Kultura artystyczna w XVII wieku. Kultura artystyczna Europy XVII – XVIII wieku. Wiek XVII okazał się zaskakująco sprzyjający rozwojowi kultury artystycznej.docx

XVII wiek- buntowniczy wiek. Powstanie Iwana Bołotnikowa, Stepana Razina. Zamieszki solne i miedziowe. „Czas kłopotów” do 1613 roku.

XVII wiek– aktywna sekularyzacja sztuki (dematerializacja). Osłabienie zasad religijnych.

Oznaki zaniku:

1) Pojawienie się parsuny (od osoby). To gatunek przejściowy od ikony do portretu. Portret wykonany w sposób ikonograficzny.

„Parsuna Iwan Groźny”

„Książę Fiodor Iwanowicz”

2) Zmiany w znaczeniu ikony. Według nowego światopoglądu ikona niesie radosne, pozytywne poczucie bycia. Ikona traci funkcje religijne, nabierając wartości funkcji estetycznej.

3) Pojawienie się prozy historycznej i wersyfikacji. Pierwszą książką historyczną jest Synaxis.

4) Powstanie teatru. Teatr to widowisko demoniczne.

5) Pojawienie się kanto i pieśni codziennych. Przybyły do ​​nas z Polski, zwane kantyczkami, a szczególnie rozpowszechniły się w XVIII wieku.

6) Powstanie architektury cywilnej. Barok Naryszkińskiego. Moskiewski barok XVII w.

Istnieją dwie szkoły artystyczne:

Stroganowska

Godunowska

Stroganowska szkoła była innowacyjna.

Godunowska tradycyjny. (Twory Rublowa, Dionisy)

Innowacje starej szkoły polegają na próbie stworzenia malarstwa realistycznego. W zmianie tradycji, w zaprzeczaniu tradycjom.

W historii sztuki nazywa się to połączenie starego i nowego stylu.

XVII wiek ukończył sztukę starożytnej Rusi. Jednocześnie stał się początkiem kształtowania się sztuki świeckiej i świeckiego światopoglądu.

Na sekularyzację wpłynęła schizma kościoła w XVII wieku (1653).

Najwybitniejszym przedstawicielem starej szkoły był Prokopiusz Chirin:

a) „Wojownik Nikita”

b) „Matka Boża Włodzimierska”

c) „Jan Chrzciciel”

A) Ikona, przesunięcie w lewo, świecki dandys. Łamiąc wszelkie tradycje.

B) Terminale i obrazy z życia Matki Bożej.

Szczególnie sławny był mistrz zbrojowni Szymon Uszakow:

Zasłynął jako malarz, grafik i historyk sztuki. Pierwszy napisał traktat teoretyczny o malarstwie ikon, żądając obrazów jak w życiu. Stał u początków malarstwa realistycznego.

- „Archanioł Michał”

- „Zbawiciel Wielki Biskup”

- „Trójca” (pejzaż w tle)

- "Ostatnia Wieczerza"

W miastach wojewódzkich powstają nowe szkoły. Szczególnie znana jest szkoła w Jarosławiu i jej mistrz Gury Nikitin. Starał się przybliżyć ikony życiu ziemskiemu.

Kościół Eliasza Proroka „Potop” jest pierwowzorem „Dnia ostatniego” Bryullowa oraz „Adama i Ewy”.

W XVII wiek Odbudowują się duże klasztory: Donskaya i Nowodziewiczy w Moskwie, Pokrovsky, Spasa-Efimievsky w Suzdal, Alekseevsky w Uglich.

W XVII wiek powstały arcydzieła architektury drewnianej. Kościół Przemienienia Pańskiego w Kizhi. Cerkiew Wniebowstąpienia w Torzhoku.

Moskiewski barok Naryszkina.

Barok do Rosji nadszedł przez Polskę w drugiej połowie XVII w. Barok stał się dla Moskwy symbolem europejskiego myślenia.

Z westernu Europa wzięliśmy pod uwagę polifonię stworzenia świata, jego zmienną istotę, wszechstronność, muzykalność. Uważa się, że krajowy barok XVII wieku jest bardziej podobny do zachodniego Renesans.

Moskiewski barok, oprócz tradycji zachodnioeuropejskich, czerpał z tradycji starożytnej rosyjskiej architektury drewnianej.

- Barok moskiewski bujny, monumentalny, dekoracyjny. Występuje w dwóch kolorach, co nadaje budynkom świąteczny charakter. Podstawowe: biały, czerwony.

Dzwonnica klasztoru Pietrowskiego w Moskwie:

1) Dwa kolory

2) Stylizacja kolumn

3) Dekoracja okna (małe wzory)

Architektura wielowarstwowa, każda kolejna warstwa jest mniejsza od poprzedniej.

Dzwonnica klasztoru Nowodziewiczy.

Cerkiew znajdująca się w Moskwie przy ulicy Donskiej:

Zastosowano architekturę namiotową:

Cerkiew Spasska w Uborach (wieś)

Katedra Świętego Piotra w Kazaniu

Wieża Suchariewa w Moskwie (budynek świecki. Za Piotra znajdowała się Szkoła Nawigacji. Została zniszczona za czasów Stalina (podczas prostowania ulic).

Pałac Terem na Kremlu (jak zabawka, dach ma kształt rombu)

Cerkiew Trójcy Świętej w Ostankinie (Teatr-Muzeum Szeremietiewa)

Kościół Wniebowzięcia NMP w Archangielsku (zmiana koloru na żółty, okrągłe okna)

Kościół Wniebowzięcia NMP w klasztorze Nowodziewiczy (Przeciążenie białymi elementami)

Kościół Borysa i Gleba w Zyuzino (Trzykopułowy)

Cerkiew w Dubrowicach (Ukraina. Rzeźba na niższym poziomie)

Kościół św. Jana Wojownika na Jakimance w Moskwie

Kościół wstawienniczy w Fili (renesansowy)

Kościół Trójcy Życiodajnej w Moskwie (pięć kopuł, czterospadowy, dwukolorowy)

Kultura artystyczna Rosji w XVIII wieku.

Wiek Oświecenia. Podzielony na okresy rządów:

1) Pietrowskie do 1725 r.

2) Anna Ioannovna (10 lat)

3) Elżbieta Pietrowna (17 lat)

4) Katarzyna II (34 lata)

Rozwój stylu barokowego => klasycyzm => początek stylu Empire.

W XVIII wieku Rosja staje się potęgą europejską. Powstaje narodowa szkoła muzyczna: Bortnyansky, Khandoshkin, Bieriezowski.

Powstaje pierwszy świecki teatr publiczny:

1750 w Jarosławiu

1756 W Petersburgu

Budowa kultury świeckiej, wygląd orkiestry, portret, architektura cywilna.

Znaczenie działalności Piotra.

1) Wygląd gazety, czasopisma, czcionka cywilna.

2) Otwarcie muzea(Kunstkamera). Pierwszym przewodnikiem był Piotr.

3) Wybudowany miasto W skali europejskiej Rosja obrała nową ścieżkę rozwoju.

4) Weszła rytuały i zwyczaje Europy Zachodniej (za to Piotr został oskarżony o deptanie tradycji narodowych). 300 lat doświadczenia w Europie, Rosji opanowany przez 50 lat. Powstał fenomen „rosyjskiej europejskości” (połączenia własnego i cudzego).

5) Piotr dał kobiecie nowy status społeczny.

6) Piotr to zrobił wypoczynek Europejski. Organizował bale, maskarady, tańce: menuet, polonez.

7) Piotr przyniósł instrumenty muzyczne z zagranicy. Nienawidził Moskwy (chcieli go zabić, gdy miał 14 lat, uciekł).

8) Piotra, przedstawiłem nagrody I kariera poza statusem społecznym.

9) Wprowadzono system emerytura(szkolenie utalentowanych ludzi za granicą, na koszt państwa).

Pierwsze budynki: Twierdza Petersburg, Katedra w Petersburgu (nie można było zbudować wyższej niż iglica). Grób Romanowów.

Drewniany dom Piotra

- Piotr I zdecydowałem się zrobić Petersburgu podobnie jak w miastach europejskich. W tym celu wykonano perspektywę bezpośrednią ulic. Całe życie podlegało porządkowi i regularności.

Ogólny plan budowa Petersburga rozwinięty Jeana Baptiste’a Leblonda. Nadzorował całą pracę Dominika Trezziniego. Pomógł Piotr Eropkin- Rosyjski architekt stracony za działalność konspiracyjną.

Prace Trezziniego:

Pałac Letni Piotra (skromny)

Katedra Piotra i Pawła (z iglicą)
- Aleksnadro – Klasztor Newski

Budynek Dwunastu Kolegiów (wszyscy urzędnicy)

Piotr Eropkin. Studiowałem za granicą przez 8 lat. Zbudował pałac w Strelnej. Brał udział w budowie katedry Ławry Aleksandra Newskiego. Opublikowano przez Architects rozprawa naukowa.

Katedra Piotra- skromna dekoracja okna, zaokrąglenia. Skromny wystrój – wczesnobarokowy.

Prostota, skromność, celowość, rygor - Żądanie Piotra.

W Średniowiecze rozpocząć pracę Carlo I Bartolomeo Rastrelli. Ojciec jest rzeźbiarzem, ulubieńcem Katarzyny II. Syn jest architektem.

Prace Carlo Rastrellego:

Mienszykow – popiersie

Piotr I – popiersie

Figura woskowa Piotra

Pomnik Piotra

Anna Ioanovna z arabskim chłopcem

Bartolomeo Rastrelli pracował na zlecenie Elżbiety Pietrowna. Wpadł na pomysł przeniesienia osiedlowej zasady zabudowy do urbanistyki.

Twórczość Bartalomeo Rastrelliego:

Pałac Woroncowa (dojrzały barok)

Pałac Wielkiej Katarzyny w Carskim Siole (mnóstwo dekoracji)

Pałac, teren parkowy, rzeźba – zespół barokowy.

Ukończono Pałac Wielki w Petersburgu. Wykończony w stylu wczesnobarokowym

Pałac Zimowy (posągi), niebieski, złoty, biały

Klasztor Smolny

Cerkiew św. Andrzeja w Kijowie

Komnata Bursztynowa (w Pałacu Katarzyny)

Wielka Sala Pałacu Katarzyny. Okna odbijają się w lustrach. Zwiększona przestrzeń.

Sala taneczna Pałacu w Petersburgu.

Wejście do Pałacu Zimowego

Pałac Stroganowa

W pierwszej połowie XVIII wieku powstała pierwsza rosyjska narodowa szkoła artystyczna.

Nikitin

Wiszniakow

Matwiejew

Pojawił się pierwszy grawer - Anton Zubow.

„Panorama Petersburga” (praca centralna)

„Brama Pietrowska”

„Więzione szwedzkie statki”

Iwan Nikitin.

Stał u początków realistyczny portret. Ulubiony artysta Petera. Zostawił kilka portretów Piotra I.

Najlepszy portret Piotra:

„Portret w medalionie”

„Piotr I na łożu śmierci”

Najbardziej znanym dziełem było:

„Portret hetmana napolnego”

„Portret ceremonialny” (z rozkazami na ciemnym tle)

„Portret Anny Pietrowna”

„Portret Elżbiety Pietrowna”

„Natalya Alekseevna” (siostra Piotra)

„Portret Katarzyny I” (żony Piotra)

„Portret młodego mężczyzny”

Wiek XVII okazał się zaskakująco sprzyjający rozwojowi kultury artystycznej. Sukcesy nauk przyrodniczych znacznie rozszerzyły i skomplikowały ideę świata jako nieograniczonej, zmiennej i sprzecznej jedności. Dominowało poczucie nierozerwalnego związku człowieka z tym światem, jego zależności od otaczającej rzeczywistości, od warunków i okoliczności jego istnienia. Dlatego nośnikiem twórczości artystycznej staje się nie tylko człowiek, ale także cała różnorodność rzeczywistości, jej złożone powiązania z człowiekiem. W związku z tym wzbogaciła się tematyka twórczości artystycznej i repertuaru fabularnego, rozwinęły się nowe niezależne gatunki i style, a te, które rozwinęły się w poprzednich epokach kulturowych, rozwinęły się i pogłębiły. W XVII wieku niemal jednocześnie pojawiły się style o charakterze narodowym, obejmujące różne rodzaje sztuki – klasycyzm i barok.

Praca zawiera 1 plik

Wiek XVII okazał się zaskakująco sprzyjający rozwojowi kultury artystycznej.docx

- 17,56 Kb (pobierz)

Wiek XVII okazał się zaskakująco sprzyjający rozwojowi kultury artystycznej. Sukcesy nauk przyrodniczych znacznie rozszerzyły i skomplikowały ideę świata jako nieograniczonej, zmiennej i sprzecznej jedności. Dominowało poczucie nierozerwalnego związku człowieka z tym światem, jego zależności od otaczającej rzeczywistości, od warunków i okoliczności jego bytu - 130

Wania. Dlatego nośnikiem twórczości artystycznej staje się nie tylko człowiek, ale także cała różnorodność rzeczywistości, jej złożone powiązania z człowiekiem. W związku z tym wzbogaciła się tematyka twórczości artystycznej i repertuaru fabularnego, rozwinęły się nowe niezależne gatunki i style, a te, które rozwinęły się w poprzednich epokach kulturowych, rozwinęły się i pogłębiły. W XVII wieku niemal jednocześnie pojawiły się style o charakterze narodowym, obejmujące różne rodzaje sztuki – klasycyzm i barok.

Klasycyzm w literaturze reprezentują takie nazwiska - P. Corneille, J. Racine, J. B. Moliere (Francja), D. Fonvizin (Rosja); w malarstwie - N. Poussin, C. Lauren (Francja); w rzeźbie - E. M. Falconet (Francja), Thorvaldsen (Dania); w architekturze - J. A. Gabriel, C. N. Ledoux (Francja); w muzyce - K.V. Gluck, W.A. Mozart (Austria).

Wybitnymi przedstawicielami stylu barokowego w literaturze byli Calderon (Hiszpania), D. Milton (Anglia); w malarstwie – P. P. Rubens (urodzony w Niemczech), w architekturze – L. Bernini (Włochy); w muzyce - J. S. Bach, G. F. Handel (Niemcy), A. Vivaldi (Włochy).

Sztuka europejska XVIII wieku łączyła w sobie dwie różne, antagonistyczne zasady: klasycyzm i romantyzm. Klasycyzm oznaczał podporządkowanie człowieka systemowi społecznemu, natomiast rozwijający się romantyzm dążył do maksymalizacji indywidualnego, osobistego początku. Jednak klasycyzm XVIII wieku zmienił się znacząco w porównaniu z klasycyzmem XVII wieku, odrzucając w niektórych przypadkach jedną z najbardziej charakterystycznych cech tego stylu - antyczne formy klasyczne. Poza tym „nowy” klasycyzm oświeceniowy w swej istocie nie był obcy romantyzmowi.

Ważnym nowym początkiem w sztuce XVIII wieku było pojawienie się ruchów, które nie miały własnego forma stylistyczna i nie czuł potrzeby jej rozwijania. Ten największy ruch kulturalny był przede wszystkim sentymentalizm, w pełni odzwierciedlające oświeceniowe idee dotyczące pierwotnej czystości i dobroci natury ludzkiej, które zatracają się wraz z pierwotnym „stanem naturalnym” społeczeństwa, jego dystansem od natury. Sentymentalizm adresowany był przede wszystkim do wewnętrznego, osobistego, intymnego świata ludzkich uczuć i myśli, dlatego nie wymagał specjalnego opracowania stylistycznego. Sentymentalizm jest niezwykle bliski romantyzmowi; gloryfikowany przez niego „naturalny” człowiek nieuchronnie doświadcza tragedii zderzenia z elementami przyrodniczymi i społecznymi, z samym życiem, które przygotowuje wielkie wstrząsy, których przeczucie wypełnia całą kulturę XVIII wieku.

Jedną z najważniejszych cech kultury oświecenia jest proces zastępowania religijnych zasad sztuki świeckimi. W XVIII wieku w niemal całej Europie architektura świecka po raz pierwszy wzięła górę nad architekturą sakralną. Oczywista jest także inwazja sekularyzmu na malarstwo religijne w tych krajach, gdzie wcześniej odgrywało ono znaczącą rolę – we Włoszech, Austrii, Niemczech. Malarstwo rodzajowe, odzwierciedlające codzienną obserwację artysty prawdziwego życia prawdziwych ludzi, staje się powszechne w niemal wszystkich krajach Europy, czasami starając się zająć główne miejsce w sztuce. Popularny w przeszłości portret ceremonialny ustępuje miejsca

portret intymny, a w malarstwie pejzażowym pojawia się i rozprzestrzenia w różnych krajach tzw. „pejzaż nastrojowy” (Watteau, Gainsborough, Guardi).

Cechą charakterystyczną malarstwa XVIII-wiecznego jest wzmożone zainteresowanie szkicem nie tylko wśród samych artystów, ale także wśród koneserów dzieł sztuki. Osobista, indywidualna percepcja i nastrój odzwierciedlony w szkicu okazują się czasem ciekawsze i wywołują większy wydźwięk emocjonalny i estetyczny niż gotowa praca. Rysunki i ryciny są cenione bardziej niż obrazy, ponieważ ustanawiają bardziej bezpośrednią więź między widzem a artystą. Gusta i wymagania epoki zmieniły także wymagania kolor obrazy. W twórczości XVIII-wiecznych artystów pogłębia się dekoracyjne rozumienie koloru, obraz powinien nie tylko coś wyrażać i odzwierciedlać, ale także ozdabiać miejsce, w którym się znajduje. Dlatego obok subtelności półtonów i delikatności barw artyści dążą do wielobarwności, a nawet różnorodności.

Produktem czysto świeckiej kultury Oświecenia był styl "rokoko", który otrzymał najdoskonalsze wykonanie w dziedzinie sztuki użytkowej. Przejawiało się to także w innych dziedzinach, w których artysta musi rozwiązywać problemy zdobnicze i projektowe: w architekturze - w planowaniu i projektowaniu wnętrz, w malarstwie - w panelach dekoracyjnych, obrazach, parawanach itp. Architektura i malarstwo rokokowe nastawione są przede wszystkim na tworzenie komfortu i łaskę dla osoby, która będzie kontemplować i cieszyć się ich dziełami. Małe pomieszczenia nie sprawiają wrażenia ciasnych dzięki iluzji „przestrzeni zabawy” stworzonej przez architektów i artystów, którzy umiejętnie wykorzystują do tego różne środki artystyczne: ozdoby, lustra, panele, specjalne kolory itp. Nowy styl stał się przede wszystkim stylem biednych domów, do których kilkoma technikami wprowadził ducha przytulności i komfortu, bez podkreślania luksusu i przepychu. Wiek XVIII wprowadził wiele przedmiotów gospodarstwa domowego, które dają człowiekowi komfort i spokój, powstrzymując jego pragnienia, czyniąc je jednocześnie przedmiotami prawdziwej sztuki.

Równie istotnym aspektem kultury Oświecenia było odwoływanie się do uchwycenia za pomocą środków artystycznych ludzkich doznań i przyjemności (zarówno duchowych, jak i fizycznych). Wśród największych myślicieli Oświecenia (Woltaire, Helwetius) można znaleźć „sceny waleczne”, w których protest przeciwko świętoszkowej moralności tamtych czasów przeradza się czasem w frywolność. We Francji już od początków XVIII w. zarówno publiczność, jak i krytycy zaczęli wymagać od nowej sztuki przede wszystkim „przyjemności”. Takie wymagania stawiano malarstwu, muzyce i teatrowi. „Przyjemny” oznaczał zarówno „wrażliwy”, jak i czysto zmysłowy. Słynne zdanie Voltaire’a „Wszystkie gatunki są dobre, z wyjątkiem nudnych” najwyraźniej odzwierciedla ten wymóg czasu.

Tendencja sztuk pięknych do rozrywkowego, narracyjnego i literackiego wyjaśnia jej zbliżenie z teatrem. Wiek XVIII nazywany jest często „złotym wiekiem teatru”. Nazwiska Beaumarchais, Sheridan, Fielding, Gozzi, Goldoni stanowią jedną z najbardziej uderzających kart w historii światowego dramatu.

Teatr okazał się bliski duchowi epoki. Samo życie ruszyło w jego stronę, sugerując ciekawe wątki i zderzenia, wypełniając stare formy nową treścią. To nie przypadek, że właśnie w epoce Oświecenia słynny wenecki karnawał stał się nie tylko świętem, ale właśnie sposobem na życie, formą życia codziennego.

Muzyka zajmowała ważne miejsce w hierarchii wartości duchowych w XVIII wieku. Jeśli sztuka rokokowa stara się przede wszystkim ozdabiać życie, teatr -

eksponować i bawić, wówczas muzyka Oświecenia zadziwia skalą i głębią analizy najbardziej ukrytych zakątków ludzkiej duszy. Zmienia się także podejście do muzyki, która w XVII wieku była jedynie stosowanym narzędziem oddziaływania zarówno w świeckiej, jak i religijnej sferze kultury. We Francji i Włoszech w drugiej połowie stulecia rozkwitła nowa świecka forma muzyki – opera. W Niemczech i Austrii rozwinęły się najpoważniejsze formy dzieł muzycznych - oratorium i msza. Dorobek kultury muzycznej epoki oświecenia jest niewątpliwie dziełem Bacha i Mozarta.

Wiek Oświecenia charakteryzuje się pragnieniem przygody, przygody, podróży i chęcią penetracji innej przestrzeni „kulturowej”. Znalazło to wyraz w operach magicznych z wieloma niezwykłymi przemianami, w tragikomediach, baśniach itp.

Wybitnym wkładem w historię kultury światowej była publikacja fundamentalnej Encyklopedii Nauki, Sztuki i Rzemiosła, zapoczątkowana D.Diderot(1713-1784) i D’Alemberta. Encyklopedia usystematyzowała najważniejsze osiągnięcia naukowe ludzkości i zatwierdziła system wartości kulturowych, który odzwierciedlał najbardziej postępowe poglądy tamtych czasów.

W pełni odzwierciedlał znaki czasu, całą jego złożoność i niespójność - filozof, przyrodnik, poeta i prozaik - Wolter. Jedno z najgłębszych i najbardziej satyrycznych dzieł Woltera „Kandyd, czyli optymista” w pełni odzwierciedlały ogólne tendencje w rozwoju literatury edukacyjnej.

Twórca romantyzmu edukacyjnego w literaturze - J. J. Rousseau. Jego ideały moralne i estetyczne znalazły pełne odzwierciedlenie w jego najsłynniejszej i najbardziej znaczącej powieści „Nowa Eloise” Wyznawcy ruskości byli Karamzin („Biedna Liza”), Goethe („Cierpienia młodego Wertera”), Chaderlos de Laclos („Niebezpieczne związki”).

Wiek Oświecenia był głównym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju Europy, wpływającym na niemal wszystkie sfery życia społeczno-politycznego i kulturalnego. Obalamy normy polityczno-prawne, kodeksy estetyczne i etyczne społeczeństwa staroklasowego, oświeceniowcy dokonali gigantycznej pracy nad stworzeniem pozytywnego systemu wartości, adresowanego przede wszystkim do człowieka, niezależnie od jego przynależności społecznej, który organicznie stał się częścią ciała i krew zachodniej cywilizacji. Kul-134

Objazdowe dziedzictwo XVIII wieku do dziś zadziwia niezwykłą różnorodnością, bogactwem gatunków i stylów, głębią zrozumienia ludzkich namiętności, największym optymizmem i wiarą w człowieka i jego umysł.

I. Sztuka i architektura rosyjska XVII wieku.

1. Rozwój malarstwa rosyjskiego w XVII wieku.

W rozwoju malarstwa rosyjskiego XVII wieku zderzyły się dwa trendy. Z jednej strony w malarstwie nadal silne były tradycje kanonu i usilnie próbowano uczynić tradycje nienaruszalnymi. Z drugiej strony, w XVII w. pojawiła się chęć wyrwania się z naporu przestarzałych tradycji, zaczęły przenikać tradycje zachodnioeuropejskie, doszło do sekularyzacji Kościoła.

Schizma kościelna jeszcze bardziej pogłębiła sprzeczności w rozwoju kulturalnym XVII wieku. Spory pomiędzy schizmatykami a kościołem oficjalnym na polu sztuki przerodziły się w walkę pomiędzy dwoma poglądami estetycznymi. Zwolennicy nowego starali się przede wszystkim zadbać o to, aby ikona była piękna, zastępując w ten sposób koncepcję boskości koncepcją piękna. Na pierwszy plan wysuwają się kryteria estetyczne oceny malarstwa. Próby przybliżenia sztuki do rzeczywistości są coraz bardziej zauważalne. Przeciwnie, obrońcy tradycji bronili na wszelkie możliwe sposoby swojego stosunku do ikony jako obiektu kultu, w którym każdy szczegół, a nawet sama tablica z ikoną jest święta. Sztuka religijna według ich wyobrażeń nie miała żadnego związku z rzeczywistością, z rzeczywistością. Na przykład twarze świętych nie mogą być podobne do twarzy zwykłych ludzi.

Szkoły malarstwa.

W malarstwie pierwszej połowy XVII wieku dominowały dwa nurty. Tradycja malarstwa ikonowego istnieje nadal, nastawiona na powtarzanie stylu malarskiego wielkich mistrzów przeszłości: Andrieja Rublowa i Dionizego – tzw. Szkoła „Godunowska”. , powstał pod koniec XVI wieku, którego przedstawiciele pracowali na zlecenie dworu królewskiego i tym samym reprezentowali „oficjalny” kierunek w sztuce. Izografowie Godunowa odziedziczyli monumentalne tradycje przeszłości, ściśle przestrzegane kanony ikonograficzne, próbując ożywić zanikającego ducha starożytnej sztuki rosyjskiej. Niemniej jednak w twórczości szkoły „Godunow” zauważalna jest chęć przekazania materialności przedmiotów, choć podejmowane są dopiero pierwsze kroki w tym kierunku.

Jednocześnie pojawia się nowe zjawisko artystyczne – Szkoła „Stroganowa”. , który otrzymał swoją nazwę od kupców Stroganowa, którzy posiadali ogromne bogactwa pieniężne i działali jako patroni i klienci. Ze szkołą zrzeszeni byli nie tylko malarze ikon Stroganowa, ale także mistrzowie moskiewscy, królewscy i patriarchalni. Ikona „Stroganow” jest niewielkim formatem, nie tyle obrazem modlitewnym, ile cenną miniaturą, wyróżniającą się dekoracyjnością i przeznaczoną dla koneserów sztuki. Charakteryzuje się starannym, bardzo drobnym pismem, mistrzowskim rysunkiem, bogactwem zdobnictwa oraz obfitością złota i srebra. Zasługą mistrzów „Stroganowa” jest to, że po raz pierwszy w historii starożytnego malarstwa rosyjskiego odkryli piękno i poezję krajobrazu.

Szymon Fiodorowicz Uszakow.

W połowie XVII w. Zbrojownia stała się artystycznym centrum nie tylko Moskwy, ale całego kraju. Tutaj skupiały się najlepsze siły artystyczne. Tutaj po raz pierwszy zaproszeni cudzoziemcy, a następnie rosyjscy mistrzowie, zaczęli malować portrety cara, patriarchy i bojarów bliskich carowi. Wszystkimi pracami malarskimi w Zbrojowni kierował mistrz królewski Szymon Uszakow , który staje się jedną z centralnych postaci sztuki drugiej połowy XVII wieku. Uszakow był człowiekiem nowej ery, nowym typem myśliciela i twórcy. Porzucił tradycję przedstawiania płaskich, bezcielesnych obrazów, sięgającą czasów sztuki bizantyjskiej, na rzecz nadania obrazowi podobieństwa do prawdziwego życia, osiągnięcia „podobieństwa do życia”, żądając od malarzy obrazu prawdziwego, realistycznego.

Od pierwszych lat niezależnej twórczości zdeterminowane było zainteresowanie Uszakowa przedstawianiem ludzkiej twarzy. Jego ulubionym tematem staje się Zbawiciel nie stworzony rękami. Artysta starał się pozbyć konwencjonalnych kanonów malarstwa ikonowego i uzyskać cielistą cerę, jej objętość i niemal klasyczną regularność rysów. Może więc nieświadomie humanizować tradycyjny obraz Boga. W 1668 roku Uszakow namalował ikonę Matki Bożej Włodzimierskiej, tzw „Sadzenie drzewa państwa rosyjskiego”. Ikonę tę można uznać za obraz triumfu rosyjskiej państwowości. W dolnej części przedstawiono mur Kremla moskiewskiego, za nim Katedra Wniebowzięcia, główna świątynia państwa rosyjskiego. U stóp katedry sadzą drzewo państwa rosyjskiego książę Iwan Kalita, kolekcjoner ziem rosyjskich i metropolita Piotr, który jako pierwszy przeniósł stolicę metropolitalną z Włodzimierza do Moskwy. Na gałązkach medaliony z portretami najważniejszych osobistości politycznych starożytnej Rusi. Centralny medalion przedstawia ikonę Matki Bożej Włodzimierskiej, czczonej jako patronka Moskwy.

Parsun.

Zwiastunem sztuki przyszłej epoki było pojawienie się gatunku czysto świeckiego – portretu. Byli nazywani Parsun (od zniekształconego słowa „persona” - osobowość). Gatunek powstał na przełomie XVI i XVII wieku. Obrazy Iwana IV, Książę M.V. Skopin-Shuisky Sposobem wykonania nadal są bliskie ikonie, ale mają już pewne podobieństwo do portretu. Zmiany zachodzą także w języku obrazu. Mimo całej naiwności formy, statyczności i lokalności istnieje już, choć nieśmiała, próba modelowania światła i cienia. W połowie XVII wieku niektóre parsuny namalowali zagraniczni artyści. Uważa się, że pędzle Holendra Wuchters należy portret patriarchy Nikona z duchowieństwem. Parsuns zarządcy V. Lyutkina, L. Naryszkina koniec XVII wieku można już nazwać pełnoprawnymi portretami.

Malowanie alfresko.

W zespołach fresków z XVII wieku freski pokrywają ściany i filary jednym ciągłym wzorem, w którym sceny rodzajowe przeplatają się z misternymi ozdobami. Ozdoba obejmuje architekturę, postacie ludzkie, ich stroje, tła pejzażowe wyrastają z rytmów zdobniczych. Dekoratyzm jest jedną z charakterystycznych cech malarstwa freskowego XVII wieku. Drugą cechą jest świętowanie i ciągłe zainteresowanie człowiekiem w jego codziennym życiu, nacisk w opowieściach Pisma Świętego na piękno przyrody, ludzką pracę, czyli życie w całej jego różnorodności. Na takich freskach sceny z Pisma Świętego często przekształcają się w fascynującą historię, w której aspekty świeckie często przeważają bezpośrednio nad treściami religijnymi. Przykładem takiego malarstwa jest zespół fresków kościoła Eliasza Proroka w Jarosławiu , namalowany w 1681 roku przez mistrza Zbrojowni Guriem Nikitin ze swoim artelem. Motywem przewodnim malowideł kościoła jest fascynująca opowieść o pięknym świecie, w którym żyją i działają nie tyle ascetyczni święci, co zwykli śmiertelnicy. Znalazło to odzwierciedlenie w pasji artysty do ukazywania pięknej osoby w otoczeniu równie pięknego krajobrazu i bogatej architektury.

Tym samym w XVII w. mniej lub bardziej wyraźnie ukształtowała się koncepcja, że ​​zadaniem malarstwa jest oddawanie rzeczywistej rzeczywistości. W XVII wieku w sztuce zaczęto mówić o prostym, „ziemskim” człowieku. Jednak rozproszone obserwacje realistyczne nie stworzyły jeszcze w całości nowej metody twórczej, nowego podejścia do rzeczywistości dla artysty. Takie było historyczne zadanie sztuki następnego stulecia.

Rozwój malarstwa rosyjskiego w XVII wieku

2. Zabytki architektury rosyjskiej XVII wieku wiek.

Początek XVII wiek naznaczony był kłopotami. Gospodarka kraju podupadła: pola chłopskie porosły krzakami, a w miastach wielu rzemieślników zostało zmuszonych do porzucenia swojego rzemiosła. Dlatego do lat 20. XVII wiek w Moskwie nie było budowy. Kiedy nowy car Michaił Romanow postanowił uczcić ostateczne zwycięstwo nad obcokrajowcami wznosząc świątynię w swojej posiadłości Rubcowo, konstrukcja okazała się masywna, prosta i szorstka – jakby mistrzowie kamieniarstwa zapomnieli, jak trzymać swoje proste narzędzie.

Dopiero w latach 30. XVII wiek Architektura rosyjska weszła na nową ścieżkę rozwoju. Ważnym kamieniem milowym na tej drodze była Moskwa Trójcy w Nikitnikach , wystawiony na dziedzińcu zamożnego kupca Grigorija Nikitnikowa. Jest niewielka – kupiec z rodziną nie potrzebowali dużej świątyni – ale jest elegancka. Na czerwonym tle ceglanych ścian wyróżniają się detale z białego kamienia: misterne listwy, sparowane kolumny podkreślające fasady i rzeźbione gzymsy. Na górze rzędy spiczastych kokoshników są umieszczone jeden na drugim, nadając szczytowi świątyni podobieństwo do szyszki cedrowej; Na kokoshnikach jest pięć głów, a jasna z oknami, tylko środkowa, a boczne właśnie dodano dla urody. W kościele znajdują się dwa niezależne, małe kościoły, a także empora, kruchta i dzwonnica. Takich dzwonnic nie budowano wcześniej: nad jego wysokim ośmiościanem (ośmiościanem) umieszczono namiot, a w namiocie wykonano okna. Cele te nazywane są plotkami. Są potrzebne, aby dźwięk dzwonów nie ucichł pod dachem namiotu, ale wyszedł na zewnątrz.

Wszystkie poprzednie kościoły rosyjskie wyglądają niezwykle surowo. Natomiast Kościół Świętej Trójcy w Nikitnikach zachwyca niezwykłą żywotnością i różnorodnością i wydaje się być wytworem hałaśliwego życia handlowego miasta Chin. Wszystkie jego części są rozmieszczone asymetrycznie; wszystko wydaje się rosnąć, poruszać się, rozwijać na naszych oczach. Wnętrze kościoła jest przytulne. Nie ma słupów, z dużych okien wpada dużo światła, a przestrzeń jest jasna i spokojna. Kolorowe obrazy pokrywają ściany ciągłym dywanem. Ludzie przybywali tu, aby modlić się nie do Boga, którego się boją, ale do Tego, który pomaga człowiekowi w jego codziennych sprawach ziemskich. Ta radosna architektura nie wznosi, ale nie przeraża ludzkiego serca.

Do połowy XVII wieku. Rosja w pełni otrząsnęła się ze skutków Czasu Kłopotów. Przemysł i handel zaczęły aktywnie się rozwijać. Jarosław znajdował się wówczas na drugim miejscu po Moskwie pod względem liczby mieszkańców i produkowanych towarów. Jarosławscy kupcy, bracia Skripin, zbili ogromny kapitał na handlu futrami i stali się prawie bogatsi od cara. Kiedy Michaił Fiodorowicz potrzebował pieniędzy, zwrócił się do Skripinów, którzy stali się niejako królewskimi bankierami. A w podziękowaniu za udzielone pożyczki król podarował braciom cudowną relikwię – część szaty (ubrania) Chrystusa. Bracia postanowili wyrazić swoją wdzięczność Bogu budując dużą świątynię. Kościół Eliasza Proroka w Jarosławiu (1647–1650) nie jest dużo gorszy pod względem wielkości od katedr moskiewskiego Kremla. I wzniesiono go nie na placu, ani nawet na ulicy, ale tylko na podwórzu Skripińskich, wśród mieszkań i magazynów, podobnie jak Moskiewski Kościół Trójcy Świętej - na podwórzu Nikitnikowów.

Nie wszystkim duchownym spodobała się powszechna moda na „wzorzyste ubrania”. Patriarcha Nikon zakazał budowy kościołów namiotowych i próbował zbudować kopię Bazyliki Zmartwychwstania Pańskiego i Grobu Świętego w Jerozolimie w klasztorze Nowego Jeruzalem pod Moskwą na ziemi rosyjskiej. Jednak sam Nikon nie musiał długo rządzić. Car był niezadowolony z roszczeń patriarchy do najwyższej władzy w państwie. Rozłam między Nikonem a Aleksiejem Michajłowiczem doprowadził do wygnania i obalenia patriarchy. A wzorzysta architektura kontynuowała swój zwycięski marsz po całym kraju.

W XVII wieku na niespotykaną dotąd skalę wzniesiono pałace, budynki administracyjne, budynki mieszkalne i dziedzińce gościnne. Ich wygląd architektoniczny odzwierciedlał nie tylko chęć naśladowania przez architektów najlepszych tradycji przeszłości, ale także chęć tworzenia zupełnie nowych typów budynków i wypracowania nowego stylu.

Pałac Terem na Kremlu moskiewskim , wzniesiony w latach 1635 - 1636, swoimi rozmiarami i wspaniałym przepychem dekoracji zdawał się rzucać wyzwanie tradycjom budowlanym poprzedniego stulecia. Tradycyjne, stopniowane naprzemienne bryły, malownicza asymetria przybudówek, spiczaste dachy łączą się tu z elementami nowego stylu - symetrią i regularnością. Elewacje, równomiernie podzielone pilastrami i otworami okiennymi, tworzą wyraźny rytm, a stolarki okienne ozdobione wzorami roślinnymi oraz płaskorzeźbione słoje i gzymsy z płytek dodają im blasku i elegancji. Architektura Pałacu Terem wyprzedzała swoją epokę o kilkadziesiąt lat i miała wpływ na budowę innych kremlowskich budowli.

Unikalne dzieło rosyjskiej architektury XVII wieku. był drewniany pałac we wsi Kolomenskoje pod Moskwą , zbudowany w latach 1667 - 1669. Składał się z wielozrębowych rezydencji, umieszczonych w piwnicach (niższe kondygnacje o znaczeniu gospodarczym). Elewacje frontowych pomieszczeń mieszkalnych były bogato zdobione rzeźbionymi listwami i różnymi wykończeniami w postaci namiotów, beczek, dachów pudełkowych i schodkowych. Malownicza kompozycja domów z bali z werandami i jaskrawymi detalami stworzyła świąteczne wrażenie. Według cudzoziemca J. Reitenfelsa pałac przypominał „klejnot wyjęty właśnie z gabloty”. Prawdziwy pałac w Kołomienskoje nie zachował się (został rozebrany ze względu na ruinę w XVIII w.), ale o jego wyglądzie można było się przekonać dzięki rysunkom i modelom. Na początku XXI wieku w Kolomenskoje pojawiła się rekonstrukcja słynnego pałacu.

Do różnych typów budynków cywilnych zaliczały się także budynki mieszkalne, dziedzińce, cele i refektarze klasztorów, komory magazynowe, wieże i bramy ceremonialne, różne budynki administracyjne - od małych sklepionych komnat po majestatyczną Wieżę Suchariewa (koniec XVII w.). Nie tylko w dużych miastach, ale także na obrzeżach państwa rosyjscy architekci stworzyli prawdziwe arcydzieła architektury cywilnej.

Pod koniec XVII wieku na obrzeżach Moskwy we wsi Fili krewny młodego cara Piotra Lwa Kirillowicza Naryszkina nakazał budowę kościoła. Naryszkin nie potrzebował dużego pomieszczenia, gdyż kościół był przeznaczony dla jego rodziny, zależało mu jednak na tym, aby budynek był wysoki i reprezentacyjny. Kościół wstawienniczy we wsi Fili - nowy typ dla Rosji, pochodzący z Ukrainy. Jego podstawą jest sześcian (czworokąt). Do sześcianu ze wszystkich stron przylegają półkoliste ryzality, dzięki czemu plan kościoła przypomina kwiat o czterech płatkach. Na wierzchu sześcianu umieszcza się szeroki ośmiościan (ośmiokąt), a na nim drugi węższy; z otworami na dzwony, a na górze trzeciej - ośmiokątna podstawa kapituły.Budowla okazała się wysoka, solidna, ale nie pędziła w górę jak włócznia wycelowana w niebo, lecz wznosiła się uroczyście i gładko. Rzemieślnicy nie szczędzili białego kamienia do dekoracji: misterne listwy obramowują okna, kolumny rozciągają się w rogach, a każda kondygnacja budynku kończy się grzbietami przypominającymi białą piankę kamienną - „zarozumialec”. Nowa dekoracja architektoniczna upodobniła się do tej modnej w Europie Zachodniej; To już nie jest dawny schemat, ale zapowiedź przyszłych zmian. Biały kamień i czerwona cegła wyglądają elegancko na tle nieba, otoczone zielonymi liśćmi latem lub białym śniegiem zimą. Naukowcy nazywają tę architekturę Moskwa lub Naryszkin, barok.

Budynki Naryszkina charakteryzują się niesamowitą organicznością, integralnością i artystyczną perfekcją. Stały się pomostem między starym a nowym, między Bizancjum a Europą, między Moskwą cara Aleksieja Michajłowicza a Północną Palmyrą jego syna, cesarza Piotra Wielkiego.

Architektura rosyjska XVII wieku

Architektura rosyjska XVII wieku

II. Sztuka rosyjska XVIII wieku.

Reformy przeprowadzone przez Piotra I dotyczyło nie tylko zarządzania, armii i gospodarki w Rosji, ale także sztuki. Celem pierwszego cesarza rosyjskiego było zrównanie sztuki rosyjskiej ze sztuką europejską, otoczenie dworu architektami, artystami, rzeźbiarzami i promowanie szerzenia zainteresowania „sztuką” wśród oświeconej publiczności. Zarówno Piotr, jak i jego spadkobiercy tronu rosyjskiego w XVIII wieku wierzyli, że architektura, rzeźba i malarstwo powinny gloryfikować potęgę państwa rosyjskiego, jego zwycięstwa i inne osiągnięcia oraz szerzyć oświecenie i pobożność.

W XVII wieku powoli, krok po kroku, średniowieczna Rosja zaczęła ewoluować w kierunku nowoczesnego państwa. W XVIII wieku, w ciągu zaledwie dwóch dekad, sztuka rosyjska przekształciła się z religijnej w świecką, opanowując nowe style (barok, w drugiej połowie wieku - klasycyzm), gatunki (np. Portret, pejzaż i martwa natura w malarstwie) i tematyka (mitologiczna, historyczna). Na początku stulecia kilkudziesięciu utalentowanych młodych ludzi studiowało sztukę za granicą, a zagraniczni mistrzowie zostali nauczycielami w Rosji. W połowie – drugiej połowie stulecia zaczęła działać Akademia Sztuk Pięknych, gdzie można było już uczyć się od rodaków i pracować na równych zasadach z obcokrajowcami. Pod koniec stulecia sztuka rosyjska pojawiła się w odnowionej formie, z wieloma zbiorami dzieł sztuki, które pod względem wielkości i jakości nie ustępowały najstarszym zbiorom europejskim.

1. Architektura epoki baroku Piotra Wielkiego (pierwsza ćwierć XVIII wieku).

Opierając się na bogatym dziedzictwie architektonicznym Rosji i teorii architektury światowej, architekci pierwszej ćwierci XVIII wieku byli w stanie stworzyć wiele wspaniałych budynków i, co najważniejsze, położyć podwaliny pod nową rosyjską szkołę architektoniczną.

Pierwsze budowle wyraźnie łączące tradycje rosyjską i zachodnią pojawiły się w Moskwie już pod koniec XVII wieku. Jednym z nich był ten sławny Wieża Sukharevskaya (Sukharev). , wzniesiony przez architekta Michaiła Choglokowa. Wieża otrzymała swoją nazwę na cześć Ławrentija Suchariewa, którego pułk strzelecki pod koniec XVII wieku stanął w obronie Piotra podczas konfliktu z księżniczką Zofią. W dowód wdzięczności król nakazał w miejscu starej wybudować nową kamienną bramę z zegarem. Później w budynku tej bramy ulokowano słynną Szkołę Nawigacji i pierwsze w Rosji obserwatorium. Niestety w 1934 roku wieżę rozebrano, gdyż... „zakłócał ruch”. Projekty jego renowacji nie zostały jeszcze zrealizowane. Ale to przetrwało Wieża Mienszykowa – Kościół Archanioła Gabriela. Świątynia została zbudowana w 1707 roku na polecenie Aleksandra Mienszykowa. Za autora uważa się Iwana Zarudnego. Podstawą kompozycji jest obszerna i wysoka dzwonnica w stylu barokowym.

W drugiej dekadzie XVIII w. Petersburg staje się centrum rozwoju rosyjskiej architektury. Założony podczas wojny północnej jako forteca chroniąca podbite ziemie, Piotr od razu polubił Petersburg I , który nie lubił starej Moskwy i marzył o stworzeniu tutaj „raju” - idealnego, idealnego miasta. Po zwycięstwie pod Połtawą car postanawia przenieść tu stolicę Rosji. Zapraszani są tu najlepsi architekci zagraniczni, którzy po raz pierwszy w historii Rosji sporządzają plany budowy (plany Leblona, ​​Trezziniego). Głównymi autostradami stała się Newa z jej licznymi odgałęzieniami, kanałami i dopływami oraz kanałami wykopanymi, jak w Amsterdamie. Mostów celowo nie budowano po to, by przyzwyczaić mieszkańców Petersburga do żywiołu wody. Wiele uwagi poświęcono wyglądowi i ulepszeniu miasta: domy budowano „w czerwonej linii”, ulice były proste i szerokie, w większości brukowane, zanim w wielu europejskich stolicach pojawiły się latarnie. Opracowano standardowe projekty domów dla różnych kategorii obywateli; właściciele byli zobowiązani do utrzymywania okolicy w czystości. Budownictwo kamienne zostało nawet zakazane w całej Rosji, aby nowa stolica mogła szybko odzyskać swój blask. Wygląd Petersburga Piotra Wielkiego można sobie wyobrazić na podstawie starożytnych rycin, zachowanych pomników, układu ulic Admirała, Wysp Wasilewskich i strony Piotrogrodzkiej. Od tego czasu zachował się szczególny wygląd centrum, gdzie szeroka rzeka jest otoczona zadbanymi wałami z schludnymi rzędami domów, a wieżowce dodają malowniczości płaskiemu krajobrazowi.

Budynek Dwunastu Kolegiów na Wyspie Wasilewskiej przeznaczony był na siedzibę Senatu, Synodu i kolegiów – najwyższych organów władzy Rosji, powołanych przez Piotra I. Zgodnie z planem cara Mierzeja Wyspy Wasiljewskiej miała stać się ceremonialnym centrum miasta, które było zamknąć od zachodu okazałą budowlą. Dlatego wydłużony budynek Dwunastu Kolegiów zwrócony jest końcową fasadą w stronę Newy i jest podzielony na niezależne, ale identycznej wielkości, trzypiętrowe budynki. W XVIII wieku każdy budynek był przykryty osobnym dachem i posiadał własne wejście. Wszystkie zostały połączone w jedną prostoliniową kompozycję (całkowita długość - około 400 metrów). Elewacje są identycznie obrobione w duchu baroku Piotra Wielkiego. Pomalowano je na pomarańczowo-czerwono, na tle czego wyraźnie odcinały się białe pilastry, skrzydła i framugi okienne. Plan budynku ma charakter symboliczny: odzwierciedla niezależność poszczególnych zarządów, a jednocześnie podkreśla ich wspólność w rozwiązywaniu problemów państwa. Po śmierci Piotra I zmienił się cel budowli i rola Wyspy Wasiljewskiej jako całości. Z powodu kaprysów północnej pogody i powodzi wyspa często była odcięta od głównych obszarów miasta. Z tego powodu, zgodnie z nowym planem zatwierdzonym w 1737 r. za Anny Ioannovny, strona Admiralicji stała się centrum Petersburga, na którym zaczęto lokować najwyższe organy rządowe. Budynek Dwunastu Kolegiów był częściowo pusty. W XIX w. część pomieszczeń gmachu Dwunastu Kolegium przekazano Głównemu Instytutowi Pedagogicznemu, a następnie Uniwersytetowi w Petersburgu, w związku z czym dokonano jego częściowej przebudowy.

Architekt budowy Dwunastu Kolegiów Domenico Trezzini (ok. 1670 - 1734) był jednym z odnoszących największe sukcesy i płodnych rzemieślników pracujących w Piotrowym Petersburgu. O samym Trezzinim wiemy niewiele: był Włochem z urodzenia, otrzymał dobre wykształcenie i przybył do Rosji z Kopenhagi, stolicy sojuszniczej Rosji, Danii. Oznacza to, że znał już styl baroku północnego, bardziej powściągliwą wersję baroku katolickiego. Peterowi spodobał się ten styl po podróży do Holandii. Domenico Trezzini został głównym architektem Piotrowego Petersburga. Według jego projektów założono Kronsztad i Ławrę Aleksandra Newskiego, w 1706 r. rozpoczęto odbudowę kamiennej Twierdzy Piotra i Pawła, ukończono część regularnego układu Wyspy Wasiljewskiej; Letni Pałac Piotr I w Ogrodzie Letnim, Brama Pietrowska I Katedra Piotra i Pawła Twierdza Piotra i Pawła, Port Galernaya i wiele innych budynków, które nie są już zachowane (na przykład Gostiny Dvor, 2. Pałac Zimowy); To on opracował standardowe projekty prywatnych budynków mieszkalnych. Budynki Trezziniego wyróżnia ścisła geometria i „regularność” planów, skromność wystroju i dekoracji oraz połączenie indywidualnych elementów porządku z barokowymi detalami. Wszystkie budynki ozdobione są płaskimi pilastrami z eleganckimi kapitelami, rozciągniętymi gzymsami, boniowaniem, listwami ramowymi z „uszami”, posiadają wysokie dachy holenderskie „z pęknięciem” i eleganckie dwukolorowe malowanie.

Katedra Piotra i Pawła i teraz wygląda to nietypowo jak na cerkiew. Nad budowlą dominuje nie kopuła, ale ostra iglica wielopoziomowej dzwonnicy. Nie ma zwykłej absydy ołtarzowej. W ścianach znajdują się ogromne okna, które wraz z malowidłami ściennymi ze sztucznego marmuru, luksusowymi żyrandolami i lśniącym złotem rzeźbionym ikonostasem w kształcie łuku triumfalnego (mistrz Iwan Zarudny) przypominają wnętrze pałacu. Katedra Piotra i Pawła jest typowym przykładem świątyni zbudowanej w stylu baroku Piotra Wielkiego.

Inne znaczące budowle Piotra w Petersburgu, które przetrwały do ​​dziś, to Pałac Mienszykowa (D. Fontana, I. Schedel), Budynek Kunstkamery (G. Mattarnovi, N. Gerbel, G. Chiaveri i M. Zemtsov), Katedra Sampsona , Pałac Piotra II i kilka innych.

Architektura epoki baroku Piotra Wielkiego

2. Architektura epoki wspaniałego baroku rosyjskiego (elżbietańskiego) (połowa XVIII w.).

Do połowy XVIII wieku. Sztuka barokowa w Rosji osiągnęła swój szczyt. Najbardziej uderzające dzieła architektury skoncentrowały się w nowej stolicy państwa - Sankt Petersburgu. Wśród mistrzów pracujących w mieście talentem i sprawnością wyróżniał się Bartolomeo Francesco (Bartholomew Varfolomeevich) Rastrelli.

Francesco Bartolomeo Rastrelli urodził się w 1700 roku w Paryżu. W 1716 roku wraz z ojcem, rzeźbiarzem Bartolomeo Carlo Rastrellim przybył do Petersburga, gdzie dosłownie następnego dnia rozpoczął pracę. Początkowo pomagał ojcu, następnie wyjechał do Francji, gdzie ukończył studia. Wrócił do Rosji, został niezależnym mistrzem i pracował wyłącznie w naszym kraju.

Rastrelli służył na dworze rosyjskim przez 48 lat i stworzył wspaniałe pałace, rezydencje i budowle sakralne, z których niektóre uderzają śmiałością rozwiązań architektonicznych i skalą. Pałac hrabiego Woroncowa na ulicy Sadowej (1749), Pałac Wielki w Peterhofie (1747 - 1752), Pałac hrabiów Stroganowa na Newskim (1753), Klasztor Smolny (1748 - 1754), Pałac Katarzyny w Carskim Siole (1752 - 1757) i najwspanialsze dzieło Pałac Zimowy (1754 - 1762) . Zajmując stanowisko „głównego architekta” dworu przez ponad 20 lat, Rastrelli był oficjalnym przywódcą wszystkich działań architektonicznych rządu i w dużej mierze ukształtował wygląd nowej stolicy Rosji - Sankt Petersburga.

Jedno z najlepszych dzieł Francesco Bartolomeo Rastrelliego - Klasztor Smolny (Zmartwychwstania Nowodziewiczy). zleciła architektowi cesarzowa Elżbieta Pietrowna. Tradycyjna rosyjska konstrukcja z pięcioma kopułami, ucieleśniona w wyszukanych formach barokowych, tutaj organicznie połączyła się z główną bryłą budynku katedry. Wysoka, dwukondygnacyjna kopuła główna, zwieńczona kopułą bulwiastą, otoczona jest z czterech stron wysokimi wieżami bocznymi. Wyraźne ryzality ścian, ozdobione wiązkami kolumn, frontonami o różnych kształtach, zawinięciami wolut, zwisającymi gzymsami tworzą niesamowitą grę światła i cienia. Białe detale na lazurowym tle ścian i obfitość złoceń podkreślają znakomicie odnalezioną relację pomiędzy formami i proporcjami budowli. Katedra, mająca kształt równo zakończonego krzyża, ze wszystkich stron wygląda równie dobrze. Budowa katedry opóźniała się i do śmierci cesarzowej Elżbiety nigdy nie została ukończona. Architekt V.P. Stasow, kończąc budowę klasztoru w latach 1832-1835, porzucił luksusowy wystrój barokowy i nadał wystrojowi wnętrz bardziej surowy charakter, wbrew planowi F.B. Rastrelli.

W latach 1746–1755 architekt pracował nad stworzeniem zespołu Peterhof. Wielki Pałac Peterhof Z przestronnego, otwartego przedsionka roztacza się widok na Ogród Górny i drogę biegnącą wzdłuż działki. Główna fasada pałacu zwrócona jest w stronę morza. Z parteru parku z fontannami szerokie tarasy prowadzą na szczyt kalenicy, gdzie wzniesiono pałac. Pałac wznosi się ponad tarasami, próbując oderwać się od ziemi. Nowy budynek ma prawie 300 metrów długości. Błękit morza, szelest fontann, turkusowe ściany pałacu na tle nieba, biały blask dachu, złocenia rzeźbionych dekoracji mieniących się w słońcu - wszystko łączy się w jedną całość. A we wszystkich przypadkach niesamowity luksus wystroju wnętrz z dużą ilością luster, złoconych rzeźb i dekoracyjnych obrazów. Słynny historyk sztuki i artysta XX wieku Alexander Benois, podziwiając twórczość Rastrelliego, napisał: „Peterhof zdawał się narodzić z morskiej piany. Peterhof jest rezydencją króla mórz”.

Zimowy pałac - Najwspanialsze dzieło Rastrelliego, jego architektura to prawdziwy hymn na cześć rosyjskiej epoki baroku. Złożona w rzucie budowla zbliżyła się do kształtu kwadratu z zamkniętym dziedzińcem. Elewacja od strony nabrzeża Newy została zaprojektowana z myślą o oglądaniu z daleka, przeciwległa, południowa elewacja jest zorientowana w stronę frontowego Placu Pałacowego, zwróconego w stronę miasta.

Pałac był niesamowity pod względem wielkości. Miał ponad 1050 oddzielnych pomieszczeń i pomieszczeń, 1886 drzwi, 1945 okien i 177 klatek schodowych. Żadna z fasad nie powtarzała się drugiej, przy ich projektowaniu wyobraźnia autora zdawała się nie mieć granic. Złożony rytm kolumn, bogactwo i różnorodność form listew, bogactwo detali sztukatorskich, liczne ozdobne wazony i posągi umieszczone nad parapetem i nad licznymi frontonami tworzą dekorację budowlaną, wyjątkową w skali światowej. jego przepych i splendor. Elewację południową przecinają trzy łuki wejściowe, które prowadzą na dziedziniec frontowy, gdzie pośrodku budynku północnego usytuowano centralne wejście do pałacu.

Rastrelli żył siedemdziesiąt jeden lat, większość z nich w Rosji. Przybywając do północnej stolicy jako młody człowiek, uczeń swojego ojca, dostąpił wszelkich zaszczytów możliwych dla architekta, jednak ze względu na zmieniające się gusta klientów (nowa cesarzowa Katarzyna II preferował styl klasycystyczny) zmarł bezczynnie, w skromnej zamożności (1771). Miejsce pochówku wielkiego architekta nie jest znane. Ale wybudowane przez niego pałace i świątynie – zarówno te, które ocalały, jak i te, które powstały z ruin po zakończeniu II wojny światowej – budzą dziś nasz prawdziwy podziw, gdyż są częścią odziedziczonej przez nas kultury duchowej i artystycznej.

Oprócz Rastrelliego swoje budynki stworzyli także inni utalentowani mistrzowie w epoce wspaniałego rosyjskiego baroku: według projektu S.I. Chevakinsky'ego w Petersburgu, zbudowano Katedrę Marynarki Wojennej św. Mikołaja i słynny „Dom Fontanny” - Pałac Szeremietiewa na Fontance (wraz z F.S. Argunovem), D.V. Ukhtomsky zaprojektował dzwonnicę klasztoru Trójcy-Sergiusza w Siergijewie Posadzie itp.

Architektura baroku elżbietańskiego

3. Architektura rosyjska epoki klasycyzmu (druga połowa XVIII wieku).

Klasycyzm (od łacińskiego classicus - wzorowy), ruch stylowy w sztuce i architekturze, który opiera się na kulcie rozumu i idealnego porządku, a za źródło wykorzystuje dziedzictwo starożytne. Architekturę klasycyzmu charakteryzują ściśle geometryczne kształty brył, symetria, porządek architektoniczny jako główny motyw dekoracji, wielkoformatowa struktura, hierarchiczne podporządkowanie form, synteza z malarstwem i rzeźbą.

Rosyjski klasycyzm to jedna z najjaśniejszych kart w historii światowej architektury. Pochodzący z Europy w XVII wieku styl klasycystyczny przedostał się do Rosji w połowie XVIII wieku. Przechodził przez kilka etapów swojego rozwoju, a swój szczyt osiągnął pod koniec XVIII wieku za panowania Katarzyny II.

Wczesny etap rozwoju architektury klasycystycznej (lata lata 70.-70. XVIII w.) można określić jako przejściowy: w budynkach, podczas gdy dominowały cechy klasycyzmu, nadal obecne były elementy barokowe. Przykładem jest Petersburg budynek Akademii Sztuk Pięknych , zbudowany według projektu Aleksandr Fiodorowicz Kokorinow we współpracy z Jean-Baptiste Vallin-Delamote. Centrum głównej fasady stanowi efektowny czterokolumnowy portyk, który łagodnie przechodzi w wysunięte skrzydła budynku. W technice tej można dostrzec echo odchodzącego baroku. Inny przykład - Pałac Marmurowy , stworzony w ramach projektu Antonio Rinaldiego. Jego fasada od strony Newy jest zaprojektowana prosto i surowo, a budynek centralny, od strony dziedzińca, zaakcentowany jest niewielkim ryzalitem, zakończonym attyką z elegancką barokową wieżyczką.

Ścisły klasycyzm (lata 80.-90. XVIII w.) jest całkowitym przeciwieństwem stylu barokowego, jego antytezą. Cechuje go ścisłe i konsekwentne stosowanie form i technik klasycznej architektury starożytnej. Niedopuszczalne jest wykorzystywanie w wyglądzie zewnętrznym jakichkolwiek motywów zdobniczych, wykluczone jest także stosowanie rzeźby. W Moskwie najwybitniejszym mistrzem ścisłego klasycyzmu był Matwiej Fiodorowicz Kazakow. Jego budowle, wśród których najbardziej niezwykłe są Budynek Senatu na Kremlu I Szpital Golicyński , charakteryzuje się prostotą, jasnością rytmów, wyrazistością sylwetek. Budynki wzniesione są do wysokiego, boniowanego parteru, na którym w centralnej części kompozycji umieszczono portyk.

W Petersburgu najlepszymi przykładami ścisłego klasycyzmu są budynek Akademii Nauk na nabrzeżu Universitetskaya na Wyspie Wasiljewskiej (architekt Giacomo Quarenghi) I Pałac Taurydów (architekt TJ. Starow).

Iwan Jegorowicz Starow (1745-1808) to wybitny mistrz rosyjskiego klasycyzmu. Studiował w gimnazjum na Uniwersytecie Moskiewskim, następnie w nowo powstałej Akademii Sztuk Pięknych, którą ukończył w 1762 roku. Wkrótce po powrocie z podróży na emeryturę i otrzymaniu tytułu akademika, Starow rozpoczął szeroko zakrojoną pracę praktyczną, obejmującą planowanie urbanistyczne, budownictwo budynków użyteczności publicznej, pałaców miejskich, osiedli, świątyń. Według jego projektów zbudowano Sobór Trójcy Świętej w Ławrze Aleksandra Newskiego, dwór Demidów w Taitsach i Pałac Katarzyny II w Pele opracowano układ Jekaterynosławia (obecnie Dniepropietrowsk na Ukrainie), szereg projektów dla Nikołajewa oraz liczne budynki w Moskwie i obwodzie moskiewskim. Ale w historii architektury rosyjskiej nazwisko Starowa kojarzone jest przede wszystkim z budownictwem Pałac Taurydów – ogromna posiadłość miejska G.A. Potiomkin.

W głębi dziedzińca frontowego, oddzielonego od ulicy niskim płotem, znajduje się centralny dwukondygnacyjny budynek z sześciokolumnowym portykiem, zwieńczonym płaską kopułą na niskim bębnie; Gładkie płaszczyzny ścian przecinają wysokie okna i uzupełniają belkowanie o ścisłym wzorze z fryzem tryglifów. Jego wygląd jest niezwykle prosty, ściany pozostają gładkie. Lakoniczny porządek dorycki wyznacza główną skalę całej budowli. Budynek główny łączy parterowe galerie z bocznymi dwupiętrowymi budynkami graniczącymi z szerokim dziedzińcem frontowym.

Początkowo Pałac Taurydów był otwarty na Newę, od której prowadził kanał kończący się portem kubełkowym. Ta perspektywa architektoniczna, będąca częścią panoramy brzegów Newy, istniała przed jej budową w połowie XIX wieku. naprzeciwko pałacowej wieży ciśnień i innych obiektów Wodociągów Centralnego Miasta. Wyjątkowa skromność i prostota fasad Pałacu Taurydów kontrastowała z wyjątkowym luksusem i przepychem wystroju wnętrz, jednak wnętrza zachowały się tylko w kilku salach i to tylko częściowo. Ułatwiły to liczne przebudowy pałacu, związane ze zmianami jego losów.

Pod koniec XVIII - pierwszej tercji XIX wieku styl klasycystyczny w Rosji osiągnął swój szczyt. Epoka ta zostanie omówiona w następnej lekcji.

Klasycyzm w architekturze rosyjskiej XVIII wieku

4. Malarstwo rosyjskie pierwszej tercji XVIII wieku

Do początków XVIII wieku w rosyjskiej sztuce pięknej rozwijały się głównie tradycje malowania ikon. Jednak w XVIII wieku malarstwo stopniowo zaczęło nabierać cech europejskich: artyści opanowali perspektywę linearną, starali się poprawnie oddać objętość obiektów za pomocą światłocienia i studiowali anatomię, aby dokładnie przedstawić ludzkie ciało. Rozprzestrzeniła się technika malarstwa olejnego (malowano ikony temperą), rozwinęły się nowe gatunki. Portrety zajmowały szczególne miejsce w sztuce rosyjskiej XVIII wieku. Najwcześniejsze przykłady tego gatunku pojawiły się w XVIII wieku. są bliskie parsunie – postacie w nich są statyczne i uroczyste.

Iwan Nikiticz Nikitin (około 1680 - 1742) był jednym z pierwszych rosyjskich malarzy portretowych. Urodził się w rodzinie księdza Nikity Nikitina, który służył w Izmailowie pod Moskwą. Nikitin prawdopodobnie rozpoczął naukę malarstwa pod okiem Holendra A. Schonebecka w warsztacie grawerskim w Moskiewskiej Zbrojowni. Najwyraźniej sam nauczył się malować portrety, studiując i kopiując dzieła zagranicznych mistrzów dostępne w Rosji. Już we wczesnych dziełach - portrety siostry Piotra I Natalia Aleksiejewna i jego córka Anna Pietrowna , powstały około 1715-1716, Nikitin z rzadko spotykaną w tamtych czasach umiejętnością oddaje objętość i naturalne pozy modeli. Co prawda jednocześnie nadal nie wie, jak wpasować figury w otoczenie, oddać strukturę figury i pokazać fakturę materiałów.

W latach 1716-1719 Nikitin studiował w Wenecji i Florencji, a po powrocie do Petersburga został Hofmahlerem (artystą nadwornym). Dekretem Piotra artysta rozpoczął na koszt skarbu budowę warsztatu po stronie Admiralicji, nad rzeką Mie, w pobliżu Błękitnego Mostu, która nie została ukończona za życia cara. Wyjazd do Włoch przyczynił się do wzrostu warsztatu malarza, jego rysunek stał się bardziej wyrafinowany, a on mógł uwolnić się od ograniczeń tkwiących w parsunowskim malarstwie rosyjskim. W latach 20 18 wiek Nikitin tworzy swoje najlepsze dzieła: „Portret hrabiego G. I. Gołowkina”, „Portret hetmana podłogowego” i sławny „Portret Piotra I”. W „Portrecie hetmana podłogowego” widzimy człowieka pogrążonego we własnych myślach. Zmęczona poza, lekko opuszczona głowa, niechlujnie splątane włosy, lekko zaczerwienione, zaognione powieki, napięte usta – wszystko to podkreśla trudną drogę życiową silnego i odważnego mężczyzny. Pomimo trudności i trudów jego silna wola nie osłabła, a energia nie osłabła.

Po śmierci cara Nikitin pozostał w sztabie dworskim, ale praktycznie nie miał pracy. Dalsze jego losy były dramatyczne. W sierpniu 1732 r. został aresztowany za posiadanie notesu ze zniesławieniem Feofana Prokopowicza. Nikitin był objęty dochodzeniem przez Tajną Kancelarię, przebywał w izolatce w Twierdzy Piotra i Pawła, został skazany na chłostę i zesłanie do Tobolska, „aby żyć wiecznie na straży”. W sprawie jego ułaskawienia wydano trzy dekrety: przez Annę Ioannovnę przed śmiercią, przez Annę Leopoldownę po wstąpieniu na tron ​​i przez Elizawetę Pietrowna. W drodze z zesłania do Petersburga artysta zmarł.

Krótka, ale błyskotliwa twórczość malarza sięga końca lat 20. – 30. XVIII wieku. Andriej Matwiejew (1701-1739). Spędziwszy ponad 10 lat w Holandii i Flandrii, Matwiejew stał się pierwszym rosyjskim mistrzem, który umiał „pisać historie i osoby”, czyli nie tylko portrety, ale także obrazy o tematyce mitologicznej i historycznej. Młody artysta wrócił do Rosji po śmierci swoich królewskich patronów - Piotra I i Katarzyny I. Z dokumentów wiadomo, że Matwiejew malował obrazy batalistyczne dla Domu Letniego, obrazy dla Peterhofu, brał udział w malowaniu katedry Piotra i Pawła, i zaprojektował niezachowane bramy triumfalne Aniczkowa i Admiralicji.

Najciekawszą pozostałością po Andrieju Matwiejewie są jego portrety. Do naszych czasów przetrwało bardzo niewiele z nich, a wśród nich te sławne „Portret małżonka” , w którym najprawdopodobniej artysta przedstawił siebie z żoną, czyli jest to pierwszy autoportret w malarstwie rosyjskim. Matwiejew zaskakująco subtelnie oddaje uczucie wzajemnej miłości i czułości panujące w rodzinie. Ostrożnie, ledwo dotykając, artysta obejmuje żonę za ramiona. Para zachowuje się prosto i naturalnie, emanując dobrą energią. Stonowana kolorystyka podkreśla intymny charakter portretu.

Andriej Matwiejew, podobnie jak wielu rosyjskich artystów, zmarł w biedzie. W kwietniu 1739 r. wdowa napisała w petycji, że „zostawił ją mąż Matwiejew z małymi dziećmi i nie ma w czym ciała męża pochować”.

kreacja Iwan Jakowlewicz Wiszniakow (1699-1761) związany z Petersburgiem, gdzie trafił do grona „rzemieślników” sprowadzonych do budowy i dekoracji nowej stolicy. W przeciwieństwie do starszych rówieśników I. Nikitina i A. Matwiejewa, Wiszniakow nie studiował za granicą - jego sztuka powstała pod wpływem rosyjskiej szkoły malarstwa epoki przed Piotrowej.

Wiszniakow zyskał uznanie głównie jako portrecista. Wyrafinowanie wizerunku, ciepło nastroju, brak manier, srebrzysta kolorystyka – to cechy charakterystyczne jego stylu artystycznego. Najbardziej wyrafinowany portret Vishnyakova portretuje Sara Eleonora Fermor , córka kierownika Kancelarii Budowlanej (1749). Młoda dziewczyna w luksusowej srebrnoszarej satynowej sukience haftowanej w kwiaty przygotowuje się do dygnięcia. Z wdziękiem trzyma w dłoni wachlarz. Uwagę przykuwają także delikatne malowanie koronki oraz dekoracyjne tło pejzażowe, którego motywy nawiązują do haftu na sukience.

Iwan Nikitin, Andrei Matveev i Ivan Vishnyakov swoją twórczością nie wstrząsnęli podstawami sztuki światowej, ale wnieśli ogromny wkład w rozwój malarstwa rosyjskiego, stawiając pierwsze pewne kroki w rozwoju gatunku portretu.

Malarstwo rosyjskie z początku XVIII wieku

Przy opracowywaniu tekstów wykorzystano materiały Y. Pelevina i G. Danilovej.

5. Artyści rosyjscy połowy drugiej połowy XVIII wieku V.

Aleksiej Antropow (1716-1795)

W twórczości Aleksieja Pietrowicza Antropowa istnieje wyraźna ciągłość między emerytowanymi malarzami epoki Piotra I a artystami drugiej połowy XVIII wieku. Mistrz odniósł największy sukces w gatunku portretu. To właśnie w tym obszarze Antropow odgrywa decydującą rolę we wzmacnianiu tradycji narodowych, wyrażających się w realistycznie dokładnym i bezstronnym odzwierciedleniu rzeczywistości.

A.P. Antropow urodził się w rodzinie „ślusarza” w Zbrojowni. Swoją długą twórczą podróż rozpoczął za panowania Anny Ioannovny. A.P. Antropow spędził wiele lat pod okiem słynnego artysty Iwana Wiszniakowa. Początkujący artysta zajmował się dekoracją pałaców i katedr, brał udział w malowaniu pałaców Letniego, Zimowego, Aniczkowa, Peterhofu i Katarzyny. Duże znaczenie dla jego twórczego rozwoju miała praca w Kijowie nad ikonostasem i malowidłami w katedrze św. Andrzeja Pierwszego Powołanego, która była przebudowywana według projektu F. B. Rastrelliego.

Wczesne prace sztalugowe A.P. Antropowa, na przykład portret cesarzowej Elżbiety Pietrowna i sparowane portrety wielkiego księcia Piotra Fedorowicza i wielkiej księżnej Jekateriny Aleksiejewnej, zostały wykonane według ustalonych standardów i przetestowane na „próbkach malarskich” stworzonych przez zagranicznych mistrzów dworskich. W 1758 roku w Petersburgu rozpoczął się nowy etap twórczości artysty. W czterdziestym drugim roku życia rozpoczął naukę portretu u Pietro Rotari, włoskiego artysty na dworze Elżbiety Pietrowna. Włoski mistrz był zadowolony ze swojego ucznia, a nawet nazwał go „najlepszym malarzem w Rosji”.

Od końca lat pięćdziesiątych XVIII wieku można mówić o początkach niezależnej kariery artystycznej portrecisty A.P. Antropowa. Za jedno z jego najważniejszych dzieł uważa się portret Anastazja Michajłowna Izmailowa, starsza druhna cesarzowej Elżbiety Pietrowna. Malarz przedstawił damę stanu bezpośrednio i prosto, bez zalotnych zalotów, z największą szczerością: dworzanina ukazana jest jako zwiotczała staruszka, z celowo sztucznym rumieńcem, zmarszczonymi brwiami i lekko załzawionymi oczami. Portret odzwierciedlał główną cechę metody artystycznej A.P. Antropowa – naturalną autentyczność wyglądu modelki. Rozkwit jego twórczości przypadł na lata 60., kiedy stworzył swoje najlepsze płótna, m.in. portrety M. A. Rumiancewa, V. V. Fermor, A. W. Buturlina. We wszystkich tych pracach artysta wcale nie stara się wnikać w złożony świat duchowych przeżyć przedstawianych przez siebie osób, a jedynie z największą precyzją oddaje ich wygląd. Jednocześnie w stylu portretowym A.P. Antropowa we wszystkich okresach jego twórczości można wyczuć wpływ starych tradycji malarskich przełomu XVII i XVIII wieku. W wielu jego pracach oczywisty jest związek z techniką ikony i parsuny. Ponadto nie powinniśmy zapominać, że A.P. Antropow przez całe życie malował ikony. Podobna koncentracja dotyczyła szeregu dzieł A.P. Antropowa, np. portretu A.L. Apraksiny, a także licznych portretów duchownych, których często musiał malować jako artysta będący członkiem Synodu.

W 1762 r., Po śmierci Elżbiety Pietrowna i wstąpieniu Piotra III na tron, Święty Synod powierzył A.P. Antropowowi uroczysty portret nowego cesarza. Pojawiła się realna szansa zaistnienia na dworze królewskim; wydawało się, że szczęście uśmiechnęło się do artysty. A.P. Antropow maluje trzy duże uroczyste portrety władcy. Nowy cesarz panował jednak zaledwie sześć miesięcy i został obalony przez swoją żonę, przyszłą cesarzową Katarzynę II. A.P. Antropow nigdy nie został malarzem nadwornym, co stanowiło przeszkodę dla jego popularności w społeczeństwie - wszak w Rosji powszechną sławę, honor i pieniądze można było osiągnąć jedynie dzięki uznaniu najbardziej dostojnych osób.

W latach 1770–1780 siły twórcze A.P. Antropowa zaczęły słabnąć. W ostatnim okresie A.P. Antropow pracuje coraz mniej z życia, ale tworzy wiele ikon. Do końca swoich dni mistrz malował obrazy „dla przedstawienia najwyższym osobom”. Synod powierza mu różne zadania związane nie tylko z kontrolą nad malarzami ikon. Zostaje więc wysłany do Moskwy, aby sprawdzić katedry kremlowskie. W 1789 roku artysta dokonał ważnego czynu – przekazał swój dom Zakonowi Dobroczynności Publicznej w celu założenia w nim szkoły publicznej. Otwiera także prywatną szkołę malarstwa, wśród której uczniów był przyszły wielki portrecista D. G. Levitsky.

Antropow zmarł w 1795 roku i został pochowany w Ławrze Aleksandra Newskiego, dla której kiedyś malował ikony i portrety. Nagrobek na jego grobie przetrwał do dziś. Aleksiej Pietrowicz Antropow zajmuje godne miejsce w rosyjskiej kulturze artystycznej XVIII wieku. Niezwykły talent malarza, surowa prawdomówność w przedstawianiu przyrody, a także działalność pedagogiczna przyniosły mistrzowi zasłużone uznanie.

Fiodor Rokotow (1735? -1808)

Największy rosyjski portrecista drugiej połowy XVIII wieku Fiodor Stepanowicz Rokotow został całkowicie zapomniany przez swoich potomków. Na początku XX wieku trzeba było na nowo odkryć jego twórczość.

Pochodzenie Rokotowa nie jest dokładnie znane. Urodził się w Moskwie. Według niektórych źródeł Fiodor Stiepanowicz pochodził z rodziny chłopskiej, według innej hipotezy był nieślubnym dzieckiem księcia P. I. Repnina. Informacje o pierwszych nauczycielach artysty nie zachowały się, być może w młodości uczył się w Moskwie u malarzy ikon. W 1760 r. „Ustnym rozkazem” I. I. Szuwałowa Rokotow został przyjęty do Akademii Sztuk Pięknych. Młody artysta robi szybkie i zauważalne postępy. Wspinanie się po drabinie uznania ułatwiają rozkazy pałacowe. Rokotow pisze „Portret wielkiego księcia Pawła Pietrowicza z dzieciństwa”. Wraz z wstąpieniem Katarzyny II na tron ​​Rokotow został zbliżony do dworu. W 1763 r. namalował uroczysty portret cesarzowej w związku z jej koronacją w Moskwie. Za tę kreację został nagrodzony. Artystce powierzono także malowanie faworyta królewskiego Grigorija Orłowa oraz nieślubnego syna Katarzyny II i Grigorija Orłowa, Aleksieja Bobryńskiego.

Artysta odnosi sukces: dostaje własną pracownię, ma uczniów. Tworzy galerię portretów przedstawicieli najszlachetniejszych rodów: Jusupowów, Kurakinów, Bestużewów-Riuminów, Goleniszczewów-Kutuzowów. Rokotow, podobnie jak inni artyści drugiej połowy XVIII wieku, nadal zwraca szczególną uwagę na status społeczny modela: trafnie przedstawia mundur, regalia, rozkazy itp. Jednak już na wczesnym etapie petersburskim w jego twórczości ujawnił się stosunek do modelu, charakteryzujący się zainteresowaniem osobistymi cechami człowieka, jego indywidualnym światem.

Przez cały ten czas Rokotow służył w Akademii Sztuk Pięknych, ale zajmuje to dużo czasu artysty i zakłóca jego twórczość. Po otrzymaniu tytułu akademika Rokotow porzucił służbę i w latach 1765–1767 przeniósł się do Moskwy, gdzie najwyraźniej pozostał do końca życia. W swoim rodzinnym mieście artysta pracuje głównie na prywatne zamówienia. Rokotow stał się w ten sposób jednym z pierwszych „wolnych artystów” w Rosji, niezależnych od służby państwowej. Artysta unikał w tym czasie pompatycznych portretów oficjalnych. Pociągały go inne zadania malarskie: tworzenie kameralnych, kameralnych obrazów, które odzwierciedlałyby wyobrażenia mistrza o wzniosłej strukturze duchowej jego bohaterów. Tworzy typ portretu odpowiadający wyobrażeniom szlacheckiej inteligencji o honorze, godności, kulturze i „łasce duchowej”. Na portrecistę niewątpliwie miały wpływ idee Oświecenia z jego problemami moralnymi klasy uprzywilejowanej i „prawdziwą godnością szlachcica”.

Twórczy rozwój malarza znalazł wyraz w całym szeregu pięknych kobiecych wizerunków. Każdy z nich jest cudowny na swój sposób. Twarze kobiet wyłaniają się z ciemności i jawią się jak wizja w lekkiej mgle koloru, przepełnione są wysublimowaną poezją i estetycznym zachwytem. Uknyagini E. N. Orlova ma duże, smutne, zamyślone oczy. Jej wizerunek jest pełen świetlistej czystości i wiecznego piękna młodości.V. N. Surovtseva jest uroczo kobieca, ma prostą rosyjską twarz i miły wyraz promiennych oczu. „Portret hrabiny E. V. Santi” jest atrakcyjny ze względu na kolorystykę, spektakularne połączenie odcieni zielonkawych, różowych i żółtych. Ale oczy hrabiny są zimne i odległe, nie ma w nich ciepła.

Osoby na płótnach Rokotowa zdają się skrywać w sobie coś intymnego i znaczącego. Za spokojem i powściągliwością kryje się ruch wewnętrzny, choć jeszcze nie w pełni świadomy. To jest portret Aleksandry Struyskiej. Tajemniczy półuśmiech bohaterki, jej otwarte oczy, jasna malownicza mgła i ciemne tło, z którego wyłaniają się niewyraźne kontury postaci, tworzą jeden z najbardziej uduchowionych obrazów w rosyjskiej sztuce portretowej

Niewiele wiadomo o ostatnich dekadach życia artysty. W latach 90. XVIII w. zapotrzebowanie na portrety Rokotowa na zamówienie znacznie spadło. W podeszłym wieku mistrz zajął się nauczaniem. Na starość artysta najwyraźniej już nie pracował. Żył w całkowitej samotności w Moskwie. Nie miał własnej rodziny, najbliższymi krewnymi i spadkobiercami byli jego siostrzeńcy. Fiodor Stepanowicz Rokotow zmarł 12 grudnia (w starym stylu) 1808 roku i został pochowany w klasztorze Nowospasskim. Jego grób zaginął, pozostał jedynie wpis w księdze cmentarza klasztornego.

Twórczość Rokotowa stanowiła cały etap w historii rosyjskiego portretu. Mistrz starał się odnaleźć ideał piękna, nie próbując go heroizować ani przybliżać do jakiegoś abstrakcyjnego standardu. Przez całe życie Rokotow malował wyłącznie portrety przedstawicieli klasy szlacheckiej: od cesarza po prowincjonalnego właściciela ziemskiego. W tej epoce to szlachta była nosicielem kultury, oświecenia i edukacji. Artysta wydobył jednak na pierwszy plan te cechy osobowości, które miały uniwersalną wartość ludzką. Stworzył wysublimowane, idealne obrazy i zmiótł wszystko, co prywatne i niepotrzebne. Ponadto nigdy nie nadawał swoim obrazom całkowitej przejrzystości cech portretu. Poetycko podsumowując cechy modeli, wychował człowieka, uczynił go lepszym i czystszym. Dlatego „tajemnicze” i natchnione twarze na płótnach F. S. Rokotowa są tak atrakcyjne.

Dmitrij Lewicki (1735-1822)

Przyszły malarz urodził się na Ukrainie w rodzinie księdza. W latach 1752-1755 w Kijowie poznał A. P. Antropow, który zajmował się malowaniem katedry św. Andrzeja. To spotkanie zadecydowało o jego życiu i losie. W 1758 r. Lewicki udał się do Petersburga. Tutaj osiadł ze swoim nauczycielem i pod jego okiem opanował rzemiosło malarskie, następnie studiował u mistrzów Urzędu Budowlanego. W 1769 rozstał się z nauczycielami i rozpoczął samodzielną drogę twórczą. Próbując swoich sił w różnych rodzajach malarstwa, artysta z pewnością wybrał portret jako główny i jedyny gatunek swojej twórczości.

Lewicki ostatecznie osiadł w Petersburgu. Rozpoczął się najbardziej owocny okres w jego życiu. Przez wiele lat związał się z Akademią Sztuk Pięknych, która w tamtym czasie była centrum życia artystycznego w Rosji. W 1771 roku artysta stał na czele klasy portretu i prowadził ją nieprzerwanie przez prawie siedemnaście lat. Jednocześnie zaczął otrzymywać nakazy sądowe, rozkazy Akademii i osoby prywatne z elity szlacheckiej Petersburga.

Wśród zachowanych dzieł Lewickiego z lat 70. XVIII w. dominują różne wersje portretów ceremonialnych. Głównym celem takiego portretu była gloryfikacja osoby o wysokim statusie społecznym. Przedstawiona postać pojawiła się przed publicznością w najbardziej reprezentacyjnej formie – w mundurze, z rozkazami, insygniami i zachętą królewską. Wyposażenie i atrybuty powinny wymownie świadczyć o znaczeniu danej osoby i jej czynów, o osiągniętym poziomie prestiżu. Przykładem jest portret architekta A.F. Kokorinowa, rektora Akademii Sztuk Pięknych i jednego z autorów jej budynku na Wyspie Wasiljewskiej. Kokorinov jest fotografowany w swoim biurze – częstym miejscu przedstawiania wysokich urzędników państwowych. Architekt wskazuje na leżący przed nim plan budynku Akademii Sztuk - jego ulubiony pomysł. Architekt ubrany jest w luksusowy garnitur o mistrzowsko wykonanej fakturze – haftowaną złotem koszulkę na ramiączkach i obszyty futrem kaftan. Widz zostaje przedstawiony arystokracie, którego zasługi polegały na pracy na rzecz rozwoju sztuki w Rosji. Jednak głęboka psychologiczna penetracja wewnętrznego świata człowieka nie została jeszcze osiągnięta.

Lata siedemdziesiąte XVIII wieku były dla Lewickiego dekadą największego wzrostu sił twórczych. Metoda artystyczna portrecisty rozwinęła się w duchu oświeceniowego klasycyzmu: na pierwszy plan w rozumieniu człowieka wysuwała się jego zgodność z wzorcem idealnego obywatela, jego walory moralne. Levitsky stworzył także szczere obrazy, które odsłoniły wnętrze osoby, której cechy osobiste wzbudziły współczucie mistrza. Tendencja ta dominowała w portretach intymnych, bo zwyczajowo nazywa się to małoformatowe obrazy do biustu lub do pasa, na neutralnym tle, bez żadnego wyposażenia. Mistrz tworzy galerię portretów bliskich mu duchowo osób – pisarza A. V. Khrapovitsky, francuski filozof oświecenia Denis Diderot, M. A. Dyakova.

Powszechnie uznanym sukcesem malarza był cykl portretów Smolanek – wychowanek Towarzystwa Wychowawczego Panny Szlacheckie przy klasztorze w Smolnym (później – Instytucie Smolnym). Przed portrecistą pozowali uczniowie, którzy odnieśli szczególne sukcesy w nauce i sztuce. Prace nad serią zakończono w 1776 roku, co zbiegło się z pierwszą maturą uczniów. Powiązane obrazy F. S. Rzhevskaya i A. M. Davydova, E. N. Chruszczowa i E. N. Khovanskaya, z wdziękiem tańczą N. S. Borszewa, E. I. Nelidova i A.P. Levshina ujawnili nowy rodzaj gatunku w sztuce rosyjskiej - „portret w roli”. Płótna układają się w malowniczą opowieść o bohaterkach, które żyją zarówno w formie teatralnej, jak i we własnym, zamkniętym świecie dojrzewającej młodości.

W latach osiemdziesiątych XVIII wieku Dmitrij Grigoriewicz Lewicki był znanym i popularnym artystą. Nie jest pozbawiony prestiżowych zamówień na portrety ceremonialne. Jednym z tych reprezentacyjnych portretów, który stał się kamieniem milowym na ścieżce twórczej mistrza, był „Katarzyna II – Ustawodawca”. Praca jest dla artysty niezwykła: idea obrazu portretowego ujawnia się w alegorycznej kompozycji. Dzieło odniosło ogromny sukces, a autor kilkakrotnie powtarzał swoje dzieło.

W latach 90. XVIII wieku Lewicki namalował ogromną liczbę portretów na zamówienie. Są to znani dowódcy wojen Katarzyny P. A. Rumyantsev-Zadunaisky, A. V. Suworow, N. V. Repnin; wybitni dyplomaci i doradcy Katarzyny II G. A. Potemkina, A. A. Bezborodko. Portrety z tej serii reprezentują nowy typ edukacyjnego portretu reprezentatywnego opracowanego przez Levitsky'ego. Porzuciwszy barokowy przepych i klasycystyczne rekwizyty, artysta trzeźwo i sprawnie przygląda się swojemu modelowi. Nie szuka nowych rozwiązań kompozycyjnych, efektownych póz czy gestów. Prostota i poczucie własnej wartości to „łaski duchowe”, które podkreśla.

Chwała Lewickiego przygasła w drugiej połowie XIX wieku, po zakończeniu wojny z Napoleonem. Jego nazwisko znika z łamów czasopism i sprawozdań rad akademickich, nie otrzymuje oficjalnych poleceń. 7 kwietnia 1822 r. Życie Dmitrija Grigoriewicza Lewickiego zostało przerwane.

Humaniści renesansu postawili przed ludzkością zadanie ujarzmienia wszelkich sił natury i przekształcenia norm życia społecznego. Wiek XVII skupił uwagę umysłów na zadaniu pierwszym. Wiek XVIII skierował wszystkie najlepsze siły intelektualne do rozwiązywania problemów społecznych. Wiek XVII stał się zatem okresem naukowego panowania nad przyrodą, a wiek XVIII wiekiem reorganizacji społecznej.

Wiek XVII to narodziny systemu burżuazyjnego. Zadano pierwsze ciosy feudalizmowi: rewolucje w Holandii (1566-1609) i Anglii (1640-1688), utworzenie we Francji państwa absolutystycznego, które zapewniło rozwój burżuazji. Rozwój gospodarczy w rozwiniętych krajach Europy, rozkwit przemysłu wytwórczego i handlu stworzyły podstawy postępu nauk ścisłych i przyrodniczych. Wielkie odkrycia Galileusza, Keplera, Newtona, Leibniza, Kartezjusza w matematyce, astronomii, fizyce i filozofii przyczyniły się do ugruntowania idei materialistycznych (Bacon, Hobbes, Locke, Spinoza), rozszerzenia i pogłębienia idei o naturze i wszechświecie . Na podstawie tych osiągnięć myśliciele XVII wieku doszli do holistycznego, systemowego spojrzenia na świat.

Podobny proces zachodzi w sztuce: ustala się bardziej całościowe i głębsze postrzeganie rzeczywistości. W XVII wieku, w związku z chęcią szerszego odzwierciedlenia rzeczywistości w sztuce, zaobserwowano różnorodność metod twórczych, ruchów ideowych i artystycznych oraz form gatunkowych. Poszukiwania artystyczne ucieleśniają się w trzech kierunkach: realizm, barok i klasycyzm.

Realizm renesansowy kontynuuje swój rozwój, demokratyczne tradycje renesansowych humanistów ujawniają się w dziełach znaczących pisarzy, artystów i rzeźbiarzy. Są to hiszpański dramaturg Lope de Vega, włoski artysta Caravaggio, wielki holenderski malarz Rembrandt, hiszpański humanista Velazquez i inni. Zdaniem francuskiego pisarza Charlesa Sorela realiści postawili sobie za zadanie „pokazanie obrazu życia ludzkiego” i rozważenie jego różnych aspektów.

Sztuka baroku *228 starała się ukazywać życie w ruchu, w walce zmiennych sił żywiołów. Oddziaływała na czytelnika i widza dramatycznym napięciem i ekspresją form. Sztuka baroku zbudowana była na kontrastach, asymetrii, skłaniała się ku przepychu i przeładowaniu motywami zdobniczymi; w malarstwie starał się naruszać bezpośrednią perspektywę linearną, preferował linie – plamy, masy, kontrasty światła i cienia. Głównymi rodzajami sztuki barokowej były zespoły parkowe i pałacowe, architektura sakralna, malarstwo i rzeźba dekoracyjna, portrety ceremonialne i martwe natury. Bohaterowie dzieł sztuki barokowej byli przedstawiani w stanie ekstazy, dokonując wyczynu, triumfu lub w scenach udręki i cierpienia. W skrajnych przejawach sztuka barokowa doszła do mistycyzmu i irracjonalizmu.

*228: (Barok (włoski barosso) - dziwaczny, dziwny.)

Styl barokowy najpełniej ucieleśniał się w architekturze i rzeźbie, choć cechy tego stylu znalazły wyraz w twórczości Caravaggia i Rubensa; Barok wpłynął na twórczość pisarzy Corneille'a, Racine'a, Miltona, poetów niemieckich i innych. Barok rozwijał się w różnych krajach: we Włoszech, gdzie styl ten szczególnie wyraziście ucieleśniał się w architekturze (barokowy Rzym), w Hiszpanii, Portugalii, Flandrii, a później w Niemczech, Europie Wschodniej i Świecie Hioba. W XVIII wieku barok rozwinął się znakomicie w Rosji i na Ukrainie.

Klasycyzm *229 wygenerował renesans, jego ojczyzną były Włochy. Powstał wraz z odrodzonym teatrem starożytnym i początkowo stanowił bezpośrednią opozycję do dramatu średniowiecznego. Widząc dramat starożytny jako wzór artystycznej doskonałości, teoretycy klasycyzmu na jego podstawie sformułowali prawa teatru. Już w 1526 roku włoski dramaturg Trissino napisał tragedię Sofonizba, wzorowaną na dziełach Sofoklesa i Eurypidesa, czerpiąc fabułę z opowieści Tytusa Liwiusza, która odzwierciedlała wydarzenia z historii Rzymu.

*229: (Klasycyzm (łac. classicus – wzorcowy); najważniejszą cechą tej metody jest odwołanie się do próbek i form antyku jako idealnego standardu estetycznego)

Ale klasycyzm rozwinął się nie we Włoszech, ale we Francji. To tam rozwinęły się kanony klasycyzmu w książce I. Boileau „Sztuka poetycka”. Klasycyzm w XVII-wiecznej Francji stał się oficjalną metodą artystyczną uznawaną przez rząd. Polityka państwa absolutystycznego w okresie przejścia do ustroju narodowego, zasada państwowości i dyscypliny obywatelskiej również wymagały od sztuki jak najsurowszej dyscypliny formy.

Powstanie klasycyzmu było w dużej mierze zdeterminowane materialistyczną i racjonalistyczną filozofią Kartezjusza. Rozum stał się jedynym źródłem prawdy; dominującym elementem sztuki stała się myśl, a nie emocja.

Główne kanony klasycyzmu sprowadzały się do:

• zasada prawdziwego odzwierciedlenia rzeczywistości;
• zasady trzech jedności: miejsca, czasu i działania;
• charakterystyka charakteru według jednej cechy, która w nim dominuje; stworzenie typu odzwierciedlającego to, co ogólne, uniwersalne, wieczne;
• hierarchia gatunków: wysoka - tragedia, epos, oda; niski - komedia, satyra, bajka. Wzniosłość i podłość, tragizm i komizm, heroizm i zwyczajność były ściśle od siebie oddzielone;
• ostro kontrastujące obrazy postaci - złoczyńców i bohaterów;
• zasada dydaktyczna: doktryna o wychowawczej roli sztuki, której celem jest demaskowanie i karanie występków oraz nagradzanie cnót.

Podstawowe metody artystyczne zajmowały różne miejsca w europejskich szkołach artystycznych. We Włoszech XVII wieku dominowała metoda barokowa, a Rzym stał się jednym z jej głównych ośrodków. Mistrzowie baroku dążyli do imponujących rozmiarów, skomplikowanych form i monumentalnych elewacji. Istnieje synteza sztuk plastycznych, w której rzeźba i malarstwo podporządkowane są architekturze.

Początki architektury barokowej sięgają późnej twórczości postaci renesansowych – Vignoli, Palladia, a zwłaszcza Michała Anioła. Ekspresja i malowniczość baroku znalazła wyraz w twórczości takich architektów jak Barromini (1599-1667), Bernini (1598-1680), których największym dziełem architektonicznym było ukończenie katedry św. Piotra w Rzymie i projekt placu przed nim. Zespół ołtarzowy w kościele Santa Maria della Victoria – „Ekstaza św. Teresy” – wyróżnia się znakomitym kunsztem wykonania i wiernością detali życiowych. Przykładem barokowej rzeźby Berniniego jest wspaniały uroczysty portret francuskiego „Króla Słońce” Ludwika XIV.

Najbardziej uderzającym przedstawicielem nowych idei w malarstwie tego okresu był Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1573-1610). Bliskość mistrzów wysokiego renesansu objawia się w obrazie „Młody człowiek z lutnią”. Caravaggio odważnie interpretuje obrazy religijne. Jego obrazy wyróżniają się ostrymi kontrastami światłocieniowymi, plastycznym modelowaniem postaci przedstawionych pod złożonymi kątami i monumentalnością („Wyznanie apostoła Mateusza”, „Nawrócenie Saula” i inne). „Złożenie do grobu” wyróżnia się tragiczną siłą, a „Wniebowzięcie Maryi” prawdą i głębią wzruszeń. Wpływ Caravaggia na rozwój realizmu w sztuce europejskiej był znaczący. Podążanie za jego tradycjami nazywano karawagizmem.

Na przełomie XVI i XVII wieku we Włoszech pojawił się akademicki kierunek malarstwa, którego ucieleśnieniem była Akademia Bolońska (jej założycielami byli bracia Lodovico, Agostino i Annibale Carracci). Wracając do tradycji renesansu, zwolennicy tego ruchu podkreślali nienaruszalność norm i ideałów piękna renesansu, co ostatecznie stało się stereotypami.

Dzieło Carracciego kontynuowali Guido Reni (1575-1642) i Guercino (Francesco Barbieri, 1591-1666).

W XVII wieku doszło do powstania narodowej szkoły artystycznej Flandrii, w której formy barokowe przeplatały się z realistycznymi. W malarstwie flamandzkim wyrażały się takie cechy, jak głód wiedzy o świecie, narodowość, pogoda ducha i uroczysta świąteczność.

Największym artystą, głową flamandzkiej szkoły malarstwa, był Peter Paul Rubens (1577-1640), którego twórczość łączy w sobie potężny realizm z wyjątkową narodową formą baroku. Jego prace cechuje wyczucie dynamiki i zmienności życia. Rubens tworzy kompozycje ołtarzowe, których fabuła opiera się na epizodach męczeństwa, na obrazie cierpienia, ale jednocześnie moralnego zwycięstwa umierających bohaterów. Taka jest kompozycja „Podwyższenie krzyża”, w której podniesiony krzyż z potężną postacią ukrzyżowanego Chrystusa, oświetlony wąskim snopem światła, dominuje nad grupą pogrążonych w żałobie bliskich i radujących się oprawców.

Rubens zwrócił się ku motywom mitologicznym i alegorycznym, co umożliwiło ucieleśnienie heroicznych uczuć. Podobnie jak mistrzowie renesansu, Rubens wychwalał człowieka, harmonijną jedność jego ducha i ciała. Stworzył następujące prace: „Bachanalia”, „Porwanie córek Leukipposa”, „Perseusz i Andromeda”, pełne ekspresji i napięcia „Polowanie na dzika” i „Polowanie na lwa”, portrety, autoportrety itp. Rubensowskie dzieła twórczość miała szczególne znaczenie dla powstania malarstwa flamandzkiego (Van Dyck, 1599-1641 i Jacob Jordanes, 1593-1678 i inni).

W XVII wieku martwa natura stała się niezależnym gatunkiem malarstwa flamandzkiego. Głównym mistrzem monumentalnej dekoracyjnej martwej natury z „darów natury” i „scen myśliwskich” był Frans Snyders (1579-1657). W jego martwych naturach, wypełniających całą przestrzeń malarską, przedmioty przesłaniają się, zwisają ze stołów i opadają na podłogę. Dekoracyjność osiąga się dzięki unikalnej kolorystyce: jasne kontrastujące kolory wyróżniają się na neutralnym tle. Równowaga mas kolorystycznych, wyraźne poziome linie stołów i ław porządkują kompozycje („Martwa natura z łabędziem” i inne).

Szczególnie wyraźnie tendencje epoki odzwierciedlała sztuka holenderska XVII wieku. Wiodące miejsce w malarstwie zajmował gatunek codzienny, portret, pejzaż i martwa natura. Twórcą holenderskiego portretu realistycznego był Frans Hals (1580-1666). Jego rówieśnikiem był wielki malarz Rembrandt van Rijn (1606-1666) - jeden ze szczytów malarstwa światowego. Rembrandta pociągały nie indywidualne aspekty życia codziennego, ale silne emocjonalne poruszenia człowieka, dramatyczne zderzenia, które mają uniwersalny ludzki charakter. Tworzył portrety grupowe (portret lekarzy „Lekcja anatomii doktora Tullna”, portret kompanii strzelców „Nocna straż” i inne), których bohaterów łączy jedna fabuła, a jednocześnie cechy indywidualne z każdego są przekazywane. Rembrandt sięga po tematykę biblijną: pisze „Ofiarę Abrahama”, „Pożegnanie Dawida z Jonatanem”, „Świętą Rodzinę” i inne, w których urzeka głębia ludzkich uczuć. W prostych, codziennych scenach artysta odsłania złożoność życia psychicznego swoich bohaterów.

Talent Rembrandta znalazł swój błyskotliwy wyraz w portretach („Portret Saskii”, „Autoportret z Saskią na kolanach”, „Portret Hendrikje Stoffels” i in.). Paleta barw artysty, najbardziej unikalny „rembrandtowski” środek malarski, światłocień, pozwala wydobyć blask w ciemności, ujawnić myśli, uczucia i poglądy artysty na świat. Właściwość ta ze szczególną siłą objawiała się w autoportretach artysty.

Słynny „Danae”, wizerunek kobiety przemienionej i pięknej w swym impulsie miłosnym, wyróżnia się głębią i pięknem obrazu. Najwyższym osiągnięciem twórczości Rembrandta jest obraz „Powrót syna marnotrawnego”, namalowany na fabule ewangelicznej przypowieści. Obraz postrzępionego syna marnotrawnego z ogoloną głową, powracającego do opuszczonego ojca, wyraża tragiczną drogę poznawania życia, poczucie wstydu i skruchy. Obraz ojca ucieleśnia najwyższe ludzkie szczęście, ojcowską miłość i przebaczenie - przymierze, które wielki mistrz pozostawił ludziom.

W XVII wieku ukształtowały się zasady holenderskiego krajobrazu realistycznego (Ruisdael, 1628/29-1682), a martwa natura stała się powszechna. Wybitnymi malarzami martwych natur byli Pieter Claes (ok. 1597-1661) i Willem Heda (1594-1680/82). Napisali liczne „śniadania”, uderzające pozornie chaotycznym nagromadzeniem przedmiotów (szynki, ciasta, szklanki itp.). Ale kompozycja tych dzieł jest ściśle przemyślana, szaro-złota, oliwkowa rozpiętość tonalna

łączy rzeczy. Do mistrzów martwej natury zaliczają się Beyeren, Kalf i inni.

Koniec XVI-XVII wieku to okres rozkwitu kultury hiszpańskiej. Na sztukę Hiszpanii wpływało dziedzictwo średniowieczne (styl gotycki), kultura mauretańska (ze względu na wielowiekową dominację Arabów w Hiszpanii) oraz wpływy Kościoła katolickiego. Cała sztuka Hiszpanii jest przesiąknięta ideami religijnymi, ale zwraca się do prawdziwego życia,

Rozkwit malarstwa hiszpańskiego wiąże się z nazwiskiem Domenico Theotocopuli, zwanego El Grasco (1541-1614). Twórczość artysty, ukształtowana pod wpływem włoskiego renesansu (Tycjan, Tintoretto), malarstwa bizantyjskiego (ikony i mozaiki), wyróżnia się głębią myślenia filozoficznego, orientacją humanistyczną, a zarazem tragizmem, który odzwierciedlał kryzys humanizmu ideałów, poczucie osamotnienia, zamętu i niepokoju. Dramatycznie ekspresyjną sztukę El Greco trudno przypisać jakiemukolwiek ruchowi. Postacie na jego obrazach są wydłużane i dziwnie zdeformowane w imię szczególnej wyrazistości. I cała przestrzeń obrazu jest zdeformowana.

Najważniejsze dzieła El Greco: „Pogrzeb hrabiego Orgaza”, „Apostołowie Piotr i Paweł”, „Męczeństwo św. Mauritiusa”, „Portret rycerza z ręką na piersi” i inne. W swoich portretach El Greco ucieleśnia różne typy Hiszpanów i ujawnia osobliwości ich duchowego wyglądu.

Wybitnymi przedstawicielami szkoły realistycznej byli Jusepe Ribera (1591-1652), Francisco Zurbaran (1598 - ok. 1664). Malarstwo hiszpańskie osiągnęło szczyt swojego rozwoju w twórczości Velazqueza.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660) to jeden z najwybitniejszych realistów. Siła jego twórczości tkwi w głębi analizy psychologicznej, w kolorystycznym mistrzostwie maniery artystycznej. Velazquez, będąc nadwornym malarzem Filipa IV, stworzył wiele portretów króla, członków jego rodziny, współpracowników i błaznów. Pomimo ograniczeń, które go ograniczały, Velazquez swoim pędzlem mówił prawdę o ludziach. Znamienne jest, że papież Innocenty X, widząc swój portret, wykrzyknął: „Zbyt prawdziwa!”

Velazquez pisał na tematy mitologiczne („Bachus”, „Wenus z lustrem”), o scenach batalistycznych („Kapitulacja Bredy”). Jako pierwszy z artystów Europy Zachodniej opiewał piękno codziennej pracy („Przędzarki”). Odkrycia Velazqueza w dziedzinie światła i koloru, cechy jego realizmu wywarły znaczący wpływ na malarstwo XVIII - XIX wieku.

Synem renesansu był hiszpański dramaturg Lope de Vega (1562–1635). Ramy klasycyzmu były dla niego zbyt wąskie, uważał za konieczne „połączenie tragizmu z śmiesznością”, „mieszankę wzniosłości i śmieszności”. Teatr Lope de Vega ma charakter afirmujący życie, jego bohaterami są ludzie energiczni, optymistyczni, konflikt buduje się na motywach honoru i wyczynu. Jego komedie są „lustrem życia”. Centralnym dziełem Lope de Vegi jest bohaterski dramat „Wiosna owiec”. Tematem spektaklu jest powstanie w miasteczku Fuente Ovejuna (w tłumaczeniu „Owce Wiosna”). W centrum znajdują się wizerunki prostych chłopów Laurencii i Frandoso, ich miłość pokonuje wszelkie przeszkody.

We Francji w XVII wieku królował klasycyzm. Trzech genialnych talentów przyniosło sławę tej metodzie: Corneille, Racine i Moliere.

Pierre Corneille (1606-1684) stworzył tragedię „Cyd”, poświęconą bohaterowi hiszpańskiego eposu ludowego Rodrigo Diazowi, zwanemu Cydem. Wracając do tematu miłości Rodrigo i Ximeny, Corneille skupia akcję sceniczną na konflikcie obowiązków i uczuć, charakterystycznym dla problematyki klasycyzmu.

Jean Racine (1639-1699) swoją tragedią Andromacha otworzył nowy kierunek w teatrze francuskim. Jeśli Corneille był śpiewakiem ludzkiej siły, to Racine był śpiewakiem słabości. Odsłania obraz moralnego nieładu jednostki w tragedii „Fedra”. Konflikt pasji i obowiązku osiąga swój kres, prowadząc do kryzysu moralnego jednostki.

Moliere (Jean Baptiste Poclay, 1622-1673) – twórca narodowej komedii francuskiej. Za cel swojej pracy uważał „poprawianie ludzi przez zabawianie ich” i „ukazywanie wad stulecia w zabawnych obrazach”. Moliere nie sprzeciwiał się zasadom klasycyzmu, lecz jego komedie skłaniały się ku realizmowi. Moliere stworzył ponad trzydzieści sztuk. Najważniejsze z nich to „Tartuffe”, „Don Juan”, „Mizantrop”, „Skąpiec”, „Mieszczarz w szlachcie”, „Oszuści ze Scapin” i inni. Dramaturg obnażył w nich uniwersalne ludzkie wady i uczynił je rozpoznawalnymi w każdym środowisku i o każdej porze.

Założycielem klasycyzmu w malarstwie francuskim był Nicolas Poussin (1594-1665). Jego prace wyróżniają się głębokimi pomysłami, przemyśleniami i uczuciami. Uważał, że sztuka powinna przypominać człowiekowi „o kontemplacji czoła i mądrości, dzięki której będzie mógł pozostać mocny i niewzruszony w obliczu ciosów losu”. W ramach wątków zaczerpniętych z mitologii starożytnej i Biblii Poussin ujawnił tematykę epoki nowożytnej. W swoich pracach zabiegał o majestatyczny spokój, szlachetną powściągliwość i równowagę. Jego ideałem jest bohater, który w życiowych próbach zachowuje niewzruszony spokój ducha i jest w stanie dokonać wyczynu. Poussin inspirował się sztuką starożytności i renesansu, co znalazło odzwierciedlenie w dziełach „Śpiąca Wenus”, „Śmierć Germanika”, „Tancred i Erminia”, „Pasterze Arkadyjscy” i innych. Jedną z charakterystycznych cech jego talentu jest umiejętność wydobywania wewnętrznego świata człowieka w ruchu, geście, rytmie.

W latach 50.-60. XVIII w. Poussin zwrócił się w stronę krajobrazu, będącego areną działań legendarnych bohaterów („Krajobraz z Polifemem” i inne). Wezwanie do samopoznania i duchowego doskonalenia zawarte jest w „Autoportrecie” Poussina.

Krajobraz klasyczny rozwinął się w twórczości Lorraina (Claude Jelle, 1600-1682). Te krajobrazy są marzycielskie i elegijne. Lorrain wzbogaca pejzaże świeżymi obserwacjami, subtelnie wyczuwa środowisko świetlno-powietrzne i najmniejsze zmiany w przyrodzie. Najlepsze krajobrazy to „Południe”, „Wieczór”, „Poranek”, „Noc”. Artysta osiągnął poczucie szerokości przestrzeni i głębi ruchu. Jego obrazy wyróżniają się delikatnym malarskim stylem i harmonijną kolorystyką. Po raz pierwszy w malarstwie francuskim Lorrain przedstawił francuskie porty i sceny rodzajowe z życia rybaków. Rysunki tuszem mistrza są romantyczne i emocjonalne. Pejzaże Lotaryngii wywarły znaczący wpływ na rozwój gatunku pejzażu w malarstwie europejskim. Kierunki klasycyzmu rozwinęły się w malarstwie Callota (1592-1635), Latoura (1593-1652), Louisa Lenaina (1593-1648),

W drugiej połowie XVII wieku malarstwo i rzeźba we Francji nabrały charakteru dekoracyjnego i zostały podporządkowane architekturze. W 1671 roku powstała Akademia Architektury. Tworzy się nowy typ regularnego, scentralizowanego miasta. Stosowany jest system porządkowy starożytności; w konstrukcji brył i kompozycji budynków ustalana jest ścisła regularność, porządek i symetria. Powstały uroczyste zespoły parkowe i nowe typy pałaców, na przykład Pałac Vaux le Viscount.

Najbardziej kompletne ucieleśnienie tych trendów osiągnięto we wspaniałym zespole Wersalu (1668–1689), który był główną rezydencją króla i gloryfikował nieograniczoną moc francuskiego absolutyzmu. Według A. Benois Wersal to „poemat ludzkości zakochanej w naturze, panującej nad tą właśnie naturą” (architekci Louis Levo, Andre Le Nôtre, Jules Hardouin-Monsard).

Plan Wersalu wyróżnia się przejrzystością, symetrią i harmonią. Pałac o wydłużonej szerokości dominuje i porządkuje okolicę. Dominujące linie proste, gładkie płaszczyzny i geometryczne kształty parterów, stawów, przyciętych drzew i rabat kwiatowych spajały zespół parkowy. W Wersalu wszędzie widać dążenie człowieka do podporządkowania natury rozumowi i woli.

W projektowaniu zespołu pałacowo-parkowego ważną rolę odegrały posągi, grupy rzeźbiarskie, płaskorzeźby i kompozycje fontannowe. Pragnienie przepychu połączono z wyczuciem proporcji, początkiem porządku. Odbudowano miasta, zwłaszcza Paryż. Został ozdobiony Place Saint Louis (obecnie Vendôme), Place des Victories, który stał się centrum sieci ulic miasta, oraz Place des Vosges. Powstaje tzw. Dom Inwalidów z katedrą (na wzór katedry św. Piotra w Rzymie).

Styl epoki wyraźnie odzwierciedla wschodnia fasada Luwru (arcybiskup Claude Perrault), dobudowana jako uzupełnienie głównych części budowli wzniesionej w XVI wieku (architekci Lescaut i Lemercier). Ozdobiona kolumnadą porządku korynckiego, rozciąga się na 173 metry i jest zaprojektowana tak, aby była widoczna z daleka. Luwr, dzieło dojrzałego francuskiego klasycyzmu, służył jako wzór dla wielu rezydencji władców europejskich. W rzeźbie dominowały formy dekoracyjne, w których klasycyzm łączono z elementami barokowego patosu („Kąpiące się nimfy”, pomniki konne Ludwika XIV – Francois Girardona; portrety, alegoryczne figury rzek, nagrobki – Antoine Coisevox).

Twórczość rzeźbiarza, architekta i malarza Pierre'a Pugeta (1620-1694), działającego w Tulonie i Marsylii („Atlanty”, „Milom z Krotonu” i in.), wyróżniała się oryginalnym talentem.

Wiek XVIII nazywany był wiekiem oświecenia, przepojonym duchem walki ze wszelkimi wytworami feudalizmu, zakończonym francuską rewolucją burżuazyjną lat 1789-1794. W ciągu stulecia nastąpił gigantyczny upadek wszystkich społecznych i państwowych podstaw, koncepcji i kryteriów starego społeczeństwa.

XVIII wiek - wiek rozumu; Rozwijają się nauki ścisłe i przyrodnicze, geografia, archeologia, historia i filozofia materialistyczna związana z technologią. Ważnym wydarzeniem było wydanie „Encyklopedycznego, czyli wyjaśniającego słownika nauk, sztuki i rzemiosła” (1751-1780), zorganizowanego przez D. Diderota, uczestnicy J.-L. D'Alembert, Voltaire, C.-L. Montesquieu i inni naukowcy, którzy otrzymali miano „encyklopedystów”. Wybitnym dziełem filozoficznym był „System natury” P. Holbacha (1723-1789). D. Diderot (1713-1713- 1784) przyczynił się do materializmu nauczającego elementów dialektyki.

Jednak w epoce rozumu nie stłumiono świeżości i szczerości uczuć, zdolnych wskrzesić pierwotne cnoty „człowieka naturalnego”. Rousseau powiedział: „Człowiek jest wielki tylko dzięki swoim uczuciom”. Poglądy te znalazły wyraz w pogłębionej analizie psychologicznej, ucieleśnionej w galerii malarstwa portretowego, w pejzażach historycznych (Gsyisboro, Watteau, Berne, Robert), w „powieściach lirycznych”, „wierszach prozatorskich” (Rousseau, Prevost, Marivaux, Fielding, Stern, Richardson), w muzyce (Handel, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, kompozytorzy operowi włoscy). Bohaterami dzieł sztuki byli zarówno „mali ludzie”, jak i cywilizowani intelektualiści wygenerowani przez kulturę oświeceniową.

Sztuka XVIII wieku przeszła dwa etapy. Pierwsza trwała do lat 1740-1760 i charakteryzowała się modyfikacją form późnobarokowych w dekoracyjny styl rokokowy. W tym okresie doszło do połączenia dowcipnego i drwiącego sceptycyzmu i wyrafinowania: przeprowadzono wyrafinowaną analizę uczuć i nastrojów, jednocześnie odczuwalna była grawitacja w stronę „filozofii przyjemności”, w stronę bajecznych obrazów Wschodu .

Etap drugi (druga połowa XVIII w.) wiąże się z pogłębianiem się sprzeczności ideowych i artystycznych. Akademia Królewska we Francji podjęła próbę wskrzeszenia ceremonialnego stylu sztuki akademickiej końca XVII w., który miał umacniać autorytet „oświeconego absolutyzmu”. Przedstawiciele myśli postępowej zwrócili się ku dziedzictwu starożytnemu; Klasycyzm powrócił, kontrastując dekoracyjny barok z wyczuciem proporcji i szlachetnością myśli i działań. Nowością w klasycyzmie XVIII wieku była orientacja antyfeudalna, we Francji charakter rewolucyjny, ożywiony ideami walki z absolutyzmem.

Jednocześnie w XVIII wieku realizm nadal się rozwijał. Korzystając z materialistycznej nauki Arystotelesa o sztuce, oświeceniowcy zaczęli kłaść teoretyczne podstawy realizmu krytycznego, który ugruntował się w sztuce już w XIX wieku.

W ostatniej tercji XVIII wieku rozpowszechnił się nowy ruch artystyczny, sentymentalizm, którego kolebką była Anglia. Nazwę nadał mu Laurence Stern swoją powieścią „Podróż sentymentalna”, ale jej prawdziwym założycielem był angielski pisarz Richardson, następnie zasady sentymentalizmu zostały zawarte w dziełach Schillera, Goethego, Rousseau, Diderota oraz w malarstwie - na obrazach Chardina i Greuze’a. W ich twórczości najważniejsze miejsce zajmowała natura i kontemplacja jej piękna. W przeciwieństwie do wzniosłości i majestatu (klasycyzm) sentymentalizm wniósł do sztuki wzruszającą sztukę; uczucie zostało podniesione do rangi kultu, a wrażliwość do zasady moralnej.

Powstanie ruchu przedromantycznego wiąże się z sentymentalizmem.

Produktem jego czasów – epoki rewolucji burżuazyjnej w Anglii – było dzieło Daniela Defoe (1660-1731), który w powieści „Robinson Crusoe” potwierdził ideę aktywnej osobowości o silnej woli.

Powieść J. Swifta (1667-745) „Podróże Guliwera” była prześmiewczą i smutną refleksją nad losami rodzaju ludzkiego.

Angielska szkoła malarstwa w XVIII wieku wydała plejada utalentowanych mistrzów i zajęła jedno z pierwszych miejsc w Europie. To realista William Hogarth (1697-1764) - seria obrazów „Kariera rozrzutnika”, „Modne małżeństwo”, „Sprzedawca krewetek”, „Autoportret” i inne. Wśród portrecistów szczególne miejsce zajmował Joshua Reynolds (1723-1792).

Największym malarzem angielskim był Thomas Gainsborough (1727-1788), mistrz portretu i pejzażu. Jego kolor, zbudowany na połączeniu zimnych niebiesko-srebrnych, oliwkowo-szarych, perłowych tonów, urzeka szlachetnością i harmonią („Niebieski chłopiec”, „Portret księżnej de Beaufort”). W wiejskich pejzażach artysta oddał różne stany natury, antycypując sztukę XIX wieku („Wodospad”). Sięga także do scen rodzajowych („Zbieracze zarośli”).

Za Gainsborough podąża plejada angielskich portrecistów: J. Romneya (1754-1802), T. Lawrence'a (1769-1830), G. Rebery'ego (1756-1832) i innych.

Architektura angielska XVIII wieku w dalszym ciągu stoi na stanowiskach racjonalizmu i klasycyzmu: G. Wood (1705-1754), W. Kent (1684-1748), J. Gibbs (1682-1754).

Ruch edukacyjny znalazł żywy wyraz w nauce i sztuce Francji.

Dzieła Lesage'a, Voltaire'a, Montesquieu („Duch praw”), Rousseau („Wyznania”, „O podstawach i przyczynach nierówności między ludźmi”), Diderota, D'Alemberta i innych pisarzy i osób publicznych zajmujących się propagandą nowego światopoglądu przepełnione są duchem Oświecenia.

Voltaire (prawdziwe nazwisko François Marie Arouet, 1694-1778) słusznie uważany jest za przywódcę francuskiego oświecenia. Jego dorobek literacki jest zróżnicowany gatunkowo: poematy epickie, filozoficzne i heroiczno-komiczne, ody, satyry, fraszki, liryki: („Henriada”, „Dziewica Orleańska”, „Brutus”, „Śmierć Cezara” i inne ). Szczególne znaczenie mają opowieści filozoficzne, a wśród nich jest Kandyd, czyli Optymizm.

W literaturze edukacyjnej Francji jedno z głównych miejsc zajmuje P. O. Beaumarchais (1732-1799), autor komedii „Cyrulik sewilski”, „Wesele Figara” i „Matka zbrodnicza”. Wiadomo, że Ludwik XVI po wysłuchaniu Wesela Figara wykrzyknął: „Trzeba zburzyć Bastylię, żeby to mogło dziać się na scenie!”

W architekturze Francji XVIII wieku wyznaczał się nowy kierunek - kolorowy, elegancki, wykwintny rokoko (francuskie rokoko z rocaille - muszla). Zanika tendencja do wielkich zespołów. Kamienica, niewielka rezydencja, arystokratyczne salony i zalane światłem buduary stają się tłem dla życia prywatnego.

Typowym przykładem rokoka są wnętrza Hotelu Soubise, zaprojektowane przez architekta Germaina Boffranda (1667-1754). Owalny hol hotelu wyróżnia się wdzięcznymi formami i swobodną elegancją. Meble - rzeźbione eleganckie konsole, przytulne miękkie fotele, sofy o elastycznych, fantazyjnych konturach oparć i nóg.

W połowie lat pięćdziesiątych XVIII wieku uwagę architektów przyciągnęła surowość i spokój architektury starożytnego porządku. Kierunkowi temu przyświecała Akademia. Na dworze modny stał się klasycyzm. J.-A. Gabriel (1699-1782) zaprojektował Place Louis XVI (obecnie Place de la Concorde) w Paryżu i na nowo rozwiązał motyw wiejskiego pałacu (Petit Trianon). Budynki użyteczności publicznej są budowane przez J.-J. Souflota (1713-1780).

W malarstwie rozpowszechniły się tendencje rokokowe (plafony, panele, gobeliny o tematyce mitologicznej, galanteryjne, gatunek pasterski, portret wyidealizowany). Jednocześnie wzmacnia się orientacja realistyczna.

Twórcą gatunku szarmanckiego, malarstwa intymnego i śpiewakiem subtelnych ruchów i uczuć duchowych był Antoine Watteau (1684-1721). Ustalił rolę tematów współczesnych w sztuce. Jego twórczość często przybierała romantyczny odcień. Watteau sięgnął po obrazy ludzkie („Młynek”, „Chłop baskijski”, „Sabaudzki”), jednocześnie przedstawiając towarzystwo, panie i panowie, świat teatru („Miłość na włoskiej scenie”, „Miłość na Scena Francuska”), święta szlachty („Wielkie Uroczystości”, „Towarzystwo w Parku”). Słynne obrazy Watteau: „Gilles”, „Kapryśna kobieta” i inne.

Przedstawicielem dojrzałego stylu rokoko był Francois Boucher (1703-1770), pierwszy artysta Ludwika XV, ulubieniec arystokracji, autor paneli dekoracyjnych, scenografii, kostiumów, obrazów o tematyce mitologicznej („Toaleta Wenus”), duszpasterskie itp.

Kierunek realistyczny reprezentował Jean Baptiste Chardin (1699-1779). Jego centralnym tematem jest martwa natura, w której osiągnął znaczenie i treść, odzwierciedlając świat domowych, przeżywanych przez człowieka rzeczy, które stały się częścią intymnej sfery uczuć i myśli. Są to „Atrybuty sztuki”, „Miedziany czołg” i inne. Karol zwraca się także ku gatunkowi („Domek z kart”, „Modlitwa przed obiadem”), do portretu („Autoportret”), odsłaniając wszędzie poetycki urok zwyczajności.

Jean Baptiste Greuze (1725-1805) zwrócił się ku obrazowi wrażliwej osoby, zainspirowany ideami Rousseau - „Wiejska panna młoda”, „Portret młodego mężczyzny” i innymi.

Genialnym mistrzem rysunku i subtelnym kolorystą był Jean Opore Fragonard (1732-1806). Jego dekoracyjna elegancja wykonania łączy się z poetyckim postrzeganiem świata („Huśtawka”, „Skradziony pocałunek”, „Portret Diderota” i inne).

Wiek XVIII we Francji upłynął pod znakiem rozwoju rzeźby. Obejmuje to rokokowy wystrój wnętrz, monumentalność i pragnienie realizmu. Znaczące jest dzieło Etienne’a Maurice’a Falconeta (1716-1791), który został zaproszony przez Piotra I do Petersburga i zasłynął dzięki „Jeźdźcowi Brązowemu” (1766-1782).

Rewolucyjne idee XVIII wieku we Francji kojarzone są z twórczością Jeana Antoine'a Houdona (1741-1828), twórcy portretów cywilnych (Rousseau, Mirabeau, Waszyngton, arcydzieło - portret Woltera).

Wiek XVIII w Niemczech ucieleśniał się w myśli filozoficznej, głównie idealistycznej. Jej wybitni przedstawiciele: Kant (1724-1804), Fichte (1762-1814), szczyt niemieckiej filozofii klasycznej, Hegel (1770-1831).

Niemieckie oświecenie dało światu wspaniałe przykłady prozy artystycznej - „Cierpienia młodego Wertera”, „Wilhelm Meister” Goethego; liryzm filozoficzny - „Do radości” Schillera, „Haimed” Goethego, dramat – tragedia „Emilia Galotti” Lessinga, „Zbójcy”, „Przebiegłość i miłość” Schillera, poezja „Sturm i Drang” i inne.

Ale wszystko, co najlepsze, znaczące, jakie było w niemieckim oświeceniu XVIII wieku, zostało zawarte w nieśmiertelnym dziele „Faust”, stworzonym przez Johanna Wolfganga Goethego (1749–1832), epickiej tragedii, nad którą pracował przez ponad 60 lat. Utwór oparty jest na sporze pomiędzy naukowcem Faustem, poszukiwaczem prawdy, a Mefistofelesem, symbolizującym ducha zaprzeczenia i zniszczenia. Faust wierzy, że człowieka zawsze będzie cechować wieczne niezadowolenie z tego, co udało się osiągnąć. Mefistofeles twierdzi coś przeciwnego: człowiek będzie wolał wieczny ruch od chwilowych radości, niskich przyjemności.

Dzięki temu Faust dochodzi do zrozumienia, że ​​celem życia jest walka o najlepsze ideały ludzkości, o dobro ludu. To jest prawda, której tak długo szukał i jest piękna.

Lata życia

Nie na próżno to minęło: jest to dla mnie jasne

Ostateczny wniosek ziemskiej mądrości:

Tylko on jest godzien życia i wolności,

Kto codziennie o nie walczy!

Z tą myślą Faust umiera, ufając w nieśmiertelność ludzkiego działania w imię „wolnej ziemi”, „wolnego ludu”.

Na pytanie, jaki jest sens życia (wszak kończy się ono śmiercią) autor daje odpowiedź słowami Horusa Mysticusa (chór prawd niezrozumiałych): celem szczęścia jest dążenie do celu („ Nieskończonym celem jest tutaj osiągnięcie”). Człowiek żyje, aby tworzyć, tworzyć.

Taka była esencja wielkiej epoki Oświecenia, przepełnionej wiarą w siłę i moc Człowieka, jego umysł, jego wolę.

Nowy okres w rozwoju kultury u progu New Age. Zmiany w tradycyjnym światopoglądzie, zmiany w procesie historycznym i kulturowym.

Czynniki wpływające na powstawanie kultury:

1. Interwencja zagraniczna.

2. Wojny i powstania chłopskie.

3. Powstanie absolutyzmu, które zakończyło centralizację państwa.

4. Zniewolenie prawne chłopów i mieszczan (1649).

5. Utworzenie ogólnorosyjskiego rynku, który zniszczył strukturę patriarchalną.

6. Zwiększenie państwowej regulacji życia publicznego.

7. Reforma Nikońska i schizma Kościoła.

8. Rozszerzanie stosunków z krajami Europy Zachodniej.

9. Dokończenie historii starożytnej kultury rosyjskiej, przenikniętej światopoglądem kościelnym. Sekularyzacja kultury.

Główne osiągnięcia:

1. W nauce - badanie i uogólnianie doświadczenia w celu zastosowania go w życiu.

2. W literaturze - kształtowanie się kierunku świeckiego.

3. W architekturze - zbieżność wyglądu budynków sakralnych i cywilnych.

4. W malarstwie – burzenie kanonów ikonograficznych i pojawienie się tendencji realistycznych.

1613 – powstanie dynastii Romanowów. Pierwszym carem jest Michaił Fiodorowicz Romanow.

Nauczanie czytania i pisania w rodzinie. Pomoce edukacyjne i szkoleniowe w domu.

1633 - Elementarz Burtseva, gramatyka Smotryckiego

do XVII wieku - Książka ABC K. Istomina, tabliczka mnożenia

Pojawiają się szkoły średnie, które pozostają duchowe, średniowieczne w typie:

· Luterański w Nemetskiej Słobodzie

· prywatna szkoła bojara Rtiszczowa dla młodych szlachciców.

· szkoła w Kremlowskim Klasztorze Cudów na koszt dworu patriarchalnego

· 1665 – szkoła przy klasztorze Spasskim, na której czele stał Symeon z Połocka

· 1687 - W klasztorze Dońskim patriarcha Makary otworzył Akademię Słowiańsko-Grecko-Łacińską, w której nauczali bracia Lichudowie. Ukończyli ją matematyk Magnicki, Łomonosow i metropolita Platon.

Rozwój wiedzy naukowej. Praktyczny, stosowany charakter wiedzy naukowej zostaje zachowany:

· w medycynie – uzdrawianie ludowe, wiedza przekazywana była w drodze dziedziczenia, podsumowując wieki doświadczeń. Kładą podwaliny pod medycynę państwową, otwierają się pierwsze apteki i szpitale. Otwarto „Szkołę Lekarzy Rosyjskich”, opublikowano pierwsze prace naukowe.

· N. XVII wiek - „Stary rysunek” - mapa Rosji nie zachowała się.

· 1627 – „Nowy rysunek”.

· Informacje geograficzne zawarte były w „księgach powierzchniowych”, które sporządzano na zlecenie Jamskiego dla woźniców.

· „Sibirsky Prikaz” zbierał informacje o Syberii i Dalekim Wschodzie. Rosyjscy odkrywcy: Erofey Chabarov – Daleki Wschód, S. Dezhnev i V. Poyarkov – Syberia.

· koniec XVII w - S. Remezov opracował „Księgę rysunkową Syberii”.

Dzieła historyczne nowego typu:

· S. Miedwiediew „Krótka kontemplacja lat”

· „Streszczenie” Gisela – przegląd historii Rosji, jedyny podręcznik do historii Rosji, który pozostał przez długi czas.

· czas upadku starożytnej formy dzieł historycznych – kronik. Pojawiają się najnowsze dzieła tego gatunku: „Kronika schizmatycka”, „Kronika wielu buntów”, „Kroniki syberyjskie”.

Literatura

· Zmiana składu społecznego czytelników doprowadziła do nowych wymagań w literaturze. Nowe gatunki: opowiadania świeckie, opowieści, zbiory treści naukowych, opowiadania satyryczne („Opowieść o dworze Szemiakina”, „Opowieść Erszy Erszowicza”), dramat, poezja (założycielem poezji rymowanej był Symeon Połocki, kontynuowany przez Kariona Istomina i Sylwester Miedwiediew). „Opowieść o nieszczęściu”.

· Anonimowe gatunki dziennikarskie – „anonimowe listy”.

· Żywoty świętych – „Życie Habakuka” – autobiografia

· Folklor - baśnie, baśnie, opowieści codzienne, opowieści bohaterskie, eposy, pieśni historyczne o Ermaku i Stence Razinach

· Symeon z Połocka (druga połowa XVII w.) – publicysta, był mnichem, nauczycielem dzieci królewskich, zwolennikiem monarchii nieograniczonej. Komponował wiersze i kazania, publicystykę na chwałę autokracji, malował idealny obraz mądrego monarchy. Autor pierwszych tomików poezji „Wielobarwny Wertograd”, „Rytmologion”.

Reforma i schizma w kościele w latach 1653-1656. pod przewodnictwem patriarchy Nikona i cara Aleksieja Michajłowicza.

· Ideolodzy - Avvakum i Nikon.

· Nikon – korekta błędów w księgach kościelnych i zwyczajach. Wprowadził chrzest trzema palcami, zwyczaj - w Niedzielę Palmową patriarcha wjeżdża na Kreml na osiołku, a car prowadzi osła.

· Obraz W. Surikowa „Bojaryna Morozowa” poświęcony jest schizmie. Broniła starej wiary, podniosła rękę dwoma palcami.

Architektura

O architekturze tamtych czasów mówią: „drewniane opowieści i kamienne pieśni”. Odejście od kanonów, zbieżność budownictwa sakralnego i cywilnego. Główną cechą jest „cudowny wzór”.

· Budowa Nowego Jeruzalem – pomysł firmy Nikon

· 1667-1668 - drewniany pałac w Kolomenskoje - szczyt architektury drewnianej, „Rosyjskie Betlejem” dla Aleksieja Michajłowicza. Nazywany „ósmym cudem świata”. Architekci Siemion Pietrow i Iwan Michajłow. Piotr I urodził się w Kolomenskoje.

· Majątek Izmailovo to kolejny majątek królewski, nowy typ gospodarstwa: mechanizacja, huta szkła, ogród labiryntowy, menażeria, teatr

· Kreml rostowski został zbudowany w XVII wieku.

Kościoły namiotowe i katedry. Rodzaje kompozycji są zróżnicowane: namiotowe – ośmiokąt na czworokącie; wielopoziomowy - wzrost malejących czworokątów lub ośmiokątów, wielogłowy - Kizhi.

· Katedra Archanioła w Niżnym Nowogrodzie

· Cerkiew wstawiennicza w Miedwiedkowie – majątek księcia Pożarskiego

· Kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Ugliczu

· Pałac Terem na Kremlu – Bazhen Ogurtsov, Larion Ushakov, Antipa Konstantinov, Shaturin.

· Kościół Eliasza Proroka w Jarosławiu

· Namiot nad Wieżą Spasską na Kremlu – Bazhen Ogurtsov

Nowy styl - barok moskiewski lub naryszkiński w latach 90. XVII wieku.

· Kościół Trójcy Świętej w Nikitnikach

· Cerkiew Narodzenia Pańskiego w Putinkach w Moskwie

Wozniesenskiej w Wielkim Ustiugu

· Kościół wstawienniczy w Fili, zbudowany na zlecenie wuja Piotra I, Lwa Naryszkina, w jego majątku.

Cechy charakterystyczne:

kokoshniki, wielopoziomowe, symetria i równowaga mas, główna technika kompozytorska: czteroczęściowa u podstawy, na niej ośmioczęściowa, powyżej druga, w komplecie z bębnem z głowicą. Efekt ruchu w górę w pionie. Do dekoracji zastosowano czerwono-białą cegłę, ozdobną i elegancką, okna obramowano kolumnami, nad gzymsami umieszczono tzw. „zarozumialec” – pasy rzeźbionych elementów dekoracyjnych. Malowidła wewnątrz pokrywają wszystkie powierzchnie, tworząc wrażenie Ogrodu Edenu.

Architektura cywilna - domy urzędnika Dumy Awerkiego Kirilłowa, Golicyna, Troekurowa w Moskwie, Korobowa w Kałudze.

Kompleksy klasztorne: Józefa-Wołokołamskiego, Spaso-Evfimieva, Nowodziewiczy, Nowa Jerozolima, Ławra Trójcy-Sergiusa.

Obraz

Rozwój przebiega w dwóch etapach: pierwszej i drugiej połowy stulecia.

W pierwszej połowie stulecia toczyła się walka pomiędzy dwiema szkołami:

· „Szkoła Godunowa” – nazwa wzięła się od faktu, że ikony zostały zamówione przez B. Godunowa lub jego bliskich. Podtrzymują stare monumentalne tradycje i ścisłe przestrzeganie kanonów. Ikona „Warto jeść”.

· „Szkoła Stroganowa” – wzmocnienie zasady estetycznej: dokładny rysunek, dopracowanie szczegółów, zdobnictwo, wzmocniona kolorystyka. Procopius Chirin, Nikifor Savin, Emelyan Moskovitin.

Drugi etap to odejście od tradycji. Kształtowanie się nowego ideału estetycznego, rozwój humanistycznych zasad sztuki zachodniej. Pragnienie realistycznego ucieleśnienia obrazu artystycznego. Pojawiają się traktaty z teorii sztuki.

Przedstawiciele: Szymon Uszakow (1626-1686) i Józef Władimirow – izografowie królewscy.

Głównym warunkiem malarstwa jest zgodność z prawdą życia. Malarstwo jest lustrem, w którym odbija się świat. „Trójca” S. Uszakowa, ikona „Matka Boża Włodzimierska” czy „Sadzenie drzewa państwa rosyjskiego”, „Zbawiciel nie stworzony rękami” zostały namalowane za pomocą światłocienia, biorąc pod uwagę budowę anatomiczną twarzy.

Druga połowa XVII wieku. - w malarstwie, zainteresowanie portretem. Coraz większy realizm. Pojawia się pierwszy gatunek świecki, poprzednik portretu - parsun ze zniekształcenia. „osoba” („Skopin-Shuisky”).

Malarstwo monumentalne przeżywa swój ostateczny rozkwit:

obrazy C. Trójcy w Nikitnikach – S. Uszakow i Władimirow

C. Prorok Eliasz w Jarosławiu – Gury Nikitin, Sila Savin ze swoim oddziałem

Izba Zbrojowni kontroluje działalność artystów. Artystyczne centrum kraju. Pracownia produkcji sztuki dekoracyjnej i użytkowej dla dworu królewskiego:

· „Wielki strój” dla cara Michaiła Fiodorowicza – korona, berło, kula.

Teatr

1672 - Johann Gottfried Gregory w imieniu cara Aleksieja Michajłowicza zebrał grupę aktorów, aby wystawić sztukę w języku niemieckim i rosyjskim o tematyce biblijnej. Inicjatorem powstania teatru był bojar A. Matwiejew. Po śmierci króla teatr został zamknięty.

Symeon z Połocka – założyciel rosyjskiego dramatu.

1673 - „Balet Orfeusza i Eurydyki” - narodziny baletu rosyjskiego.

Powiązana informacja.