„Gilea” to literackie i twórcze stowarzyszenie futurystów. Gilea (grupa) Futuryści Gilea

Kubofuturyzm („Gilea”)

Kubofuturyzm to ruch w sztuce lat 1910. XX wieku, najbardziej charakterystyczny dla rosyjskiej awangardy artystycznej tamtych lat, który starał się połączyć zasady kubizmu (rozkład obiektu na jego struktury składowe) i futuryzmu (rozwój obiektu w „czwartym wymiarze”, czyli w czasie).

Jeśli chodzi o rosyjski futuryzm, od razu przychodzą na myśl nazwiska kubofuturystów – członków grupy Gileya. Zapamiętuje się ich dzięki buntowniczemu zachowaniu i szokującemu wyglądowi (słynna żółta marynarka Majakowskiego, różowe surduty, pęczki rzodkiewek i drewniane łyżki w dziurkach od guzików, twarze wymalowane nieznanymi znakami, szokujące wybryki podczas przemówień) oraz skandaliczne manifesty i ostre polemiczne ataki przeciwko literackich przeciwników oraz fakt, że w ich szeregach znalazł się Władimir Majakowski, jedyny z futurystów „nie prześladowanych” w czasach sowieckich.

W latach 1910. ubiegłego wieku sława „Gileanów” naprawdę przewyższyła innych przedstawicieli tego ruchu literackiego. Być może dlatego, że ich twórczość była jak najbardziej zgodna z kanonami awangardy.

„Gilea” to pierwsza futurystyczna grupa. Nazywali siebie także „kubofuturystami” lub „budetlyanami” (nazwę tę zaproponował Chlebnikow). Za rok jego powstania przyjmuje się rok 1908, choć główny skład powstał w latach 1909–1910. „Nawet nie zauważyliśmy, jak staliśmy się Gilaeanami. Stało się to samo przez się, za ogólną milczącą zgodą, tak jak zdając sobie sprawę ze wspólności naszych celów i zadań, nie złożyliśmy przysięgi Hannibala na wierność jakimkolwiek zasadom”. Dlatego grupa nie miała stałego składu.

Na początku 1910 roku w Petersburgu ogłosiła swoje istnienie „Gilea” w składzie: D. i N. Burlyuk, W. Chlebnikow, W. Majakowski, W. Kamenski, E. Guro, A. Kruchenykh i B. Livshits. To oni stali się przedstawicielami najbardziej radykalnej flanki rosyjskiego futuryzmu literackiego, który wyróżniał się rewolucyjnym buntem, opozycyjnymi nastrojami wobec społeczeństwa burżuazyjnego, jego moralności, upodobań estetycznych i całego systemu stosunków społecznych.

Uważa się, że kubofuturyzm powstał w wyniku wzajemnego wpływu futurystycznych poetów i kubistycznych malarzy. Rzeczywiście, futuryzm literacki był ściśle powiązany z awangardowymi grupami artystycznymi lat 1910-tych, takimi jak „Jack of Diamonds”, „Osioł Ogon” i „Unia Młodzieży”. Aktywna interakcja poezji i malarstwa była oczywiście jedną z najważniejszych zachęt do kształtowania się estetyki kubofuturystycznej.

Pierwszym wspólnym performansem Kubo-Futurystów drukowanym był zbiór poetycki „Zbiornik sędziów”, który właściwie zadecydował o powstaniu grupy „Gilea”. Wśród autorów almanachu są D. i N. Burliuk, Kamensky, Khlebnikov, Guro, Ek. Niesen i in., ilustracje: D. i V. Burliuk.

Punktem wyjścia platformy estetycznej kubofuturystów była idea wyczerpania tradycji kulturowej poprzednich stuleci. Ich manifest, celowo zatytułowany skandalicznie „Uderzenie w gust publiczny”, stał się manifestem programowym. Ogłaszała odrzucenie sztuki przeszłości i wzywano do „wyrzucenia Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itp., itd. z parowca czasów nowożytnych.”

Jednak mimo dość ostrego tonu i polemicznego stylu manifestu, almanach wyrażał wiele pomysłów na dalszy rozwój sztuki i zbliżenie poezji i malarstwa. Za zewnętrzną brawurą autorów kryło się poważne podejście do twórczości. A słynne szokujące zdanie o Puszkinie, które pozornie nie pozwala na inną interpretację, Chlebnikow, do którego w rzeczywistości należało, wyjaśniło zupełnie inaczej: „Budetlanin to Puszkin w relacjach z wojny światowej, w płaszcz nowego stulecia, ucząc prawo stulecia śmiać się z Puszkina z XIX wieku” i nie brzmiał już szokująco. W innej deklaracji (1913) Chlebnikow napisał: „Uraża nas wypaczanie rosyjskich czasowników w przetłumaczonych znaczeniach. Domagamy się otwarcia tam Puszkina i hałd Tołstoja na wodospady i strumienie czarnogórskich stron aroganckiego języka rosyjskiego… Oprócz wycia wielu gardeł mówimy: „I tam, i tutaj jest jedno morze”. A.E. Parnis, komentując to stwierdzenie, stwierdza: „Deklaratywna teza Chlebnikowa, zewnętrznie skierowana przeciwko klasykom - Puszkinowi i Tołstojowi, przeciwko ich kanonom językowym, w rzeczywistości jest dialektycznie skierowana do ich własnego autorytetu, przede wszystkim do Puszkina: metafora Chlebnikowa „jedno morze” wyraźnie nawiązuje do słynnego Puszkina „Czy słowiańskie strumienie wpłyną do morza rosyjskiego?”

W tym samym duchu mówi inny futurysta, S. Tretiakow:

„Naśmiewanie się z bożków: Puszkina, Lermontowa itd. to... bezpośredni cios w te mózgi, które wchłaniając ze szkoły ducha leniwego autorytaryzmu, nigdy nie próbowały zdać sobie sprawy z prawdziwie futurystycznej roli, która przynajmniej za ich czasów w tej roli bezczelny Puszkin, który na francuskie salony wprowadził w zasadzie najpospolitszą pieśń ludową, a teraz, po stu latach przeżuty i oswojony, stał się miarą eleganckiego gustu i przestał być dynamitem! Nie martwy Puszkin w tomach akademickich i na Bulwarze Twerskim, ale żywy Puszkin naszych czasów, żyjący z nami sto lat później w werbalnych i ideologicznych eksplozjach futurystów, którzy dziś kontynuują pracę, którą przedwczoraj wykonał nad językiem …”

Publikacja „Klaska” została przez opinię publiczną odebrana głównie negatywnie, jako przejaw niemoralności i złego smaku. Ale kubofuturyści wierzyli, że publikacja tej książki oficjalnie zatwierdziła futuryzm w Rosji (chociaż samo słowo „futuryzm” nigdy nie zostało wspomniane w tekście).

W lutym 1913 roku w tym samym wydawnictwie ukazał się (również na tapecie, ale w powiększonym formacie) „Czołg sędziów II”. Jeśli w pierwszym manifeście mówiliśmy głównie o ideologii futurystów, tutaj mówimy o technikach poetyckich, które mogą te idee wcielić w życie.

Jeden z założycieli ruchu W. Chlebnikow aktywnie zaangażował się w rewolucyjne zmiany w dziedzinie języka rosyjskiego. Pisał: „Odnaleźć, bez przerywania kręgu korzeni, magiczny kamień przemieniający wszystkie słowa słowiańskie w siebie, aby swobodnie stopić słowa słowiańskie – to jest moja pierwsza postawa wobec słowa. To odrębne słowo, wykraczające poza życie codzienne i korzyści życiowe. Widząc, że korzenie są tylko duchem, za którym stoją struny alfabetu, odnalezienie jedności języków świata w ogóle, zbudowanej z jednostek alfabetu, to moja druga postawa wobec słowa.

Chlebnikow, próbując poszerzyć granice języka i jego możliwości, ciężko pracował, aby stworzyć nowe słowa. Według jego teorii słowo to pozbawione jest znaczenia semantycznego, nabierając subiektywnego zabarwienia: „Samogłoski rozumiemy jako czas i przestrzeń (natura aspiracji), spółgłoski - farbę, dźwięk, zapach”.

Samo pojęcie znaczenia słowa przeszło obecnie z poziomu skojarzeń dźwiękowych na poziomy konstrukcji graficznych i powiązań w obrębie jednego słowa według cech strukturalnych. Aktualizację leksykalną tekstów literackich osiągnięto obecnie poprzez wprowadzenie wulgaryzmów, terminów technicznych, wymyślanie nietypowych zwrotów i rezygnację ze znaków interpunkcyjnych. Niektórzy poeci tworzyli nowe słowa ze starych korzeni (Chlebnikow, Kamenski, Gniedow), inni dzielili je rymem (Majakowski), jeszcze inni, stosując rytm poetycki, nadawali słowom niewłaściwy akcent (Kruchenych). Wszystko to doprowadziło do depoetyzacji języka.

W następstwie zmian syntaktycznych zaczęły pojawiać się zmiany semantyczne. Przejawiało się to w celowej niespójności wyrażeń, w zastępowaniu słowa koniecznego w znaczeniu jego przeciwieństwem znaczeniowym.

Wizualny wpływ poematu odegrał teraz główną rolę. „Zaczęliśmy nadawać treść słowom zgodnie z ich opisem i cechy fonetyczne. W imię wolności osobistej, zaprzeczamy ortografii. Rzeczownik charakteryzujemy nie tylko przymiotnikami... ale także innymi częściami mowy, także pojedynczymi literami i cyframi.” Istota poezji przesunęła się z pytań o „treść” tekstu na pytania o „formę” („nie Co, A Jak„). Aby to zrobić, futuryści zastosowali figuratywną konstrukcję wiersza, w której aktywnie stosowali techniki rymowania nie końcowych, ale początkowych słów, a także rymów wewnętrznych lub metody układania wierszy „drabiny”.

Wykazując się dużym wyczuciem słów, futuryści podczas projektowania doszli do absurdu. Szczególną wagę przywiązywali do tworzenia słów, „samo słowa”. W artykule programowym „Słowo jako takie” podano następujące zawiłe wersety:

Rezultatem takich działań futurystów był bezprecedensowy wzrost tworzenia słów, który ostatecznie doprowadził do powstania teorii „języka nieobecnego” – zaumi.

W sensie literackim zaum było rodzajem akcji w obronie „samodzielnego słowa” przed podrzędnym znaczeniem, jakie słowo miało w poetyce symboliki, gdzie pełniło jedynie rolę pomocniczą w tworzeniu symbolu i gdzie poetyka słownictwo było niezwykle rygorystycznie oddzielone od słownictwa mowy potocznej.

W artykule L. Timofeeva, charakteryzującym to zjawisko, powiedziano, że „Acmeizm już znacznie rozszerzył swoje granice słownictwa, ego-futuryzm poszedł jeszcze dalej. Nie zadowalając się włączeniem języka mówionego do słownika poetyckiego, kubofuturyzm dalej poszerzał swoje możliwości leksykalne i dźwiękowe, kierując się dwoma linijkami: pierwsza linijka - tworzenie nowych słów ze starych korzeni (w tym przypadku zachowano znaczenie słowa ), wers drugi, czyli zaum – tworzenie nowych, pozbawionych znaczenia kompleksów dźwiękowych – co doprowadziło ten proces przywracania słowu jego „praw” do granic absurdu”.

Zaum był jedną z głównych zasad twórczych rosyjskiego kubofuturyzmu. W „Deklaracji języka zawiłego” Chlebnikow, G. Pietnikow i Kruchenykh zdefiniowali istotę języka zawiłego w następujący sposób: „Myśl i mowa nie nadążają za doświadczeniem natchnionego, dlatego artysta może swobodnie wyrażać się nie tylko w języku ogólnym… ale także osobistym… i w języku, który nie ma określonego znaczenia (nie jest zamrożony), zawiły. Wspólny język łączy, wolny język pozwala pełniej wyrazić siebie. Zaum rozbudza i daje swobodę twórczej wyobraźni, nie obrażając jej niczym konkretnym.”

Dlatego zaum wydaje się być albo kombinacją dźwięków, które nie mają żadnego znaczenia, albo tymi samymi słowami. Innowacja futurystów była oryginalna, ale z reguły pozbawiona zdrowego rozsądku. M. Wagner zauważa, że ​​„z jednego rdzenia werbalnego futuryści wyprodukowali cały szereg neologizmów, które jednak nie weszły do ​​żywego języka mówionego. Chlebnikowa uważano za odkrywcę słownego „Ameryki”, poetę dla poetów. Miał subtelne wyczucie słów w kierunku poszukiwania nowych słów i zwrotów. Na przykład z rdzenia czasownika „kochać” stworzył 400 nowych słów, z których, jak można było się spodziewać, ani jedno nie weszło do użytku poetyckiego”.

Nowatorska poetyka Chlebnikowa wpisywała się w aspiracje Budutanów. Po wydaniu „Tank of Judges II” zaczęły pojawiać się kolejne zbiorowe i indywidualne zbiory o równie szokujących właściwościach, w których publikowano i omawiano wiersze futurystyczne: „Martwy księżyc”, „Ryczący parnas”, „Tango z krowami”, „Dmuchane W górę”, „Ja!”, „Gag”, „Trebnik Trójki” i inne.

Jednak zyskujący na sile ruch natychmiast pozyskał masę epigonów i naśladowców, próbujących w ślad za modnym ruchem literackim zamienić swoje dzieła w towar gorący, nieobcy tego rodzaju „nowoczesności”, zapominając, że naśladownictwo jest przydatne tylko do nauki. I można w pełni zgodzić się ze stwierdzeniem O. Rykowej, że „poeci futuryści, mimo podobieństwa prezentowanych manifestów, z pewnością różnili się poszukiwaniami twórczymi i głębią. Przeciętność cieszyła się jedynie szokiem, ale prawdziwi poeci z czasem „przerosli” istniejący ruch i pozostali konkretnymi jednostkami w procesie literackim – nie mogło być inaczej”.

Wiosną 1914 roku podjęto próbę stworzenia „oficjalnego” kubofuturyzmu, który miał stać się „Pierwszym Dziennikiem Rosyjskich Futurystów”, wydawanym w „Wydawnictwie Pierwszego Dziennika Rosyjskich Futurystów” tworzonym przez Bracia Burliuk. Ale publikacja została wstrzymana po pierwszym numerze – zaczęła się wojna.

Najbardziej bezpośrednio dotknęło to „Gileę”, która pod koniec 1914 roku przestała istnieć jako pojedyncza grupa. Każdy z jej członków poszedł w swoją stronę. Wielu futurystów opuściło Moskwę i Piotrogród, ukrywając się przed poborem do wojska lub wręcz przeciwnie, trafiając na front.

Zmobilizowano młodzież, która w czasie pokoju stanowiła główną płodną publiczność futurystów. Zainteresowanie opinii publicznej „futurystyczną śmiałością” zaczęło gwałtownie spadać.

Pomimo wszystkich kardynalnych różnic zewnętrznych historia kubofuturyzmu w Rosji jest uderzająco podobna do losu rosyjskiej symboliki. To samo wściekłe nieuznanie na początku, ten sam hałas przy urodzeniu (wśród futurystów był tylko znacznie silniejszy, przeradzając się w skandal). Następnie nastąpiło szybkie rozpoznanie zaawansowanych warstw krytyki literackiej, triumf i ogromne nadzieje. Nagłe załamanie i upadek w otchłań w momencie, gdy wydawało się, że w poezji rosyjskiej otworzyły się przed nim niespotykane dotąd możliwości i horyzonty.

Badając futuryzm u zarania jego początków, Nikołaj Gumilow napisał: „Jesteśmy obecni podczas nowej inwazji barbarzyńców, silnych w swoim talencie i straszliwych w swojej pogardzie. Dopiero przyszłość pokaże, czy są to „Niemcy”, czy… Hunowie, po których nie pozostanie ani ślad”.

Cóż, dziś, po prawie stuleciu, możemy śmiało powiedzieć, że sztuka wielu „Budetlyan” przetrwała próbę czasu.

Największym zainteresowaniem cieszy się wspomniana już grupa „Gilea”. - pierwsza grupa futurystyczna. W latach 1910. ubiegłego wieku sława „Gileanów” naprawdę przewyższyła innych przedstawicieli tego ruchu literackiego. Być może dlatego, że ich twórczość była jak najbardziej zgodna z kanonami awangardy. Nazywali siebie także „kubofuturystami” lub „budetlyanami” (nazwę tę zaproponował Chlebnikow). Za rok jego powstania przyjmuje się rok 1908, choć główny skład powstał w latach 1909-1910.

Członkami Gilei byli Velimir Chlebnikow, Aleksiej Kruchenykh, Władimir Majakowski, David Burliuk, Wasilij Kamenski i Benedict Livshits, a także awangardowi artyści Elena Guro, Michaił Larionow, Natalya Goncharova Władimir i David Burliuk, Kazemir Malewicz, Wassily Kandinsky. Wielu „twórców mowy” z Budetu było także artystami, wiersze tworzyło wielu artystów awangardowych, np. Kandinsky, Malewicz, Filonow. Ukazała się pierwsza kolekcja grupy, która nadal nosiła nazwę „Budetlyane”, a także pierwsza w Rosji futurystyczna publikacja: „The Fishing Tank of Judges” („ zdjął„, jak to ujął Kruchenykh) w 1910 roku w nakładzie 300 egzemplarzy. Tekst zbioru wydrukowano na odwrotnej stronie tapety, na 9 arkuszach znajdują się ilustracje V. Burliuka.

Sadok Sędziów. [Wydanie I]. 9 rysunków fecit (łac. wykonanych samodzielnie) autorstwa Władimira Burliuka.

[Petersburg Drukarnia Kügelgen and Co. 1910]. 131 s. Nakład: 300 egzemplarzy. Wymiary 12,2 x 11,8 cm Zawiera prace Wasilija Kamenskiego, E. Nizena, N. Burliuka, E. Guro, S. Myasoedova, D. Burliuka i V. Chlebnikowa. Kolekcja nadrukowana jest na odwrotnej stronie kilku rodzajów kolorowych tapet. Tekst na jednej stronie arkusza. 9 arkuszy ilustracji autorstwa Władimira Burliuka. W kolorowej okładce wydawniczej wykonanej z tapety z nadrukowaną naklejką „Czołg Sędziów”. Według inicjatora zbioru część egzemplarzy nie została przez autorów zakupiona w drukarni i najprawdopodobniej uległa zniszczeniu. [Informacja GALERIA RARUSA ]

W grudniu 1912 r. grupa Gileya wydała zbiór „Uderzenie w twarz gustowi publicznemu” (nakład: 600 egz.). To właśnie tej kolekcji udało się osiągnąć to, na co liczyli wydawcy „Zadki Zadki” – przykuć uwagę wszystkich. Po publikacji wywołał prawdziwą falę recenzji w prasie.

Manifest grupy, napisany przez Aleksandra Kruchenycha i podpisany przez D. Burliuka, Majakowskiego i Chlebnikowa, brzmiał:

„Tylko my jesteśmy twarzą naszych czasów. Róg czasu dmie dla nas w sztuce słowa.

Przeszłość jest ciasna. Akademia i Puszkin są bardziej niezrozumiałe niż hieroglify. Porzućcie Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itd. i tak dalej. z parowca Nowoczesność.

Kto nie zapomina swojej pierwszej miłości, nie pozna swojej ostatniej.” [cyt. przez: 4]

Publikacja „Klaska” została przez opinię publiczną odebrana głównie negatywnie, jako przejaw niemoralności i złego smaku. Ale kubofuturyści wierzyli, że publikacja tej książki oficjalnie zatwierdziła futuryzm w Rosji (chociaż samo słowo „futuryzm” nigdy nie zostało wspomniane w tekście).

Policzek w twarz dla gustu publicznego. W obronie wolnej sztuki. Poezja. Proza. Artykuły. D. Burliuk, N. Burliuk, A. Kruchenykh, V. Kandinsky, B. Livshits, V. Mayakovsky, V. Chlebnikov.

Moskwa: Wydawnictwo. G.L. Kuźmina, . Typ-litografia itp. "I. Dunkin i Ja Chomutow”, Moskwa, B. Nikitskaja. 9. Telefon 199-26. 112, s., w okładce wydawniczej pokrytej płótnem. 25×19 cm Nakład 600 egz. „The Slap” to pierwszy zbiór poezji kubofuturystów (sansburskiej grupy poetyckiej „Gilea”), opublikowany 18 grudnia 1912 roku. Najbardziej znany jest z towarzyszącego mu manifestu pod tym samym tytułem.[informacje o GALERII RARUSA]

„Uderzenie w twarz...” zostało ujęte niezwykle ascetycznie, najprawdopodobniej z powodu braku środków finansowych. Tekst jest całkowicie pozbawiony ilustracji, co raczej pozytywnie wpłynęło na odbiór dzieł. Szczególnie wyrazista jest okładka: tytuł książki pisany jest wielkimi literami (wielkimi literami), co jest techniką bardziej typową dla nagłówków gazet i plakatów. To niewątpliwie przyciągnęło uwagę opinii publicznej. Co więcej, tytuł ten widniał na okładce pokrytej płótnem. Po ukazaniu się „Klaska…” na łamach prasy literackiej rozpoczęły się prześladowania. Częściowo w odpowiedzi na tę reakcję, częściowo po to, by dalej promować swoje idee i szokować społeczeństwo, Burliuk wydaje ulotkę. Jej tytuł w całości powtarza tytuł książki, a kończy się hasłem „Stojąc na skale słowa „my” pośród morza gwizdów i oburzenia”.

Benedict Lifshitz, członek grupy Gilea, w swojej książce „Jedno i półoki strzelec” tak wspomina tamte czasy:« Na Boże Narodzenie ponownie przyjechałem do Petersburga. „Uderzenie w gust publiczny”, drukowane już w tym czasie w Moskwie, miało trafić do sprzedaży. A papier pakowy, szaro-brązowy, zapowiadający rodzaj papieru gazetowego dwudziestego roku, okładka rzędu i sam tytuł kolekcji, mające zadziwić handlarza, trafiły w dziesiątkę. Głównym atutem był manifest... tekst manifestu był dla mnie całkowicie nie do przyjęcia. Spałem z Puszkinem pod poduszką – czy jestem sam? Czy nie przeszkadzał w dalszym ciągu tym, którzy we śnie twierdzili, że jest bardziej niezrozumiały niż hieroglify? - i wyrzucenie go wraz z Dostojewskim i Tołstojem z „parowca nowoczesności” wydawało mi się hipokryzją. Szczególnie oburzył mnie styl manifestu, a raczej brak jakiegokolwiek stylu...»

W lutym 1913 roku to samo wydawnictwo opublikowało (również na tapecie, ale w powiększonym formacie) „Czołg sędziów II” w nakładzie 800 egzemplarzy. Jeśli w pierwszym manifeście mówiliśmy głównie o ideologii futurystów, to tutaj mówimy o technikach poetyckich, które mogą te idee wcielić w życie. Podobnie jak „Uderzenie w twarz…”, tę książkę rozpoczyna manifest. Można ją uznać za jedną z najbardziej „programowych” wśród dzieł tego typu wydanych przez rosyjskich futurystów. Pomimo dobrze znanego częściowego uzależnienia zarówno samej jej formy, jak i wielu zawartych w niej zapisów od włoskich manifestów, to właśnie w niej po raz pierwszy spotykamy się ze szczegółowym uzasadnieniem „nowych zasad twórczości”:

« 5. Rzeczowniki charakteryzujemy nie tylko przymiotnikami (tak jak to robiliśmy głównie wcześniej), ale także innymi częściami mowy, także pojedynczymi literami i cyframi:

a) uznawanie swoich plam i winiet twórczych oczekiwań za część nierozerwalnego dzieła;

Kubofuturyzm to kierunek w sztuce lat 1910., najbardziej charakterystyczny dla rosyjskiej awangardy artystycznej tamtych lat, która starała się połączyć zasady kubizmu (rozkład obiektu na jego struktury składowe) i (rozwój obiekt w „czwartym wymiarze”, czyli w czasie).

Jeśli chodzi o rosyjski futuryzm, od razu przychodzą na myśl nazwiska kubofuturystów i członków grupy Gileya. Zapamiętuje się ich dzięki buntowniczemu zachowaniu i szokującemu wyglądowi (słynna żółta marynarka Majakowskiego, różowe surduty, pęczki rzodkiewek i drewniane łyżki w dziurkach od guzików, twarze wymalowane nieznanymi znakami, szokujące wybryki podczas przemówień) oraz skandaliczne manifesty i ostre polemiczne ataki przeciwko literackich przeciwników oraz fakt, że w ich szeregach znalazł się Władimir Majakowski, jedyny z futurystów „nie prześladowanych” w czasach sowieckich.

W latach 1910. ubiegłego wieku sława „Gileanów” naprawdę przewyższyła innych przedstawicieli tego ruchu literackiego. Być może dlatego, że ich twórczość była jak najbardziej zgodna z kanonami awangardy.

„Gilea” to pierwsza futurystyczna grupa. Nazywali siebie także „kubofuturystami” lub „budetlyanami” (taką nazwę zasugerowali). Za rok jego powstania przyjmuje się rok 1908, choć główny skład powstał w latach 1909-1910. „Nawet nie zauważyliśmy, jak staliśmy się Gilaeanami. Stało się to samo przez się, za ogólną milczącą zgodą, tak jak zdając sobie sprawę ze wspólności naszych celów i zadań, nie złożyliśmy przysięgi Hannibala na wierność jakimkolwiek zasadom”. Dlatego grupa nie miała stałego składu.

Na początku 1910 roku w Petersburgu ogłosiła swoje istnienie „Gilea” w składzie: D. i N. Burlyuk, W. Chlebnikow, E. Guro, A. Kruchenykh i B. Livshits. To oni stali się przedstawicielami najbardziej radykalnej flanki rosyjskiego futuryzmu literackiego, który wyróżniał się rewolucyjnym buntem, opozycyjnymi nastrojami wobec społeczeństwa burżuazyjnego, jego moralności, upodobań estetycznych i całego systemu stosunków społecznych.

Kubofuturyzm Uważa się, że jest to wynik wzajemnego oddziaływania poetów futurystycznych i malarzy kubistycznych. Rzeczywiście, futuryzm literacki był ściśle powiązany z awangardowymi grupami artystycznymi lat 1910-tych, takimi jak „Jack of Diamonds”, „Osioł Ogon” i „Unia Młodzieży”. Aktywna interakcja poezji i malarstwa była oczywiście jedną z najważniejszych zachęt do kształtowania się estetyki kubofuturystycznej.

Pierwszym wspólnym performansem Kubo-Futurystów drukowanym był zbiór poetycki „Zbiornik sędziów”, który właściwie zadecydował o powstaniu grupy „Gilea”. Wśród autorów almanachu są D. i N. Burliuk, Kamensky, Khlebnikov, Guro, Ek. Niesen i in., ilustracje: D. i V. Burliuk.

Punktem wyjścia platformy estetycznej kubofuturystów była idea wyczerpania tradycji kulturowej poprzednich stuleci. Ich manifest, celowo zatytułowany skandalicznie „Uderzenie w gust publiczny”, stał się manifestem programowym. Ogłaszała odrzucenie sztuki przeszłości i wzywano do „wyrzucenia Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itp., itd. z parowca czasów nowożytnych.”

Jednak mimo dość ostrego tonu i polemicznego stylu manifestu, almanach wyrażał wiele pomysłów na dalszy rozwój sztuki i zbliżenie poezji i malarstwa. Za zewnętrzną brawurą autorów kryło się poważne podejście do twórczości. A słynne szokujące zdanie o Puszkinie, które pozornie nie pozwala na inną interpretację, Chlebnikow, do którego w rzeczywistości należało, wyjaśniło zupełnie inaczej: „Budetlanin to Puszkin w relacjach z wojny światowej, w płaszcz nowego stulecia, ucząc prawo stulecia śmiać się z Puszkina z XIX wieku” i nie brzmiał już szokująco. W innej deklaracji (1913) Chlebnikow napisał: „Uraża nas wypaczanie rosyjskich czasowników w przetłumaczonych znaczeniach. Domagamy się otwarcia tam Puszkina i hałd Tołstoja na wodospady i strumienie czarnogórskich stron aroganckiego języka rosyjskiego. Oprócz wycia wielu gardeł mówimy: „I tam, i tutaj jest jedno morze”. Komentując to stwierdzenie, A. E. Parnis stwierdza: „Teza deklaratywna Chlebnikowa, zewnętrznie skierowana przeciwko klasykom Puszkina i Tołstoja, przeciwko ich kanonom językowym, w rzeczywistości jest dialektycznie skierowana do ich własnego autorytetu, przede wszystkim do Puszkina: Metafora Chlebnikowa „jedno morze” wyraźnie sięga wstecz do słynnego Puszkina „Czy słowiańskie strumienie wpłyną do morza rosyjskiego?”

W tym samym duchu wypowiada się inny futurysta: „Kpiny z bożków: Puszkina, Lermontowa itd. to bezpośredni cios w te mózgi, które wchłaniając ze szkoły ducha leniwego autorytaryzmu, nigdy nie próbowały zdać sobie sprawy z tego prawdziwie futurystycznego rolę, którą jak na swoje czasy odgrywał przynajmniej sarkastyczny Puszkin, który na francuskie salony wprowadził w istocie najpospolitszą pieśń ludową, a teraz, sto lat później, przeżuty i oswojony, stał się miarą eleganckiego gustu i przestał bądź dynamitem! Nie martwy Puszkin w tomach akademickich i na Bulwarze Twerskim, ale żywy Puszkin naszych czasów, żyjący z nami sto lat później w werbalnych i ideologicznych eksplozjach futurystów, którzy dziś kontynuują pracę, którą przedwczoraj wykonał nad językiem "

Publikacja „Klaska” została przez opinię publiczną odebrana głównie negatywnie, jako przejaw niemoralności i złego smaku. Ale kubofuturyści wierzyli, że publikacja tej książki oficjalnie zatwierdziła futuryzm w Rosji (chociaż samo słowo „futuryzm” nigdy nie zostało wspomniane w tekście).

W lutym 1913 roku w tym samym wydawnictwie ukazał się (również na tapecie, ale w powiększonym formacie) „Czołg sędziów II”. Jeśli w pierwszym manifeście mówiliśmy głównie o ideologii futurystów, to tutaj mówimy o technikach poetyckich, które mogą te idee wcielić w życie.

Jeden z założycieli ruchu W. Chlebnikow aktywnie zaangażował się w rewolucyjne zmiany w dziedzinie języka rosyjskiego. Pisał: „Odnaleźć, bez przerywania kręgu korzeni, magiczny kamień przemieniający wszystkie słowa słowiańskie w siebie, aby swobodnie stopić słowa słowiańskie – to jest moja pierwsza postawa wobec słowa. To odrębne słowo, wykraczające poza życie codzienne i korzyści życiowe. Widząc, że korzenie są tylko duchem, za którym stoją struny alfabetu, odnalezienie jedności języków świata w ogóle, zbudowanej z jednostek alfabetu, to moja druga postawa wobec słowa.

Chlebnikow, próbując poszerzyć granice języka i jego możliwości, ciężko pracował, aby stworzyć nowe słowa. Według jego teorii słowo to pozbawione jest znaczenia semantycznego, nabierając subiektywnego zabarwienia: „Samogłoski rozumiemy jako czas i przestrzeń (natura aspiracji), spółgłoski - farbę, dźwięk, zapach”.

Samo pojęcie znaczenia słowa przeszło obecnie z poziomu skojarzeń dźwiękowych na poziomy konstrukcji graficznych i powiązań w obrębie jednego słowa według cech strukturalnych. Aktualizację leksykalną tekstów literackich osiągnięto obecnie poprzez wprowadzenie wulgaryzmów, terminów technicznych, wymyślanie nietypowych zwrotów i rezygnację ze znaków interpunkcyjnych. Niektórzy poeci tworzyli nowe słowa ze starych korzeni (Chlebnikow, Kamenski, Gniedow), inni dzielili je rymem (Majakowski), jeszcze inni, stosując rytm poetycki, nadawali słowom niewłaściwy akcent (Kruchenych). Wszystko to doprowadziło do depoetyzacji języka.

W następstwie zmian syntaktycznych zaczęły pojawiać się zmiany semantyczne. Przejawiało się to w celowej niespójności wyrażeń, w zastępowaniu słowa koniecznego w znaczeniu jego przeciwieństwem znaczeniowym.

Wizualny wpływ poematu odegrał teraz główną rolę. „Zaczęliśmy nadawać słowom treść zgodnie z ich cechami opisowymi i fonetycznymi.<...>W imię wolności osobistej, zaprzeczamy ortografii. Rzeczownik charakteryzujemy nie tylko przymiotnikami, ale także innymi częściami mowy, także pojedynczymi literami i cyframi.” Istota poezji przesunęła się z pytań o „treść” tekstu na pytania o „formę” („nie co, ale jak”). Aby to zrobić, futuryści zastosowali figuratywną konstrukcję wiersza, w której aktywnie stosowali techniki rymowania nie końcowych, ale początkowych słów, a także rymów wewnętrznych lub metody układania wierszy „drabiny”.

Wykazując się dużym wyczuciem słów, futuryści podczas projektowania doszli do absurdu. Szczególną wagę przywiązywali do tworzenia słów, „samo słowa”. Artykuł programowy „Słowo jako takie” zawierał następujące zawiłe wersety:

Dyr bul schyl ubeshshur
oszukam cię i buu
r l ez

Efektem takich działań futurystów był bezprecedensowy wzrost tworzenia słów, który ostatecznie doprowadził do powstania teorii „języka nieobecnego” zaumi.

W sensie literackim zaum było rodzajem akcji w obronie „samodzielnego słowa” przed podrzędnym znaczeniem, jakie słowo miało w poetyce symboliki, gdzie pełniło jedynie rolę pomocniczą w tworzeniu symbolu i gdzie poetyka słownictwo było niezwykle rygorystycznie oddzielone od słownictwa mowy potocznej.

W artykule L. Timofeeva, charakteryzującym to zjawisko, powiedziano, że „Acmeizm już znacznie rozszerzył swoje granice słownictwa, ego-futuryzm poszedł jeszcze dalej. Nie zadowalając się włączeniem języka mówionego do słownika poetyckiego, kubofuturyzm rozszerzył swoje możliwości leksykalne i dźwiękowe, kierując się dwoma linijkami: pierwsza linijka tworzeniem nowych słów ze starych korzeni (w tym przypadku znaczenie słowa zostało zachowane) , druga linijka, czyli szalone tworzenie nowych, pozbawionych znaczenia kompleksów dźwiękowych, doprowadzających ten proces przywracania słowu jego praw do granic absurdu.”

Zaum był jedną z głównych zasad twórczych rosyjskiego kubofuturyzmu. W „Deklaracji języka transaumi” Chlebnikow, G. Petnikov i Kruchenykh zdefiniowali istotę zaumi w następujący sposób: „Myśl i mowa nie nadążają za doświadczeniem natchnionego, dlatego artysta może swobodnie wyrażać się nie tylko w języku ogólnym, ale także osobistym i języku, który nie ma określonego znaczenia (nie jest zamrożony), zawiły. Wspólny język spaja, wolny język pozwala pełniej wyrazić siebie. Zaum rozbudza i daje swobodę twórczej wyobraźni, nie obrażając jej niczym konkretnym.”

Dlatego zaum wydaje się być albo kombinacją dźwięków, które nie mają żadnego znaczenia, albo tymi samymi słowami. Innowacja futurystów była oryginalna, ale z reguły pozbawiona zdrowego rozsądku. M. Wagner zauważa, że ​​„z jednego rdzenia werbalnego futuryści wyprodukowali cały szereg neologizmów, które jednak nie weszły do ​​żywego języka mówionego. Chlebnikowa uważano za odkrywcę werbalnych Ameryk, poetę dla poetów. Miał subtelne wyczucie słów<...>w kierunku poszukiwania nowych słów i zwrotów. Na przykład z rdzenia czasownika „kochać” stworzył 400 nowych słów, z których, jak można było się spodziewać, ani jedno nie weszło do użytku poetyckiego”.

Nowatorska poetyka Chlebnikowa wpisywała się w aspiracje Budutanów. Po wydaniu „Klatki sędziów I” zaczęły pojawiać się kolejne zbiorowe i indywidualne zbiory o równie szokujących właściwościach, w których publikowano i omawiano wiersze futurystyczne: „Martwy księżyc”, „Ryczący parnas”, „Tango z krowami”, „ Wysadzony”, „Ja!”, „Gag”, „Trebnik Trójki” i inne.

Jednak zyskujący na sile ruch natychmiast pozyskał masę epigonów i naśladowców, próbujących w ślad za modnym ruchem literackim zamienić swoje dzieła w towar gorący, nieobcy tego rodzaju „nowoczesności”, zapominając, że naśladownictwo jest przydatne tylko do nauki. I można w pełni zgodzić się ze stwierdzeniem O. Rykowej, że „poeci futuryści, mimo podobieństwa prezentowanych manifestów, z pewnością różnili się poszukiwaniami twórczymi i głębią. Przeciętność wywoływała jedynie efekt szokujący, ale prawdziwi poeci z czasem „przerosli” istniejący ruch i pozostali konkretnymi jednostkami w procesie literackim; inaczej być nie mogło”?..

Wiosną 1914 roku podjęto próbę stworzenia „oficjalnego” kubofuturyzmu, który miał stać się „Pierwszym Dziennikiem Rosyjskich Futurystów”, wydawanym w „Wydawnictwie Pierwszego Dziennika Rosyjskich Futurystów” tworzonym przez Bracia Burliuk. Ale publikacja została zatrzymana po pierwszym numerze, kiedy zaczęła się wojna.

Najbardziej bezpośrednio dotknęło to Gilei, który pod koniec 1914 roku przestał istnieć jako pojedyncza grupa. Każdy z jej członków poszedł w swoją stronę. Wielu futurystów opuściło Moskwę i Piotrogród, ukrywając się przed poborem do wojska lub wręcz przeciwnie, trafiając na front.

Zmobilizowano młodzież, która w czasie pokoju stanowiła główną płodną publiczność futurystów. Zainteresowanie opinii publicznej „futurystyczną śmiałością” zaczęło szybko spadać.

Pomimo wszystkich kardynalnych różnic zewnętrznych historia kubofuturyzmu w Rosji jest uderzająco podobna do losu rosyjskiej symboliki. To samo wściekłe nieuznanie na początku, ten sam hałas przy urodzeniu (wśród futurystów był tylko znacznie silniejszy, przeradzając się w skandal). Następnie nastąpiło szybkie rozpoznanie zaawansowanych warstw krytyki literackiej, triumf i ogromne nadzieje. Nagłe załamanie i upadek w otchłań w momencie, gdy wydawało się, że w poezji rosyjskiej otworzyły się przed nim niespotykane dotąd możliwości i horyzonty.

Badając futuryzm u zarania jego początków, Nikołaj Gumilow napisał: „Jesteśmy obecni podczas nowej inwazji barbarzyńców, silnych w swoim talencie i straszliwych w swojej pogardzie. Dopiero przyszłość pokaże, czy są to „Niemcy”, czy „Hunowie”, po których nie pozostanie ani ślad”.

Cóż, dziś, po prawie stuleciu, możemy śmiało powiedzieć, że sztuka wielu „Budetlyan” przetrwała próbę czasu.

Treść artykułu

FUTURYZM(włoskie futurismo z łac. futurum - przyszłość) - awangardowy ruch artystyczny lat 1910-1920, najpełniej przejawiający się we Włoszech (kolebce futuryzmu) i Rosji. Futuryści byli w innych krajach europejskich - Niemczech, Anglii, Francji, Polsce. Futuryzm dał się poznać w literaturze, malarstwie, rzeźbie iw mniejszym stopniu w muzyce.

Włoski futuryzm.

Za urodziny futuryzmu uważa się 20 lutego 1909 r., kiedy teksty T. F. Marinettiego ukazały się w paryskiej gazecie „Le Figaro”. Manifest futuryzmu. To Marinetti został teoretykiem i przywódcą pierwszej mediolańskiej grupy futurystów. Manifest adresowany był do młodych włoskich artystów („Najstarsi z nas mają po trzydzieści lat, za 10 lat musimy dokończyć swoje zadanie, aż przyjdzie nowe pokolenie i wyrzuci nas do kosza na śmieci”). Manifest zaprzeczał wszelkim wartościom duchowym i kulturowym przeszłości. (Kilka lat później rosyjski futurysta poeta W. Majakowski sformułował to krótko i wyraziście: „Na wszystko, co zostało zrobione, stawiam „nihil”).

To nie przypadek, że futuryzm powstał we Włoszech, w muzeum wiejskim. „Nie mamy życia, a jedynie wspomnienia chwalebniejszej przeszłości… Żyjemy we wspaniałym sarkofagu, którego pokrywa jest szczelnie zakręcona, aby nie przedostawało się świeże powietrze” – narzekał Marinetti. Wprowadzenie swoich rodaków w Olimp współczesnej kultury europejskiej niewątpliwie stało za szokująco głośnym tonem manifestu. Na wezwanie Marinettiego natychmiast odpowiedziała grupa młodych artystów z Mediolanu, a potem z innych miast – zarówno swoją kreatywnością, jak i własnymi manifestami. Pojawia się 11 lutego 1910 r Manifest artystów futurystycznych i 11 kwietnia tego samego roku - Manifest techniczny malarstwa futurystycznego, podpisany przez U. Boccioni, J. Balla, K. Carra, L. Russolo, G. Severeni – najwybitniejsi artyści futuryści. Sam Marinetti opublikował w swoim życiu ponad 80 manifestów, odnoszących się nie tylko do najróżniejszych rodzajów twórczości artystycznej, ale także do najróżniejszych aspektów życia. We wszystkich swoich utworach, zarówno teoretycznych, jak i artystycznych (wiersze, powieść Mafarka futurysta) Marinetti, podobnie jak jego współpracownicy, zaprzeczał nie tylko wartościom artystycznym, ale także etycznym przeszłości.

Litość, szacunek dla osoby ludzkiej i romantyczna miłość zostały uznane za przestarzałe. Odurzeni najnowszymi zdobyczami techniki futuryści próbowali wyciąć „raka” starej kultury nożem technicyzmu i najnowszych osiągnięć nauki. Samochód wyścigowy „pędzący jak odłamki” wydawał się im piękniejszy niż Nike z Samotraki. Futuryści argumentowali, że nowa technologia zmienia także ludzką psychikę, a to wymaga zmiany wszelkich wizualnych i wyrazistych środków sztuki. We współczesnym świecie szczególnie fascynowała ich prędkość, mobilność, dynamika i energia. Swoje wiersze i obrazy poświęcili samochodowi, pociągowi i elektryczności. „Ciepło emanujące z kawałka drewna czy żelaza podnieca nas bardziej niż uśmiech i łzy kobiety”. „Nowa sztuka może być jedynie przemocą, okrucieństwem” – oświadczył Marinetti.

Na światopogląd futurystów duży wpływ miały idee Nietzschego z jego kultem „nadczłowieka”; filozofia Bergsona, która głosi, że umysł jest w stanie ogarnąć tylko to, co skostniałe i martwe; buntownicze hasła anarchistów. Hymn o sile i bohaterstwie - w prawie wszystkich dziełach włoskich futurystów. Ich zdaniem człowiek przyszłości to „człowiek mechaniczny z wymiennymi częściami”, wszechmocny, ale bezduszny, cyniczny i okrutny.

Widzieli oczyszczenie świata ze „śmieci” w wojnach i rewolucjach. „Wojna jest jedyną higieną świata”, „Słowo „wolność” musi podporządkować się słowu Włochy” – oświadczył Marirnetti. Nawet nazwy zbiorów poezji Strzały pistoletowe Lucini, Elektryczne wersety Govoni, Bagnety PIEKŁO. (apostrof) Alba, Samoloty Buzzi, Piosenka Motorów L. Folgore, Podpalacz Palazzeschi mówią same za siebie.

Kluczowym hasłem włoskich futurystów w literaturze było „Słowa są wolne!” - nie wyrażaj znaczenia słowami, ale pozwól, aby samo słowo kontrolowało znaczenie (lub nonsens) wiersza. Jeden z jego współczesnych opisał, jak czytał swój wiersz Marinettiego o wojnie: „Bum, bum... i wyjaśnia: - To są kule armatnie. Bum, bum... tararh - eksplozja pocisku. Szczyt, szczyt, szczyt - nad polem bitwy leci jaskółka. Ooch, Marinetti warczy tak głośno, że w drzwiach biura pojawia się przestraszona twarz lokaja – to ranny umierający muł. Onomatopeje, rysunki, kolaże, zabawa czcionkami, symbole matematyczne – wszystko to zdaniem futurystów powinno zniszczyć tradycyjny, jednoznaczny związek słowa ze znaczeniem i stworzyć nowe, nowoczesne, niewyrażalne jedynie słowami i ogólnie przyjętą grafiką znaczenia.

W malarstwie i rzeźbie włoski futuryzm stał się prekursorem wielu późniejszych odkryć i ruchów artystycznych. Tym samym Boccioni, który w jednej rzeźbie wykorzystał różnorodne materiały (szkło, drewno, tekturę, żelazo, skórę, włosie końskie, odzież, lustra, żarówki itp.), stał się zwiastunem pop-artu. Starając się w swoich futurystycznych konstrukcjach rzeźbiarskich łączyć plastyczną formę, kolor, ruch i dźwięk, Balla antycypował zarówno kinetyzm, jak i późniejsze syntetyczne formy sztuki.

Włoscy futuryści wprowadzili (a przynajmniej próbowali wprowadzić) dźwięk do swoich obrazów i rzeźb. („Nasze płótna – pisał K. Carra – „wyrażą plastyczne odpowiedniki dźwięków, odgłosów i zapachów w teatrze, w muzyce, w sali kinowej, w burdelu, na stacji kolejowej, w porcie, garażu , klinika, warsztat itp.” itd. Aby to osiągnąć, artysta musi być wirem wrażeń, malarską siłą i energią, a nie zimnym, logicznym intelektem.”

Dla włoskich futurystów (a później także dla Rosjan) bezpośredni kontakt z publicznością był bardzo ważny. Artyści przychodzili na ich wystawy, szokując publiczność swoim wyglądem i przemówieniami.

Poeci starali się, aby ludzie, którzy przychodzili na ich przedstawienia, byli nie tylko widzami, ale także uczestnikami jakiejś akcji. „Wyrzucimy lokomotywy naszej inspiracji w przyszłość” – oznajmił Marinetti, a publiczność zaczęła naśladować gwizdy odjeżdżających lokomotyw. A. Mazza wzywał do niszczenia muzeów, bibliotek i wszelkiego rodzaju akademii oraz do nałożenia anatemy na wszystkich profesorów. "Tak! Pewnie, że nie zdałam egzaminów” – krzyczą z widowni. „Futuryści nie boją się gwizdów, boją się jedynie drobnych oznak aprobaty” – z dumą ogłasza inny mówca futurysta. Skórki pomarańczy lecące z widowni na scenę, policyjny strój na zakończenie przedstawienia... - to wszystko było niemal obowiązkowym i mile widzianym elementem występów „ludzi przyszłości”. Wraz z futuryzmem zaczyna się tendencja artysty do konsekwentnego przekraczania granic sztuki.

W przededniu I wojny światowej Marinetti otwarcie podporządkował zainteresowania artystyczne politycznym: tworzył futurystyczne kręgi młodzieży o nacjonalistycznych poglądach, podróżował po Europie z propagandowymi wykładami. Prowadzi kampanię na rzecz przystąpienia Włoch do I wojny światowej i sam bierze w niej udział jako ochotnik. W 1918 r. włoscy futuryści utworzyli partię polityczną, która zaczęła zbliżać się do „faszystów” B. Mussoliniego. W latach dwudziestych wielu futurystów wychwalało reżim faszystowski, uważając go za ucieleśnienie marzenia o wielkiej przyszłości Włoch.

Włoski futuryzm w Rosji.Włoski futuryzm był dobrze znany w Rosji niemal od chwili jego narodzin. Manifest futuryzmu Marinetti został przetłumaczony i opublikowany w gazecie „Wieczór” 8 marca 1909 r. Włoski korespondent gazety „Russian Vedomosti” M. Osorgin regularnie zapoznawał rosyjskiego czytelnika z futurystycznymi wystawami i przemówieniami. V. Shershenevich szybko przetłumaczył prawie wszystko, co napisał Marinetti. Dlatego też, gdy Marinetti przybył do Rosji na początku 1914 roku, jego występy nie wywołały żadnej sensacji. Najważniejsze jest to, że do tego czasu literatura rosyjska miała swój własny futuryzm, który uważał się za lepszy od włoskiego i niezależny od niego. Pierwsze z tych stwierdzeń jest bezsporne: w rosyjskim futuryzmie istniały talenty na taką skalę, jakiej nie znał włoski futuryzm.

Pierwsza znacząca wystawa włoskich artystów futurystycznych odbyła się w Paryżu w 1912 roku i następnie objechała wszystkie centra sztuki Europy. Wszędzie odniosła skandaliczny sukces, ale nie przyciągnęła poważnych naśladowców. Wystawa nie dotarła do Rosji, ale rosyjscy artyści w tym czasie często przez długi czas mieszkali za granicą, a teoria i praktyka włoskiego futuryzmu okazywała się pod wieloma względami zgodna z ich własnymi poszukiwaniami.

Początek futuryzmu w Rosji.

W Rosji futuryzm pojawił się najpierw w malarstwie, a dopiero później w literaturze. Poszukiwania artystyczne braci D. i N. Burlukowów, M. Larionowa, N. Gonczarowej, A. Extera, N. Kulbina i innych stały się niejako prehistorią rosyjskiego futuryzmu (choć samo to słowo nie było w nim używane związku ze zjawiskami sztuki rosyjskiej do 1911 roku).

W marcu 1910 w zbiorach Pracownia impresjonistyczna ukazał się wiersz prawie nieznanego wówczas poety W. Chlebnikowa Zaklęcie śmiechu (Och, śmiejcie się, śmiejecie się!...), co później stało się niemal cechą charakterystyczną futuryzmu. Nieco później ukazała się kolekcja Klatka sędziowska. Wśród autorów są David i Nikołaj Burliuk, Elena Guro, V. Chlebnikov, V. Kamensky. Podobieństwo dźwiękowe słów „czołg” i „sędziowie” natychmiast przyciągnęło uwagę. Znaczenie tytułu było dla niewtajemniczonego czytelnika niejasne (i dlatego go zszokowało). Jednak autorzy „rozszyfrowali” tytuł w następujący sposób: klatka to klatka do trzymania zwierząt w niewoli, poeci przyszłości nadal są wpędzani do klatki (klatki), ale w przyszłości to oni staną się ustawodawcami (sędziami) poetyckiego gustu. „Najważniejsze, że wszyscy jednomyślnie zrozumieli” – wspomina V. Kamensky – „że istota naszego przyjścia leży nie tylko w książce Klatka sędziowska, ale w tych ogromnych przedsięwzięciach przyszłości, które energicznie podjęliśmy w nadziei wsparcia armii postępowej młodzieży”. Książka została wydrukowana na odwrocie tapety. Według wspomnienia tego samego V. Kamensky'ego (jego wiersz Churlyu-Zhurl otwarcie księgozbioru) książka „eksplodowała z ogłuszającym hukiem... na spokojnej, zniszczonej ulicy literatury”. „Poeci tapetowi”, „klauni”, „śmiejące się kurczaki” – tak powitali kolekcję profesjonalni krytycy. Ale opinia publiczna nie zauważyła zbioru: została opublikowana w skromnym nakładzie, a ponadto nie została w całości zakupiona w drukarni.

Hylea = Kubofuturyzm.

Zimą 1911 roku młody poeta Benedikt Livshits przybył do wsi Czernianka w powiecie Niżnie-Dniepr w obwodzie taurydzkim, gdzie mieszkała rodzina Burliuków, aby odwiedzić braci Dawida, Włodzimierza i Mikołaja - aby uporządkować papiery Chlebnikowa , który niedawno tu odwiedził. „Na ćwiartkach, na półkartkach, czasem tylko na skrawkach... Zapisy o najróżniejszej treści rozproszone we wszystkich kierunkach... Rozumienie języka jako sztuki znalazło swoje najwymowniejsze potwierdzenie w twórczości Chlebnikowa, gdzie jedynie zdumiewające zastrzeżenie, że proces ten, dotychczas uważany za funkcję zbiorowej świadomości całego narodu, ucieleśniał się w twórczości jednej osoby... - powiedział później B. Livshits, który pozostawił dość obszerne wspomnienia z pobytu w Czerniance: „To było ciągłe twórcze gotowanie, zakończone jedynie snem”. „David kontynuował pracę nad złożonymi kompozycjami, w „pejzażach z kilku punktów widzenia”, wcielając w życie swoje nauczanie o wielu perspektywach… Czuła miłość do materiału, podejście do techniki odtwarzania obiektu na płaszczyźnie jako czegoś immanentne w istocie tego, co zostało przedstawione, zachęcało Burliuka do sprawdzania swoich sił we wszystkich rodzajach malarstwa – olejnym, akwarelowym, temperowym, przechodzeniu od farby do ołówka, akwafortie, grawerowaniu…”.

Na nazwę grupy literackiej, do której oprócz Burliuka i Livshitsa należeli także Chlebnikow i W. Kamenski, wybrano starożytną grecką nazwę obszaru, na którym znajdowała się Czernianka - Gilea. A następnej zimy – 1912 – uczeń Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury D. Burliuk (w tym czasie już uczestnik kilku wystaw „nowego” malarstwa) i bardzo młody uczeń tej samej szkoły W. Majakowski spędzić „niezapomnianą noc”: „Rozmowa .... David ma w sobie gniew mistrza, który wzbogacił swoich współczesnych, ja mam patos socjalisty, który zdaje sobie sprawę z nieuchronności upadku starych rzeczy. Narodził się rosyjski futuryzm” – napisał Majakowski.

Program rosyjskiego futuryzmu, a ściślej tej jego grupy, która najpierw nazwała się „Gilea”, a do historii literatury weszła jako grupa kubofuturystów (prawie wszyscy poeci hyleańscy – w takim czy innym stopniu – byli także malarzami , zwolennicy kubizmu) były manifestami opublikowanymi w zbiorach Policzek w twarz dla gustu publicznego(1912): i Klatka sędziowska II (1913)

Tylko jesteśmy twarzą naszego Czas...

W historii literatury liderem egofuturyzmu jest Igor Siewierianin. Ale dla czytelników - „tylko poeta”.

Inne grupy futurystyczne.

Po Kubo i Ego powstały inne futurystyczne grupy. Najbardziej znane z nich to „Antresola poezji” (V. Shershenevich, R. Ivnev, S. Tretyakov, B. Lavrenev i in.) i „Wirówka” (S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak, K. Bolszakow, Bozhidar (B. Gordeev) i inni). Każda z tych grup uważała się za przedstawiciela „prawdziwego” futuryzmu. Nowi „bojownicy” musieli walczyć nie tyle ze starą literaturą, ile z samymi przywódcami futuryzmu i „blokować” ich własnymi hasłami. „...nie chcąc już dłużej zachęcać do bezczelności aroganckiego gangu, który przywłaszczył sobie imię rosyjskich futurystów, deklarując im prosto w twarz... Jesteście zdrajcami i renegatami... Jesteście oszustami... Jesteście tchórzami.. …Będziecie zmuszeni sięgnąć po prawdziwe osiągnięcia PASSEISTÓW” (tom e. Ludzie stronniczy w stosunku do przeszłości i obojętni na teraźniejszość). Pod tymi słowami z manifestu wirówki „Certyfikat” widniały podpisy N. Aseeva, S. Bobrowa, I. Zdanevicha, B. Pasternaka.

Antresola Poezji, której cała historia mieści się w kilku miesiącach zimy 1913–1914, nie wydała nawet swojego manifestu. Zastąpiły go artykuły M. Rosiyansky'ego (L. Żaka) Rękawica dla kubo-futurystów i W. Szerszeniewicza List otwarty do M.M. Rossiyansky'ego. Pozostawiając znaczenie logice i nauce i nie zadowalając się kubofuturystycznym postrzeganiem słowa, Zak i Szerszeniewicz zaproponowali: pierwszy – „słowo-zapach”, drugi – „słowo-obraz”, który poprzedzał rozumienie słowa. słowo poetyckie w imagizmie. Wśród uczestników Antresoli Poezji nie było ani jednego większego talentu.

„Wirówka”, zorganizowana przez S. Bobrowa w 1914 r., istniała kilka lat. Wśród publikacji „Wirówki” możemy wyróżnić zbiory poezji i krytyki Podłoga(1914) i Druga kolekcja wirówek(1916), zbiory wierszy N. Aseeva Oksana(1916), B. Pasternak Ponad barierami(1917) itp. Książki „Wirówki” projektowali artyści „lewicowi” (A. Exter, A. Rodchenko, El Lissitzky i in.).

Postacie kultury rosyjskiej o futuryzmie.

Pierwszą odpowiedzią na rosyjski futuryzm był artykuł W. Bryusowa Najnowsze trendy w poezji rosyjskiej. Futuryści. Doświadczony krytyk natychmiast „skazał” futurystów za to, do czego nie chcieli się przyznać: ich manifesty w zasadzie powtarzały manifesty Włochów i dostrzegł różnicę między futurystami petersburskimi i moskiewskimi, choć nie tyle w teorii, ale w jego realizacji - „do poetów petersburskich miałem szczęście: był wśród nich poeta o niezaprzeczalnie wybitnym talencie: Igor Siewierianin... Ale wybitny poeta jest zawsze wyższy od szkoły, do której jest zaklasyfikowany: jego praca nie może być miarą aspiracji i osiągnięć szkoły.” (Artykuł W. Bryusowa ukazał się w 1913 r., kiedy talent W. Majakowskiego nie ujawnił się jeszcze w pełni). Na koniec artykułu mistrz symboliki zauważa, że ​​w dziedzinie „werbalnej prezentacji” futuryści mają pewne osiągnięcia i można mieć nadzieję, że z „nasion” kiedyś wyrosną „prawdziwe kwiaty”, ale do tego oczywiście , „będziemy musieli się wiele nauczyć od… symbolistów ”

I. Bunin nazwał futuryzm „płaskim chuligaństwem”. M. Osorgin, ironizując na temat włoskiego futuryzmu, był poważnie zaniepokojony rozprzestrzenianiem się futuryzmu w Rosji: „Kampania młodych Włochów przeciwko zamrożonej, skamieniałej kulturze może być absurdalna, ale jest zrozumiała, jest przeciwko niej wymówka. Nie ma usprawiedliwienia dla tych, którzy sprzeciwiają się dopiero co powstałej kulturze, która wciąż potrzebuje szklarni i troskliwej opieki... Jest za wcześnie, abyśmy pobłażali: nie mamy prawa, nie zasługujemy na to. ”

Ludmiła Polikowska

FUTURYZM TEATRALNY

Ideę i zasady zawarto w manifestach z lat 1914–1915, których autorami byli artyści włoscy: G. Balla, F. Depero, E. Prampolini. Opierali się na teorii twórcy futuryzmu literackiego F. T. Marinettiego.

Malarze futuryści zwrócili się na scenę, aby stworzyć spektakle dla teatru artysty, wykorzystując nowe scenograficzne środki wyrazu. „Scena” – pisał E. Prampolini w: Manifest futurystycznej scenografii(1915) – nie będzie to malownicze tło, ale elektromechaniczna, neutralna architektura, silnie ożywiona chromatycznymi emanacjami źródła światła, prowadzonymi przez elektryczne reflektory z wielobarwnymi szkłami – zgodnie z mentalną istotą każdego segmentu sceny działanie. Emisja świetlna tych wiązek, tych kolorowych płaszczyzn świetlnych, ich dynamicznych kombinacji doprowadzi do wspaniałych efektów - wzajemnego przenikania się, wzajemnego przecinania światła i cienia. Narodzą się puste luki i radosne plamy światła. Te dodatki, te surrealistyczne zderzenia, ta obfitość wrażeń w połączeniu z dynamiczną strukturą architektoniczną sceny, która będzie się poruszać, machać metalowymi ramionami, przewracać plastikowe powierzchnie, wśród nowych, nowoczesnych dźwięków, zwiększą intensywność żywotną akcji scenicznej. Prampolini zaproponował swoją wizję nowego, futurystycznego typu scenerii (architektonicznej, świetlnej, dynamicznej), w której powinni grać aktorzy. Ale zagrać w nowy sposób: „będą mogli stworzyć nieoczekiwane efekty dynamiczne, które dotychczas były zaniedbywane lub bardzo rzadko wykorzystywane, głównie ze względu na stare uprzedzenia wzywające do naśladowania i pokazywania rzeczywistości”.

Nowy futurystyczny model scenografii według Prampoliniego to przeniesienie do teatru projektów włoskich artystów, które opracowywali na warsztatach i eksponowali na wystawach. Projekty obiektów kinetycznych – kompleksów plastycznych, które łączyły, jak pisał Prampolini, „elementy plastikowe, chromatyczne, architektoniczne, ruch, hałas, zapach itp. w jeden stop”.

Tej samej idei poświęcony jest manifest. Futurystyczna rekonstrukcja Wszechświata J. Balla i F. Depero. Jak sugeruje tytuł, w zespołach plastycznych dostrzegli możliwość ucieleśnienia uniwersalnych kategorii współczesnego artystycznego postrzegania świata, które starali się wdrożyć w swoich praktycznych realizacjach. Komponowali i budowali kompozycje przestrzenne z różnorodnych materiałów: metalowych drutów i siatek, płyt, kolorowego szkła i folii, papieru i tkanin, luster, sztandarów, sprężyn, dźwigni, rur. Za pomocą specjalnych urządzeń mechanicznych i elektrycznych poszczególne części konstrukcji obracały się wokół jednej osi (poziomej, pionowej, nachylonej) lub wokół kilku osi jednocześnie, w jednym lub różnych kierunkach, synchronicznie lub z różnymi prędkościami. Pozostałe części dzieliły się na objętości, warstwy, przekształcały w różne kształty (stożek, piramida, kula), wydawały dźwięki i odgłosy, działały jak pistolety natryskowe, rozprowadzając określone związki chemiczne i zapachy. W akcji wykorzystano wodę, ogień, dym i inne środki pirotechniczne, za pomocą których artyści stworzyli różnego rodzaju magiczne cuda, które także niespodziewanie pojawiały się przed widzami, wielokrotnie aktywizując w ten sposób ich percepcję.

Kompleksy plastyczne były na początku XX wieku wyrazem dwóch nurtów jednocześnie: syntezy różnych rodzajów twórczości i wykraczania poza granice malarstwa sztalugowego. Powstały samogrające obiekty przestrzenne, które miały w sobie cechy dzieła już nie sztuki pięknej, a nowej scenografii. Teatr artysty pomyślany został jako ostatni etap tego procesu, w którym – zdaniem Prampoliniego – „nie będzie w nim miejsca dla ludzkich aktorów”. Zastąpią je te elementy sztuki futurysty artysty, które on sam będzie w stanie zapanować, wprawić w niezbędny ruch i stworzyć z nich spektakl zdolny wyrazić treści emocjonalne niedostępne dla teatru literackiego i aktorskiego. Prampolini przywiązywał dużą wagę do efektów świetlnych i kolorystycznych. Wierzył, że potrafią samodzielnie stworzyć spektakl i wywołać u widza nowe przeżycia emocjonalne.

W projekcie syntetycznym Kwiaty(1916) Depero zaproponował akcję, którą w pustej niebieskiej przestrzeni sześcianu powinny stworzyć cztery „abstrakcyjne jednostki” – w postaci czterech kolorowych form: jajowatej Szarości, która wydawała przenikliwe, jęczące dźwięki; matowy, grzechoczący trójkątny czerwony; Biały, pocięty w spiczaste paski, „śpiewający” cienkim, szklistym głosem; wreszcie Black, brzmiący głębokimi, gardłowymi nutami. Zgodnie z zamysłem artysty każda z tych „abstrakcyjnych indywidualności” odgrywała po kolei swój temat muzyczny i kolorystyczny, a następnie zastępowana była przez kolejną „indywidualność”. Jednak to nie Depero udało się wdrożyć ten model na scenę, ale Balli – w produkcji Fajerwerki do muzyki I. Strawińskiego, która została pokazana w 1917 roku w rzymskim przedsięwzięciu S. Diagilewa.

Futuryści opracowali także pomysł stworzenia tzw. „sztuczne żywe istoty” jako postacie. Mieli wcielić się w aktorów. Pomysł ten narodził się w manifeście Depero Plastikowe kompleksy – Futurystyczna darmowa gra – Sztuczne żywe stworzenie(1914), choć nie został on zrealizowany. Ale to ona wyznaczyła jeden z głównych kierunków rozwoju teatru futurystycznego artysty w latach 1910–1920 – w twórczości Depero Tańce plastyczne(1918) i Maszyna 3000(1924) w sztuce Prampoliniego Matum i Tevilar(1916), a w połowie lat dwudziestych występował w pantomimach w Paryżu.

Idee sceniczne włoskich futurystów wywarły znaczący wpływ na rozwój teatru i scenografii w XX wieku. W różnych krajach wpływ ten był odczuwalny w różny sposób, w różnym stopniu i w różnych formach. Na scenie rosyjskiej przejawiało się to w przedstawieniach wystawionych w 1913 roku przez petersburski „Teatr Futurystów”: Zwycięstwo nad słońcem jakim – w projekcie K. Malewicza – stał się pierwsze dzieło teatru artysty, I Tragedia. Władimir Majakowski, gdzie główną rolę odegrał sam poeta, a także w tzw. scenograficzny kubofuturyzm przedstawień Moskiewskiego Teatru Kameralnego – scenografia i kostiumy A. Extera do spektakli Salome(1917) i Romeo i Julia (1921).

Wiktor Berezkin

Literatura:

Giovanniego. Włoski teatr futurystyczny. Lozanna, 1976
Giovanniego. Futuryzm. Manifesty, dokumenty, proklamacje. Lozanna, 1973
Giovanniego. Futurystyczna scena. Paryż, 1989
Berezkin V.I. Włoscy futuryści i teatr. – Problemy teatralne. M., 1993
Rosyjski futuryzm. Teoria. Ćwiczyć. Krytyka. Wspomnienia. M., 1999
Poezja rosyjskiego futuryzmu (Biblioteka Nowego Poety), Petersburg, 1999
Lekmanow O. Futuryzm- W książce: Encyklopedia dla dzieci. literatura rosyjska, Część 2. M., 1999
Petrowa E. Rosyjski futuryzm. Petersburg, 2000
Bobryńska E. Futuryzm. M., 2000

W. Chlebnikow , W.Kamenski , E. Guro, V.Majakowski, A.Skręcone , B. Livshits.

„GILEJA”

1. Gilea to starożytny zalesiony region w północnym regionie Morza Czarnego, prawdopodobnie terytorium pomiędzy dolnym korytem Dniepru a Morzem Czarnym. Według Herodota zaczynał się za Borystenesem (Dniepr), znajdował się w pobliżu Biegu Achillesa (Mierzeja Tendrowska) i podlegał Olbii (Parutino, obwód Nikołajew).

2. Gilea – pierwsza futurystyczna grupa kubistyczna. Są to także „kubofuturyści” czy „budetlyanie” (nazwę zaproponował Chlebnikow ). Nazwa „Gilea” ma głębokie korzenie. Przede wszystkim bracia Burliuks lubili archeologię i studiowali historię północnego regionu Morza Czarnego. Czernianka położona jest w starożytnej krainie Hylea.

Po drugie, wszyscy członkowie stowarzyszenia (z wyjątkiem Kamenski ) byli Ukraińcami o starożytnym pochodzeniu kozackim – Burliuks, Majakowski, Chlebnikow , czyli geograficznie należał do Ukrainy – Guro, Livshits. I wreszcie społeczeństwo skupiło się na archaicznej sztuce Ukrainy.

Za rok założenia „Gilei” przyjmuje się rok 1908, chociaż główny skład powstał w latach 1909-1910. „Nawet nie zauważyliśmy, jak staliśmy się Gilaeanami. Stało się to samo przez się, za ogólną milczącą zgodą, tak jak zdając sobie sprawę ze wspólności naszych celów i zadań, nie złożyliśmy przysięgi Hannibala na wierność jakimkolwiek zasadom wobec siebie” (B.Livshits). Dlatego grupa nie miała stałego składu.

Na początku 1910 roku w Petersburgu „Gilea” ogłosiła swoje istnienie jako część D., V. i N.Burlyuov, W.Chlebnikow , W. Majakowski, W. Kamenski , E. Guro, A. Skręcone , B. Liwszyca i Antona Bezvala. Z wyjazdem D. Burliuk W 1920 roku grupa faktycznie rozpadła się za granicą.

2

Istniały „trzy filary” „Gilei”, a raczej „świętej trójcy”.Burliuk był, że tak powiem, „OJCEM”, dyrektorem naczelnym futuryzmu.

Widzący grupę, jej „kapłan”, niewidzialny „DUCH” – oczywiście Chlebnikow . Nie lubił obcych słów i nie nazywał siebie futurystą, ale „budetlaninem”, starającym się znaleźć korzenie w języku rosyjskim dla każdej koncepcji. W ten sposób zmienił swoje imię Victor na Velimir. Niewyczerpana projekcja organizacyjnaBurliuk uzupełniony „cichym geniuszem” Chlebnikow .

Jego dziwne fantazje przybrały formę jakiegoś programu społecznego, uzasadnionego dziwacznym wyborem faktów z historii świata i obliczeń matematycznych. Chlebnikow dominowała idea czasu. Chciał odkryć rytm historii i nauczyć się przewidywać przyszłe wydarzenia.

Marzył o państwie czasu, wolnym od granic między narodami. Choć jego fantazja w swej treści nie miała oczywiście nic wspólnego z marksizmem, gdy nadeszła Rewolucja Socjalistyczna Październikowa, przyjął ją tym pewniej i żarliwie, gdyż w jego oczach było to potwierdzenie jego teorii.

To były dwie najwybitniejsze postacie w kręgu innowatorów, w którym miał zaistnieć „SON”. Był to najmłodszy członek grupy – WładimirMajakowski. Coraz bliżej „Gilei” Majakowski przyszedł gotowy. Rosyjski futuryzm wypracował już własną teorię i taktykę, przywódców i sympatyków.

Zauważywszy ekscentryczną postać na ponurym, oficjalnym tle szkoły rzeźby i malarstwa, na której czele stał książę lwowskiBurliuk, Majakowski wpadł z nim w kłopoty.

Burliuk był grubas w surducie z lorgnetką, którą ciągle przykładał do jedynego oka. David był w szkole znany jako „kubista”. Majakowski nie rozumiał, czego chciał od sztuki malarskiej, w której uczeń Kelina i wielbiciel Sierowa zwykł cenić przede wszystkim realistyczną ekspresję.

Przyszli przyjaciele niemal walczyli wręcz. Ale wkrótce zaczęliśmy rozmawiać i Majakowski Nie mogłem powstrzymać zainteresowania planamiBurliuk, o którym mówił tak szeroko i reklamowo, z taką pewnością i znajomością sprawy, że mógł się sprzeciwić Majakowski tam nic nie było.

Z Burliuk nie rozmawiali o polityce, o rewolucji. To prawda, między wierszami Bloka, Bryusowa, Sashy Cherny i wielu innych, które Majakowski zapamiętany za jednym zamachem, nagle zaczął cytować całe strony Marksa. Nie bez dumy Majakowski powiedziałBurliuk po spotkaniu, że miał czas na gruntowne „posiedzenie” w polityce.

Ale Burliuk ten polityczny rewolucjonizm w Majakowski w ogóle nie był zainteresowany. Burliuk wiedział jedno: rewolucję w sztuce. Doskonale rozumiał dawnych mistrzów - Michała Anioła, Rafaela i rozkoszował się nimi.

Wśród swoich współczesnych wypowiadał się bardzo przekonująco o Sierowie. Ale jednocześnie ich wszystkich zbeształ i zbeształ ostatnimi słowami w palarni i na debatach w szkole malarskiej. I Majakowski nauczył się obalać w sztuce nie tylko to, czego nienawidził, ale także to, co kiedyś kochał, aby stworzyć coś nowego, iść do przodu.

Teraz zrozumiał, że w sztuce miłość do wielkich nauczycieli ma swoje łańcuchy, które trudno zerwać, ale jest to konieczne, aby stać się sobą.

Jednakże, Majakowski Nie czułem, że należę do futurystów – ich pochodzenie i korzenie życiowe były zbyt różne. Ale jak przystało na „syna”, on sam mógł zejść do grzesznej krainy „socjalizmu”, głosić „słowo” po całym kraju i zostać moralnie ukrzyżowany przez „faryzeuszy”.

Hyleans (wiek w nawiasie dla 1910):

Dawid Dawidowicz Burliuk(28) (1882 - 1967) - organizator ruchu futurystycznego w Rosji, założyciel grupy Gileya, poeta i malarz.
Władimir Dawidowicz Burliuk(24) (1886 - 1917) – artysta nowatorski, malarz, grafik.
Nikołaj Dawidowicz Burliuk(20) (1890 - 1920) - poeta, prozaik, krytyk, trochę malował. W „Gilei” od 1910 r.
Wasilij Wasiliewicz Kamenski (26) (18.4.1884 – 11.11.1961) - utalentowany poeta i malarz, prozaik i jeden z pierwszych rosyjskich lotników. „Futurysta futurystów”, jak nazwał go filolog-badacz A.A. Shemshurin. Do grupy dołączył w marcu 1909 r.
Władimir Władimirowicz Majakowski (17) (1893 – 1930) – genialny poeta radziecki, met Burliuk jesienią 1911 r., lecz ostatecznie wkroczył do Gilei pod koniec 1913 r. i odegrał jedną z czołowych ról w grupie.
Benedykt Konstantynowicz Livshits(24) (1886 - 1938) - utalentowany poeta, biograf grupy. W „Gilei” od 1911 r.
Elena Grigorievna Guro (33) (10.1.1877, St. Petersburg - 6.5.1913, Usikirikko) - poetka, prozaik, malarka. Eksperymentował w dziedzinie koloru. Jej mąż M.V. Matyushin jest założycielem Związku Młodzieży. S. D. Burliuk spotkali się w 1909 roku i od tego czasu aktywnie współpracuje z grupą.
Aleksiej (Aleksander) Eliseevich Skręcone (24) (1886 – 1968) - artysta i poeta, badacz języka zawiłego. Do grupy dołączył w 1912 r.
Velimir (Wiktor) Władimirowicz Chlebnikow (25) (1885 – 1922) – wybitny poeta-naukowiec, odegrał jedną z najważniejszych ról w zespole. Badacz starożytnej kultury rosyjskiej. W „Gilei” od 1909 r.

Chronologia działalności Gilajczyków w latach 1908-1920

1908. W Czerniance nakreślono cele i zadania pierwszej grupy futurystycznej, zwanej „Gilea”. Rok ten uważany jest za rok założenia grupy.
1908, listopad. Wystawa „Link” w Kijowie, zorganizowana przez D.Burliuki A. Exter. Uczestniczyli w nim W. Baranow, A. Bogomazow, P. Bromirski, V. i D.Burliuks, N. Goncharova, M. Larionov, A. Lentulov i inni. Na wystawie rozdawano pierwszy manifest D. w formie ulotek. Burliuk„Głos impresjonisty w obronie malarstwa”.
1909, marzec. N. Kulbin organizuje wystawę „Impresjoniści” w Petersburgu. Uczestniczyli w nim V. Baranov, E. Guro, B. Grigoriev, V.Kamenski , A. Kruchenykh, M. Matyushin, P. Sagaidachny, I. Shkolnik i inni. Prezentowano głównie dzieła o charakterze neoimpresjonistycznym.
Rok 1910, początek roku. „Gilea” składająca się z V.Chlebnikow , D. i N.Burlukow, W. Kamenski , E. Guro, V. Majakowski, A. Skręcone , B. Liwszyca ogłosiła się pierwszą grupą futurystyczną.
Rok 1912, wiosna. Pierwsza wystawa galerii „Der Sturm” odbyła się w Berlinie, w której wzięli udział V. i D..Burliuks, N. Gonczarowa.
1912, 20 listopada. W Petersburgu odbyła się zorganizowana przez Związek Młodzieży debata, podczas której referat W.Majakowski „O współczesnej poezji rosyjskiej”. W wigilię wieczoru Związku Młodzieży V.Majakowski z lekturą jego wierszy i D. Burliuk wystąpił w piwnicy artystycznej „Stray Dog”. Reakcją na to był artykuł Benoita „Kubizm czy kukischizm?” opublikowany w „Rech” 23 listopada.
1912, 18 grudnia. Pierwszy zbiór programowy „budetlyanów” „Uderzenie w gust publiczny” z manifestem pod tym samym tytułem autorstwa V.Chlebnikow , W.Majakowski, D. Burliuk i A. Skręcone .
1912. W Moskwie G. Kummin i S. Dolinsky opublikowali pierwsze futurystyczne książki A. Kruchenycha i V.Chlebnikow z ilustracjami N. Goncharowej i M. Larionowa „Gra w piekle”, „Stara miłość”, „Koniec świata”.
1913, 12 i 24 lutego. W Moskwie odbyły się debaty na temat sztuki współczesnej zorganizowane przez stowarzyszenie artystów „Jack of Diamonds”. Podczas drugiej debaty D.Burliukprzeczytaj raport „Nowa sztuka w Rosji i stosunek krytyki artystycznej do niej”, V. ostro skrytykował Jacka Diamentów.Majakowski.
1913, marzec. Na początku miesiąca Związek Młodzieży twórczo połączył się z grupą Gileya (jako sekcja autonomiczna), aby wspólnie pracować na łamach magazynu, podczas debat i wystaw.
1913, 23 i 24 marca. Spory „Związku Młodzieży” z relacjami D. Burliuk, W.Majakowski, A. Kruchenykh.
1913, 23 kwietnia. Śmierć Eleny Guro.
1913, 11 listopada. W Muzeum Politechnicznym w Moskwie odbył się wieczór „Aprobata rosyjskiego futuryzmu” z udziałem D. Burliuk, W.Majakowski, W. Chlebnikow i V.Kamenski .
1913, 2-5 grudnia. W Teatrze Luna Park (Teatr Opery Komicznej) w Petersburgu odbyło się przedstawienie tragedii V.Majakowski „Włodzimierz Majakowski„i opery A. Skręcone i M. Matyushin „Zwycięstwo nad słońcem”. W tym samym czasie nastąpił rozłam pomiędzy „Gileą” a „Związkiem Młodzieży”, który wkrótce przestał istnieć.
1913, grudzień. Rada MUZHVZ zakazała studentom wystąpień publicznych – środek ten był skierowany głównie przeciwko V.Majakowski i D. Burliuk.
Futuryści W.Majakowski, D. Burliuk, W.Kamenski rozpoczęli słynną wycieczkę po rosyjskich miastach, która zakończyła się w marcu 1914 r. Odwiedzili Charków, Symferopol, Sewastopol, Kercz, Odessę, Kiszyniów, Nikołajew, Kijów, Mińsk, Kazań, Penzę, Saratów, Tyflis, Baku.
1914, 21 lutego. Wyjątek D. Burliuk i V.Majakowski z Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury. W odpowiedzi publikują w prasie artykuły krytykujące szkolny system pedagogiczny.
1914, 14 października. W Muzeum Politechnicznym w Moskwie odbył się wieczór futurystów „Wojna i sztuka”. Wzięli w nim udział: D. Burliuk z raportem „Wojna i twórczość”, N. Burliuk z raportem „Wojna i duch rasowy”, V.Kamenski z raportem „Wojna i kultura”.
1915, luty. W ciągu miesiąca w Piotrogrodzie odbyły się wieczory poetyckie w kabarecie „Bezpański pies”: 11 – z udziałem V.Kamenski , I. Siewierianina, D. Burliuk i inni; 20 – W.Majakowski; 25 – wieczór poświęcony premierze kolekcji „Strzelec”, w której po raz pierwszy pojawili się razem symboliści i futuryści.
1917, 27 lutego. Obalenie autokracji w Rosji.
1917, 26 marca. W Teatrze Ermitaż w Moskwie V.Kamenski Zorganizowano „Pierwszy Republikański Wieczór Sztuki”, w którym D. Burliuk, W. Gniedow, A. Lentułow, K. Malewicz, W. Tatlin, G. Jakułow.
1917, 25 października. Rewolucja socjalistyczna.
1917, listopad. Otwarcie „Kawiarni Poetów” przy Alei Nastasińskiego w Moskwie (trwało do wiosny 1918 r.). D. brał udział w jego projektowaniu. Burliuk, W.Kamenski , W. Chodasiewicz, G. Jakułow. Początkowo codziennie odbywały się występy futurystów – V. Burliuk, W.Majakowski, W. Chlebnikow .
1917, 21 listopada. Wystawa stowarzyszenia „Jack of Diamonds” w Salonie Sztuki przy ulicy B. Dmitrovka 11 w Moskwie. Wystawiono 314 prac, w których uczestniczyli A. Barysznikow, D.Burliuk, N. Davydova, V.Kamenski , I. Klyun, K. Malewicz, M. Menkov, D. Petrovsky, O. Rozanova, V. Khodasevich, A. Exter i inni.
1917, 3 grudnia. Na zakończenie wystawy D. Burliuk i V.Kamenski przeczytaj raporty na temat „Malowanie ogrodzeń i literatura”.
1917, 30 grudnia. W Muzeum Politechnicznym w Moskwie odbyła się „Futurystyczna choinka” z udziałem D. Burliuk, W.Majakowski i V. Kamenski .
Rok 1918, koniec stycznia. Wieczorne „Spotkanie dwóch pokoleń poetów” odbyło się w mieszkaniu M. Tsetlina w Moskwie. Obecni wieczorem: D. Burliuk, W.Kamenski , K. Balmot, Wiacz, Iwanow, A. Bieły, W. Chodasevich, B. Pasternak i inni V.Majakowski Przeczytałam mój wiersz „Człowiek”.
1918, luty. Przyjęto dekret V.I. Lenina „W sprawie wprowadzenia kalendarza zachodnioeuropejskiego w Republice Rosyjskiej”.
1918, 15 marca. Pierwszy i jedyny numer Gazety Futurystycznej ukazuje się w Moskwie pod redakcją W.Majakowski, D. Burliuk i V.Kamenski . Tam opublikowano zbiorową deklarację „Dekret nr 1 o demokratyzacji sztuki” i „Manifest Latającej Federacji Futurystów”, a także D. Burliuk„Adres do młodych artystów”. Gazeta została rozwieszona na ulicy jak plakat. W tym samym dniu Burliuk wystawił kilka swoich obrazów na moście Kuznetsky.
1918, 19 marca (30). Otwarcie „Cafe Pittoresk” przy Kuznetsky Most 5 w Moskwie, gdzie D. Burliuk, W.Majakowski, W.Kamenski . Kawiarnię namalował G. Jakułow.
1920. D.Burliukopuszcza ojczyznę. Był to de facto koniec istnienia grupy Gilea.

Ze wspomnień V.V. KAMENSKIEGO

(Marzec 1909, St. Petersburg, „Wystawa malarstwa współczesnego” („Impresjoniści”). Rozmówca zagrzmiał:

A my jesteśmy mistrzami nowoczesnego malarstwa, otwierającymi oczy na nadejście nowej, prawdziwej sztuki. Ten byk jest symbolem naszej władzy, rzucimy się na rogi tych wszystkich filistyńskich krytyków, zaczniemy na wykładach i wszędzie niszczyć filisterskie gusta, a w praktyce udowodnimy słuszność lewicowych ruchów w sztuce.
- Jak masz na nazwisko? – pytali recenzenci.
- Dawid i Włodzimierz Burliuks, - przedstawił się spocony artysta.
Złapałem agitatora za gorącą rękę, a on powtórzył:
- Dawid Burliuk. Do usług.

Od tego momentu staliśmy się nierozłączni. Burliuks Od razu przedstawili mnie Kulbinowi, Jakułowowi, Lentułowowi, Oldze Rozanowej, Łarionowowi, Gonczarowej, Tatlinowi, Malewiczowi, Filonowowi, Spandikowowi. Ci wszyscy silni, zdrowi, pewni siebie chłopcy tak bardzo mi się spodobali, że czułam się, jakbym ich po prostu szukała w swoim życiu.

A teraz znalazłem i nie chcę się z tym rozstawać: wszak to o czym mówiłem energicznie Burliuk, a on jest całkowicie spontaniczny, pełen burz protestów i nacisków w przyszłość, przekonany o innowacyjności, świadomy, nowoczesny człowiek kultury - to wszystko żyło, istniało, działało, przemawiało we mnie.

Następnego dnia byłem o godz Burlukow jak dokładnie się z nimi urodziłem i wychowałem.
Czytam swoje wiersze, a David swoje.
Mówiłem, co myślę o sztuce przyszłości, a David kontynuował, jakbyśmy budowali linię kolejową w nowym, otwartym kraju, gdzie ludzie nie znali osiągnięć dzisiejszej kultury.
I rzeczywiście tak było.
„Bycie determinuje świadomość”.

Widzieliśmy i doskonale zdawaliśmy sobie sprawę, że największa dziedzina sztuki rosyjskiej, pomimo rewolucji 1905 roku, pozostała nietknięta nowymi trendami, odświeżającymi wiatrami poranków przyszłości.

Od razu doskonale zrozumieliśmy, że na tym szerokim, wysoce kulturalnym obszarze musimy przejąć inicjatywę – lejce w naszych rękach – i działać w sposób zorganizowany, jednocząc nowych mistrzów literatury, malarstwa, teatru, muzyki w jeden kanał nurtu.
I co najważniejsze, zrozumieliśmy prawdę, że musimy zwrócić się bezpośrednio do społeczeństwa, do tłumu, a zwłaszcza do postępowej młodzieży, aby nasz ruch nabrał charakteru społecznego, abyśmy stali się samym życiem, a nie książką biuro wychodzących i przychodzących przykładów sztuki. i inni);
Der blaue Reiter, -München, 1912 (zbiór wydany po wystawie „Błękitny Jeździec”, na której zaprezentowano grafiki N. Goncharowej, M. Larionowa i K. Malewicza, luty 1912. N. brał udział jako autorzy i artyści w kolekcji .Kulbin, N.Goncharova, V. i D. Burliuks(artykuł D. Burliuk- Die „Wilden” Russlands). Jako materiał ilustracyjny almanach szeroko reprodukował popularne druki rosyjskie, niemiecką sztukę prymitywną na szkle i rysunki dzieci);
Policzek w twarz gustowi publicznemu, -M., 1912 (pierwszy zbiór programów „budetlyanów” z manifestem pod tym samym tytułem V. Chlebnikow , W. Majakowski, D. Burliuk i A. Kruchenykh);
Sadok sędziowie II, -P., 1913;
„Związek Młodzieży”, nr 3, -P., 1913;
Trebnik trójkowy – M., 1913;
Gag, - Chersoń, 1913; -M., 1913;
Martwy Księżyc, Kachowka, 1913; -M., 1913;
Trzy, - P., 1913;
Ryczący Parnas, - P., 1914;
„Futuryści: pierwszy dziennik rosyjskich futurystów”, nr 1-2, M., 1914;
Futuryści „Gilea”, kolekcja. Mleko klaczy – Chersoń, 1914; -M., 1914;
Martwy Księżyc, - M., 1914 (wydanie drugie);
Wiosenny odpowiednik muz, - M., 1915;
„Strzelec”, tom I-II, -P., 1915-1916;
Wziął: Bęben futurystów, - P., 1915;
Mistrzowie moskiewscy, - M., 1916;
Cztery ptaki - M., 1916;
„Wremennik”, tom I-IV, -M., 1917-1918.

Deklaracje:

Policzek w twarz do gustu publicznego, - M., 1913;
Świadectwa i deklaracje rosyjskich futurystów, - P., 1914;
Trąbka Marsjan, Charków, 1916.