AA Bogdanow i jego doktryna kultury

Marksizm jako konstrukt teoretyczny umożliwił wypracowanie nowego spojrzenia na badanie kultury, i to poglądu mającego przede wszystkim charakter makrosocjologiczny. Możliwe są dalsze opcje, ponieważ makrosocjologia samego Marksa bezpośrednio połączyła się z jego teorią ekonomii, a była to tylko jedna z opcji, a inne są możliwe na tej samej podstawie.

Pod koniec XIX wieku wielu wybitnych rosyjskich marksistów, takich jak Plechanow, Pokrowski i Joffe, zajmowało się problemami kulturowymi na poziomie pojęciowym. Bierdiajew także próbował metody marksistowskiej, ale potem od niej odszedł, a nawet stał się krytykiem tej metody, choć ją stosował.

G.V. należy uważać za pioniera w odwoływaniu się rosyjskiego marksizmu do problemów kulturowych. Plechanow. Jego przemyślenia na temat kultury w wielu stanowiskach pozostają nadal interesujące, choć dziś rzadko się o nich wspomina. Poglądy Plechanowa na kulturę były zapośredniczone z perspektywy historycznej i społeczno-politycznej. Był to determinizm socjologiczny, dość wyjątkowy w wersji Plechanowa. Uniwersalny klucz metodologii marksistowskiej, jak wydawało się pierwszym autorom marksistowskim, otwierał szerokie perspektywy.

Plechanow przybliża czytelnikom kulturę poprzez koncepcję „sposobu produkcji”, która była wówczas nowością. Metody produkcji w historii podporządkowane są formacyjnemu obrazowi rozwoju społeczeństwa, dlatego też w przyszłości, w tradycji marksistowskiej, kultura musiała wpasować się w te formacje gospodarcze.

Drugą cechą jego metody jest klasowe podejście do kultury. Kultura jest integralną częścią społeczeństwa. Odzwierciedla to, co jest ukryte przed wzrokiem, ale jest podstawą historii: relacjami i walką klas. W kulturze pośredniczy historycznie specyficzna struktura społeczna i klasowa społeczeństwa. Różne klasy mają różne potrzeby itp. Treść i znaczenie związane z formami kultury przejawiały się w procesie zaspokajania potrzeb społecznych i materialnych różnych klas.

Z dzisiejszej perspektywy była to wczesna wersja zasada funkcjonalna, rozumiany przez Plechanowa przez pryzmat determinizmu klasowego. A kultura wygląda tu jak zorganizowany system, powiązany z konstrukcją pojęć marksistowskich.

Podstawy metody Bogdanowa

„Idee myśliciela Bogdanowa wyróżniają się właśnie tą niezwykłą właściwością, że nawet tam, gdzie w kontekście ich czasu historycznego wydawały się złudzeniami i zostały poddane ostrej krytyce, później okazały się odpowiadać rzeczywistości”.

V.V. Popkow

Co dziwne, postępowy rewolucyjny patos pierwszych rosyjskich marksistów pokrywa się w swoich dążeniach z pragmatyzmem i opiera się także na najbardziej wyrafinowanym racjonalizmie. Jest to szczególnie widoczne w twórczości autora, który odegrał ogromną rolę na przełomie epok, czyli w latach dwudziestych XX wieku. Porozmawiamy o Aleksandrze Bogdanowie.

AA Bogdanow badał pojęcie kultury w swoich dziełach: „Podstawowe elementy historycznego spojrzenia na przyrodę” (1899), „Wiedza z historycznego punktu widzenia” (1901), „Empiriomonizm” (1905-1906), „Z psychologia społeczeństwa” (1906), „Ogólne nauki o organizacji”, zwane także „Tektologią” (1912), „Rola kolektywu w historii” (1914), „Nauka o świadomości społecznej” (1918) i szereg innych dzieł. Kultura interesowała go zawsze i traktował ją kompleksowo. Nie bez powodu jego zwolennik i przyjaciel A.V. został ministrem kultury w rządzie bolszewickim. Łunaczarski. Nie tylko byli przyjaciółmi, ale w pierwszym małżeństwie był nawet żonaty z siostrą Bogdanowa.

Koncepcja „kultury proletariackiej” Bogdanowa została najwyraźniej wyrażona w jego dziele „Zadania kulturalne naszych czasów” (1911), w którym autor uzasadnił projekty „Uniwersytetu Robotniczego”, „Encyklopedii Robotniczej” itp. – instytucje mające na celu rozwój potencjału kulturalnego i świadomości mas pracujących. Charakterystyczne jest to, że po rewolucji były one później wdrażane w różnych wersjach.

W takim czy innym stopniu koncepcję tę podzielali prawie wszyscy rosyjscy marksiści, w tym Lenin, Trocki, Worowski, Stalin, Łunaczarski i inni, być może z wyjątkiem samego Plechanowa. A odpowiedzi na to było wiele ze strony starych znajomych na wygnaniu, np. N. Bierdiajewa (który wprowadził Bogdanowa w marksizm i wtedy mu się to podobało), było ich wiele.

Niektórzy piszący o Bogdanowie uważają, że filozofia kultury była w zasadzie rdzeniem wszystkich jego dzieł. Tymczasem centralnym znaczeniowym pojęciem filozofii kultury Bogdanowa pozostaje w dalszym ciągu „organizacja doświadczenia”. Z tego rdzenia wyrosła kultura.

Ogólnie rzecz biorąc, ten wyjątkowy teoretyk zbudował wspaniały budynek, który dopiero teraz trudno zbadać. Jak powiedział o nim w 1927 roku jeden z jego nieprzejednanych krytyków, akademik A.M. Deborina: „On jest jedynym, który stworzył integralną, niepowtarzalną koncepcję filozoficzną, z wysokości której strzelił do wszystkich postanowień marksizmu”.

Dlatego we wszystkim, do czego się zwraca, istnieje wiele aspektów i powiązań ze wszystkimi jego dziełami. Na pierwszym miejscu zwykle umieszczają jego „Tektologię” - naukę o ogólnych zasadach i prawach organizacji. Opierał się na systemowej idei izoformizmu układów abiotycznych, biotycznych i społecznych. Na Zachodzie podobny pomysł L. von Bertalanffy opublikował dopiero w 1938 roku – ćwierć wieku później.

Lewicowy kierunek rosyjskiego marksizmu najwyraźniej przejawiał się w teorii „kultury proletariackiej” i idei „sztuki produkcyjnej”, które Bogdanow stworzył w okresie przedrewolucyjnym, a rozwinęli jego zwolennicy – ​​Łunaczarski, Punin , Poletajew. Był to moment w historii, w którym proletariat rosyjski zrealizował się jako klasa niezależna, zdolna do aktywnego działania w gospodarce, polityce i kulturze.

Koncepcję Bogdanowa charakteryzuje się jako skrajnie lewicową i skrajnie radykalną. W odróżnieniu od Plechanowitów o orientacji akademickiej cechuje go chęć przekształcenia ogólnej metodologii filozoficznej i modeli socjologicznych w instrument bezpośredniego działania.

Przyjrzyjmy się podstawom jego platformy. Na początek stwierdzamy, że pozostaje on konsekwentnym ewolucjonistą, materialistą i stoi na stanowisku ideologii proletariackiej. Do kultury podchodzi funkcjonalnie, ale jest to podejście inne niż Plechanow.

Jako marksista Bogdanow nie oddziela kultury od sfery społecznej: dla niego socjokulturowość jest ze sobą powiązana i reprezentuje jedność. Ale ortodoksyjny marksizm w odniesieniu do kultury jest mu obcy: determinizm socjologiczny i uproszczona zasada klasowa stosowana przez pierwszych rosyjskich marksistów, z jego punktu widzenia, osłabiają różnorodność przejawów kulturowych. Stara się, aby jego analizy były bardziej elastyczne.

Aby zrozumieć plan Bogdanowa, trzeba zrozumieć jego ideał: jest on ostateczny możliwość zorganizowania całości. A poza tym jest to niezwykle racjonalne rozwiązanie. W oparciu o ten ideał, najwyższy cel kultury głosi konwersja uniwersalnaświat i człowiek. A celowa transformacja jest w dzisiejszym rozumieniu zasadą działania. W ten sposób Bogdanow rozwija Marksowską koncepcję działania i doprowadza ją do instrumentalnego zrozumienia: „Kultura klasy to całość jej zorganizowanych form i metod”. Przed nami totalność, „czysta zasada racjonalnego działania”, podporządkowująca wszystko ideałowi celowości.

Zanotujmy pierwszy najważniejszy krok Bogdanowa: kultura jako metoda oddzielona od treści, jaką kultura niesie. Stąd już tylko krok do późniejszej praktyki NOT i ten krok wykonają jego uczniowie i następcy. Jest to ten sam krok, który równolegle podejmują ideolodzy pragmatyzmu i twórcy nauk o zarządzaniu na Zachodzie.

W polemikach kolejnych lat zawsze pojawiało się pytanie: po co proletariatowi kultura jest potrzebna i po co jej w ogóle? Jakby w odpowiedzi na to pytanie Bogdanow wyróżnił głównym zadaniem kultury: Ten działalność budująca życie. Stanowi podstawę do ustanowienia jedności z innymi formami ludzkiej działalności.

Łączy pojęcie kultury z pojęciem pracy. Aby aktywować swoje rozumienie kultury, zapoznaje się ich z pojęciami umiejętność, umiejętności i profesjonalizm. Kultura, połączona z jej najpełniejszym wyrazem, umiejętność, otrzymuje w działalności artystycznej, w sztuce. Stąd rośnie słynny Bogdanow stanowisko w sprawie łączenia sztuki i życia poprzez „sztukę produkcyjną”.

Jedną z wielkich iluzji historycznych, której Bogdanow nie mógł się powstrzymać jako prawdziwy rosyjski marksista, jest kolektywizm w pracy, w którym ujawniają się pewne wspólne cele i sposoby przekształcania świata. Gorąco pragnął powstania nowej kultury, która pokonałaby ograniczenia wszystkich poprzednich etapów historii (kultury autorytarnej i indywidualistycznej). A kiedy przyszedł czas na działanie, był na to gotowy jak nikt inny. Lenin musiał nawet interweniować w proces budowania nowej kultury, gdyż wpływ idei Bogdanowa na ten obszar po rewolucji październikowej był większy niż wpływ partii. Stało się to dzięki Proletkultowi, organizacji, która pojawiła się jeszcze przed rewolucją. Bogdanow został jego ideologiem.

Już w 1918 roku sformułował Bogdanow program kultury proletariackiej. Jej istotą jest opanowanie przez proletariat form organizacyjnych i metod kultury proletariackiej w procesie kolektywistycznego wychowania człowieka. A podejście organizacyjne do zarządzania i funkcjonowania struktur społecznych sformułował już w swojej „Tektologii”.

Jak zawsze na etapie zmiany paradygmatów mentalnych, nowy ideolog starannie pozbywa się „bożków i fetyszy” przeszłości. W swoim czasie czynili to zarówno F. Bacon, jak i R. Descartes. Pojedyncze pojęcie, które zastępuje tradycyjne pojęcia w historii filozofii – duch, materia, substancja itp. A. Bogdanow wierzył pojęcie „energii”" Nową doktryną jest energizm.

Energetyzm jest przez niego rozumiany jako nowy rodzaj przyczynowości. A jeśli materia natury bardzo przekonująco ilustruje wzajemne przechodzenie i wzajemne przekształcanie, to w historii społeczeństwa koncepcja ta nie została jeszcze ugruntowana. Bogdanow przedstawia energizm jako proces rozwoju komunikacji społecznej w różnych formach. W tym kierunku działa jako konsekwentny ewolucjonista i tutaj osiąga energetyczny ewolucjonizm.

Metodologia filozoficzna A. A. Bogdanowa opiera się na dość złożonej syntezie machizmu i marksizmu (materializmu historycznego i dialektycznego). Rozwój społeczny interpretuje jako proces adaptacji do środowiska, a świadomość jako jedną z form tej adaptacji. Konkrety dostosowanie społeczne polega na tym, że doskonali się poprzez pracę. Dlatego korzysta analiza pracy. Co ciekawe, samo pojęcie „pracy” było w tamtej epoce bardzo aktywnie dyskutowane i interpretowane nie tylko w nauce, ale także w sztuce (np. Przez poetę A.K. Gasteva, późniejszego pierwszego dyrektora Centralnego Instytutu Pracy ).

Praca kładzie nacisk na techniczny element działania. I w tym sensie Bogdanowa można uznać za jednego z pierwszych autorów podejścia sztuczno-technicznego. Z założenia analiza pracy jest „kluczowym ogniwem” jej metodologii: tak jak analiza języka ujawnia treść mentalności i kultury, tak analiza pracy u Bogdanowa istnieje klucz do analizy kultury.

Praca jest uważana przez Bogdanowa przede wszystkim za aktywność techniczna w procesie pracy. Stosunki gospodarcze to stosunki powstające w związku z działalnością zawodową. I to jest inny tryb, inne spojrzenie na interpretację marksizmu. Źródłem rozwoju społeczeństwa Bogdanowa jest rozwój form pracy socjalnej. A potem link jest następujący: „Rozwijanie praktyki zmienia obraz istnienia”.

Jednocześnie wydaje się, że Marks zachował tę metodę: uwarunkowania rozwoju społecznego pochodzą od dołu do góry, od bazy do nadbudowy, nadbudowa jest generowana przez bazę. Ale Bogdanow chce się tego dowiedzieć jak dokładnie to się dzieje i robi to poprzez pracę.

Co więcej, sposób myślenia Bogdanowa staje się jeszcze bardziej interesujący. Analiza kultury, pracy i nie tylko następuje poprzez analizę mentalną. Tutaj A.A. Bogdanow stoi na stanowisku fenomenalizmu, twierdząc, że to nic innego jak mikrokosmos indywidualna świadomość a jego zjawiska nie są nam dane do badania. To w jego ramach współistnieje i oddziałuje na siebie to, co obiektywne i subiektywne, natura i kultura, społeczeństwo i osobowość. Tylko w świadomości jednostki dana jest zarówno treść mentalna, jak i świat fizyczny. Nawiasem mówiąc, podobne zrozumienie było nieodłącznym elementem L.S. Wygotski („Psychologia sztuki”).

Z tych przesłanek wyłania się całkowicie nowatorskie spojrzenie na kulturę AA. Bogdanow. Wszystkie główne aspekty – pracę, zachowanie, kulturę – rozważa w kontekście analizy życia psychicznego jednostki. Z tego wynika, że historia i kultura należą do indywidualnej świadomości , a nie realny świat. W tym zarysie nabywają właściwości atrybutywnych - przestrzeń, czas, przyczynowość. W kulturze wszystko pochodzi od człowieka, wszystko jest przez niego tworzone, łącznie z obrazem świata, abstrakcyjnymi koncepcjami filozofii i nauki, a także formami organizacji doświadczenia.

Kultura w tym ujęciu staje się rodzajem autonomicznej monady. Jest to tym bardziej paradoksalne, że umiejscowione jest w psychicznej jaźni człowieka, choć wyraża się na zewnątrz.

Ale marksista nie jest zainteresowany jednostką, ale przede wszystkim społeczeństwem. I musimy odpowiedzieć na pytanie - w jaki sposób ta jednostka staje się społeczna, prawda?

Socjalizacja zjawisk indywidualnej świadomości, zdaniem Bogdanowa, następuje poprzez praktykę. Choć jest to samo w sobie subiektywne, zrozumienie otaczający świat można zapewnić jedynie poprzez praktykę. Okazuje się, że praktyka nie tylko warunkuje, ona sama jest procesem kształtowania obiektywnego obrazu świata w postaci relacji czasowo-przestrzennych i przyczynowo-skutkowych.

Psychika to rozległy obszar, z którego zajęta jest tylko pewna część świadomy. Społeczność w rozumieniu Bogdanowa jest nierozerwalnie związana ze świadomością: „Życie społeczne we wszystkich swoich przejawach ma charakter świadomo-psychiczny... Ideologia i ekonomia są obszarem życia świadomego” (1, s. 57). To wyjaśnia skrajny racjonalizm Bogdanowa. To, co społeczne – jako świadome – może polegać jedynie na racjonalności.

Kontrolowalność – ten główny atut XX wieku, można urzeczywistnić jedynie poprzez świadomą część ludzkiej psychiki, a tutaj dominuje racjonalizm. Projekt racjonalnie zaprojektowany: to główna droga, jaką podąża nauka i zarządzanie społeczne w XX wieku. Projekt „kultury proletariackiej”, jaki wysuwa Bogdanow, jest pod tym względem paradoksalny.

Perspektywa kulturowa

Już z tego, co zostało powiedziane, można zrozumieć, że spojrzenie na kulturę Bogdanowa jest wieloaspektowe, jak cała jego twórczość. Na przykład rozumiał kulturę jako pewną tonację, która jest bardzo subtelna i ściśle związana z naszą hipotezą mentalną. Równie ważne jest jego stwierdzenie, że kultura nie ma granic. I wreszcie kulturze nadano status ontologiczny poprzez połączenie pojęć „twórczości” i „formy”. Ale wszystkie te niuanse można zrozumieć tylko wtedy, gdy całość zostanie zrekonstruowana. Spróbujmy to zrobić.

Powodem narodzin kultury jest praca ludzka i kultura to wszystko, co nabywa się w procesie pracy . Te przejęcia podnoszą, uszlachetniają i poprawiają życie ludzi. Owoce pracy i myśli wznoszą człowieka ponad naturę, dają mu władzę nad żywiołową naturą i nad sobą - to wszystko z cytatów Bogdanowa.

Jest funkcjonalistą. W jego rozumieniu funkcja zdefiniuje strukturę. A funkcja kultury, zdaniem A. Bogdanowa, polega na przystosowaniu społeczeństwa do stale zmieniającego się otoczenia. Adaptacja jest siłą napędową rozwoju. W społeczeństwie podstawową adaptacją jest instynkt społeczny, a formy kultury duchowej jednoczące członków społeczeństwa należą do kategorii adaptacji wtórnych.

Tutaj pojawia się ciekawe skrzyżowanie Bogdanowa z pragmatyzmem i jego podstawowym pojęciem „doświadczenia”. Dla pragmatystów jest to koncepcja, od której zaczynają, ale dla Bogdanowa prowadzi do niej wiele kroków. Są to kroki od technologii do ideologii z dowodem ich jednorodności: „Istota społeczna i świadomość społeczna w ścisłym tego słowa znaczeniu są tożsame” – uważa Bogdanow. Na tej podstawie Geneza form pracy społecznej jest genezą form świadomości społecznej. Główny wniosek: formy pracy determinują typ kultury.

Poruszając się od dołu do góry, buduje się ciąg przyczyn i konsekwencji: adaptacje techniczne rodzą adaptacje organizacyjne, rozwój obu prowadzi do podziału pracy, a to wymaga dalszej adaptacji – i tak dalej, aż do ideologii. Pozostaje do zrozumienia, jaka jest tutaj rola kultury.

Łączy A. Bogdanow kultura z ustalanie celów praca społeczna. Jest to aspekt działalności praktycznej, bez którego jej rozwój jest nie do pomyślenia. Zapiszmy to jako tezy:

kultura niesie ze sobą cele praktyczne;

kultura zapewnia rozwój praktyki.

Istota kultury według A.A. Bogdanov to projekt i konsolidacja pewnego organizacje. Nakreślił ideę organizacji w „Tektologii” - nauce o ogólnych zasadach i prawach organizacji. Dzieło to studiowano w Proletkult wraz z dziełami Marksa.

W tym przypadku interesuje go wszystko, co wiąże się z organizacją społeczną, opartą na pojęciach „pracy” i „doświadczenia”. Historyczne formy pracy są podstawową podstawą organizacji społecznej we wszystkich jej aspektach. Stąd wywodzi się jego własna wersja socjologii, w której różnym typom działań i instytucjom społecznym przypisuje się odpowiednie funkcje w społeczeństwie.

Nauki zatem „...reprezentują zorganizowane doświadczenie przeszłości, przede wszystkim techniczne” (2, s. 2). Nauka jest wynikiem praktyki i formą organizacji doświadczenia.

Analiza form wiedzy jest częścią jego teorii kultury. Według A. Bogdanowa poznanie ciągłe jest integracją, stanowiącą kulturową integralność społeczeństwa. W formach kultury duchowej doświadczenie życia w zespole jest konsolidowane i przekazywane, jednocząc je od wewnątrz ze zrozumieniem i współczuciem.

Sztuka autorstwa A.A. Bogdanow rozumie także funkcjonalnie. Po pierwsze, zapewnia podstawową potrzebę komunikacji. Potrzebę tę realizuje się za pomocą wyrazistych form zrodzonych we wspólnej pracy, na przykład słów. Słowo jest narzędziem porozumiewania się ludzi, poprzedza myślenie.

Po drugie, sztuka jest sposób gromadzenia, systematyzowania i przekazywania doświadczeń. Wyjątkowość sztuki polega na tym, że w sztuce „organizacja idei i organizacja rzeczy są nierozłączne”. Dla A. A. Bogdanowa sztuka jest przede wszystkim narzędziem organizowania świadomości klasowej, jednym z przejawów ideologii określonej klasy.

Podobnie Bogdanow widzi społeczną funkcję religii – jest to ideologia w społeczeństwie autorytarnym, a jej istota ma charakter organizacyjny. Powodem pojawienia się religii jest „nagromadzenie autorytetu przodków”. Religia przetrwała we współczesnym społeczeństwie, podobnie jak wiele innych podstaw społeczeństwa autorytarnego (państwo, armia, rodzina).

Podstawowym źródłem moralności i prawa jest także doświadczenie. I to są też formy organizowania doświadczenia, takie same jak zwyczaj, tysiącletni nawyk, norma. Ich geneza jest genezą doświadczenia.

Według A. Bogdanowa kultura jednego czasu jest jedna: jest to pojedyncza całość mentalnego i materialnego obiektywnego wyrazu. I jako całość ma pewność jakościową. Jedność kultury polega na jedności wszystkich jej form, na ich organizacji. To jest podstawa interpretacji kultury.

Hierarchiczne miejsce kultury. Historyczne formy pracy stanowią podstawową podstawę identyfikacji typów kultury. Ale formy pracy Bogdanowa determinują także organizację społeczną. Konieczne jest teraz rozdzielenie ich według poziomów i powiązanie genetycznie.

Bogdanow posługuje się unikalną wersją idei równoległości bycia i myślenia: świadomość społeczna kształtuje się zgodnie z doświadczeniem.

Łańcuch generacyjny jest następujący: powstaje w pracy, we wspólnej produkcji model komunikacji przemysłowej. Ona, według A. Bogdanowa, staje się model rozumienia związku między faktami w doświadczeniu , działa jako specyficzny typ myślenia i kultury (2, s. 62). I zawsze mamy do czynienia z pewnym historycznym typem świadomości, gdzie jest nasza własna model obiektywnej rzeczywistości.

Ten „obraz bytu” w teorii Bogdanowa jest ostateczną prawdą myślenia. Ustalono główne parametry światopoglądu formy aprioryczne organizujące praktykę społeczną, są kategoriami. Ten obraz przedstawia diagram chronotopu i model przyczynowości: diagram czasoprzestrzenny wizja świata i korespondująca z nią model myślenia, bazując na związkach przyczynowo-skutkowych. Każde takie zdjęcie jest kwintesencją czasu. Rzeczywistość jest taka sama, oni są inni sposoby interpretacji, powiązanie faktów tej rzeczywistości w świadomości, zrozumienie przyczynowości w modelu myślenia. Zatem sposób myślenia danego czasu i społeczeństwa jest zdeterminowany przez jego kulturę, wyprzedza świadomość jednostkową.

Bogdanow zbliża się w tej konstrukcji do stosowanej przez nas teorii mentalności. I nawet jego energiczność prowadzi go bezpośrednio do współczesnego rozumienia energii mentalnej. Ale nie będzie chciał zerwać ze schematem marksizmu. Od bazy do nadbudówki, ale nie odwrotnie. Powiązanie genetyczne jest tylko jedno, od dołu do góry: „rozwój praktyki zmienia obraz istnienia” (1, s. 204). Droga prowadzi od praktyki społecznej do organizacji społeczeństwa i kultury, a następnie do światopoglądu z własnym „obrazem bytu”.

Mamy model trójpoziomowy, zbudowany na wzór heglowski: ogólny, szczegółowy, indywidualny. Co więcej, jego osobliwość polega na niepodzielności rdzenia społeczno-kulturowego:

OGÓLNE Światopogląd = obraz istnienia

SPECJALNE Społeczeństwo jako organizacja (w tym kultura)

JEDNA praktyka = praca, wspólna produkcja, doświadczenie

Tutaj jest całkiem oczywiste, że światopogląd jest treścią, kultura jest formą organizacji, a praktyka nadaje formy.

Historyczny model kultury AA Bogdanow

Bogdanow musiał skorelować swój schemat rozwoju kultury ze schematem formacji Marksa. Ale nie widzimy tutaj szczególnie silnego związku.

Rozwój kultury w jego rozumieniu wiąże się z rozwojem pracy. A rodzaj pracy zdeterminowanych treścią i formą organizacji. Z tego Bogdanow ma trzy okresy w rozwoju kultury: autorytarny, indywidualistyczny i kolektywistyczny. Są one powiązane z odpowiednimi rodzajami pracy. W historii były trzy takie typy.

1 DO konserwatywny typ pracy mające na celu odtworzenie tego samego. Nieustannie odtwarza dotychczasowe warunki egzystencji. W oparciu o tę zasadę zorganizowane są gałęzie przemysłu, które zapewniają byt ludziom.

2) Autorytarny typ kultury odpowiada społeczeństwu patriarchalnemu i formacji feudalnej. Bogdanow postrzega autorytaryzm jako źródło animizmu i religii. Zasada autorytarna zwyciężyła tu nad świecką, dlatego sztuka tych etapów historii jest religijna.

Istotą tego typu jest naturalny fetyszyzm(fetyszyzm autorytarny). Tutaj połączenie między producentami jest rozumiane jako połączenie zjawisk rzeczywistego świata, jako uniwersalna zasada jego organizacji. Ten typ kultury ulega zniszczeniu wraz z rozwojem wymiany, kapitalizmu, a w przyszłości – wraz z rozwojem kolektywizmu i syntetycznych form współpracy przyszłego społeczeństwa.

3)Zmiana rodzaju pracy lub typu plastycznego, generuje odpowiedni typ kultury. Ten rodzaj pracy jest nieodłącznym elementem formacji kapitalistycznej. Tworzy historyczny typ myślenia, w którym przyroda jawi się jako ciągły łańcuch wymiennych i współzależnych procesów.

Ten rodzaj pracy nieustannie zmienia zarówno otoczenie, jak i samego człowieka. „Całe życie psychiczne rozwija się w większym stopniu zgodnie z typem plastycznym. Zmieniając otoczenie, człowiek tworzy dla siebie zmieniającą się psychikę. Elementy kultury proletariatu powstały już w czasach kapitalizmu.

4) Nowy, syntetyczny typ współpracy w pracy, zdaniem Bogdanowa, stworzy nowy typ kolektywistyczny myślenia, nowego typu społeczeństwa i nowej kultury. Zniszczy wszystkie fetysze przeszłości, ponieważ fetyszyzm jest obcy świadomości proletariackiej.

Bogdanow buduje swoją utopię przyszłości w formie logicznej prognozy. Co więcej, w tym przypadku jako teoretyk, a wcześniej był już autorem utopijnej powieści „Czerwona Gwiazda”. A potem pojawiła się kontynuacja powieści o „Inżynierze Mannym”.

Typologia kultury A.A. Bogdanova rośnie w oparciu o historyczne typy pracy. Zidentyfikował cztery typy, cztery epoki i ich kultury:

– era „prymitywnego komunizmu”;

– era kultur indywidualnych;

- era kultury kolektywistycznej, która w czasach socjalizmu stanie się dominująca.

Ta nowa kultura jawi mu się jako humanizm w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Kolektywizm powinien otworzyć niespotykane dotąd możliwości rozwoju osobistego i kreatywności.

Społeczeństwo produkujące maszyny na dużą skalę będzie potrzebować innego rodzaju pracownika: będzie on organizatorem obok maszyny. Stąd wymagania dotyczące jego poziomu umiejętności czytania i pisania, twierdzenie, że praca robotnika stanie się bliższa pracy inżyniera. „Rodzaj siły roboczej będzie ten sam, inny będzie jedynie stopień jej rozwoju”.

Kolektywizm, zdaniem Bogdanowa, powinien rodzić nie konkurencję, ale jej przeciwieństwo: wymiana funkcji czyli współpraca. Pomimo tego, że ma na myśli mobilne, stale zmieniające się społeczeństwo przyszłości, Bogdanow był zafascynowany ideą „harmonijnej organizacji” systemu pracy w tej przyszłości. „Na podstawie tego połączenia budowany jest nowy mechanizm myślenia” – prognozuje.

Stąd wypływa bardzo ważna idea Bogdanowa dotycząca kultury: jest ona nie tylko środkiem, ale i celem. Istotą kultury jest zaprojektowanie i utrwalenie określonej organizacji. Cel kultury , według A. A. Bogdanowa - jest to doskonała forma organizacji.

Stosunek do nowoczesności i koncepcja „kultury proletariackiej”

Miejsce „kultury proletariackiej” w historii wyznaczał historyczny schemat rozwoju kulturalnego. Kultura proletariacka jest podstawą przyszłej kultury kolektywistycznej, ale jeszcze nią nie jest. A. Bogdanow postrzegał ją jako przejście od kultury indywidualistycznej do kolektywistycznej.

A. A. Bogdanow nazwał epokę współczesną epoką przejściową. To era współistnienia i zderzenia dwóch kultur: burżuazyjnej i proletariackiej.

Celem „kultury proletariackiej” jest zbieranie sił dla świetlanego społeczeństwa przyszłości.

To był optymistyczny pomysł na budowanie życia. Bogdanow postuluje podejście do kultury z pozycji twórczej. Cel został postawiony w następujący sposób: proletariat może i musi stworzyć własną, niezależną kulturę proletariacką,

Gromadzenie sił w imię świetlanej przyszłości to działanie oparte nie na niszczeniu i niszczeniu, ale na ciągłości kultury pokoleń, na osobistej kreatywności. „Kultura proletariacka” to „cały zestaw form i metod organizacyjnych”. Nie da się opanować tych form i metod bez podstaw kulturowych i osobistej kreatywności. Proletariat jest spadkobiercą wszelkiej kultury, „ale dziedzictwo nie powinno panować nad spadkobiercą”. Dlatego A.A. Bogdanow podkreślał nie tylko pozytywną i konstruktywną rolę „kultury proletariackiej”, ale także rolę procesu twórczego, rolę jednostki w rozwoju i tworzeniu nowej kultury.

Bardzo ważne jest podkreślenie rozbieżności pomiędzy AA. Bogdanow z bolszewikami w sprawie przejęcia władzy. Według Bogdanowa rewolucję polityczną musi poprzedzić rewolucja duchowa. W tym celu powstał Proletkult i działał z powodzeniem przed rewolucją. A jego rola po rewolucji była wyjątkowo wysoka, był bowiem de facto niekwestionowanym liderem polityki kulturalnej.

AA Bogdanow wyróżnił w kulturze proletariackiej następujące elementy: pracę, koleżeństwo, niszczenie fetyszy, jedność metody. Zestaw ten nie jest dziś zbyt jasny, ale był dość specyficzny jako wskazówka do działania w ówczesnej sytuacji. Z niego zbudowano pilne zadania rozwoju kulturalnego:

1) demokratyzacja wiedzy;

2) wyzwolenie się od fetyszyzmu w świadomości (filozofia, sztuka, moralność itp.),

3) jedność metod w podejściu do nowej kultury.

Bogdanow za część zadania wyzwolenia od fetyszów uważał przezwyciężenie autorytaryzmu, a zwłaszcza przywództwa w partii. Najwyraźniej nie szedł tą samą drogą co Stalin.

Szczególną uwagę poświęcił A. Bogdanow rozwój sztuki proletariackiej. Wierzył, że postępowe cechy psychologii proletariackiej mogą wpłynąć na treść mentalną jego epoki. Gazety i czasopisma pierwszych dziesięciu lat po rewolucji pełne były przykładów proletariackiej twórczości, czasem wręcz zdumiewającej. Ale ten nurt nie miał czasu rozwinąć się w szczególny rodzaj sztuki: Proletkult został zlikwidowany z powodów politycznych.

Biorąc pod uwagę przyszłość, zauważamy dwa aspekty stosunku Bogdanowa do sztuki. Po pierwsze, krytycznie odnosił się do tezy „sztuka dla sztuki” i dość negatywnie wypowiadał się o dekadencji w sztuce. Po drugie, opowiadał się za zachowaniem i rozwojem dziedzictwa klasycznego. Odegrało to rolę w polityce kulturalnej bolszewików w czasie, gdy pojawiały się wezwania do zniszczenia dawnej kultury.

Ponadto Bogdanow potępił utylitarne podejście do kultury artystycznej. W szczególności sprzeciwiał się wykorzystywaniu sztuki do celów propagandowych. Ale te jego tezy mało interesowały polityków, tutaj postąpili odwrotnie.

W dobie powstania ruchu rewolucyjnego stosunek do inteligencji był negatywny. A w toku rewolucji czasami był po prostu niszczony jako coś obcego, zwłaszcza gdy kolidowały interesy polityczne.

Jako teoretyk i polityk A. Bogdanow dobrze rozumiał, że bez inteligencji nie jest możliwy rozwój kultury. Widział praktyczne zadania inteligencji w promowaniu rozwoju kultury proletariackiej i ten swój plan został w pewnym stopniu zrealizowany. To zrozumienie zostało w dużej mierze zachowane przez A.V. Łunaczarski: będąc na stanowisku Ludowego Komisarza Oświaty, starał się wszelkimi sposobami zachować inteligencję i włączyć ją w dzieło budowania kultury proletariackiej. Z dokumentów znamy jego ciągłe starcia z Leninem i innymi bolszewikami, którym takie stanowisko wydawało się „liberalną miękkością”.

Krytycy przypisują A. Bogdanowowi „identyfikację ideologii i kultury”. Jest to jednak raczej punkt widzenia jego interpretatorów, a nie jego samego, ponieważ jego prawdziwe poglądy są znacznie bardziej złożone. Aby je zrekonstruować, trzeba spojrzeć na wszystkie jego dzieła łącznie, jako na jeden tekst.

Para „Praca – Kultura” jest w istocie główną modyfikacją Bogdanowa w stosunku do marksistowskiej pary „Baza – Nadbudowa”. Jest jasne, dlaczego nasi marksiści później starali się o nim nie wspominać – w żadnym wypadku nie była to kanoniczna interpretacja Marksa. Ale polityczny zakaz idei Bogdanowa spowodował realne opóźnienia naszego państwa w wielu obszarach rozwoju społecznego. Dopiero teraz stało się jasne, że jego sformułowanie zagadnienia wyprzedziło idee pragmatyzmu, cybernetyki, teorii działania, naukowej analizy zarządzania i wiele innych, które musieliśmy szybko nadrobić. I trzeba to nadrobić już na doświadczeniach innych, na doświadczeniach tych, którzy nadal czytali Bogdanowa w językach obcych. Jego „Tektologia” jest wydawana do dziś i wchodzi w skład klasycznych dzieł nauki i zarządzania XX wieku.

Jednocześnie próbują w jakiś sposób oddzielić utopie Bogdanowa i jego marzenia o nowym wzroście człowieczeństwa w ramach kultury zbiorowej od jego dziedzictwa jako jakiejś niepotrzebnej części, jako historycznego złudzenia. Ale historia jeszcze się nie skończyła, a to, jak potoczą się sprawy w najbliższej przyszłości, wciąż pozostaje pytaniem. Wydaje nam się, że idee kulturowe A.A. Spokój Bogdanowa powróci. Do tego stopnia, że ​​wciąż wkraczamy jedynie w ludzkość.

PROLETKULT

Zadanie wychowania mas pracujących kultury proletariackiej postawiła sobie grupa literacka „Naprzód”, zorganizowana w 1909 r. przez A. Bogdanowa, w skład której wchodziło wielu autorów, późniejszych przywódców Proletkultu. Wśród nich był A.V. Łunaczarski jest nie tylko przyjacielem Bogdanowa, ale także niemal krewnym. JESTEM. Gorkiemu bardzo podobały się filozoficzne idee Bogdanowa i jego „budowanie boga” z Łunaczarskim, co znalazło odzwierciedlenie w jego opowiadaniu „Spowiedź”. Niewiele osób pamięta, ale właśnie przeciwko temu krajowi W.I. walczył wszelkimi możliwymi sposobami z grupą „innych bolszewików”, likwidatorów i otzowistów. Lenina – trwało to dziesięć lat, aż do przejęcia władzy przez bolszewików.

Organizacje oświatowe w różnych formach istniały jeszcze przed rewolucją i prowadziły pracę wśród mas pracujących w Rosji. Na przykład Gorki na własny koszt zorganizował szkoły dla rosyjskich robotników na Capri, a następnie założył wydawnictwo „Literatura Światowa” i czasopismo „Studia Literackie” dla pisarzy pracujących na własny rachunek.

Polityka takich oświeceniowców zbiegała się z interesami bolszewików, którzy często wykorzystywali te organizacje do własnej propagandy i innych celów. To połączenie dozwolonej działalności edukacyjnej i podziemnej polityki było tak skuteczne, że czasami komórki edukacyjne przekształcały się bezpośrednio w komórki RSDLP(b).

Oficjalnie Proletkult (skrót od Proletariackie organizacje kulturalne i edukacyjne) jako masowa organizacja kulturalna, oświatowa, literacka i artystyczna proletariackich przedstawień amatorskich przy Ludowym Komisariacie Oświaty, a następnie przy związkach zawodowych, istniała od 1918 do 1932 roku - podobnie jak cała nasza awangarda u władzy, była jej wsparciem.

Pierwsza ogólnorosyjska konferencja Proletkult odbyła się w Moskwie w dniach 15–20 września 1918 r. Przyjęła statut, wybrała Komitet Centralny, który utworzył Radę Wszechrosyjską oraz wydziały: organizacyjny, literacki, wydawniczy, teatralny, biblioteczny, szkolny, klubowy, muzyczno-wokalny, naukowy, gospodarczy. Oprócz A.A. Bogdanowa, jego przywódcami byli V.F. Pletnev i A.K. Gastev, który od 1920 r. kierował Centralnym Instytutem Pracy, a także P.I., dziś praktycznie zapomniany. Lebedev-Polansky, F.I. Kalinin.

Organizacja wykazała szybki rozwój: w 1919 r. w ruchu proletkultowym liczyło aż 400 000 ludzi. Tym samym przewyższała liczebnie ówczesną partię rządzącą – w 1918 r. RCP (b) liczyła zaledwie około 170 tysięcy osób. A do 1922 roku liczba Proletkultów stale rosła.

Proletkult wydawał w różnym czasie aż 20 czasopism: „Proletarskaja Kultura”, „Przyszłość”, „Gorn”, „Gudki”, „Blask fabryk” i wiele innych. Wydawnictwa Proletkult wydawały wiele zbiorów poezji i proletariackiej proletariatu, a ponadto działały teatry (Moskwa, Leningrad i Penza), Międzynarodowe Biuro Proletkult itp. W rzeczywistości były to znaczne siły, na przykład w Pierwszym Teatrze Robotniczym Proletkultu pracowały obecnie znane postacie światowej klasy: S. M. Eisenstein, V. S. Smyshlyaev, I. A. Pyryev, M. M. Shtraukh, E. P. Garin , Yu. S. Glizer i in. glin.

Po rewolucji Proletkult staje się jakby jedyną półoficjalną organizacją kulturalną bliską nowemu rządowi - ma niewątpliwe zasługi dla proletariatu i jasne cele. Jednak jego status zmienia się w zależności od sytuacji politycznej. W latach „komunizmu wojennego” Proletkult po prostu dał wielu osobistościom kultury szansę na przetrwanie. Zbiegło się to z polityką komisarza ludowego Łunaczarskiego: realizował on pryncypialną linię ku pluralizmowi w sferze sztuki i edukacji. To jego wczesnej polityce, w połączeniu z wysiłkami Proletkulta, zawdzięczamy rozkwit wielu szkół w pierwszej porewolucyjnej dekadzie.

Jak wynika ze wspomnień wielu artystów, był to czas zaskakująco owocny, choć głodny. Nie odczuwali głodu, ale hojnie dzielili się chlebem duchowym. Pływające miasta przyszłości zostały namalowane w zamarzniętych warsztatach Proletkult przez artystów padających z niedożywienia. Ale później zapamiętali ten bardzo krótki czas jako najwyższe szczęście. A historia przefiltrowała wyniki ich pracy według rangi – był to wielki przełom mentalny.

Nawiasem mówiąc, dzięki Proletkultowi nie tylko profesjonalni artyści, ale także prawdziwe szerokie masy uzyskały dostęp do zakazanej wcześniej sfery kultury artystycznej. Z wycinków z albumu, o którym wspomniałem w pierwszej części książki, można sądzić, że Proletkult promował utalentowanych robotników i chłopów na wszelkie możliwe sposoby i we wszystkich rodzajach sztuki. Czasem wyglądało to trochę śmiesznie i nieprofesjonalnie, ale wtedy poszukiwania nikomu nie przeszkadzały. Pamiętam, jak moi koledzy chichotali, oglądając abstrakcyjne rzeźby na zdjęciach, które najwyraźniej wykonali sami robotnicy i pracownice, a mimo to ci, którzy o tym pisali, byli wyraźnie dumni z tej wystawy i tych próbek. Chciwie próbowali i szukali – a to było najważniejsze. Profesjonalizm nabywa się z czasem, ale „agon” – aspiracja, pasja – trzeba mieć.

Szczególne miejsce wśród publikacji pierwszego okresu zajmował centralny organ teoretyczny Proletkultu - czasopismo „Proletarskaja Kultura”, wydawane w Moskwie w latach 1918–1921 pod redakcją P.I. Lebedev (V. Polyansky), F. Kalinin, V. Kerzhentsev, A. Bogdanov, A. Mashirov-Samobytnik. Nie ulega wątpliwości, że ciało to znajdowało się pod wpływem ideologicznym A. Bogdanowa, który do jesieni 1921 r. był członkiem kierownictwa Proletkultu i redakcji pisma „Kultura Proletariacka”, propagował bowiem idee o Proletkulcie jako "nowy" formą ruchu robotniczego. Pod tym względem Proletkult był niezależny od organizacji państwowych, jako ruch zawodowy lub spółdzielczy. Niepodległość ta została wymyślona przez Bogdanowa wraz z formami politycznymi i gospodarczymi ruchu robotniczego i na równi z nimi i na pierwszym etapie niewątpliwie miała swoje uzasadnienie.

Ogółem ukazało się 21 numerów pisma „Proletarskaja Kultura”. Miało ono najszerszą dystrybucję i było w swoim czasie niezwykle popularne: pierwsze 10 numerów ukazało się nawet w drugim wydaniu – takie było zapotrzebowanie. Było to główne ciało teoretyczne Ogólnorosyjskiej Rady Proletkult. Zamieszczono tu artykuły A. Bogdanowa, W. Kierzentsewa, A. Łunaczarskiego, N. Krupskiej, W. Polanskiego, F. Kalinina, S. Krivtsova, V. Pletneva; wiersze A. Gasteva, V. Kirillova, M. Gerasimova, A. Pomorsky'ego i wielu innych.

Główną uwagę poświęcono zagadnieniom kultury proletariackiej i budownictwa kulturalnego w kraju. W szczególności poruszano tematykę poezji, krytyki, teatru, kina itp. Proletkultowe czasopisma z prowincji były na bieżąco recenzowane w dziale bibliografii. Dużą uwagę poświęcono twórczości początkujących robotników, pisarzy i artystów.

Idee Bogdanowa i ideologia Proletkulta

Porozmawiamy teraz jeszcze raz o wpływie idei Bogdanowa, a jednocześnie przypomnimy, że w 1909 roku Bogdanow wraz z Gorkim i Łunaczarskim uczestniczył w tworzeniu Wyższej Szkoły Socjaldemokratycznej na Capri w celu szkolenia propagandzistów robotniczych i rozwój problemów kultury proletariackiej. Dlatego dla wielu pozostał niekwestionowanym autorytetem – przecież przeszedł wraz z Leninem kilka etapów budowy partii w najtrudniejszych latach jej formowania i wyrzucony przez niego z partii, nie stał się jego wrogiem politycznym, choć krytyka V.I. Dzieło Lenina „Materializm i empiriokrytyka” prześladowało go zarówno za życia, jak i po śmierci. Odpowiedź, którą napisał mu Bogdanow (Wiara i nauka), naukowo przewyższa tekst Lenina. A poza tym Bogdanow okazał się w tym sporze prorokiem – abstrakcyjne walki o prawdę absolutną ostatecznie przerodziły się w autorytaryzm. Stalin stał się nosicielem prawdy absolutnej.

Bogdanow swego czasu sprzeciwiał się działaniom partii bolszewickiej zmierzającym do przejęcia władzy, uważając, że proletariat powinien dążyć nie do natychmiastowej dominacji politycznej, ale do kulturalnego „dojrzewania” w ramach ustroju burżuazyjno-demokratycznego. Proletkult powstał z myślą o realizacji tego samego zadania, ale w specyficznych warunkach historycznych.

Bogdanow uznawał zasadność pokoju w Brześciu Litewskim, ale nie akceptował metod „komunizmu wojennego” – notabene, to on po raz pierwszy użył tego określenia w 1917 roku. Do partii bolszewickiej nie wrócił, choć miał ku temu wiele okazji i zajęcie wysokiego stanowiska zarówno w partii, jak i w rządzie. Przecież Łunaczarski w porównaniu z Bogdanowem był postacią drugorzędną, wszyscy to rozumieli. Krytykując bolszewików, nigdy jako polityk nie wypowiadał się przeciwko nim po rewolucji. Walczył o swoje idee przed objęciem władzy, a potem zmienił swoją rolę: wszyscy widzieli, że ten niezwykły człowiek całkowicie poświęcił się pracy naukowej i literackiej, po prostu odwrócił się od polityki.

Jak pokazaliśmy powyżej, Bogdanow skupiał się na pracy i produkcji. Podkreślił motyw koleżeńska współpraca, kolektywizm - i to dokładnie odpowiadało ówczesnej dominacji mentalnej. Jednocześnie nie stracił z oczu problemu walki klas, o który został później niesłusznie oskarżony, po prostu rozwiązał inny problem - kulturowy, Stalin zaś był polityczny.

Celem Proletkult był rozwój nową kulturę proletariacką. Było to potrzebne, ponieważ marksizm (w interpretacji Bogdanowa) rozumiał dzieło sztuki jako odzwierciedlenie interesów i światopoglądu określonej klasy. Ale to, co jest odpowiednie dla jednej klasy, nie jest odpowiednie dla innej - dlatego proletariat musi stworzyć własną kulturę, i to pod wieloma względami od zera. Według definicji Bogdanowa kultura proletariacka jest dynamiczny system elementów świadomości rządzący praktyką społeczną proletariat.

W artykule „Metody pracy i metody nauki” napisał jednoznacznie: „Jednym z głównych zadań naszej nowej kultury jest przywrócenie na całej linii związku pracy i nauki, związku zerwanego przez wieki poprzedniego rozwoju. .. Idea ta musi być konsekwentnie realizowana we wszystkich opracowaniach, w całym przedstawianiu nauki, przekształcając jedno i drugie w miarę potrzeby. Wtedy proletariat zdobędzie królestwo nauki”.

W koncepcji Bogdanowa „kultury proletariackiej”, o której pisaliśmy powyżej, była wyraźna oryginalność i nowość. Wpadł na pomysły demokratyzacja wiedzy naukowej oparty na stworzeniu encyklopedia robocza, organizacje uniwersytetów robotniczych, rozwój sztuki proletariackiej, przepojonej duchem kolektywizmu robotniczego i koleżeńskiej współpracy. Były to cele na tyle jasne i oczywiste, że lewicowy rząd nie mógł się im sprzeciwić.

Celem nowej kultury jest ukształtowanie „nowego typu ludzkiego, harmonijnego i integralnego, wolnego od dotychczasowej ciasnoty wynikającej z fragmentacji człowieka w specjalizacji, wolnego od indywidualnej izolacji woli i uczuć wywołanej fragmentacją ekonomiczną i walką. ” Wszystko tutaj wydaje się pochodzić od Marksa, ale w rzeczywistości są to idee Bogdanowa. Niezbyt wykształcona elita Proletkultu czasami po prostu ich myliła. A do tego czasu Marks ukazał się już w bardzo niewielkim nakładzie, szczególnie mało znane były jego teksty o sztuce.

Odnośnie pytań formę artystyczną Bogdanow wskazał, że przede wszystkim odpowiadają zadaniom rodzącej się sztuki proletariackiej: „prostocie, przejrzystości, czystości form” rosyjskiej klasyki XIX wieku. „Mieliśmy wielkich mistrzów, godnych bycia pierwszymi nauczycielami form plastycznych w wielkiej klasie” – pisał.

Opierając się na tym zrozumieniu, Proletkult rozwiązał jednocześnie dwa powiązane ze sobą problemy - zmniejszenie wpływu starej (wyzysku) kultury i kultywowanie nowej kultury proletariackiej w laboratoriach Proletkult.

Kwestię kultury proletariackiej – stwierdził Bogdanow – „powinno się rozstrzygać w oparciu o żywą rzeczywistość” w jej wszechstronności, a nie opierać się „całkowicie” na technologii produkcji maszynowej (jak np. A.K. Gastev, także ideolog Proletkult, uważał). „Nowa kultura rodzi się ze starej, uczy się na niej” – nie wszyscy podzielali to rozumienie Bogdanowa. Futurystom i awangardzie w ogóle wydawało się to błędem, a oni mieli wówczas duży wpływ na Proletkult. Dlatego inni ideolodzy formułowali zadanie Proletkultu nie na sposób Bogdanowa: „Sztuka przeszłości wylądowała na śmietniku historii!” Wkrótce mocno uderzyło to samego Bogdanowa, którego władze faktycznie utożsamiały już z Proletkultem. Lenin, który dobrze znał Bogdanowa z emigracji, z trudem wyobrażał sobie, że Proletkult Bogdanowa miał cele polityczne. Ale Stalin z pewnością w to nie wątpił, więc gdzieś za kulisami lat 20. najprawdopodobniej ingerował w jego rozwój na wszelkie możliwe sposoby, a w 1937 roku zainspirował książkę anty-Bogdanowa. Cóż, ten człowiek nie pasował do żadnego kanonu.

Wróćmy jednak do sytuacji historycznej. Minął wczesny okres i „nowa polityka gospodarcza” zaostrzyła różnice. Strony gazet wpadły w ręce autorów, którzy wyraźnie zmierzali do przywrócenia starego ustroju, a „Smennowiecowcy” bezpośrednio rościli sobie pretensje do całej dawnej kultury artystycznej Rosji jako jej strażników. Ubóstwo oficjalnej prasy doprowadziło do tego, że nawet Izwiestia niechętnie publikowała reklamy Nepmana. Zaostrzeniu tendencji prawicowych towarzyszyły odpowiadające im idee lewicy, która sprawowała władzę. Na tym tle Proletkult szukał swojej pozycji, bo nie było dla niej odwrotu. Wypowiedzi szeregu jego ideologów spowodowały tzw dyskusje o kulturze w 1922 roku. W trakcie tej dyskusji ujawniły się oczywiste różnice między szczytem Proletkultu a „linią partyjną w kwestiach kulturowych”.

W latach 1918-1920 Bogdanow, wyrzucony wcześniej z partii przez Lenina, był członkiem KC Proletkult. Jego autorytet był szczególnie silny w dziedzinie polityki kulturalnej, co raczej mu nie wyszło, gdyż tą władzą nieuchronnie zaczął konkurować z Leninem, a nawet Marksem. A kiedy masz za sobą półmilionową organizację, jest to już uważane za wpływ polityczny i ideologiczny lub, jeśli wolisz, konkurencję. Dlatego w latach 1920-1923. Bogdanow, pozostający poza polityką, był, w jego własnej ocenie, obiektem jawnych prześladowań. Sądząc po zachowanych notatkach wymienianych między Leninem a Stalinem w sprawie ponownej publikacji „Krótkiego kursu nauk ekonomicznych” Bogdanowa na jednym ze spotkań w 1920 r., przyszły „przywódca narodów” również wniósł swój wkład w tę kampanię.

Jak świadczą współcześni historycy, I.V. Stalin traktował Bogdanowa po pierwsze ostrożnie, a po drugie na dwa sposoby - Stalin sprzeciwiał się niekontrolowanemu amatorskiemu Proletkultowi. Brał czynny udział w analizie sprawy antypartyjnej grupy Raboczaja Prawda, która w swoich dokumentach wykorzystywała idee i teksty Bogdanowa. Rozumiejąc na wpół przyjacielski stosunek Lenina do Bogdanowa i chcąc go całkowicie odciągnąć od polityki, Stalin pomógł mu nawet zorganizować Instytut Transfuzji Krwi (początkowo nazywał się inaczej). Tutaj Bogdanow zmarł, ponieważ eksperymentował na sobie z transfuzją krwi.

Swoją drogą, jeśli przyjrzeć się bliżej zachowaniom i motywom tak wyjątkowych ludzi, jak Bogdanow i Arwatow, czy Dzierżyński i Orżonikidze, pozostaje wrażenie, że tak naprawdę nic o tych ludziach nie rozumiemy, a nawet nie rozumiemy wiedzieć. Warstwy mitów i kontrmitów faktycznie zastąpiły prawdę historyczną na ich temat. Rekonstrukcję można przeprowadzić tylko wtedy, gdy masz do czynienia z gołymi faktami. A nie ma ich wielu.

Atak władz na Bogdanowa nie miał wcale charakteru osobistego. Przecież łatwo opuścił partię, a także opuścił Proletkult, gdy jego pomysły zaczęły się wypaczać.

Sam Bogdanow był bardzo powściągliwy w sprawach korzystania ze starej kultury, a inni ideolodzy Proletkultu, zwłaszcza V.F. Pletnev nihilistycznie odrzucił przeszłą kulturę jako szkodliwą dla proletariatu. „Sztuka jest niebezpieczna właśnie dlatego, że pod jaskrawym ubraniem... kryje gnijący korpus ideologii burżuazyjnej” – pisał Pletnev.

Według Bogdanowa proletariacka sztuka i nauka miały stać się „organizacyjne”, „konstruktywne i mobilizujące”. Ten sam duch przenikał naukę w latach 20. i nie tylko tutaj. Ale w przypadku nauki sytuacja była bardziej oczywista, miała ona bezpośredni wpływ na zarządzanie społeczeństwem i produkcją, ale sztuka znalazła się w trudnej sytuacji ideologicznej, ponieważ zawsze potrzebowała wsparcia i wsparcia. NEP dał początek własnej subkulturze, nie był bynajmniej proletariacki, za tym kryły się pieniądze.

Proletkultyści szczerze chcieli oddać sztukę w służbę proletariatu. Sztuka w ich rozumieniu nie powinna zajmować się iluzją rzeczywistości, ale powinna odważnie zaatakować samo życie i je stworzyć. „Sztuka nowego świata będzie przemysłowa albo w ogóle jej nie będzie” – powiedział Pletnev na łamach „Prawdy”. Ale jego recepty były przedwczesne: malarstwo zastąpiono „akcją masową”, muzykę „śpiewaniem prądów wysokiego napięcia w transformatorach”, literaturę bronią „mowy”.

Przede wszystkim teoretycy Proletkultu obawiali się, że tradycyjna sztuka stanie się „miękkimi kanapami dla nowych właścicieli – proletariuszy” i w swoich obawach okazali się słuszni – tak się stało. Idea ta nie jest taka prosta i dlatego ówczesne poszukiwania Proletkulta były tak cenne: jeśli opierały się na ideach Bogdanowa, nie były bynajmniej pozbawione sensu. W naszej sowieckiej tradycji piszą, że zadanie stworzenia nowej kultury „nigdy nie wyszło poza zakres nieudanych eksperymentów” - jest to absolutnie nieprawda. A jak dokładnie, tym właśnie należy się szczegółowo zająć. Przez dziesięć lat istnienia Proletkultu zrobiono strasznie dużo, ale najpierw ze względów politycznych odwrócono się od osiągnięć tej organizacji (nowa monarchia państwowa nie potrzebowała inicjatywy mas), a później po prostu zmieniła się mentalność . Tymczasem to już nadchodzi dokładnie ten sam moment uniwersalności mentalności i będzie potrzebować nowych form organizacyjnych i innych. Proletkult jest przygotowaniem takich form, będąc w swojej historycznej przeszłości, jest właściwie wrzucony w naszą niedaleką przyszłość.

Teoretyczne tezy ideologów, którzy posiadali kolosalną kulturę i intuicję, zostały nieuchronnie zredukowane przy przejściu na niższe poziomy. A czasami doprowadzano ich do czegoś przeciwnego. Lokalnie przekształciło się to w „pozytywny” program dla Proletkult. W programie tym znalazły się przede wszystkim izolacja proletariatu od wszelkich wpływów zewnętrznych, co ułatwiło faktyczne odizolowanie Rosji Sowieckiej od całego świata - gospodarczego i politycznego oraz „kultywowanie” w laboratoriach Proletkulta „prawdziwej kultury proletariackiej”, nie mającej korzeni historycznych i narodowych w sztuce przeszłość. Wstęp starej inteligencji artystycznej do tych laboratoriów był w dużej mierze zamknięty.

Ale laboratoria te zostały w sposób naturalny udostępnione nowo narodzonej „sztuce przemysłowej”. Początkowo był to tylko slogan, albo wymyślony przez samego B.I. Arwatow lub jego świta. Do teoretyków sztuki przemysłowej zaliczają się N. M. Tarabukin i O. M. Brik, którzy wyrazili te idee na łamach magazynu „LEF” (Lewy Front). Hasło szybko się zakorzeniło i zaczęło nabierać ciała i krwi, a ponadto miało poparcie władz, które marzyły o ożywieniu produkcji. Sztuka prozatorska, ponownie w duchu ogólnych twierdzeń epoki, została pomyślana jako uniwersalny środek przekształcenia całego środowiska przedmiotowego, a nie tylko jego. Pod wieloma względami opierał się na zasadach Bogdanowa dotyczących celowości i organizacji społecznej. Jego celem było ustanowienie komunistycznych form życia, życia codziennego i komunikacji społecznej - w sposób projektowy. Program sztuki przemysłowej zachęcał artystów do bezpośredniej pracy w przemyśle i aktywnego udziału w budowaniu nowego życia w nowych formach. Dlatego droga od sztuki przemysłowej do koncepcji budowania życia była bardzo krótka.

Bolszewicy zdali sobie sprawę, jaką atrakcyjną siłę ideologiczną kryją idee Proletkultu, sztuki prozatorskiej i budowania życia. Między inżynierią, która zastąpiła A.K. W poezji Gasteva i „sztuce przemysłowej” pierwszego okresu istnieje oczywisty związek – to uniwersalizm designu. Ale dla nich sytuacja nie była przyjemna: gorliwie działający Proletkult w świadomości masowej zmieszał się z władzą bolszewików, ale prowadził całkowicie niezależną politykę, nie ponosząc za nią odpowiedzialności przed władzami. Proces zaszedł tak daleko, że wymagał interwencji na wysokim poziomie.

Idee proletkultów zostały ostro skrytykowane przede wszystkim przez V.I. Lenina. Jak zawsze interesował go wpływ polityczny Proletkultu - i był on silny, czy tego chciał, czy nie. Lenin odróżniał to, co uważał za „prawdziwe” w „produkcyjizmie”, od tendencji do eliminowania kultury artystycznej, choć jego wypowiedzi w tej kwestii nie były szczególnie jednoznaczne. Lenin szybko oddzielił dobro od zła i zbeształ swojego podwładnego Łunaczarskiego za schlebianie Proletkultowi. Jednak za podobne idee i błędy (jak szukanie Boga i łączenie marksizmu z chrześcijaństwem) „przepracował” Łunaczarskiego i Bogdanowa jeszcze przed rewolucją, więc polityka Komisarza Ludowego w dziedzinie kultury nie była dla przywódcy partii i szef rządu. To właśnie obecne okoliczności wymagały w tym momencie interwencji chirurgicznej. Stan zdrowia Lenina pogarszał się i pilnie musiał zaprzestać nieodpowiedzialnego niszczenia pozostałości kultury. Zostało zatrzymane, o ile władzom wystarczyła siła i wpływy.

Lenin ograniczenia Proletkultu widział w chęci uważania się za szczególną formę ruchu robotniczego, co doprowadziło do ideologicznej i organizacyjnej izolacji „ludzi, którzy nazywają siebie specjalistami od kultury proletariackiej” ( Lenina). Podobno proponowali „rozwój” kultury proletariackiej sztucznymi, laboratoryjnymi środkami, w oderwaniu od zadań rewolucji kulturalnej. Historia nie jest wiarygodna w jaki sposób Lenin myślał o przyszłości Proletkultu, ale grożąc palcem Proletkultowi za lewicowe ekscesy, nieświadomie otworzył drogę do wprowadzenia w życie kolejnej tendencji „likwidacyjnej”. Po jego krytyce w 1922 r. wpływy Proletkulta zauważalnie osłabły. Co więcej, organizacja zaczęła się różnicować – zamiast jednego Proletkultu powstały odrębne, niezależne stowarzyszenia proletariackich pisarzy, artystów, muzyków, znawców teatru itp. W tym rozproszeniu między warsztatami utracone zostały wielkie cele, ale wzrosła jakość przemysłu.

Ponieważ Łunaczarski nie mógł utrzymać steru, od 1925 r. Proletkult przeszedł pod jurysdykcję związków zawodowych, a w 1932 r. przestał istnieć, jak wszystkie inne stowarzyszenia i organizacje literackie, artystyczne i architektoniczne. Została rozwiązana dekretem Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików „W sprawie restrukturyzacji organizacji literackich i artystycznych” z dnia 23 kwietnia 1932 r.

Kiedy zastanawiałem się, jak zakończyć ten temat, przyszło mi do głowy kilka prostych myśli.

No cóż, po pierwsze, kim był Bogdanow, jeśli porównamy go z Leninem? Był jego dublerem historycznym w okresie przedrewolucyjnym. Był moment we wczesnej historii bolszewików, kiedy byli równi i chodzili w zaprzęgu.

Problem Bogdanowa polegał jednak na tym, że był bardziej złożony i utalentowany niż Lenin. Jak sam scharakteryzował swojego byłego towarzysza i przeciwnika: „Postać jest mniej złożona, chociaż na swój sposób nie mniej duża niż Plechanow. Jego światopogląd... Sam Iljin uważa się za konsekwentnego i opanowanego, arcyortodoksyjnego marksistę. Ale to jest iluzja. W rzeczywistości jego poglądy są niejasne i eklektyczne, pełne mieszaniny różnorodnych rzeczy”.

Dlaczego jednak w tej historycznej rywalizacji to Lenin wychodzi na prowadzenie? A Bogdanow odpowiada na to: „Nie mówię tylko o niegrzecznym autorytecie charakteru, którego brak można zrównoważyć i skorygować wpływem przyjaznego środowiska. Mam na myśli sposób, w jaki on myśli. To właśnie musisz zrozumieć – Lenin jest prostszy, bardziej szorstki, a jego osobistą dominującą cechą jest wola władzy. Nie potrzebuje całej złożoności i jasności myślenia Bogdanowa, kieruje się stałą ideą - przejęciem władzy. I do tego wystarczą bardzo niejasne i eklektyczne poglądy na temat marksizmu, jakie posiadał. I najprawdopodobniej marksizm wpłynął na niego ze względu na sytuację - wówczas w Rosji dał jakąś nową ideologię tworzenia organizacji.

Od razu przypomniał mi się radziecki film „Pójdziemy inną drogą”. Tam zarejestrowano cały ten fanatyzm charakteru Lenina w młodości.

Idee jego zwolenników na temat marksizmu będą jeszcze bardziej prymitywne, a ich siła będzie silniejsza.

Ale Bogdanow nigdy nie był żądny władzy. Swoją drogą jego charakter był tak samo emocjonalny jak Lenina, nie miał tej dominującej cechy. Mając mnóstwo atutów – nawet politycznych – Bogdanow nie zabiegał o najwyższe stanowiska. Kiedy Lenin ekskomunikował go z marksizmu, Bogdanow odsunął się na bok, śmiejąc się lekko. Kiedy Lenin wyrzucił go z partii, zrobił to samo ponownie. Do 1917 roku wydawało się, że prowadzi z nim jakąś grę. I cała ta historia z Proletkultem – gdyby Stalin był na jego miejscu, mogłaby przerodzić się w elementarne przejęcie władzy. Bogdanow ma pół miliona, Lenin ma 170 tysięcy aktywnych bojowników. Ale tak jak Bogdanow, znowu się odsuwa.

Dlaczego? Ponieważ jest prorokiem i widzi znacznie dalej niż otaczający go ludzie. Rozumie, że z tej słabej kultury filozoficznej i ortodoksji Lenina z pewnością wyłoni się totalitaryzm – i tak się stało. Rozumie, że droga edukacji i wychowania – droga kultury – jest znacznie dłuższa niż droga tworzenia „społecznej machiny” władzy. Ta słabo rozwinięta kultura u podstaw doprowadzi później do upadku tej mocy. Rozumie, że nomenklatura prędzej czy później zamieni się w grabarza tego systemu. Itp. Po prostu z tym żyj.

Sztuczne procesy można przyspieszyć, co Stalin zrobi później. Ale procesu sadzenia i uprawy roślin nie można przyspieszyć - jest on prawie organiczny i ma własne tempo wzrostu. A Bogdanow robi, co może, stosownie do sytuacji – i zawsze maksymalnie.

Jako naukowiec tworzy podstawy nauk o organizacji. Podejmowanie decyzji powinno opierać się nie na woli, ale na rozsądku, na nauce. Jak to było, że Stalin to usłyszał? Wtedy to nie było realne, ale Bogdanow przygotował się dla ciebie i dla mnie. Widział już przyszłą drogę Lenina i jego upadek.

Jako organizator wielokrotnie próbuje uruchomić mechanizmy uprawy nowej rośliny. Eksperyment zakończył się niepowodzeniem, ale to, czego dokonano, jest jego darem dla nas.

Ryż. 1. AA Bogdanow w różnych okresach swojego życia. Wizyta w A.M. Gorkiego na Capri. Bogdanow gra w szachy z V.I. Lenina. Kongres Proletkultu. Publikacja Proletkulta „Gorn”. Twórczość Bogdanowa wczoraj i dziś.

N.N. Aleksandrow, Nauki AA. Bogdanow o kulturze i proletkulcie // „Akademia Trynitaryzmu”, M., El nr 77-6567, wyd. 18061, 08.06.2013

BBK 63,3(2)613-7+71,1+85,1

AV Karpow

zjawisko proletkultu i paradoksy świadomości artystycznej porewolucyjnej Rosji

Badana jest rola Proletkulta w kształtowaniu nowego typu świadomości artystycznej w porewolucyjnej Rosji. Rozważane są zagadnienia związane ze zmianami funkcji społecznych dziedzictwa i tradycji artystycznych w epoce rewolucyjnej.

Słowa kluczowe:

Proletkult, kultura rewolucyjna, inteligencja rosyjska, świadomość artystyczna, tradycja artystyczna, dziedzictwo artystyczne.

W październiku 1917 roku w Piotrogrodzie, dosłownie na tydzień przed rewolucyjnym zamachem stanu, który radykalnie zmienił cały układ współrzędnych społecznych i kulturalnych, odbyła się pierwsza konferencja proletariackich organizacji kulturalnych i oświatowych. W kolorowym kalejdoskopie rewolucyjnej codzienności konferencja przeszła właściwie niezauważona przez przeciętnego człowieka. Tymczasem dała „start życiowy” Proletkultowi - wyjątkowemu masowemu ruchowi społeczno-kulturowemu i artystycznemu epoki rewolucyjnej, w którego losie, niczym lustro, znalazło się wiele sprzeczności społecznych i kulturowych rosyjskiej historii z lat 1917–1932. odzwierciedlone.

Praktyczna działalność Proletkultu obejmowała różne obszary praktyki społeczno-kulturowej: edukacyjną

edukacyjno-wychowawczy (uniwersytety robotnicze, pracownie i kursy politechniczne, pracownie i kluby naukowe, wykłady publiczne); działalność wydawniczą (czasopisma, książki, zbiory, materiały edukacyjne); kulturalne i rekreacyjne (kluby, biblioteki, kino); kulturalne i twórcze (pracownie literackie, teatralne, muzyczne i plastyczne). Proletkult obejmował rozległą sieć organizacji kulturalnych i oświatowych: prowincjonalnych

miasto, miasto, dzielnica, fabryka, jednocząca w czasach swojej świetności, w latach dwudziestych XX wieku, około czterystu tysięcy ludzi. Ruch Proletkult rozprzestrzenił się nie tylko w dużych, ale i prowincjonalnych miastach. Uznany przywódca Proletkultu, teoretyk rosyjskiego marksizmu A.A. Bogdanow za główne zadanie ruchu uważał formowanie inteligencji pracującej – twórcy nowej kultury i społeczeństwa.

Znaczenie historycznego doświadczenia Proletkultu wiąże się z „odwiecznym” problemem relacji między władzą partyjno-państwową a nadzwyczajnością (jej

rodzaj ikonicznych) organizacji i grup społeczno-kulturalnych: niezgodność

administracja partyjno-państwowa i działalność masowego ruchu apolitycznego; niezgodność przywództwa dyrektywnego z zasadami samoorganizacji i wolnej samorządności. Ponadto historia Proletkultu ukazuje także „ciemne strony” działalności masowego ruchu artystycznego i kulturalnego: biurokratyzację działalności kulturalnej i twórczości artystycznej, sprzeczności między założeniami programowymi a rzeczywistą praktyką, dogmatyzację i wulgaryzację idei, tłumienie indywidualności . Ostatecznie tutaj w skoncentrowanej formie ujawniają się problemy interakcji duchowych i instytucjonalnych czynników kultury.

Sytuację społeczno-kulturową w Rosji w epoce rewolucji charakteryzowały ostre sprzeczności między osłabionymi, zdeformowanymi lub zniszczonymi starymi strukturami i instytucjami duchowymi a nowymi, jeszcze nie ukształtowanymi, adekwatnymi do najnowszych realiów społecznych i politycznych. Program Proletkult w pełni odpowiadał potrzebom swoich czasów, przede wszystkim potrzebie holistycznego modelu postrzegania świata i porządku świata. Był to program syntezy kulturowej, zarówno ze względu na swoją wszechstronność (sfera artystyczno-estetyczna, moralno-etyczna, naukowo-filozoficzna1), jak i podporządkowanie jednemu celowi – ukształtowaniu jakościowo odmiennego typu kultury i świadomości, a także ze względu na prezentację siebie jako „ostatecznej formuły” światowego procesu rozwoju kulturalnego.

Kluczową rolę w kształtowaniu nowego typu świadomości i kultury odgrywa

1 W szczególności o programie naukowo-edukacyjnym Proletkult zob. np.

Społeczeństwo

uderzyła w sztukę w najszerszym znaczeniu (od literatury po kino). Rola sztuki jako instytucji społecznej nie ograniczała się do realizacji wyłącznie funkcji artystycznych i estetycznych, realizując ideowe i społeczno-pedagogiczne aspiracje „budowniczych” nowego świata (od władz po ruchy i grupy społeczne) do formowania się „nowego człowieka”.

Ważną cechą interpretacji zjawisk kultury i sztuki epoki rewolucyjnej jest ich interpretacja w sposób użytkowy, jako forma, środek i narzędzie tworzenia nowej rzeczywistości społecznej. W działalności kulturalnej i twórczości artystycznej nowa władza i szerzej nowy człowiek nowego świata widziały drogę walki ideologicznej i kształtowania się nowych relacji społecznych. Proletkult nie był wyjątkiem, stając się jedną z sił napędowych, które dały początek zjawisku rewolucyjnej świadomości artystycznej, której istotą jest skupienie się na radykalnej odnowie, eksperymentowaniu, utopizmie, skupieniu na przyszłości, przemocy, ale jednocześnie orientacja na zmienność, polistylistyka procesu artystycznego. „Specyfiką świadomości artystycznej jest to, że dąży ona do wyjścia poza granice rzeczywistości ludzkiej w jakimkolwiek jej wymiarze.” Treścią świadomości artystycznej epoki są „wszystkie obecne w niej refleksje na temat sztuki. Obejmuje aktualne poglądy na temat natury sztuki i jej języka, gustów artystycznych, potrzeb artystycznych i ideałów artystycznych, estetycznych koncepcji sztuki, ocen artystycznych i kryteriów formułowanych przez krytykę artystyczną itp.”. . Z tego punktu widzenia świadomość artystyczna porewolucyjnej Rosji była szeregiem sprzeczności, powstałych pod wpływem i współdziałaniu orientacji ideologicznych i preferencji artystycznych kilku środowisk społeczno-kulturowych: „nie-

wycie” i „stara” inteligencja, odbiorca masowy i władza. „Nowa” inteligencja absolutyzowała tradycję „starej”, przedrewolucyjnej inteligencji, która w działalności literackiej widziała sposób walki ideologicznej i kształtowania nowej rzeczywistości społecznej. Masowy odbiorca (czytelnik, słuchacz, widz) opierał swoje wyobrażenia i preferencje na zasadach dostępności (zrozumiałości), przejrzystości,

prostota, rozrywka, „piękno”, przewidywalność, nowoczesność dzieła literackiego. Zasada nowoczesności w nowych warunkach kulturowych i politycznych oznaczała rewolucjonizm, w odniesieniu do którego interpretowano teksty literackie. Władze (aparat partyjno-państwowy) wychodziły z rozumienia kultury jako środka wychowania mas, wykorzystując literaturę jako narzędzie oddziaływania. Nie będzie wielką przesadą stwierdzenie, że rewolucyjna świadomość artystyczna i kultura artystyczna były wynikiem współtworzenia inteligencji, mas i władzy.

Uwaga rodzimych teoretyków sztuki okresu rewolucyjnego, w tym proletkultowych (A.A. Bogdanow, P.M. Kierżentsew, P.K. Bessalko, F.I. Kalinin) skupiała się na społecznym aspekcie sztuki. Byli przekonani, że społeczny charakter sztuki jest całkowicie związany z jej klasowym, klasowym i grupowym charakterem. Różnorodność społecznych funkcji sztuki została przez nich zredukowana „do jednej funkcji – wzmocnienia dominacji panującej klasy, stanu, grupy”. Podstawą społeczno-kulturową programu Proletcult była inteligencja pracująca - subkulturowa społeczność robotników, których działalność kulturalna i rekreacyjna miała na celu opanowanie dziedzictwa artystycznego poprzez edukację i samokształcenie (system edukacji pozaszkolnej, towarzystwa oświatowe , kluby pracownicze, towarzystwa samokształceniowe, biblioteki); samorealizacja poprzez działalność twórczą (teatry i koła teatralne pracownicze, twórczość literacka, działalność publicystyczna); samostanowienie poprzez krytyczne myślenie (kontrastowanie z jednej strony władzy, a z drugiej „nieświadomych” pracowników, szczególny styl postępowania). Potrzeby duchowe inteligencji pracującej można było zaspokoić jedynie w ramach odpowiednich instytucji kulturalnych. Rewolucja wyzwoliła twórczą energię tej warstwy, która z subkultury dążyła do dominacji.

Ideologiczną podstawą programu Proletkult była teoria kultury A.A. Bogdanowa i alternatywne modele „kultury proletariackiej”, ukształtowane w środowisku socjaldemokratycznym jeszcze przed rewolucją. Poruszali kluczowe kwestie rozwoju kultury:

zasady nowej kultury i mechanizmy jej powstawania, rola i znaczenie inteligencji, stosunek do dziedzictwa kulturowego.

Przewrót rewolucyjny gwałtownie zintensyfikował kulturalne poszukiwania ideologów „nowego świata”, a projekt proletkult był pierwszym, który został koncepcyjnie ukończony. Podstawowe zasady kultury proletariackiej, zdaniem Bogdanowa, brzmiały: ciągłość kulturowa („współpraca pokoleń”) poprzez krytyczne przewartościowanie dziedzictwa kulturowego; demokratyzacja wiedzy naukowej; rozwój krytycznego myślenia wśród klasy robotniczej i potrzeb estetycznych opartych na ideałach i wartościach socjalistycznych; przyjazna współpraca; samoorganizacja klasy robotniczej. Bogdanow postrzegał „kulturę proletariacką” nie jako aktualny stan kultury proletariatu i wrodzony przywilej klasowy, ale jako wynik systematycznej i długotrwałej pracy. Jednak poszukiwany przez epokę rewolucyjną projekt Bogdanowa zaczął żyć własnym życiem, wpisując się w inne konteksty społeczno-kulturowe, artystyczne i estetyczne, obce jego pierwotnej logice.

Zasady estetyczne Proletkultu sprowadzały się do następujących kwestii. Traktując sztukę wyłącznie jako zjawisko społeczne, ideolodzy Proletkultu uważali, że o istocie dzieł sztuki decyduje klasowy charakter twórców wartości artystycznych. Za główną funkcję społeczną sztuki uznawano wzmocnienie dominacji dominującej klasy lub grupy społecznej. Zdaniem ideologów Proletkultu, literatura „proletariacka” powinna wypierać literaturę „burżuazyjną”, czerpiąc najlepsze przykłady z literatury dawnej, w oparciu o którą należy szukać nowych form. Według A.A. Bogdanowa sztuka jest „jedną z ideologii klasy, elementem jej świadomości klasowej”; „Klasowy charakter” sztuki polega na tym, że „pod osobowością autora kryje się klasa autora”. Kreatywność z punktu widzenia A.A. Bogdanowa, jest „najbardziej złożonym i najwyższym rodzajem pracy; jego metody wywodzą się z metod pracy. W dziedzinie twórczości artystycznej starą kulturę charakteryzowała niepewność i nieświadomość metod („inspiracja”), ich oddzielenie od metod praktyki pracy, od metod twórczości w innych obszarach. Rozwiązaniem było „połączenie sztuki z życiem, uczynienie ze sztuki instrumentu jej aktywnej transformacji estetycznej”. Jak

podstawą twórczości literackiej powinna być „prostota, jasność, czystość formy”, stąd pracujący poeci powinni „studiować szeroko i dogłębnie, a nie wpadać w ręce przebiegłych rymów i aliteracji”. Nowy pisarz, według A.A. Bogdanow może nie należy do klasy robotniczej ze względu na pochodzenie i status, ale potrafi wyrazić podstawowe zasady nowej sztuki - koleżeństwo i kolektywizm. Inni proletkultyści uważali, że twórcą nowej literatury powinien być pisarz z klasy robotniczej – „artysta o światopoglądzie czysto klasowym”. Nową sztukę kojarzono z „oszałamiającą rewolucją technik artystycznych”, z pojawieniem się świata, który nie zna niczego „intymnego i lirycznego”, w którym nie ma indywidualnych osobowości, a jedynie „obiektywna psychologia mas”.

Rewolucja zrodziła nowe zjawiska kulturowe, koncepcje twórcze, stowarzyszenia i grupy artystyczne, a nawet pisarza masowego – „wczorajszego nieczytelnika”. Syndrom masowej grafomanii był tak wielki, że redakcje czasopism były wypełnione po brzegi rękopisami – nikt nie wiedział, co z nimi zrobić ze względu na artystyczną bezradność tych „tworów”.

Proletkult jako pierwszy podjął się skierowania „żywej twórczości mas” w zorganizowany kanał. W pracowniach literackich Proletkultu kształtował się nowy pisarz. Do 1920 r. w kraju aktywnie działało 128 literackich pracowni proletkultowych. Program studiów w pracowni był bardzo rozbudowany – od podstaw nauk przyrodniczych i metod myślenia naukowego po historię literatury i psychologię twórczości artystycznej. O programie nauczania. Studio literackie prezentuje magazyn Piotrogrodu Proletkult „Przyszłość”:

1. Podstawy nauk przyrodniczych - 16 godzin; 2. Metody myślenia naukowego - 4 godziny; 3. Podstawy wiedzy politycznej – 20 godzin; 4. Historia życia materialnego - 20 godz.; 5. Historia powstawania sztuki – 30 godzin; 6. Język rosyjski - 20 godzin; 7. Historia literatury rosyjskiej i zagranicznej - 150 godzin; 8. Teoria literatury - 36 godzin; 9. Psychologia twórczości artystycznej – 4 godziny; 10. Historia i teoria krytyki rosyjskiej - 36 godzin; 11. Analiza twórczości pisarzy proletariackich - 11 godzin; 12. Podstawy wydawnictwa gazet, czasopism, książek - 20 godz.; 13. Aranżacja bibliotek - 8 godz.

Realizacja takiego programu była niemożliwa bez udziału inteligencji, w stosunku do której proletkultyści

Społeczeństwo

nastroje antyintelektualne i świadomość, że rozwój kulturalny bez inteligencji nie jest możliwy, były ze sobą ściśle powiązane. W tym samym „Przyjściu”, ale rok wcześniej, czytamy: „Na wydziale literackim we wrześniu i połowie października odbywały się regularne zajęcia w pracowni literackiej<...>. Zajęcia odbywają się cztery razy w tygodniu; wygłaszano wykłady: o teorii wersyfikacji tow. Gumilowa, o teorii literatury tow. Siniuchajewa, o historii literatury tow. Lernera, o teorii dramatu tow. Winogradowa, o historii kultury materialnej tow. Miszczenko. Ponadto towarzysz Czukowski czytał raporty o Niekrasowie, Gorkim i Whitmanie. Wykłady T.A.M. Gorkiego został tymczasowo przełożony z powodu choroby.”

Co skłoniło inteligencję do udziału w twórczości Proletkulta? M.V. Wołoszyna (Sabasznikowa) pisze w swoich wspomnieniach: „Czy nie było to spełnieniem mojego najgłębszego pragnienia otwarcia drogi do sztuki dla naszego narodu. Byłam tak szczęśliwa, że ​​ani głód, ani chłód, ani to, że nie mam dachu nad głową i spędzam każdą noc, gdzie chcę, nie odegrały dla mnie żadnej roli”. Odpowiadając na zarzuty znajomych, że nie dokonała sabotażu bolszewików, Wołoszyna oświadczyła: „To, co chcemy dać robotnikom, nie ma nic wspólnego z partiami. Wtedy byłem przekonany, że bolszewizm, tak obcy narodowi rosyjskiemu, będzie trwał tylko przez krótki czas, jako sytuacja przejściowa. Ale to, co robotnicy otrzymają, przyłączając się do kultury uniwersalnej, pozostanie nawet wtedy, gdy zniknie bolszewizm”. Margarita Voloshina nie była jedyną osobą, która żyła taką wiarą. Dziennikarz A. Levinson wspominał: „Kto doświadczył pracy kulturalnej w Radzie Deputowanych, zna gorycz bezużytecznych wysiłków, zatracenie walki z bestialską wrogością panów życia, a mimo to żyliśmy przez te lata wspaniałomyślnymi złudzeniami, mając nadzieję, że Byron i Flaubert, przenikając do mas, przynajmniej na chwałę bolszewickiego blefu, owocnie zszokują niejedną duszę” (cyt.

Dla wielu przedstawicieli inteligencji rosyjskiej współpraca z bolszewikami i różnymi sowieckimi instytucjami kulturalnymi była w zasadzie niemożliwa. I.A. Bunina. napisał swój pamiętnik 24 kwietnia 1919 roku. „Wystarczy pomyśleć: jeszcze muszę komuś wytłumaczyć, dlaczego właściwie nie pójdę służyć do jakiegoś Proletkultu! Musimy jeszcze udowodnić, że nie można siedzieć obok strefy awaryjnej, w której są prawie wszyscy

godzina na rozbicie komuś głowy i pouczenie o „najnowszych osiągnięciach w instrumentacji poezji” do jakiegoś chrząkania z rękami mokrymi od potu! Tak, zaatakuj ją trądem aż do siedemdziesiątego siódmego pokolenia, jeśli ona chociaż „przeciwstawi się urazom” wersetów!<...>Czy to nie straszne, że muszę na przykład udowadniać, że lepiej tysiąc razy umrzeć z głodu, niż uczyć tego straszydła jaskółek i trochęesów, żeby mogła śpiewać o tym, jak jej towarzysze rabują, biją, gwałcą, robią brudne figle w kościołach, oficerom odcina się pasy, wychodzą za księży z klaczami!” .

Proletariacka twórczość literacka porewolucyjnej Rosji jest niezależnym przedmiotem badań. Zdaniem E. Dobrenki, w poezji proletariackiej odbija się całe „spektrum psychologii masowej tamtej epoki”. Zawiera zarówno motywy religijne, jak i aktywną walkę z Bogiem, zdecydowane zerwanie z tradycją kulturową i odwołanie do niej. Tutaj znalazła ucieleśnienie nowa zasada rozumienia twórczości jako obowiązku. Poezja proletariacka zawierała już wszystkie niezbędne elementy doktryny socrealizmu: Bohater, Wódz, Wróg. „Narodziny nowej osobowości zbiorowej miały miejsce w poezji proletariackiej”. „Zbiorowość”, skierowana przeciwko indywidualizmowi, była uważana przez proletkultyków za najlepszą formę rozwoju jednostki. Jednak praktyka kultury rewolucyjnej wskazywała na coś przeciwnego. Za podstawę twórczości uznano na przykład pracownię literacką, w której „odrębne części procesu twórczego będą realizowane przez różne osoby, ale z zachowaniem całkowitej spójności wewnętrznej”, w wyniku czego powstaną „dzieła zbiorowe” oznaczone z „znakiem wewnętrznej jedności i wartości artystycznej” – napisał teoretyk Proletkultu P. Kerzhentsev.

Według M.A. Lewczenko semantyka poezji proletkultowej jest nierozerwalnie związana z budowanym wówczas nowym sowieckim obrazem świata. „W poezji Proletkulta powstaje „lekka” wersja ideologii, przystosowana do przekazu masowego. Dlatego opis systemu poetyckiego Proletkultu pozwala pełniej wyobrazić sobie proces kształtowania się przestrzeni ideowej po Październiku”.

Socjolodzy literatury V. Dubin i A. Reitblat, analizując recenzje czasopism w literaturze rosyjskiej z lat 1820–1979, zidentyfikowali znaki

znane nazwiska, do których wzywa się „inteligencję pracującą” i jej ideologów

było pokazanie znaczenia własnej szansy dla organizacji

orzeczenie. W latach 1920-1921 najlepszy projekt. Jednak rewolucyjny

A.S. okazało się bardziej istotne. Puszkina, entuzjazm dla możliwości kulturalnych

który był liderem pod względem liczby wzmianek, wkrótce zanikła twórczość turystyczna proletariatu,

ustępując jedynie AA Blok. Według autora, wraz z polityką i organizatorami, Puszkin „działał z jednej strony jako czynnik narodowo-ideologiczny

„horyzont” i ograniczenia interpretacyjne oraz przyczyna kryzysu proletkultu

Tradycje kinowe” okazały się wystarczające na przełomie lat 1921-1922. idea nowej kultury

ale), z drugiej strony, jego samo centrum, więc ry (literatura, sztuka, teatr) bynajmniej nie

że za każdym razem, gdy budowano go wokół jego imienia, nie umierało, było przechwytywane przez wielu

wyłaniała się nowa tradycja.” Po 10 oddzielnych grupach, z których każda

lata 1930-1931. sytuacja zasadniczo dążyła do przewodzenia artystycznemu

uległo zmianie – można ją scharakteryzować procesowo i polegać na państwie-partycji

jako najbardziej antyklasyczny aparat telewizyjny w historii; władze ze swojej strony

znaczenie historyczne i kulturowe oraz pojawienie się nowej estetyki i szerszej -

znaczenie „bieżącej chwili”. W spisdozhestvennoy kultura oznaczała, według palca przywódców, w liczbie wzmianek o Pushleyowskich ideologach „kultury proletariackiej”

kin zagubił się w drugiej dziesiątce, przed transformacją wszystkich jego elementów: hud. Biedne, ale gorsze od Yu Libedinsky'ego, przedboskie środowisko kulturowe - autor - xL. Bezymensky, F. Panferov – nazwy dzieł sztuki – dzieła sztuki

obecnie znane jedynie specjalistom. krytyka krytyczna – czytelnik. W swoich koncepcjach

W ten sposób rewolucja stała się samą sztuką,

rewolucja narodowa, idee estetyczne i sztuka – rewolucja.

bibliografia:

Bogdanow A.A. O kulturze proletariackiej: 1904-1924. - L., M.: Książka, 1924. - 344 s.

Bunin I. A. Przeklęte dni. - L.: AZ, 1991. - 84 s.

Voloshina (Sabashnikova) M.V. Zielony wąż: wspomnienia artysty. - St. Petersburg: Andreev and Sons, 1993. - 339 s.

Gastev A.K. O tendencjach w kulturze proletariackiej // Proletarskaya kultura. - 1919, nr 9-10. - s. 33-45

Dobrenko E. Odeszła! Lewy! Lewy! Metamorfozy kultury rewolucyjnej // Nowy świat. - 1992, nr 3. - s. 228-240.

Dobrenko E. Kształtowanie pisarza radzieckiego. - St. Petersburg: Projekt akademicki, 1999.

Dubin B.V. Reitblat A.I. O strukturze i dynamice systemu orientacji literackich recenzentów czasopism // Książka i czytelnictwo w zwierciadle socjologii. - M.: Książka. Izba, 1990. - s. 150-176.

Karpow A.V. Rewolucyjna codzienność: siedem dni przed powstaniem „Nowego Świata” // Fenomen życia codziennego: badania humanitarne. Filozofia. Kulturologia. Fabuła. Filologia. Historia sztuki: Materiały międzynarodowe. naukowy konf. „Czytania Puszkina - 2005”, Petersburg, 6-7 czerwca 2005 / wyd.-komp. I.A. Mankiewicza. - St. Petersburg: Asterion, 2005. - s. 88-103.

Karpow A.V. Rosyjska inteligencja i Proletkult // Biuletyn Uniwersytetu Omskiego. - 2004. - Wydanie 1 (31). - s. 92-96.

Karpow A.V. Rosyjski Proletkult: ideologia, estetyka, praktyka. - St.Petersburg: SPbGUP, 2009. - 256 s.

Kerzhentsev P. Organizacja twórczości literackiej // Kultura Proletarskaya. - 1918, nr 5. -S. 23-26.

Krivtsun O.A. Estetyka. - M.: Aspect-press, 1998. - 430 s.

Kuptsova I.V. Inteligencja artystyczna Rosji. - Petersburg: Nestor, 1996. - 133 s.

Lapina I.A. Proletkult i projekt „socjalizacji nauki” // Społeczeństwo. Środa. Rozwój. - 2011, nr 2. - s. 43-47.

M.A. Lewczenko Poezja proletkultu: ideologia i retoryka epoki rewolucyjnej: streszczenie autora. dis. Doktorat Filol. Nauka. - St. Petersburg, 2001. - 24 s.

Mazaev A.I. Sztuka i bolszewizm (1920-1930): eseje problemowo-tematyczne. wydanie 2. -M.: KomKniga, 2007. - 320 s.

Nasza kultura // Przyszłość. - 1919, nr 7-8. - s. 30.

Nasza kultura // Przyszłość. - 1920, nr 9-10. - s. 22-23.

Pletnev V.F. O profesjonalizmie // Kultura proletariacka. - 1919. - nr 7. - s. 37.

Poezja Proletkult: Antologia / Comp. MAMA. Lewczenko. - St. Petersburg: Wydawnictwo własne, 2010. - 537 s.

Shekhter T.E. Sztuka jako rzeczywistość: eseje o metafizyce sztuki. - Petersburg: Asterion, 2005. - 258 s.

Shor Yu.M. Eseje z teorii kultury / LGITMIK. - L., 1989. - 160 s.

Historia rosyjskiej krytyki literackiej [epoka radziecka i poradziecka] Lipowiecki Marek Naumowicz

4. Krytyka Proletkultu

4. Krytyka Proletkultu

Najważniejszą rolę w walce o organizację nowej kultury odegrał Proletkult, który powstał w okresie między rewolucjami lutowymi i październikowymi w celu stworzenia niezależnej kultury proletariackiej. Jej aktywnymi postaciami byli Aleksander Bogdanow, Anatolij Łunaczarski, Fiodor Kalinin, Paweł Lebiediew-Poljanski, Walerian Pletniew, Platon Kierżencew i inni. W pierwszych latach porewolucyjnych Proletkult stał się laboratorium przyszłej inteligencji pracującej i nowej poezji proletariackiej, a jej pierwszymi przykładami stały się dzieła Aleksieja Gasteva, Pawła Bessalki, Michaiła Gierasimowa i Władimira Kirilłowa.

Grupa natychmiast wdała się w dyskusję z kubofuturystami na łamach „Sztuki komuny”. Choć każdy kierunek twierdził, że jest prawdziwą i jedyną organizacją kultury proletariackiej, ich programy różniły się znacząco: futuryści powierzali rewolucyjnej inteligencji zadanie realizacji nowego projektu kulturalnego, zaś Proletkult ze wszystkich sił starał się stworzyć nowe pokolenie robotników. poeci. Michaił Gierasimow powiedział:

[Proletkult] to oaza, w której nasza klasa się skrystalizuje. Jeśli chcemy, żeby nasz piec się palił, będziemy dorzucać do niego węgiel i oliwę, a nie chłopską słomę i intelektualne zrębki, które będą tylko dymić i nic więcej.

„Niepodległość” społeczno-polityczna (Proletkult domagał się stworzenia niezależnego od partii frontu kulturalnego) oraz wieloletni konflikt między Leninem a przywódcą Proletkultu Bogdanowem nieuchronnie doprowadziły do ​​konfrontacji Proletkultu z władzą. I tak, po kilku latach dobrej koniunktury (1917–1920), kiedy pod przewodnictwem Proletkulta nastąpiła spontaniczna rozbudowa ośrodków pracy kulturalnej na terenie całego kraju i ukazywało się szereg czasopism (m.in. „Kultura Proletariacka”, „Kultura Przyszłość”, „Gorn”, „Pipsy”), w październiku 1920 r. Lenin faktycznie zniszczył Proletkult, podporządkowując go Ludowemu Komisariatowi Oświaty. Zapoczątkowało to długi okres upadku, który zakończył się w 1932 r. rozwiązaniem wszystkich organizacji kulturalnych.

W lutym 1920 r. W Proletkulcie doszło do rozłamu: poeci Wasilij Aleksandrowski, Siergiej Obradowicz, Siemion Rodow, Michaił Gierasimow, Władimir Kiriłłow i inni utworzyli grupę „Kuźnia”, która nie rezygnując z ideałów Proletkultu, ale preferując profesjonalizację pisarz, na nowo odkrył wartość rzemiosła i pracy artystycznej i uznał się za kuźnię sztuki proletariackiej, w której powinna rozwijać się wysoko wykwalifikowana twórczość artystyczna. W Proletkulcie praktycznie nie było zainteresowania „opanowaniem mistrzostwa klasyki”. I tak w artykule „O formie i treści”, opublikowanym w czerwcowym numerze pisma „Przyszłość” za rok 1918, jeden z ideologów Proletkultu, Paweł Bessalko, napisał:

To bardzo dziwne, gdy „wielcy bracia” w literaturze doradzają pisarzom z ludu, aby nauczyli się pisać na gotowych szablonach Czechowa, Leskowa, Korolenki… Nie, „wielcy bracia”, robotnik-pisarz nie powinien się uczyć, ale stwórz. Czyli odsłonić siebie, swoją oryginalność i swoją esencję klasową.

„Kuźnia” rozpoczęła się manifestem redakcyjnym głoszącym:

Jeśli chodzi o umiejętności poetyckie, musimy sięgnąć po najwyższe techniki i metody organizacyjne, a dopiero wtedy przekujemy nasze myśli i uczucia w oryginalną poezję proletariacką.

„Kuźnica” prowadziła gorącą dyskusję z Proletkultem na temat „studiów” i „dziedzictwa kulturowego”. Książka „Kuźnie” na sierpień-wrzesień 1920 r. zawiera programowy artykuł W. Aleksandrowskiego „Na ścieżkach twórczości proletariackiej”, w którym jeden z czołowych poetów proletariackich napisał kpiąco o proletariackim „cudzie” narodzin kultury proletariackiej:

Kiedy pojawi się literatura proletariacka, to znaczy kiedy zacznie mówić swoim pełnym językiem? Jutro. Jak się pojawi? Tak, to bardzo proste: przyjdzie, uklęknie pod pewnym miejscem dla literatury mieszczańskiej i zajmie jej stanowisko. Do tego właśnie sprowadza się większość „teorii” proroczych jasnowidzów.

Program Forge jest dokładnie odwrotny:

Literatura proletariacka osiągnie swój właściwy poziom dopiero wtedy, gdy wytrąci ziemię spod nóg literatury burżuazyjnej jej najpotężniejszą bronią: treścią i techniką. Pisarze proletariaccy mają dość tego pierwszego. Porozmawiajmy o tym drugim.

I choć „naukę” rozumiano tu jako potrzebę, nic więcej, „dotarcia do […] technik i metod technicznych”, „Kuźnia” zrobiła pierwszy krok od proletkultowego radykalizmu i projekcji estetycznej.

Ogólnie rzecz biorąc, „Kuźnica” okazała się ostatnią organizacją w duchu ideałów Bogdanowa. Odegrała bardzo niewielką rolę w życiu literackim lat dwudziestych XX wieku i choć przetrwała do roku 1930, została następnie zepchnięta na peryferie przez takie nowe, wspierane przez partie organizacje proletariackie, jak Październik i RAPP.

Ideologiczne korzenie koncepcji kultury proletariackiej znajdowały się na lewym skrzydle ruchu rewolucyjnego, do którego należeli Bogdanow, Gorki i Łunaczarski, którzy oderwali się od grupy leninowskiej w 1909 roku. Rozłam poprzedziły spory filozoficzne między Leninem a Bogdanowem. Zaraz po rozłamie lewe skrzydło partii utworzyło grupę Naprzód. Na łamach pisma o tej samej nazwie Bogdanow rozwinął idee proletariackiej kultury socjalistycznej jako niezbędnego narzędzia w budowaniu socjalizmu, bliskiego w duchu ideom Gorkiego i Łunczarskiego: kultura jest niezbędna do wychowania proletariatu, aby mógł się on rozwijać w jest to zbiorowa świadomość, która obejmowałaby wszystkie aspekty życia, a nie tylko działalność społeczno-polityczną.

Rewolucyjny punkt zwrotny postawił Bogdanowa przed nowym dylematem: jeśli przed rewolucją postrzegał sztukę jako niezbędne narzędzie w walce o socjalizm, to po październiku sztuka stała się narzędziem wzmocnienia nowej władzy, a nową rzeczywistość należało liczyło się. Teraz problemem był brak inteligencji robotniczej, która powinna była uformować się w tworzonych przez niego szkołach na Capri (1909) i w Bolonii (1909–1911), ale dla której upłynęło zbyt mało czasu.

Długie spory filozoficzne między Bogdanowem a Leninem, które toczyli przed rewolucją, po rewolucji październikowej przekształciły się w polemikę polityczną. Bogdanow dążył do stworzenia frontu kulturalnego, praktycznie niezależnego od państwa i wolnego od partyjnej ingerencji politycznej; marzył o oddaniu kontroli nad kulturą w ręce inteligencji robotniczej, jedynej zdolnej do kształtowania myśli i uczuć mas. Lenin zamierzał stworzyć elitę pracującą, której można byłoby powierzyć rozwiązywanie znacznie bardziej złożonych problemów politycznych; jego zdaniem zadanie kultury w tamtym momencie sprowadzało się do wykorzystania dziedzictwa kulturowego przeszłości do przezwyciężenia analfabetyzmu. Lenin uważał, że rewolucja kulturalna powinna nastąpić bezpośrednio po rewolucji politycznej i zostać przeprowadzona przez partię już sprawującą władzę. Bogdanow opowiadał się za natychmiastową i praktycznie autonomiczną (bezpartyjną) realizacją rewolucji kulturalnej.

W koncepcji kultury proletariackiej ważne miejsce zajmowała krytyka. Dla Proletkulta problemem nie było tyle zdefiniowanie nowego podejścia krytycznego, co ponowne sprowadzenie krytyki literackiej na łono „krytyki sztuki proletariackiej”, co z kolei było postrzegane jako część krytyki doświadczenia – kamienia węgielnego filozofii Aleksandra Bogdanowa . Bo według Bogdanowa „sztuka to organizacja żywych obrazów”, a „jej treść to Wszystkożycia bez ograniczeń i zakazów”, wówczas sztuka dzięki swojej funkcji organizującej jest w stanie oddziaływać na psychikę człowieka, stając się potężną zachętą do wzmacniania zespołu. Krytykę proletariacką Bogdanow określił jako integralną część „kultury proletariackiej”. W konsekwencji o pozycji tej krytyki decydował punkt widzenia klasy, w imieniu której ona działa i reguluje rozwój sztuki proletariackiej.

Poglądy Bogdanowa w pewnym stopniu podzielali tacy przywódcy Proletkultu, jak Lebiediew-Poljanski, Kierżecew, Pletniew, Kalinin, Bessalko. Wzorując się na schemacie Bogdanowa, Waleryan Polanski w 1920 roku jednoznacznie interpretował krytykę sztuki proletariackiej jako krytykę proletariatu, widząc jej zadanie w kierowaniu uwagi pisarza i poety na klasowe aspekty twórczości. Ponadto „krytyk pomoże także czytelnikowi zrozumieć wszystkie ciągi poetyckich obrazów i obrazów, które pojawiają się przed nim”. Krytyka literacka pełni zatem rolę regulatora i pośrednika między producentem a konsumentem twórczości literackiej.

Projekt stworzenia nowej inteligencji pracującej odnajdujemy w artykule Fiodora Kalinina „Proletariat i twórczość”. Autor domagał się ograniczenia roli inteligencji w twórczości kultury proletariackiej, gdyż „te złożone, wirujące wichry i burze uczuć, jakich doświadcza robotnik, łatwiej jest przedstawić jemu samemu niż osobie z zewnątrz, nawet bliskiemu i życzliwemu obserwatorowi”. .” Nalegał na utworzenie klubów robotniczych, w których rozwijałoby się życie kulturalne i edukacyjne klasy robotniczej i które powinny „dążyć do zaspokojenia i rozwijania potrzeb estetycznych” robotników.

Duszą Proletkultu była poezja, którą można uznać także za poezję manifestów estetycznych. Tym samym Aleksiej Gastev w „Poezji strajku robotników” (1918) i „Pakietu rozkazów” (1921) ucieleśniał istotę nowej poetyki, skupionej na kulcie pracy, technologii i przemysłu. W swoich wierszach robotnik współpracujący z maszyną urzeczywistnia utopię radzieckiego socjalizmu: połączenie człowieka i maszyny w pracy przemysłowej. To elementy programu polityczno-estetycznego, który Gastev realizuje w kolejnych latach jako szef Centralnego Instytutu Pracy (CIT). Na tym tle sama krytyka proletkultowa nabiera nowych funkcji. W Proletkulcie, podobnie jak w futuryzmie, krytyka porzuca kategorie estetyczne (przede wszystkim kategorię piękna) i zwraca się w stronę tego, co przydatne i konieczne dla wzrostu świadomości i kultury robotnika. Krytyka literacka staje się krytyką polityczną, co jest charakterystyczne zwłaszcza dla działu „Bibliografia”, który zamykał każdy numer pisma „Kultura Proletariacka”. Dochodzi tu do polemiki z czasopismami, almanachami i autorami, „którzy nie mogą przyczynić się do rozwoju idei kultury proletariackiej”, czy z władzą, która nie chce uznać Proletkultu za trzeci, niezależny od politycznego frontu kulturowego i ekonomiczne. Ustanawia to nowe kryterium działalności twórczej: sztuka jest ważna nie ze względu na jej aspekty estetyczne, ale ze względu na jej „rolę społeczno-organizującą”.

Kultura proletariacka domagała się utworzenia inteligencji pracującej, która niosłaby wiedzę masom. Krytyka w tej kwestii jest tylko narzędziem, bo

jest regulatorem życia sztuki nie tylko od strony jej twórczości, ale także od strony postrzeganie: ona interpretator sztuka dla szerokich mas, pokazuje ludziom, co i jak mogą czerpać ze sztuki, aby uporządkować swoje życie, wewnętrzne i zewnętrzne.

W tym sensie krytyka jest autorytetem dyscyplinarnym, a sztuka instytucją dyscyplinującą. Można argumentować, że pogląd na kulturę jako narzędzie dyscyplinujące został odziedziczony przez sowiecką krytykę nie tylko od Lenina, ale także od Proletkulta. Pozbywszy się herezji ideologii Proletkult, partia odziedziczyła dyscyplinarne nauczanie. I to nie przypadek, że wywodzili się z niej zarówno przyszły szef głównej instytucji cenzury (Glavlit) Lebedev-Polansky, jak i założyciel centralnej instytucji dyscypliny pracy (CIT) Gastev.