Gotthold Ephraim Lessing Minna von Barnhelm, czyli szczęście żołnierza (Minna von Barnhelm oder das Soldatengl?ck) Komedia (1772) Emerytowany major von Tellheim mieszka w berlińskim hotelu ze swoim wiernym sługą Justem, nie mając środków do życia. Właściciel hotelu

LESSING Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) - niemiecki filozof, dramaturg, teoretyk sztuki i krytyk literacki-pedagog.* * * Dyskutuj, myl się, popełniaj błędy, ale na litość boską, myśl, a nawet jeśli krzywo, sam tak. Gdyby ludzie zawsze myśleli o rezultacie swoich wysiłków,

LESSING (Lessing) Gotthold Ephraim (1729-1781) – niemiecki filozof-pedagog, pisarz, krytyk, założyciel narodowego teatru niemieckiego. Ogólnym kierunkiem estetyki L., której status w kulturze niemieckiej jest podobny do statusu estetyki Diderota w kulturze francuskiej, stał się

LESSING, Gotthold (1729–1781), niemiecki pisarz i krytyk 475 Nie jest prawdą, że najkrótsza linia musi zawsze być linią prostą. „Edukacja ludzkości” (1780), § 91? Mężczyzna: Myśliciele przeszłości o jego życiu, śmierci i nieśmiertelności. – M., 1991, s. 23. 386 O drogach Opatrzności; w tym

G. Friedlandera.

Gottholda-Efraima Lessinga

Gottholda-Efraima Lessinga. Bajki w prozie

M., Państwowe Wydawnictwo Fikcji, 1953
http://read.newlibrary.ru/thema/001/image/i.gif

N. G. Czernyszewski nazwał Lessinga „ojcem nowej literatury niemieckiej”. „Dał literaturze niemieckiej moc bycia w centrum życia ludzi i wskazał jej prostą drogę, przyspieszając w ten sposób rozwój swojego narodu” – pisał Czernyszewski o historycznych zasługach Lessinga, który z wielką miłością i oddaniem traktował wielkiego niemieckiego pisarza i pedagoga dla niego specjalną monografię. (G. Czernyszewski. Lessing, jego czas, życie i twórczość. - Dzieła wszystkie, t. IV, M., 1948, s. 9)

Wybitny pisarz, krytyk, teoretyk realizmu w literaturze i sztuce, nieustraszony bojownik przeciwko reakcji politycznej i kościelnej swoich czasów, Lessing ucieleśniał najlepsze cechy tej humanistycznej kultury niemieckiej, na której dziedzictwie wyrosły siły demokratyczne narodu niemieckiego opierają się, przewodząc dziś walce o zjednoczone, niezależne, miłujące pokój i demokratyczne Niemcy przeciwko reakcji amerykańskiej, która stara się zamienić Niemcy Zachodnie w centrum nowej agresywnej wojny.

Działalność literacka Lessinga datuje się na drugą połowę XVIII wieku. Niemcy przeżywały w tym czasie tragedię głębokiego upokorzenia politycznego i narodowego. Od wyniszczającej wojny trzydziestoletniej w Niemczech w połowie XVII wieku. wyszedł podzielony na ponad 300 małych państw, w których władza należała do książąt i szlachty. Księstwa niemieckie walczyły między sobą i toczyły między sobą wyniszczające wojny, których ciężar spadł na masy.

Wojny te przyczyniły się do powstania reakcyjno-militarystycznych Prus. Głębokie zacofanie gospodarcze i fragmentacja polityczna uczyniły zagraniczne „wielkie mocarstwa”, przede wszystkim Anglię i Francję, de facto władcami Niemiec. Niemiecka szlachta okrutnie uciskała chłopstwo, które nadal pozostawało w pańszczyźnie, i gardziła nim, preferując swój język ojczysty - język „modelowego” społeczeństwa arystokratycznego XVII-XVIII wieku. - Francuski. Jednak mieszczanie niemieccy, a zwłaszcza ich zamożna elita, przepojeni służalczym, lojalnym duchem, okazali się niezdolni do przewodzenia walce o jedność Niemiec i zniesienie pańszczyzny. Natomiast Anglia i Francja w XVI-XVII w. stworzyli własną literaturę narodową, literatura niemieckiej szlachty i mieszczaństwa została odcięta od ludu, od tradycji narodowych i nosiła piętno naśladownictwa. (Tylko w powieści Grimmelshausena „Przygody Simplicissimusa” (1668), w wysoko cenionych przez Lessinga fraszkach satyryka Lotau (1604-1655) i w kilku innych dziełach tamtych czasów cierpienia, jakich doświadczały masy Niemcy, które doświadczyły w XVII wieku, zostały zgodnie z prawdą odzwierciedlone.)

A jednak w tej ponurej i zatęchłej atmosferze wyłaniały się już postępowe aspiracje demokratyczne. Wyraźnym wyrazem tych dążeń była działalność literacka Lessinga.

Jako pisarz i krytyk Lessing wzniósł sztandar walki z niemieckim absolutyzmem o ideały humanizmu, rozumu i wolności. Lessing wzywał do stworzenia niemieckiej literatury narodowej, w której widział potężny środek budzenia sił umysłowych narodu, co jest jednym z warunków jego odrodzenia narodowego. Odważnie krytykując naśladowniczą sztukę arystokratyczną, Lessing walczył o pierwotny rozwój kultury niemieckiej w ludowym, demokratycznym duchu. Sprzeciwiał się oddzieleniu literatury od życia, idealizacji niemieckiego zacofania i reakcyjnemu nacjonalizmowi. Lessing walczył o narodowe tradycje literackie, o wysoką ideologię, o odważny i śmiały realizm, o treści odzwierciedlające życie i interesy szerokich warstw narodu niemieckiego. Dramaty Lessinga, a w następnym okresie dzieła Goethego i Schillera (którzy poszli dalej wytyczoną przez niego drogą) były realizacją ideałów głoszonych przez Lessinga.

O dziedzictwie Lessinga, Goethego i Schillera Prezydent Niemieckiej Republiki Demokratycznej Wilhelm Pieck powiedział, że ich dzieła stanowią dla narodu niemieckiego „święty obowiązek działania i walki w duchu ich obrazów i idei na rzecz wolności i człowieczeństwa” , o pokój i postęp oraz oddanie swoich dóbr i swojej krwi... Szukali nie tylko oświecenia czy wpływów estetycznych, ale przede wszystkim oczyszczenia i edukacji swojego ludu. (Wilhelm Pieck. Reden und Aufsatze, Bd. II, Berlin, Dietz, 1950, S. 40-41.) Oto żywe znaczenie Lessinga dla sił demokratycznych współczesnych Niemiec, dla narodów świata walczących o pokój i demokracja.

Gotthold-Efraim Lessing urodził się 22 stycznia 1729 roku w miejscowości Kamenz (w Saksonii) w rodzinie pastora. Już jako młody człowiek Lessing odczuwał wrogość wobec martwej nauki scholastycznej. Wysłany przez ojca na uniwersytet w Lipsku na studia teologiczne, młody Lessing zamiast tego zainteresował się filozofią, filologią i teatrem. Ku przerażeniu pobożnych rodziców, wolne godziny spędza w towarzystwie lipskich aktorów należących do trupy słynnej niemieckiej aktorki XVIII wieku, zwolenniczki klasycyzmu Caroline Neuber. W 1748 roku trupie Neubera udało się wystawić młodzieżową komedię Lessinga „Młody naukowiec”, która wyśmiewała typowego wówczas w Niemczech pedantycznego naukowca. Podczas lat studiów w Lipsku (1746-1748) Lessing stał się wolnomyślicielem i deistą. W tym czasie zaczyna zajmować się dziennikarstwem.

W feudalnych Niemczech za czasów Lessinga pisarz spośród mieszczan mógł liczyć na jakąkolwiek bezpieczną pozycję jedynie poprzez wyrzeczenie się niepodległości i podjęcie służby u jednego z protekcjonalnych książąt niemieckich lub obcych. Nawet najodważniejsze umysły Niemiec w XVIII wieku. musiał się pogodzić z tym upokarzającym stanem rzeczy. Młody Lessing zbuntował się przeciwko ustalonemu porządkowi. Wolał na wpół głodną, ​​ale samodzielną egzystencję zawodowego pisarza od kariery profesora na jednym z niemieckich uniwersytetów, która była całkowicie zależna od arbitralności książąt lub pozycji nadwornego poety. Po przeprowadzce do Berlina w 1748 roku Lessing całkowicie poświęcił się intensywnej pracy literackiej i pisarskiej.

W Berlinie Lessing pisze wiersze, fraszki, bajki i komedie. W swoich krytycznych artykułach (o Gottsched, Langu itp.) krytykował służalczość pisarzy niemieckich wobec władzy i tytułu, naukę „cechową” oderwaną od życia, ignorancję i pedanterię.

Pomimo tego, że Lessing szybko zyskał sławę jako pierwszy krytyk i dziennikarz w Niemczech swoich czasów, nieustannie musiał zmagać się z biedą. Ponadto Lessinga pociągała praca praktyczna, komunikacja z ludźmi, a sama działalność literacka nie mogła go zadowolić. Dlatego też w 1760 roku, podczas wojny siedmioletniej, Lessing przyjął propozycję wojewody śląskiego, generała Tauentsina, aby zostać jego sekretarzem. Lata spędzone przez Lessinga w służbie Tauentsina we Wrocławiu (1760-1765) były dla niego szkołą praktycznego życia, a jednocześnie latami ciężkiej pracy i refleksji teoretycznej. W tym okresie Lessing stworzył dwa dzieła fundamentalne dla rozwoju niemieckiej literatury narodowej – traktat Laokoon i dramat Minna von Barnhelm. Po odejściu ze służby w Tauentzin Lessing wraca do Berlina, ale życie w stolicy despotycznych Prus go nie zadowala. „Niech ktoś w Berlinie odważy się zabrać głos i zabrać głos w obronie praw swoich poddanych, przeciwko uciskowi i despotyzmowi, jak to ma miejsce obecnie nawet we Francji i Danii” – napisał później Lessing do swojego przyjaciela Mikołaja, który oddzwonił do niego Berlinie i przywołał go „wolnościami” stolicy Prus – wtedy przekonacie się z doświadczenia, który kraj do dziś pozostaje najbardziej niewolniczym krajem w Europie” (25 sierpnia 1769). Lessing by to zrobił.! Despotyczny i militarystyczny charakter monarchii wojskowo-policyjnej Fryderyka II jest jasny i co do niej nie miał on złudzeń.

Chęć znalezienia dla siebie platformy publicznej, z której mógłby skierować swój głos nie do wąskiego kręgu wykształconych mieszczan, ale do szerszych warstw ludu, zmusiła Lessinga do przeniesienia się w 1767 r. faktyczny lider nowo powstałego tam teatru. Według Lessinga teatr hamburski, tworzony w niezależnym, „wolnym” mieście, a nie w jednym z niemieckich księstw, uwikłany w okowy niewoli materialnej i duchowej, miał zamienić się w bastion w walce z feudalizmem. sztukę klasową i skupiać wokół siebie najlepsze siły niemieckiej kultury narodowej. Patriotyczna inicjatywa Lessinga i jego towarzyszy nie spotkała się jednak z poparciem hamburskiej burżuazyjnej opinii publicznej, obojętnej, jak uskarżał się Lessing, na wszystko z wyjątkiem ich portfela. Efektem pracy Lessinga w teatrze było drugie ważne dzieło teoretyczne pisarza – „Dramat hamburski”.

Po trwającym niespełna dwa lata upadku teatru hamburskiego Lessing, chcąc zachować dla siebie i przyszłej rodziny kawałek chleba (w 1771 zaręczył się z Ewą Koenig), zmuszony był przyjąć zaproszenie księcia Brunszwiku, który zaproponował mu stanowisko bibliotekarza w Wolfenbüttel. To był gorzki kawałek chleba – Lessing musiał poświęcić swoją wolność osobistą i poddać się drobnej tyranii filantropijnego księcia. Dopiero w 1776 roku Lessingowi udało się spełnić swoje marzenie i poślubić ukochaną kobietę, która rok później zmarła, zabita biedą i cierpieniem.

Lata samotności i prób nie złamały szlachetnego i potężnego ducha Lessinga. Z Wolfenbüttel kontynuuje odważną walkę z reakcją feudalno-kapłańską. Lessing publikuje esej niemieckiego oświeciciela Reimarusa poświęcony krytyce ksiąg biblijnych i jako jedyny podejmuje walkę z całą kliką luterańskich teologów i kaznodziejów. Szczególne znaczenie dla niemieckiej myśli społecznej miała polemika Lessinga z reakcyjnym duchownym Goeze, w której Lessing odważnie bronił wolności rozumu, prawa ludzi nauki do otwartego zwracania się do ludzi. (Patrz V.I. Lenin. Works, wyd. 4, t. 2, s. 472.) Po donoszie Goezego władze Brunszwiku zabroniły Lessingowi kontynuowania jego broszur („Anti-Geze”, 1778), gdyż bezlitosna ironia Lessingi była zabójcza swoim wrogom.

W Wolfenbüttel Lessing stworzył swoje dwa ostatnie dramaty – „Emilia Galotti” i „Nathan Mądry”, przepojone nienawiścią do ucisku politycznego i religijnego. Lessing zmarł 15 lutego 1781 r.

Lessing jest największym przedstawicielem niemieckiego oświecenia burżuazyjno-demokratycznego, najbardziej rewolucyjnego umysłu Niemiec XVIII wieku. Animacja poprzez „zażartą wrogość do pańszczyzny i wszystkich jej wytworów”, „obronę oświaty, samorządu, wolności”, „obronę interesów mas” – cechy, które W.I. Lenin uważał za charakterystyczne dla poglądów Oświecenia – determinują główna treść światopoglądu Lessinga Jednocześnie Lessing, podobnie jak inni wychowawcy, nie rozumiał jeszcze sprzeczności burżuazyjnego systemu życia i szczerze wierzył, że zniszczenie absolutyzmu i klasy przyniesie ze sobą powszechny dobrobyt, którego podejście starał się promować poprzez swoją działalność literacką.

Działalność Lessinga - pisarza, krytyka, naukowca - była poświęcona walce ze światopoglądem feudalno-poddańskim we wszystkich jego postaciach, ustanowieniu wolności i humanizmu. W tej walce Lessing bronił szerokich, żywotnych interesów warstw demokratycznych narodu niemieckiego.

Zacofanie Niemiec w XVIII w., nędza polityczna mieszczan niemieckich, z których większość była daleka od nastrojów rewolucyjnych i chętnie godziła się z autokracją, bierność mas ówczesnych Niemiec wyznaczyła szereg cech historycznych niemieckiego ruchu edukacyjnego. Lessing rozpoczął swą walkę z niemieckim absolutyzmem i przez długi czas prowadził ją głównie na polu kultury, sztuki i literatury. Broniąc idei rozumu, humanizmu, wolności, żarliwie i pewnie wypowiadając się przeciwko feudalnej kulturze klasowej i ascetycznemu światopoglądowi religijnemu, na rzecz swobodnego rozwoju osobowości ludzkiej, Lessing, w przeciwieństwie do rosyjskich rewolucyjnych demokratów XIX wieku, nie dorósł do walka rewolucyjna skierowana przeciwko wszystkiemu, co polityczne i społecznemu systemowi absolutyzmu. Dopiero w ostatnich latach życia, jak zauważył Czernyszewski, gdy walka Lessinga o powstanie literatury narodowej i duchowe przebudzenie mieszczan zaczęła przynosić owoce, pisarz coraz częściej odchodził od omawiania zagadnień artystycznych do polemik filozoficznych i pozowania problemy życia politycznego i społecznego.

Światopogląd Lessinga ukształtował się w walce z religią i teologią. Lessing, zrywając w młodości z doktryną Kościoła, w latach 40. zostaje deistą, a później, jak sam przyznaje, doświadcza głębokiej sympatii dla materializmu. Lessing wyraził swój pociąg do filozofii materialistycznej w 1780 roku w słynnej rozmowie z idealistycznym filozofem Jacobim (ten ostatni opublikował nagranie tej rozmowy po śmierci Lessinga). W rozmowie z Jacobim Lessing przekonywał, że istnieje jedna prawdziwa filozofia – filozofia materialisty Spinozy: podobnie jak ten ostatni uznaje nie dwie, ale tylko jedną substancję – naturę istniejącą odwiecznie i rozwijającą się według własnych praw, bez interwencja bóstwa.

Ze względu na zacofanie Niemiec w XVIII w. Lessing nie był w stanie wznieść się do poziomu integralnego materializmu filozoficznego. W swoim ostatnim dziele filozoficznym „Wychowanie rasy ludzkiej” (1777-1780) postrzega historię – w duchu idealistycznym – jako proces rozwoju ludzkiej świadomości, stopniowo wznoszący się od niższych, niedojrzałych form myślenia religijnego do rozumu i wolność.

Pomimo odnalezionych w nim podstaw myślenia dialektycznego, Lessing, podobnie jak inni pedagodzy XVIII wieku, był świadkiem powolnej, stopniowej ewolucji w historii. Odrzucał potrzebę rewolucyjnej interwencji w życie i uważał, że reedukacja moralna człowieka jest głównym środkiem oddziaływania na społeczeństwo. Jednak w praktycznych zmaganiach Lessinga z rzeczywistością feudalnie pańszczyźnianą i w jego działalności krytycznej tendencje materialistyczne w jego poglądach często triumfowały nad idealizmem.

Jedną z najbardziej uderzających cech Lessinga – człowieka i pisarza – jest jego aktywny, bojowy duch. „Człowiek rodzi się do działania, a nie do rozumowania” – napisał Lessing w jednym ze swoich pierwszych dzieł filozoficznych. Wrogość wobec abstrakcji, fotelowa nauka, chęć podporządkowania nauki i sztuki potrzebom życia – to integralne cechy światopoglądu wielkiego niemieckiego pedagoga.

Całe życie Lessinga upłynęło na niestrudzonej walce. „Był żywym krytykiem swoich czasów i całe jego życie było polemiką” – mówił o Lessingu G. Heine. Główne dzieła teoretyczne Lessinga (Laokoon, Dramat hamburski i in.) pisane były w formie ostro polemicznej, z ogromną energią i temperamentem. Walka Lessinga z takimi wrogami jak przywódca niemieckiego klasycyzmu Gottsched, tłumacz Horacego pastor Lange, uważany za jeden z filarów uczonej poezji mieszczańskiej, antykwariusz Klotz, reakcyjny teolog Goeze, podburzyła życie ideologiczne Niemiec i przyczyniła się do przebudzenie zaawansowanych umysłów demokratycznych. W pracach teoretycznych Lessinga przenika żarliwe pragnienie wiedzy prawdziwie żywej, twórczej, mającej służyć nie tylko samej nauce, ale także rozwojowi życia.

Wśród burżuazyjnych oświeceniowców XVIII wieku. było wielu ludzi, którzy sympatyzowali z ludem, ale jednocześnie nie wierzyli w inteligencję mas i uważali oświecenie za przywilej nielicznych wybranych. Lessing nie może być dalej od tego typu oświeciciela. Walczył nie tylko z reakcjonistami i obskurantystami, ale także z tymi szlacheckimi i burżuazyjnymi wolnomyślicielami, którzy najbardziej obawiali się, że ich krytyka Kościoła i państwa nie stanie się własnością ludu. Wielki szacunek Lessinga dla mas pracujących i jego troska o tworzenie prawdziwej poezji dla ludu znajduje odzwierciedlenie w niezwykłym liście Lessinga z dnia 22 marca 1772 r. do swojego przyjaciela, poety L. Gleima.

„Wasi poprzednicy, przyjacielu” – pisał Leosing – „uważali naród jedynie za część rodzaju ludzkiego, najsłabiej obdarzoną rozumem, dlatego inaczej śpiewali dla szlachty, a inaczej dla zwykłego ludu. Byłeś pierwszym, który naprawdę rozumieć ludzi i mieć na myśli tę jego część, która jest zaangażowana w pracę fizyczną, której brakuje nie tyle inteligencji, co umiejętności jej okazywania.. Interweniowałeś w tłumie ludzi nie po to, aby odwrócić uwagę ludzi od pracy za pomocą bezużytecznego rozumowania , ale żeby ułatwić im pracę…”

Wśród ludu Lessing jest jednym ze źródeł jego historycznego znaczenia dla późniejszej demokratycznej kultury niemieckiej.

„Jeśli Niemiec spojrzy wstecz na swoją historię” – pisał młody Marks w 1842 r. – „wówczas główną przyczynę swego powolnego rozwoju politycznego, a także żałosnej literatury przed Lessingiem dostrzeże w „kompetentnych pisarzach”. cech, uprzywilejowani naukowcy, lekarze, bezbarwni pisarze uniwersyteccy XVII i XVIII w., ze swoimi warkoczami, swą szlachetną pedanterią i drobnymi rozprawami mikrologicznymi, stali między ludem a jego duchem, między życiem a nauką, między wolnością a człowiekiem. stworzyliśmy naszą literaturę. Gottsched i Lessing – wybierajcie między nimi, kto jest autorem „kompetentnym”, a kto autorem „niekompetentnym”. (K. Marx i F. Engels. Works, t. I, s. 184.)

Młody Lessing jako pierwszy w XVIII wieku w Niemczech, których ludność była podzielona na niezliczone grupy i kasty, odważył się odrzucić w literaturze i krytyce feudalno-biurokratyczną „tabelę rang”. Bez szacunku krytykował „kompetentnych” autorów – książęcych pochlebców i urzędników uniwersyteckich w togach i perukach, nie szczędząc tytułu ani rangi profesorskiej.

Od połowy lat 50. Głównym zadaniem Lessinga jest teoretyczna i praktyczna walka z klasycyzmem. Ta ostatnia była jednocześnie walką z wpływami francuskiej kultury dworskiej, przed którą niewolniczo kłaniała się niemiecka szlachta, i walką o tworzenie literatury narodowej.

Inaczej niż w Anglii i Francji, gdzie absolutyzm przyczynił się do zjednoczenia państwa, w Niemczech w XVII-XVIII w. Absolutyzm książęcy ugruntował rozdrobnienie polityczne kraju i dlatego od samego początku był siłą reakcyjną. Dlatego literatura służąca interesom dworów książęcych nabrała w Niemczech reakcyjnego charakteru. Propagandzista i teoretyk niemieckiego klasycyzmu Gottsched, zwłaszcza na początku swojej działalności, oddał znane zasługi niemieckiej literaturze mieszczańskiej. Walczył ze średniowieczną fantazją, z burżuazyjną chamstwem i arystokratycznym wyrafinowaniem w imię „rozumu” i „wiarygodności”. Próbując jednak zamienić literaturę w wsparcie dla książęcego absolutyzmu, Gotshed sprowadził ją na ścieżkę lojalnej służalczości i naśladowania obcych wzorców. Literackimi idolami Gottscheda byli Corneille, Racine i inni pisarze francuskiego klasycyzmu, po których odziedziczył nie charakterystyczny dla nich polityczny patos i ideały obywatelskie, ale szacunek dla wybitnych osobistości, żądanie konwencjonalnej „poprawności” i „dobrej formy”.

Gottschedowi sprzeciwiała się opozycja literacka na czele z tzw. „Szwajcarami” – pisarzami zuryskimi Bodmerem i Breitingerem. Bodmer, Breitinger i ich zwolennicy zrobili krok do przodu w porównaniu z Gottschedem. Bronili indywidualności pisarza, swobodnego wyrażania uczuć, nawoływali do ukazywania przyrody i życia codziennego. Ale światopogląd „Szwajcara” był nie mniej ograniczony niż poglądy Gottscheda. „Szwajcarzy” byli zwolennikami kontemplacyjnej poezji religijnej, głoszącej pragnienie duszy Boga, wyzwolenie od władzy ciała i pragnień ziemskich. Dlatego Lessing nie miał szans ani z Gottschedem, ani ze „Szwajcarem”. Jeśli Gottsched chciał otworzyć drzwi teatru dworskiego i „dobrego towarzystwa” dla literatury niemieckiej, a Bodmer, Breitinger i ich zwolennicy wzywali to albo do modlitwy, albo do mieszczańskiego paleniska, to Lessing chciał wprowadzić literaturę niemiecką na szeroką przestrzeń aktywne życie i walka. Wezwał ją na drogę, na której mogła stać się narzędziem duchowego przebudzenia ludu, jego demokratycznego odrodzenia.

Szczególnie ważną rolę w walce z klasycyzmem i konserwatywno-filistyńską poezją religijną odegrało czasopismo „Listy o współczesnej literaturze niemieckiej” (1759-1765), wydawane przez Lessinga przy wsparciu jego przyjaciół – berlińskiego wydawcy-pedagoga F. Mikołaja i filozofa M. Mendelssohna. W słynnym siedemnastym „Liście literackim” (datowanym na 16 lutego 1759 r.) Lessing zadał śmiały cios Gottschedowi i jego literackim idolom – przedstawicielom francuskiego klasycyzmu. Lessing przeciwstawił tragedie Corneille'a i Racine'a realistycznemu dramatowi Szekspira i tradycjom teatru niemieckiego ucieleśnionym w ludowej sztuce o Fauście.

Lessing kontynuował walkę o realizm zapoczątkowaną w „Listach o współczesnej literaturze niemieckiej” w swoich dwóch głównych dziełach literackich i teoretycznych, które stanowiły zwieńczenie całej jego działalności – w „Laokoonie” i „Dramacie hamburskim”. Lessing wpłynął na rozwój postępowej myśli literackiej nie tylko w Niemczech, ale także poza ich granicami. Należą do najlepszego dziedzictwa estetyki burżuazyjno-demokratycznej XVIII wieku. na zachodzie.

W Laokoonie (1766) Lessing sprzeciwiał się poglądowi teoretyków klasycyzmu na poezję jako „mówiące malarstwo”. Pisarze i teoretycy klasycyzmu argumentowali, że głównym zadaniem poezji jest plastyczne, obrazowe przekazywanie „wdzięcznej” natury. Poezja powinna „ozdabiać”, jej celem nie jest przedstawienie rzeczywistości materialnej, ale konwencjonalny świat mitologicznych bogów, królów i bohaterów, który nie zna zmiany i rozwoju, więdnięcia i śmierci. Obowiązkiem poety jest malowanie „szlachetnych” postaci arystokratycznych i „wzniosłych” obrazów, nie dbając o dokładność, ale o wdzięk i malowniczy styl. Postrzeganie poezji jako przedstawienia „wdzięcznej” natury przekształciło ją z narzędzia walki i rozwoju duchowego w jedną z form dekoracyjnego artystycznego upiększenia życia dworskiego.

W przeciwieństwie do teoretyków klasycyzmu XVIII wieku. - Anglikom Spence'owi i Pope'owi, Francuzowi Caillusowi - Lessing wysunął doktrynę różnicy między prawami sztuk pięknych a prawami poezji. Zarówno sztuki wizualne, jak i poezja „naśladują naturę”, twierdzi Lessing: ich ogólnym celem jest reprodukcja rzeczywistości. Ale każdy rodzaj sztuki realizuje to zadanie na swój sposób, zgodnie ze specjalnymi środkami, którymi dysponuje. Rzeźba i malarstwo należą do sztuk przestrzennych, poezja do sztuk temporalnych. Tematem dwóch pierwszych obrazów są ciała, tematem poezji jest akcja. Choć ustępuje malarstwu i rzeźbie pod względem jasności i kompletności przedstawienia widzialnego, fizycznego wyglądu przedmiotów, poezja przewyższa je pod innymi względami. Potrafi z taką rozmachem i kompleksowością ukazać rozwój życia, działania i pasji, z taką penetracją ukrytych w nich źródeł motywacyjnych, niedostępnych rzeźbie czy malarstwu. „Poezja jest sztuką szerszą…” – pisze Lessing – „ma dostęp do takich piękności, jakich malarstwo nigdy nie osiągnie” (rozdział VIII).

Pogląd Lessinga podkreślał w literaturze potrzebę szerokiego ujęcia rzeczywistości, dynamiki życia, dramatyzmu i realistycznego bogactwa obrazu. „Artysta – pisze Lessing – „może oderwać się tylko na jedną chwilę od stale zmieniającej się rzeczywistości, a malarz nawet tę jedną chwilę tylko z pewnego punktu widzenia” (rozdział III). Natomiast celem poezji jest ukazanie życia w jego przemianie i rozwoju, ukazanie namiętności, działań i czynów ludzi, o których poeta może mówić bezpośrednio, rzeźbiarz i malarz zmuszeni są je przekazywać pośrednio, poprzez ich widoczne, cielesne oznaki – wyraz twarzy, gesty, pozycja ciała itp.

Lessing pokazuje, że w porównaniu ze sztukami pięknymi poezja zdolna jest do znacznie większej indywidualizacji charakterów ludzkich: pozwala na ukazanie nie tylko tego, co konieczne, ale także tego, co przypadkowe, przemijające, ulotne. Rzeźba i malarstwo mogą przedstawiać przedmiot o tyle, o ile osiągnął on w swoim rozwoju pewien stopień kompletności i kompletności, przy którym udało się wyłonić jego główne, trwałe cechy. Poezja może przedstawić sam proces powstawania i zmiany przedmiotu, te indywidualne cechy, które pojawiają się i znikają w procesie tej zmiany. Indywidualizacja obrazu, przedstawienie nie tylko cech głównych, ale także bardziej przypadkowych, drugorzędnych, ukazanie sprzeczności w charakterze i zachowaniu bohatera nie niszczy typowości i ogólnego znaczenia obrazu, ale może je nawet zwiększyć . Z punktu widzenia Lessinga oznacza to kolejną zasadniczą różnicę między poezją a sztukami wizualnymi.

Sztuki wizualne zajmują się wizją; dlatego artysta, choć może odejść od ideału cielesnego piękna, nie wykracza poza pewną granicę. Lessing ilustruje tę granicę analizą grupy rzeźb Laokoona. Twórcy tej grupy ukazali Laokoona w chwili silnego bólu fizycznego. Ale jednocześnie nie chcieli przekroczyć granicy, poza którą ból fizyczny nie da się już pogodzić z pięknem i szlachetnością form, lecz wywołuje ciężkie, odrażające wrażenie. Dlatego wyobrażali sobie Laokoona nie krzyczącego, ale jęczącego. Twórcy Laokoona dążyli do „przedstawienia najwyższego piękna związanego z bólem ciała”. „Istnieją namiętności i takie przejawy namiętności” – pisze Lessing – „które niezwykle zniekształcają twarz i nadają ciału tak straszliwą pozycję, w której pełne wdzięku linie zarysowujące je w spokojnym stanie całkowicie znikają. Starożytni artyści unikali przedstawiania tych namiętności lub próbowali zmiękczyć je do tego stopnia, aby nadal odznaczały się pewnym pięknem” (rozdział 11).

W przeciwieństwie do malarstwa i rzeźby, twierdzi Lessing, poezja dotyczy czegoś więcej niż tylko wizji. Łączy w jedną kompleksową impresję heterogeniczne cechy przedmiotu, który poeta ma okazję oddać w ruchu i interakcji z otaczającym światem. Dlatego poezja może posługiwać się obrazem tego, co brzydkie, brzydkie, budzące nawet wstręt, znacznie swobodniej i szerzej niż malarstwo, jeśli obraz nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do osiągnięcia prawdy życia, osiągnięcia głębszego i bardziej złożone wrażenie. Tersytes u Homera, Edmund i Ryszard III u Szekspira, Ugolino u Dantego, sceny komiczne Arystofanesa – to klasyczne przykłady, za pomocą których Lessing ilustruje niemal nieograniczony zakres poezji w realistycznym przedstawieniu życia.

Broniąc realizmu w literaturze i sztuce, Lessing u Laokoona krytykuje nie tylko ogólne zasady estetyki klasycyzmu, ale także specyficzne cechy stylu i języka sztuki szlacheckiej. Tym samym opowiada się za precyzją i lakoniczną mową przeciw sztucznemu, „dekorowanemu” stylowi poezji salonowo-arystokratycznej, nasyconej eleganckimi alegoriami i konwencjonalnymi atrybutami mitologicznymi. Nie zewnętrzna malowniczość obrazu, ale najpełniejsze ujawnienie akcji, zewnętrzny i wewnętrzny ruch przedmiotu, przy jednoczesnym oddaniu każdego momentu tego ruchu w kilku, skromnych pociągnięciach – to cechy prawdziwie epickiego stylu, co Lessing ilustruje przykładem Homera.

W Laokoonie Lessing walczy nie tylko ze szlachetną poezją. Odrzucając postrzeganie poezji jako „mówiącego malarstwa”, argumentując, że jej duszą jest działanie, Lessing sprzeciwia się kontemplacyjnej poezji opisowo-dydaktycznej kultywowanej przez konserwatywnych niemieckich poetów mieszczańskich XVIII wieku. Krytykując poezję opisową, Lessing na szeregu przykładów ujawnia zasadniczą opozycję pomiędzy opisem a przedstawieniem akcji w poezji z punktu widzenia wywoływanego przez nie wrażenia. Kiedy Ariosto opisuje piękno Alciny, czytelnik pozostaje obojętny: indywidualne cechy nie tworzą w jego wyobraźni żywego obrazu. Wręcz przeciwnie, gdy Homer zamiast opisywać urodę Heleny, ukazuje jej wpływ na starszyznę trojańską, czytelnik otrzymuje żywe wyobrażenie o potędze piękna. Zamiast opisywać berło Agamemnona czy tarczę Achillesa, Homer opowiada historię ich stworzenia, sprawiając, że stopniowo pojawiają się one przed oczami czytelnika. Opisując, poeta i czytelnik nie opuszczają pozycji kontemplatora. Ich stosunek do przedstawianej rzeczywistości pozostaje zewnętrzny: stopniowo, cecha po cesze, zdają się przyglądać przedstawianemu obiektowi ze wszystkich stron, pozostając od niego z daleka. Przeciwnie, przedstawiając akcję, poeta, a wraz z nim czytelnik, opuszczają pozycję kontemplatora. Stają się wspólnikami przedstawionej akcji, są w nią aktywnie wciągani i doświadczają całego przebiegu jej stopniowego rozwoju. Zatem, jak udowadnia Lessing, to nie opis, ale działanie jest prawdziwą duszą poezji. W przeciwieństwie do opisu akcja w poezji wyraża zainteresowanie poety rozwojem rzeczywistości, działaniem i walką ludzi. Gdzie nie ma działania, nie ma żywej, aktywnej postawy wobec życia, a zatem nie ma poezji.

Lessing u Laokoona łączy walkę o wyzwolenie literatury z okowów klasycyzmu i jej zbliżenie z życiem z walką o nowy ideał człowieka. Z tego punktu widzenia ogromne znaczenie ma polemika Lessinga z Winckelmannem, twórcą burżuazyjno-demokratycznego kultu starożytności w Niemczech. W Historii sztuki starożytnej (1764) Winckelmann przeciwstawił sztukę cesarskiego Rzymu, stanowiącą wzór dla teoretyków klasycyzmu, z artystycznym ideałem demokratycznych Aten. Na przykładzie starożytności przekonywał, że to nie mecenat „oświeconego” monarchy – Augusta czy Ludwika XIV – ale wolność polityczna stworzyła autentyczne warunki rozkwitu sztuki. Ale artystyczne poglądy Winckelmanna były idealistyczne. Winckelmann nawoływał nie do walki o prawdziwą, materialną wolność, ale do poszukiwania „wewnętrznego”, duchowego „wyzwolenia”, antycypując reakcyjne tendencje niemieckiej filozofii idealistycznej końca XVIII i początku XIX wieku. Prawdziwą wielkość widział w stoickim spokoju ducha ludzkiego, który poddany przemocy i udręce nie złości się na nich i nie oburza, lecz zamyka się w sobie i wewnętrznie nad nimi triumfuje. Przykład takiego spokoju, wyrazu niezniszczalnej stanowczości ducha przeciwstawiającego się ziemskim cierpieniom, Winckelmann widział w obrazie Laokoona.

Walka Lessinga z interpretacją grupy Laokoona przez Winckelmanna miała głębokie znaczenie rewolucyjne. Krytykując poglądy Winckelmanna, Lessing walczy z bierną, kontemplacyjną postawą wobec życia, afirmuje wizerunek osoby aktywnej, odważnej, nie bojącej się życiowych cierpień i trudności walki. Ideałem Lessinga nie jest beznamiętny, stoicko obojętny „gladiator”, traktujący przemoc i ból z zimnym spokojem, ale bohaterski człowiek, który łączy w sobie naturalne człowieczeństwo, pełnię i siłę uczuć z lojalnością wobec swoich przekonań i obowiązku, oburzony uciskiem i odważnie wkraczający w świat walcz z nimi.

Sztuka klasycyzmu, wymagająca na każdym kroku przymusu, tłumienia naturalnego człowieczeństwa w imię żądań machiny państwowej absolutyzmu, w imię etykiety dworskiej i konwencjonalnych ideałów arystokratycznych, wykształcona, jak udowadnia Lessing, nie jest osobą wolną , ale niewolnik. Lessing widzi zadanie nowej sztuki demokratycznej w wychowaniu prawdziwie wolnego człowieka. Ale bohaterstwo i odwaga wolnego człowieka wymagają od niego nie stoickiego samozaparcia, a nie przemocy wobec jego ludzkiej natury! Człowiek prawdziwie wolny to ten, który żyje uczuciami swego ludu i walczy o niego bez przemocy wobec siebie, zgodnie ze swym przekonaniem. "Wielkość moralna starożytnych Greków objawiała się zarówno w ich niezmiennej miłości do przyjaciół, jak i w ich niezachwianej nienawiści do wrogów. Filoktet zachował tę wielkość we wszystkich swoich cierpieniach... Męki nie uczyniły go tak słabym na sercu, aby postanowił się od nich uwolnić, przebaczyć swoim wrogom i dać się wykorzystać do ich samolubnych celów.” Jest to prawdziwy ideał ludzkiego wojownika, który Lessing przeciwstawia stoickim ideałom Winckelmanna i francuskiej tragedii klasycznej. "Jęki jego (Filokteta) są jękami człowieka, a czyny jego czynami bohatera. Z tego wszystkiego razem powstaje obraz człowieka bohaterskiego, który nie jest ani delikatny, ani niewrażliwy, ale jest albo jednym lub inne, w zależności od tego, czy poddaje się wymaganiom natury, czy też słucha głosu swoich przekonań i obowiązków” (rozdział IV). To rozwiązanie problemu bohatera pozytywnego, zarysowane u Laokoona, znacząco podnosi Lessinga ponad ogólny poziom estetyki burżuazyjno-oświeceniowej swoich czasów.

Jak wszyscy mieszczańscy wychowawcy XVIII w. Lessing przywiązywał szczególną wagę do teatru. Widział w teatrze, przemawiającym do szerokiej, masowej publiczności, jeden z najpotężniejszych środków krzewienia zaawansowanych, edukacyjnych idei.

Ze względu na fakt, że Anglia i Francja w XVI-XVII wieku. udało się uformować w jednolite państwa narodowe, które jeszcze przed erą burżuazyjnego oświecenia utworzyły własny teatr narodowy i powstały narodowe tradycje sceniczne. Anglii udało się przetrwać pod koniec XVI - na początku XVII wieku. epoki Szekspira i dramatu elżbietańskiego. We Francji okres klasycyzmu XVII wieku. był okresem znacznego rozkwitu teatru. W połowie XVIII wieku Niemcy, w przeciwieństwie do Anglii, Francji i Hiszpanii, nie miały jeszcze własnego dramatu narodowego ani nawet stałego teatru niemieckiego: istniały jedynie zespoły podróżujące. W Berlinie i innych „stolicach” na dworze grały zespoły francuskie i włoskie, a aktorzy niemieccy wiedli nędzną egzystencję, dając czasem tylko kilka przedstawień w ciągu miesiąca.

W „Dramacie hamburskim” (1767-1769) Lessing uzasadnił swoją teorię realizmu i położył podwaliny teoretyczne pod rozwój niemieckiego narodowego dramatu i teatru realistycznego.

Czerpiąc z Arystotelesa, Lessing definiuje „zasadę sztuki” jako „naśladowanie natury”. Jednak, jak doskonale rozumie Lessing, sztuki nie można sprowadzić do prostego naśladownictwa, do mechanicznego, biernego kopiowania natury. „Doskonała imitacja natury” faktycznie prowadzi do nieporządku i bezforemności. Kierując się zasadą „absolutnie dokładnego naśladownictwa”, „sztuka przestaje być sztuką, a przynajmniej nie staje się wyższą od tej, która chce przedstawić wielobarwne żyłki marmuru na tynku”.

„W przyrodzie wszystko jest ze sobą ściśle powiązane, wszystko się przecina, przemienia, przekształca w siebie” – pisze Lessing. Tej „nieskończonej różnorodności” połączeń człowiek nie jest w stanie uchwycić za pomocą wzroku, a nawet wrażeń. Myśl i abstrakcja muszą przyjść z pomocą doznaniom. Bez myślenia człowiek zarówno w życiu, jak i w sztuce byłby „ofiarą chwilowych wrażeń”, nie potrafiłby oddzielić tego, co przypadkowe od tego, co konieczne, przemijającego od stałego i naturalnego (art. LXX).

Sztuka zatem nie może istnieć bez myśli; wymaga nie prostej obserwacji, ale głębokiego studiowania natury i człowieka. Lessing wyjaśnia to na przykładzie Eurypidesa: „...poznać człowieka i siebie, zwracać uwagę na nasze uczucia, badać i kochać we wszystkim najbardziej bezpośrednie i najkrótsze drogi wskazane przez naturę, oceniać każdą rzecz według jej przeznaczenia ” – tego nauczył się Eurypides, komunikując się z Sokratesem i to właśnie „uczyniło go pierwszym w dziedzinie swojej sztuki” (art. XLIX).

Lessing broni typowości jako niezbędnej właściwości sztuki. W tym względzie szczególnie interesująca jest jego polemika z Diderotem w artykułach LXXXVII-XCV „Dramatu hamburskiego”.

„W komedii” – pisał wielki francuski pedagog – „przedstawiane są typy, w tragedii – jednostki”. Lessing sprzeciwia się temu stwierdzeniu, przypominając Diderotowi o ustanowionym przez Arystotelesa rozróżnieniu między poezją a historią: „...w odniesieniu do uniwersalności Arystoteles nie dostrzega bezpośrednio żadnej różnicy między bohaterami tragedii i komedii” – pisze Lessing. Typowość jest warunkiem koniecznym każdego przedstawienia artystycznego.

Podkreślając wagę typowości, Lessing jednocześnie dobrze rozumie, że bez żywych cech indywidualnych postacie poetyckie zamieniają się w abstrakcyjne personifikacje. Z tego punktu widzenia Lessing krytykuje bohaterów Corneille’a i innych pisarzy klasycyzmu, a także Diderota za jego pociąg w teorii i praktyce artystycznej do „postaci idealnych”.

Ustanawiając realistyczny obraz rzeczywistości jako naczelną zasadę dramatu, Lessing, podobnie jak wszyscy pedagodzy, występuje jako zdeklarowany zwolennik doktryny o społecznej roli sztuki. „Wszystkie rodzaje poezji muszą nas poprawiać” – pisze Lessing w LXXVII artykule „Hamburg Drama”. „To godne ubolewania, jeśli trzeba to jeszcze udowadniać, a jeszcze bardziej godne ubolewania, jeśli są poeci, którzy w ogóle w to wątpią”.

Lessing widzi cel teatru w jego wpływie na społeczeństwo. Teatr jest według Lessinga „dodatkiem do praw”. Prawo karze oczywiste występki i przestępstwa popełnione jawnie; teatr wpływa na wewnętrzny świat człowieka ze wszystkimi jego ukrytymi skłonnościami i motywacjami, na „moralne zachowanie człowieka… po tej czy innej stronie granic prawa” (art. VII).

Teoretycy klasyczni również przypisywali wpływ moralny sztuce, zwłaszcza teatrowi. Jednak, jak zauważa Lessing, zbyt wąsko pojmowali ten wpływ, czyniąc swoich bohaterów abstrakcyjnymi personifikacjami cnoty i występku. Tymczasem – twierdzi Lessing – moralnego oddziaływania sztuki nie da się oddzielić od jej realistycznego charakteru. „Skąpy” Moliera nie mógł poprawić ani jednej skąpej osoby, a „Gracz” Regnarda nie mógł poprawić ani jednego gracza. Ale to nie znaczy, że te komedie nie przyniosły żadnych korzyści. „Komedia skąpca jest budująca dla hojnego, a hazardzista jest budująca dla tego, który w ogóle nie gra”. Celem komedii, pisze Lessing, „jest sam śmiech, ćwiczenie naszej zdolności dostrzegania tego, co zabawne, łatwego i szybkiego ujawniania go pod różnymi maskami pasji i mody, we wszystkich ich kombinacjach…”. Nauczyć nas widzieć śmieszności w życiu, bez względu na to, jaką maskę przywdziewa, i nienawidzić jej, gdy jest ona godna nienawiści – oto prawdziwe zadanie komedii realistycznej w rozumieniu Lessinga (art. XXVIII-XXIX).

Twierdząc, że „każdy rodzaj poezji musi nas poprawiać”, Lessing uważa, że ​​każdy gatunek musi realizować ten efekt edukacyjny zgodnie ze swoimi specyficznymi środkami. Zatem bezpośrednim celem tragedii jest wzbudzenie współczucia i strachu. Tragedia, wzbudzając współczucie i strach, powinna przyczyniać się do kształtowania charakteru, przygotowując go do walki. Wzmacnia charakter miękki, wrażliwy, a wręcz przeciwnie, zmiękcza charakter z natury obojętny i zimny, pielęgnując zarówno humanizm, jak i wytrwałość w walce o wolność. Tym samym w duchu rewolucyjnego humanizmu Lessing na nowo zastanawia się nad nauką Arystotelesa o „katharsis”, czyli o „oczyszczeniu namiętności”, jakiego dokonuje tragedia.

„Dramat hamburski” przepojony jest silną tendencją polityczną. Wypowiadając się przeciwko estetyce klasycyzmu, krytykując „Rodogune” Corneille’a, „Zair” i „Meropę” Woltera oraz inne przykłady francuskiej tragedii klasycznej XVII-XVIII w., Lessing nie ogranicza się do teoretycznej krytyki klasycyzmu. Lessing postrzega klasycyzm jako wyraz w sztuce moralności i ideałów arystokratycznego społeczeństwa klasowego. Lessing łączy walkę z klasycyzmem z walką z absolutyzmem i dworską moralnością arystokratyczną, której artystycznym wyrazem jest klasyczna tragedia XVII-XVIII wieku.

„Od dawna jestem zdania, że ​​dziedziniec wcale nie jest miejscem, w którym poeta może studiować naturę ludzką” – pisze Lessing (art. LIX). „Przepych i etykieta zamieniają ludzi w maszyny”, zabijają naturalność i człowieczeństwo w życiu i sztuce, zdrowe ludzkie uczucia zastępują sztucznymi i wypaczonymi, a prostotę języka pompatycznością i afektacją. Taka właśnie idea leży u podstaw analizy Lessinga „Rodogune”, „Zairu” i innych sztuk dramaturgów francuskiego klasycyzmu i ich niemieckich naśladowców.

Wypowiadając się przeciwko moralności dworskiej i sztuce dworskiej, przeciwko gloryfikacji ofiary religijnej, ascetyzmowi i męczeństwu chrześcijańskiemu, Lessing broni odważnej prostoty, naturalności i zdrowego człowieczeństwa. Ustanawiając ten pozytywny ideał człowieka, walczy o realizm dramatyczny i sceniczny.

W dworskim teatrze arystokratycznym królowie i bohaterowie mitologiczni – wyidealizowani przedstawiciele państwa szlacheckiego – cieszyli się ekskluzywnym przywilejem poważnego, żałosnego portretowania. Lessing broni prawa człowieka prostego, pokornego do poważnego, a nie protekcjonalnego przedstawienia w sztuce. „Imiona książąt i bohaterów” – pisze – „mogą dodać spektaklowi przepychu i wielkości, ale w najmniejszym stopniu nie wpływają na jego wzruszający charakter. Nieszczęścia ludzi, których sytuacja jest najbliższa naszej, naturalnie wywierają największy wpływ na naszej duszy…” (artykuł XIV).

Z tego punktu widzenia Lessing broni wraz z Diderotem i Marmontelem tragedii „filistyńskiej”, czyli tragedii z bohaterem z trzeciej klasy, środowiska mieszczańskiego, zbudowanej na materiale życia prywatnego. Sam Lessing podał przykład takiego dramatu w „Pannie Sarah Sampson” (1755). Jednak do czasu powstania „dramatu hamburskiego” myśl Lessinga wyrosła już z wąskich ram dramatu burżuazyjnego. To nie burżuazyjny dramat rodzinny, ale tragedia stoi obecnie w centrum teoretycznych poszukiwań Lessinga. Opierając się na Szekspirze i tragedii starożytnej, Lessing wkracza w swoje poszukiwania drogą, która wiodła literaturę niemiecką od dramatu mieszczańskiego, przez tragedię historyczną o treści narodowej, do formy narodowego dramatu realistycznego, który w następnym okresie realizowali w Niemczech Goethe i Schiller.

Czytając „Laokoona” i „Dramat hamburski” współczesnego czytelnika mimowolnie uderza fakt, że Lessing, występując jako konsekwentny i postępowy bojownik o realizm sztuki mieszczańskiej, niemal wszędzie czerpie swoje ideały i wzorce z antyku. Dla niego idealnym poetą pozostaje Homer, którego epicki styl Lessing kontrastuje z malowniczymi obrazami Ariosto. Krytykując Corneille’a i Racine’a, Lessing wraz z Szekspirem podziwia Sofoklesa i Eurypidesa. Lessing przeciwstawia wypaczanie „Poetyki” Arystotelesa przez teoretyków francuskiego klasycyzmu interpretacji jej prawdziwego znaczenia, jednak sama „Poetyka” Arystotelesa pozostaje w jego oczach najlepszym filozoficznym przedstawieniem teorii dramatu, która zachowała dla jego twórczości całe swoje znaczenie. czas. Brak historycznego punktu widzenia, świadome historyczne podejście do rozwoju sztuki i „natury ludzkiej”, którą Lessing uważa za zawsze niezmienną, równą sobie, stanowią słabość Laokoona i Dramatu Hamburskiego. Nawet w walce z klasycyzmem Winckelmanna Lessing odnajduje wzór ludzkiego bohatera w Fidoctecie Sofoklesa. Antyk pozostaje dla Lessinga wszędzie normą, wyrazem niezmiennych praw ludzkiej natury i sztuki.

Upodobanie Lessinga do starożytności nie jest przypadkowe. Wyjaśnia to te same powody historyczne, które determinowały podziw dla starożytności, charakterystyczny dla prawie wszystkich innych zaawansowanych przedstawicieli rewolucyjnej burżuazji XVIII wieku.

„W klasycznie surowych tradycjach Republiki Rzymskiej” – Marks pisał o francuskiej rewolucji burżuazyjnej lat 1789-1793 – „bojownicy o społeczeństwo burżuazyjne odnaleźli ideały i sztuczne formy, iluzje, których potrzebowali, aby ukryć przed sobą burżuazję-- ograniczoną treść ich walki, aby utrzymać mój entuzjazm u szczytu wielkiej tragedii historycznej.” (K. Marx i F. Engels. Works, t. VIII, s. 324.)

„Zaklęcie umarłych” posłużyło Lessingowi, a także innym przedstawicielom rewolucyjnej demokracji burżuazyjnej XVIII wieku, „do wywyższenia nowej walki”. (Tamże) „Nie wolno nam zapominać” – mówi W.I. Lenin – „że w czasie, gdy pisali oświeceniowcy XVIII w. (których w ogólnie przyjętej opinii zalicza się do przywódców burżuazji), gdy nasi oświeceni pisali od lat 40. aż do lat 60. – wszystkie kwestie społeczne sprowadzały się do walki z pańszczyzną i jej pozostałościami”. (V.I. Lenin. Works, wyd. 4, t. 2, s. 473.) „Dlatego u ideologów burżuazji w tym czasie nie było żadnego interesu, przeciwnie, zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji całkowicie szczerze wierzyli w dobro powszechne i szczerze go pragnęli, szczerze nie widzieli (po części jeszcze nie widzieli) sprzeczności w systemie, który wyrósł z systemu pańszczyźnianego”. (Tamże) Kult starożytności Lessinga był wyrazem jego wiary w harmonijny charakter stosunków społecznych, mającym zastąpić znienawidzoną przez niego „poddaństwo”. Lessing myślał o nowym człowieku, wyzwolonym z ucisku feudalno-poddaniowego, na wzór starożytnych bohaterów, którzy wydali mu się ucieleśnieniem praw wiecznych, normalnej, zdrowej natury ludzkiej.Tak samo nowa sztuka, wolna od dworskiej przepychu i konwencjonalnej wielkości, od sztucznych i wypaczonych namiętności, od ofiarnej moralności religijnej, wydawała się Lessingowi być kontynuacją sztuki starożytnej, która w swoich wzorach w najlepszym wydaniu łączyła piękno i prawdę, łączyła naturalne człowieczeństwo z heroizmem, wolność osobistą z poczuciem obywatelskiego obowiązku.

Idealizacja starożytnej moralności republikańskiej, starożytnego bohaterstwa i sztuki starożytnej przez Lessinga służyła wywyższeniu idei dyscypliny społecznej, obowiązku obywatelskiego i wywyższeniu wizerunku człowieka – bohatera i wojownika. Widać to szczególnie wyraźnie w słynnym liście Lessinga do Eschenburga z 26 października 1774 r., w którym Lessing krytycznie ocenia powieść Goethego „Cierpienia młodego Wertera”.

„Czy naprawdę myślisz” – napisał tutaj Lessing – „że grecki młodzieniec odebrałby sobie kiedyś życie z takiego powodu? Bez wątpienia nigdy. Och, oni wiedzieli, jak uciec od fantazji miłosnych w zupełnie inny sposób; w za czasów Sokratesa, taka tragedia miłosna, prowadząca do samobójstwa, mało która dziewczyna byłaby wybaczona! Wyprodukowanie takich małych ludzików, tak nikczemnie słodkich oryginałów, jest pozostawione tylko naszej chrześcijańskiej edukacji…”

Ideałem Lessinga nie był Werter, ale Filoktetes Sofoklesa, nie człowiek samotnie uginający się pod ciężarem swego cierpienia, ale człowiek kochający wolność i odważny, żyjący w chwili największego cierpienia uczuciami swego ludu, niezdolny do dawania wzniecić walkę i pojednanie. Walka Lessinga o ideał ludzkiego wojownika wiąże się z jego polemiką w artykule XCVI „Dramatu hamburskiego” z młodymi teoretykami, którzy kształtowali się jeszcze w latach 60. XX wieku. nurty „Sturm and Drang”.

Ruch literacki Sturma i Dranga, który rozwinął się w latach 70. i 80. XX wieku. XVIII w., było odzwierciedleniem rosnącego sprzeciwu wobec absolutyzmu ze strony warstw burżuazyjno-demokratycznych ówczesnych Niemiec. Starał się wprowadzić do literatury pełnię i siłę uczuć, szekspirowską witalność i skuteczność. Do ruchu tego przyłączyli się młodzi Goethe i Schiller, przepojeni ideałami umiłowania wolności i duchem protestu. Jednakże niektórzy autorzy Sturm und Drang – Wagner, Lenz, Klinger i inni – prowadzili swoją walkę z absolutyzmem pod sztandarem indywidualistycznego protestu, który przybrał fałszywy, burżuazyjno-anarchistyczny charakter. Przeciwstawiali ustrój feudalny spontanicznemu poczuciu „burzliwego geniuszu” - ideału silnej osobowości, depczącej tradycyjne zasady religii i moralności klasowo-filistyńskiej. Indywidualizm „burzliwych geniuszy” doprowadził później niektórych z nich do reakcji.

Cechy indywidualizmu, które stanowiły główną słabość przedstawicieli Sturm und Drang, znalazły odzwierciedlenie już u poprzedników nowej szkoły – Herdera, Gerstenberga i innych, którzy odrzucając ograniczające normy klasycyzmu, ci ostatni zaprzeczali jednocześnie istnienie jakichkolwiek ogólnie obiektywnych praw sztuki i zapewniał całkowitą swobodę twórczą artysty. geniusz.” To głoszenie subiektywizmu w sztuce miało spotkać się ze swoim najbardziej zagorzałym przeciwnikiem w Lessingu.

Lessing domagał się, aby twórczość artystyczna nie opierała się na spontanicznym i niejasnym, subiektywnym odczuciu, ale na świadomych i przemyślanych zasadach ideologicznych. Broniąc wagi krytyki na łamach Hamburskiego Dramatu, poszukiwał w literaturze niemieckiej walki o nowy ustrój społeczny, oświetlony jasnym i świadomym podejściem do życia, do ludzi, do obowiązków literatury i sztuki wobec społeczeństwa.

Najważniejszą częścią spuścizny Lessinga jako artysty słowa są jego dramaty oraz mniejsze dzieła - bajki i fraszki, w których Lessing karci swoich wrogów - szlachtę, mnichów, pedantów, „szlachetnych głupców”, pseudoliterackie gwiazdy.

Pierwsze i najwcześniejsze bajki Lessinga zostały napisane wierszem; później, zmagając się z tradycjami klasycyzmu, Lessing porzucił formę poetycką i swoje baśnie pisał prozą. Lessing, jako oświeceniowy racjonalista, przywiązywał fundamentalną wagę do odrzucenia formy poetyckiej: zewnętrzny wdzięk, malowniczość i rozrywkowy charakter opowieści wydawały mu się niezgodne z poważnym, moralnym i edukacyjnym celem bajki.

Bajki Lessinga zawierają ostrą kpinę z wad niemieckiego społeczeństwa i niemieckiej literatury XVIII wieku. W bajce „Wąż wodny” Lessing argumentuje, że każdy monarcha jest zły; wyśmiewa policyjno-biurokratyczną opiekę nad poddanymi („Dar wróżki”), nadzieje niemieckiego mieszczanina na współczucie „wielkich tego świata” („Wilk i pasterz” itp.). W bajce „Wojowniczy wilk” Lessing udowadnia, że ​​prześladowcy wcale nie są tak silni, jak twierdzą: jeśli z łatwością pokonają 200 „owiec”, to spotkanie z silniejszym przeciwnikiem z łatwością może kosztować ich skórę. Wiele baśni przedstawia typowych przedstawicieli niemieckiej literatury mieszczańskiej XVIII wieku. - Gottschedyjscy francuzi maniacy, których Lessing wyśmiewa pod postacią małp; ociężałi poeci odopiści, niezdolni do latania jak struś; pompatyczni poeci to „skowronki” lecące pod sam niebiosa (aby nikt ich nie czytał – zjadliwie wyjaśnia Lessing).

Młodzieżowe komedie moralne Lessinga pisane były w duchu klasycyzmu. Ale już fragment niedokończonej tragedii „Samuel Genzi” (1749, opublikowany w 1753) świadczy o tym, jak wcześnie kanony Boileau, za którymi podążał Gottsched, stały się dla Lessinga ciasne. Tutaj Lessing próbował nasycić tradycyjną formę klasycznej tragedii „jednościami”, a werset aleksandryjski odważną, aktualną treścią. Wziął fabułę nie z odległej przeszłości, ale z najbardziej żywej nowoczesności. Tragedia przedstawia spisek polityczny odkryty w tym samym 1749 roku - próbę obalenia oligarchicznego reżimu patrycjuszy przez mieszczan i chłopów szwajcarskiej Republiki Berna. Jak podają najnowsze gazety donoszące o wykryciu spisku, Lessing przystąpił do dramatycznego rozwoju wydarzeń natychmiast po otrzymaniu informacji o nich. Chciał przeciwstawić się oszczerstwom gazet rządowych prawdą o spisku i jego uczestnikach.

Najwcześniejszym dramatem Lessinga, który stał się punktem zwrotnym dla teatru niemieckiego, była tragedia „Panna Sarah Sampson” (1755). Był to pierwszy dramat mieszczański w Niemczech, w którym poważnie i ze współczuciem ukazano nie królów i bohaterów, ale prostych, pokornych ludzi. Lessingowi udało się wypędzić ze sceny zimną pompę teatru dworskiego. Zamiast konwencjonalnych obrazów teatralnych pokazywał żywych ludzi, konwencjonalną fabułę zastąpiło zwykłe wydarzenie, które mogło mieć miejsce w każdej współczesnej niemieckiej rodzinie mieszczańskiej – historia dziewczyny uwiedzionej przez młodego arystokratę i ginącej z rąk rywala .

Jednak pomimo swojego historycznego znaczenia „Panna Sarah Sampson” ma ogólne niedociągnięcia właściwe dla całego gatunku dramatu domowego XVIII wieku. Dom, życie prywatne ukazane jest tu w oderwaniu od życia społecznego i walki politycznej; Psychologia bohaterów i ich przemówienia przepojone są nie duchem społecznego oburzenia i protestu obywatelskiego, lecz bierną „wrażliwością”. Dopiero kolejna sztuka Lessinga po „Pannie Sarah Sampson” – komedia „Minna von Barnhelm” (1767) – otworzyła drogę do rozwoju teatru realistycznego w Niemczech.

W Minnie von Barnhelm Lessingowi udało się wznieść ponad wąski światopogląd ideowy i polityczny charakterystyczny dla dramatu mieszczańskiego i stworzyć komedię realistyczną, w której prywatne losy bohaterów splatają się nierozerwalnie z życiem narodowym, ze społecznymi i politycznymi losami Niemiec w XVIII wiek. „Po raz pierwszy wszystko to pojawiło się w poezji niemieckiej – ta narodowość twarzy i fabuł, idei i scenerii” – pisał o „Minna von Barnhelm” N. G. Chernyshevsky. (N.G. Czernyszewski. Dzieła kompletne t. IV, M., 1948, s. - 150.)

Bohater „Minny von Barnhelm” major Tellheim to pruski oficer, uczestnik wojny siedmioletniej. Ale Tellheim wcale nie przypomina ówczesnego reakcyjnego pruskiego śmieciarza, przedstawiciela kliki wojskowej Fryderyka. To wizerunek zaawansowanego niemieckiego patrioty XVIII wieku, pełnego szlachetności, poczucia niezależności i godności ludzkiej. Tellheim nie został oficerem Fryderyka II przez skłonność. „Tylko pod presją skrajnej potrzeby” – mówi swojej narzeczonej Minnie – „mogłem zamienić to doświadczenie w powołanie, z dorywczej pracy w pracę całego życia”. Tellheimowi obcy jest lojalny duch, nienawidzi arbitralności władzy, przemocy i niesprawiedliwości. Otrzymawszy w czasie wojny okrutny rozkaz ściągnięcia kontrybucji od mieszkańców Turyngii lub rozprawienia się z nimi, Tellheim ogranicza wysokość kontrybucji do minimum i pożycza część pieniędzy, aby wypłacić je Turyngii z własnych środków. Za ten szlachetny czyn Tellheim został po wojnie zwolniony i oskarżony o... łapówkarstwo. Grozi mu proces, utrata honoru i majątku, zmuszony jest porzucić ukochaną narzeczoną, ale ani na chwilę nie wyrzeka się swoich szlachetnych zasad. Uniewinniony przez króla po długich i niesprawiedliwych prześladowaniach, Tellheim odmawia powrotu do służby królewskiej. „Służenie wielkim tego świata” – mówi Minnie – „jest niebezpieczne i nie wynagradza pracy, przemocy wobec samego siebie i upokorzenia, jakie to kosztuje”. Szlachetny Tellheim, inteligentna i energiczna Minna, służący Just, który nie chce zostawić swego pana w tarapatach, pomysłowa i wesoła Franziska, uczciwy i żarliwie oddany Tellheim sierżant Werner, ucieleśniają w przedstawieniu żywe siły Naród niemiecki sprzeciwiał się okrucieństwu, rażącej tyranii i niesprawiedliwości władz Fryderyka. I choć pod koniec spektaklu splątane węzły intrygi zostają rozwiązane przez królewską „sprawiedliwość”, to rozwiązanie nie zmienia negatywnej opinii o feudalnym reżimie pruskim, która wpaja widzowi i czytelnikowi przez cały przebieg spektaklu.

Wyreżyserowana przeciwko despotycznemu państwu wojskowo-policyjnemu Fryderyka II, w obronie człowieczeństwa i honoru, komedia Lessinga była jednocześnie protestem przeciwko politycznemu i duchowemu rozłamowi Niemiec oraz wezwaniem do jedności narodowej. Bohaterowie Lessinga – pruski oficer Tellheim i Saksońska Minna – to przedstawiciele dwóch regionów Niemiec, które w XVIII wieku. były niezależne. Podczas wojny siedmioletniej Fryderyk II zaatakował i zdobył Saksonię. Przedstawiając Tellheima i Minnę, którzy zaręczają się w środku wojny między swoimi monarchami i kończąc komedię małżeństwem bohaterów, Lessing podkreśla ideę jedności narodu niemieckiego. Podczas gdy monarchowie toczą wewnętrzne wojny, najlepsi ludzie w Niemczech potępiają ich wewnętrznie i przyciągają się do siebie – to patriotyczna idea Lessinga, odzwierciedlona w „Minna von Barnhelm”. Lessing przeciwstawia tkwiące w Tellheimie, Minnie i bohaterom spośród ludu poczucie jedności narodowej, obce wzajemnej nienawiści, przepojone pragnieniem spokojnego życia, rozdrobnieniu Niemiec, agresywnym dążeniom niemieckich monarchów, ich okrucieństwu i obojętność na los swoich poddanych.

„Jaką straszną rzeczą jest wojna” – napisał Lessing 22 października 1757 r., u szczytu wojny siedmioletniej, do swojego przyjaciela M. Mendelssohna. „Zrób coś, aby jak najszybciej zaprowadzić pokój lub wskaż mi jakieś miejsce gdzie nie słyszałem już krzyków nieszczęśników!” „Minna von Barnhelm” to żarliwe wezwanie o pokój, o uczciwą pracę, protest przeciwko pruskiemu militaryzmowi, przeciwko arystokratycznemu kosmopolityzmowi. Zagraniczni łotrzykowie, którym był oddany Fryderyk II, są satyryzowani w komedii w postaci poszukiwacza przygód Ricco de la Marlinière. Szlachetne słowa Tellheima, który ze złością nazywa przedstawicieli współczesnej kliki wojskowej „pomocnikami rzeźnika”, nie straciły dziś na mocy. Te słowa Lessinga piętnują amerykańsko-brytyjskich podżegaczy wojennych i ich zachodnioniemieckich najemników, hitlerowskich magnatów armatnich i zbrodniarzy wojennych próbujących zepchnąć Niemcy na ścieżkę nowej krwawej wojny.

Stworzywszy klasyczny przykład niemieckiej komedii realistycznej w Minnie von Barnhelm, Lessing w następnym okresie powrócił do pracy nad tragedią. Jednak cele, do których teraz dąży, znacznie różnią się od tych, do których dążył podczas pracy nad Miss Sarah Sampson. Ideał Lessinga stał się obecnie tragedią, poruszającą ważne i istotne pytania dotyczące życia narodowego. Poza tym, gdyby bohaterowie „Panny Sarah Samlson” mieli tylko dotykać, to teraz, wypowiadając wojnę łagodzącej, łzawej „wrażliwości”, Lessing chce, aby jego bohaterowie nie tylko dotykali, ale także szokowali widza swoją wzniosłą, heroiczną duchu, kultywować w nim świadomość interesu publicznego i obowiązku obywatelskiego.

Poszukiwania te prowadzą Lessinga od rodzinnego, mieszczańskiego dramatu do tragedii przesiąkniętej wysokim patosem ideologicznym i miłującym wolność humanistycznym duchem. Gatunek tragedii pozwolił Lessingowi wznieść się ponad ciasnotę i duchowy prowincjonalizm niemieckiego społeczeństwa i znaleźć monumentalną, uogólniającą formę dla dramatycznego rozwoju głównych, najbardziej fundamentalnych zagadnień rozwoju narodowego Niemiec. Tragedia Lessinga „Emilia Galotti” (1772) była bezpośrednią poprzedniczką tragedii Schillera „Przebiegłość i miłość”, o której Engels pisał, że był to „pierwszy niemiecki dramat politycznie stronniczy”. (K. Marxy F. Engels. Works, t. XXVII, s. 505.)

W Emilii Galotti Lessing wykorzystał historię starożytnego rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza o rzymskiej Wirginii. Patrycjusz Appiusz Klaudiusz, mówi Liwii, szukał miłości plebejskiej Wirginii. Nie mogąc wyrwać córki z rąk patrycjusza, ojciec zadźgał ją nożem na oczach ludzi, woląc dla niej śmierć od pozycji konkubiny. Jego czyn stał się impulsem do powstania plebejuszy: władza patrycjuszy została obalona, ​​a Appiusz Klaudiusz popełnił samobójstwo w więzieniu, gdzie był więziony przez zwycięski lud.

Przed Lessingiem napisano kilka tragedii na temat Wirginii. Ale Lessing podszedł do historii Liwiusza inaczej niż jego poprzednicy. Chciał pokazać, że jeśli za jego czasów na dworach książąt niemieckich nadal popełniano zbrodnie przypominające okrucieństwa rzymskich patrycjuszy, to z drugiej strony bohaterstwo i męstwo moralne często kryły się w burżuazyjno-demokratycznym państwie warstwy, nie gorsze od waleczności najwybitniejszych starożytnych bohaterów rzymskich. Aby to zrobić, Lessing przeniósł działkę Wirginii ze starożytnego Rzymu do swojej epoki. Jego bohaterka stała się, według słów Lessinga, „mieszczanką Virginią”. Pod despotyzmem monarchy absolutnego XVIII wieku. bohater dramatu Lessinga Odoardo Galotti, podobnie jak ojciec Virginii, na jej prośbę zabija swoją córkę, aby nie była zmuszona zostać ulubienicą księcia. Czyn Emilii i Odoarda, którzy wolą śmierć od przemocy i niesprawiedliwości, symbolizuje w oczach Lessinga odwagę najlepszych ludzi „trzeciej władzy”, ich zdolność przeciwstawienia się tyranii książąt i szlachty

Warunki cenzury zmusiły Lessinga do przeniesienia akcji „Emilii Galotti” z Niemiec do Włoch, które w XVIII wieku, podobnie jak ojczyzna Lessinga, dusiły się pod rządami wielu drobnych tyranów. W osobie księcia Lessing maluje uogólniony obraz tchórzliwego, okrutnego i zmysłowego niemieckiego despoty swojej epoki. Dwór monarchy absolutnego z XVIII wieku. Lessing ukazany jest jako gniazdo rozpusty, tajnych i jawnych zbrodni, dworskiej służalczości, gdzie prawa człowieka, potrzeby i życie poddanych poświęcane są dla kaprysów i przyjemności. Najlepsi ludzie (Odoardo, hrabia Aszchani) starają się trzymać z daleka od dworu.

W odróżnieniu od francuskich dramaturgów epoki klasycyzmu i Woltera, którzy także stworzyli galerię monarchów – tyranów i despotów, Lessing przypisuje odpowiedzialność za zbrodnie władzy autokratycznej nie „złej woli” i osobistym brakom jej poszczególnych przedstawicieli, ale na samym ustroju politycznym absolutyzmu, w którym najwyższym prawem państwa jest kaprys monarchy. Jego książę nie jest sztywnym złoczyńcą, ale zwykłym, zwyczajnym człowiekiem, zepsutym władzą, edukacją, polityczną służalczością dworzan, myślącym jedynie o zaspokajaniu swoich zachcianek. W osobie ulubieńca Marinellego Lessing piętnował książęce faworyzowanie – jedno ze złych ówczesnego niemieckiego życia publicznego. Lessing pokazał, że niewidzialne nici łączą pałace książęce z bandami rabusiów i wynajętymi zabójcami.

Lessing utwierdza w Emilii Galotti demokratyczną ideę, że wzniosłe, heroiczne uczucia kryją się w piersi każdego zwykłego, prostego człowieka i potrzebne są tylko odpowiednie okoliczności, aby rozbłysły jasnym płomieniem. Odoardo Galotti i Emilia, zwykła mieszczanka, nie pozbawiona słabości, w chwili fatalnej próby stają się bohaterami, dochodząc do wielkich, tragicznie imponujących czynów. Lessing stara się ukazać wizerunki Odoarda i Emilii nie statycznie, ale w rozwoju psychicznym, zachodzącym pod wpływem zdarzeń zewnętrznych. Dzięki temu Lessing może dać bogatszy, w porównaniu z innymi przedstawicielami dramatu burżuazyjno-oświeceniowego, obraz wewnętrznego świata bohaterów.

Jednak w „Emilii Galotti” wyraźnie widać słabość Lessinga, żyjącego w XVIII wieku w Niemczech, w kraju, w którym nie istniał masowy demokratyczny ruch ludowy przeciw absolutyzmowi. Bohater Lessinga, Odoardo Galotti, to odważny i uczciwy człowiek, który nienawidzi dworu książęcego, szlachetnego ojca i człowieka rodzinnego. Jednak Odoardo nie jest rewolucjonistą. Dopiero gdy jego córka i on sam stają się ofiarami książęcej tyranii, wyciąga broń. Ale nawet w tym momencie jego broń nie jest skierowana przeciwko księciu: aby zapobiec bezprawiu, zabija własną córkę.

Protestując przeciwko zbrodniom książąt, Odoardo odwołuje się do sumienia, do abstrakcyjnej moralności, do moralności, a nie do walki rewolucyjnej, nie do ludzi cierpiących z powodu pańszczyzny. Największą tragedią Lessinga jest to, że ówczesna niemiecka rzeczywistość nie była w stanie dostarczyć mu materiału do stworzenia obrazu innego bohatera. W „Emilii Galotti” nie tylko polityczny protest mieszczan niemieckich XVIII wieku znalazł swój wyraz, ale także odzwierciedlał całą słabość nawet jej najlepszych ludzi, którzy nie mieli jeszcze świadomości autentycznych, rewolucyjnych sposobów walki.

Lessing pokładał nadzieje w przebudzeniu mentalnym mieszczan niemieckich i walce ich najlepszych, postępowych przedstawicieli z absolutyzmem. W przeciwieństwie do rosyjskich oświeceniowców z XVIII wieku. i nasi wielcy rewolucyjni demokraci XIX w. Lessing w swoich dziełach prawie nie dotknął chłopstwa i nie widział ukrytych w masach sił rewolucyjnych. Odzwierciedlało to historyczne ograniczenia Lessinga, odzwierciedlając ogólne ograniczenia niemieckiego oświecenia XVIII wieku.

Jak pokazała dalsza historia Niemiec, niemiecka burżuazja nie była w stanie przewodzić i prowadzić walki z absolutyzmem. Niecałe siedemdziesiąt lat po śmierci Lessinga, podczas rewolucji 1848 r., w obliczu pierwszych historycznych działań niemieckiego proletariatu i mas robotniczych, niemiecka burżuazja pospieszyła z zawarciem sojuszu z reakcyjną monarchią Junkera. To nie burżuazja, lecz klasa robotnicza i masy Niemiec stały się prawdziwymi spadkobiercami demokratycznych aspiracji Lessinga.

Ostatnia tragedia Lessinga – dramat filozoficzny „Natan Mądry” (1779) – była kontynuacją polemiki Lessinga z Getzem i innymi przeciwnikami pisarza z obozu reakcyjnych duchownych. Po tym, jak książę Brunszwiku w następstwie potępienia Goeze’a zakazał Lessingowi kontynuowania walki w 1778 r., Lessing postanowił sprawdzić, jak napisał w liście do Elisy Reimarus z 6 września 1778 r., „czy będzie mu wolno przynajmniej swobodnie głosić kazania ze swojej starej ambony – ze sceny teatralnej.” Tak powstał dramat „Natan Mądry”, w którym Lessing za pomocą artystycznego słowa kontynuował walkę o idee humanizmu, wolności i równości.

W „Natanie Mądrym” Lessing wypowiada się przeciwko uciskowi religijnemu i wrogości między narodami. Broni tolerancji religijnej, wzajemnego szacunku, równości i braterstwa narodów. Akcja dramatu rozgrywa się w czasie wypraw krzyżowych. Jej bohaterowie – arabski sułtan Saladyn, Żyd Natan i chrześcijański templariusz – należeli do trzech narodów i religii, które wówczas toczyły ze sobą wojnę. Jednak pod koniec dramatu zmuszeni są porzucić wzajemne uprzedzenia i uświadomić sobie braterstwo, które łączy narody.

W obronie idei tolerancji i braterstwa narodów wypowiadał się Lessing. wcale nie głosi obojętnej tolerancji, która zaprzecza walce ze złem i uciskiem. W scenie o kluczowym znaczeniu bohater opowiada sułtanowi słynną przypowieść o trzech pierścieniach, w której Lessing umieścił ziarno swojego światopoglądu filozoficzno-historycznego. Boccaccio wyraził idee humanizmu renesansowego, które wyłoniły się w walce z Kościołem, w formie opowieści o trzech pierścieniach w 3. opowieści pierwszego dnia Dekameronu. Ojciec, który posiadał wspaniały pierścionek i miał trzech synów, których kochał jednakowo, zamówił jeszcze dwa pierścionki, dokładnie takie same jak pierwszy. Tak jak jego synowie po śmierci ojca nie potrafili odróżnić odziedziczonych od siebie pierścieni, tak nie można dawać pierwszeństwa jednej religii nad drugą: wszyscy są równi. To odpowiedź dla Boccaccia i humanistów XV-XVI wieku. Lessing dokonuje w „Natanie Mądrym” przeglądu i pogłębienia kwestii religii z punktu widzenia zaawansowanych idei Oświecenia. Lessing przekonuje, że to nie pierścienie (czyli nie religie), ale czyny tak naprawdę decydują o godności ludzi i narodów, o ich prawie do poszanowania człowieczeństwa. Każdy z bratnich narodów, które odziedziczyły cudowne pierścienie, musi swoje czyny postawić przed sądem historii, musi swoim życiem zdobyć szacunek innych narodów. Zdaniem Lessinga istnieje jedno główne kryterium oceny nie tylko pojedynczego człowieka, ale także każdego narodu – jego służba zaawansowanym ideałom ludzkości, ideałom humanizmu i postępu.

Wezwanie do aktywnej służby ideałom humanistycznym i demokratycznym, skierowane do narodu niemieckiego, jest znaczeniem „Natana Mądrego”. Lessing wzywa do dążenia do sprawiedliwości, do postępu, wpaja nienawiść do bezprawia, do wszystkiego, co opóźnia postępowy rozwój narodów i zaawansowaną kulturę ludzką. Lessing głosi tolerancję, ale nie jest to beznamiętna tolerancja zła, nie obojętność na reakcję, na fanatyzm, na tych, którzy podżegają do reakcyjnego nacjonalizmu i wrogości narodów. Lessing broni prawa narodów do swobodnego rozwoju, wspólnej walki narodów o sprawiedliwość i postęp, o powszechny rozwój życia i kultury. Te ideały Lessinga są głęboko wrogie w duchu nie tylko jakiemukolwiek nacjonalizmowi, ale także reakcyjnemu burżuazyjnemu kosmopolityzmowi, który stara się podważyć narodową niezależność narodów.

Humanistyczny dramat Lessinga „Natan Mądry”, zakazany w Niemczech w latach faszyzmu, był pierwszą klasyczną sztuką wystawiona w teatrze niemieckim w wyzwolonym przez Armię Radziecką Berlinie. M.Reinhardt.

Lessing marzył o swobodnym rozwoju, równości i wzajemnym szacunku między narodami. W warunkach świata kapitalistycznego te ideały wielkiego niemieckiego oświecenia nie mogły zostać zrealizowane. Era imperializmu zrodziła nowe potworne formy ucisku narodowości w „wolnych” państwach burżuazyjnych i ucisku ludów kolonialnych, drapieżnych wojen, faszyzmu i dyskryminacji rasowej.

Dopiero w Związku Radzieckim po raz pierwszy w historii ludzkości zrealizowała się niezniszczalna przyjaźń i braterstwo nowych, wolnych narodów socjalistycznych. Doświadczenie rozwiązania kwestii narodowej w Związku Radzieckim w oparciu o wielkie idee Lenina i Stalina stało się inspirującym przykładem budowania nowego życia dla wolnych narodów. Utrzymując i rozwijając przyjaźń z narodami Związku Radzieckiego i demokracji ludowych, tworząc nowe, zjednoczone i miłujące pokój Niemcy, naród Niemieckiej Republiki Demokratycznej walczy o realizację aspiracji swoich najlepszych ludzi.

„Natan Mądry” zajmuje poczesne miejsce w historii postępowej kultury niemieckiej. Mimo to najnowszy dramat Lessinga nie jest wolny od pewnych niedociągnięć. Jest mniej realistyczny niż „Minna von Barnhelm” i „Emilia Galotti”. Wyprzedzając te dramaty, które je poprzedziły w głębi myśli filozoficznej, dramat „Natan Mądry” ustępuje im żywotnością postaci i sytuacji, w nim na pierwszy plan wysuwa się abstrakcja poglądów edukacyjnych wielkiego niemieckiego pisarza. Lessing wierzył, że braterstwo narodów i triumf sprawiedliwości mogą nastąpić jedynie w wyniku reedukacji moralnej ludzi, bez walki rewolucyjnej. Podobnie jak inni wychowawcy XVIII w. nie rozumiał wagi sprzeczności społecznych i klasowych, pokładając nadzieje w zwycięstwie rozumu nad uprzedzeniami i sile szlachetnego przykładu. Błąd ten pojawia się wyraźnie u Natana Mądrego.

Szczególne miejsce w dramatycznym dziedzictwie Lessinga zajmują dotarły do ​​nas szkice jego Fausta.

Lessing jako pierwszy zrozumiał znaczenie ludowego przedstawienia o Fauście, na które wskazał w swoim siedemnastym „Liście literackim” jako na pierwowzór dramatu narodowego. W latach 1755–1775 Lessing kilkakrotnie wracał do pracy nad Faustem. Przyjaciele Lessinga uważali, że Faust został niemal w całości ukończony przez Lessinga. Sądząc jednak po zachowanych szkicach i materiałach dowodowych, bardziej prawdopodobne jest, że Lessing ukończył plan swojego Fausta, ale nie miał czasu na ujęcie go w dramatyczną formę.

Faust Lessinga to młody naukowiec, pełen pragnienia prawdy i szlachetnego pragnienia wiedzy. Średniowieczna księga ludowa o Fauście zakończyła się śmiercią Fausta. Lessing jako pedagog pełen głębokiej wiary w człowieka i wiedzę odrzucił ponury koniec średniowiecznej legendy o Fauście. Jego Faust nie umiera, jest usprawiedliwiony w swoim pragnieniu prawdy. Duchy zła, które próbowały zawładnąć Faustem, dały się w dramacie Lessinga oszukać: walczyły nie o Fausta, ale o ducha; prawdziwy Faust pozostał dla nich niewrażliwy, ponieważ jego pragnienie wiedzy nie jest złem, ale dobrem, wielką siłą moralną.

Jak cała jego działalność literacka, Lessing swoim dziełem o Fauście otworzył nowe ścieżki dla literatury niemieckiej. Nakreślona przez Lessinga idea opracowania opowieści o Fauście w duchu humanizmu, głębokiej wiary w człowieka i jego siły twórcze znalazła realizację w największym dziele niemieckiej literatury klasycznej – Fauście Goethego.

Historyczne znaczenie Lessinga i jego wpływ na postępową myśl i literaturę w Niemczech są wyjątkowo duże. Dla Goethego i Schillera, dla demokratycznych pisarzy Sturm und Drang Lessing był nie tylko pedagogiem literackim i przywódcą, który torował im nowe ścieżki. Już sama osobowość Lessinga, jego nieugięty charakter, integralność jego życia, oddanego od początku do końca walce o wolność i duchowemu przebudzeniu narodu niemieckiego, budziły w Niemczech gorący podziw współczesnych mu pisarzy demokratycznych. Goethe pięknie mówił o tej wielkości charakteru Lessinga: "Potrzebujemy takiego człowieka jak Lessing, bo jest wielki dzięki swojemu charakterowi, swojej stanowczości. Jest wielu równie mądrych i wykształconych ludzi, ale gdzie taki charakter znaleźć!"

Lessing był bardzo chwalony przez Marksa i Engelsa. Mówiąc o Czernyszewskim i Dobrolubowie, Marks i Engels porównali Lessinga do wielkich rosyjskich rewolucyjnych demokratów jako najlepszego przedstawiciela niemieckiej myśli demokratycznej; Jednocześnie Engels podkreślał, że Czernyszewski i Dobrolubow, którzy znacznie przewyższyli Lessinga konsekwencją i rewolucyjnym charakterem swojej demokracji, byli w przeciwieństwie do Lessinga nie tylko demokratami, ale także socjalistami. Nauka burżuazyjna w Niemczech nie była w stanie poprawnie ocenić historycznego znaczenia Lessinga. Niemieccy burżuazyjni krytycy literaccy i historycy myśli społecznej przypisywali zazwyczaj inicjatywę w walce o kulturę narodową Herderowi i romantycy, ignorując rolę Lessinga: Natomiast Marks i Engels w swoich wypowiedziach na temat Lessinga podkreślali jego znaczenie jako jednego z twórcy zaawansowanej niemieckiej kultury narodowej. Engels wysoko cenił rolę Lessinga jako jednego z twórców niemieckiego języka literackiego i jego walkę o prosty, elastyczny i energiczny styl literacki.

W odpowiedzi na fałszowanie wizerunku Lessinga przez przedstawicieli reakcyjnej nauki burżuazyjno-junkerowskiej, którzy poprzez otwartą manipulację faktami starali się przedstawić Lessinga jako lojalnego poddanego Fryderykowi II, aby usprawiedliwić własne płaszczenie się przed monarchią Hohenzollernów, proletariat niemiecki końca XIX w. odpowiedział „Legendą Lessinga” Franza Mehringa (1891). W tej książce, skierowanej przeciwko drapieżnemu militaryzmowi pruskiemu i cieszącej się przychylną recenzją Engelsa, Mehring próbował przywrócić prawdziwy wizerunek wielkiego pedagoga i pokazać, że jego dziedzictwo jest własnością niemieckiej klasy robotniczej.

Lessing należy, obok Goethego i Schillera, do tych pisarzy niemieckich, których czołowi przedstawiciele kultury rosyjskiej zawsze traktowali ze szczególnym zainteresowaniem. A. S. Puszkin ze współczuciem przeciwstawił Lessinga „ciężkiemu pedantowi Gottschedowi”. (A. S. Puszkin. Dzieła kompletne w 10 tomach, wydane przez Akademię Nauk ZSRR, t. VII, s. 211.) N. V. Gogol wymienia między innymi imię „surowego, rozważnego Lessinga” w „Notatkach petersburskich z 1836 r.” z najlepszych przedstawicieli ideologicznego, realistycznego teatru i dramatu. (N.V. Gogol. Dzieła kompletne, wyd. Akademia Nauk ZSRR, t. VIII, s. 182.)

Rosyjscy rewolucyjni demokraci XIX wieku traktowali Lessinga z wielką sympatią. - Bieliński, Herzen, Czernyszewski i Dobrolubow. Bieliński kilkakrotnie powraca do postaci „energicznego Lessinga”, którego uważa za główną postać „rewolucji literackiej”, która nadała literaturze niemieckiej kierunek narodowy. (V. G. Belinsky. Prace wybrane, Goslitizdat, M. - L., 1949, s. 287 i 383. Wkrótce po przybyciu Bielińskiego do Otechestvennye zapiski ukazał się tu specjalny artykuł o Lessingu (por. Otechestvennye zapisyki, 1840, t. XII, dział II, s. 25-38).

Nieznany autor tego artykułu określił Lessinga jako „wielkiego reformatora literatury”, „jednego z najszlachetniejszych pionierów literatury niemieckiej”, a jego życie postrzegał jako „wspaniały ideał odwagi”. A. I. Herzen już w latach 40. XX wieku. ubiegłego wieku doskonale rozumiał to, co niemieccy naukowcy burżuazyjni próbowali na wszelkie możliwe sposoby zaciemnić i ukryć - rewolucyjnego ducha Lessinga. Opowiadając w swoim dzienniku z 6 lutego 1844 r. o Niemcu Jakobinie G. Forsterze, uczestniku pierwszej francuskiej rewolucji burżuazyjnej, i swoim przyjacielu, satyryku Lichtenbergu, Herzen napisał: „Byli oni bezpośrednimi następcami Lessinga”. (A. I. Herzen. Kompletny zbiór dzieł i listów, pod red. M. K. Lemke, t. III, P., 1919, s. 306.)

W latach 1856-1857 Na łamach „Sovremennika” ukazała się monografia Czernyszewskiego „Lessing, jego czas, jego życie i dzieło”. To dzieło wielkiego rosyjskiego rewolucjonisty nadal należy do najlepszych ze wszystkiego, co napisano o Lessingu. Pomimo przeszkód cenzury Czernyszewski potrafił wszechstronnie odsłonić rosyjskiemu czytelnikowi demokratycznemu swojej epoki rewolucyjne rysy osobowości i działalności literackiej Lessinga oraz podkreślić materialistyczne tendencje jego poglądów. W 1859 roku Dobrolubow ciepło przyjął rosyjskie wydanie Laokoona.

Radziecka krytyka literacka i sowieccy czytelnicy zawsze wykazywały żywe zainteresowanie Lessingiem. (Warto wspomnieć o utalentowanych artykułach nieżyjącego już V. R. Griba na temat Lessinga.)

Idee humanisty Lessinga, bojownika przeciw reakcji politycznej i kościelnej, teoretyka realizmu w sztuce i literaturze, nie cieszą się bynajmniej popularnością wśród współczesnych reakcjonistów i fałszerzy literackich walczących z wielkimi tradycjami realistycznymi. W latach hitleryzmu dramaty Lessinga były w Niemczech zakazane. Nie wystawia się ich nawet obecnie w zamerykanizowanych teatrach w Niemczech Zachodnich.

Zupełnie inny stosunek do Lessinga panuje w Niemieckiej Republice Demokratycznej. Tutaj dzieła Lessinga znalazły swojego czytelnika i konesera. Nazwisko Lessinga często pojawia się w artykułach i przemówieniach niemieckich pisarzy demokratycznych i działaczy pokojowych. Wielki niemiecki pisarz i krytyk należy do tych postaci literackich przeszłości, co do tego, kto obecnie należy do ich dziedzictwa, nie może być najmniejszych wątpliwości. Pisma Lessinga w dalszym ciągu służą sprawie walki ze współczesnymi Lange, Klotzem i Goetze, ze współczesnymi „pomocnikami rzeźnika” – rewanżystami z Niemiec Zachodnich i ich zamorskimi mistrzami; afirmują realizm, pielęgnują odwagę, sprawiedliwość i wytrwałość w walce o wolność.

W swoim przemówieniu na XIX Zjeździe Partii towarzysz Stalin powiedział: "Wcześniej burżuazja pozwoliła sobie na liberalizm, broniła swobód burżuazyjno-demokratycznych i w ten sposób zyskała popularność wśród ludu. Teraz po liberalizmie nie ma śladu. Nie ma już bardziej tak zwana „wolność osobista” - prawa jednostki są obecnie uznawane tylko dla tych, którzy posiadają kapitał, a wszystkich pozostałych obywateli uważa się za surowy materiał ludzki, nadający się jedynie do wyzysku. Zdeptano zasadę równości ludzi i narodów, to została zastąpiona zasadą pełni praw dla wyzyskiwającej mniejszości i braku praw dla wyzyskiwanej większości obywateli. Sztandar wolności burżuazyjno-demokratycznych „został wyrzucony za burtę. Myślę, że ten sztandar będzie musiał wynieść Państwo , przedstawicieli partii komunistycznych i demokratycznych, i przenieść dalej, jeśli chcesz zgromadzić wokół siebie większość ludzi. Nie ma nikogo innego, kto mógłby to podnieść. (J.W.Stalin. Przemówienie na XIX Zjeździe Partii 14 października 1952, Gospolitizdat, 1953, s. 7.)

Dziedzictwo Lessinga, podobnie jak całe dziedzictwo najlepszych umysłów rewolucyjnych XVIII wieku, które walczyły o równość ludzi i narodów, o wolność jednostki, o wolności burżuazyjno-demokratyczne, jest dziś własnością nie tych, którzy te wolności cynicznie depczą i wyrzekają się ich, ale tych, którzy odważnie i wytrwale walczą z siłami burżuazyjnej reakcji. Bohaterska postać wielkiego niemieckiego pedagoga należy do obozu pokoju i demokracji, a jego dziedzictwo już w naszych czasach uczestniczy w walce o sprawę zaawansowanej kultury ludzkiej.