koncentracja obrazu artystycznego.

1.3. Podejścia badawcze do badania miniatur chóralnych

Podejście tekstowe. Ponieważ cechą charakterystyczną miniatury chóralnej jest treść o charakterze wysoce informacyjnym, kształtująca się w wyniku syntezy słowa i muzyki, istnieje potrzeba rozpatrywania jej w ujęciu tekstowym, które polega na ustosunkowaniu się do tekstu z punktu widzenia jego komunikacyjnego charakteru. Tekstowe podejście do badania miniatury chóralnej jako wieloelementowej struktury tekstu syntetycznego pozwala na analizę zastosowanych w tekście środków figuratywno-ekspresyjnych, które są identyfikowane i skorelowane z treścią, którą oznaczają, czyli mają znaczenie semantyczne.

Interakcja zespołów semantycznych tekstów muzycznych i poetyckich tworzy szczególną treść artystyczną i semantyczną obrazu, w wyniku czego następuje proces wzbogacania gamy środków wyrazu języka jednej sztuki kosztem drugiej. Kompleksy strukturalno-semantyczne powstałe w wyniku oddziaływania tekstów poetyckich i muzycznych osiągają w swojej syntezie niekiedy intensywność symboli. Stanowią one podstawę systemu strukturalno-semiotycznego, w którym „organizacja i znaczenie elementów materii muzycznej zależą co najmniej od dwóch cech: epoki, w której żyje Człowiek, oraz indywidualnego widzenia-percepcji-rozumienia świata przez Człowieka”. Rozważania nad tekstem artystycznym miniatury chóralnej należy oprzeć na korelacji zasad kształtowania się relacji strukturalno-semantycznych znaków artystycznych źródła poetyckiego i tekstu muzycznego, co jest o tyle istotne, że

1 Kornelkzh, T. A. Muzykologia jako system otwarty: doświadczenie w stawianiu problemu: na podstawie materiału rodzimej nauki o muzyce [Tekst]: dys. ...cad. historia sztuki: 17.00.02. / T.A. Kornelyuk; Państwo Nowosybirskie konserwatorium - Nowosybirsk, 2007. -P.147

Cechą charakterystyczną miniatury jest koncentracja treści i jej ścisłe powiązanie ze światem zewnętrznym, czyli wielowymiarowe wzrasta dla niej znaczenie powiązań pozatekstowych niosących znaczenia semantyczne obu tekstów.

Podejście strukturalno-systemowe pozwala na rozważenie sposobów konstruowania całości artystycznej poprzez łączenie jej elementów w oparciu o koncepcję poetyki strukturalnej. Zwraca uwagę, że w wierszu specjalnie zorganizowany język nabiera właściwości systemu artystycznego, w wyniku czego zwiększa się waga słowa jako istotnego segmentu tekstu. W konsekwencji realizacja pomysłu artystycznego następuje poprzez mechanizm powiązania tych elementów obdarzonych znaczeniem semantycznym. Zgodnie z tym strukturalny i artystyczny proces tworzenia treści muzycznych opiera się na wysokim stopniu wyrazistości elementów języka muzycznego i ich złożonej kombinacji. Konstrukcje „sprzężenia” elementów tematycznych stanowią podstawę przestrzeni projekcyjnej tekstu artystycznego miniatury chóralnej. W polifonii chóralnej jest to dramaturgicznie zdeterminowana zmiana funkcji fakturalnych głosów, ich wzajemnego oddziaływania. W ramach wskazanego podejścia uwaga skupiona jest na związkach artystyczno-konstrukcyjnych oraz interakcji tekstów muzycznych i literackich, co jest tak niezbędne przy badaniu natury gatunku miniatur chóralnych.

Rozdział drugi, „Miniatura chóralna w twórczości kompozytorów szkoły rosyjskiej: tło historyczne i kulturowe, powstawanie i rozwój zhapry”, podkreśla procesy historyczne i artystyczne, które wpłynęły na ukształtowanie się niezmiennych cech gatunku. Są to cechy rozwoju kultury rosyjskiej, tendencje, które zdeterminowały interakcję poezji i muzyki, wpływ gatunków analogowych na kształtowanie się charakterystycznych cech miniatury chóralnej. W oparciu o teoretyczne koncepcje muzykologii krajowej formułuje się pojęcie gatunku.

2.1. Wzajemne oddziaływanie muzyczne i poetyckie oraz ich rola w kształtowaniu się gatunku

miniatury chóralne

Wzajemne oddziaływanie poezji i muzyki w perspektywie historycznej miało na celu poszukiwanie skupienia i pogłębienia znaczeń artystycznych. W

Podstawą tego procesu było dążenie obu sztuk do osiągnięcia prawdziwości odzwierciedlenia w sztuce naturalnej intonacji ludzkiej mowy, w której zawarta jest znacząca i emocjonalna głębia słowa. Tego rodzaju innowacje w poezji, które dały o sobie znać w XVIII wieku, doprowadziły do ​​powstania sylabiczno-tonicznego systemu wersyfikacji, co z kolei stało się impulsem do stworzenia praw formy muzycznej. Dalszy ścisły kontakt obu sztuk w zakresie małych gatunków wokalnych i chóralnych przyczynił się nie tylko do rozwoju swobodnych form poetyckich w poezji, ale także do ukształtowania się w muzyce immanentnych sposobów zwiększania znaczących treści informacyjnych. Należą do nich zasady wszechstronnego opracowania, podziału tekstu na małe fragmenty o szczegółowych niuansach oraz zwiększenia złożoności aspektów rytmicznych, modalnych i harmonicznych tekstu muzycznego. Zgodnie z tymi procesami prześledzono wpływ rosyjskich tradycji kulturowych, które determinowały kształtowanie się charakterystycznych cech gatunku miniatur chóralnych, a mianowicie melodyjności, melodyjności, integracji właściwości języka poetyckiego z melodycznością oraz skojarzeniowych powiązań obie sztuki.

2.2. Miniatura chóralna jako definicja teoretyczna

Za tło teoretyczne wyznaczające wektor badań należy uznać definicję gatunku, należącą do A. Korobovej. Podkreśla, że ​​gatunek ten „wyróżnia się historycznie elastyczną koordynacją wspólnych cech treści, konstrukcji i pragmatyki, opartą na cesze dominującej”1. Istotę tego stanowiska pośrednio potwierdza interpretacja gatunku przez S. Averintseva, który zauważa, że ​​„kategoria gatunku jest mobilna”, „podlega zasadniczym zmianom, zdeterminowanym historycznie”2. S. Aranovsky wskazuje także na „niesamowitą zdolność gatunku do przetrwania, przystosowywania się do zmieniających się warunków”3.

„Korobova, A.G. Nowoczesna teoria gatunków muzycznych i jej aspekty metodologiczne [Tekst] / A.G. Korobova // Muzykologia. - 2008. - nr 4. - s. 5.

2 Averintsev, S. S. Mobilność historyczna kategorii gatunku: doświadczenie periodyzacji [Tekst]:

zbiór artykułów / S.S. Averintsev // Poetyka historyczna. Wyniki i perspektywy badań. -M.: Nauka, 1986.-S. 104.

3 Aranovsky, M. G. Struktura gatunku muzycznego i aktualna sytuacja w muzyce [Tekst]: zbiór artykułów / M.G. Aranovsky // Współczesny musical. Tom. 6 - M.: Kompozytor radziecki, 1987. - s. 5.

W celu identyfikacji paradygmatu gatunku w różnych typach historycznego istnienia gatunku zbadano etymologię jego nazwy. Kluczowym słowem w tej koncepcji jest „miniatura”. Kwintesencją terminologicznej istoty „miniatury” w sztuce tymczasowej jest kryterium skali (mała forma) i efekt zagęszczenia przepływu informacji (model konstrukcyjny). Ta artystyczna kompresja polega na „zapadnięciu się” w czasie warstwy organizacji fabuły i przeniesieniu jej funkcji na warstwę intonacyjną.

Z tego powodu, według E.V. Nazaikinsky’ego istotne dla miniatury okazuje się podwójne oszacowanie czasu syntaktycznego: zarówno rzeczywistego czasu syntaktyczno-intonacyjnego, jak i kompozycyjnego. Dwoistość czasu w gatunku miniatury powoduje efekt szczególnego napięcia, bogactwa i koncentracji formy muzycznej oraz zachodzących w jej ramach procesów rozwojowych. Złożoność i wszechstronność tego zjawiska spowodowała zwrócenie się do idei wybitnych rosyjskich muzykologów, których koncepcje teoretyczne wiążą się z podejściami do określania natury gatunku, poetyki małych form oraz problemu interakcji słowa i muzyki . Odnosząc wyniki tych teoretycznych rozwinięć do specyfiki miniatury chóralnej, w tej części pracy sztucznie skonstruowano kilka definicji, co doprowadziło do zrozumienia, w jaki sposób i na jakich podstawowych zasadach dokonuje się kompresja znaczenia w miniaturze chóralnej .

Porównanie podanych cech pozwoliło na umieszczenie ważnych akcentów semantycznych. Jest o tyle oczywiste, że kryterium skali jest wspólne dla wszystkich. Kolejnym, dość stabilnym parametrem charakteryzującym miniaturę chóralną, jest sposób urzeczywistnienia idei, na jakich podstawowych zasadach opiera się synteza sztuk. Istotna dla istoty gatunku jest także specyfika całości kompozycyjnej (poziom syntaktyczny) i jej otwartość na modyfikacje stylistyczne, podatność na wpływy niechóralnych gatunków muzycznych. W wyniku rozpoznania wewnętrznej, specyficznej kompozycji struktury gatunkowej, w której najbardziej mobilny jest język syntetyczny, powstający w interakcji muzyki i słowa i realizującej się w artystycznym systemie polifonii, sformułowano definicję gatunku, co pozwala na przypisanie gatunkowe dzieł chóralnych o małych formach, podkreślając próbki w całości gatunku miniatury chóralnej.

Gatunek miniatury chóralnej to niewielki utwór muzyczny a cappella, oparty na wielopoziomowej synkrezy słowa i muzyki (fonotonowej, leksykalnej, składniowej, kompozycyjnej, semantycznej), zapewniający skoncentrowane w czasie, głębokie ujawnienie liryczny typ obrazowości, osiągający symboliczną intensywność.

2.3. Krystalizacja cech gatunku miniatury chóralnej w twórczości rosyjskich kompozytorów XIX wieku

Zrozumienie gatunku jako kategorii poruszającej się, czerpiącej impulsy ewolucyjne z głębi sąsiedniego systemu gatunkowego, pozwoliło poszerzyć zakres rozpatrywanych gatunków oddziałujących na siebie i zidentyfikować cechy wprowadzone do miniatury chóralnej z muzyki kościelnej, romansu, opery i miniatura fortepianowa. Należą do nich dbałość o słowo poetyckie, jego głębokie znaczenie, nierozerwalnie związane „z jakością muzyki rosyjskiej: wydobywanie tego, co osobiste”1, poszerzanie zakresu stanów emocjonalnych, rozwijanie oryginalnych sposobów konkretyzacji obrazu treścią programową, chęć połączyć intymność i skalę w obrazie artystycznym.

Naszym zdaniem cechy paradygmatu gatunkowego nabrały wyraźnych konturów w twórczości S. Tanejewa. Połączenie w jednoczesnym brzmieniu kilku melodii, z których każda jest równa i znacząca artystycznie, pozwoliło artyście za pomocą ich całkowitego efektu intonacyjnego i psychologicznego wytworzyć w tkaninie chóralnej ogromne napięcie dynamiczne. Aby głęboko oddać tekst poetycki, kompozytor jako pierwszy wykorzystał wielokierunkowy potencjał ekspresyjny muzyki wokalnej. Z jednej strony dyskretność w prezentacji słowa, fragmentacja syntaktyczna związana z genezą mowy, z drugiej strony napięcie dynamiczne wynikające ze spójności intonacyjnej i dysonansowe pogłębienie polifonii polifonicznej. Uzasadnioną ilustracją tych teoretycznych wniosków są miniatury chóralne oparte na wierszach Ja. Połońskiego, które ucieleśniają podstawowe zasady gatunku. Indywidualny styl kompozytora najwyraźniej odzwierciedlał jego twórczość zmierzającą do skondensowania i pogłębienia znaczeń w komponencie muzycznym małej formy chóralnej.

1 Zenkin, K.V. Miniatura fortepianowa i sposoby muzycznego romantyzmu [Tekst]: monografia / K.V. Zenkina. -M.: Muzyka 1997. - s. 314.

Istotnymi elementami tego procesu jest obróbka tekstu poetyckiego przez S. Tanejewa w celu rozpoznania jego potencjału dramatycznego, umożliwienia zbudowania odpowiedniej formy kompozycyjnej, a także zastosowanie technik zapewniających upadek artystycznej „informacji muzycznej” ”, przejawiający się na poziomie treści i semantyki (uogólnienie przez gatunek) chóry S. Tanejewa, co stanowi „punkt wyjścia” dla rozwoju gatunku w rosyjskiej sztuce chóralnej.

Rozdział trzeci, „Miniatura chóralna w rodzimej kulturze muzycznej XX wieku”, poświęcony jest procesom ewolucyjnym, w których cechy nowych stylistycznie typów miniatur chóralnych determinowały kontekst kulturowo-historyczny oraz indywidualne podejście kompozytorskie we wcieleniu gatunek.

3.1. Sytuacja gatunkowa XX wieku: Socjokulturowy kontekst istnienia

W tej części pracy podjęto próbę zbadania sytuacji wzajemnego wpływu kontekstu kulturowego na rozwój małych form chóralnych na początku stulecia. Należy zauważyć, że specyfika gatunku chóralnego jest w dużej mierze zdeterminowana czynnikami społeczno-demograficznymi. Pozwoliło to stwierdzić, że w związku ze zmianami społecznej funkcji sztuki w pierwszej połowie stulecia miniatury chóralne wychodzą z praktyki muzykowania publicznego. Nowa estetyka sztuki socjalistycznej, kultywująca zbiorowe formy twórczości, wprowadziła pieśń masową na scenę historyczną. Stał się jednym z emblematycznych zjawisk kulturowych pierwszej połowy XX wieku.

Jej aranżacje chóralne były szeroko reprezentowane w twórczości M. Antsewa, D. Wasiliewa-Buglaja, M. Krasiewa, K. Korczmariewa, G. Łobaczowa, A. Paszczenki, A. Egorowa i innych.Duża warstwa nowo powstałego chóru Repertuar dekad porewolucyjnych tworzyły chóralne aranżacje rosyjskich pieśni ludowych. Popularne stały się aranżacje A. Głazunowa,

A. Kastalsky, P. Chesnokov, A. Davidenko i inni, a także dyrygenci A. Archangielski, M. Klimow i inni. Kompozytorzy kontynuowali swoją twórczość zgodnie ze starymi tradycjami szkoły chóralnej. W ramach tego kierunku powstały dzieła A. Kastalskiego, W. Kalinnikowa, A. Areńskiego, P. Czesnokowa i innych. Powyższe pozwala stwierdzić, że w historycznym czasie wydarzeń rewolucyjnych i porewolucyjnych XX w. świecka miniatura chóralna w stylu Tanejewa ustąpiła miejsca pieśni masowej i zabiegom chóralnym, co można uznać za kryzys gatunku.

Restrukturyzacja świadomości społecznej w latach 60. zmieniła życie kulturalne kraju. Zdolność sztuki do otwartego powrotu do sfery duchowej i osobistej zmienia społeczne przeznaczenie muzyki chóralnej, co prowadzi do odrodzenia się miniatury chóralnej jako gatunku, na który popyt determinowany był faktem, że w jej strukturze genetycznej niezliczona ilość można by stworzyć artystyczne formy refleksji treści lirycznych. Renesans miniatur chóralnych przyczynił się do przywrócenia zapisanej w pamięci treści gatunku. Miniatura „...sama działała jako jeden z bloków tej pamięci i zapewniła utworzenie reżimu narodu najbardziej uprzywilejowanego, aby zachować rozwój naturalnych, charakterystycznych cech gatunku”1. Semantyka gatunku determinowała odnowienie komunikacyjnych funkcji jego istnienia, co wiązało się z warunkami i środkami realizacji. Mówimy o odrodzeniu kameralnej gałęzi sztuki chóralnej.

Zmiana klimatu politycznego, przywrócenie tradycji rosyjskiej duchowości i kontakty z kulturą światową przyczyniły się do rozwoju panoramy figuratywnej i znaczącej, odnowienia środków wyrazu i pojawienia się nowych gatunków syntetycznych. Muzyka chóralna staje się odzwierciedleniem nie tylko życia, ale życia współczesnego człowieka na konkretnym etapie historycznym. W kontekst muzyczny i chóralny zostaje wprowadzony czynnik „obcego gatunku” oraz wzorce zaczerpnięte z innych rodzajów sztuki. Style kompozytorskie charakteryzują się wzrostem walorów integracyjnych, co umożliwiło podniesienie poziomu treści informacyjnej miniatury chóralnej, odzwierciedlającej chęć skupienia myśli, a co za tym idzie koncentracji środków. Metody koncentracji informacji przyczyniły się do udoskonalenia form artystycznych

1 Nazaykinsky, E.V. Styl i gatunek w muzyce [Tekst]: podręcznik dla studentów / E.V. Nazaykinsky. -M.: Centrum Wydawnicze Humanitarne VLADOS, 2003. - s. 105.

odzwierciedleniem rzeczywistości, co ostatecznie zadecydowało o wyłonieniu się komponentu muzycznego, reprezentującego artystyczną niezależność i użyteczność obrazu poetyckiego, mającego możliwość szerokiego uogólnienia. Proces aktualizacji języka muzycznego nastąpił na wszystkich poziomach interakcji tekstu muzycznego i poetyckiego. Pojawiły się zależności złożone, charakteryzujące się coraz większą dbałością o artykulację tekstu słownego wraz z jego intonacją. Kreacja dźwiękowa, bazująca na wielu technikach artykulacyjnych, miała na celu przekazanie znaczenia werbalnego: jasne, precyzyjne przedstawienie słowa, poszerzenie metod wymowy i intonacji, połączenie mikrostruktur reliefowo-intonacyjnych-mowy w jedną całość semantyczną. W kontekście rozwoju tendencji polistylistycznych, częstego włączania obcych elementów gatunkowych w wewnętrzną strukturę miniatur chóralnych, wraz z upowszechnianiem się zindywidualizowanej lektury tekstu poetyckiego, rozwija się proces poszerzania pola semantycznego dzieła. Uruchomienie interakcji pomiędzy różnymi planami strukturalnymi i semantycznymi w koncepcji figuratywnej zadecydowało o kumulacji informatywności treści artystycznych, pojemności i wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej. Procesy ewolucyjne miały zatem na celu poszukiwanie technik zdolnych do przekazywania coraz subtelniejszych niuansów w ujawnianiu stanów emocjonalnych i psychologicznych, szerokiej i głębokiej konstrukcji kontekstu artystycznego.

3.2. Ewolucja miniatur chóralnych w drugiej połowie XX wieku

W ramach tego paragrafu rozwój gatunku miniatury chóralnej rozpatrywany jest z perspektywy nowego rozumienia zasad kształtowania gatunku, które ukształtowały się pod wpływem współczesnej praktyki twórczej w drugiej połowie stulecia. Powstawanie znaczącej objętości miniatury chóralnej następuje w epicentrum interakcji międzygatunkowych, obejmujących różne dziedziny sztuki. Wśród nich jest muzyka instrumentalna, teatr i kino. Z tej perspektywy uderzającym przykładem wpływu dramatu symfonicznego i filmowego na miniaturę chóralną jest twórczość G. Sviridova. Przeprowadzona w utworze analiza twórczości kompozytora wskazuje, że koncepcja konstruowania obrazu opiera się na wykorzystaniu technologii montażowej.

ramki. Dzięki temu powstawanie obrazu artystycznego przedstawiane jest jako „łańcuch nawleczonych obrazów poszczególnych aspektów”1. Ta metodologia konstruowania obrazu artystycznego ma zastosowanie także w innych formach sztuki, w szczególności w poezji, co umożliwiło uwzględnienie struktury kompozycyjnej miniatury za pomocą montażu ramowego, gdzie „rama” tekstu poetyckiego odpowiada muzycznemu „ rama”, podsumowująca znaczenie zwrotki poetyckiej.

Analiza porównawcza miniatur chóralnych S. Tanejewa i S. Sviridowa pozwoliła zidentyfikować innowacje tego ostatniego na wszystkich poziomach relacji między tekstami poetyckimi i muzycznymi: tonacji tła, leksykalnym, semantycznym, kompozycyjnym. W procesie analizy chęć S. Sviridova do przekazania niuansów intonacji mowy, zidentyfikowania dramatycznego potencjału planów fakturalnych, rozwarstwienia tekstury chóralnej, jej instrumentalizacji, wprowadzenia elementów formy allegra sonatowego, wykorzystania technik rozwoju symfonicznego itp. Mimo że miniatura chóralna zachowuje w twórczości obu kompozytorów strukturalną i semantyczną orientację typizacji gatunkowej, Sviridov obserwuje jej odnowienie stylistyczne. Procesy modernizacyjne odzwierciedlały nowe myślenie kompozytora w zakresie języka muzycznego, nowy algorytm budowania koncepcji wyobraźni, czyli ucieleśnienia obrazu artystycznego poprzez dramaturgię montażu kadrowego. Refrakcja sposobu konstruowania artystycznej całości w sztuce kinematograficznej, która w swoim arsenale wykorzystuje wizualne sposoby rozumienia świata, odsłoniła nowe formy interakcji pomiędzy poezją i muzyką.

3.3. Główne wektory rozwoju gatunku

Sekcja 3.3.1. „Miniatura chóralna kultywująca klasyczne punkty odniesienia” dedykowana jest dziełom stylu klasycznego. Do kompozytorów, którzy w drugiej połowie XX wieku pisali miniatury chóralne w duchu tradycji klasycznych, należeli G. Sviridov („Winter Morning” do słów A. Puszkina z cyklu chóralnego „Wieniec Puszkina”), E. Denisov („Jesień” na podstawie tekstu A. Feta z cyklu chóralnego „Nadejście wiosny”), R. Ledenev („Ukochana kraina” do słów S. Jesienina z chóru

1 Eisenstein, S.N. Montage 1938 [Tekst] / S.N. Eisenstein // Sztuka kina. - 1941 r. - nr 1.-S. 39.

cykl „Wieniec Sviridovowi”), V. Salmanov („Pola są ściśnięte” do słów S. Jesienina), V. Krasnoskulov („Pomnik Carskie Sioło” do słów A. Puszkina) i inni.

Cechy tego typu miniatur rozpatrywane są w pracy na przykładzie analizy porównawczej twórczości P. Czajkowskiego i W. Szebalina, napisanej na podstawie tekstu wiersza M. Lermontowa „Klif”. Parametry przeglądu analitycznego zostały tak dobrane, aby poprzez porównanie możliwości ekspresyjnych kompozytorów uwypuklić cechy nowego artystycznego podejścia do kreowania obrazu muzyczno-poetyckiego W. Szebalina, podkreślić to, co było szczególny, który zapewnił niezależność artystyczną i użyteczność muzycznego komponentu jego kompozycji. Procedury analityczne pozwoliły zidentyfikować różnice w interpretacji obrazu na wszystkich poziomach interakcji słowa i muzyki. Poniżej ilustruje sposób myślenia nowego kompozytora. Na poziomie syntaktycznym P. Czajkowski ma wyraźną zgodność między budową fonetyczną słowa a jego intonacją, co prowadzi do całkowitej zbieżności mikrostruktur melodycznych i werbalnych. U W. Szebalina związek ten jest bardziej pośredni. Kompozytor dąży do ogólnego przedstawienia słowa, dużą kreską. Na poziomie treściowo-semantycznym podkreślamy szerszą paletę środków wyrazu W. Szebalina. Jeśli P. Czajkowski do opisu obrazu posługuje się jedynie harmonicznymi, dynamicznymi, temporytmicznymi cechami obrazu, to V. Szebalin stosuje zasadę generalizacji gatunkowej i demonstruje mistrzostwo w zakresie ekspresyjnego i wizualnego potencjału faktury. Pionowo-poziomy przepływ dźwięku i nakładanie się teksturowanych warstw odzwierciedlało uzupełniającą się zgodność między słowami i muzyką. Za pomocą bogactwa barw timbrofonicznych, które powstają dzięki różnorodności rozwiązań teksturalnych, V. Shebalin osiąga subtelny psychologiczny niuans obrazu. Na poziomie kompozycyjnym interakcji między tekstami zauważamy, że u P. Czajkowskiego występuje forma stroficzna, natomiast u W. Szebalina forma jest „sprowadzona” do muzycznej trójdzielności. Należy zauważyć, że W. Szebalin stworzył wtórną formę poetycką. Zwrócimy także uwagę na wykorzystanie zespołów chóralnych, poszerzenie zakresu rejestrów śpiewaków, cechy artykulacyjne w przekazie słów, wykorzystanie walorów ekspresyjnych śpiewu dźwięcznego, czego nie obserwuje się w miniaturze chóralnej P. Czajkowskiego.

Zatem droga od P. Czajkowskiego do W. Szebalina jest drogą konkretyzacji słowa za pomocą środków muzycznych, odnalezienia coraz subtelniejszej parytetu

silny związek i interakcja z komponentem muzycznym, zbudowana na jedności i równoważności. Z powyższego wynika, że ​​komponent muzyczny w „Klifie” W. Szebalina jest najbogatszy pod względem wykorzystania środków wyrazowych. Potwierdza to tezę, że procesy ewolucyjne drugiej połowy XX wieku w coraz większym stopniu ugruntowały w miniaturze chóralnej jej wiodącą cechę gatunkową – załamanie znaczenia w procesie wzajemnego oddziaływania tekstów muzycznych i poetyckich.

Sekcja 3.3.2. „Miniatura chóralna, skupiona na rosyjskich tradycjach narodowych” poświęcona jest stylistycznej modyfikacji gatunku związanej z ponownym przemyśleniem i odtworzeniem cech rosyjskiej sztuki ludowej za pomocą nowoczesnych technik kompozytorskich. W ramach tej części podjęto próbę, wykorzystując materiał miniatury chóralnej „Nonsens” V. Gavrilina z akcji symfonicznej „Chimes”, do rozważenia procesów strukturalnych, które determinowały rozwój treści figuratywnych. Szczególną uwagę poświęcono środkom muzycznym i językowym tworzącym kompleksy semantyczne, w których zakodowana jest informacja tekstu artystycznego miniatury chóralnej. W procesie analizy podana jest interpretacja znaczeń semantycznych elementów tekstu muzycznego, opisany jest mechanizm ich łączenia, w którym za pomocą kontrastowego przeciwstawienia wyjaśniane jest każde ze znaczeń i znaczenie ujawnia się w wyniku ich porównania.

W sekcji 3.3.3. „Miniatura chóralna w kontekście nowych nurtów stylistycznych lat 60.” wskazuje, że ten najciekawszy okres XX wieku charakteryzuje się znaczną radykalizacją języka muzycznego. Indywidualne koncepcje stylistyczne kompozytorów rosyjskich kształtują się w procesie ciągłego poszukiwania nowych środków wyrazu. Główne kierunki w tym obszarze dotyczyły: poszerzania zakresu środków wyrazowych w przedstawieniu słowa, szukania sposobów instrumentalizacji faktury chóralnej oraz wykorzystania zasobów timbrofonii. Procesy te znajdują odzwierciedlenie także w twórczości kompozytorów działających w gatunku miniatur chóralnych. Zgodnie z nowymi trendami swoje dzieła stworzyli Y. Falik („Habanera”, „Intermezzo”, „Romans” z koncertu na chór „Wiersze Igora Siewieryanina”), R. Ledenev („Modlitwa” z cyklu chóralnego „Wieniec do Sviridova”), S. Gubaidullina (cykl „Dedykacja Marinie Cwietajewej”), E. Denisov („Jesień” do słów W. Chlebnikowa), A. Schnittke („Trzy chóry duchowe”), V. Kikta

(„Zimowa kołysanka”), S. Słonimskiego („Muzyka wieczorna”) itp. Ciekawe w tym względzie są doświadczenia artystyczne wdrażania gatunku przez R. Szczedrina.

W twórczości artysty w gatunku miniatur chóralnych wyłoniła się nowa poetyka tego gatunku. Miało to swoje korzenie głównie w historycznie zdeterminowanej stylistycznej odnowie jedności strukturalnej i semantycznej, subtelniejszej relacji muzyki ze słowem poetyckim, opartej na „technice mieszanej”1, będącej syntezą środków wyrazu charakterystycznych dla sztuki współczesnej. Celem analizy jest identyfikacja metod i technik techniki kompozytorskiej, które są głęboko powiązane z innymi rodzajami sztuki i mają na celu tworzenie struktur artystycznych, w których w małej skali potencjał semantyczny ich elementów osiąga intensywność symbolu. Przedmiotem analizy były miniatury chóralne z cyklu „Cztery chóry do wierszy A. Twardowskiego”.

Analiza miniatur chóralnych R. Szczedrina z cyklu „Cztery chóry do wierszy A. Twardowskiego” pozwoliła wyciągnąć następujące wnioski. Myślenie kompozytorskie artystów drugiej połowy XX wieku ukształtowało nowe cechy modelu gatunkowego, w którym następuje radykalna odnowienie sposobów kształtowania treści artystycznych. Wzmocnienie procesów wzajemnego oddziaływania elementów werbalnych i muzycznych – poszerzanie tematów, odwoływanie się do różnych stylów muzycznych, nowatorskie techniki kompozytorskie – doprowadziło do aktualizacji semantyki muzycznej. Konsekwencją wzmożonego współdziałania różnych planów strukturalnych i semantycznych w koncepcji figuratywnej było nagromadzenie treści informacyjnych, pojemności i wszechstronności artystycznej miniatury chóralnej.

W zakończeniu rozprawy zawarto wnioski istotne dla charakterystyki miniatury chóralnej. Miniatura jest mikrokosmosem w stosunku do realnie istniejącego makrokosmosu człowieka, jest w stanie oddać złożone właściwości żywej materii w skompresowanym tekście artystycznym na dużą skalę. Uosabia wysoki poziom umiejętności artystycznych i głębię treści, która odzwierciedla subtelne aspekty świata i ludzkich uczuć.

Proces krystalizacji gatunku nastąpił na zasadzie aktywnej interakcji międzygatunkowej, co umożliwiło identyfikację

1 Grigoriewa, G.V. Rosyjska muzyka chóralna lat 90. i 80. [Tekst] / G.V. Grigoriewa. - M.: Muzyka, 1991. - s.7.

środki i elementy języka muzycznego, które przyczyniają się do tworzenia struktur maksymalizujących potencjał semantyczny.

Porównanie ontologii nazwy gatunku (miniatury chóralnej) z kodem genetycznym określiło ich tożsamość i umożliwiło opracowanie podejść do atrybucji gatunku. Opierając się na opracowaniach najwybitniejszych muzykologów z zakresu poetyki małych form, teorii gatunku oraz relacji tekstu poetyckiego do muzycznego, sformułowano definicję pojęcia „miniatury chóralnej” i podano jej teoretyczne uzasadnienie. Analiza ewolucji tego typu gatunku ujawniła „punkt wyjścia” historycznego życia gatunku w kulturze rosyjskiej - twórczość S. Taneeva, „kryzys” gatunku w pierwszej połowie XX wieku, spowodowany uwarunkowania społeczno-historyczne i jego odrodzenie w drugiej połowie stulecia. Badanie istnienia gatunku wykazało, że pod wpływem nurtów polistylistycznych wyłoniły się wielokierunkowe „wektory”, które determinowały jego „wizerunek” w drugiej połowie XX wieku. Procesy ewolucyjne zachodzące w tym okresie wiązały się z koordynacją czynników muzycznych z determinantami zewnętrznymi, a ich analiza ujawniła zdolność miniatur chóralnych do przyswajania różnorodnych nurtów stylistycznych oraz znajdowania zasobu do poszerzania i pogłębiania treści w różnorodności języków muzycznych.

W zakończeniu rozprawy należy zauważyć, że pomimo osiągniętego w utworze poziomu naukowego zrozumienia tematu, pozostaje on otwarty na szeroką perspektywę czasową, gdyż zmiana pokoleń kompozytorów przekazujących swoją wiedzę i osiągnięcia twórcze kolejne pokolenia uzmysławiają fakt nieuniknionej kontynuacji życia badanego gatunku w jego nowych interpretacjach.

Artykuły w recenzowanych czasopismach naukowych rekomendowanych przez Wyższą Komisję Atestacyjną:

1. Grinchenko, I.V. Początki miniatur chóralnych epoki romantyzmu w kontekście tradycji sztuki rosyjskiej [Tekst]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Świat nauki, kultura edukacji. - Gorno-Ałtajsk, 2012. - nr 3 (34). - s. 226-228.-0,4 s.l.

2. Grinczenko, I.V. Miniatura chóralna: strukturalne podejście do analizy tekstów poetyckich i muzycznych [Tekst]: czasopismo naukowe, teoretyczne i stosowane: w 2 częściach Część II. / IV Grinchenko // Historyczne, filozoficzne, polityczne

oraz nauki prawne, kulturoznawstwo i historia sztuki. Zagadnienia teorii i praktyki. - Tambow: Certyfikat, 2013. - nr 4 (30). - s. 47 -51,-0,4 p.l.

3. Grinczenko, I.V. Interakcja tekstów poetyckich i muzycznych w gatunku miniatury chóralnej (na przykładzie chóru „Wiosna” z cyklu „Pory roku” V. Khodosha) [Tekst]: specjalistyczne czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Problemy nauk o muzyce. Ufa: wydawnictwo Państwowej Akademii Sztuki w Ufie, 2013. - nr 2 (13). - s. 273 - 275. - 0,4 p.l.

4. Grinchenko, I.V. Miniatura chóralna w muzyce rosyjskiej drugiej połowy XX wieku [Zasoby elektroniczne]: czasopismo naukowe / I.V. Grinchenko // Badania podstawowe. - 2014. - Nr 9 - 6. - s. 1364 - 1369. - Tryb dostępu: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 p.l.

Inne publikacje na temat badań rozpraw doktorskich:

5. Grinczenko, I.V. Gatunek miniatury chóralnej w muzyce rosyjskiej przełomu XIX i XX w. (na przykładzie Dwunastu chórów a cappella op. 27 S. Tanejewa) [Tekst]: czasopismo naukowe / I.V. Grinczenko // Południowo-rosyjski almanach muzyczny: Państwowe Konserwatorium w Rostowie (Akademia) imienia S.B. Rachmaninow.” – Rostów n/D., 2013. – Nr 1 (12). – P. 18-25.-1p.l.

6. Grinczenko, I.V. Aktualizacja znaczenia tekstu muzycznego i poetyckiego jako technologia pracy z chórem dziecięcym [Tekst]: materiały konferencyjne / I.V. Grinchenko // Współczesne wykonawstwo chóralne: tradycje, doświadczenia, perspektywy: Międzynarodowa konferencja naukowo-praktyczna [g. Rostów n/d., 28–29 kwietnia 2014 r.]. - Rostov n/d.: wydawnictwo Państwowego Konserwatorium w Rostowie (Akademia) im. S.B. Rachmaninow, 2014. - s. 94 -101.-0,5 s.

Druk cyfrowy. Papier offsetowy. Krój pisma Times. Format 60x84/16. Tom 1.0 publikacja naukowa-l. Zamówienie nr 3896. Nakład 100 egz. Wydrukowano w CMC „COPITSENTR” 344006, Rostów nad Donem, ul. Suworowa, 19, tel. 247-34-88