Choreograf Alexander Ekman o współczesnym balecie i sieciach społecznościowych. Choreografia Siedmiu Wspaniałych i Jeziora Łabędziego Iler autorstwa Alexandra Ekmana

Szwedzki choreograf Alexander Ekman rozpoczął swoją przygodę z baletem w wieku dziesięciu lat jako uczeń Królewskiej Szwedzkiej Szkoły Baletowej. Po ukończeniu studiów został tancerzem Opery Królewskiej w Sztokholmie, następnie przez trzy lata występował w trupie Nederlands Dans Theatre. Jako tancerz współpracował z choreografami takimi jak Nacho Duato. Rok 2005 stał się punktem zwrotnym w jego twórczych losach: jako tancerz zespołu Cullberg Ballet po raz pierwszy dał się poznać jako choreograf, prezentując w Hanowerze na Międzynarodowym Konkursie Choreograficznym pierwszą część swojej trylogii baletowej „Siostry” – spektakl „Siostry przędą len”. W konkursie tym zajął drugie miejsce i zdobył także nagrodę krytyki. Od tego momentu Ekman, po zakończeniu kariery tancerza, poświęcił się całkowicie działalności choreograficznej.

Wraz z Cullberg Ballet współpracuje z Baletem w Göteborgu, Królewskim Baletem Flandrii, Norweskim Baletem Narodowym, Baletem Renu, Baletem w Bernie i wieloma innymi zespołami. Choć karierę zaczynał jako tancerz klasyczny, jako choreograf preferował taniec nowoczesny, jego swobodę, nieskrępowaną żadnymi regułami i utrwalonymi tradycjami. W tym stylu choreograf poczuł szansę na osiągnięcie głównego celu, który zawsze sobie wyznacza, tworząc tę ​​czy inną produkcję - „powiedzieć coś” widzowi, „zmienić coś w ludziach, nawet obraz uczuć .” Głównym pytaniem, które choreograf zadaje sobie przed rozpoczęciem pracy nad jakąkolwiek produkcją, jest: „Po co to potrzebne?” To właśnie takie podejście, zdaniem Ekmana, jest właściwe w sztuce, a nie pragnienie sławy. „Wolę pracować z tancerką mniej utalentowaną, ale głodną pracy, niż ze zblazowaną gwiazdą” – mówi Ekman.

„Mistrz baletu” (tak nazywa swoje dzieło Alexander Ekman) choreograf, chcąc „zmienić obraz uczuć” publiczności, zawsze tworzy coś nieoczekiwanego – do niektórych spektakli napisał nawet muzykę. Spektakle Ekmana są zawsze niezwykłe i dlatego przyciągają uwagę całego świata - na przykład balet „Kaktusy” prezentowany był na osiemnastu scenach. Szczególnie nieoczekiwanym rozwiązaniem wydaje się wykorzystanie muzyki – i na tej podstawie budowana jest dowcipna inscenizacja, zawierająca nieco ironiczne spojrzenie na taniec nowoczesny. Nie mniejszą sławę zyskał jego pierwszy wieloaktowy balet „Tryptyk Ekmana – trening zabawy”.

Ale choć Ekman dokonał wyboru na rzecz tańca współczesnego, nie oznacza to, że w ogóle nie zwraca wzroku na tradycje klasyczne. Tym samym otrzymawszy w 2010 roku propozycję stworzenia spektaklu dla Królewskiego Baletu Szwedzkiego, w 2012 roku zaprezentował balet „Tulle”, będący swoistą „refleksją” na tematykę baletu klasycznego.

Ale nawet jeśli Alexander Ekman zwraca się do popularnych arcydzieł przeszłości, nadaje im zasadniczo nową interpretację - jest to „Jezioro łabędzi”, innowacyjna interpretacja „Jeziora łabędziego”, zaprezentowana przez choreografa w 2014 roku. Tancerze Balet Norweski nie miał łatwo, bo tańczyli... na wodzie, choreograf stworzył na scenie prawdziwe „jeziorko” napełniając je wodą, co wymagało ponad tysiąca litrów wody (zdaniem choreografa ten pomysł przyszedł do niego, gdy był w łazience). Ale to nie jedyna oryginalność spektaklu: choreograf odmawia przedstawienia fabuły, głównymi bohaterami nie są książę Zygfryd i Odeta, ale Obserwator i dwa Łabędzie – Biały i Czarny, których zderzenie staje się zwieńczeniem spektaklu . Spektakl, obok ruchów czysto tanecznych, zawiera także motywy, które nadawałyby się w łyżwiarstwie figurowym, a nawet przedstawieniu cyrkowym.

W 2015 roku „Jezioro Łabędzie” zostało nominowane do nagrody Benois de la Dance, a Alexander Ekman nie byłby sobą, gdyby nie zaskoczył publiczność na koncercie nominowanych. Mimo że od dłuższego czasu nie występował jako tancerz, sam choreograf wszedł na scenę i wykonał humorystyczny numer „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”, który specjalnie wymyślił na ten koncert. Lakoniczny numer urzekł publiczność nie wirtuozerią, ale różnorodnymi emocjami - radością, niepewnością, strachem, szczęściem - i oczywiście była nuta twórczości choreografa: Ekman wylał na scenę szklankę wody. W 2016 roku do tej nagrody nominowana była kolejna kreacja choreografa „Sen nocy letniej”.

Twórczość Aleksandra Ekmana ma wiele twarzy. Nie ograniczając się do baletu w jego tradycyjnym wcieleniu, choreograf tworzy instalacje z udziałem tancerzy baletowych dla Szwedzkiego Muzeum Sztuki Współczesnej. Od 2011 roku choreografka uczy w Juilliard School w Nowym Jorku.

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie jest zabronione.

W Operze Garnier odbyło się najbardziej intrygujące wydarzenie sezonu paryskiego – światowa premiera baletu „Play” kompozytora Mikaela Karlssona, wystawionego i inscenizowanego przez jednego z najbardziej rozchwytywanych młodych choreografów, Alexandra Ekmana. Dla szwedzkiego duetu kreatywnego jest to pierwsze doświadczenie współpracy z Baletem Opery Paryskiej. Mówi Maria Sidelnikowa.

Debiut 33-letniego Alexandra Ekmana w Operze Paryskiej to jeden z głównych atutów Aurélie Dupont w jej pierwszym sezonie na stanowisku dyrektora artystycznego baletu. Sukces choreografa w Szwecji i sąsiednich krajach skandynawskich okazał się tak zaraźliwy, że dziś cieszy się dużym zainteresowaniem zarówno w Europie, jak i w Australii, a nawet Moskiewski Teatr Muzyczny Stanisławskiego przeprowadził niedawno rosyjską premierę jego sztuki „Tulle” z 2012 roku (patrz „Kommersant” 28 listopada). Dupont zwabił Ekmana na pełnoprawną dwuaktową premierę, zapewniając carte blanche, 36 młodym artystom, historyczną scenę Opery Garnier i godny pozazdroszczenia moment w programie – grudniową sesję świąteczną.

Ryzyko artystyczne, a zwłaszcza komercyjne w przypadku Ekmana jest jednak niewielkie. Mimo młodego wieku Szwed zdążył pracować w najlepszych zespołach świata zarówno jako tancerz, jak i choreograf: w Królewskim Balecie Szwedzkim, Kullberg Ballet i NDT II. I opanował sztukę tworzenia wysokiej jakości syntetycznych spektakli, w których niczym w fascynującym hipertekście znajduje się wiele cytatów i nawiązań – nie tylko do dziedzictwa baletu, ale także do równoległych światów sztuki współczesnej, mody, kina, cyrk, a nawet sieci społecznościowe. Ekman doprawia to wszystko „nową szczerością” nowego stulecia i zachowuje się tak, jakby zależało mu na podniesieniu na duchu widza, tak że opuszcza spektakl, jeśli nie jak po wizycie u dobrego psychoterapeuty, to jak z dobra impreza. Lokalni konserwatywni baletnicy wydali swój werdykt na temat podejścia „IKEA” do czcigodnej sztuki baletowej na długo przed premierą, co jednak w żaden sposób nie wpłynęło na ogólne emocje.

Ekman rozpoczyna swoją „grę” od końca. Na zamkniętej kurtynie teatru napisy końcowe wyświetlają nazwiska wszystkich osób biorących udział w premierze (pod koniec nie będzie na to czasu), a kwartet saksofonistów – muzyków ulicznych – gra coś podnoszącego na duchu. Cały pierwszy akt płynie prostą nutą: młodzi hipsterzy bawią się w niekontrolowany sposób na śnieżnobiałej scenie (jedyne dekoracje to drewno i ogromne kostki, które albo unoszą się w powietrzu, albo spadają na scenę; orkiestra siedzi właśnie tam – w z powrotem na wbudowany balkon). Bawią się w chowanego, udają astronautów i królowe, budują piramidy, skaczą na trampolinach, krążą po scenie, całują się i śmieją. W tej grupie jest konwencjonalny przywódca (Simon Le Borgne) i nominalny nauczyciel, który bezskutecznie próbuje powstrzymać niegrzecznych ludzi. W drugim akcie dorosłe dzieci zamienią się w urzędników z zawiązanymi oczami, figlarne spódniczki i szorty zastąpią garnitury, kostki zamienią się w zakurzone miejsca pracy, zielone drzewo wyzywająco uschnie, świat dookoła poszarzeje. W tej pozbawionej powietrza przestrzeni, jeśli w ogóle pojawia się dym, to tylko w palarni biurowej. Grali, potem przestali, ale na próżno – mówi choreograf. Dla zupełnie tępych, na wszelki wypadek, wypowiada swoją główną myśl, wstawiając w połowie drugiego aktu „manifest o grze” jako panaceum na wszystkie bolączki współczesnego społeczeństwa, a w finale śpiewak gospel Calesta Day również będzie o tym budująco śpiewać.

Jednak Alexander Ekman najprzekonująco wyraża się w języku choreograficznym i obrazach wizualnych, które są dla niego nierozłączne. Tak więc w dziecięcych zabawach pierwszego aktu pojawia się zupełnie niedziecięca scena z Amazonkami w cielistych bluzkach i bokserkach oraz z rogatymi hełmami na głowach. Ekman doskonale dobiera ruchy do swojego wyglądu, na przemian ostre zestawienia na pointach i drapieżne, lodowate pas de chas z dwiema ugiętymi nogami, powtarzające linię rogu. Uwielbia spektakularne zdjęcia nie mniej niż Pina Bausch. Niemka w „Święcie wiosny” zasypała deskę sceny ziemią, czyniąc ją częścią scenerii, a Ekman zasypał sianem Operę Sztokholmską („Sen nocy letniej”), zatopił Operę Norweską w tonach wody („Jezioro łabędzie”), a na scenie Opery Garnier spuścił grad setek plastikowych piłek, tworząc w orkiestrze basen z piłeczkami. Młodzi ludzie robią entuzjastyczną minę, puryści zrzędliwą. Co więcej, w odróżnieniu od norweskiej sztuczki z wodą, z której Ekmanowi nie udało się już wypłynąć, w „Grze” zielony grad staje się potężną kulminacją pierwszego aktu. Wygląda jak tropikalna ulewa, obiecująca odrodzenie: rytm, jaki biją spadające piłki, brzmi jak puls, a ciała są tak zaraźliwie lekkie i swobodne, że chcesz to zakończyć. Bo po przerwie ten basen zamieni się w bagno: gdzie artyści przed chwilą nurkowali i beztrosko fruwali, teraz utknęli beznadziejnie – nie ma wyjścia. Każdy ruch wymaga od nich takiego wysiłku, jakby plastikowe kulki rzeczywiście zastąpiono ciężarkami. Ekman wszczepia w ciała tancerzy stres dorosłego życia – „wykręca” im łokcie, prostuje „dwa ramiona i dwa biodra”, robi żelazne plecy, mechanicznie wykręca tułów w zadanych pozach w określonych kierunkach. Wydaje się, że powtarza pogodne, klasyczne pas de deux z pierwszego aktu (jeden z niewielu odcinków solowych – Szwed naprawdę czuje się swobodniej w scenach zbiorowych), ale te same kontury, postawy i arabeskowe podpory są martwe i formalne – nie ma życia w nich.

W miarę postępu spektaklu zostajesz wciągnięty w skomplikowaną „grę” Ekmana: masz po prostu czas na rozwiązanie zagadek kompozycyjnych, nie rozpraszając się scenograficznym cukierkiem, który nieustannie rzuca w publiczność. Ale to nie wystarczy choreografowi. Graj w ten sposób – po opadnięciu kurtyny artyści ponownie wychodzą na przód sceny, aby wystrzelić do sali trzy gigantyczne kule. Wystrojona premierowa publiczność podnosiła je, rzucała wzdłuż rzędów i z przyjemnością rzucała do sufitowej lampy Chagalla. Wydaje się, że nawet snobom ze stoisk jury zdarza się czasem przegapić niezbyt intelektualne rozgrywki.

Masz rzadki dar inscenizacji baletów komiksowych pozbawionych fabuły: na przykład w Tulle zabawne są nie postacie i ich relacje, ale same kombinacje klasycznych ruchów i specyfika ich wykonania. Czy uważasz, że balet klasyczny jest przestarzały?

Uwielbiam balet klasyczny, jest wspaniały. A przecież to tylko taniec, powinna być zabawą, powinna być gra. Nie zniekształcam klasycznych ruchów, po prostu pokazuję je z nieco innej perspektywy – okazuje się, że to taki lekki absurd. I mogą pojawić się nieporozumienia, zwłaszcza ze strony aktorów: praca jak w dramacie nie jest im zbyt dobrze znana. Zawsze im mówię: „Nie bądź komikiem. To nie ty powinieneś być zabawny, ale sytuacja.

Zatem teatr jest dla Ciebie nadal ważniejszy niż balet?

Teatr to przestrzeń, w której dwa tysiące ludzi może poczuć ze sobą więź, doświadczyć tych samych uczuć, a potem o nich porozmawiać: „Widziałeś to? Fajne hę? Taka jedność ludzi jest najpiękniejszą rzeczą w teatrze.

„Tiul”, Teatr Muzyczny Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki, 2017

Wprowadzasz do swoich baletów mowę - wersy, monologi, dialogi. Czy myślisz, że publiczność nie zrozumie Twojego planu bez słów?

Po prostu myślę, że tak jest zabawniej. Lubię dawać niespodzianki, niespodzianki i zadziwiać publiczność. Uważaj mowę za moją specjalność.

W recenzji nazwałem Wasz „Tulle” ironicznym koncertem klasowym XXI wieku. Po pierwsze, przedstawia hierarchię zespołu baletowego, a po drugie, wszystkie sekcje szkolenia klasycznego, z wyjątkiem drążka.

Nie wiem, jakoś nie miałam zamiaru ironizować w kwestii sztuki baletowej. Właśnie wystawiłam sztukę „Gra” w Operze Paryskiej i podczas pracy tam mój szacunek dla baletu przerodził się w podziw. Kiedy jesteś w tej trupie, widzisz, jak noszą się artyści, jak étoile wchodzi do sali - z królewską postawą, z tak królewskim poczuciem siebie - powstają absolutnie oszałamiające skojarzenia. System klasowy, dwór królewski, Ludwik Słońce – to jest to. W Operze Paryskiej od razu można rozpoznać, kto jest étoile, kto jest solistą, kto jest luminarzem – po tym, jak się trzyma, jak się porusza, jak współdziała z innymi ludźmi. Wszystko to odzwierciedla ich pozycję w społeczeństwie, ich status. I zdałem sobie sprawę, że to jest pierwotne - tak działa sama natura. Na przykład wchodzisz do kurnika i od razu widzisz głównego koguta - jest absolutnie piękny. Być może tylko we Francji i Rosji można zobaczyć ten cień absolutyzmu w teatrach. W tych krajach balet jest ceniony, jest dumą narodową i dlatego wydaje mi się, że istnieje głęboki związek między kulturą francuską i rosyjską.

A jak Ci się pracowało z paryskimi kogutami? Przychodziliście na siłownię z gotowymi kombinacjami czy improwizowaliście? A może artyści zmuszeni byli do improwizacji?

Jakimkolwiek sposobem. Zawsze mam jasny obraz tego, co chcę stworzyć, ale po drodze wyłaniają się konkrety. Ale jeśli na sali jest 40 osób, nie możesz zmusić ich, aby poczekali, aż wymyślisz konkretną kombinację. Inaczej będą tak na ciebie patrzeć – mówią, czy tylko na tyle cię stać? - że natychmiast znikną resztki fantazji. W Operze Paryskiej miałem grupę pięciu lub sześciu tancerzy, przepracowaliśmy z nimi materiał – a gotowy rysunek przeniosłem do corps de ballet. Tak naprawdę, kiedy wystawiasz balet, nigdy nie wiesz, co się ostatecznie wydarzy – prześladuje cię horror niewiedzy. Proces ten jest ekscytująco interesujący, ale bardzo wyczerpujący. Po Paryżu zdecydowałem się zrobić sobie przerwę.

„Gra”, Opera Narodowa w Paryżu, 2017

Przez pół roku. Albo na rok. Przez całe życie wystawiałem bardzo intensywnie: w ciągu 12 lat - 45 baletów. To był ciągły wyścig, w końcówce wydawało mi się, że robię jedną, niekończącą się produkcję. Napędzał mnie sukces – wszyscy jesteśmy nastawieni na karierę. Pokonywałem barierę za barierą, moim celem, szczytem podróży, była Opera Paryska. I tak została zabrana. Pierwszy akt baletu mojego życia dobiegł końca. Teraz jest przerwa.

Dawałaś już sobie przerwę od baletu: Twoje instalacje były prezentowane w Muzeum Sztuki Współczesnej w Sztokholmie.

Cóż, krytyk jest inny. Niektóre są nawet ładne.

Ci, którzy cię kochają. Na przykład Moskwa: zawsze chwalimy twoje występy, uwielbiamy „Kaktusy” i pamiętamy, jak wspaniale tańczyłeś na koncercie Bolszoj w Benois de la danse do własnego monologu „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”. Potem byłeś nominowany do Jeziora łabędziego, ale nie przyznali ci nagrody i nie pokazali spektaklu: nie chcieli wylać na scenę Bolszoj 6 tysięcy litrów wody. Co skłoniło Cię do wystawienia głównego baletu rosyjskiego w Oslo i jak wypada on w porównaniu z pierwowzorem?

Nie ma mowy. Na początku pomysł był taki, żeby polać scenę dużą ilością wody. Wtedy pomyśleliśmy: który balet jest związany z wodą? Oczywiście Jezioro Łabędzie. I teraz nie wiem, czy mądrze było tak nazwać mój występ, skoro nie ma on żadnego związku z baletem Jezioro Łabędzie.

Jezioro Łabędzie, Norweska Narodowa Opera i Balet, 2014

„Jezioro łabędzie” stworzyłeś ze słynnym szwedzkim projektantem Hendrikiem Vibskovem. Nawiasem mówiąc, jako dziecko też chciał tańczyć - a nawet zdobył nagrodę za wykonywanie hip-hopu.

Tak? Nie wiedziałem. Hendrik jest świetny, naprawdę za nim tęsknię. On i ja całkowicie pokrywamy się twórczo – oboje wydajemy się być pochyleni w jednym kierunku, zdeterminowani, aby stworzyć coś tak szalonego. Uwielbia też dobrą zabawę, wie jak się zachować, jego pokazy mody są jak performansy. W Paryżu zrobiliśmy z nim pokaz mody w formie „Jeziora Łabędziego”: napełniliśmy kałużę wodą, ustawiliśmy na niej podium, modelki szły jak po wodzie, a tancerze w kostiumach z naszego spektaklu przemieszczali się między nimi .

Czy publikujesz wszystkie swoje gry na Instagramie? Jesteś bardzo aktywny w sieciach społecznościowych.

Sieci społecznościowe są bardzo wygodną rzeczą dla osoby kreatywnej. Mogę zaprezentować swoje ukończone prace, mogę pokazać nad czym aktualnie pracuję – to jest jak portfolio. Instagram wymaga specjalnego języka i myślę, że moje produkcje, które mają wiele efektów wizualnych, nadają się na Instagram. Ale nie podoba mi się, gdy ludzie zamieszczają w Internecie zdjęcia w stylu „patrz, siedzę tu z takim a takim”. Rzeczywistość trzeba przeżywać, a nie pokazywać. Sieci stworzyły nową formę komunikacji, co dało początek nowemu uzależnieniu - ludzie zapomnieli, jak się ze sobą rozmawia, ale ciągle patrzą na swój telefon: ile mam tam polubień?

Masz dużo: ponad trzydzieści tysięcy obserwujących na Instagramie - dwa razy więcej niż na przykład Paul Lightfoot i Sol Leon, główni choreografowie słynnego NDT.

Chcę jeszcze więcej. Ale na stronie pracy. Mam zamiar usunąć swój osobisty, ponieważ robię na nim to samo, co wszyscy: hej, spójrz, jak świetnie się bawię.

Wróćmy do rzeczywistości: czy zaproponowano ci produkcję tutaj, w Moskwie? A przynajmniej przenieść jakąś już ukończoną rzecz?

Chciałbym coś tutaj zrobić. Ale mam przerwę. Choć szczerze mówiąc, ciągnie mnie do sali prób.

Programy noszą nazwy choreografów. Po pierwszym – „Lifar. Kiliana. Forsythe” – ​pokazał kwartet taneczny: „Balanchine. Taylora. Garniera. Ekmana.” W sumie jest siedem imion i siedem baletów. Pomysły wytrwałego Francuza, byłego étoile Opery Paryskiej, są łatwe do odczytania. Ilerowi nie spieszy się z prowadzeniem powierzonego mu zespołu po historycznie ustalonej ścieżce wieloaktowych fabuł, woli serpentynę jednoaktowych o różnej stylistyce (w planach są jeszcze dwa programy o podobnym formacie). Zespół, z którego w niedawnej przeszłości odeszło prawie trzydziestu młodych artystów, w rekordowym tempie wraca do zdrowia i godnie prezentuje się w swoich premierowych dziełach. Postęp jest szczególnie zauważalny, biorąc pod uwagę, że Iler nie otwiera jeszcze bram teatru dla „zaproszonych” artystów i pilnie pielęgnuje swój własny zespół.

Pierwszym wykonaniem premierowym była „Serenada” George’a Balanchine’a, której stanisławianie nigdy wcześniej nie tańczyli. Ta romantyczna elegia do muzyki Czajkowskiego rozpoczyna amerykański okres wielkiego choreografa, który na początku 1934 roku otworzył szkołę baletową w Nowym Świecie. Dla swoich pierwszych uczniów, którzy nie opanowali jeszcze w pełni gramatyki tańca, ale marzyli o klasyce, Balanchine wystawił „Serenade” w duchu rosyjskim. Kryształowy, eteryczny, nieważki. Artyści Muztheater prowadzą spektakl w taki sam sposób, jak pierwsi wykonawcy. To tak, jakby ostrożnie dotykali kruchego skarbu – brakuje im też wewnętrznej mobilności, na co podkreślała choreografka, ale jest wyraźna chęć zrozumienia czegoś nowego. Jednak uległość i szacunek dla twórczości poetyckiej są lepsze niż radość i odwaga, z jaką zespoły pewne swoich umiejętności tańczą Serenadę. Żeński corps de ballet – główna bohaterka dzieła – ożywa w snach nieprzespanej nocy, gdy już cofa się przed świtem. W pozbawionej fabuły kompozycji nastrojowej Erika Mikirticheva, Oksana Kardash, Natalya Somova wyglądają świetnie, podobnie jak „książęta” Iwan Michalew i Siergiej Manuiłow, którzy marzyli o swoich bezimiennych bohaterkach.

Pozostałe trzy premierowe produkcje są nieznane Moskalom. „Halo” to słoneczny, afirmujący życie gest Paula Taylora, modernistycznego choreografa, dyskutującego o naturze ruchu. Dynamiczny, efektowny taniec nieustannie się zmienia, przypomina niezależny charakter, przełamując utarte pozy i podskoki, ramiona czasem splecione jak gałęzie, czasem wyrzucone w górę jak gimnastyczki skaczące ze sprzętu sportowego. Choreografię, uznawaną pół wieku temu za nowatorską, ratuje zapał i humor, błyskawiczne przejście od poważnych maksym do ironicznych eskapad. Bosa Natalya Somova, Anastasia Pershenkova i Elena Solomyanko, ubrane w białe sukienki, demonstrują zamiłowanie do wdzięcznych kontrastów kompozycyjnych. Za część powolną odpowiada Georgi Smilevski – duma teatru i jego znakomita premiera, który wie, jak wnieść do solówki dramatyczne napięcie, styl i odświętne piękno. Dmitry Sobolevsky jest wirtuozem, nieustraszonym i emocjonalnym. Co zaskakujące, ceremonialna muzyka Handla łatwo „przyjmuje” fantazje Taylora, który na scenie organizuje prawdziwy maraton taneczny. Obu spektaklom, odtwarzającym różne style amerykańskiej choreografii, towarzyszy orkiestra symfoniczna teatru pod dyrekcją utalentowanego maestro Antona Grishanina.

Po Czajkowskim i Handlu – ​ścieżka dźwiękowa i duet akordeonistów Christiana Pache’a i Gerarda Baratona, „towarzyszący” 12-minutowej miniaturze francuskiego choreografa Jacques’a Garniera „Onis”. Próby do muzyki Maurice'a Pache'a prowadziła była dyrektor trupy baletowej Opery Paryskiej i podobnie myśląca osoba Laurenta Hilaire'a, Brigitte Lefebvre. W założonym przez nią wspólnie z Jacques’em Garnierem „Teatrze Ciszy” w ramach cyklu eksperymentów ze współczesną choreografią czterdzieści lat temu odbył się pierwszy spektakl „Onisa”. Choreograf zadedykował go swojemu bratu i sam go wykonał. Później przerobił kompozycję na trzech solistów, których taniec w obecnym wykonaniu przypomina kwaśne, domowe wino, lekko uderzające w głowę. Chłopaki, których łączy nie pokrewieństwo, to silna przyjaźń, wesoło i bez marudzenia opowiadają o tym, jak dorastali, zakochali się, pobrali, wychowali dzieci, pracowali i bawili się. Prosta akcja, której towarzyszy bezpretensjonalne wyrywanie samorodków „harmonistów”, które zwykle rozbrzmiewają podczas wiejskich świąt, odbywa się w Onis – małej prowincji Francji. Evgeny Zhukov, Georgi Smilevski Jr., Innokenty Yuldashev to młodzieńcza spontaniczność i entuzjazm, wręcz wykonujący popowy numer doprawiony folklorem.

Szwed Alexander Ekman jest znany jako żartowniś i mistrz dziwactw. Na festiwalu Benois de la Danse za swoje „Jezioro łabędzie” chciał zainstalować na scenie głównego rosyjskiego teatru basen z sześcioma tysiącami litrów wody i wprowadzić do niego tańczących artystów. Odmówiono mu i zaimprowizował zabawne solo ze szklanką wody, nazywając je „O czym myślę w Teatrze Bolszoj”. Jego „Kaktus” jest również pamiętany z powodu rozproszenia ekscentrycznych znalezisk.

W Tiulu Ekman analizuje nie taniec, ale samo życie teatralne. Pokazuje swój spocony spód, swoje rytualne podstawy i drwi z ambicji i stereotypów wykonawców. Nadzorczyni w czerni, Anastazja Perszenkowa, chwiejnie poruszająca się na pointach, z których bohatersko nie schodzi jej przywódczyni trupy, wygląda jak zalotna wzorowa diwa. Aktorzy skupiają się na ćwiczeniu głupot naiwnej pantomimy, powtarzając raz po raz nudne kroki ćwiczenia. Zmęczony corps de ballet popada w rozpacz – wyczerpani tancerze tracą synchroniczność, pochylają się, tupią i mocno uderzają nogami o scenę. Jak wierzyć, że niedawno prześlizgiwały się im po palcach.

A Ekman nie przestaje zadziwiać swoim eklektyzmem, wprowadzając na scenę albo parę z baletu dworskiego „Króla Słońce” Ludwika XIV, albo dociekliwych turystów z aparatami fotograficznymi. Na tle masowego szaleństwa, które ogarnęło scenę, orkiestra „podskakuje” w górę i w dół, na ekranie zmieniają się obrazy nieznanych oczu i twarzy, a tekst tłumaczenia pędzi w galopującym tempie. Partytura, skomponowana przez Mikaela Karlssona z przebojowych rytmów tanecznych, trzasków i hałasu, stukotu point i klaśnięć, partytury w sali prób i muku corps de ballet ćwiczącego łabędzi krok, przyprawia o zawrót głowy. Nadmiar szkodzi harmonii humorystycznej fabuły, cierpi smak. Dobrze, że artyści nie gubią się w tej zbiorowej choreograficznej zabawie. Wszyscy rozkoszują się żywiołem wesołej zabawy, radośnie i z miłością naśmiewając się z szalonego świata za kulisami. Najlepszą sceną „Tulu” jest groteskowy cyrk pas de deux. Oksana Kardash i Dmitry Sobolevsky ubrani w stroje klauna bawią się swoimi sztuczkami w otoczeniu kolegów wyliczających ilość fouettów i piruetów. Podobnie jak w filmie „Bolszoj” Walerego Todorowskiego.

Teatr muzyczny, zawsze otwarty na eksperymenty, z łatwością eksploruje nieznane przestrzenie światowej choreografii. Cel – pokazanie, jak rozwijał się taniec oraz jak zmieniały się preferencje profesjonalistów i widzów – został osiągnięty. Przedstawienia również ułożone są według ścisłej chronologii: 1935 – „Serenada”, 1962 – „Halo”, 1979 – „Onis”, 2012 – „Tiul”. Razem - prawie osiem dekad. Obraz okazuje się ciekawy: od klasycznego arcydzieła Balanchine’a, poprzez wyrafinowany modernizm Paula Taylora i ludową stylizację Jacques’a Garniera – aż po chaos Alexandra Ekmana.

Zdjęcie w ogłoszeniu: Svetlana Avvakum

Aleksander Ekman. Zdjęcie – Yuri Martyanov / Kommersant

Choreograf Alexander Ekman o współczesnym balecie i sieciach społecznościowych.

W repertuarze Teatru Muzycznego Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki pojawił się „Tulle” – pierwszy balet w Rosji Aleksandra Ekmana, 34-letniego Szweda, najbardziej płodnego, rozchwytywanego i utalentowanego choreografa swojego pokolenia, mającego na swoim koncie stworzył już choreografię do 45 baletów na całym świecie, ostatni z nich w Operze Paryskiej.

— Masz rzadki dar inscenizacji baletów komiksowych bez fabuły: na przykład w „Tulle” zabawne nie są postacie i ich relacje, ale same połączenia klasycznych ruchów i specyfika ich wykonania. Czy uważasz, że balet klasyczny jest przestarzały?

— Uwielbiam balet klasyczny, jest wspaniały. A przecież to tylko taniec, powinna być zabawą, powinna być gra. Nie zniekształcam klasycznych ruchów, po prostu pokazuję je z nieco innej perspektywy – okazuje się, że to taki łatwy absurd. I mogą pojawić się nieporozumienia, zwłaszcza ze strony aktorów: praca jak w dramacie nie jest im zbyt dobrze znana. Zawsze im mówię: „Nie bądź komikiem. To nie ty powinieneś być zabawny, ale sytuacja.

— Więc teatr jest dla ciebie nadal ważniejszy niż balet?

— Teatr to przestrzeń, w której dwa tysiące ludzi może poczuć ze sobą więź, doświadczyć tych samych uczuć, a potem o nich porozmawiać: „Widziałeś to? Fajne hę? Taka jedność ludzi jest najpiękniejszą rzeczą w teatrze.

— Wprowadzasz do swoich baletów mowę – wersety, monologi, dialogi. Czy myślisz, że publiczność nie zrozumie Twojego planu bez słów?

– Po prostu myślę, że tak jest zabawniej. Lubię dawać niespodzianki, niespodzianki i zadziwiać publiczność. Uważaj mowę za moją specjalność.