Idee i postawy moralne w twórczości Szekspira. Jakie jest sekretne znaczenie dzieł Szekspira? Kiedy honor zostaje naruszony

Trudno dziś wyobrazić sobie literaturę światową bez dzieł W. Szekspira i A. S. Puszkina.

Dwóch różnych pisarzy, żyjących na różnych kontynentach, w różnych epokach, w różnych czasach, wychowanych w różnych tradycjach literackich. Ale zarówno Szekspir, jak i Puszkin próbują własnych sił w tworzeniu dzieł dramatycznych. Jednocześnie dla Szekspira tragedia jest głównym gatunkiem literackim, w którym Szekspir stał się „Wielkim Szekspirem”. Miłość i tragiczna śmierć Romea i Julii, wątpliwości i męki Hamleta, cierpienie Leara – wszystko to głęboko niepokoiło wielkiego angielskiego dramaturga, a także wszystkich jemu współczesnych, tłum wypełniający średniowieczny teatr na obrzeżach Londynu. Puszkin próbował swoich sił w różnych gatunkach literackich. Ale przeżył też tragedie.

William Shakespeare (1564-1616) to największy pisarz renesansu. Jest jednym z tych tytanów, którzy zrodzili się w tej epoce, ale w swoim znaczeniu wykracza daleko poza jej granice. Sztuka wielkiego angielskiego pisarza jest sztuką wysokiej prawdy artystycznej. Jego dzieła nie odchodzą w przeszłość, nie pokrywają się kurzem stuleci – nie tracą żywego piękna i oddziaływania nawet po niemal czterystu latach. Obrazy Szekspira z ich bogatym życiem wewnętrznym, napięciem namiętności, głębią uczuć i myśli spotykają się z ciepłą i żywą reakcją zupełnie różnych odbiorców. Co tłumaczy żywotność i skuteczność dzieł sztuki powstałych w tak odległej przeszłości? Odpowiedź na to pytanie jest taka, że ​​pojmując prawdę życiową, prawdę historyczną, Szekspir postawił w swoich dziełach tak ważne pytania, które wyprzedziły jego czas i przekazały kolejnym pokoleniom. Rozpoznając i odzwierciedlając teraźniejszość w obrazach artystycznych, skierowany był ku przyszłości. Szekspir wniknął głębiej w wewnętrzny świat człowieka niż wszyscy jego poprzednicy i współcześni. Rozumiał cierpienia, występki i nieszczęścia, które nieuchronnie rodzą się i rozwijają na glebie takiego systemu społecznego, w którym tytuły i złoto są miarą wartości człowieka. Dzieło Szekspira możemy uznać za najwyższe osiągnięcie literackie renesansu. W jego sztukach chłonął cały wachlarz ówczesnych idei, humanistycznych dążeń do sprawiedliwości i poznania prawdy życia. Jego dzieła najmocniej odzwierciedlały cechy epoki, jej postępowe aspiracje i głębokie sprzeczności, które stały się szczególnie ostre i wyjątkowe w historii Anglii.

Aleksander Siergiejewicz Puszkin (1799–1837) to największy poeta narodowy, który ucieleśniał dorobek dotychczasowej literatury krajowej i światowej, wyznaczając swoją twórczością wyższy etap jej dalszego rozwoju. Z niepełnych 38 lat życia A. S. Puszkin poświęcił prawie 25 twórczości poetyckiej. Lata te nie tylko wyniosły go na szczyt sławy, ale nadały literaturze rosyjskiej nowe spojrzenie, otwierając przed nią możliwości, które pozwoliły jej w ciągu kilkudziesięciu lat po śmierci poety stać się powszechnie uznaną literaturą o światowym znaczeniu, oryginalną i niosąc jednocześnie w sobie ogromną uniwersalną treść. Poeta potępiał negatywne charaktery, walczył z indywidualizmem, a jednocześnie afirmował pozytywne obrazy. Puszkin jest najżywszym przedstawicielem uczuć, myśli i aspiracji swoich czasów. Ideałem dla niego jest osoba, która chce posiadać wszystko, co pozytywne i przezwyciężyć wszystko, co negatywne w doświadczeniu ludzkości na przestrzeni jej dziejów. U Puszkina zrozumienie sprzeczności prawdziwego życia równoważy świadomość wielkości i szlachetności człowieka - jedynego twórcy historii. Głęboko i organicznie przyjął tradycje Oświecenia i Renesansu. Jak wszyscy oświeceniowcy, Puszkin wierzył w siłę rozumu i jego zwycięstwo nad ciemnością, a jego wiara opierała się na głębokiej analizie swoich czasów. Ale Puszkin, odrzucając oświeceniową opozycję bohatera wobec mas, wręcz przeciwnie, szukał źródeł, które wyjaśniałyby potrzebę najostrzejszych zwrotów w historii. Puszkin przezwyciężył wpływy klasycystyczne i sentymentalno-romantyczne, przeszedł romantyzm obywatelski i opierając się na osiągnięciach swoich postępowych poprzedników, stał się twórcą nowej literatury rosyjskiej - literatury rzeczywistości. Zachowanie bohaterów dzieł Puszkina jest zdeterminowane przez ich otoczenie społeczne, jednak aktywnie dążą oni do ochrony swoich praw człowieka i przekształcania otaczającej rzeczywistości. Doświadczenia, uczucia i nastroje bohaterów ujawniają się w zewnętrznych działaniach, działaniach i gestach. Puszkin podkreśla indywidualność i ujawnia typowe cechy społeczne bohaterów. Twórczość Puszkina stała się przykładem realistycznej metody i stylu.

Wspaniały angielski pisarz W. Szekspir i wielki rosyjski poeta A. S. Puszkin często poruszali w swoich dziełach temat nikczemności. Ale problem ten najwyraźniej wyraża się w słynnej tragedii Szekspira „Hamlet” oraz w słynnym cyklu dzieł dramatycznych Puszkina „Małe tragedie”.

Tragedia „Hamlet” (1601-1602) jest jednym z największych dzieł światowego dramatu. Pisany od pewnego czasu i odpowiadający nastrojom współczesnych Szekspira, od ponad trzech stuleci przyciąga doniosłością treści i kunsztem formy wiele pokoleń czytelników i widzów. Kunszt autora przejawiał się w tym, że w stosunkowo niewielkim dziele dał bogaty obraz życia i przedstawił losy kilku osób oraz starał się zrozumieć psychologię ludzkich działań. „Hamlet” to kłębek życia.

Historia ta została po raz pierwszy spisana po łacinie przez kronikarza Saxo Grammaticusa.

Król Danii Rerik powierza administrację Jutlandii dwóm braciom – Horwendilowi ​​i Fengonowi. Nieustraszony i odnoszący sukcesy Horvendil po trzech latach wojny z Norwegami wręcza Rerikowi honorowe trofea, a on daje mu swoją córkę Gerutę. Fengon z zazdrości zabija swojego brata i przejmuje Gerutę. Jednak przebiegły i zdecydowany Amlet (Hamlet w wymowie Jutlandczyków osiadłych na wschodzie Wielkiej Brytanii), syn Horvendila i Geruty, w trudnych warunkach, niemal sam, za pomocą podstępów, zdołał oszukać licznych potężnych wrogów i , zabijając wielu ludzi, pomścił morderstwo swojego ojca.

Autor nie wskazuje konkretnego czasu akcji, ale sądząc po tym, że Horvendil wyrusza na kampanie Wikingów, wiadomości spisuje się na drewnie, a Duńczycy dyktują swą wolę królom Wielkiej Brytanii, przypada to mniej więcej na VII – IX w. wieki. W okresie renesansu francuski pisarz Belfort opowiedział tę historię ze znaczącymi zmianami w swojej książce Tragiczne historie (1576). Jeden z poprzedników Szekspira, najwyraźniej Thomas Kyd (1558-1594), korzystając z fabuły Belforta, napisał tragedię Hamlet, którą wystawiano na scenie w latach 1589 i 1594. Tworząc swoją tragedię, Szekspir wykorzystał sztukę Kyda. Dla Szekspira historia zawsze była szorstkim materiałem do tworzenia pełnych akcji przedstawień. Ale, podobnie jak w innych podobnych przypadkach, nadał tej fabule zupełnie nową, oryginalną interpretację.

Choć akcja rozgrywa się w odległej przeszłości i rozgrywa się w średniowiecznej Danii, Szekspir rysuje tu typowe wizerunki swoich współczesnych. „Hamlet” to tragedia o tym, jak człowiek odkrywa w życiu zło. Szekspir przedstawił wyjątkowe nikczemność – brat zabił brata. Ale znaczenie historii Hamleta wykracza poza to wydarzenie. Sam Hamlet postrzega ten fakt nie jako zjawisko prywatne, ale jako jeden z przejawów faktu, że zło stało się wszechobecne i głęboko zakorzenione w społeczeństwie. Mówiąc o „zgniłym państwie duńskim”, potępiając „zdeprawowany wiek”, ma na myśli Anglię swoich czasów.

Puszkin wyraził swoje zrozumienie psychologii nikczemności w serii dzieł literackich zatytułowanych „Małe tragedie”.

Cykl krótkich sztuk poetyckich do czytania, obejmujący dzieła: „Skąpy rycerz”, „Mozart i Salieri”, „Kamienny gość”, „Uczta w czasie zarazy”, nie został w całości opublikowany za życia Puszkina. Tytuł „Małe tragedie” został nadany przez redaktora po publikacji pośmiertnej. Sam autor długo wahał się z wyborem tytułu cyklu („sceny dramatyczne i doświadczenia pouczające”). „Małe tragedie”, które miały stać się wielkimi, miały miejsce. Niewielka forma zapewniała większą koncentrację myśli. Intensywny dramat niepokojących przeżyć oraz chęć artystycznej i filozoficznej analizy z góry określiły główny temat cyklu – tragiczny los jednostki.

Choć bohaterowie Małych Tragedii nie tracą osobistej woli i postępują zgodnie ze swoimi pasjami, to właśnie te pasje rodzą się z warunków życia, w jakich znajdują się bohaterowie. I niezależnie od tego, jak różnorodne są ruchy duchowe osób scenicznych - żądza władzy i skąpstwo, ambicja i zazdrość, miłość i nieustraszoność - sprowadzają się one do jednego. Tak powszechną ideą-pasją bohaterów „Małych tragedii” jest pragnienie samoafirmacji. Obdarzeni pragnieniem szczęścia bohaterowie Puszkina nie mogą go zrozumieć inaczej niż radość życia. A osiągając szczęście, chcą udowodnić swoją wyższość, wyłączność i zdobyć dla siebie specjalne prawa. W tym widzą sens życia. Bohaterowie tragedii są wyjątkowi, same dzieła są refleksją nad człowiekiem, jego możliwościami i problemem nikczemności. Co to jest nikczemność?

Wracając do Słownika języka rosyjskiego pod redakcją S. I. Ozhigova, czytamy: „Okrucieństwo to to samo, co okrucieństwo.

Okrucieństwo jest poważną zbrodnią.”

Przejdźmy do Szekspira. Przed nami starożytny zamek królów duńskich – ponure Elsinore. Zamek, który wyraża całe społeczeństwo. Cała ludzkość reprezentowana przez Elsinore.

Mieszkańcy zamku dzielą się na dwie przeciwstawne grupy. Z jednej strony ponura, samotna postać księcia Hamleta, ubranego w żałobę, przepełnionego żalem. Z drugiej strony są zadowoleni z siebie i na pierwszy rzut oka samozadowoleni władcy Danii – król Klaudiusz, królowa Gertruda i ich świta. Hamlet, student

Uniwersytet w Wittenberdze, centrum średniowiecznej nauki, jest daleki od tego dworskiego świata i jest mu wrogi.

Głównym wrogiem Hamleta w Elsinore jest jego ojczym, król Klaudiusz, „błazen na tronie”, „król pstrokatych szmat”, jak charakteryzuje go sam Hamlet. Jest przeciwieństwem ideału „mędrca na tronie”, o którym marzyli humaniści. To prawdziwy obraz „krwawego monarchy” wrogiego narodowi. Klaudiusz jest tchórzliwy, dwulicowy i dlatego szczególnie obrzydliwy. Nie jest zdolny do bezpośredniej walki, zbrodnie popełnia potajemnie, ukrywając się pod pozorem cnoty i pobożności. A do zbrodni pociągają go nie wysokie ambicje, ale drobne namiętności - chęć życia „w pełni”, zabawy „do syta”. Zdając sobie sprawę, że jego sumienie jest nieczyste, żałuje przed Panem Bogiem w swojej sali modlitewnej, knując w tym czasie nowe morderstwa. Wizerunek tego „krwawego króla” ucieleśnia cechy, których Szekspir szczególnie nienawidził.

Królowa Matka Gertruda jest kobietą słabą i ograniczoną, porwaną przez nic nieznaczącego i złośliwego mężczyznę. Pozbawiona jest wierności i stałości uczuć, cnót, które Szekspir szczególnie cenił. Królowa troszczy się o syna, ale wewnętrznie jest od niego daleka, obca jego interesom.

Wsparciem krwawych monarchów, ich powierników i doradców byli pochlebni i przebiegli dworzanie niczym Poloniusz. Wąskość umysłu i samozadowolenie to główne cechy tego „męża stanu”. Wyobraża sobie siebie jako najmądrzejszego polityka, ale jest tylko politykiem dworskim, pustym gadułą, który w ogóle nie przejmuje się interesami państwa, a myśli tylko o tym, jak zadowolić króla i osiągnąć dobrobyt dla siebie i swoich dzieci . Jest godnym pomocnikiem swego władcy. Cele obu są równie nieistotne, podstawą ich życiowych działań jest drobny egoizm.

Z własnego doświadczenia Poloniusz był przekonany, że najpewniejszą drogą do sukcesu w świecie intryg dworskich jest przebiegłość, ostrożność i obłuda. Ulubione techniki starego dworzanina to podsłuchiwanie, donos i szpiegostwo. Szekspir nadaje mu doskonałą charakterystykę mowy. Mowa Poloniusza to mieszanina truizmów „mądrości potocznej”, filozofii „złotego środka” z niespójną i rozwlekłą paplaniną starca, „splotem słów” charakterystycznym dla XVII-wiecznego dworzanina. Oto przykład „rozumowania” Poloniusza w sprawie rzekomego szaleństwa Hamleta:

Tu nie ma sztuki, pani.

To, że jest szalony, jest faktem. A faktem jest, że szkoda.

I szkoda, że ​​to fakt. Głupi zwrot.

Ale nadal. Będę pozbawiony sztuki.

Powiedzmy, że jest szalony. Powinien

Znajdź przyczynę tego efektu,

Albo wada, bo sam efekt

Z tego powodu jest uszkodzony.

Tą samą drogą podążają energiczni młodzi dworzanie, rozpoczynający swoją „polityczną” karierę. Są jeszcze mniej znaczący niż Poloniusz, który ma jeszcze ludzkie uczucia – miłość do swoich dzieci. Rosencrantz, Guildenstern, Osric i podobni są ucieleśnieniem duchowej pustki. Szekspir celowo podkreśla ich beztwarzowość, malując Rosencrantza i Guildensterna jako swego rodzaju „sparowany obraz”. Są posłusznymi narzędziami w rękach koronowanych morderców, nie mają własnej woli i poglądów, pozbawieni są honoru i sumienia, nie rozumieją, czym jest przyjaźń i lojalność. Ich kłamstwa i zdrady są przykryte świeckim połyskiem i maską życzliwości. Hamlet nazywa Osrica „muszką” i porównuje ludzi takich jak on do baniek mydlanych. Pretensjonalna i pozbawiona znaczenia mowa Osrica jest typowa dla ówczesnych dandysów towarzyskich.

Król Klaudiusz i jego dwór ucieleśniają wszystkie wady, które oburzają uczciwą duszę Hamleta: despotyzm, pochlebstwo, pijaństwo, oszustwo i hipokryzję.

W całym systemie obrazów tragedii znalazł wyraz kryzys, jaki przeżywała myśl humanistyczna Anglii na początku XVII wieku. Skończyło się średniowiecze. Era feudalna, w której lojalność wobec władcy i waleczność wojskowa uważano za główne cnoty człowieka, ustąpiła miejsca nowemu okresowi historii. Nadszedł czas na nowe idee, wartości i początki. Teraz na pierwszym miejscu znalazła się przedsiębiorczość, umiejętność dostosowania się do każdych warunków i prowadzenie dochodowego biznesu.

Nieco inny czas opisuje jedna z „Małych tragedii” Puszkina – „Skąpy rycerz”.

Średniowieczne społeczeństwo to świat turniejów rycerskich, wzruszającego patriarchatu i kultu damy serca. Rycerze byli obdarzeni poczuciem honoru, szlachetności, niezależności, wstawali w obronie słabych i obrażonych. Ta idea rycerskiego kodeksu honorowego została opisana w tragedii.

„Skąpy rycerz” przedstawia ten historyczny moment, kiedy porządek feudalny już pękł, a życie wkroczyło na nowe brzegi. Prawo do wolności rycerzom gwarantowało szlacheckie pochodzenie, przywileje feudalne, władza nad ziemiami, zamkami i chłopami. Ale na świecie wiele się już zmieniło. Aby zachować wolność, rycerze zmuszeni byli sprzedawać swój majątek i zachować godność za pieniądze. Pogoń za złotem stała się istotą czasu. To zrestrukturyzowało cały świat relacji rycerskich, psychologię rycerzy.

Już w pierwszej scenie przepych i splendor dworu książęcego są jedynie zewnętrznym romansem rycerskim. Wcześniej turniej był sprawdzianem siły, zręczności i odwagi, teraz cieszy oczy zasłużonych szlachciców. Albert nie jest zbyt zadowolony ze swojego zwycięstwa – myśl o zepsutym hełmie ciąży na młodym człowieku, który nie ma za co kupić nowej zbroi.

O ubóstwo, ubóstwo!

Jak ona poniża nasze serca!

Gorzko narzeka. I przyznaje:

Jaka była wina bohaterstwa? - skąpstwo.

Albert posłusznie poddaje się nurtowi życia, które niesie go do pałacu książęcego. Młody człowiek, spragniony rozrywki, pragnie zająć należne mu miejsce w otoczeniu władcy i

stanąć na równi z dworzanami. Niezależność jest dla niego zachowaniem godności wśród równych sobie.

Pieniądze nawiedzają wyobraźnię Alberta, gdziekolwiek się pojawi. Podstawą dramatycznej akcji „Skąpego rycerza” stała się gorączkowa pogoń za pieniędzmi. Apel Alberta do lichwiarza, a następnie do księcia, to dwa działania, które wyznaczają przebieg tragedii. I to nie przypadek, że to Albert, dla którego pieniądze stały się ideą-pasją, kieruje akcją tragedii.

Albert ma trzy możliwości: albo zdobyć pieniądze od lichwiarza na kredyt hipoteczny, albo poczekać na śmierć ojca (lub sam ją przyspieszyć) i odziedziczyć majątek, albo zmusić ojca do odpowiedniego utrzymania syna. Albert wypróbowuje wszystkie ścieżki prowadzące do pieniędzy, ale kończą się one całkowitą porażką.

Dzieje się tak, ponieważ Albert wchodzi w konflikt nie z pojedynczymi osobami, ale z całym stuleciem. Rycerskie idee dotyczące honoru i szlachetności są w nim wciąż żywe, ale już rozumie względną wartość szlacheckich praw i przywilejów. Albert łączy naiwność z wnikliwością, cnoty rycerskie z trzeźwą roztropnością.

Zatem wszystkie ścieżki do złota, a tym samym do wolności osobistej, prowadzą Alberta w ślepy zaułek. Walka okazuje się bezsilna i daremna: pasja do pieniędzy jest nie do pogodzenia z honorem i szlachetnością. Rodzi się zatem nienawiść do ojca, który dobrowolnie mógł ocalić syna od biedy. Stopniowo tajemna myśl o śmierci ojca zamienia się w otwarte pragnienie.

Ale jeśli Albert wolał pieniądze od przywilejów feudalnych, to baron miał obsesję na punkcie władzy. Podziwiając swoje złote „wzgórze”, Baron czuje się jak władca:

Króluję!. Cóż za magiczny blask!

Posłuszni mi, moja moc jest silna;

W niej jest szczęście, w niej jest mój honor i chwała!

Baron dobrze wie, że pieniądze bez władzy nie przyniosą niepodległości. Z jego punktu widzenia bogactwo, które nie opiera się na mieczu, „marnuje się” w katastrofalnym tempie.

Albert jest dla barona takim „rozrzutnikiem”. Dlatego syn, który może jedynie roztrwonić majątek, jest żywym wyrzutem dla barona i bezpośrednim zagrożeniem dla bronionej przez barona idei. Z tego jasno wynika, jak wielka jest nienawiść barona do spadkobiercy - człowieka rozrzutnego, jak wielkie jest jego cierpienie na samą myśl, że Albert przejmie władzę „nad jego władzą”.

Baron rozumie jednak także coś innego: władza bez pieniędzy też jest nieistotna. Miecz położył u stóp dobytek barona, lecz nie zaspokoił jego marzeń o nieograniczonej władzy. Czego miecz nie dokończył, musi zrobić złoto. Pieniądz staje się zatem zarówno środkiem ochrony niezależności, jak i drogą do nieograniczonej władzy.

Idea nieograniczonej władzy przerodziła się w fanatyczną pasję i nadała postaci barona moc i wielkość. Odosobnienie barona, który wycofał się z dworu i celowo zamknął się na zamku, można odczytać jako rodzaj obrony jego godności, szlacheckich przywilejów i wielowiekowych zasad życia. Trzymając się jednak starych fundamentów i próbując ich bronić, Baron idzie z czasem. Konflikt z stuleciem nie może zakończyć się miażdżącą porażką barona.

Przyczyny tragedii barona leżą także w sprzeczności jego namiętności.

Jednak baron jest rycerzem. Rycerzem pozostaje nawet wtedy, gdy rozmawia z księciem, gdy jest gotowy dobyć za niego miecza, gdy wyzywa syna na pojedynek i gdy jest sam. Drogie mu są cnoty rycerskie, poczucie honoru nie zanika.

Żądza władzy Barona działa zarówno jako szlachetna cecha natury (pragnienie niezależności), jak i jako miażdżąca pasja do poświęconych jej ludzi - o tym marzy Baron. Aby wszystko było mu posłuszne:

Co jest poza moją kontrolą? jak jakiś demon

Odtąd mogę rządzić światem;

Gdy tylko zechcę, zostaną wzniesione pałace;

Do moich wspaniałych ogrodów

Nimfy przybiegną w wesołym tłumie;

A muzy przyniosą mi swój hołd,

A wolny geniusz stanie się moim niewolnikiem,

I cnota i bezsenna praca

Będą pokornie oczekiwać mojej nagrody.

Będę gwizdać, posłusznie, nieśmiało

Wkradnie się krwawe nikczemność,

I będzie lizał moją rękę i moje oczy

Spójrz, jest w nich znak mojego czytania.

Wszystko jest mi posłuszne, ale ja nie jestem posłuszny niczemu

Opętany tymi snami Baron nie może zyskać wolności. Jego żądza władzy przeradza się w inną, znacznie podlejszą pasję do pieniędzy. Baron uważa się za króla, któremu wszystko jest „posłuszne”, ale nieograniczona władza nie należy do niego, lecz do leżącej przed nim sterty złota.

Jednak jeszcze przed śmiercią w baronie rozbudziły się uczucia rycerskie. Już dawno przekonał się, że złoto reprezentuje zarówno honor, jak i chwałę. Jednak w rzeczywistości honor barona jest jego własnością. Ta prawda przeszyła barona w chwili, gdy Albert go obraził. W umyśle barona wszystko zawaliło się na raz. Wszystkie ofiary, wszystkie zgromadzone skarby nagle wydały się bez znaczenia. Nadeszła godzina bezsilności złota i rycerz obudził się w Baronie:

Więc podnieś miecz i osądź nas!

Okazuje się, że siła złota jest względna i istnieją ludzkie wartości, których nie można kupić ani sprzedać. Ta myśl obala ścieżkę i przekonania Barona.

Indywidualistyczna świadomość i „straszne serca” bohaterów Puszkina są charakterystyczne dla „strasznego stulecia”.

Ale jeśli w „Skąpłym rycerzu” „straszne serca” są charakterystyczne dla wszystkich bohaterów, to w tragedii Szekspira jest bohater, który postanawia walczyć, i to nie z jednostką, ale z całym „strasznym wiekiem”, ze wszystkimi jego okrucieństwa i okrucieństwa.

Książę Hamlet to nowy człowiek, który nagle zdał sobie sprawę ze swojej obcości w dziwnym, nierealnym świecie pałacu królewskiego; uświadomienie sobie tego zaczęło się przed ścianami Pałacu Elsinore, gdzie Hamletowi ukazał się cień jego zmarłego ojca, króla.

Po raz pierwszy książę poczuł tchnienie losu, po raz pierwszy wdał się w rozmowę z mieszkańcem świata umarłych. Pierwsza scena tragedii zadziwia swoją wielkością. Duch przywołuje ze sobą Hamleta, aby powiedzieć księciu straszliwą prawdę o śmierci jego ojca, byłego króla Danii, na skraju urwiska. Być może, gdyby Galet nie spotkał ducha swojego ojca, historia zamku w Elsinore nie zakończyłaby się tak tragicznie. Ale Hamlet spotkał tego ducha – tego czarnego mężczyznę i Hamlet poznał całą prawdę o śmierci ojca.

Obraz czarnego mężczyzny, który donosi lub ostrzega o czymś, o jakichś strasznych wydarzeniach w przyszłości lub w przeszłości, znajduje się także w dziełach A. S. Puszkina.

Prawie wszystkie wiersze, dramaty, sceny, baśnie i opowiadania poety łączy jedna cecha: inwazja nadprzyrodzonej, nieziemskiej siły na ludzkie życie. Ale nigdzie ta idea nie stała się tak straszliwą plamą, jak w cichym kroku czarnego mężczyzny bez twarzy w tragedii „Mozart i Salieri”.

O czarnym człowieku nic nie wiemy, nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie rysów i wyrazu jego twarzy. Ten dziwny klient Mozarta to tylko „ktoś” lub „ten sam”, ubrany na czarno, coś niemal nieziemskiego, eterycznego. I nie ma nic dziwnego w samym jego pojawieniu się w domu Mozarta, gdyż kompozytorzy, zwłaszcza biedni, często pisali muzykę na zamówienie.

Ale Mozart martwi się, że ten czarny mężczyzna nie przyjdzie po jego zamówienie - po requiem. W dziwnym gościu ubranym na czarno dusza Mozarta wyczuła zapowiedź śmierci. I okazuje się, że tę żałobną muzykę skomponował dla siebie, bo sam przyznaje, że „szkoda byłoby rozstawać się ze swoim dziełem, mimo że Requiem jest już w całości gotowe”.

Czarny człowiek nie jest wytworem wyobraźni Mozarta, ponieważ nie tylko sam Mozart go widział, ale inni trzykrotnie donosili mu o wizytach czarnego człowieka. I tak wyczerpany bezsennością, pogrążony w podejrzeniach Mozart udaje się do Salieriego i mówi: „Wstyd mi się do tego przyznać”. Ale dlaczego wstyd? W końcu ludzie zwykle wstydzą się czegoś złego. Być może mówi się to „wstydliwie”, bo nie jest to niejasne przeczucie, ale podejrzenie, które ma precyzyjny adres – Mozart łączy czarnego człowieka z Salierim:

I teraz

Wydaje mi się, że jest z nami trzeci

O jakim wesołym, lekkim Mozarcie możemy mówić już w pierwszej scenie! Co to za „bezczynny biesiadnik”? Mozart skarży się na ciągłą bezsenność: „Moja bezsenność mnie dręczyła”. „Moje” – tak mówią o czymś trwałym, znajomym, ustalonym. Nie ma czasu na imprezowanie przez te trzy tygodnie. A Mozart udaje się do przyjaciela, decydując się przyznać do swoich podejrzeń, wyznać i oczyścić swoją duszę.

Ale Salieri zachowuje się dziwnie. W tej chwili zadaje niecierpliwe pytania i przerywa Mozartowi, gdy mówi. Do tego momentu Salieri spokojnie słuchał Mozarta do końca. Salieri jest zszokowany wiadomością o Requiem. Zanim zapyta, jak długo Mozart komponuje Requiem, może jedynie wykrzyknąć: „Ach!” To jest „Ach!” przenikliwie, bo Salieri skazał Mozarta na śmierć, a on, nic o tym nie wiedząc, zdawał się przewidywać własną śmierć. Salieri jest zdumiony przenikliwością geniuszu. I żeby Mozart niczego nie domyślił, zachowuje się jak świadomy sprzymierzeniec bezimiennego gościa, odwraca uwagę Mozarta żartem i usypia jego uwagę. Oboje, każdy na swój sposób, czują oddech zbliżającej się śmierci Mozarta. Wygląda na to, że bohaterowie czytają sobie nawzajem w myślach. Przecież to właśnie dzisiaj decyzja Antonio Salieriego o otruciu Mozarta stała się silniejsza, a on, jakby przewidując swój los, pyta:

Och, czy to prawda, Salieri,

Że Beaumarchais kogoś otruł?

Oskarżając cały wszechświat o niesprawiedliwość, Salieri dochodzi do wniosku o konieczności uwolnienia ludzkości od Mozarta:

Zostałem wybrany

Przestań, bo inaczej wszyscy zginiemy

Salieri nie akceptuje wyglądu Mozarta - nie jest zazdrosny o geniusz Mozarta, wierzy, że Mozart jest „próżniakiem”, że na swoje niebiańskie pieśni nie zapracował, zostały mu dane za darmo. Dlatego woła:

nie ma prawdy na ziemi.

Ale nie ma prawdy - i poza nią.

Tak, bierze na siebie prawo sądzenia nieba i ziemi. Salieri jako jedyną potwierdza swoją własną prawdę. Salieri popełnia grzech Judasza. A scena w tawernie Złoty Lew zdaje się symbolizować Ostatnią Wieczerzę.

Jednak Mozarta pociąga Salieri. Mozart czuje emanujące z niego śmiertelne promieniowanie i po części świadomie, po części intuicyjnie walczy nie tylko ze swoimi, ale i ze swoimi ciemnościami, z każdym cieniem zła. Czujemy, że czarny człowiek to nie tylko prawdziwa osoba, czujemy, że jest także czarnym sumieniem samego Salieriego.

Wybór bohatera Szekspira, Hamleta, również jest trudny. Wybór księcia jest nie tylko etyczny, ale także mistyczny. Uwierzył duchowi, a raczej potwierdził podejrzenia księcia. Zeznania duchów, duchów i innych mieszkańców innego świata nigdy nie były uważane za dowód lub prawny dowód czyjejkolwiek winy lub niewinności. Klaudiusz zostałby uniewinniony, gdyby jego sprawa trafiła do sądu. Ale proces Hamleta tak nie wygląda. Książę sądzi nie na podstawie pisanych praw, ale według zasady – krew za krew. Jest gotowy zrobić wszystko, aby ukarać Klaudiusza, zabójcę swojego ojca. Zbrodnia jest straszna, ale jeszcze straszniejsza jest przykrywka kłamstw i obłudy, pod którą się kryje.

Możesz się uśmiechać, uśmiechać

I bądź draniem. Jeśli nie wszędzie

To na pewno jest w Danii.

Hamlet wyciąga tak gorzki wniosek.

Smutek księcia i chęć wypełnienia swego obowiązku – ukarania zła – przekraczają granice osobiste: czuje się wezwany nie tylko do zemsty na Klaudiuszu za śmierć ojca, ale do walki o zgorszoną sprawiedliwość, przeciwko bezwstydnemu panowaniu kłamstwa i występki, aby walczyć ze złem panującym w Danii, z jej „zdeprawowanym wiekiem”.

Jak rozwijają się relacje między osobą dźwigającą ciężar „połączenia czasów” a społeczeństwem pełnym oszustwa, zdrady i zdrady? Jak się oprzeć? jak nie spaść? Hamlet postanawia odciąć się od ludzi, od społeczeństwa, zamknąć swoją duszę i założyć maskę, maskę szaleństwa. Musi „połączyć czasy” i czuje, że brakuje mu sił. Jest zły na własną bezsilność i bezradność, jest sam, otoczony setkami ludzi, nie ma przyjaciół, ale wielu wrogów.

Ponadto Hamlet jest zakochany, ale musi ukrywać swoje uczucia przed Ofelią, gdyż może ona okazać się bronią w rękach jego wrogów. Ojciec Poloniusz i brat Laertes przekonują dziewczynę, aby nie wierzyła przysięgom kochanka Hamleta, nie spotykała się z nim, zachowała rozwagę i ostrożność. A nieśmiała Ofelia zgadza się być uległa ojcu we wszystkim.

W poetyckim obrazie Ofelii, ukazującym jej smutny los, Szekspir ukazuje wrogość świata ludzi takich jak Klaudiusz i Poloniusz wobec prostych i pięknych ludzkich uczuć. Ofelia jest ofiarą świata zbrodni i kłamstw, intryg i oszustw. Bardzo kocha Hamleta, ale jednocześnie jest głęboko przywiązana do ojca i wierzy mu we wszystko. Ofelia mówi, że Hamlet jest mądry, czarujący, szlachetny, ale sama zmuszona jest przyznać, że dla niej to już przeszłość:

Jaki urok zginął umysł!

Połączenie wiedzy i elokwencji

I męstwo, nasze święto, kolor nadziei,

Ustawodawca gustów i przyzwoitości,

Ich lustro jest całe w kawałkach. Wszystko wszystko

Jeśli osoby, które powinny być Ci najbliższe, łamią prawo, czego możesz oczekiwać od innych? Z tego powodu Hamlet radykalnie zmienia swoje podejście do niej. Jego miłość do Ofelii była szczera, ale przykład matki zmusza go do wyciągnięcia smutnego wniosku: kobiety są zbyt słabe, aby wytrzymać trudne próby życia. Aby złagodzić zerwanie z Ofelią, Hamlet drwi z niej. Chce pokazać Ofelii, że jest bezmyślny i okrutny – dlatego Ofelia go opuści. Hamlet potępia nie tylko Ofelię, ale wszystkie kobiety. A Ofelia szczerze radzi, aby wydostać się z błędnego koła życia dworskiego, w którym się znalazła - „pójść do klasztoru”. Hamlet również odmawia Ofelii, ponieważ ta miłość może odwrócić jego uwagę od zemsty, która jest dla niego ważniejsza niż namiętne uczucia.

Ofelia znajduje się pomiędzy dwoma walczącymi obozami. Nie ma już tyle siły, aby oderwać się od ojca i brata, od zwykłego rodzinnego gniazda i otwarcie być blisko Hamleta. Jest uległą i posłuszną córką Poloniusza, całkowicie mu powierza swój los i swoje tajemnice.

Prostolinijna i potulna Ofelia nie może zrozumieć sensu i znaczenia walki, która toczy się w Elsinore, wierzy w szaleństwo Hamleta i bezwolnie zgadza się stać się „narzędziem doświadczalnym” w rękach Poloniusza i Klaudiusza. Nie jest w stanie znieść ciężkich ciosów losu, jakie na nią spadają, i umiera jak kwiat zmiażdżony przez burzę.

Hamlet okazuje się pośrednio winny śmierci Ofelii, jednak usprawiedliwia go fakt, że walczył ze złem w imię świętej zemsty.

Jeśli szaleństwo Hamleta jest tylko maską, to szaleństwo Ofelii budzi w czytelnikach litość i ból. Niewinna Ofelia stała się ofiarą zazdrości, okrucieństwa i złośliwości społeczeństwa.

Temat miłości i śmierci, nieszczęśliwej miłości poruszany jest także w tragedii „Kamienny gość” z cyklu dzieł dramatycznych „Małe tragedie” A. S. Puszkina.

Dla Kamiennego gościa Puszkin wybrał fabułę starożytnych hiszpańskich legend i ich słynnego bohatera. Don Guan pod piórem Puszkina pojawił się jako „poeta” miłości.

Mroczne średniowiecze odchodzi w przeszłość, ustępując miejsca nowej epoce – wczesnemu renesansowi.

Szczególne napięcie i jasność miłości przesłania bliskość śmierci, która nadaje intymnym uczuciom czysto hiszpański charakter. W miłości bohaterów kryje się zapowiedź fatalnego końca. Romans Don Guana jest nierozerwalnie związany ze śmiercią jego rywali. Randka Don Juana z Laurą kończy się śmiercią Carlosa. Carlos przepowiada śmierć chłopakom Laury. Don Guan spotyka Don Annę na cmentarzu, a jego ostatnie spotkanie z nią kończy się śmiercią bohatera. Życie i śmierć idą ręka w rękę.

Poczucie przełomu w średniowieczu potwierdza w tragedii Puszkina fakt, że nadchodzi czas wyzwolenia ludzkich uczuć. Wybuchły wolne namiętności. Średniowiecze wciąż żyje w obrazie Carlosa, zakonnika Dony Anny, która codziennie odwiedza grób męża, zakrywa twarz i wraca do domu. Leporello ze swoim strachem przed siłami wyższymi. Don Juan ma również wiele starych zwyczajów: nadal jest lojalnym rycerzem króla i dobrze wie, że sprzeciwia się tradycjom, szukając miłości Dony Anny. Ale ogólnie rzecz biorąc, Don Juan, podobnie jak Laura, jest człowiekiem renesansu. Obudziły się w nich wolne namiętności, z radością przyjmują życie, wychwalają jego przyjemności, oddaje się im lekkomyślnie, nie znają zakazów moralnych, przepisów kościelnych i państwowych.

Przejście z jednej wielkiej epoki do drugiej przechodzi przez serca ludzi. Don Juan jest wrogiem Don Alvara, a co za tym idzie, wdowy po nim, Dony Anny.

Miłość do żony zamordowanego Dona Alvara i potrzeba miłości, wskrzeszona w Donie Annie, to zderzenie psychologiczne, które nabiera szczególnej palności także dlatego, że Dona Anna nieświadomie zakochała się w mordercy swego męża. Wcześniej Don Anna nie znała miłości: poślubiła Dona Alvara pod namową matki. Siłę namiętności, która ją ogarnęła, powstrzymują zwyczaje, ale Dona Anna, porwana miłością, odpowiada na wołanie.

Jednak prawdziwy triumf wolnych uczuć Puszkin uchwycił na obrazach Laury i Don Juana.

Don Juan jest atrakcyjny dzięki swojej pogodzie ducha, jest kochający, pełen pragnienia zmysłowych przyjemności. Zakochawszy się, „z radością obejmuje cały świat”. Laura jest szczerze i pogodnie otwarta na miłość. Ją i Don Juana łączy duchowa bliskość. Laura nie boi się niczego. Kolacja u Laury to uczta pokrewnych dusz, wśród których Carlos wygląda jak obcy. Don Guan również nie zna strachu niebiańskiego ani ziemskiego. Bawiąc się, igra z życiem swoim i innych, zawsze gotowy usprawiedliwić się i zrzucić winę na wroga.

Jednak miłość bohaterów Puszkina, zwłaszcza Laury i Don Juana, jest nie tylko wolna i bezinteresowna, ale także samowolna. U Laury nie jest ona kontrolowana żadnymi normami moralnymi, natomiast u Don Juana wypiera wszelkie inne impulsy duchowe. Ta dwoistość samej epoki – zachwyt życiem ziemskim, poleganie na własnych siłach, pragnienie przyjemności, a jednocześnie odważna samowola, pogarda dla wszelkich standardów moralnych, lekceważenie wolności, a nawet życia drugiego człowieka, determinuje oryginalność bohatera Puszkina. Don Guan jest żarliwy i zimny, szczery i kłamliwy, namiętny i cyniczny, odważny i wyrachowany. Nie zna granicy pomiędzy dobrem a złem. Porywając Donę Annę, mówi, że zakochał się w niej w cnocie. „Wydaje mu się”, że pod wpływem nowego uczucia miłości „całkowicie się odrodził”. Jednocześnie bohaterem pozostaje ten sam Don Juan, „improwizator pieśni miłosnej”. Don Juana nie rujnuje ateizm i romanse, ale „okrutny wiek” i wrodzona samowola bohatera.

Już w scenie z Laurą całującą przyjaciela na oczach martwego Carlosa on oczywiście bluźni. Nawet Laura pędząca w stronę Don Guana odzyskuje zmysły.

Zapraszając pomnik dowódcy na randkę miłosną, postępuje bezczelnie. Etyka i szlachetność człowieka nakazują pozostawienie zmarłego w spokoju. Don Guan najpierw naśmiewa się ze zmarłego, a potem, nie poprzestając na wydawaniu poleceń słudze, sam udaje się pod pomnik Komendanta i ponawia swoje fantastyczne zaproszenie.

Spotkanie miłosne w ostatniej, czwartej scenie, ponownie, podobnie jak w scenie Laury, rozgrywa się na oczach zmarłej osoby. Po nieoczekiwanej zgodzie posągu Don Guan po raz pierwszy jest zdezorientowany, po raz pierwszy odczuwa moc fatalnych sił i mimowolnie wydaje okrzyk: „O Boże!”

Zaproszenia posągu nie można interpretować jednoznacznie. Don Alvar stał się cichym strażnikiem uczuć Dony Anny. Upominał się o nią najpierw za życia – pieniędzmi, a potem po śmierci – zwyczajami uświęconymi religią. Don Guan pragnie uwolnić Don Annę z okropnych kajdan, sprzeciwiając się fanatyzmowi religijnemu i hipokryzji, które uosabia Don Alvar. Ale ofiarowując zabitego dowódcę, by pilnował romansu z wdową, Don Guan ujawnia także swoją niższość moralną. Szlachetna, rycerska zasada żyjąca w Don Juanie jest nierozerwalnie związana z tym, co nieludzkie.

Don Guan jest rycerzem gotowym stanąć w obronie swojej godności osobistej, honoru, wolności i uczuć.

Jednak Don Guan traktuje swoich kochanków jako sposób na zaspokojenie pragnienia przyjemności swojej duszy. Jego cel – utwierdzenie się poprzez przyjemności zmysłowe – jest pozbawiony zasady etycznej.

Don Juan nie wypada z rąk Dona Alvara, ale z prawicy samego losu, karząc tych, którzy przekroczyli ludzkie prawa. Pomnik wodza nie reprezentuje już tylko starego świata, ale także najwyższej sprawiedliwości.

W tragedii Szekspira Hamlet sam główny bohater wymierza najwyższą sprawiedliwość. Przez cały dramat dramaturg koncentruje się na Hamlecie. Hamlet odpiera próby przeniknięcia jego planów przez wrogów, zdziera maski z przeciwników. Ujawniono podstępne słuchawki króla: Rosencrantz i Guildenstern. Za ich zapewnieniami o przyjaźni książę odkrywa kłamstwa i hipokryzję. Coraz bardziej utwierdza się w przekonaniu o panującej wokół deprawacji:

Tak jest. Być uczciwym w naszych czasach oznacza być jedynym na dziesięć tysięcy.

Te słowa wypowiada Hamlet w rozmowie z Poloniuszem.

W słynnym monologu „Być albo nie być” (w pierwszej scenie trzeciego aktu) ze szczególną siłą ujawniają się pogłębiające się wątpliwości i przemyślenia Hamleta, a jednocześnie wyraża się jego stosunek do swojego „wieku”. Widzi potworną niesprawiedliwość i zło panujące w społeczeństwie:

który zniesie upokorzenie stulecia,

Kłamstwa ciemiężyciela, szlachty

Arogancja, poczucie odrzucenia,

Powolny okres próbny i przede wszystkim

Wyśmiewanie niegodnych z godnych

Ale jednocześnie książę czuje, że jego cudowna determinacja w stawianiu czoła złu świata „więdnie pod patyną bladych myśli”. I te nierozwiązane podstawowe pytania egzystencjalne i niemożność ich rozwiązania w drodze samotnej walki prowadzą go do bolesnego rozłamu. Bezpośrednie zadanie – zabicie Klaudiusza – zdaje się blaknąć, schodzi na dalszy plan wobec ważniejszych i szerszych spraw życiowych, a Hamlet waha się przed zemstą.

Jednym z najbardziej emocjonujących momentów tragedii jest scena rozmowy Hamleta z matką. Myśląc, że król ich podsłuchuje za dywanem, Hamlet dźga mieczem Poloniusza, który się tam ukrywał.

Atmosfera na zamku staje się coraz bardziej napięta, akcja toczy się coraz szybciej ku rozwiązaniu. Śmierć Poloniusza z rąk Hamleta prowadzi do szaleństwa i śmierci Ofelii.

Ostatni (piąty) akt tragedii rozpoczyna się sceną na cmentarzu. Znów kontrasty wzniosłości i podłości, tragiczności i śmieszności, tak charakterystyczne dla Szekspira: dowcipy i wesołe pieśni grabarzy, przyzwyczajonych do swojego rzemiosła, obojętnie wyrzucających czaszki z ziemi, a potem - ponure myśli Hamleta.

Te same kontrasty tragedii i ironii można dostrzec w jednej z „Małych tragedii” A. S. Puszkina.

Problematyka sensu życia, godności i honoru osoby, odpowiedzialności człowieka w obliczu straszliwej i tragicznej konieczności została postawiona w tragedii „Uczta w czasie zarazy”.

Sytuacja w nim jest celowo warunkowa. Dżuma to klęska żywiołowa zagrażająca życiu ludzkiemu. Ludzie nie są w stanie z nim walczyć ani od niego uciec. Nie walczą i nie uciekają. Są skazani na zagładę i wiedzą, że umrą.

W tragedii przykłady społeczno-historyczne schodzą na dalszy plan. Nie w nich nie chodzi o to, ale o to, jak ludzie zachowują się w tragicznych okolicznościach, co kontrastują ze strachem przed śmiercią. Czy wyjdą na jaw niskie, okrutne instynkty, czy ogarnie ich panika, czy pokornie pochylą głowę, czy też odważnie i prosto zmierzą się z „najwyższą godziną samotności”?

Bohaterowie tragedii, poza Księdzem, urządzają ucztę w czasie zarazy. Bliskie im osoby umierają, obok przejeżdża wóz ze zwłokami, a oni ucztują.

Tragiczna sytuacja jest osadzona od samego początku, ale jej wynik nie jest z góry przesądzony.

W przeciwieństwie do innych tragedii, w Uczcie w czasie zarazy zewnętrzna akcja dramatyczna jest jeszcze bardziej osłabiona. Bohaterowie wygłaszają monologi, śpiewają piosenki, prowadzą dialog, ale nie podejmują żadnych działań mogących zmienić sytuację. Dramat zostaje przeniesiony na motywy ich zachowania.

I tutaj okazuje się, że powody, które sprowadziły uczestników na ucztę, są diametralnie różne. Uczta dla Młodego Człowieka jest sposobem na zapomnienie. Ludwika przyszła na ucztę ze strachu przed samotnością. Tylko Mary i Walsing znajdują siłę, by stawić czoła szalejącym żywiołom.

Tylko Walsingham zdaje sobie sprawę z powagi sytuacji i odważnie rzuca wyzwanie śmierci. W uroczystym i tragicznym hymnie Przewodniczącego człowiek swoją wolą przeciwstawia się śmierci i niebezpieczeństwu. Im potężniejsze ciosy losu, tym silniejszy jest jego opór. To nie śmierć Puszkin gloryfikuje pod postacią zimy i zarazy, ale zdolność człowieka i gotowość do konfrontacji. Rzucanie wyzwania ślepym żywiołom przynosi człowiekowi przyjemność wynikającą z jego mocy i stawia go na równi z nimi.

Człowiek niejako pokonuje swoją ziemską egzystencję i cieszy się swoją władzą:

W bitwie panuje ekstaza,

I ciemna otchłań na krawędzi,

I we wściekłym oceanie,

Wśród groźnych fal i burzliwych ciemności,

A w arabskim huraganie,

I w oddechu zarazy.

„Śmiertelne serce” w śmiertelnych chwilach zagrożenia zyskuje „nieśmiertelność, być może zadatek”. Piosenka Walsinghama to hymn nieustraszonego człowieka, wychwalający bohaterstwo samotnej jednostki.

Jednocześnie Puszkin włożył hymn w usta „upadłego ducha”. Podobnie jak Maria, Przewodniczący żałuje zorganizowania bluźnierczej uczty („Och, gdybyśmy tylko mogli ukryć ten spektakl przed oczami nieśmiertelnych!”). Walsingamowi daleko do zwycięzcy, który pojawił się w hymnie. Jego umysł zostaje pokonany. Nie bez powodu śpiewa: „Utopmy umysły radośnie”, po czym powraca do tej samej myśli w swojej odpowiedzi skierowanej do Kapłana:

Jestem tu przetrzymywany

Rozpacz, straszne wspomnienia,

Ze świadomością mojej winy,

I groza tej martwej pustki,

Które spotykam w swoim domu -

I wieści o tych szalonych zabawach,

I błogosławiona trucizna tego kielicha,

I pieszczoty (wybacz mi Panie) -

Martwe, ale słodkie stworzenie

Ksiądz pochyla głowę przed żalem przewodniczącego, ale odwołuje się do jego sumienia. W jego słowach jest prosta i mądra prawda. Uczta zakłóca żałobę po zmarłych, „zakłóca” „ciszę trumien”. Jest to sprzeczne z obyczajami. Kapłan, domagając się szacunku dla pamięci zmarłych, stara się wprowadzić biesiadników na drogę religijnej pokory, powtarzając po części pieśń Maryi:

Zatrzymaj potworną ucztę, kiedy

Chciałbyś spotkać się w niebie

Zagubione ukochane dusze.

Nalega na przestrzeganie tradycyjnych standardów moralnych:

Idźcie do swoich domów!

I chociaż Kapłan nie odnosi sukcesów w nauczaniu i zaklęciach, Walsingham nadal przyznaje się do swojego „bezprawia”. Jest coś w samym zachowaniu Księdza, co skłania Przewodniczącego do myślenia.

Wyśpiewując heroizm samotności, pogardy dla śmierci, godnej śmierci, Przewodniczący wraz z innymi uczestnikami biesiady odgradzał się od nieszczęść ogółu, zaś Ksiądz, nie troszcząc się o siebie, umacnia ducha w umierającym. On jest wśród nich.

Jednak pozycja księdza nie neguje wysokiego osobistego bohaterstwa Walsinghama. Kapłan wychodzi do ludzi w imię ratowania ich dusz, uspokojenia ich sumienia, aby złagodzić cierpienia w niebie. Walsingham wychwala duchową odwagę ziemskiego człowieka, który nie chce pokornie stawić czoła śmierci i nie potrzebuje zachęty z zewnątrz, odnajdując siłę w sobie. Osobiste bohaterstwo Przewodniczącego jest zatem skierowane ku sobie i uczcie, a Kapłan wyczyn i sens życia ludzkiego rozumie jako niezrozumiałą służbę narodowi w dniach nieszczęścia. Walsingham broni wewnętrznych możliwości człowieka. Kapłan stawia na lojalność wobec zwyczajów. Tragedia polega na tym, że bohaterstwo Przewodniczącego pozbawione jest poświęcenia dla dobra ludzi, a ludzka bezinteresowność Kapłana zaprzecza osobistej duchowej odwadze zwykłych śmiertelników i dlatego zastępuje ją głoszeniem pokory i autorytetu religia.

Puszkin rozumiał, że w jego współczesnych warunkach przezwyciężenie tej sprzeczności jest niemożliwe, ale takie zadanie postawił sam bieg historii. Puszkin nie wiedział, kiedy i w jakiej formie ludzkość osiągnie jedność osobistych aspiracji i wspólnych interesów, ale zaufał biegowi życia i pozostawił tę sprzeczność nierozwiązaną. Opierał się także na potędze ludzkiego umysłu, dlatego też, jak wiele dzieł lat 30., „Uczta w czasie zarazy” skierowana jest w przyszłość.

Uwaga kończąca „Ucztę w czasie zarazy” – „Przewodniczący pozostaje pogrążony w głębokich myślach” – wyjaśnia znaczenie tragedii Puszkina. Głęboka zamyślenie Walsinghama to świadomość duchowej niestabilności i straty, a także refleksja nad własnym zachowaniem i refleksja nad tym, jak wypełnić lukę pomiędzy zamkniętym w sobie bohaterstwem a odważnym oddaniem ludzkości.

Przewodniczący nie uczestniczy już w uczcie, ale jego umysł zostaje przebudzony.

Otwartym zakończeniem ostatniej sztuki, która zamyka cykl, Puszkin odwołuje się do jasnej świadomości, do jej triumfu, do moralnej odpowiedzialności ludzi przed sobą i światem.

„Małe tragedie” Puszkina uchwyciły głębokie zmiany moralne, psychologiczne, filozoficzne i społeczno-historyczne na trudnej ścieżce ludzkości. Bohaterowie „Małych tragedii”, z wyjątkiem genialnego Mozarta, ponoszą klęskę, stając się ofiarami pokus, pokus stulecia i swoich namiętności. Jako pomnik życiodajnej mocy sztuki wznosi się wśród nich natchniony Mozart, którego duchowość kochająca życie jest pokrewna jego wielkiemu rzeźbiarzowi.

W tragedii W. Szekspira „Hamlet”, w całym systemie wizerunków bohaterów, a zwłaszcza w obrazie samego Hamleta, znalazł wyraz kryzys, jaki przeżywała postępowa myśl humanistyczna w Anglii na początku XVII wieku. Szekspir włożył w usta Hamleta wiele swoich ukochanych myśli i uczuć, ale jednocześnie autora nie można utożsamiać ze swoim bohaterem. Pokazując rozczarowanie i rozpacz Hamleta, sam Szekspir daleki jest od beznadziejnego pesymizmu. Rozumie trudności w walce ze złem w teraźniejszości, a mimo to wierzy w przyszłość, w to, że kiedyś nadejdzie wyzwolenie z okowów kłamstwa i ucisku człowieka przez człowieka. Choćby za cenę krwawych poświęceń, prawda i sprawiedliwość muszą zwyciężyć – taki jest sens zakończenia tragedii.

Na obrazie głównego bohatera Hamleta widzimy humanistę renesansu, nosiciela postępowych ideałów swoich czasów. Jednak jego wiara w życie i człowieka, najlepsze marzenia giną, gdy staje twarzą w twarz ze światem więziennym, gdzie szaleją „klauni na tronie”, gdzie kwitną kłamcy, pochlebcy i mordercy zakładający maskę samozadowolenia. Tragedia śmierci wzniosłych złudzeń, wewnętrzna niezgoda wywołana poczuciem beznadziejności samotnej walki o naprawienie społeczeństwa, a jednocześnie pogłębiające się obnażanie kłamstw i niesprawiedliwości, narastający protest – to wszystko składa się na patos tragedii „Hamlet”, jej ideologicznego rdzenia.

Tylko dla nas jego sztuki mają tajemnicze znaczenie – dla współczesnych były to rzeczy oczywiste i popularny obecnie „Kod Szekspira” (książka pod tym samym tytułem autorstwa Johna Underwooda i drugi odcinek trzeciego sezonu „Doktora Who”). to tylko chwyt marketingowy na fali popytu na kryminały. la Dan Brown. Miłośnikom takich zagadek, w tym tych o tym, kto naprawdę był autorem słynnych sztuk, można polecić poważniejsze studium rosyjskiego literaturoznawcy i szekspira I.M. Giliłowa, „The Play about William Shakespeare” (1997), którego teoria ma wielu zwolenników i krytyków w Rosji i za granicą (książka została przetłumaczona m.in. na język angielski).

Otóż ​​ukryty przed nami „Szyfr Szekspira” na przykładzie spektaklu „Makbet” doskonale odkrywa teatroznawca i krytyk teatralny, redaktor naczelny magazynu „Teatr”, dyrektor artystyczny festiwalu i programu NET dyrektor największego festiwalu teatralnego Wiener Festwoche w 2016 roku Marina Davydova

Więcej szczegółów na temat „Dla kogo napisano Hamleta?”

krytyk teatralny, doktor historii sztuki, profesor Rosyjskiej Akademii Sztuk Teatralnych, członek komitetu wykonawczego Międzynarodowego Stowarzyszenia Szekspirowskiego, przewodniczący Komisji Szekspirowskiej Rady Naukowej ds. Historii Kultury Światowej Rosyjskiej Akademii Nauk Aleksiej Bartoszewicz postnauka.ru

Wykład trwa nieco ponad godzinę, więc podsumuję m.in. z innych swoich artykułów: Sam Szekspir niczego nie szyfrował i nie pisał w tajemnicy, ale komponował w języku całkowicie przystępnym dla swoich odbiorców, nie dbając ani o bezpieczeństwo swoich sztuk, ani nawet o ich publikację. Wręcz przeciwnie, wręcz się im sprzeciwiał – Hamlet został potajemnie, bez jego wiedzy, zwolniony, a on sam zdecydował się je opublikować dopiero po zarazie londyńskiej, kiedy wszystkie teatry były zamknięte, a aktorzy byli w poważnych tarapatach.

W szczególności Bartoszewicz w wywiadzie dla krasnojarskiej krytyk teatralnej Eleny Konovalowej mówi: „Absolutnie błędne jest wyobrażanie sobie Szekspira jako geniusza porzuconego w mrocznej epoce, który siedzi w swoim biurze i pisze arcydzieła dla potomności. Pisał wyłącznie dla swoich współczesnych, którzy odwiedzali go w Globe Theatre w Londynie. I nie widział istnienia swoich sztuk poza współczesnym mu teatrem. Być może jako autor sonetów także miał nadzieję pozostać w pamięci ludzi. Ale nie jako autor Hamleta, Otella czy Króla Leara. Nie myślał o tobie i mnie. Myślał o opłatach, które zależały od ówczesnej publiczności. Szekspir był człowiekiem teatru swoich czasów.<...>

Nie wiemy oczywiście, co współcześni Szekspirowi rozumieli w jego sztukach, możemy się tylko domyślać. Tak, publiczność była nieokrzesana. Tak, to właśnie dla tej prymitywnej, naiwnej, głupiej i zabawnej z naszego punktu widzenia publiczności pisał. Ale jednocześnie była piękna, bo wychowana w kościele posiadała cechę, którą powinien posiadać każdy widz – boską naiwność. Czyli szczera wiara w to, co dzieje się na scenie i umiejętność słuchania. Nie umiemy słuchać, żyjemy w hiperwizualizowanym świecie, w świecie obrazów.”

Rozkwit dramatu angielskiego rozpoczął się pod koniec lat osiemdziesiątych XVI wieku, kiedy pojawiła się plejada pisarzy, zwanych obecnie „umysłami uniwersyteckimi”: Christopher Marlowe (1564-1593), Thomas Kyd (1558-1594), Robert Greene (ok. 1560-1592) , John Lily (ok. 1554-1606) i kilku innych. Kamieniami milowymi wyznaczającymi początek tej świetności były dwie tragedie – „Tamerlan Wielki” (1587) C. Marlowe’a i „Tragedia hiszpańska” T. Kdda (ok. 1587). Pierwszy zapoczątkował krwawy dramat, drugi – gatunek tragedii zemsty.
Istnieją podstawy, by sądzić, że Szekspir rozpoczął swoją karierę dramatyczną

OK. 1590. W pierwszym okresie swojej twórczości stworzył wiele krwawych dramatów historycznych - trylogię „Henryk VI” i „Ryszard III” oraz tragedię zemsty „Tytus Andronikus”. Pierwsze komedie Szekspira „Komedia omyłek” i „Poskromienie złośnicy” wyróżniały się komedią dość prymitywną, zbliżoną do farsy.
W latach 1593-1594 nastąpił punkt zwrotny. Chociaż Szekspir nigdy nie porzucił farsy i klaunady, w ogóle jego nowe komedie „Dwaj panowie z Werony”, „Sen nocy letniej”, „Kupiec wenecki”, „Wiele hałasu o nic”, „Jak wam się podoba”, „ Wieczór Trzech Króli” „Wesołe kumoszki z Windsoru” wyróżnia się subtelnym humorem. Dominują w nich motywy przygodowe i dominuje wątek miłosny.
Większość sztuk historycznych tego okresu zabarwiona jest wiarą w triumf najlepszych zasad życia publicznego, co jest szczególnie widoczne w trzech sztukach kronikarskich – „Henryk IV” (dwie części) i „Henryk V”. Choć dramatyczne zmagania panów feudalnych są nieodzownym elementem akcji, nie brakuje w nich także sporej dawki humoru. To właśnie w „Henryku IV” pojawia się wizerunek Falstaffa – arcydzieła komedii szekspirowskiej.
Jedyną tragedią tego okresu, trwającą do końca XVI wieku, jest „Romeo i Julia” (1595). Jej akcja przesiąknięta jest głębokim liryzmem i nawet śmierć młodych bohaterów nie czyni tej tragedii beznadziejną. Choć Romeo i Julia umierają, pojednanie pomiędzy zwaśnionymi rodzinami Montague i Capulet następuje po ich zwłokach, a miłość odnosi moralne zwycięstwo nad światem zła.
Tragedia „Romeo i Julia” uosabia optymistyczny nastrój Szekspira w drugim okresie. W komediach i jedynej tragedii tych lat ludzkość triumfuje nad złymi zasadami życia.
Na przełomie XVI i XVII w. w mentalności Szekspira nastąpił nowy zwrot. Pierwsze tego oznaki można dostrzec w tragedii historycznej „Juliusz Cezar” (1599). Jej prawdziwym bohaterem nie jest jednak wielki wódz, lecz inna rzymska postać – Brutus, zaprzysiężony wróg tyranii. Przyłącza się do spisku przeciwko dążącemu do wyłącznej władzy despotycznej Cezarowi i uczestniczy w jego morderstwie. Zwolennicy Cezara, a przede wszystkim Marek Antoniusz, zwodzą lud demagogicznymi przemówieniami, Rzymianie wypędzają Brutusa. Szlachetny bohater zostaje pokonany i popełnia samobójstwo. Zwycięstwo należy do zwolenników tyranii. Tragedia polega na tym, że ludzie (a mianowicie odgrywają w tej tragedii decydującą rolę) nie dojrzeli do zrozumienia, kim są ich prawdziwi i wyimaginowani przyjaciele. Warunki historyczne nie były sprzyjające tym, którzy chcieli ustanowić w życiu szlachetne ideały, co wyraził „Juliusz Cezar”.
Podobnie jak inni przedstawiciele nowego światopoglądu, Szekspir wierzył, że najlepsi muszą zatriumfować nad złem. Jednak on i jego pokolenie musieli przekonać samych siebie, że życie idzie w innym kierunku. Przez trzy stulecia rozwijał się europejski humanizm, głosząc potrzebę reorganizacji życia na nowych, bardziej humanitarnych zasadach. Nadszedł czas, aby zobaczyć konsekwencje tego. Zamiast tego negatywne cechy rozwoju burżuazyjnego stawały się coraz bardziej widoczne we wszystkich aspektach życia. Do pozostałości poprzednich niesprawiedliwości feudalno-monarchicznych dodano wszechniszczącą moc złota.
Szekspir całą duszą czuł, że ideałów humanistycznych nie da się w życiu zrealizować. Zostało to wyrażone w Sonecie 66. Choć bardziej znane są jego tłumaczenia S. Marshaka i V. Pasternaka, przedstawiam inną wersję:
- Wzywam śmierć, nie mogę już patrzeć,
- Jak godny mąż ginie w biedzie,
- A łajdak żyje w pięknie i pięknie;
– Jak deptane jest zaufanie czystych dusz,
- Jak czystość jest zagrożona wstydem,
- Jak oddają cześć łajdakom?
- Jak władza znika przed bezczelnym spojrzeniem,
- Jak łotr triumfuje wszędzie w życiu,
- Jak arbitralność kpi ze sztuki,
- Jak bezmyślność rządzi umysłem,
– Jak boleśnie ginie w szponach zła
- Wszystko, co nazywamy dobrem.
– Gdyby nie ty, kochanie, byłoby to dawno temu
- Szukałem odpoczynku w cieniu trumny.
– Tłumaczenie O. Rumera
Sonet powstał prawdopodobnie pod koniec lat 90. XVI w., kiedy rozpoczęła się zmiana mentalności Szekspira, która doprowadziła do powstania tragedii Hamlet. Powstała najwidoczniej w latach 1600-1601. Już w 1603 roku ukazało się pierwsze wydanie tragedii. Został wydany bez zgody autora i teatru, w którym sztuka była wystawiana, i otrzymał nazwę quarto 1603 roku.

1. Na pierwszy rzut oka zbliżenie Henryka VIII do innych sztuk powstałych po 1608 roku wygląda dość sztucznie. Co łączy „Perykles”, „Cymbelin”, „Zimową opowieść”, „Burzę”? Oświecona bajkowa kolorystyka, zwycięstwo dobra jest na boku...
2. Dla osoby myślącej problem wyboru, szczególnie jeśli chodzi o wybór moralny, jest zawsze trudny i odpowiedzialny. Nie ulega wątpliwości, że o ostatecznym wyniku decyduje szereg przesłanek, a przede wszystkim system wartości każdego człowieka…
3. Jeśli porównamy, jak sympatyzujący z nim widzą Hamleta, okazuje się, że każdy ma o nim własne wyobrażenie. Dodajmy do tego, że są tacy, którzy wysoko cenią tragedię Szekspira…
4. Kim właściwie jest ten dworzanin, najwyraźniej najbliższy tronu. Prawdopodobnie za poprzedniego króla zajmował wysokie stanowisko. Nowy król obdarza go swymi łaskami i jest gotowy na niego pierwszy...
5. Ta komedia ma dwie historie: komiczną i miłosną. Linię miłości tworzą Benedick i Beatrice, Claudio i Hero. Linię komiksową tworzą Margarita, Ursula, Leonato, Claudio i Don Juan. Główny...
6. Julia Capulet jest jedną z głównych postaci tragedii. D. ukazana jest w momencie przejścia od naiwnej samowystarczalności dziecka, które nie ma wątpliwości, że otaczający go świat może być inny...
7. W okresie renesansu w Anglii rozpowszechniła się literatura dramatyczna, co wiązało się z rozwojem ówczesnych przedstawień teatralnych. Teatr w Anglii miał swoje charakterystyczne cechy, które odróżniały go od...
8. Wykorzystanie zapożyczonych tematów, które w swoim przetworzeniu otrzymały nowe artystyczne wcielenie, poetycki tchnienie i filozoficzną treść; Szczególną rolą błazna w sztukach teatralnych jest postać, która najdobitniej ilustruje ideę ogólnoświatowej teatralności i...
9. Wyraźna staje się samotność bohatera tragedii. Pojawienie się Rosencrantza i Gildenruhla tylko pogłębia rozczarowanie. Według tradycji literackiej postacie te uważane są za przyjaciół Hamleta, którzy go zdradzili, spiskując z władzami. "Gra...
10. Stratford-upon-Avon to starożytne miasto położone około stu mil na północny zachód od Londynu, wśród malowniczych wzgórz i będące pomnikiem Szekspira. Na jego krętych uliczkach łatwiej spotkać mieszkańców Londynu, Manchesteru i...
11. Minęło ponad sto lat od powstania tragedii Williama Szekspira „Romeo i Julia”, ale widzowie wciąż są zaniepokojeni losami kochanków z Werony i aktorów, którzy dostali tę rolę...
12. Bohater tragedii W. Szekspira „Juliusz Cezar” (1599). Pomimo tego, że tragedia Szekspira nosi jego imię, Ts nie jest głównym bohaterem, ale raczej sprężyną akcji. To było wokół niego (początkowo...
13. W ostatnich latach twórczości Szekspira (1608-1612) jego sztuki nabrały innego charakteru. Oddalają się od prawdziwego życia. Brzmią fantastycznie, fantastyczne motywy. Ale nawet w tych sztukach - „Perykles”, „Zima…
14. W przedstawieniu triumfuje miłość. Romeo początkowo tylko wyobraża sobie, że kocha Rozalinę. Jej nieobecność na scenie podkreśla iluzję jej istnienia i pasji do Romea. Jest smutny i szuka samotności. Spotkanie z...
15. W tragedii „Hamlet” (1601) William Szekspir, opierając się na fabule średniowiecznej legendy i staroangielskiej sztuki o księciu Hamlecie, przedstawił tragedię humanizmu we współczesnym świecie. Hamlet, książę Danii, jest cudowny...
16. Początek pierwszego okresu przypada na lata ekspansji narodowej, które nastąpiły po roku 1588, co zadecydowało o całym tonie ówczesnej twórczości Szekspira. Pierwszy okres to okres, w którym najbardziej błyskotliwi...
17. William Shakespeare jest przedstawicielem renesansu, kiedy ludzkie myśli i uczucia były wypełnione nowymi pomysłami. Ale w tej okrutnej epoce humanistyczne idee renesansu nie były skazane na zwycięstwo, a Szekspir gorzko...
18. Tragedia „Hamlet” stała się pierwszą z „wielkich tragedii” Williama Szekspira. Główną ideą pracy jest przekonanie, że ludzkość utraciła swoje najwyższe znaczenie, słowo „człowiek” przestało być określeniem najwyższej wartości, najwyższej...
19. ROMEO i JULIA (angielski: Romeo i Julia) to bohaterowie tragedii W. Szekspira „Romeo i Julia” (1595), którzy na zawsze stali się symbolem pięknej, ale tragicznej miłości dwojga młodych stworzeń, rozdzielonych nieodwracalnie wielowiekową wrogością ...
20. Znaczenie kronik Szekspira tłumaczy się nie zamiarem Szekspira, aby przekształcić przedstawiane przez siebie wydarzenia historyczne w polityczną alegorię nowoczesności, ale obecnością pewnych podobnych tendencji w historycznym rozwoju Anglii zarówno w czasach, gdy...

Okres rozkwitu dramatu angielskiego rozpoczął się pod koniec lat osiemdziesiątych XVI wieku, kiedy pojawiła się plejada pisarzy, zwanych obecnie „umysłami uniwersyteckimi”: Christopher Marlowe (1564-1593), Thomas Kyd (1558-1594), Robert Greene (ok. 1560-1592) , John Lily (ok. 1554-1606) i kilku innych. Kamieniami milowymi wyznaczającymi początek tej świetności były dwie tragedie – „Tamerlan Wielki” (1587) K. Marlowe’a i „Tragedia hiszpańska” T. Kdda (ok. 1587). Pierwszy zapoczątkował krwawy dramat, drugi – gatunek tragedii zemsty.

Istnieją podstawy, aby sądzić, że Szekspir rozpoczął swoją karierę dramatyczną ok. 1590. W pierwszym okresie swojej twórczości stworzył wiele krwawych dramatów historycznych - trylogię „Henryk VI” i „Ryszard III” oraz tragedię zemsty „Tytus Andronikus”. Pierwsze komedie Szekspira, „Komedia błędów” i „Poskromienie złośnicy”, wyróżniały się komedią dość prymitywną, zbliżoną do farsy.

W latach 1593-1594 nastąpił punkt zwrotny. Chociaż Szekspir nigdy nie porzucił farsy i klaunady, w ogóle jego nowe komedie „Dwaj panowie z Werony”, „Sen nocy letniej”, „Kupiec wenecki”, „Wiele hałasu o nic”, „Jak wam się podoba”, „ Wieczór Trzech Króli” „Wesołe kumoszki z Windsoru” wyróżnia się subtelnym humorem. Dominują w nich motywy przygodowe i dominuje wątek miłosny.

Większość sztuk historycznych tego okresu zabarwiona jest wiarą w triumf najlepszych zasad życia publicznego, co jest szczególnie widoczne w trzech sztukach kronikarskich – „Henryk IV” (dwie części) i „Henryk V”. Choć dramatyczne zmagania panów feudalnych są nieodzownym elementem akcji, nie brakuje w nich także sporej dawki humoru. To właśnie w „Henryku IV” pojawia się wizerunek Falstaffa – arcydzieła komedii szekspirowskiej.

Jedyną tragedią tego okresu, trwającego do końca XVI wieku, jest Romeo i Julia (1595). Jej akcja przesiąknięta jest głębokim liryzmem i nawet śmierć młodych bohaterów nie czyni tej tragedii beznadziejną. Choć Romeo i Julia umierają, pojednanie pomiędzy zwaśnionymi rodzinami Montague i Capulet następuje po ich zwłokach, a miłość odnosi moralne zwycięstwo nad światem zła.

Tragedia „Romeo i Julia” uosabia optymistyczny nastrój Szekspira w drugim okresie. W komediach i jedynej tragedii tych lat ludzkość triumfuje nad złymi zasadami życia.

Na przełomie XVI i XVII w. w mentalności Szekspira nastąpił nowy zwrot. Pierwsze tego oznaki można dostrzec w tragedii historycznej „Juliusz Cezar” (1599). Jej prawdziwym bohaterem nie jest jednak wielki wódz, lecz inna rzymska postać – Brutus, zaprzysiężony wróg tyranii. Przyłącza się do spisku przeciwko dążącemu do wyłącznej władzy despotycznej Cezarowi i uczestniczy w jego morderstwie. Zwolennicy Cezara, a przede wszystkim Marek Antoniusz, zwodzą lud demagogicznymi przemówieniami, Rzymianie wypędzają Brutusa. Szlachetny bohater zostaje pokonany i popełnia samobójstwo. Zwycięstwo należy do zwolenników tyranii. Tragedia polega na tym, że ludzie (a mianowicie odgrywają w tej tragedii decydującą rolę) nie dojrzeli do zrozumienia, kim są ich prawdziwi i wyimaginowani przyjaciele. Warunki historyczne nie były sprzyjające tym, którzy chcieli ustanowić w życiu szlachetne ideały, co wyraził Juliusz Cezar.

Podobnie jak inni przedstawiciele nowego światopoglądu, Szekspir wierzył, że najlepsi muszą zatriumfować nad złem. Jednak on i jego pokolenie musieli przekonać samych siebie, że życie idzie w innym kierunku. Przez trzy stulecia rozwijał się europejski humanizm, głosząc potrzebę reorganizacji życia na nowych, bardziej humanitarnych zasadach. Nadszedł czas, aby zobaczyć konsekwencje tego. Zamiast tego negatywne cechy rozwoju burżuazyjnego stawały się coraz bardziej widoczne we wszystkich aspektach życia. Do pozostałości poprzednich niesprawiedliwości feudalno-monarchicznych dodano wszechniszczącą moc złota.

Szekspir całą duszą czuł, że ideałów humanistycznych nie da się w życiu zrealizować. Zostało to wyrażone w Sonecie 66. Choć bardziej znane są jego tłumaczenia S. Marshaka i V. Pasternaka, przedstawiam inną wersję:

* Wzywam śmierć, nie mogę już patrzeć,
* Jak godny mąż ginie w ubóstwie,
* A łajdak żyje w pięknie i pięknie;
* Jak deptane jest zaufanie czystych dusz,
* Jak czystość jest zagrożona wstydem,
* Jak oddaje się zaszczyty łajdakom,
* Jak władza znika przed bezczelnym spojrzeniem,
* Jak łotr triumfuje wszędzie w życiu,
* Jak arbitralność kpi ze sztuki,
* Jak bezmyślność rządzi umysłem,
* Jak w szponach zła marnieje boleśnie
* Wszystko, co nazywamy dobrem.
* Gdyby nie ty, kochanie, byłoby to dawno temu
* Szukałem odpoczynku w cieniu trumny.
* Tłumaczenie: O. Rumer

Sonet powstał prawdopodobnie pod koniec lat 90. XVI w., kiedy rozpoczęła się zmiana mentalności Szekspira, która doprowadziła do powstania tragedii Hamlet. Powstała najwidoczniej w latach 1600-1601. Już w 1603 roku ukazało się pierwsze wydanie tragedii. Został wydany bez zgody autora i teatru, w którym sztuka była wystawiana, i otrzymał nazwę quarto 1603 roku.

Okres rozkwitu dramatu angielskiego rozpoczął się pod koniec lat osiemdziesiątych XVI wieku, kiedy pojawiła się plejada pisarzy, zwanych obecnie „umysłami uniwersyteckimi”: Christopher Marlowe (1564-1593), Thomas Kyd (1558-1594), Robert Greene (ok. 1560-1592) , John Lily (ok. 1554-1606) i kilku innych. Kamieniami milowymi wyznaczającymi początek tej świetności były dwie tragedie – „Tamerlan Wielki” (1587) K. Marlowe’a i „Tragedia hiszpańska” T. Kdda (ok. 1587). Pierwszy zapoczątkował krwawy dramat, drugi – gatunek tragedii zemsty.

Istnieją podstawy, aby sądzić, że Szekspir rozpoczął swoją karierę dramatyczną ok. 1590. W pierwszym okresie swojej twórczości stworzył wiele krwawych dramatów historycznych - trylogię „Henryk VI” i „Ryszard III” oraz tragedię zemsty „Tytus Andronikus”. Pierwsze komedie Szekspira, „Komedia błędów” i „Poskromienie złośnicy”, wyróżniały się komedią dość prymitywną, zbliżoną do farsy.

W latach 1593-1594 nastąpił punkt zwrotny. Chociaż Szekspir nigdy nie porzucił farsy i klaunady, w ogóle jego nowe komedie „Dwaj panowie z Werony”, „Sen nocy letniej”, „Kupiec wenecki”, „Wiele hałasu o nic”, „Jak wam się podoba”, „ Wieczór Trzech Króli” „Wesołe kumoszki z Windsoru” wyróżnia się subtelnym humorem. Dominują w nich motywy przygodowe i dominuje wątek miłosny.

Większość sztuk historycznych tego okresu zabarwiona jest wiarą w triumf najlepszych zasad życia publicznego, co jest szczególnie widoczne w trzech sztukach kronikarskich – „Henryk IV” (dwie części) i „Henryk V”. Choć dramatyczne zmagania panów feudalnych są nieodzownym elementem akcji, nie brakuje w nich także sporej dawki humoru. To właśnie w „Henryku IV” pojawia się wizerunek Falstaffa – arcydzieła komedii szekspirowskiej.

Jedyną tragedią tego okresu, trwającego do końca XVI wieku, jest Romeo i Julia (1595). Jej akcja przesiąknięta jest głębokim liryzmem i nawet śmierć młodych bohaterów nie czyni tej tragedii beznadziejną. Choć Romeo i Julia umierają, pojednanie pomiędzy zwaśnionymi rodzinami Montague i Capulet następuje po ich zwłokach, a miłość odnosi moralne zwycięstwo nad światem zła.

Tragedia „Romeo i Julia” uosabia optymistyczny nastrój Szekspira w drugim okresie. W komediach i jedynej tragedii tych lat ludzkość triumfuje nad złymi zasadami życia.

Na przełomie XVI i XVII w. w mentalności Szekspira nastąpił nowy zwrot. Pierwsze tego oznaki można dostrzec w tragedii historycznej „Juliusz Cezar” (1599). Jej prawdziwym bohaterem nie jest jednak wielki wódz, lecz inna rzymska postać – Brutus, zaprzysiężony wróg tyranii. Przyłącza się do spisku przeciwko dążącemu do wyłącznej władzy despotycznej Cezarowi i uczestniczy w jego morderstwie. Zwolennicy Cezara, a przede wszystkim Marek Antoniusz, zwodzą lud demagogicznymi przemówieniami, Rzymianie wypędzają Brutusa. Szlachetny bohater zostaje pokonany i popełnia samobójstwo. Zwycięstwo należy do zwolenników tyranii. Tragedia polega na tym, że ludzie (a mianowicie odgrywają w tej tragedii decydującą rolę) nie dojrzeli do zrozumienia, kim są ich prawdziwi i wyimaginowani przyjaciele. Warunki historyczne nie były sprzyjające tym, którzy chcieli ustanowić w życiu szlachetne ideały, co wyraził Juliusz Cezar.

Podobnie jak inni przedstawiciele nowego światopoglądu, Szekspir wierzył, że najlepsi muszą zatriumfować nad złem. Jednak on i jego pokolenie musieli przekonać samych siebie, że życie idzie w innym kierunku. Przez trzy stulecia rozwijał się europejski humanizm, głosząc potrzebę reorganizacji życia na nowych, bardziej humanitarnych zasadach. Nadszedł czas, aby zobaczyć konsekwencje tego. Zamiast tego negatywne cechy rozwoju burżuazyjnego stawały się coraz bardziej widoczne we wszystkich aspektach życia. Do pozostałości poprzednich niesprawiedliwości feudalno-monarchicznych dodano wszechniszczącą moc złota.

Szekspir całą duszą czuł, że ideałów humanistycznych nie da się w życiu zrealizować. Zostało to wyrażone w Sonecie 66. Choć bardziej znane są jego tłumaczenia S. Marshaka i V. Pasternaka, przedstawiam inną wersję:

* Wzywam śmierć, nie mogę już patrzeć,
* Jak godny mąż ginie w ubóstwie,
* A łajdak żyje w pięknie i pięknie;
* Jak deptane jest zaufanie czystych dusz,
* Jak czystość jest zagrożona wstydem,
* Jak oddaje się zaszczyty łajdakom,
* Jak władza znika przed bezczelnym spojrzeniem,
* Jak łotr triumfuje wszędzie w życiu,
* Jak arbitralność kpi ze sztuki,
* Jak bezmyślność rządzi umysłem,
* Jak w szponach zła marnieje boleśnie
* Wszystko, co nazywamy dobrem.
* Gdyby nie ty, kochanie, byłoby to dawno temu
* Szukałem odpoczynku w cieniu trumny.
* Tłumaczenie: O. Rumer

Sonet powstał prawdopodobnie pod koniec lat 90. XVI w., kiedy rozpoczęła się zmiana mentalności Szekspira, która doprowadziła do powstania tragedii Hamlet. Powstała najwidoczniej w latach 1600-1601. Już w 1603 roku ukazało się pierwsze wydanie tragedii. Został wydany bez zgody autora i teatru, w którym sztuka była wystawiana, i otrzymał nazwę quarto 1603 roku.