Obrazy kubizmu. Styl kubizmu.

Kubizm(Kubizm), modernistyczny ruch w malarstwie (i w w mniejszym stopniu w rzeźbie) I ćwierć XX w. Styl kubistyczny sięga 1907 roku i kojarzony jest z twórczością Picassa i Braque’a, w szczególności z obrazem Picassa „Les Demoiselles d’Avignon”, który przedstawia zdeformowane, chropawe postacie, pozbawione perspektywy i światłocienia.

Malarstwo kubistyczne oznaczało całkowite zerwanie z realistycznym przedstawianiem natury, jakie panowało w Europie od czasów renesansu. Celem Picassa i Braque’a jest zbudowanie trójwymiarowej formy na płaszczyźnie, dzieląc ją na elementy geometryczne. Obaj artyści kubistyczni skłaniali się ku prostym, namacalnym formom, nieskomplikowanej fabule, co jest szczególnie charakterystyczne wczesny okres Kubizm, tzw. „cezannejski” (1907-1909), rozwinął się pod wpływem rzeźby afrykańskiej i twórczości Cezanne’a. Na płótnie zdają się być rozłożone potężne tomy, kolor zwiększa objętość (Picasso „Trzy kobiety”, 1909).

Kolejny okres (1910-1912) nazywa się „kubizmem analitycznym”: obiekt jest rozbijany na małe krawędzie, które są wyraźnie od siebie oddzielone, forma obiektu zdaje się rozmywać na płótnie, praktycznie nie ma koloru jako takiego (Braque „Na cześć I.S. Bacha”, 1912). W tym ostatnim, zwanym kubizmem syntetycznym, obrazy przekształcane są w kolorowe, płaskie panele (Tawerna Picassa, 1913-1914), formy stają się bardziej dekoracyjne, do rysunku wprowadzane są szablony literowe i różnorodne naklejki, tworząc kolaże. W ten sposób pisze Juan Gris, wspólnie z Braque’em i Picassem. I wojna światowa położyła kres współpracy Braque'a i Picassa, ale ich twórczość wywarła ogromny wpływ na inne ruchy, w tym futuryzm, orfizm, puryzm i wortyzm.

Kubizm analityczny
Kubizm analityczny, druga faza kubizmu, charakteryzuje się zanikiem wizerunków przedmiotów i stopniowym zacieraniem się rozróżnienia między formą a przestrzenią.

Kubizm syntetyczny
Kubizm syntetyczny dążył do wzbogacenia rzeczywistości poprzez tworzenie nowych obiektów estetycznych, które mają w sobie rzeczywistość, a nie są tylko obrazem świata widzialnego. Ta faza stylu charakteryzuje się zaprzeczeniem znaczenia trzeciego wymiaru w malarstwie i podkreśleniem płaszczyzny obrazu.

kubizm:
obrazy kubizmu
kubizm Picassa
kubizm w sztuce
styl kubizmu
artyści kubizmu
kubizm prezentacyjny
przedstawiciele kubizmu
kubizm w architekturze
kierunek kubizmu
kubizm, fowizm
kubizm w malarstwie
Picasso maluje kubizm
kubizm w Rosji
futuryzm i kubizm
Kubizm rosyjski
kubizm Pabla Picassa
od kubizmu do suprematyzmu
założyciel kubizmu
kubizm Malewicz
założyciel kubizmu
kubizm martwa natura
kubizm w literaturze
kubizm portretowy
obrazy kubizmu
kubizm francuski
kubizm małżeński
nowoczesny kubizm
kubizm analityczny
obrazy kubizmu do pobrania za darmo
kubizm syntetyczny
kubizm w rzeźbie
zdjęcie kubizmu
esej o kubizmie
kubizm we wnętrzu
Picasso, twórca kubizmu
twórca kubizmu w sztuce
rodzaje kubizmu
Czeski kubizm

W Rosji kubizm łączy się z elementami włoskiego futuryzmu (kubofuturyzm).

Tak zwykle nazywa się pierwszą fazę kubizmu, charakteryzującą się tendencją do abstrakcji i upraszczania kształtów przedmiotów.

Kubizm

(francuskie Cubisme) – ruch awangardowy, przede wszystkim w, który powstał na początku XX wieku i charakteryzuje się wykorzystaniem wyraźnie zgeometryzowanych form konwencjonalnych, chęcią „rozszczepienia” realnych obiektów na stereometryczne prymitywy.

Pojawienie się kubizmu tradycyjnie datowane jest na lata 1906-1907 i wiąże się z twórczością Pabla Picassa i Georgesa Braque'a. Termin „kubizm” pojawił się w 1908 roku, kiedy krytyk sztuki Louis Vaucelles nazwał nowe obrazy Braque’a „sześciennymi osobliwościami” (po francusku: bizarreries cubiques).
Począwszy od 1912 roku wyłoniła się nowa gałąź kubizmu, którą historycy sztuki nazywali „kubizmem syntetycznym”.

Wyłaniające się w XX wieku nurty artystyczne, charakteryzujące się sprzeciwem wobec wcześniejszych tradycji twórczych wyrażanych w formie polemicznej, a także w ogóle otaczających je stereotypów społecznych, nazwano awangardą.
Podobnie jak poprzedzające ją nurty modernizmu, awangarda zmierzała do radykalnego przekształcenia ludzkiej świadomości za pomocą środków sztuki, do rewolucji estetycznej, która miałaby zniszczyć duchową bezwładność istniejącego społeczeństwa, a jego artystyczna i utopijna strategia i taktyka była znacznie bardziej zdecydowana, anarchiczna i buntownicza.
Nie zadowalając się tworzeniem wyrafinowanych „ognisk” piękna i tajemnicy, przeciwstawiając się podstawowej materialności istnienia, awangarda wprowadziła do swoich obrazów szorstką materię życia, „poetykę ulicy”, chaotyczne rytmy nowoczesne miasto, naturę, obdarzoną potężną siłą twórczo-niszczącą, niejednokrotnie deklaratywnie podkreślał w swoich pracach zasadę „antysztuki”, odrzucając tym samym nie tylko dotychczasowe, bardziej tradycyjne style, ale także ugruntowaną koncepcję sztuki w ogóle. Awangardę nieustannie przyciągały „dziwne światy” nowej nauki i technologii, z których czerpał nie tylko wątki fabularne i symboliczne, ale także wiele projektów i technik. Z drugiej strony sztuka coraz częściej uwzględniała „barbarzyńską” archaizm, starożytną magię, prymitywność i folklor (w postaci zapożyczeń ze sztuki czarnoskórych w Afryce i popularnej druku popularnego, z innych „nieklasycznych” dziedzin twórczości, wcześniej poza zakres sztuk pięknych). Awangarda nadała bezprecedensową pilność globalnemu dialogowi kultur.

Przemiany objęły wszystkie rodzaje twórczości, ale sztuka piękna nieustannie inicjowała nowe kierunki. Mistrzowie postimpresjonizmu z góry ustalili najważniejsze nurty awangardy; Jej wczesny front uświetniały zbiorowe występy przedstawicieli fowizmu i kubizmu.
Kubizm to modernistyczny ruch w sztukach wizualnych (głównie malarstwie), który powstał w pierwszej ćwierci XX wieku. Początki kubizmu datuje się na rok 1907, kiedy to P. Picasso namalował obraz „Les Demoiselles d'Avignon” (obraz znajduje się obecnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku), niezwykły w swej ostrej grotesce: zdeformowane, szorstkie postacie ukazany tu bez elementów światłocienia i perspektywy, jako zestawienie brył rozłożonych na płaszczyźnie. W 1908 r. W Paryżu powstała grupa „Batolavoir” („łódź tratwa”), w skład której wchodzili Picasso, J. Braque, Hiszpan X. Gris, pisarze G., Apollinaire. G. Stein i in.. W tej grupie wypracowano i konsekwentnie wyrażano podstawowe zasady kubizmu. W innej grupie, która powstała w 1911 roku w Puteaux pod Paryżem i ukształtowała się w 1912 roku na wystawie „Seccion d'or” („ Złoty podział"), znaleźli się popularyzatorzy i interpretatorzy kubizmu - A. Glez, J. Metsenger, J. Villon, A. Le Fauconnier oraz artyści, którzy tylko częściowo zetknęli się z kubizmem - F. Léger, R. Delaunay, Czech F. Kupka Słowo „kubiści” zostało po raz pierwszy użyte w 1908 roku przez francuskiego krytyka L. Vaucellesa jako szyderczy pseudonim dla artystów przedstawiających świat obiektywny w postaci kombinacji regularnych brył geometrycznych (sześcian, kula, walec, stożek).

Kubizm oznaczał zdecydowane zerwanie z tradycjami sztuki realistycznej. Jednocześnie twórczość kubistów miała charakter wyzwania rzuconego standardowemu pięknu sztuki salonowej, niejasnym alegoriom symboliki i niestabilności późnego malarstwa impresjonistycznego. Minimalizując, a często dążąc do budowania swoich dzieł z połączenia form elementarnych, „pierwotnych”, przedstawiciele kubizmu zwrócili się ku konstruowaniu formy wolumetrycznej na płaszczyźnie, dzieląc rzeczywistą objętość na bryły geometryczne, przesunięte, przecinające się, postrzegane z różnych punkty widzenia. Wchodząc w krąg wielu ruchów modernistycznych, kubizm wyróżniał się wśród nich upodobaniem do surowej ascezy koloru, do prostych, ciężkich, namacalnych form, do elementarnych motywów (takich jak dom, drewno, naczynia itp.). Jest to szczególnie charakterystyczne dla wczesnej fazy kubizmu, która rozwinęła się pod wpływem malarstwa P. Cezanne’a (jego pośmiertna wystawa odbyła się w Paryżu w 1907 r.). W tym „Cézanne’owym” okresie kubizmu (1907-09) geometryzacja form podkreśla stabilność i obiektywność świata; potężne fasetowane tomy wydają się ciasno ułożone na powierzchni płótna, tworząc rodzaj reliefu; kolor, uwydatniając poszczególne aspekty przedmiotu, jednocześnie uwydatnia i fragmentaryzuje objętość (P. Picasso, „Trzy kobiety”, 1909, J. Braque „Estaque”, 1908). W kolejnym, „analitycznym” etapie kubizmu (1910 - 12) obiekt rozpada się, rozpada na małe krawędzie, które są wyraźnie od siebie oddzielone: ​​forma obiektu wydaje się być rozciągnięta na płótnie (P. Picasso, „ A. Vollard”, 1910, J. Brak, „Na cześć J. S. Bacha”, 1912). W ostatnim, „syntetycznym” etapie (1912-14) zwycięża zasada dekoracyjna, a obrazy zamieniają się w kolorowe płaskie panele (P. Picasso, „Gitara i skrzypce”, 1913; J. Braque, „Kobieta z gitarą” ); Zainteresowanie budzą wszelkiego rodzaju efekty teksturowane - naklejki (kolaże), pudry, trójwymiarowe struktury na płótnie, czyli odmowa przedstawienia przestrzeni i objętości jest niejako rekompensowana reliefowymi strukturami materiału w rzeczywistej przestrzeni.

Czeskie młode.

W tym samym czasie pojawiła się rzeźba kubistyczna z jej geometryzacją i przesunięciami formy, konstrukcje przestrzenne na płaszczyźnie (kompozycje i asamblaże niefiguratywne - rzeźby z materiałów heterogenicznych Picassa, dzieła A. Laurenta, R. Duchampa-Villona, ​​zgeometryzowane płaskorzeźby i figury O. Zadkine’a, J. Lipchitza, wklęsłe kontrreliefy A. P. Archipenki). Do 1914 roku kubizm zaczął ustępować miejsca innym ruchom, ale nadal wywierał na niego wpływ nie tylko Artyści francuscy, ale także futurystów włoskich, kubofuturystów rosyjskich (K. S. Malewicza, V. E. Tatlina), artystów niemieckich Bauhausu (L. Feiningera, O. Schlemmera). Późny kubizm zbliżył się do sztuki abstrakcyjnej („kubizm abstrakcyjny” R. Delaunay’a), jednocześnie niektórzy najwięksi mistrzowie XX wieku przeszli przez pasję do kubizmu, przezwyciężając jego wpływy, dążąc do wypracowania nowoczesnego, lakonicznego, ekspresyjnego język artystyczny- Meksykanin D. Rivera, Czesi B. Kubista, E Filla, Włoch R. Guttuso, Polak Yu.T. Makovsky i inni.

Kubizm w sztuce Picassa

„Kiedy zaczynaliśmy malować kubistycznie, naszą intencją nie było wymyślanie kubizmu. Chcieliśmy po prostu wyrazić to, co w nas siedzi.” Te słowa należą do Pabla Picassa. To jego prace dały impuls do powstania nowego modernistycznego ruchu kubizmu.

Do 1906 roku Picasso miał charakter spontaniczny, pozostawał obojętny na problemy czysto plastyczne, a poszukiwania malarstwa współczesnego nie wykazywały niemal żadnego zainteresowania artystą. Od 1905 roku, zapewne już pod wpływem Cézanne’a, dąży do nadawania formom większej prostoty i znaczenia, choć w mniejszym stopniu znajduje to odzwierciedlenie w jego pierwszych dziełach rzeźbiarskich („Błazen”, 1905) niż w twórczości okresu hellenizacyjnego („Chłopiec prowadzący konia”, Nowy Jork, Muzeum Sztuki Nowoczesnej). Jednak odrzucenie dekoracyjnej pretensjonalności jego wczesnej twórczości nastąpiło podczas podróży latem 1906 roku do Andory, do Gosol, gdzie po raz pierwszy zwrócił się w stronę „prymitywizmu”, sensualnego i formalnego, który rozwijał przez całą swoją twórczość. Po powrocie Picasso ukończył portret „Gertrudy Stein” (Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) i namalował straszliwe „Barbarzyńskie akty” (Nowy Jork, Muzeum Sztuki Nowoczesnej). Następnie Picasso zaczyna malować Les Demoiselles d'Avignon. Na początku 1907 roku ukończono malowanie.

Przed nami kolejny nowy Picasso. To tak, jakby wkraczał na pierwotne, prymitywne podstawy istnienia, które nie przezwyciężyło jeszcze chaosu, gdzie dobro nie jest oddzielone od zła, brzydota od piękna. Jest mało prawdopodobne, aby sam Picasso wiedział wtedy, dokąd zmierza; swoją pasję eksperymentatora, chęć wyrażenia swojej epoki, swojego czasu w formach plastycznych.

I niezależnie od tego, jak bardzo starają się oddzielać „prawdziwego” Picassa od „fałszywych” w okresie „niebieskim” i „różowym”, nie ulega wątpliwości, że właśnie wtedy ukształtowały się podstawowe zasady moralne jego sztuki, kryteria moralne, ukształtowały się ideały humanistyczne i globalne tematy twórczości. Nawet gdyby Picasso nie stworzył niczego po 1907 roku, pozostałby wielkim artystą XX wieku. Zerwanie z tradycyjnymi kanonami, zapoczątkowane przez Pabla Picassa w 1907 roku, kiedy pod jego zdecydowanym pędzlem pojawiły się wyraźne postacie „Les Demoiselles d'Avignon”, oznaczało narodziny nowego porządku, a konsekwencje tej rewolucji znalazły odzwierciedlenie we współczesnym świecie. rzeczywistość. Wraz z Picassem wykształcił się nowy sposób postrzegania, nowe poglądy i oceny, odmienna, zaktualizowana wizja świata i naszych własną historię. Wraz z narodzinami tego obrazu narodził się nowy ruch modernistyczny w sztuce – kubizm.
Nie ma wątpliwości co do związku sztuki współczesnej z innymi aspektami rzeczywistości współczesnego świata. Bliskość nowej sztuki współczesnego Picassa z historią została po raz pierwszy urzeczywistniona podczas malowania Les Demoiselles d'Avignon i będzie nadal umacniana dzięki odważnym poszukiwaniom garstki prawdziwych, wielkich artystów.

„Śmierć dobremu smakowi!” - ogłosił Picasso, spiesząc się z realizacją w „Les Demoiselles d’Avignon” śmiałego planu, jakiego być może historia sztuki nie znała nigdy. Tworząc obraz, odkrył, że stają się one odbiciem tej strony życia, która przez wieki była skazana na niemowę, bo daleka od wyrafinowania i luksusu, od elegancji i zewnętrznego przepychu. kubizm: kubizm obrazy kubizm Picasso kubizm w stylu artystycznym kubizm kubizm artyści prezentacja kubizm przedstawiciele kubizmu kubizm w kierunku architektury kubizm kubizm kubizm w malarstwie obrazy Picassa kubizm kubizm w Rosji i kubizm kubizm rosyjski Pablo Picasso kubizm od kubizmu do suprematyzmu twórca kubizmu kubizm Malewicz
twórca kubizmu kubizm kubizm w literaturze kubizm kubizm obrazy
Kubizm francuski kubizm małżeński kubizm nowoczesny kubizm analityczny kubizm kubizm darmowe pobieranie obrazów kubizm syntetyczny kubizm w rzeźbie kubizm zdjęcie abstrakcja na temat kubizmu
kubizm we wnętrzu Picasso twórca kubizmu twórca kubizmu w sztuce rodzaje kubizmu
Czeskie młode.

To kategoryczne zaprzeczenie dobrego smaku zostało wkrótce podjęte przez futurystów, ekspresjonistów i innych. Ale zrobił to przede wszystkim Picasso. I to nie w długich manifestach i programach, ale w nieskrępowanej kompozycji „Les Demoiselles d’Avignon”, w obrazie, którego samo istnienie jest śmielsze niż wszystkie słowne przekleństwa rzucane przez awangardowych artystów całego stulecia.

„Les Demoiselles d’Avignon” to podsumowanie niestrudzonych poszukiwań, które można prześledzić w eksperymentach Picassa z postacią ludzką przez cały rok 1906; Oznaczają odrzucenie przeszłości i zapowiadają nową erę – grupę niesamowitych kobiet wpatrujących się w nowe horyzonty.

„Les Demoiselles d’Avignon” zeznał, że nadszedł wiosenny dzień przewartościowania dotychczasowych wartości. Odtąd każda twarz będzie nosiła piętno podobieństwa do postaci z tego obrazu. A także z twarzą ich twórcy, gdyż bez wahania wybrał do eksperymentów własną twarz, rozebrał ją i po energicznym potrząśnięciu i wymieszaniu złożył z powrotem, co wpływa na wygląd tych pięciu żałosnych postaci na obrazie.
Wielu w „Autoportrecie artysty z paletą” zaskoczyło jego bliskie podobieństwo do dwóch centralnych postaci, których spojrzenie podzielają pozostali uczestnicy kompozycji „Les Demoiselles d’Avignon”. Ten sam wyraz twarzy, te same oczy, podobne twarze, podobne odcienie kolorów. Trudno uniknąć porównań. Jeśli celem Picassa było zniszczenie starego obrazu, to artysta szukał przede wszystkim własnej twarzy, aby namalować obraz, co początkowo zostało odebrane jako poważna obraza, a później nazwano zwiastunem nowej ery w historii sztuki. ludzkość. Picasso nie wahał się wybrać swojej twarzy, aby wywołać pożądaną reakcję. Przeprowadzając ten wielki eksperyment, trudno było znaleźć coś bardziej znajomego i bliskiego niż własna, niewzruszona twarz odbita w lustrze. W ten sposób Picasso staje się częścią historii poprzez ciągłe zaprzeczanie przeszłości, a także ogromną lukę, którą stworzył Les Demoiselles d'Avignon i nadal otwiera w konturach przyszłości. Picasso bezlitośnie spojrzał na swoją przeszłość, na własną twarz, gdy szybko wyrównał rachunki z wrzącym, gwałtownym biegiem historii. Picasso był niestrudzonym poszukiwaczem, niszcząc rutynowe gabloty z przeszłości, aby następnie móc wykorzystać je do rozbite szkło tworzyć nowe obrazy i nowe kompozycje. We wspaniałych liniach „Les Demoiselles d'Avignon” pozostawił obraz, którego główne cechy z biegiem czasu staną się podobne do cech wszystkich pozorów.

Próbując osiągnąć rodzaj hiperrzeczywistości, do którego dążył w swojej sztuce, Picasso sięgnął po różnorodne techniki. Czasami na przykład przedstawiał obiekty z tak szczegółową precyzją, że w porównaniu z nimi zdjęcia wydają się niewyraźne i przybliżone. Innym razem podkreślał kontrasty światła i cienia, uzyskując spektakularny efekt dramatyczny. Zwykle jednak udawało mu się osiągnąć „bardziej realny niż sama rzeczywistość” poprzez ekspresyjne zniekształcenie: zmieniał naturalny wygląd przedmiotów, głównie ludzkiego ciała, aby oderwać widza od tradycyjnego sposobu percepcji i popchnąć go w nowy , wyższa świadomość świata widzialnego. W żadnym innym temacie jego twórczości nie jest to tak widoczne jak w przekazie najbardziej tradycyjnego tematu – nagiego kobiecego ciała. kubizm: kubizm obrazy kubizm Picasso kubizm w stylu artystycznym kubizm kubizm artyści prezentacja kubizm przedstawiciele kubizmu kubizm w kierunku architektury kubizm kubizm kubizm w malarstwie obrazy Picassa kubizm kubizm w Rosji i kubizm kubizm rosyjski Pablo Picasso kubizm od kubizmu do suprematyzmu twórca kubizmu kubizm Malewicz
twórca kubizmu kubizm kubizm w literaturze kubizm kubizm obrazy
Kubizm francuski kubizm małżeński kubizm nowoczesny kubizm analityczny kubizm kubizm darmowe pobieranie obrazów kubizm syntetyczny kubizm w rzeźbie kubizm zdjęcie abstrakcja na temat kubizmu
kubizm we wnętrzu Picasso twórca kubizmu twórca kubizmu w sztuce rodzaje kubizmu
Czeskie młode.

Picasso sięgał po deformację już w swoich wczesnych pracach, w szkicach, w których często pojawiają się karykaturalne przerysowania, które wykonywał dla własnej przyjemności. Jednocześnie odkrył swój talent jako cudowne dziecko, studiując zupełnie pozaakademickie studia w szkoły artystyczne które odwiedził. Ale dopiero w 1906 roku, czyli długo po okresie, gdy Picasso studiował sztukę starożytności i otwarcie przyznawał się do jej wpływu na swoją twórczość, zniekształcenia w jego kompozycjach ludzi osiągnęły tak skrajne rozmiary, że stały się w pewnym sensie temat jego twórczości.
Kulminacyjnym dziełem tego okresu formalnych eksperymentów i poszukiwań był obraz „Dwaj obrażeni”, wykonany w Paryżu w 1906 roku. Wydaje się, że sztuka Picassa ulega tutaj dwóm sprzecznym impulsom. Z jednej strony postacie ukazane są jako przesadnie niezgrabne, z tak masywnymi i niewygodnymi głowami i torsami, że trzeba je specjalnie podpierać. Jednocześnie podjęto próbę podkreślenia i utwierdzenia dwuwymiarowości płaszczyzny malarskiej, która stała się cechą charakterystyczną wielu najbardziej zaawansowanych dzieł malarstwa końca XIX wieku: wydaje się, że nagie postacie są wypchnięte do przodu, rozciągnięte na płótnie, choć zakłada się, że płótno przedstawia dwie kobiety, to przy bliższym przyjrzeniu się sugerujemy, że patrzymy na tę samą postać, przedstawioną dwukrotnie z diametralnie przeciwnych punktów widzenia, dzięki czemu odbiorca otrzymuje informację o model nieograniczony do jednego statycznego punktu obrazu.

Obraz „Kobieta z Madonną” pokazuje, że artysta jest na tyle swobodny w stosunku do natury, że uzyskuje się zniekształcenia, sugerujące zmianę lub przesunięcie przyjętych norm wizualnych, wydaje się, że goście nie mają z tym nic wspólnego: tutaj naturalizm zostaje przekształcony w zupełnie nowy sposób i w trakcie tego rodzi się nowy język obrazkowy.

kubizm: kubizm obrazy kubizm Picasso kubizm w stylu artystycznym kubizm kubizm artyści prezentacja kubizm przedstawiciele kubizmu kubizm w kierunku architektury kubizm kubizm kubizm w malarstwie obrazy Picassa kubizm kubizm w Rosji i kubizm kubizm rosyjski Pablo Picasso kubizm od kubizmu do suprematyzmu twórca kubizmu kubizm Malewicz
twórca kubizmu kubizm kubizm w literaturze kubizm kubizm obrazy
Kubizm francuski kubizm małżeński kubizm nowoczesny kubizm analityczny kubizm kubizm darmowe pobieranie obrazów kubizm syntetyczny kubizm w rzeźbie kubizm zdjęcie abstrakcja na temat kubizmu
kubizm we wnętrzu Picasso twórca kubizmu twórca kubizmu w sztuce rodzaje kubizmu
Czeskie młode.

Widać to w pracach z lat 1909-1910. dominowały koncepcje geometrycznego uproszczenia kształtów ciała ludzkiego; Jednak w przyszłości analiza jej elementów stawała się coraz bardziej złożona i coraz trudniejsza do osiągnięcia ze względu na wielość punktów widzenia, które stały się istotnym elementem postaci Picassa. Szkicuje kompozycję w formie liniowego diagramu, na co wskazuje kontur postaci i jej wewnętrzne zarysy. Ten złożony, ale swobodny szkic liniowy został użyty jako para, wokół której wyrósł zestaw przezroczystych poruszających się i oddziałujących na siebie płaszczyzn. Całość ta mówi o wyższości postaci ludzkiej i jej nierozerwalności z otaczającą ją i otaczającą przestrzenią.
Krytycy początku stulecia szybko dostrzegli podobieństwa z niektórymi ówczesnymi ideami filozoficznymi i naukowymi oraz teoriami względności i czwartego wymiaru. I chociaż Picasso oczywiście starał się szczegółowo zilustrować te koncepcje, ale, jak wszyscy wielcy artyści, jego twórczość nieświadomie odzwierciedlała, a czasem antycypowała intelektualną atmosferę i odkrycia swoich czasów.

Dwa lata później, pod koniec 1912 roku, w ramach stylu, który można jednoznacznie określić jako kubizm, w wizji i podejściu Picassa pojawiła się kolejna radykalna innowacja, polegająca na tworzeniu choć tematycznych, ale całkowicie antynaturalistycznych obrazów i wykorzystaniu koncepcja formy przestrzeni wypracowana w latach ubiegłych.
Porównanie obu omówionych powyżej prac pokazuje drogę Picassa, która rozpoczęła się od obrazu stosunkowo bliskiego życiu, stającego się coraz bardziej geometrycznego i abstrakcyjnego w miarę poddawania go coraz bardziej złożonej analizie lub rozbiorze w świetle nowego podejścia kubistów do objętości i otaczającą je przestrzeń.
Seria aktów artysty, wykonanych w czasie Drugiej Zarazy, wykorzystuje niektóre z podstawowych zasad jego wczesnego kubicznego stylu. Tworzone są obrazy, które swoim strachem przed zamkniętymi przestrzeniami i okrucieństwem przypominają niektóre z najbardziej niepokojących i nawiedzających wizji z końca lat dwudziestych i wczesnych trzydziestych XX wieku.

kubizm: kubizm obrazy kubizm Picasso kubizm w stylu artystycznym kubizm kubizm artyści prezentacja kubizm przedstawiciele kubizmu kubizm w kierunku architektury kubizm kubizm kubizm w malarstwie obrazy Picassa kubizm kubizm w Rosji i kubizm kubizm rosyjski Pablo Picasso kubizm od kubizmu do suprematyzmu twórca kubizmu kubizm Malewicz
twórca kubizmu kubizm kubizm w literaturze kubizm kubizm obrazy
Kubizm francuski kubizm małżeński kubizm nowoczesny kubizm analityczny kubizm kubizm darmowe pobieranie obrazów kubizm syntetyczny kubizm w rzeźbie kubizm zdjęcie abstrakcja na temat kubizmu
kubizm we wnętrzu Picasso twórca kubizmu twórca kubizmu w sztuce rodzaje kubizmu
Czeskie młode.

Późny styl Picassa z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych charakteryzuje się ekstremalną materialnością, poczuciem szalonej energii i wytrwałością, która jest zaskakująca u osoby w każdym wieku, a nawet nieco nieprawdopodobna. Picasso nadal miał obsesję na punkcie wizerunku kobiety, ale teraz wspólnym tematem jego twórczości stała się barwna parada zarówno sztuki, jak i życia – rozległa panorama, obejmująca przeszłość i teraźniejszość, w której postacie historyczne, artyści i filozofowie , spotykaj się i mieszaj z obrazami i modelami, które zamieszkiwały obrazy Picassa przez siedemdziesiąt lat.

Kubizm analityczny (nowy system malarski stworzony przez Picassa i Georgesa Braque’a około 1909 roku) polega na jednoczesnym przedstawieniu na płótnie kilku stron jednego obiektu, jakby widocznych z różnych punktów. To samo kryterium analityczne można zastosować do każdej rzeczywistości, a nawet do myślenia. Kiedy Picasso połączył w jednym portrecie przód i profil, zrobił właściwie dokładnie to samo, co robił w latach 1910-1912, kiedy reprodukował na płótnie przestrzenne rozcięcie szklanek, naczyń z owocami czy gitar; a przy przedstawianiu twarzy z różnych punktów widzenia odsłaniały się różne niejasne oblicza tego zmiennego amalgamatu – człowieka.

Wszystkie te aspekty łączą się w jedną i niepowtarzalną formę czy symbol, ale każdy z nich stanowi klucz do interpretacji, każdy oferuje szczególne „odczytanie” obrazu.
W latach 1907-1914. Picasso współpracował z Braque'em tak blisko, że nie zawsze można ustalić jego wkład w różne etapy rewolucji sześciennej. Picasso szczególną uwagę przywiązuje do przekształcania form w geometryczne bryły, powiększa i rozbija bryły, rozcina je na płaszczyzny i krawędzie, kontynuując w przestrzeni, którą sam uważa za bryłę bryłową, nieuchronnie ograniczoną płaszczyzną obrazu. Zanika perspektywa, paleta zmierza w stronę monochromatyczności i choć pierwotnym celem kubizmu było odtworzenie poczucia przestrzeni i ciężkości brył w sposób bardziej przekonujący niż za pomocą tradycyjnych technik, obrazy Picassa często sprowadzane są do niezrozumiałych zagadek. Aby przywrócić kontakt z rzeczywistością, Picasso i Braque wprowadzili do swoich obrazów czcionkę typograficzną, elementy „sztuczek” i szorstkie materiały - tapety, kawałki gazet, pudełka zapałek.

Ten sam obraz przedstawia jednocześnie nie tylko kilka różnych punktów widzenia, ale kilka różnych „prawd”, z których każda jest nie mniej „prawdziwa” od pozostałych. Zatem to właśnie ta niepewność, ta wewnętrzna sprzeczność zniekształca i niszczy figurę, a następnie odtwarza ją zgodnie z własną prawdą, poprzez jej wewnętrzną strukturę.
Wszystko, co dociera do głębi, wdziera się do naszego wzroku poprzez złudzenie optyczne, w wyniku czego otwiera się droga do reakcji emocjonalnej, obejmującej wyobraźnię, pamięć i uczucia.

To tę drogę chciał zamknąć kubizm ze swoim nowym i surowym obiektywizmem. Zarówno Picasso, jak i Braque rozwiązują problem trzeciego wymiaru, używając nachylonych i zakrzywionych linii, przekształcając w ten sposób obiekty posiadające głębię lub relief na płaską powierzchnię. Tutaj w grę wchodzi czynnik mentalny, wyobrażenia, jakie mózg otrzymuje na temat przedmiotów (i jest to typowo kartezjański aspekt kubizmu, który wyraźnie umieszcza go w ramach podstawowego racjonalizmu kultury francuskiej).

Z tego wynika, że ​​chociaż empirycznie jeden przedmiot nie może znajdować się jednocześnie w dwóch różnych miejscach, w czysto mentalnej rzeczywistości przestrzeni (tj. uporządkowanej, ustrukturyzowanej rzeczywistości w reprezentacji mentalnej) ten sam przedmiot może istnieć w różnych formach i, naturalnie, w różnych miejscach.

Pierwsza wojna światowa położyła kres twórczości wielu kubistów. Na front zmobilizowano najwybitniejszych zwolenników kubizmu: Braque’a, Légera, Metsengera, Gleizesa, Villona i Lota. Lafresne, który był zwolniony ze służby wojskowej, i Marcoussis, z pochodzenia Polak, pojechali na front jako ochotnicy. Wielu z nich oczywiście wkrótce wróci z frontu i będzie kontynuować pracę do końca wojny. Jednocześnie nowe pokolenie artystów (Hayden Valmier, Maria Blanchard) przyjmie język kubistów, ale nikt nie wróci do epoki przedwojennej. Picasso, Gris i Delaunay nadal pracowali w ustalony wcześniej sposób, jednak około 1917 roku sam Picasso dał przykład niewierności kubizmowi, wykonując scenografię do Parady baletowej w „stylu pompejańskim”.

To zdezorientowało wielu: innowator, który uwiódł tak wielu artystów, powrócił do tradycji. W prasie pojawiły się krytyczne uwagi na temat „artysty-kameleona”. Wkrótce Metsenger Herbin i Lafresne powrócili do form figuratywnych, a Gino Severini, najbardziej kubistyczny wśród futurystów, publicznie wyrzekł się kubizmu, wydając książkę „Od kubizmu do klasycyzmu” („Du Cubisme au classicisme” J. Povolozky Paryż, 1921) , pełen ostrej krytyki współczesnych metod malarskich. Inni kubiści poszliby w różnych kierunkach: Duchamp i Picabia w kierunku Dada, Mondrian w kierunku całkowitej abstrakcji, Léger Marcoussis, Gleizes Le Fauconnier i Villon w kierunku bardziej indywidualnego stylu. Tylko Gris pozostanie absolutnie wierny kubizmowi i doprowadzi go do końca. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że po wojnie, choć pojawiały się pojedyncze dzieła kubistyczne, kubizm jako zjawisko historyczne praktycznie się skończył.

kubizm: kubizm obrazy kubizm Picasso kubizm w stylu artystycznym kubizm kubizm artyści prezentacja kubizm przedstawiciele kubizmu kubizm w kierunku architektury kubizm kubizm kubizm w malarstwie obrazy Picassa kubizm kubizm w Rosji i kubizm kubizm rosyjski Pablo Picasso kubizm od kubizmu do suprematyzmu twórca kubizmu kubizm Malewicz
twórca kubizmu kubizm kubizm w literaturze kubizm kubizm obrazy
Kubizm francuski kubizm małżeński kubizm nowoczesny kubizm analityczny kubizm kubizm darmowe pobieranie obrazów kubizm syntetyczny kubizm w rzeźbie kubizm zdjęcie abstrakcja na temat kubizmu
kubizm we wnętrzu Picasso twórca kubizmu twórca kubizmu w sztuce rodzaje kubizmu
Czeskie młode.

Pochodzenie kubizmu w dużej mierze wynika z faktu, że sztuka klasyczna przeżywał kryzys. Szukaj Nowa forma okazywanie uczuć i emocji umożliwiło znalezienie nowy sposób i metody w malarstwie i pozwoliło nam spojrzeć na kreatywność w nowy sposób.

Pojawienie się kubizmu, obok impresjonizmu i surrealizmu, było próbą spojrzenia na malarstwo z nowej perspektywy i zrewidowania tego, co powstało wcześniej.

Początki kubizmu

Początki kubizmu są ściśle związane z nazwiskiem słynnego Pabla Picassa.

Kubizm Picassa został zainspirowany zainteresowaniem artysty prymitywistyczną rzeźbą afrykańską. Zainteresował się nią na przełomie 1907-1908. Posiekane formy sztuki afrykańskiej ugruntowały pragnienie Picassa abstrakcyjnego uogólniania obrazów, na tej podstawie można go uznać za prekursora kubizmu jako stylu. Pierwszym obrazem w stylu kubistycznym był Les Demoiselles d'Avignon, namalowany w 1907 roku.

Dzieło to było pierwszą personifikacją podstawowej zasady kubizmu. Picasso tworząc to dzieło poprzestał na „konwencjach realizmu optycznego” i odrzucił naturę oraz porzucił perspektywę i światłocień.

Urodziny kubizmu w sztuce rozważają spotkanie Picassa i młody artysta Georgesa Braque’a.

Stało się to przy udziale poety Guillaume’a Apolinarego, który zaprosił Braque’a do pracowni Picassa. Picasso i Braque stali się założycielami kubizmu, a przed I wojną światową aktywnie współpracowali ze sobą, tworząc historię kubizmu.

Z czasem dołączyło do nich wielu innych młodych poetów i malarzy z Montmartre. Mniej więcej w tym okresie grupa, która dołączyła do Picassa i Braque'a, znana jako Bateau-Lavoir, ogłosiła narodziny nowego ruchu w sztuce, który wkrótce otrzymał swoją nazwę.

Sam termin „kubizm” został wprowadzony przez francuskiego krytyka Louisa Vexela.

Wkrótce zapuścił korzenie.

Założyciele kubizmu Podstawą ich twórczości był rozkład obiektów na płaszczyźnie, a także różne kombinacje tych płaszczyzn w przestrzeni. Nie chcieli przekazywać rzeczywistości za pomocą standardów perspektywa liniowa oraz kolor i środowisko powietrza. Wierzyli, że naprzemienne płaszczyzny mogą osiągnąć ciekawy efekt artystyczny i wyznawali zasadę, że analityczny sposób pojmowania rzeczywistości pozwala głębiej odsłonić istotę pewnych zjawisk. Wielu przedstawicieli kubizmu stosowało ciekawe podejście przy tworzeniu obrazów kubistycznych, które polegało na tym, że ten sam przedmiot był ukazany jednocześnie z kilku punktów widzenia, co pozwalało na wszechstronną analizę rozpatrywania tematu.

Artyści kubistyczni

Artyści kubistyczni celowo ograniczyło wykorzystanie palety barw. Obrazy kubistyczne naprawdę wydają się ograniczone pod względem koloru, ponieważ tonacja obrazów kubistycznych jest zredukowana do odcieni szarości, czerni, a także brązu. Poza systemem kolorystycznym kubizm w sztuce wyróżnia się także tym, że obrazy kubistów są porównaniami różnych geometrycznych płaszczyzn i powierzchni o bardzo dalekim podobieństwie do oryginału. Założyciele kubizmu nie zastanawiali się forma sztuki całkowicie skorelowane z rzeczywistością, na tej podstawie obiekty na płótnach kubizmu wydają się bardziej abstrakcyjne.

Kubizm w malarstwie to nie tylko obraz przedmiotu, to obraz przedmiotu, który ulega mentalnemu zniszczeniu i zostaje odtworzony w umyśle artysty.

Najczęściej obiekty na płótnach w stylu kubizmu całkowicie tracą kontakt ze swoimi rzeczywistymi prototypami i zamieniają się w abstrakcyjne symbole, które, jak się okazuje, są postrzegane tylko przez jednego autora.

Jeśli mówimy o kubizmie, należy zauważyć, że kubistyczne obrazy Picassa nie były jedynym kierunkiem w jego twórczości. Kubizm Picassa zastąpił w jego twórczości zainteresowanie impresjonizmem, a później przekształcił się w surrealistyczne spojrzenie na świat.

Styl kubistyczny wywarł ogromny wpływ na rozwój malarstwa, zmieniając podejście artystów do sposobów przekazywania faktury, objętości i przestrzeni.

Jeśli mówimy o kubizmie rosyjskim, należy rozumieć, że rozwój tego kierunku w tym kraju podążał nieco inną drogą niż w krajach europejskich. Twórczość Chagalla często zaliczana jest do kubizmu rosyjskiego.

Wstęp

Wiek XX naznaczony był wieloma innowacjami w sztuce i literaturze, związanymi z katastrofalnymi zmianami w świadomości społecznej w okresie rewolucji i wojen światowych. Nowe warunki rzeczywistości społecznej wpłynęły na całą kulturę artystyczną jako całość, z jednej strony dając nowy oddech tradycji klasycznej, z drugiej rodząc nową sztukę – awangardę, czyli modernizm , który najpełniej odzwierciedlał oblicze czasu.

W istocie termin „modernizm” oznacza nurty, ruchy, szkoły i działania artystyczne poszczególnych mistrzów XX wieku, którzy porzucili dotychczasową formę wizualną, zerwali z koncepcją stylu jako integralności formy, przestrzeni, płaszczyzny, koloru i głosili wolność słowa jako podstawę ich metody twórczej.

Kultura artystyczna przeżywała niespotykany dotąd rozpad na radykalnie różne ruchy. Powstały formy nieobecne w naturze i właściwe tylko sztuce. Sztuka piękna odeszła od „kopiowania natury”: nacisk położono na stworzenie formy odzwierciedlającej duchową stronę natury, niewidocznej, a zatem nie dającej się przedstawić. W tych tętniących życiem i licznych ruchach artystycznych można wyróżnić kilka głównych: fowizm, ekspresjonizm, abstrakcjonizm, futuryzm, kubizm, surrealizm, puryzm, orfizm, konstruktywizm i inne.

Powstał jeden z ruchów modernizmu, kubizmw pierwszej dekadzieXX wiek. Kubiści wywodzili się z przekonania, że ​​wszystkie przedmioty i zjawiska, w tym człowiek, można przedstawić jako sumę figur geometrycznych. Podobnie jak ekspresjoniści porzucili iluzoryczną przestrzeń, na pierwszy plan swojej twórczości wysuwając ścisłą konstrukcję obiektu ukazywanego na płaszczyźnie z różnych punktów widzenia. Jej przedstawiciele Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Robert Delaunay wyznawali prawdziwą pasję eksperymentowania, poszukiwania nowych środków i technik wyrazu. Dążyli do radykalnej odnowy języka artystycznego. Sztuka pełniła dla nich rolę twórczości form plastycznych obdarzonych niezależnym istnieniem i znaczeniem.

Uważa się, że pojawienie się kubizmu było wynikiem wpływu rzeźby afrykańskiej sprowadzonej wówczas do Europy na światopogląd jej twórców Picassa i Braque'a. Podczas spotkania z nią zapożyczono pomysł upraszczania obiektów do geometrycznych kształtów kuli, walca, pryzmatu i sześcianu. Dlatego ich twórczość została kpiąco nazwana „sztuką kostek”. Świat, który kreowali w swoich pracach, był fasetowany i kanciasty.

Trafność tematu.Kubizm to jeden ze znaczących ruchów artystycznych modernizmu, który wpłynął na sztukę całego XX wieku. Jego specyficzne środki niekoniecznie opierają się na naśladowaniu natury. Świat zewnętrzny jest jedynie impulsem do wyrażenia indywidualności twórcy. Odmowa wiarygodnego naśladowania otaczającego świata otworzyła przed artystą niezwykle szerokie możliwości. Sztuka ma szansę pozostać żywa i aktualna w świecie, w którym obrazy wizualne stają się coraz bardziej dostępne i nie wymagają pewnych kanonów.

Zrozumienie twórczości kubistów jest bardzo ważne dla współczesnego człowieka, nie tylko dlatego, że zdeterminowało ono charakter sztuki europejskiej XX wieku, ale także dlatego, że rozwijając się przez siedem dekad, od początku stulecia aż do niemal jego końca , był katalizatorem i reflektorem jego idei filozoficznych i estetycznych, refleksją genialnego artysty na temat załamań i sprzeczności tego nieludzkiego stulecia.

Wspaniały, choć trudny do zrozumienia artysta, nieustannie utrzymuje widza w napięciu intelektualnym i duchowym. Idąc w stronę muzeum z obrazami kubistycznymi widz musi posiadać pewien zasób wiedzy estetycznej i filozoficznej, aby w muzeum móc kontynuować nie tylko odkrywanie świata malarstwa kubistycznego, ale także kreowanie własnego, wewnętrznego świata. Spotykając się z kubizmem, ale i w ogóle z dziełami malarstwa zachodniego, odbiorca tworzy wirtualne, idealne przedmioty, poszerzając w ten sposób pole swojej świadomości i wzbogacając je jakościowo. Eksperci ds. kultury nazwali to zjawisko „nowym uczuciem estetycznym”.

Celem zajęć jest poznanie kubizmu i przyczyn jego powstania.

W zależności od celu w trakcie pracy należy rozwiązać następujące zadania:

Odkryj str przesłanki pojawienia się kubizmu i jego społeczno-psychologicznego wpływu na społeczeństwo;

Ujawnij rolę ojców kubizmu;

Poznaj podstawowe zasady artystyczne kubizmu;

Rozważ okresy kubizmu i scharakteryzuj je;

Poznaj doświadczenia społeczeństwa dotyczące nowego postrzegania świata

Wskaż oznaki wpływu kubizmu na sztukę XX wiek.

Przy pisaniu pracy wykorzystano literaturę edukacyjną i naukową z zakresu historii sztuki i kulturoznawstwa.

Stopień opracowania tematu: naukowa analiza obrazowych i technicznych technik kubizmu jest omówiona w książce „O kubizmie” (autorzy: Jean Metzinger, Albert Gleizes).

Struktura pracy kursu składa się ze wstępu, 2 rozdziałów, zakończenia i spisu literatury. Rozdział pierwszy charakteryzujepojawienie się kubizmu jako ruchu artystycznego w sztuce. Rozdział drugi omawiarozwój kubizmu jako jednego z wiodących kierunków w sztuceMalarstwo zachodnioeuropejskie XX wiek.

1 Pojawienie się kubizmu jako ruchu artystycznego w sztuce

1.1 Przesłanki powstania kubizmu i jego społeczno-psychologiczny wpływ na społeczeństwo

Od połowy XIX w. następuje odejście od dominującej wówczas w sztukach wizualnychsztuka tradycji naturalistycznej nabiera tempa. Malarstwo, grafika,rzeźba adresuje to, co niedostępne bezpośrednio („dosłownie”)reprodukcja. Testowanie nowego Dzieła wizualne, chęćTypizacja, wzmożenie ekspresji, tworzenie uniwersalnych symboli, skompresowane formuły plastyczne mają z jednej strony na celu ekspozycjęwewnętrzny świat człowieka, jego stan (mentalny, emocjonalny), zdrugi w celu zwiększenia wyrazistości i zawartości informacyjnej struktury „cielesnej”.rzeczy, aktualizując wizję obiektywnego świata do zadania tworzenia„niezależny fakt obrazowy”, konstrukcja„nowa rzeczywistość”.

Ostatnia wystawa impresjonistów w 1886 roku oznacza koniec klasycyzmuokres sztuki europejskiej. Od tego momentu w Europiew malarstwie jeden po drugim powstają liczne ruchy, istniejące więcejlub przez krótszy okres: secesja, ekspresjonizm, neoimpresjonizm,pointylizm, symbolizm, kubizm, fowizm.

„W anarchii wartości emocjonalnych końca ubiegłego wieku” – napisał Austriakmalarz Wolfgang Paalen, ludzie, którzy zwrócili się ku sztuce jako ostatnischronienia, zaczynają rozumieć, że wewnętrzna natura rzeczy również istniejeistotny, podobnie jak zewnętrzny. Dlatego Seurat, Cezanne, Van Gogh i Gauguinotwiera nową erę w malarstwie: Seurat ze swoim pragnieniem strukturalizmujedność, do metody obiektywnej, Van Gogha ze swoim kolorem, który ustajeodgrywają rolę opisową, Gauguin odważnie wykracza poza zachodnią estetykę izwłaszcza Cezanne rozwiązujący problemy przestrzenne.” Paalen skondensowanyscharakteryzował bezpośrednio najważniejsze etapy procesu artystycznegopoprzedzające odkrycie sztuki prymitywnej i punkt zwrotny, żepojawiła się w sztuce europejskiej około 1907 roku

Rok 1907 uznawany jest za punkt zwrotny przede wszystkim w stosunku do tradycjiSztuka afrykańska jest jednocześnie kamieniem milowym, z którego się wywodząNajnowsza kierunki artystyczne. 1906 rok śmierci Cezanne’awyznacza początek jego szczególnie głębokiego wpływu na całe pokolenieartyści. Okres ten został później nazwany przez historyków sztuki„Cézanne” lub „Murzyn”.

Analizując twórczość Cezanne’a, a zwłaszcza jego ostatnie dzieła, w którychjest najbliższy rozwiązaniu postawionych problemów przestrzennych,porównanie ich z najbardziej charakterystycznymi przykładami afrykańskiej sztuki plastycznej,podając czasami idealne przykłady realizacji tych rozwiązań przestrzennych,możemy śmiało powiedzieć, że to dzieło Cezanne’a stało się ostatnimi być może decydujący w wielu czynnikach, które zmusiły nas do świeżego spojrzeniasztuka prymitywna.

Namacalny ciężar obrazów, jaki Cezanne starał się osiągnąć, próbując wniknąć w istotę rzeczy i zjawisk i oddać tę istotę poprzez identyfikację struktur rytmicznych, geometrycznych, jest w ogólewprawdzie główna cecha afrykańskiej sztuki plastycznej. Zatem kreatywnośćCezanne’a, co było logicznym następstwem całego poprzedniego rozwojuMalarstwo europejskie, w pewnym sensie bliskie twórczości Van Gogha,Gauguin i Seurat odegrali decydującą rolę w stworzeniu obiektywnych warunków, m.inktóra sztuka afrykańska została włączona w światowy proces artystyczny.

Nadchodzi ten moment zgodność: obcy systemu estetycznego nie tylko uznane, ale i „przyjęte” przez praktykę artystyczną. Co więcej, sama sztuka prymitywna stała się narzędziem odkryć i na tym polega głęboka istota rozważanego procesu. Otworzyło oczy artystom, którzy odkryli tam, gdzie najmniej się spodziewali, nowy system wartości artystyczne, zasadniczo odmienne od tych, które wyznawano od tysiącleci sztuka europejska.

Zatem koncepcja kubizmu opierała się na kulturze „pogańskiej”, która kiedyś ożywiła sztukę starożytną, a później dała nowe kiełki w okresie renesansu. Wyzwoliła twórczość artystyczną od salonowej lekkości, przywróciła ją do odkrywania istoty rzeczy i zjawisk, czyniąc sztukę, zgodnie z ówczesnym trendem, narzędziem wiedzy. Nowy ruch, w swoich kolejnych przejawach, umownie nazywany „kubizmem”, pokazywał widzowi struktury, które zdawały się odsłaniać szkielety przedmiotów.

Wrażenia widza, który znajduje się na wystawie przed obrazami kubizmu, można porównać z odczuciami człowieka, który wybiera się w przyjemną podróż, a zamiast tego otrzymuje zaproszenie do udziału w wytyczaniu nowych ścieżek.

Reakcja publiczności pokazała, że ​​przejście na nowy kierunek nastąpiło gwałtownie, pomimo długiego okresu przygotowawczego, podczas którego metropolitalny europejski widz musiałby znacząco poszerzyć swoje horyzonty. Po uznaniu Van Gogha nie można było już uważać gładkiego malarstwa i naturalistycznych kolorów za niezbędny warunek „dobrego malarstwa”; Życie i twórczość Gauguina przyciągały uwagę kultur „prymitywnych” i nauczyły je dostrzegać nie tyle ich niedojrzałość, ile jakościowo odmienny stan, który sugerował wiele cennych i pouczających rzeczy; Twórczość Seurata dała przykład możliwości wykorzystania metod naukowych do rozwiązywania problemów artystycznych; wreszcie metoda twórcza Cezanne’a, zwłaszcza jego technika najnowsze prace, tak bliski technice wczesnych dzieł kubistycznych Braque’a, jak się wydawało, powinien przyczynić się jeśli nie do zrozumienia, to przynajmniej uznania prawa do istnienia tego eksperymentu, zwanego najodważniejszym w historii sztuki. Jednak prace Braque’a, podobnie jak późniejsze prace kubistów, zostały odrzucone przez jury i stały się długoterminowym celem krytyki i skandalem opinii publicznej.

Nowy kierunek w sztukach plastycznych i literaturze, zrodzony w epoce odkrycia „lart negre” (sztuki murzyńskiej) i ściśle z nim związany, oczywiście, nie był jedynym tyglem, w którym doszło do fuzji nowej kultury artystycznej.

Związek kubizmu z odkryciem rzeźby afrykańskiej jest oczywisty. Choć pytanie, kto właściwie jest odkrywcą rzeźby afrykańskiej, pozostaje kontrowersyjne, nikt nie wątpi, że jej lekcję po raz pierwszy dogłębnie przyjął młody, ale już wówczas dość znany, hiszpański malarz Pablo Picasso.

Od tamtej pory kubizm jest uważany za najpotężniejszy ruch artystyczny Włoski renesans. Ten ruch awangardowy zrewolucjonizował na początku europejskie malarstwo i rzeźbę XX wieki. Nauka, jako dziedzina nie dotknięta kryzysem, stała się dla artystów wielką pokusą. Podobnie jak naukowcy pracujący w swoich laboratoriach, artyści zagłębili się w swoje pracownie, zanurzeni w świat słów, dźwięków i form. Być może okazało się, że jest to skuteczniejszy sposób uczestnictwa otaczające życie niż jego realistyczne odbicie. Dlatego tak ważna staje się obsesja kubistycznych artystów na punkcie poszukiwania form.

Kolejną zachętą do powstania kubizmu było zainteresowanie artystów sztuką nie dotkniętą kryzysem cywilizacyjnym, w której jest coś „transpersonalnego”. W sztuce tej odnajdywali integralność, organiczny charakter świadomości artystycznej i naturalną spontaniczność aktu twórczego. Pragnienie artystów dotknięcia „początków” podsycane było zarówno nowoczesnymi odkryciami z zakresu podświadomości, jak i skłonnością do intuicjonizmu w filozofii.

Pojawienie się kubizmu było naturalną reakcją na naturalizm impresjonizmu i naturalnym etapem rozwoju analitycznych tendencji postimpresjonizmu. Bezpośrednim impulsem do rozwoju wizualnej metody kubizmu była wystawa malarstwa Cezanne’a na Salonie Jesiennym w 1904 roku w Paryżu. To, co zrobili z malarstwem impresjoniści, zastępując formę i kompozycję grą światła, koloru i refleksu, wielu nie zadowoliło. Cezanne jako pierwszy poczuł, że ta droga prowadzi w ślepy zaułek obiektywizmu i subiektywizmu. Dlatego napisał słowa, które swoim mottem uczynili młodzi kubistyczni artyści: „Interpretuj naturę poprzez walec, kulę, stożek…”.

Formowaniu się kubizmu jako określonego nurtu w sztuce ułatwiła także pierwsza wystawa Fauwów w 1905 roku. W 1907 roku młody Picasso namalował swój słynny obraz, jedno z programowych dzieł kubizmu, „Les Demoiselles d'Avignon”, który spowodował głośny skandal Krytycy nazwali to „znakiem burdelu”. Mówiąc obrazowo, jeśli wcześniej budowano budynek za pomocą rusztowań, to P. Picasso i jego podobnie myślący ludzie zaczęli udowadniać, że artysta może zejść z rusztowania i usunąć sam budynek, aby cała architektura została zachowana w rusztowanie.

Prace kubistów po raz pierwszy wystawiono na wystawie w 1908 roku w Salonie Niezależnych. W 1911 roku odbyła się zbiorowa wystawa kubistów. Najpierw w skład tej grupy wchodzili Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Robert Delaunay, Marcel Duchamp i inni. W latach 1911-1912 Picasso i Braque namalowali serię przeważnie owalnych kompozycji, wypełnionych niesamowitą gęstą ligaturą miażdżących form, przenikających się, półprzezroczystych, łączących się, uciekających. Wśród nich wzrok przykuwa krawędzie szklanych kieliszków, plamy wachlarza, wiry muszelek, cyfr, liter i nut. Rodzaj wszechświata w miniaturze. Owale Picassa i Braque’a dają widzowi poczucie, że na obrazie „coś się dzieje” bez końca.

Pierwsza zbiorowa wystawa kubistów odbyła się w 1911 roku w Salonie Niezależnych, gdzie 41. Sala Kubistów wywołała sensację. Na szczególną uwagę zasługują dzieła Metzingera, Gleizesa, „Młoda dziewczyna” Marie Laurencin, „Wieża” Roberta Delaunaya i „Obfitość” Le Fauconniera. Do osiągnięć kubizmu przyczyniła się współpraca Braque’a i Picassa, którzy blisko współpracowali przez siedem lat. Taki dialog pomógł im zrozumieć i zgłębić technikę iluzjonistycznego przedstawiania.

1.2 Pablo Ruiz Picasso i Georges Braque jako ojcowie kubizmu

Całość przenika twórczość Pabla Picassa (1881-1973). XX wiek

Pablo Ruiz, który później zmienił zbyt powszechne w Hiszpanii nazwisko ojca na rzadkie nazwisko swojej matki Picasso, urodził się 25 października 1881 roku w Maladze. Pierwszym nauczycielem Pabla został jego ojciec, José Ruiz Blasco, nauczyciel rysunku w miejscowej szkole artystycznej i rzemieślniczej.. Lata spędzone w Akademii Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie (1897-1898) naznaczone były odejściem od akademizmu i zwrotem w stronę malarstwa dawnych mistrzów, których dzieła studiował w Prado. W 1900 roku po raz pierwszy przyjechał do Paryża. Był to decydujący etap w twórczości Picassa, który stał się impulsem do dalszych poszukiwań. . W latach 1900-1902 Picasso trzykrotnie przyjeżdżał do Paryża, by w kwietniu 1904 roku ostatecznie tam zamieszkać.

Jesienią 1901 roku Picasso wkroczył na nową ścieżkę, zwaną „ okres niebieski„(1901-1904). Na obrazach Picassa wizerunki żebraków, wyrzutków, dźwigających swoje nieszczęście jako wybranie, wielokrotnie się zmieniają. Około połowy 1901 roku eksperymenty kompozytorskie uzupełniło coraz wyraźniejsze pragnienie surrealistycznej palety, z umiarem skłaniającej się ku wyrafinowanej monotonii. Picasso reprodukuje kolorystyczne i fakturalne smakołyki późnego impresjonizmu.

Moravia uważa, że ​​monochromatyczność jest najbardziej zdecydowanym krokiem Picassa w kierunku „manieru”, w stronę „eksperymentalnej obojętności na bogactwo i złożoność autentycznej wizji świata”. Monochromatyczność oznacza uproszczenie, stylizację, unifikację, wskazuje na czysto formalne wyobrażenie o świecie - „ideę kolorową”. I nie mówimy tu o przewadze jednego koloru, jak to miało miejsce w przypadku zielony w twórczości El Greco. Mówimy o „zanurzeniu” świata w jeden klucz, o pojawieniu się iluzorycznych okularów pomiędzy okiem artysty a światem. Tak naprawdę świat nie jest niebieski – świat jest biedny, uciskany, głodny, żebraczy, nieszczęśliwy, jak sam Picasso obiektywnie przyznaje w swoich obrazach z tego okresu. Ale to błękit zaprzecza biedzie i głodowi już w momencie, w którym artysta je przedstawia. Co więcej, kolor ten potwierdza wolę i pragnienie Picassa, aby za pomocą totalitarnego i demiurgicznego koloru wysunąć na pierwszy plan jego ogólną witalność.

„Dziewczyna na balu” – jak najbardziej symboliczny obraz„niebieski okres” i jeden z jego najatrakcyjniejszych obrazów. Na uwagę zasługuje kontrast pomiędzy pełną wdzięku kruchością akrobaty balansującego na piłce a ogromnymi ramionami i masywnymi nogami sportowca siedzącego na sześcianie. Picassa interesuje relacja pomiędzy tymi dwiema postaciami, której nadaje tajemnicze, symboliczne, bardzo szczególne znaczenie, dalekie od zmysłowych uogólnień. Na tym polega związek pomiędzy powietrznym typem witalności akrobaty i całkowicie ziemskim typem witalności sportowca.

Kolejny okres poszukiwań Picassa nazywany jest zwykle „okresem różowym” (1905-1906). Niebieskawe odcienie zmierzchu są nasycone delikatnymi, kwitnącymi tonami. W tym czasie pojawiają się wizerunki kochanków, matek z dziećmi. Formy stopniowo coraz bardziej zastygają na płaszczyźnie i uzyskują prostoliniowe granice; Picasso coraz bardziej zbliżał się do pewnej schematyzacji.

Wczesne prace Picassa ujawniają jego zdolność do żywego dostrzegania wpływów impresjonistów, Van Gogha, Toulouse-Lautreca i artystów grupy Nabis. Kontynuuje linię przedstawiania smutnej komedii życia w charakterystycznych dla kultury francuskiej wizerunkach artystów cyrkowych i błaznów.

W 1907 roku nastąpił punkt zwrotny w twórczości Picassa. Zwraca się ku kubizmowi. Głównym zadaniem jego twórczości jest konstruowanie brył geometrycznych lub spekulatywno-analityczny rozkład tych brył na sumę ich składowych i porównywalnych płaszczyzn. „Les Demoiselles d'Avignon” (1907) to jedno z jego najsłynniejszych, choć nie najlepszych płócien. Jest poczucie zerwania z tradycjami, ale brakuje wewnętrznej integralności. Są ślady wpływów: płaskorzeźby asyryjskie, maski afrykańskie. A z postaci po prawej stronie, z ich martwymi, odwróconymi głowami, osadzonymi na różowych ciałach z terakoty, emanuje już groza dzikich rytuałów. Picasso porzuca tutaj iluzoryczny efekt malarstwa tworzonego za pomocą perspektywy, światła i cienia, faktury i podejmuje próbę przekazania trójwymiarowości na płaszczyźnie bez zakłócania wizualnego poczucia płaszczyzny. Taka jest zasada mozaiki lub witraży. Podstawy koncepcji kubizmu zostały już tutaj położone. Przerwy w kanciastych kształtach, matowe kontrasty kolorów i ogólny zmierzch kolorów w wielu pracach Picassa wyrażają niepokój i podekscytowanie artysty.

W Portret Vollarda (1910) wszystkie główne linie prowadzą do twarzy. Zarówno tło, jak i postać nie różnią się fakturalnie ani przestrzennie. W tym portrecie jest magiczna sztuczka: jeśli spojrzysz z pewnej odległości, wszystkie płaszczyzny, kąty, krawędzie zostaną ukryte, twarz wydaje się mocno wyrzeźbiona plastycznie i żywa.

Od 1914 roku Picasso tworzy coraz bardziej realistyczne dzieła. Są to martwe natury: miska kompotu z bananami i jabłkami, arlekiny. W tym czasie Picasso tworzył kostiumy do nowatorskich produkcji Diagilewa zespół baletowy, w tym balet „Parada” do muzyki Satie. W powojennej Europie rośnie chęć oparcia się na czymś wiecznym i niewzruszonym. Picasso ujawnia elementy neoklasycyzmu. Na jego płótnach pojawiają się przysadziste, krótkorękie kobiety o regularnych rysach twarzy. („Trzy kobiety przy fontannie”, „Źródło”). W 1918 roku Picasso poślubił rosyjską baletnicę Olgę Chokhlovą i mieli syna. Naturalnie, temat macierzyństwa zajmował duże miejsce w twórczości artystki w latach dwudziestych XX wieku.

Lata 20.-30. XX wieku charakteryzują się przejściem do kompozycji surrealistycznych. Odrzucając kubistyczne projekty, tworzy obrazy oparte na wyrazistej deformacji ludzkiego ciała, znacznie zniekształcającej ludzki wygląd. Tę samą kobietę może namalować jako idealną, anielską, nieskończenie atrakcyjną, a dzień lub miesiąc później jako potworną. Akwarela „Akt na tle krajobrazu” (1933) uderza kompatybilnością niepasujących do siebie elementów. Morze, kwiaty, świątynia i koszmar, fragmentacja. Naga dłoń przekształca się z dłoni w coś w rodzaju futrzanej łapy. („Kobieta na krześle”, 1927, „Artysta i jego model”, 1927, „Kąpiąca się na stojąco”, 1929).

W 1930 roku artysta wykonał 30 rycin do „Metamorfoz” Owidiusza w stylu klasycznym; cykl 100 rycin zatytułowany „Apartament Vollarda”, w którym jednym z głównych obrazów jest Minotaur - pół człowiek, pół zwierzę, czasem zabawny, czasem dziki i okrutny.

Dowiedziawszy się o zniszczeniu małego baskijskiego miasteczka Guernica przez samoloty Franco, Picasso rozpoczyna pracę nad płótnem „Guernica”, które było przeznaczone do pawilonu hiszpańskiego na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku. Panel symbolizuje nowe czasy, masową śmierć, ucieleśnia tragedię i gniew. Ostrość emocjonalnego oddziaływania osiąga niespokojny rytm kompozycji, mocne deformacje i dramatyczna wyrazistość ludzkich twarzy pełnych rozpaczy i grozy. Obraz, wykonany techniką olejną w kolorze czarnym, białym i szarym, stał się uznanym arcydziełem i symbolem bezsensownego niszczenia wojny. Artysta napisał: „Sztuka jest kłamstwem, które pomaga zrozumieć prawdę”.

W takich dziełach jak „Masakra” z 1948 r. i „Wojna koreańska” z 1952 r. wyraża się stanowisko cywilne Picasso. Od 1947 roku Picasso pracuje we francuskim centrum produkcji ceramiki w Valoris nad rzeźbami ceramicznymi i malowaniem ceramiki. W 1946 roku Picasso wykonał serię paneli i obrazów dla muzeum w Antibes, które później stało się Muzeum Picassa.

W ciągu ostatnich 30 lat swojej twórczości Picasso sięgnął do dziedzictwa wielkich mistrzów malarstwa, wskrzeszając ich wizerunki na swoich obrazach. I tak w latach 1950-1960 stworzył trzy cykle poświęcone „Kobietom z Algieru” Delacroix, „Lunszowi na trawie” Maneta i „Las Meninas” Velazqueza (44 wersje). .

Zainspirowany obrazem Velazquez, Picasso tworzy serię analizy artystyczne kompozycje, wykazujące bogactwo wyobraźni. Rozbija dzieło, przekształcając jego bohaterów w „nowe” postacie, nie tracąc przy tym majestatycznego klimatu. Cykl Las Meninas można postrzegać jako repertuar technik wizualnych Picassa, kontrastowo łączących płaskie obrazy z niezliczonymi deformacjami natury.

Sztuka Picassa narodziła się z epoki, kiedy wszystko zostało przeniesione ze swoich zwykłych miejsc, wszystkie wartości zostały przewartościowane. Jego sztuka to system otwarty, niekończący się łańcuch metafor.

Georges Braque (1992-1963) urodził się 13 maja 1882 roku w Argenteuil. Kiedy chłopiec miał osiem lat, jego rodzina przeprowadziła się do Le Havre. Pierwsze lekcje umiejętności zawodowych pobierał u ojca i dziadka, którzy byli zawodowymi artystami zdobnikami. W 1900 roku przybył do Paryża i wśród swoich kolegów często deklarował, nie bez dumy, że jest „osobą samoukiem bez akademickiego wykształcenia”.Przez pewien czas studiował w Szkole Sztuk Pięknych i chłonął najnowsze trendy artystyczne. Zafascynowany sztuką Matisse'a w 1906 roku wstąpił do „Fauves” i stworzył serię pejzaży, które zdają się pochłaniać całą moc południowego słońca i jasność kolorów Prowansji. Pejzaże te zachowują tradycyjne przedstawienie motywu naturalnego, ale radosna, wybuchowa siła koloru i plastyczna ekspresja nadają obrazom niemal kosmiczny charakter. Charakterystyczną cechą dzieł Braque'a tego okresu było nie tylko szczególne piękno dekoracyjne, ale także konstruktywność kompozycji, która była większa niż w przypadku innych Fauves.

Radykalnie zmieniły się dwa wydarzenia w 1907 roku twórcze przeznaczenie Braque: Wystawa Cezanne’a i spotkanie z Picassem.Wpływ dzieł Cezanne’a i Picassa prowadzi do radykalnej zmiany stylu Braque’a. Jednym z jego najsłynniejszych dzieł tego okresu jest obraz „Domy w Estac”. Specyficzny motyw zostaje tu jeszcze bardziej zdecydowanie przekształcony w swoisty model wszechświata, przed nami stoi nie tyle widok miasta, ile obraz stworzenia świata. Ale zamiast poprzednich płynnych form pojawiają się potężne zgeometryzowane objętości, zamieszanie kolorów, świąteczny blask kolorów zostaje zastąpiony ascetyczną gamą „Cezanne’a” o stonowanych żółtawo-ochrowych, zielonych i szaro-niebieskich odcieniach, a dynamika została teraz połączona z niezachwianą statyką. To właśnie w nawiązaniu do „Houses at Estac” Matisse, a po nim jeden z krytyków, użył określenia „kostki”, od którego wzięła się nazwa nowego ruchu, który miał odegrać tak znaczącą rolę w sztuce XX wieku.

Od końca 1909 roku Braque ściśle współpracował z Picassem ipo którym nastąpił okres „kubizmu analitycznego”. W tym czasie malował głównie martwe natury, w których „kostki” „Domu w Estac” zaczęły być miażdżone na drobne krawędzie, które wypełniały całą powierzchnię płótna. Krawędzie te mają swój własny kolor i kierunek, wydają się wystające lub zagłębione, jasne lub przyciemnione; miękkie pociągnięcia malarskie łączą się z ostrymi konturami. Detale obiektów wyłaniają się z abstrakcyjnych form, jednak zgodnie z doktryną kubizmu artysta nie przedstawia przedmiotu, lecz stara się przekazać sumę plastycznych wrażeń i wyobrażeń na jego temat. Po raz pierwszy od czasów renesansu ugruntowano prawo malarstwa do ukazywania tego, czego z jednego punktu widzenia nie widać, a czego w ogóle nie widać. Jednak odrzucenie przedstawienia konkretnego doprowadziło nieuchronnie do kastracji figuratywnej treści obrazu. Wcześniej widz zamykany był w prostokątne lub owalne ramy, kolorystycznie i rytmicznie zorganizowane powierzchnie barwne, przekazujące to samo abstrakcyjne „stawanie się” poruszającej się substancji materialnej.

Braque przedstawiał przedmioty pod różnymi kątami, porzucając w ten sposób centralną perspektywę przyjętą wcześniej w sztuce. Ponadto artysta przekazał przedmioty i postacie w niezwykle uproszczonej formie: dlatego nie znając tytułu obrazu, trudno było odgadnąć, co zostało na nim przedstawione.

Na początku 1912 roku Braque stworzył kubistyczne rzeźby z papieru. Wiosną Picasso zainspirowany nimi tworzy kolaż.

Latem przyszłego roku Brak kontynuuje poszukiwania i w rezultacie odkrywa nowy temat – papierową aplikację („ papierowe kolaże » „papier colle”), co pozwala Braque’owi przywrócić malarstwu kolor i „wyraźnie oddzielić kolor od formy i dostrzec jego całkowitą niezależność w stosunku do formy”. To z kolei oznacza przejście do „syntetycznego” kubizmu.

W okresie „kubizmu syntetycznego” Braque, podobnie jak Picasso, ostatecznie zrywa z tradycyjną „naturą”. Obraz nie jest już „analogiem” przedmiotu, ale rodzajem „ nowa rzeczywistość" Na czystej powierzchni płótna rozegrała się swobodna gra płaszczyzn barwnych namalowanych w jaskrawych lokalnych kolorach, realistyczne rysunki konturowe obiektów, napisów i elementów „żywej” natury „osadzonej” w kompozycji w formie kolażu lub obrazkowe imitacje kawałków gazet, tapet, etykiet itp. Za pomocą tych technik uzyskano nie tylko nowe efekty dekoracyjne, ale stworzono ogólne poczucie życia współczesnego miasta, z jego rytmami i dokumentalnymi znakami - i czasami jakieś pozory obrazy muzyczne(„Aria Bacha”).

Po I wojnie światowej kubizm stopniowo odchodził do lamusa. Jego metamorfozy ukazywały destrukcyjność wypierania zasady wizualnej z malarstwa. Począwszy od lat 20. Braque posługiwał się jedynie pewnymi elementami stylistycznymi i technikami kubizmu, porzucając jego abstrakcyjne tendencje. Jednak, podobnie jak Picasso i większość innych współczesnych mistrzów, opiera się na swobodzie nabytej podczas poprzednich poszukiwań, aby przedstawić nie tylko to, co „widzialne”, ale także „myślalne”. Jego sztuka zdaje się balansować pomiędzy naturą a wewnętrznym światem artysty i jest pod wieloma względami poezją „uprzedmiotowioną”. Język obrazowy posługuje się poetyckimi „tropami”, jest przesiąknięty szczególną duchowością i stara się przekazać w widzialnych formach nie tyle wygląd, ile wewnętrzną istotę zjawisk.

W 1914 Brak został zmobilizowany, a rok później został ciężko ranny na froncie i został zwolniony. Gdy tylko zdrowie pozwoliło, a mianowicie w 1917 roku ponownie zabrał się do pracy i zaraz po zakończeniu wojny stworzył kilka martwych natur, które pokazują, że wizja mistrza pozostaje kubistyczna. Rozkłada przedmioty na elementy i plany, przestawiane i jakby skompresowane według ścisłych rytmów plastycznych i dekoracyjnych.

Oprócz martwych natur Braque malował w latach 20. portrety i cykle aktów, urzekających potężną plastycznością, bogactwem rytmu i pięknem koloru. Równolegle z tymi kobiecymi wizerunkami po raz pierwszy w jego twórczości pojawiają się starożytne postacie „canephoras”, dziewczęta niosące święte dary w postaci owoców i kwiatów. W przeciwieństwie do neoklasycznych obrazów Picassa, „canephoras” Braque’a nie zawierają groteski i łączą monumentalność z niemal eteryczną lekkością. Zmitologizowane postacie żyją swobodnie w przestrzeni obrazów artysty; Samo ich pojawienie się nie jest przypadkowe, wynika z całej poetyki Małżeństwa. Następnie wielokrotnie powracał do tematów antycznych (cykl ilustracji do Hezjoda, liczne litografie, ryciny i prace plastyczne z wizerunkami greckich bóstw itp.). Sam styl malarstwa Braque’a, z całą gamą odcieni złota, brązu i czerni oraz wykwintną liniowością, ma coś wspólnego z archaicznym malarstwem wazowym.

Na początku lat 30. Braque doświadczył krótkotrwałego wpływu surrealizmu (seria martwych natur z uogólnionymi liniowo-planarnymi obrazami obiektów i irracjonalnymi formami przypominającymi mięczaki). Następnie jego malarstwo zyskuje nową poetycką i przestrzenną szerokość, a także szczególne wyrafinowanie kolorystyczne i linearne; wypełniony światłem. Na początku lat 30. stworzył serię morskich widoków w Normandii, następnie pomalował wnętrza, w których znajdowały się stoły z martwymi naturami lub zamyślonymi kobietami o połączonym froncie i profilu, zarysowanym krętym „barokowym” konturem. Szereg prac poświęconych jest tematowi „artysty i jego modela”. Jego interpretacja pozbawiona jest dramatyzmu Braque'a i bogactwa aspektów właściwych takim dziełom Picassa, Braque zgodnie z całą swoją strukturą podkreśla przede wszystkim tajemniczy i kontemplacyjno-liryczny początek twórczości. Do tego samego cyklu należy cykl jego „Warsztatów” (1949–1956), w którym w skomplikowanym nawarstwieniu obrazów często dominuje lecący ptak – motyw przewodni całej późnej twórczości artysty. Onstara się zjednoczyć wszystkie swoje wspomnienia, wszystkie poszukiwania i wszystkie tematy swojej twórczości.
Wspaniale ucieleśniał wieczność ruchu artystycznego na obrazie latających ptaków i w najlepszym wydaniumonumentalne dzieło malujące salę etruską w Luwrze. Twórczość Braque'a nie ogranicza się do malarstwa i grafiki. Tworzył wyrafinowaną i wyrazistą rzeźbę, nawiązującą do greckiej archaiki. Do najwyższych osiągnięć francuskiej sztuki użytkowej należą witraże, Biżuteria. Klasyką stały się także jego dzieła teatralne – inscenizacje baletów Diagilewa w Paryżu w latach 20.
Dzieła Georgesa Braque'a to wyjątkowość jego wizji świata i sztuki, sam proces szybkiego, iście rewolucyjnego rozwoju sztuki XX wieku.

1.3 „Les Demoiselles d’Avignon” jako początek kubizmu

W 1905 roku Picasso stworzył swoje słynne serie „Akrobaci”, „Dziewczyna na balu”, „Rodzina akrobatów” i inne kompozycje z okresu „różowego”, pełne miękkiego liryzmu, jeszcze bardziej szczegółowe, bliskie życiu niż poprzednie dzieła. Nie zapowiadają jednak tego punktu zwrotnego w twórczości artysty, który następuje nagle i po raz pierwszy pojawia się z całą ostrością w dużej kompozycji „Les Demoiselles d’Avignon”. Malarstwo to rozpoczęto w 1906 roku w sposób dość podobny do poprzednich: portretu Gertrudy Stein „Dwie nagie kobiety” (oba namalowane w 1906 roku). Kiedy jednak w 1907 roku został ukończony, nie pozostało w nim nic, co przypominałoby dawnego Picassa z okresu „różowego”. Pięć nagich postaci kobiecych przedstawionych w różne kąty, wypełniając niemal całą powierzchnię płótna, jakby z grubsza wyciosanego z twardego drewna lub kamienia. Ciała są niezwykle uogólnione, twarze pozbawione wyrazu. Fałdy draperii tworzące tło obrazu stwarzają wrażenie rozkładu i dysharmonii.

Obraz wywarł na znajomych artysty głęboko przygnębiające wrażenie. Niektórzy uznali to za mistyfikację, inni zaczęli mówić o chorobie psychicznej autora. J. Braque, który jako jeden z pierwszych zobaczył Les Demoiselles d'Avignon, z oburzeniem oświadczył, że Picasso chce go zmusić do „jedzenia holu i picia nafty”. Według Gertrudy Stein, po wizycie w pracowni artysty odwiedził ją słynny rosyjski kolekcjoner S.I. Szczukin, wielki miłośnik obrazów Picassa, i wykrzyknął niemal ze łzami w oczach: „Co za strata dla malarstwa francuskiego!” Marchandowie, którzy wcześniej wykupili wszystkie dzieła Picassa, odmówili zakupu tego obrazu, którego znaczenie w 1907 roku zdaje się rozumiały tylko dwie osoby – Guillaume Apollinaire i Daniel Henri Kahnweiler. To właśnie ten obraz, który pozostał nierozpoznany, wyznacza początek nowego, „murzyńskiego” okresu w twórczości Picassa i nowego kierunku w sztuce światowej – kubizmu.

„Obraz „Les Demoiselles d'Avignon” nie jest we właściwym tego słowa znaczeniu obrazem kubistycznym” – pisze czołowy angielski badacz John Golding. Kubizm jest realistyczny... w pewnym sensie jest sztuką klasyczną. „Dziewczyny” sprawiają wrażenie skrajnego napięcia... Jednocześnie płótno to niewątpliwie wyznacza punkt zwrotny w twórczości Picassa, a ponadto początek nowej ery w historii sztuki. Jest to logiczny punkt wyjścia w historii kubizmu. Z analizy obrazu jasno wynika, że ​​większość problemów, nad którymi Braque i Picasso wspólnie pracowali później w procesie tworzenia stylu, została tu już postawiona, może jeszcze niezdarnie, ale po raz pierwszy dość wyraźnie”.

Według G. Steina (którego portret Picasso ukończył jesienią 1906 r.) to właśnie w okresie pracy nad „Les Demoiselles d’Avignon” artysta dzięki Matisse’owi zetknął się z rzeźbą afrykańską. M. Georges-Michel w książce „Malarzy i rzeźbiarze, których znałem” wspomina wizytę Picassa z Apollinaire'em na wystawie czarnej sztuki w Muzeum Etnograficznym Trocadéro. Według Georgesa-Michela Picasso „najpierw bawił się frywolnie, ale potem namiętnie zainteresował się prostymi, barbarzyńskimi formami”. Można dodać, że w 1906 roku Picasso spotkał Deraina, który był wówczas pod wielkim wrażeniem odkrytej w British Museum rzeźby afrykańskiej.

Poeta i krytyk Andre Salmon, w pełni popierający nowy kierunek w sztuce, jako pierwszy wskazał na związek pomiędzy powstaniem słynnego malarstwa i rzeźbą afrykańską. Salmon pisze, że w 1906 roku Picasso przeżywał poważny kryzys. „Dzień i noc potajemnie pracuje nad obrazem, próbując urzeczywistnić w nim swoje nowe pomysły. W tym czasie artysta zainteresował się już czarną sztuką, uważając ją za doskonalszą od sztuki egipskiej. Co więcej, szczególnie cenił jej konstruktywność, uważając, że obrazy dahomejskie czy polinezyjskie niezwykle zwięźle oddają plastyczną istotę tematu”.

Zdaniem Cezanne’a Picasso doskonale zdawał sobie sprawę, że w rzeźbie afrykańskiej pociągała go pozbawiona sztuki plastyczność i spontaniczność. W tym miejscu warto także przywołać uwagę rosyjskiego krytyka Tugendholda w artykule na temat kolekcji
S.I. Shchukina. „Kiedy byłem w pracowni Picassa” – napisał Tugendhold – „widziałem tam czarnych bożków Konga, przypomniały mi się słowa A.N. Benois o… ostrzegawczej analogii między sztuką Picassa a sztuką religijną afrykańskich dzikusów i zapytał artystę, czy interesuje go mistyczna strona tych rzeźb... Wcale nie, odpowiedział mi, interesuje mnie ich geometryczna prostota.”

Geometryczna prostota figur jest właśnie tym, co przede wszystkim rzuca się w oczy w „Les Demoiselles d’Avignon”. Co więcej, twarze dwóch prawych postaci kojarzą się bezpośrednio z afrykańskimi maskami rytualnymi. Pod względem projektu i koloru głowy te znacznie różnią się od pozostałych, a kompozycja jako całość sprawia wrażenie niekompletności. Prześwietlenie obrazu wykazało, że obie postacie, najbardziej nowatorskie, a jednocześnie najbardziej „Murzyńskie”, zostały początkowo namalowane w taki sam sposób jak pozostałe, ale wkrótce zostały przepisane. Uważa się, że zostały one przerobione po wizycie artysty w muzeum etnograficznym, kiedy „namiętnie” zainteresował się rzeźbą afrykańską.

„Zrobiłem połowę obrazu” – wyjaśnił Picasso. „Czułem, że to nie to!” Zrobiłem to inaczej. Zadałem sobie pytanie, czy powinienem wszystko powtórzyć. Potem powiedział: nie, zrozumieją, co chciałem powiedzieć.

2 Rozwój kubizmu jako nurtu wiodącego w sztuce

2.1 Podstawowe zasady artystyczne kubizmu

Kubizm jako ruch, który rozpowszechnił się w pierwszych dekadach XX stuleci na całym świecie, przykład sojuszu „magii i matematyki”. Twórcy kubizmu inspirowali się słynnym postulatem Cezanne’a: „formy natury traktować jako formy walca, kuli, stożka”. Kubistyczni artyści, teoretycy tego nurtu, Albert Gleizes i Jean Metzinger napisali w książce „O kubizmie” (1946): „Każda z części, na które podzielona jest powierzchnia płótna, ma niezależny charakter formy, ale wszystkie są rytmicznie sprzężony. Wyklucza się umieszczanie sąsiadujących części o identycznym kształcie, długości i lekkości. Największą intensywność wszystkich tych relacji artysta osiąga w obrębie płótna, wówczas płótno stwarza wrażenie dynamiki i ciężkie życie ekstremalne nasycenie akcją największej przestrzeni na obrazie. Kubiści stwierdzili, że naśladownictwo natury jedynie przeszkadza, bez niego specyficzne prawa rewitalizacji przestrzeni mogą ujawnić się w swojej czystości i absolutności. Nie poddając się nakazom natury, zwłaszcza widzianej z jednej strony, artysta ma swobodę nasycania płótna jak najintensywniejszą grą form, reliefów i linii, kolorów, cieni i świateł w ich stykach, kontrastach, zbieżnościach i rozbieżnościach .”.

Kubizm był próbą pogłębienia malarstwa, ujawnienia jego głębokiej treści, a to były, zdaniem artystów, idee. Kubiści rozumieli idee jako rzeczywistość istniejącą w umyśle artysty. W przeciwieństwie do wrażeń, na których skupiali się impresjoniści, idee i ich treść są surrealistyczne, a czasem niesamowite.

Kubizm był jedną z odmian sztuki abstrakcyjnej. Uwolnił treść dzieła od obiektywnych obrazów i zastąpił je abstrakcjami geometrycznymi. Dla kubisty rzeczywistym wydarzeniem jest myślenie zachodzące u twórcy lub widza, natomiast sam przedstawiony walec jest przedmiotem nierealnym. Idee dla kubistów, zauważył Gasset, to „subiektywne rzeczywistości zawierające wirtualne przedmioty, cały świat, w tajemniczy sposób wyłaniający się z głębi psychiki i różniący się od tego, co widzialne. Formy cielesne w twórczości kubistów zastępowane są geometrycznymi, fikcyjnymi obrazami, związanymi z rzeczywistością jedynie metaforycznie.

Od czasów Cezanne’a artyści przedstawiali idee. To najważniejsza cecha nowej sztuki XX wiek. Idee są także przedmiotami, tyle że intrasubiektywnymi. Pablo Picasso już w swoich wczesnych pracach miał zaokrąglone ciała o niebotycznie wystających bryłach wolumetrycznych („Dwie kobiety w barze”, „Dachy Barcelony”, „Para”, „Prasująca dama”). Jednocześnie w innych pracach burzył zamkniętą formę przedmiotu i umieszczał jego rozproszone detale (nos, brwi, wąsy) w czystych euklidesowych płaszczyznach, których przeznaczeniem miał być symboliczny kod idei. Wybitny włoski pisarz A. Moravia w swoim dziele o Picassie wyjaśnił istotę sztuki zachodnioeuropejskiej XX wiek: twórcy nowej sztuki, w przeciwieństwie do swoich poprzedników, takich jak Van Gogh, nie chcieli nam nic o sobie powiedzieć. Jeśli Van Gogh w swoich obrazach w ten czy inny sposób mówił o sobie i z nich możemy prześledzić jego „eskalację szaleństwa”, to Picasso w ciągu kilku lat swojej twórczości „spali karierę tradycyjnego artysty związanego z z przedstawieniem rzeczywistości”, „przenosząc swoją twórczość z życia do kultury”. Dzieła powstają obecnie nie jako odpowiedź na zapotrzebowanie rynku, ale jako odpowiedź na wymagania kultury. A w przypadku Picassa jego „autobiografia szybko zamienia się w wyraz witalności”. A środkiem, którego Picasso użył do rozbicia własnej wizji świata i przekształcenia jej w „czysty witalizm”, był powrót formy. Picasso postrzegał formę jako pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia, z wyjątkiem znaczenia biologicznego. Porzucił wszystko, co historyczne, w imię „niehistorycznego” „impulsu życiowego”. Termin „grecki witalny” jest podstawowym pojęciem „filozofii życia”, pod wpływem której rozwinęła się cała sztuka europejska, zwłaszcza pierwszej połowy XX wiek.

Inny osobliwość Kubizm był kreacją nowej koncepcji piękna. „Nie ma nic bardziej beznadziejnego niż bieganie za pięknem lub pozostawanie w tyle. Musimy iść do przodu, zmęczyć ją i sprawić, żeby wyglądała głupio. To zmęczenie nadaje nowe piękno pięknemu szaleństwu głowy Meduzy Gorgony” – pisze J. Cocteau w swoich wspomnieniach o Picasso. „Dręczyć” piękno, aby nie było doskonałością, za którą można tylko nadążać w nieskończoność, nigdy nie osiągając tego, co było zasada estetyczna kubiści. Głoszone przez nich nowe piękno pozbawione jest harmonii i przejrzystości. Jest to wynik połączenia tego, co niekompatybilne: wysokiego i niskiego.

Postawa wobec twórczości artystycznej jako aktu twórczego, którego efektem jest nowa rzeczywistość, to jeden z głównych postulatów kubizmu. Maska i figurka zawsze były żywą rzeczywistością, ponieważ ucieleśniały bardzo specyficzne duchy i zmarłych przodków (nie przedstawiały ani nie eksponowały, a mianowicieucieleśniony, reprezentowanynich, tj. byli nimi i w tym sensie byli częścią otaczającej rzeczywistości, swoistą odmianą tej „dodatkowej rzeczywistości”, o której mówił A. Jarry i to w nieco innej formie Apollinaire, Braque, Reverdy, Gris i inni praktycy i teoretycy kubizmu).

Zatem celem twórczości artystycznej zarówno kubistów, jak i artystów prymitywnych i tradycyjnych nie jest odbicie czy ekspozycja, ale stworzenie nowej, innej rzeczywistości - zjawisk na równi ze zjawiskami rzeczywistości, a nie pochodnymi z nich. „Celem” – mówi Braque – „nie jest odtworzenie faktu narracyjnego, ale stworzenie aktu obrazowego. Fabuła nie jest przedmiotem, jest nową jednością.”

Jednak niezależnie od subiektywnego stosunku do twórczości artystów prymitywnych i tradycyjnych, jaki cel przyświecał rzeźbieniu z drewna figurki przodka czy malowaniu postaci zwierzęcia na ścianie jaskini, efektem był mniej lub bardziej konwencjonalny obraz człowieka lub zwierzęcia, czyli ostatecznie odbiciem obiektów w otaczającym je świecie.

Nawet najbardziej konwencjonalne kubistyczne dzieła Braque’a, Grisa, Picassa i Légera zachowują związek z naturą. Przedmioty ukazane w ich martwych naturach nabierają czasem b O większą wagę i materialność niż sama natura, a portrety złożone z geometrycznych kształtów zachowują nawet zewnętrzne podobieństwo do oryginału.

To samo dotyczy afrykańskich masek i figurek: pozornie zbudowane z czystych geometrycznych brył, niemniej jednak z zadziwiającą dokładnością przekazują tożsamość etniczną, rysy twarzy i ciała. Artysta kubistyczny nie skupia się na wyglądzie, ale na projekcie, architekturze przedmiotu, nie na fakturze, ale na strukturze. Pracując nad obrazem, stara się go jak najbardziej uwolnić od wszystkiego, co przemijające, zmienne, nietrwałe i odsłonić jego prawdziwą istotę. Jeśli weźmiemy za przykład postać ludzką i uznamy zasadę etniczną za prawdziwą istotę, wówczas rzeźbę afrykańską należy uznać za idealny przykład ucieleśnienia wymagań kubizmu.

2.2 Okresy rozwoju kubizmu i ich charakterystyka

Na wczesnym etapie kubizmu, na który wpływ miał Cézanne („Kubizm Cézanne’a”, 1907-1909), geometryzacja form podkreślała stabilność i nienaruszalność podstawowych elementów świata. Krawędzie brył rozłożone są na płaszczyźnie, tworząc rodzaj reliefu. W obrazach tego okresu masywne tomy przypominają formy murzyńskiej sztuki plastycznej (Picasso „Trzy kobiety”, 1909; Braque „Estaque”, 1908).

W kolejnym etapie, zwanym „analitycznym” (1909-1912), forma, przedmioty, rozpadają się na wiele twarzy i zbiegają się w kątach płaszczyzny; używany jest ograniczony zestaw kolorów. Przykład analitycznego kubizmu portretu Ambroise’a Vollarda (1910), którego twarz jest podzielona na krawędzie, prawie nie ma koloru. Jednym z najlepszych dzieł kubizmu analitycznego był portret Kahnweilera, na którym każda faseta obrazu ukazana jest pod kątem, miażdżąc obraz. Niebezpieczeństwo przekształcenia obrazu w niedostępny dla percepcji kryptogram zmusiło twórców kubizmu do podjęcia próby nawiązania połączenia z nieuchwytną rzeczywistością za pomocą elementów samej rzeczywistości - stąd na obrazach Braque'a pojawiły się wycięte litery i fragmenty tekstu.

W tym okresie Picasso i Braque współpracowali tak blisko, że trudno odróżnić ich dzieła. Ich celem jest stworzenie w obrazie obiektywnej formy, która ma w sobie wartość i określoną funkcję.

Obiekty na obrazach Picassa i Braque’a można od razu rozpoznać po kształtach: talerzy, szklanek, owoców, instrumentów muzycznych, późniejszych kart do gry, liter alfabetu, cyfr. Oznacza to, że artyści pracują z materiałem przyswojonym mentalnie, który nie wymaga porównania z rzeczywistością. Oddziaływanie obrazu jest tym silniejsze, im mniej rozpoznawalne są obiekty i tym większym szokiem będzie nieprzygotowany widz, którego chcą nauczyć postrzegania formy jako część temat. Czasami ciężko jest rozróżnić przedmioty, linie, kształty, które wchodzą ze sobą w grę. Czasami artyści dostarczają wskazówek umożliwiających odczytanie obrazu, pozostawiając nieruchomy przedmiot, na przykład fajkę, aby zidentyfikować osobę palącą. W 1910 roku Braque i Picasso stworzyli niemal monochromatyczne, subtelnie zniuansowane pejzaże i portrety, z piramidalnymi kompozycjami i rozkładem tematu na równe, harmonijne elementy.

W ostatnim, „syntetycznym” okresie preferowany jest element dekoracyjny. Obraz zamienia się w kolorowy, płaski początek (Picasso „Gitara i skrzypce”, 1918; Braque „Kobieta z gitarą”, 1913). W latach 1912-1914 to Picasso i Braque zrewolucjonizowali sztukę, włączając cytaty słowne do asamblaży i kolaży. W niektórych obrazach zaczęto stosować werniksy malarskie zamiast farb olejnych, naklejano na płótno kawałki ceraty, a na wklejone fragmenty tapet nanoszono rysunki, wykraczając poza ich granice. I tak w „Martwej naturze ze słomianym krzesłem” Picasso wykorzystuje technikę kolażu, wykorzystując kawałki materiału i strony gazet, Braque zaś w formie „papier-colle” wykorzystuje papier naklejony na płótno. Tak narodziła się technika kolażu. Kompozycja kolażu, której materiały źródłowe mogą należeć do różnych dziedziny artystyczne(tekst gazetowy, fotografie, naklejki, fragmenty tapet itp.) Tym samym w jednej przestrzeni łączą się obiekty o różnym stopniu realności.

2.3 Wpływ kubizmu na sztukę XX wiek

Kubizm nie miałby takiego wpływu na rozwój sztuki światowej, gdyby pozostał dziełem jednego lub dwóch malarzy. Podjęty przez dziesiątki i setki artystów ze wszystkich krajów świata projekt ten okazał się o tyle znaczący, że poszerzał horyzonty artystyczne, przesuwając granice europejskiej estetyki.

Dwadzieścia–trzydzieści lat później, kiedy ostatnie peryferyjne nurty tego ruchu stopniowo przekształcały się i zanikały, stało się oczywiste, że nowe trendy, które powstały w jego miejsce, zachowały cechy gatunkowe, choć nie zawsze wywodziły się z niego oficjalne pochodzenie. Oficjalny rodowód kubizmu rozpoczyna się od „Les Demoiselles d'Avignon”, z wejściem Picassa w okres „murzyński”, z początkiem wspólnej twórczości grupy francuskich artystów i poetów, w centrum których znaleźli się Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Guillaume Apollinaire, Mano Jacob i inni.

Jednym z pierwszych, którzy pozostali pod wpływem sztuki afrykańskiej, był A. Derain. W jego obrazie „Kąpiący się” (1906) można odnaleźć cechy łączące go z jednej strony z rzeźbą afrykańską, z drugiej zaś z twórczością Cezanne’a. Wielu badaczy, w szczególności bardzo autorytatywny John Golding, uważa, że ​​obraz miał znany wpływ na temat Picassa w okresie tworzenia „Les Demoiselles d’Avignon”.

To właśnie obrazy Picassa z lat 1910-tych i szkice przygotowawcze pozwalają zobaczyć, jak i z czego kształtują się główne parametry nowego kierunku, jak i pod wpływem tego, jaki dokładnie nastąpił punkt zwrotny, i na tym przykładzie (który nie było przypadkiem tak zaraźliwe), aby zrozumieć zmiany, jakie zaszły w tym czasie w sztuce francuskiej. Twórczość P. Picassa, J. Braque'a, H. Grisa, F. Légera, J. Metzingera, A. Gleizesa i innych stała się decydująca dla wczesnego etapu kubizmu i odpowiadającego mu okresu w historii sztuki francuskiej i światowej.

Przez długi czas oficjalna krytyka, a dokładniej cały tzw. heroiczny okres kubizmu, byłaostro wrogi nowemu kierunkowi. Wśród ówczesnych francuskich krytyków sztuki chyba tylko Maurice Raynal konsekwentnie bronił kubizmu. Jednak od pierwszych kroków kubizm cieszył się aktywnym poparciem francuskich poetów. Oprócz Apollinaire'a nowy kierunek gorąco wspierali Andre Salmon, Max Jacob, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, Jean Cocteau i inni. Picasso powiedział, że był to czas, „kiedy malarze i poeci wywierali na siebie wzajemny wpływ”. Rzeczywiście, już w latach bezpośrednio poprzedzających kubizm, wspólnota ta rozwijała się w warsztatach na Montmartrze, co później zaowocowało owocną współpracą. „Picasso” – pisał Apollinaire – „który wynalazł nowy obraz i bez wątpienia jest niezwykłą postacią naszych czasów, spędza całe swoje dni wyłącznie w towarzystwie poetów, do których mam zaszczyt należeć”.

Do poetów starszego pokolenia, którzy wywarli wpływ na kształtowanie się koncepcji kubizmu, należą Stéphane Mallarmé i Alfred Jarry. Z kolei twórczość artystów kubistycznych wywarła niezaprzeczalny wpływ na bezpośrednie środowisko poetyckie. Przejawiało się to w pierwszorzędnej roli przypisanej wyobraźni poetyckiej i chęci tworzenia pojemnych obrazów, a nawet w bezpośrednim zapożyczaniu wątków. „Jest oczywiste, że przykład malarzy wywarł wpływ na ich współczesne dzieła poetyckie, od „Alkoholów” po „Cornet a de” i „Uśpioną gitarę” – pisze Pierre Jose.

Zbiór poezji Apollinaire’a „Alkohoły”, wydany w 1913 r. równolegle z książką „Artyści kubiści”, otwiera słynny wiersz „Strefa”, który w pewnym sensie stanowi poetycką projekcję problemów, jakie stawiali sobie malarze kubiści. Poeta i otaczający go świat ukazują się tu z najróżniejszych i nieoczekiwanych perspektyw. Trudno uznać za przypadek, że wiersz ten, szczególnie ceniony przez samego Apollinaire’a i umieszczany przez niego na pierwszym miejscu w zbiorze, kończy się wersami mówiącymi o „fetyszach Oceanii i Gwinei” jako o bogach „mrocznych nadziei”.

Pierre Reverdy, największy poeta kubizmu, w którego twórczości nowa estetyka znajduje jeszcze bardziej organiczne ucieleśnienie niż u Apollinaire’a, uważał, że tworząc „dzieło estetyczne”, „szczególne wzruszenie”, poeta zbliża się do zrozumienia pewnych „głębokich i uniwersalnych” prawd ludzkich. Rozważania Reverdiego na temat celu poezji nawiązują do definicji nowej sztuki, celów stawianych przez kubistycznych artystów. „To, co odróżnia kubizm od poprzedniego malarstwa, to to, że nie jest sztuką opartą na naśladownictwie, ale na koncepcji i dążącej do wzniesienia się do kreacji” – pisał Apollinaire. „Nie powinieneś naśladować tego, co masz zamiar stworzyć” – czytamy w „Myślach i refleksjach o sztuce” Braque’a.

Reverdy był wówczas jednym z nielicznych, którzy rozumieli historyczne znaczenie kubizmu. Uważał, że przed kubizmem od czasu odkrycia perspektywy w malarstwie nie powstało w sztuce nic tak znaczącego. „My – pisał Reverdy – „jesteśmy obecni przy zasadniczych przemianach sztuki. Nie chodzi tu o zmianę wrażeń, ale o nową strukturę, a co za tym idzie, zupełnie nowy cel”. Uważał, że koncepcja ta przybliża poezję do sztuk pięknych w tym sensie, że dzieło poetyckie staje się równie obiektywne, autonomiczne, niemal materialne, jak obraz czy rzeźba. Jest to nie tyle odbicie czy ukazanie rzeczywistości, ile sama rzeczywistość, inna rzeczywistość. „Dzieło, które stanowi jedynie dokładne zwierciadło epoki, znika w czasie równie szybko, jak tamta epoka”.

Najwyraźniej to nie przypadek, że idea języka uniwersalnego (esperanto) była wytworem tej samej epoki. Pogłębiająca się świadomość powszechnej wspólnoty ludzkiej pod wpływem czynników ekonomicznych i społeczno-politycznych oraz szybki rozwój idei internacjonalizmu radykalnie zmieniły warunki i charakter wszelkich rodzajów działalności ludzkiej. Gigantyczne zmiany w dziedzinie nauki i technologii, pojawienie się mas na czele historii doprowadziły do ​​​​głębokich zmian w dziedzinie sztuki, w tym do powstania nowych form (druk, nagrywanie dźwięku, fotografia, kino, design).

W obecnej sytuacji koniec XIX wieku początek XX wieku. tej sytuacji żaden z istniejących rodzajów twórczości artystycznej (malarstwo, rzeźba, poezja itp.) nie mógł zachować swojego znaczenia, pozostając w ramach dotychczasowego procesu ewolucyjnego, którego początki sięgają renesansu. Kubizm odzwierciedlał nowe trendy w całej ich złożoności i niespójności: nieświadome pragnienie demokratyzacji twórczości artystycznej, uznanie prymitywistów, tzw. malarzy niedzielnych i odrzucenie prywatnej, indywidualnej izby w sztuce; wiara w naukę poszukiwanie obiektywnych metod, odrzucenie intuicyjnej twórczości, chęć stworzenia „gramatyki sztuki”.

Tendencja, wyrażająca się w odrzuceniu naśladownictwa, w rozumieniu twórczości jako tworzenia „nowej jedności”, jako konstruowania nowych form, odpowiadała wymogom rodzącej się estetyki przemysłowej, a później znalazła ostateczny wyraz we wzornictwie i innych typach nowoczesnej sztuki użytkowej, która nie przez przypadek osiągnęła szczególnie wysoki poziom w krajach, gdzie była nowa ruchy artystyczne, którego korzenie sięgają kubizmu, zdołał zająć mocne miejsce w procesie artystycznym.

Pomimo ciągłego oporu ogółu społeczeństwa, w latach 1912-1914 pojawił się nowy trend. rozciąga się na wszystkie obszary twórczości artystycznej. Najpierw Picasso, potem Henri Laurens i Jacques Lipchitz tworzą pierwsze rzeźby kubistyczne; Malarze kubistyczni malują dekoracje teatralne oraz ilustrują książki i czasopisma. Sonia Delaunay, artystka, żona znany malarz i teoretyk kubizmu R. Delaunay, tworzy projekty tkanin i modeli odzieży; w muzyce, począwszy od Bartoka, Ravela, Debussy’ego, Prokofiewa, po Poulenca i Strawińskiego, także istnieje tendencja do odnowy opartej na folklorze. „Parada” Jeana Cocteau (1917) w wykonaniu baletu Diagilewa z muzyką Erika Satie i dekoracjami Picassa przeszła do historii jako triumf nowej sztuki.

Nowe techniki opracowane przez francuskich kubistów przyciągnęły uwagę czołowych artystów we wszystkich krajach. Można przytoczyć dziesiątki i setki nazwisk malarzy i rzeźbiarzy, którzy w swoim czasie złożyli hołd kubizmowi.

Wniosek

Pomimo wszystkich sprzeczności, przeciwności losu i kataklizmów historycznych, kultura w XX wieku rozwinęła się całkiem pomyślnie. Wiek ten przyniósł wiele wielkich osiągnięć w malarstwie, architekturze, rzeźbie, muzyce i filozofii. Dlatego też mówiąc o zjawiskach kryzysowych stulecia, należy pamiętać, że pojęcie „kryzys” nie odnosi się do kultury jako takiej, ale do tych sprzeczności, które powstają w społeczeństwie i powodują poważne problemy egzystencji człowieka i istnienia i kwestionowania kultury.

Odpowiadając na to wyzwanie, kultura rodzi odpowiadające jej nowe formy, które z punktu widzenia tradycji są niezwykłe i postrzegane jako „kryzysowe”, stąd reakcja kultury na liczne wydarzenia historyczne stał się wyglądem duża ilość nowe sposoby odzwierciedlania świata. Nigdy wcześniej nie stworzyła tak wielu nowych kierunków swego rozwoju i nigdy tak szybko nie zmieniła swoich wartości i zasad w nadziei uzyskania z dynamicznych zjawisk historycznych nowego obrazu świata, nowego jego obrazu.

Nowoczesny Kultura świata nie jest to zjawisko całościowe. Składa się z szeregu ruchów, które różnią się celami i wyraziste środki i często okazują się być całkowicie przeciwne sobie. Ale przy całej różnorodności współczesnej kultury, jej ruchy i style składowe mają jedną wspólną cechę - wszystkie starają się odzwierciedlać świat w formie wyrażania uczuć i nastrojów artysty. Początek tego kierunku w twórczości założyli postimpresjoniści, a później nazwano go modernizmem.

I tak w pierwszej dekadzie XX wieku w kulturze europejskiej ukształtował się jeden z ruchów modernizmu, kubizmu.

Kubizm, który narodził się w epoce reakcji na impresjonizm i secesję, przeciwko kultywowaniu w sztuce elementów zmienności i przemijania, stawiał sobie za cel, zdaniem Juana Grisa, poszukiwanie w przedstawianych obiektach elementów jak najmniej niestabilnych.

Trudno zgodzić się z tymi, którzy za najważniejsze osiągnięcie kubizmu uznają „nieograniczoną wolność”. Kubizm nie ma nic wspólnego z nieograniczoną wolnością, z wolnością od jakichkolwiek zasad i ograniczeń. Znamienne, że znana formuła „postęp w sztuce nie polega na luzie, ale na poznaniu swoich granic” należy do nie kogo innego, jak J. Braque’a. Odkrycie kubizmu było odkryciem innych ograniczeń, innej dyscypliny, w pewnym sensie jeszcze bardziej sztywnej niż poprzednia. Jeśli to było wyzwolenie, to było to wyzwolenie od przestarzałych zasad w imię ustanowienia nowych, bardziej uniwersalnych. Już sztukę Seurata, podlegającą ścisłemu systemowi kolorystycznemu, oraz Cezanne’a, który zalecał „interpretację natury poprzez cylinder, kulę, stożek itp.”, można uznać za poszukiwanie obiektywnych, uniwersalnych metod twórczości.

N. Bierdiajew widział w kubizmie Picassa grozę rozkładu, śmierci, „zimowego kosmicznego wiatru” zmiatającego starą sztukę i byt. A jednak „rozprzestrzenianie się” dawnego, harmonijnego kosmosu, zbudowanego najpierw przez Hellenów, w sztuce było nie tylko zaprzeczeniem, ale jedynie znakiem końca. Namiętne zainteresowanie kubistów archaiczną, „barbarzyńską” maską afrykańską i prymitywnym bożkiem nie było jedynie zwykłą ucieczką w przeszłość. Wektor tego ruchu: przez przyszłość w przeszłość.

Czym był kubizm, który jako grupa artystów wymarł wraz z wybuchem I wojny światowej i dlaczego jego wpływ do dziś jest odczuwalny w sztuce współczesnej? W dzisiejszych czasach każdy bezstronny człowiek, patrząc na dzieła impresjonistów, wyraźnie widzi konwencję znanego nam koloru. A pewnego razu stała się rewolucją w sztuce. To kubizm, bazujący na nabytej przez postimpresjonistów swobodzie przedstawiania nie tylko tego, co widziane, ale i wyobrażone, analizuje wszystkie składniki malarstwa, potwierdza umowność formy, koloru i perspektywy linearnej oraz objętości.

Wykaz używanej literatury

1 Emokhonova L.G. Światowa kultura artystyczna. - M.: Ośrodek Wydawniczy „Akademia”, 2001.-544с

2 Grushevitskaya T.G., Sadokhin A.P. Kulturologia: Podręcznik. M.: Wydawnictwo Unity-Dana, 2010 688 s.

3 Lvova E. P., Sarabyanov D. V., Kabkova E. P., Fomina N. N., Khan-Magomedova V. D., Savenkova L. G., Averyanova G. I. Światowa kultura artystyczna. XX wiek Sztuka i projektowanie. Piotr, 2007 464 s.

4 Petkova S. M. Podręcznik światowej kultury i sztuki. Feniks, 2010 507 s.

5 „Wielcy artyści, ich życie, inspiracja i twórczość”. Kijów, 2003 32 s.

6" Georges Braque, galeria obrazów, biografia. Georgesa Braque’a" Paweł W //

Http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/550-jorj-brak.html

7 Sokolnikova N. M. Historia sztuk pięknych: podręcznik dla studentów. Wyższe instytucje prof. edukacja: w 2 tomach T. 2 / N. M. Sokolnikova. Wydanie 5, usunięte. M.: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2012. 208 s.

8 Kulturologia. Historia kultury światowej. Podręcznik dla uniwersytetów / wyd. N. O. Woskresenskaya. M.: UNITY-DANA, Unity, 2003. 759 s.

9 Kulturologia. Historia kultury światowej: Podręcznik dla uniwersytetów / wyd. prof. A. N. Markova. Wydanie 2, poprawione. i dodatkowe M.: INITI-DANA, 2006. 600 s.

10 Borzova E. P. Historia kultury światowej. Petersburg: Wydawnictwo Lan, 2001. 672 s.

11 „U początków kubizmu”. Vil Marimanov, doktor historii sztuki. //http://eng.1september.ru/article.php?ID=200100701

załącznik A

Obraz „Les Demoiselles d’Avignon”

Załącznik B

Malowanie „Dziewczyna na balu”

Dodatek C

Dodatek C

Obraz „Portret Vollarda”

Kubizm

Kierunek

W „krystalicznym” stylu pisania M. A. Vrubela często można odnaleźć przeczucia kubizmu.

Prawdziwym odkrywcą kubizmu jest przedsiębiorca i kolekcjoner S.I. Shchukin, który sprowadził do Moskwy wczesne kubistyczne eksperymenty Picassa.

Ogólnie rzecz biorąc, kubizm rosyjski był zjawiskiem czysto przejściowym, rodzajem „szkoły awangardy”. Większość mistrzów tworzących trzon „Jack of Diamonds” (m.in. P. P. Konczałowski, A. V. Kuprin, I. I. Mashkov, R. R. Falk) nie wyszła poza wczesną, „Cezanne’ową” scenę, oryginalną i barwnie ją wzbogacającą. Bardziej radykalnie myślący twórcy (K. S. Malewicz, V. E. Tatlin i inni) szybko przeszli w stronę kubofuturyzmu, ambitnie promując go jako przeciwwagę dla kubizmu jako metody bardziej zaawansowanej, wolnej już od wpływów francuskich.

Jednak później, w okresie witebskim (1919–1922), Malewicz argumentował: „Jeśli chcesz studiować sztukę, to studiuj kubizm”.

kierunek modernizmu, który poprzez twórczość artystyczną starał się modelować specyficzną teorię poznania, opartą na założeniach antypsychologizmu (zob. Antypsychologizm). Klasyczni przedstawiciele K. w malarstwie to J. Braque, P. Picasso, F. Léger, H. Gris, R. Delaunay (w pewnym okresie twórczości), J. Metzinger i inni; w poezji - G. Apollinaire, A. Salmon i in. Termin „K.” zostało po raz pierwszy użyte przez Matisse’a (1908) w odniesieniu do obrazu J. Braque’a „Domy w Estac”, który rzekomo przypominał mu klocki dziecięce. W tym samym 1908 roku w październikowym numerze magazynu „Gils Blas” krytyk L. Voxen zauważył, że malarstwo współczesne „sprowadza się do przedstawiania kostek” - stąd „nazwa nowej szkoły miała pierwotnie charakter ośmieszenie” (J. Golding). W latach 1907-1908 ukształtował się K. jako kierunek w malarstwie (za wizytówkę K. tradycyjnie uważa się obraz P. Picassa „Les Demoiselles d’Avignon”, 1907); pod koniec lat 1910. francuski poeta A. Salmon odnotował „początek zupełnie nowej sztuki” – zarówno w odniesieniu do malarstwa, jak i poezji. Genetycznie K. wraca do ekspresjonizmu (według P. Picassa „wymyślając kubizm, w ogóle nie mieliśmy zamiaru go wymyślać. Chcieliśmy jedynie wyrazić to, co w nas było /podkreślone przeze mnie - M.M./” (zob. Ekspresjonizm) Jak każdy ruch modernistyczny, K. wykazuje programową metodologię i czysto refleksyjne postawy w rozumieniu twórczości artystycznej: już w 1912 r. ukazała się monografia konceptualna artystów A. Gleizesa i J. Metzingera „O kubizmie” oraz dzieło krytyczne A. Salmona ukazały się „Młode malarstwo nowoczesności”. Zdaniem krytyków K. można uznać za jeden z najbardziej radykalnych nurtów modernizmu, gdyż „odważnie zrywa z większością tradycji, które funkcjonowały bezbłędnie od czasów renesansu”. (M. Serulaz). Według krytyków K. można uznać za jeden z najbardziej radykalnych nurtów modernizmu, gdyż „odważnie zrywa on z większością tradycji, które funkcjonowały bezbłędnie od czasów renesansu” (M. Seryulaz). Według w stosunku do programowych wypowiedzi artystów kubistycznych K. jest w swej istocie innym, „nowym sposobem przedstawiania rzeczy” (X.Gris). W związku z tym „kiedy kubizm... pokazał konwencjonalny charakter przestrzeni, tak jak ją rozumiał renesans, tak jak impresjoniści pokazali w swoich czasach konwencjonalny charakter koloru, spotkali się z takim samym nieporozumieniem i obelgą” (R. Garaudy) . W 1912 r. francuska Izba Deputowanych omawiała nawet kwestię zakazu wystawy kubistycznej na Salonie Jesiennym; socjalista J.-L. Breton uznał za „całkowicie niedopuszczalne, aby… pałace narodowe służyły za miejsce demonstracji o tak antyartystycznym i antynarodowym charakterze”; jednocześnie jednak wyciągnięto wniosek, że „nie należy wzywać żandarmów” (słowo zastępcy Samby). Obiektywnie K. można uznać za znaczący kamień milowy w historii ewolucji modernistycznego paradygmatu w sztuce: zdaniem krytyków sztuki „decydując się na otwarte głoszenie swoich praw do sprzeciwu w dziedzinie sztuki i realizując je, prawa, mimo wszelkich przeszkód, że współcześni artyści stali się prekursorami przyszłości.Nie można zatem odmówić im rewolucyjnej roli: ich pozycja moralna przyniosła im w naszych czasach znakomitą rehabilitację, w stopniu znacznie większym niż ich zasługi artystyczne, o których jeszcze nie powiedziano ostatniego słowa” (R. Lebel). Dominujący ton emocjonalny K. stał się ostrym i dotkliwie katastroficznym przeżyciem przełomu XIX i XX w., związanym z dominacją tego, co M. Duchamp określił jako „siły mechaniczne cywilizacji” (porównaj z patetycznie optymistycznym postrzeganiem przemysł maszynowy w kontekście futuryzmu – zob. Futuryzm): świat obiektywny odsłonił przed światem ludzkim swoje nowe oblicze, podając w wątpliwość dotychczasową wersję jego ludzkiego rozumienia, burząc utarte ontologie tradycyjnej wiedzy. To nie przypadek, że N. Bierdiajew dostrzegł w dziełach kubistycznych rodzaj portretów nieautentycznej egzystencji („to są demoniczne grymasy spętanych duchów natury”), co z konieczności wiąże się z stawianiem pytań o prawdziwe oblicze świata, o możliwość tej autentyczności i możliwości jej przedstawienia. Dzięki refleksyjnemu rozumieniu tego kontekstu malarstwo jest jednym z najbardziej filozoficznie artykułowanych kierunków rozwoju estetyki modernistycznej; już w manifeście „O kubizmie” (1912) stwierdza się, że malarstwo jako takie jest rodzajem obrazu ( pojęcie) świata (w historii sztuki zapisano, że krytycy już u P. Cezanne’a widzieli „krytykę teorii wiedzy zapisanej kolorami” – E. Novotny). K. aktywnie włącza w swoje refleksyjne rozumienie natury twórczości artystycznej idee Platona, realizmu średniowiecznego, G. Hegla – przede wszystkim w aspekcie poszukiwania abstrakcyjnej istoty (idealnego eidos) przedmiotu i filozoficznego uzasadnienia założenie zmienności ontologii, które leży u podstaw idei modelowania względnego możliwe światy (mówimy nie tyle o pojęciowym i merytorycznym opanowaniu akademickiej tradycji filozoficznej, ile o powiązaniu artystów z atmosferą kulturową początku XX wieku, w której idee filozoficzne znalazły się w swego rodzaju modowym skupieniu: np. , o J. Braque’u L. Reinhardt zauważa, że ​​on, „syn chłopa parmeńskiego… na początku stulecia opanował filozofię w rozmowach przy stole”). Tak czy inaczej skupienie się na refleksyjnej analizie twórczości jako takiej jest jedną z charakterystycznych (i jednej z najsilniejszych) stron K. Według J. Maritaina „w czasach renesansu sztuka otworzyła oczy na Można powiedzieć, że w ciągu ostatniego półwiecza ogarnął go kolejny impuls introspekcji, doprowadzając do rewolucji co najmniej równie znaczącej... Lekcje z niej przynoszą tyleż pożytek filozofowi, co artyście. Estetyka K. jest praktycznie specyficznym modelowaniem procesu poznawczego, opartym na podstawowej K. zasadzie „negacji naiwnego realizmu, która zakłada odmowę polegania przez artystę na wizualnym postrzeganiu obiektywnego świata. Zasada ta leży u podstaw K. deklarowany program „walki z wizją”, czyli walki z bezkrytycznym przyjęciem fenomenologii materiału wideo jako podstawy poznania w ogóle, a w szczególności pojmowania malarstwa przez artystę (świat jest zniekształcony, jego istota nie jest widzialne, a nie można zobaczyć, czyli redukcja fenomenologiczna nie może pretendować do miana adekwatnej metody poznania świata): według sformułowań A. Gleizesa i J. Metzingera „oko wie, jak zainteresować i uwieść umysł swoimi złudzeniami” ”, ale podstawą tej pokusy jest nic innego jak złudzenie optyczne, trompe loeil. Jak pisał J. Braque: „uczucia pozbawione są formy, duchowych kształtów. Niezawodne jest tylko to, co duch wytwarza.” W tym kontekście naturalne jest, zdaniem K., że „chcąc osiągnąć proporcję ideału, artyści, nie ograniczając się już czymś ludzkim, przedstawiają nam dzieła które są bardziej spekulatywne niż zmysłowe” (G. Apollinaire). W tym kontekście znamienne jest, że R. Lebel swą monografię poświęconą K. nazywa „The Inside Out of Painting”, podkreślając tym samym zamiar kubistów penetracji poza (poprzez) cykl fenomenologiczny.Bierdiajew pisał np. o P.Picaso: „on jak jasnowidz przegląda wszystkie okładki... [...] Pójdźcie jeszcze dalej w głąb, a tam już nie będzie jakakolwiek materialność – istnieje już wewnętrzna struktura natury, hierarchia duchów”, a tendencja tego ruchu „prowadzi do wyjścia z fizycznego, materialnego ciała na inny, wyższy poziom”. zmysłowych doświadczeń Moneta i Renoira, kubiści obiecują światu coś trwalszego, a nie iluzorycznego – wiedzę” (L. Reinhardta). W ewolucji filozoficznych podstaw filozofii można wyróżnić dwa etapy. Początkowym założeniem koncepcji estetycznej K. jest założenie zniszczenia przedmiotu jako takiego: według R. Delaunay’a (rozpoczętego przez ścieżka twórcza z Kandinskym – zob. ekspresjonizm), „dopóki sztuka nie zostanie uwolniona od podmiotu, skazuje się na niewolę”. Zatem zgodnie z kubistyczną strategią twórczości artystycznej „nie trzeba nawet próbować naśladować rzeczy... Rzeczy same w sobie w ogóle nie istnieją. Istnieją jedynie poprzez (w) nas” (J. Braque). Jak zauważono w programowej dla K. pracy A. Gleizesa i J. Metzingera, „kubizm zastępuje skrawki wolności uzyskane przez Courbeta, Maneta, Cézanne’a i impresjonistów wolnością nieograniczoną. Teraz, uznawszy wreszcie wiedzę obiektywną za chimery i rozpatrzenie jej udowodniło, że wszystko, co tłum przyjmuje za naturalne, jest konwencją; artysta nie będzie uznawał innych praw poza prawami gustu”. Misja artysty w tym kontekście artykułowana jest jako wyzwolenie siebie (a przez to innych) od „banalnego wyglądu rzeczy” (A. Glez, J. Metzinger). Za swoje podstawowe credo K. przyjmuje formułę „Dość malarstwa dekoracyjnego i malowniczych scenerii!” (A. Glez, J. Metzinger). W tym kontekście K. jako swoją metodę postuluje specyficznie artykułowany „liryzm” lub „liryzm wywrócony na lewą stronę” (określenie G. Apollinaire’a), który K. rozumiał jako metodę wyzwalania świadomości z niewoli świata obiektywnego, osiągnięto poprzez programowe wywołanie przez artystę uczucia wstrętu do tematu swojej pracy (jak pisał J. Braque „to jak picie wrzącej nafty”). Według Ozanfanta i Jeanneret „liryzm” można uznać za podstawowy paradygmat wczesnego kubizmu: „jego teoretyczny wkład można podsumować w następujący sposób: kubizm uważa obraz za przedmiot, który tworzy liryzm – liryzm jest jedynym celem tego przedmiotu. Artystce przysługują wszelkie rodzaje wolności, pod warunkiem, że tworzy ona liryzm.” W praktyce oznacza to wyjście K. poza granice sztuk pięknych – w stronę sztuki abstrakcyjnej: jeśli świat obserwowany wizualnie może być (jest) iluzoryczny, to zainteresowanie artysty powinno skupiać się na świecie prawdziwym (istotnym), tj. świat czystych form geometrycznych: jak pisał Mondrian: „Idee Platona są płaskie” (nie bez ciekawego w teoretyczne dyskusje kubistów bezpośrednio zaangażował się matematyk Prance). Według refleksyjnej samooceny K. „dla nas linie, powierzchnie, objętości to nic innego jak odcienie naszego rozumienia pełni / tego noumenalnego, którego nie reprezentuje wygląd przedmiotu – MM./”, oraz wszystko, co „zewnętrzne”, sprowadza się w kubistycznej wizji „do jednego mianownika masy” (A. Glez), a mianowicie do jej podstawy geometrycznej. W związku z tym estetyka K. opiera się na idei deformacji tradycyjnej (wizualnie obserwowalnej) formy przedmiotu - deformacji, która ma na celu wyeksponowanie prawdziwej istoty przedmiotu. Kubizm jest konstytuowany jako neoplastycyzm, oparty na zaprzeczeniu tradycyjnej plastyczności: „Kubizm uważa malarstwo za całkowicie niezależne od natury i posługuje się formami i kolorami nie ze względu na ich zdolność naśladowczą, ale ze względu na ich wartość plastyczną” (Ozanfant, 2010, s. Jeanneret). Tym samym K. dochodzi do idei plastycznego modelowania świata jako poznawczego poszukiwania jego plastycznej (strukturalnej) podstawy, tj. jego prawdziwe oblicze, nie ukryte za fenomenologicznym serialem. Innymi słowy, dojrzały program konceptualny K. okazuje się bardzo odległy od pierwotnej idei wyrzeczenia się przedmiotu: jak pisał M. Duchamp (w okresie kubizmu swojej twórczości): „Zawsze dążę do wynalezienia, zamiast wyrażać siebie.” K. radykalnie odwraca się od krytyki przedmiotu jako takiego do krytyki jego niewłaściwego (w szczególności subiektywnego) rozumienia. Krytyczny patos dojrzałego K. nie jest już skierowany przeciwko rzeczywistości jako subiektywnej iluzji, ale przeciwko subiektywności w interpretacji rzeczywistości. Pod tym względem K. zdecydowanie dystansuje obserwowalny wizualnie (dany w doświadczeniu) przedmiot (obiekt-natura, czyli „wolumetryczna rewolucja artystyczna kubizmu” oraz „niesamowitą innowację polegającą na włączeniu wielu aspektów tego samego przedmiotu w działanie). Jak pisze A.Lot, w praktyce „przedstawień K.” obalana jest zwykła „struktura perspektywy”. Widzimy część tego samego przedmiotu, np. miskę z owocami, od dołu, inną część – z profilu, trzecią - z jakiejś innej strony. I to wszystko jest ze sobą powiązane w postaci płaszczyzn, które z hukiem zderzają się z powierzchnią obrazu, leżą obok siebie, nakładają się na siebie i przenikają." Klasyką w tym zakresie może być za „Taniec” J. Metzingera, „Studenta z gazetą”, „,” Instrumenty muzyczne„P. Picasso; „Butelka, szkło i fajka”, „Pochwała J.S. Bacha” J. Braque’a, „Portret szachowych zdobywców” M. Duchampa itp. (por. podobnie M. Chagall: „Ja i wieś „, „Godzina między wilkiem a psem”, które jednocześnie wyznaczają całą twarz, profil itp.). A jeśli w ramach „analitycznego K.” artystę najmniej interesowało zjawisko ruchu i problem jego obrazowego utrwalenia („obraz jest cichym i nieruchomym objawieniem” A. Gleza), następnie „K. przedstawienia”, wręcz przeciwnie, stanowi programowy dynamizm (przykładowo „Akt schodzący po schodach” M. Duchampa jest pod wieloma względami bliski futurystycznym odkryciom w dziedzinie transmisji „dynamiki” czy „linii energetycznej” ruchu). Jednak ruch nie jest przez K. rozumiany jako obserwowalny wzrokowo ruch w przestrzeni (rodzaj pobudzenia dla wzroku), ale jako ruch bezpośredni – ruch jako taki, czyli zgodnie z koncepcją K. to, co o ruchu wiemy jako np. 3) „Abstrakcyjne K.” lub „puryzm”, czyli „czyste malarstwo” (peinture pure), w ramach którego wszystkie podstawowe zasady K. doprowadzane są do logicznego wniosku: zasada antypsychologizmu, zasada poszukiwania „elementów świata” wyartykułowanych geometrycznie i zasada antywizualizmu (według kryterium radykalizmu A. Salmon porównał peinture pure z religią hugenotów). symultanizm ku puryzmowi jasno ukazuje twórcza ewolucja R. Delaunaya: jeśli w jego dziele „Na cześć Blériota” koncentryczne kręgi są wytworem analizy („refrakcji”) takiego zjawiska, jak lot Bleriota przez kanał La Manche, oraz można odczytać jako rzuty ruchu śmigieł samolotu, wówczas w „Rytmach kołowych” te same koła (przy całym zewnętrznym podobieństwie) są utrwaleniem elementów ruchu – produktem istotnej analizy tego, co artysta wie o ruchu . Ujawniając istotę „abstrakcyjnego K.” w jednym z wywiadów. P. Picasso praktycznie opowiada o swoim Sztuki piękne jako realizacja metody typu idealnego” – jak rozumiał to M. Weber: „sztuka abstrakcyjna to nic innego jak zestawienie plam barwnych... Od czegoś zawsze trzeba zacząć. Później wszelkie ślady rzeczywistości można usunąć. I nie ma w tym nic złego, bo idea przedstawianego przedmiotu będzie miała już czas, aby pozostawić niezatarty ślad na zdjęciu/zobaczeniu. Ślad - M.M./”. W tym kontekście K. aktualizuje figury semantyczne „eidos” u Platona i „uniwersaliów” w realizmie scholastycznym: według G. Apollinaire’a obraz pojawia się w tym kontekście jako wyraz „form metafizycznych” W związku z tym dzieła kubistyczne, zdaniem Maritaina, „nie odbiegają od rzeczywistości, są do niej podobne... przez duchowe podobieństwo”. kształtuje się możliwość faktycznego twórczego ukonstytuowania przez artystę istoty przedmiotu z elementów nieobiektywnych (porównaj z postmodernistyczną koncepcją oznaczania semantycznie neutralnych fragmentów tekstu – zob. Pusty znak, Efekt Rzeczywistości). Tym samym peinture pure jest , według definicji A. Gleza, „rodzaj malowania nowych zespołów poprzez elementy zapożyczone nie z rzeczywistości widzialnej, ale w całości stworzone przez artystę i obdarzone przez niego potężną rzeczywistością”. G. Apollinaire wyznacza tę zdolność podmiotu twórczość jako „orfizm” (ale analogie z życiodajnym impulsem pieśni Orfeusza, który potrafi poruszyć kamienie) i w tym kontekście rozumie artystę jako podmiot wprowadzający integralną strukturę w zmysłowy chaos, bezpośrednio widziany w sferze abstrakcji. W tym względzie K. uważa, że ​​tajemnica twórczości jest podobna i bliska tajemnicy Stworzenia: „artysta śpiewa jak ptak i tego śpiewu nie da się wytłumaczyć” (Picasso). W tym kontekście A. Glez widzi istotne analogie pomiędzy paradygmatem perspektywy ukonstytuowanym w malarstwie renesansowym (co A. Glez nazywa „formą przestrzenną”) a K., który łamie samo pojęcie perspektywy (co A. Glez nazywa „formy czasu”) z jednej strony, a przyrodoznawstwo i mistyczne (obraz jako „ciche objawienie”) podejście do rzeczywistości z drugiej. „Abstrakcyjny” („czysty”) K. faktycznie położył podwaliny pod tradycję abstrakcjonizmu w historii sztuki XX wieku - to do jego programu estetycznego wracają wszystkie kierunki i wersje abstrakcjonizmu - zdaniem L. Venturi, „dzisiaj, kiedy mówimy o Sztuka abstrakcyjna, mamy na myśli kubizm i jego spadkobierców.” (Właśnie z tego powodu w marksistowskiej krytyce sztuki, skupionej wokół wartości materializmu, K. został oceniony jednoznacznie negatywnie: z kategorycznego wyroku G.V. Plechanowa „bzdura w kostce!” - do wyrafinowanej tezy M. Lifshitza: "Formuła "cały świat uznaje" nic nie znaczy. Przecież ten świat jest trochę zwariowany - wypadł mu ze stawów, zdaniem słynne wyrażenie Szekspira.”) W ogóle rola K. w ewolucji artystycznego modernizmu „jest prawie nie do przecenienia”, gdyż „w historii sztuki… był on rewolucją nie mniej ważną niż rewolucja wczesnego renesansu (J. Berger). K. tworzy zasadniczo nowy język sztuki (patrz Język sztuki), a w tym obszarze „odkrycia dokonane przez kubizm są równie rewolucyjne, jak odkrycia Einsteina i Freuda” (R. Rosenblum). Co więcej, zdaniem J. Goldinga „kubizm był jeśli nie... najważniejszą, to w każdym razie najbardziej kompletną i radykalną rewolucją artystyczną od czasów renesansu... Z wizualnego punktu widzenia łatwiej jest dokonać przejście przez trzysta pięćdziesiąt lat oddzielających impresjonizm od wysokiego renesansu niż pięćdziesiąt lat oddzielających impresjonizm od kubizmu… Portret Renoira… jest bliższy portretowi Raphaela niż kubistycznemu portretowi Picassa. ”Według historyka KK Graya powstanie paradygmatu kubizmu można interpretować jako początek nowej ery w historii sztuki i nowego światopoglądu w historii kultury w ogóle. Gehlen porównywał konstrukcję paradygmatu kubizmu w sztuce z rewolucją kartezjańską w filozofii – zarówno pod względem znaczenia i radykalności rozbicia tradycji, jak i treści: niczym epistemologia R. Kartezjusza, koncepcja twórczości artystycznej K. opiera się na odrzuceniu empiryzmu i sensacji, co w swojej odległej przyszłości doprowadziło do ukonstytuowania się w kulturze europejskiej paradygmatu „postmodernistycznej wrażliwości” (zob. Wrażliwość postmodernistyczna). MAMA. Mozheiko