Formę instrumentalną koncertu można uznać za autentyczny wkład baroku, który ucieleśniał ideały estetyczne epoki naznaczonej nagłymi zmianami, niepokojem i pełnym napięcia oczekiwaniem. Koncert to rodzaj muzycznej gry światła i cienia, rodzaj konstrukcji, w której każde z nich się łączy część jest w opozycji do pozostałych części. Wraz z pojawieniem się koncertu rodzi się tendencja do muzycznego opowiadania historii, do rozwoju melodii jako języka zdolnego przekazać głębię. ludzkie uczucia. Tak naprawdę etymologia słowa „concertare” wywodzi się od słów „konkurować”, „walczyć”, choć zrozumienie znaczenia tej formy muzycznej wiąże się także z „conservus” lub „conserere”, co oznacza „ zharmonizować”, „uporządkować”, „zjednoczyć”. Znaczenia etymologiczne bardzo dobrze odpowiadają zamierzeniom kompozytorów, którzy poprzez nową formę przyczynili się do niesamowitego postępu język muzyczny era.

Historycy uważają, że narodziny koncertu instrumentalnego Grosso przypadają na lata 70. XVII w., a jego korzeni można doszukiwać się zarówno w koncercie wokalno-instrumentalnym, jak i kanonie organowej i orkiestrowej z XVI–XVII w., które pod wieloma względami są blisko niego, czy też sonaty zespołowej, która rozwinęła się w XVII wieku. Wymienione gatunki wraz z operą ucieleśniały główne cechy nowego styl muzyczny- barok.

L. Viadana we wstępie do zbioru swoich koncertów (Frankfurt, 1613) podkreślał, że melodia w koncercie brzmi znacznie wyraźniej niż w motecie, słowa nie są przesłonięte kontrapunktem, a harmonia, wsparta ogólny bas organów, jest nieporównywalnie bogatszy i pełniejszy. W istocie to samo zjawisko opisał w 1558 r. G. Zarlino: „Zdarza się, że niektóre psalmy pisane są na wzór choros pezzato (co oznacza wykonanie przez „chór podzielony, rozdarty” – N. 3.). Takie chóry są często śpiewane w Wenecji podczas nieszporów i innych uroczystych godzin i są zlokalizowane lub podzielone na dwa lub trzy chóry, każdy po cztery głosy.

Chóry śpiewają naprzemiennie, czasem razem, co szczególnie dobrze sprawdza się w końcówce. A ponieważ takie chóry są dość daleko od siebie, kompozytor, aby uniknąć dysonansu między poszczególnymi głosami, musi pisać tak, aby każdy chór z osobna brzmiał dobrze... Basy różnych chórów muszą zawsze poruszać się zgodnie lub oktawę, czasem w tercji, ale nigdy w kwincie. Ruch basu różnych chórów zgodnie wskazuje na stopniowe kształtowanie się homofonii. Równolegle ciągłe naśladowanie starej polifonii zostaje zastąpione czymś z nią powiązanym, ale już prowadzi do Nowa era zasada echa dynamicznego - jedna z pierwszych nie zasady polifoniczne modelacja.

Jednak ważną rolę w rozwój muzyczny Imitacja nadal grała - często w kształcie stretta, jak w starym stylu. Widoczne są zaczątki form, które staną się charakterystyczne dla przyszłego Concerto Grosso. Podwójna ekspozycja będzie szczególnie powszechna w koncertach opartych na tematyce tanecznej i o ile w Corellim pierwsza ekspozycja jest zwykle solowa, o tyle w późniejszym koncercie bardziej popularne jest otwarcie tutti. W ogóle podwójne naświetlenie jest w przypadku Concerto Grosso czymś naturalnym: przecież słuchacz musi od początku wyobrazić sobie obydwie masy dźwiękowe. Oczywiste i najprostszy sposób rozwój - apele dwóch mszy. A wynik „koncertowego sporu” należy podsumować końcowym tutti: tak było z Pretoriusem, tak będzie z Bachem, Haendlem, Vivaldim. Przykład z Mszy Benevoliego antycypuje koncert, czyli ritornello, formę, która dominowała w muzyce pierwszej połowy XVIII wieku. Jeszcze nie teraz zgoda na temat pochodzenia tej formy.

Jej odkrywca X. Riemann skojarzył ją z fugą i przyrównał ritornello do tematu, a solowe rozwinięcie do przerywnika. Wręcz przeciwnie, Schering, powołując się na świadectwo A. Scheibego (1747), kwestionował związek formy koncertowej z fugą i wywodził go bezpośrednio z arii z ritornello. A. Hutchings z kolei nie zgadza się z tym: za źródło tej formy uważa istniejącą w Bolonii pod koniec XVII w. sonatę na trąbkę z orkiestrą smyczkową, która jego zdaniem wywarła bezpośredni wpływ na recitalu. Hutchings podkreśla, że ​​dopiero po dystrybucji koncertu aria operowa z ritornello nabrała gotowej formy.

Jedno jest bezsporne: w pierwszej połowie XVIII wieku formę koncertową spotykano niemal we wszystkich gatunkach i nieprzypadkowo badacze uważają ją za główną formę swoich czasów (podobnie jak forma sonatowa w drugiej połowie XVIII w. XVIII wiek). Będąc „niezależną formacją pomiędzy monotematyką a klasycznym dualizmem tematycznym”, forma koncertu zapewniała zarówno jedność tematyczną, jak i niezbędny stopień kontrastu, a także dawała wykonawcy możliwość wykazania się umiejętnością fragmentów solowych. A jednak, przy całej swojej nowości, analizowane próbki bezpośrednio wywodzą się z muzyki XVI wieku, przede wszystkim z canzony – przodka niemal wszystkich późniejszych gatunki instrumentalne. To właśnie w pieśni instrumentalnej (canzonada sonar) narodził się przyszły cykl sonatowy, a formy takie jak fuga czy trzyczęściowa repryza typu kadrowania zaczęły się krystalizować (wiele pieśni kończyło się motyw początkowy); Canzony były pierwszymi wydanymi utworami instrumentalnymi i wreszcie tu po raz pierwszy zaczęto porównywać zespoły czysto orkiestrowe, bez udziału głosów.

Uważa się, że tego kroku w stronę nowego Concerto Grosso dokonał G. Gabrieli, organista katedry św. Marka w Wenecji (od 1584 do 1612). Stopniowo w jego kanzonach i sonatach wzrasta nie tylko liczba instrumentów i chórów, ale pojawia się kontrast tematyczny: na przykład uroczyste akordy tutti kontrastują z naśladowczą konstrukcją jednego z chórów. Na tym kontraście zbuduje się wiele form wczesnego i środkowego baroku: wyrosną z niego całe cykle instrumentalne, a w niektórych partiach takie kontrasty, charakterystyczne dla canzone, przetrwają aż do epoki Corellego, a nawet później.

Przez canzone w muzyka instrumentalna Barok przeniknął także do charakterystycznej dla motetu techniki budowania form – splatania ze sobą epizodów o różnej tematyce.

W ogóle melodia baroku – czy to „mozaika” canzone i wczesnej sonaty, czy też „melodia nieskończona” Bacha i jemu współczesnych – ma zawsze charakter postępu pod wpływem pewnego impulsu. Różna energia impulsu wyznacza różny czas rozwoju, gdy jednak inercja się wyczerpie, należy rozpocząć kadencję, jak to miało miejsce w kanonie z XVII w. czy w polifonicznych miniaturach dojrzałego baroku. B.V. Asafiev odzwierciedlił ten wzór w słynnej formule i:m:t. Koncertowe rozmieszczenie przezwyciężyło zamknięcie tej formuły, przemyślając kadencję, zamieniając ją w impuls nowego rozmieszczenia lub w nieskończoność opóźniając ją za pomocą coraz to nowych lokalnych impulsów i modulacji na poziomie struktur motywycznych (modulacje strukturalne – termin A. Milka ).

Rzadziej stosowano nagły kontrast, przenoszący rozwój na inną płaszczyznę. Tym samym już w sonacie Mariniego zaczyna kształtować się charakterystyczna dla baroku „technika stopniowego przejścia”: dalszy rozwój bezpośrednio wynika z poprzedniego, nawet jeśli zawiera elementy kontrastujące. Jako dziedzictwo muzyki renesansu, wczesny barok odziedziczył także inną zasadę formacji: oparcie się na wzorach rytmicznych i intonacyjnych tańców ludowych, ustalonych w codziennej muzyce renesansu.

Wspomnieć należy także o sonatach „kameralnych” i „kościelnych”. Według historyków oba gatunki ukształtowały się ostatecznie w drugiej połowie XVII wieku, za czasów twórczości Legrenziego. Nazwy gatunków kojarzą się z teorią „stylów” (dalej termin „styl” w rozumieniu XVIII wieku podany jest w cudzysłowie), co z kolei było częścią estetyki „racjonalizmu retorycznego” wspólne dla całej sztuki baroku. (Termin ten zaproponował A. Morozow w artykule „Problemy europejskiego baroku”).

Retoryka rozwinęła się w praktyce oratorskiej starożytnej Grecji i została zarysowana w traktatach Arystotelesa, a następnie Cycerona. Ważne miejsce w retoryce zajmowały przede wszystkim „locitopici” – „ wspólne miejsca„, która pomogła mówiącemu znaleźć, rozwinąć temat i przedstawić go jasno i przekonująco, pouczająco, przyjemnie i wzruszająco, a po drugie, „teoria stylów”, zgodnie z którą charakter mowy zmieniał się w zależności od miejsca, tematu , skład publiczności itp. n. Dla muzyków barokowych locitopici stały się skarbcem wyraziste środki swoją sztukę, sposób na obiektywizację indywidualnych odczuć jako powszechnie znanych i typowych. A kategoria „stylu” pomogła zrozumieć różnorodność gatunków i form współczesności, do której przyczyniła się estetyka muzyczna kryteria historyzmu (często pod przykrywką słowa „moda”), wyjaśniał różnicę między muzyką różnych narodów, uwypuklał indywidualne cechy twórczości największych kompozytorów epoki i odzwierciedlał powstawanie szkół wykonawczych.

Pod koniec XVII w. określenia sonata da Camera, dachesa oznaczały nie tylko i nie tyle miejsce wykonania, ile charakter cyklu, zapisanego w 1703 r. przez de Brossarda, autora jednego z pierwszych musicali słowniki. Czterdzieści osiem cykli Corelliego, połączonych w cztery opusy, w dużej mierze odpowiada opisowi Brossarda: op. 1 i 3 - sonaty kościelne op. 2 i 4 - komorowe.<...>Podstawową zasadą konstrukcji obu typów cykli jest tempo i często kontrast metryczny. Jednak w sonacie kościelnej wolne partie są zwykle mniej niezależne: służą jako wstępy i połączenia z szybkimi, dlatego ich plany tonalne są często otwarte.

Te wolne partie składają się zaledwie z kilku taktów lub zbliżają się do instrumentalnego arioso, zbudowane są na ciągłej pulsacji akordów fortepianu, z wyrazistymi opóźnieniami lub imitacją, czasami obejmują nawet kilka niezależnych odcinków, oddzielonych cezurami. Części szybkie sonaty kościelnej to zazwyczaj fugi lub swobodniejsze formacje koncertowe z elementami imitacji, później w takim Allegro można łączyć formę fugi i koncertu. W sonacie kameralnej, podobnie jak w suitie orkiestrowej czy klawesynowej, partie są przeważnie zamknięte tonalnie i konstrukcyjnie kompletne, w ich formach można prześledzić dalszy rozwój elementarne dwu- i trzyczęściowe.

Tematyka kurantów, a zwłaszcza sarabandów i gawotów, jest zazwyczaj homofoniczna, często symetryczna; zauważalne są podstawy formy sonatowej. Wręcz przeciwnie, allemandy i koncerty często poruszają się bez zatrzymywania i powtarzania, w allemandach powszechne są elementy polifoniczne, a gigue często przepojony jest duchem koncertu. Sonaty dachesa i dacamera nie łączy ścisły schemat kompozycyjny.

Wszystkie koncerty kameralne rozpoczynają się preludium, po którym następują utwory taneczne, tylko czasami „zastępowane” przez powolne wstępy lub koncertowe Allegro. Koncerty kościelne są bardziej uroczyste i poważne, ale w ich tematach co jakiś czas można usłyszeć rytmy gigue, gawota czy menueta. Spore zamieszanie w podziałach gatunkowych z początku XVIII w. wprowadza tzw. koncert kameralny, który nie miał nic wspólnego z suitowym dakamerą sonatową i, zdaniem badaczy, powstał nie w kamerze, lecz w muzyka kościelna Szkoła bolońska.

Mówimy o współczesnym i „bliźniaczym” tzw. uwerturze włoskiej – trzyczęściowym koncercie Torelliego, Albinoniego i Vivaldiego, którego podręcznikowy opis pozostawił nam I.-I. Kwant. Pierwsza część " koncert kameralny„komponowany był przeważnie w metrum czterotaktowym, w formie koncertowej; jego ritornello musiało wyróżniać się przepychem i bogactwem polifonicznym; później wymagany był stały kontrast epizodów błyskotliwych, heroicznych z lirycznymi. Część druga, powolna, miała pobudzać i uspokajać namiętności, kontrastując pierwszą metrum i tonację (moll o tej samej nazwie, tonacja pierwszego stopnia pokrewieństwa, moll dominująca w dur) i pozwolił na pewną dekorację w partii solisty, do której dostosowują się wszystkie pozostałe głosy były podporządkowane.

Wreszcie część trzecia jest znowu szybka, ale zupełnie inna od pierwszej: jest znacznie mniej poważna, często taneczna, w metrum trzytaktowym; jej ritornello jest krótkie i pełne ognia, ale nie pozbawione zalotności, ogólny charakter- żywy, zabawny; Zamiast solidnego, polifonicznego rozwinięcia części pierwszej, pojawia się lekki akompaniament homofoniczny. Quantz podaje nawet optymalny czas trwania takiego koncertu: pierwsza część to 5 minut, druga 5-6 minut, trzecia 3-4 minuty. Ze wszystkich cykli muzyki barokowej cykl trzyczęściowy był formą najbardziej stabilną i zamkniętą w przenośni. Jednak nawet „ojciec” tej formy, Vivaldi, często różnicuje typy gatunkowe poszczególnych części. I tak np. w Koncercie A-dur na dwa rogi „Dresdeńskie” (w dziełach zebranych Vivaldiego pod red. F. Malipiero – tom XII, nr 48) otwiera pierwszą część trzyczęściowego cyklu, dodanie do Allegro powolnej klatki o charakterze uwertury francuskiej. Z kolei w Koncercie ósmym z tomu XI zbioru Malipiero część trzecia, inaczej niż w opisie Quantza, jest fugą.

Bach czasami postępuje podobnie: w II Koncercie brandenburskim forma cyklu „moduluje” z trzyczęściowego na czteroczęściowy, kościelny, zamknięty fugą. Często do trzyczęściowego cyklu dodawane są części zapożyczone z suity, sonaty kościelnej czy uwertury operowej. W I Koncercie brandenburskim jest to menuet i polonez. Z kolei w Koncercie skrzypcowym F-dur G. F. Telemanna po ritornello pierwszej części następuje typowo suitowa kontynuacja: Corsicana, allegrezza („wesołość”), scherzo, rondo, polonez i menuet. Modulacja na poziomie cyklu odbywa się poprzez wspólne ogniwo - Corsicana: jest w metrum 3/2, Unpocograve, ale swoją melodyjną dziwnością i kanciastością odbiega od tradycyjnego gatunkowego typu wolnej części koncertu. Można zatem zauważyć wzrost znaczenia „improwizacji”.

Tymczasem Quantz, podobnie jak inni teoretycy tamtych czasów, za jedną z najważniejszych cech Concerto Grosso uważał „sprytne mieszanie imitacji głosów koncertowych”, tak aby ucho było przyciągane przez ten czy inny instrument, ale jednocześnie czas wszyscy soliści pozostaną równi. W konsekwencji już za czasów Corelliego Concerto Grosso wystawione było na wpływy swoich braci – koncertów solowych i rippie (bez solistów). Z kolei w recitalu czasami wyróżniani są dodatkowi soliści orkiestry, jak np. w pierwszej części koncertu „Wiosna” op. 8 Vivaldiego w pierwszym odcinku przedstawiającym śpiew ptaków, do skrzypiec solowych dołącza jeszcze dwoje skrzypiec z orkiestry, a w finale koncertu wprowadza się drugie skrzypce solo bez żadnych zamierzeń obrazowych – dla wzbogacenia faktury.

Gatunek ten charakteryzuje się mieszanką różnych instrumentów koncertowych, których liczba wynosi od dwóch do ośmiu, a nawet więcej. Rodak Quantza, Matteson, uważał liczbę części w Concerto Gross za przesadną i porównywał takie koncerty do stołu nakrytego nie po to, by zaspokoić głód, ale dla przepychu i efektowności. „Każdy może się domyślić” – dodaje w zamyśleniu Matteson – „że w takim sporze instrumentów… nie brakuje obrazów zazdrości i mściwości, udawanej zazdrości i nienawiści”. Zarówno Quantz, jak i Matteson wywodzili się z niemieckiej tradycji Concertogrosso. Schering wiązał zamiłowanie Niemców do mieszanych kompozycji tego gatunku z tradycjami gry na instrumentach dętych: już w średniowiecznych Niemczech istniał cech Stadtpfeifer (muzyków miejskich), który grał w kościołach, na ceremonie, na weselach, a także dając różne sygnały z wież twierdzy lub ratusza.

Koncert dęty, zdaniem Scheringa, pojawia się bardzo wcześnie, niemal jednocześnie ze smyczkami. Jego najpopularniejszym modelem było także trio składające się z dwóch obojów i „basowych” fagotów unisono. Czasami oboje zastępowano fletami. Powszechność stosowania tego typu kompozycji (wkrótce pojawią się także dwie trąbki z „basem” kotłów) przypisuje się nie tylko ich walorom akustycznym i podobieństwu do tria smyczkowego, ale także autorytetowi Lully’ego, który w latach 70. XVII wiek przeniósł je z francuskich orkiestr wojskowych do opery. Zestawienia głosów trzy- i pięciogłosowych – czysto dynamicznych, a nie barwowych – znakomicie organizują i artykułują jego formy. W istocie jest to dalszy rozwój techniki dawnego koncertu wielochóralnego.

Wzorem Lully’ego Georg Muffat w rozwijających się partiach swoich Concertigrossi będzie wykorzystywał echa mszy zamkniętych; technika ta nie zostanie zaniedbana przez Corellego i jego zwolenników. Jednak w XVIII w. Vivaldi „odrzuca dawne rozumienie koncertu, które wymagało stylistycznej jedności obu materiałów dźwiękowych, i proponuje nowe, barwne i programowe, podyktowane duchem czasu. Zasada ta sama była już znana do Wenecji kompozytorów operowych. Torelli i Corelli stopniowo rozwijali ją w swoich koncertach duszpasterskich. Vivaldi połączył to z poezją koncertów solowych.” Jak to często bywa w historii muzyki, w styl symfoniczny Barwna programowa interpretacja orkiestry wyszła z teatru. Z kolei wiele uwertur do oper, oratoriów i kantat z początku XVIII wieku okazuje się cyklami Concerto Grosso. Jedna z pierwszych „uwertur włoskich” – do opery „Eraclea” (1700) A. Scarlattiego – trzyczęściowy cykl „Vivaldiego”.

Zasada zestawiania mas dźwiękowych była jedną z podstawowych zasad orkiestry barokowej i nie bez powodu oparta na tych zestawieniach forma ritornello tak dobrze wpisuje się we wszystkie gatunki. Jej wpływ można odnaleźć już we wczesnych symfoniach klasycystycznych (rozrzedzenie faktury w partii wtórnej, inwazje tutti – „ritornellos” itp.), w operach Glucka, Rameau i braci Graun. Natomiast symfonie na dwie orkiestry, do których apeli dodano porównania izolowanych od nich koncertów, powstały we Włoszech już w drugiej połowie XVIII wieku; w muzyce codziennej i programowej Haydn i Mozart używali czasem polichoranów.

Koncert fortepianowy to jeden z najważniejszych i najbardziej rozchwytywanych gatunków w świecie muzyki. Gatunkowy charakter koncertu, skonkretyzowany dynamiką, rozwiniętą logiką gry i umiejętnością oddania głębokich życiowych zderzeń, okazał się bardzo atrakcyjny dla kompozytorów różnych epok i tradycje narodowe. Przedstawiciele Klasycyzm wiedeński, w którego twórczości solowy koncert instrumentalny uzyskał ostateczną krystalizację.

Studium gatunku koncertów fortepianowych wyznacza pole zainteresowań naukowych takich muzykologów jak: L. N. Raaben („Radziecki koncert instrumentalny”), I. I. Kuzniecow („Koncert fortepianowy” (o historii i teorii gatunku)), M. E. Tarakanov („ Koncert instrumentalny"), G. A. Orłowa („Radziecki koncert fortepianowy”). Niezbędne kąty najnowsze trendy analizę gatunku z punktu widzenia praktyki wykonawczej przedstawiają dzieła A. V. Murgi, D. I. Diatłowa, B. G. Gniłowa; Analizowane są aspekty gatunkowe i historyczne koncertu fortepianowego publikacje naukowe D. A. Nagina, O. V. Podkolozina, Sh. G. Paltajanyan i in. Pomimo niesłabnącego zainteresowania muzykologów gatunkiem koncertowym, niektóre historyczne i teoretyczne aspekty badanego problemu wymagają głębszych badań. Ta okoliczność została ustalona cel publikacje: poznaj cechy genezy i rozwoju gatunku koncertu fortepianowego. Aby osiągnąć ten cel, zidentyfikowano: zadania publikacje:

1. Poznaj genezę gatunku koncertów instrumentalnych;
2. Analizować genezę powstania i rozwoju gatunku koncertu fortepianowego;
3. Ujawnić specyfika gatunku koncert fortepianowy.

Historyczny ruch muzyki odbija się wyraźnie w losach gatunków muzycznych. Żywe połączenie czasów doskonale widać na przykładzie koncertu instrumentalnego – jednego z najstarszych gatunków muzyki europejskiej. Według badaczy etymologia słowa „koncert” wiąże się z włoskim „concertare” („zgadzać się”, „dojść do porozumienia”) lub łacińskim „concertare” („spór”, „walka”), gdyż związek pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą zawiera elementy „partnerstwa” i „rywalizacji”. Tradycyjnie koncert definiuje się jako jednoczęściowy lub wieloczęściowy utwór muzyczny na jeden lub więcej instrumentów solowych i orkiestrę.

Jedną z odmian koncertu instrumentalnego jest koncert fortepianowy. Ponieważ historii rozwoju koncertu fortepianowego nie da się oddzielić od genezy koncertu instrumentalnego jako całości, przeanalizujemy cechy genezy tego wyjątkowego gatunku muzycznego. Początki koncertu fortepianowego sięgają odległej przeszłości muzycznej. Koncentrujemy się na tym, że do końca XVII w. Koncert instrumentalny nie istniał jako odrębny gatunek. Pojęcie „koncert” zostało po raz pierwszy odkryte w r wykorzystanie muzyczne XVI wiek Ta definicja używany do określenia utworów wokalnych i instrumentalnych. Koncerty były chóralnymi kompozycjami duchowymi z towarzyszeniem instrumentów. Jako przykład warto wymienić koncerty G. Gabrieli, L. da Viadana i G. Schütz. Pojawienie się gatunku koncertów instrumentalnych wiąże się z pojawieniem się stylu homofonicznego w muzyce. Na tym etapie kompozytorzy bardziej niż kiedykolwiek starali się podkreślić wiodące znaczenie zasady melodycznej wyrażanej przez instrument solowy, w przeciwieństwie do towarzyszącej mu orkiestry. Rywalizacja solowego instrumentu muzycznego z orkiestrą unowocześniła znaczenie zasady wirtuozowskiej w gatunku koncertowym. Na rozwój koncertu instrumentalnego duży wpływ miała także praktyka zespołów instrumentalnych i tradycja wspólnego grania. instrumenty muzyczne, którego początki sięgają grania muzyki ludowej kultura europejskaŚredniowiecze.

Należy zaznaczyć, że w badanym okresie orkiestra (we współczesnym znaczeniu) nie istniała. Popularne były zespołowe stowarzyszenia muzyków, których zainteresowania i upodobania determinowały trwałe formy łączenia instrumentów. Funkcja zespoły koncertowe XVII wiek był obowiązkowy udział tzw. partii Continuo, która zwykle przypisywana była klawesynowi. Instrument ten pełnił rolę lidera zespołu, jego dyrygenta, cementując tym samym całościowe brzmienie. W tym czasie do gatunku koncertów instrumentalnych przeniknęła główna zasada grania koncertowego - zasada rywalizacji i rywalizacji. Forma rywalizacji zakładała organiczne powiązanie koordynacji ze sztukami walki, połączenie lidera i osoby towarzyszącej oraz wzajemną koordynację ich wysiłków. Klawesyn wspierał lub podwajał głos basowy i wypełniał tzw. „środkowe piętro” przestrzeni muzycznej. A jednak najważniejsze było nie tyle właściwości zewnętrzne muzyka koncertowa XVII w., a także w wewnętrznym charakterze charakterystycznym dla świadomości muzycznej Europejczyków badanego okresu. Nowy gatunek koncertu instrumentalnego miał wiele podobieństw do suity tanecznej.

Mistrz koncertu instrumentalnego XVII wieku. jest A. Corelli – autor pierwszych klasycznych przykładów gatunku Concerto Grosso ( duży koncert), na podstawie porównania solo ripieno i towarzyszącego mu Grosso. Koncerty A. Corelliego z reguły składają się z wielu części. Kompozytor umieścił w swoich koncertach od czterech do siedmiu partii oraz małe Adagio, które służyły jako łączniki między częściami szybkimi. Muzyczna jedność Concerto Grosso A. Corelliego przejawiało się także w zachowaniu tonacji głównej we wszystkich częściach. Muzyka niemal wszystkich koncertów tego wspaniałego włoskiego mistrza jest żałosna, czasem słychać w niej liryczną melodię, można też wyczuć nawiązania do ludowych korzeni.

Szczególne miejsce w historii rozwoju koncertu instrumentalnego XVII – XVIII wieku. należy do włoskiego kompozytora, wirtuoza skrzypka A. Vivaldiego. W koncertach tego genialnego kompozytora wykształciła się typowa struktura koncertu instrumentalnego, która przyjęła formę trójdzielną. O ile w Concerto Grosso A. Corelliego zamkniętą całość tworzą krótkie epizody solowe, o tyle u A. Vivaldiego partie solistów rodzą się z nieograniczonego lotu wyobraźni i odbywają się w swobodnym, improwizacyjnym przedstawieniu. W koncertach A. Vivaldiego zwiększa się skala orkiestrowych ritornello, a cała forma nabiera nowego, dynamicznego charakteru. Twórca solowego koncertu dążył do jasnych i niezwykłych brzmień, mieszanych barw różne instrumenty, często zawierały dysonanse w muzyce.

Warto podkreślić, że koncerty A. Vivaldiego dawały muzykom szerokie możliwości popisu wirtuozowskiej gry i doskonałego opanowania gry na instrumencie. Pomiędzy solistami a innymi uczestnikami koncertowego wykonania powstają pewne dialogi koncertowe. To właśnie w koncertach A. Vivaldiego naprzemienność solo i tutti stała się cechą gatunkową koncertowego Allegro. Również definiujące cecha charakterystyczna Tą formą jest rondalność, która staje się konsekwencją afirmującego życie charakteru koncertu instrumentalnego XVII – początków XVIII wieku. Uderzającym przykładem stylu koncertów instrumentalnych A. Vivaldiego jest cykl „Pory roku”.

Nowy etap w ewolucji koncertu instrumentalnego wiąże się z twórczością przedstawicieli późnego baroku – J. S. Bacha i G. F. Handla. Odkrycia tych mistrzów myśli muzycznej w dziedzinie koncertu instrumentalnego stały się spojrzeniem w odległą przyszłość. Bogactwo kontrastów barwowych, różnorodność zestawień rytmicznych, intensywna interakcja solisty i zespołu-orkiestry – wszystko to komplikuje i pogłębia interpretację koncertu. Więc, świecący przykład Mistrzostwo koncertowe J. S. Bacha to „Koncerty brandenburskie” na różne kompozycje instrumentalne, „Koncert włoski”, który ustalił niezależne znaczenie klawesynu jako instrumentu koncertowego. Skupiamy się na czym dokładnie koncerty klawiszowe J. S. Bacha wyznaczył wektor rozwoju przyszłego koncertu fortepianowego. Jak świadczą badacze, J. S. Bach przez długi czas zajmował się gatunkiem koncertowym; Uważnie studiował koncerty skrzypcowe włoskich mistrzów i dokonywał transkrypcji koncertów skrzypcowych na clavier. Następnie kompozytor zaczął pisać własne koncerty skrzypcowe i je aranżować. Później J. S. Bach zajął się pisaniem własnych koncertów klawiszowych. Należy zaznaczyć, że J. S. Bach tworząc koncerty klawiszowe czerpie z tradycji i doświadczenia włoskich mistrzów, co wyraża się w trzyczęściowej strukturze cyklicznej, lekkiej fakturze, wyrazistości melodycznej i wirtuozerii.

Solowy koncert instrumentalny odsłonił także głębokie podstawy życiowe twórczości G. F. Handla. To absolutnie nie przypadek, że w liście do jednego ze swoich przyjaciół M.I. Glinka napisał: „O muzykę koncertową – Handel, Handel i Handel”. Szczytem instrumentalnej twórczości koncertowej tego wspaniałego mistrza jest Concerto Grosso – wielkie skarby muzyki orkiestrowej XVIII wieku. Dzieła te wyróżnia klasyczny rygor i powściągliwość pisarska. Mówiąc o świętości tego gatunku u G. F. Handla, można określić jego styl jako „barok handlowski” i scharakteryzować go jako energiczny, żywy, błyskotliwy z jasnymi kontrastami i mnóstwem jasnych rytmów. Koncerty G. F. Handla są surowe pod względem melodii i faktury, a bardziej lakoniczne w strukturze kompozycyjnej. Muzyka Concerto Grosso jest w przeważającej mierze homofoniczna. Struktura każdego cyklu jest zróżnicowana (od dwóch do sześciu części); Każdy koncert charakteryzuje się szczególnymi powiązaniami gatunkowymi, pewnym obrazem figuratywnym i poetyckim. W ten sposób tradycje zakorzenione w muzyce koncertowej XVII wieku rozwijały się przez cały wiek XVIII.

Twórcami nowego typu koncertu instrumentalnego byli przedstawiciele klasycyzmu wiedeńskiego. To właśnie w twórczości klasyków wiedeńskich koncert instrumentalny staje się nowym gatunkiem muzyki koncertowej, odmiennym od poprzedniego Concerto Grosso, a także od koncertu solowego XVII wieku. W stylu klasycznym zmienia się wygląd kompozycji cyklicznych, ustala się ścisły normatywny cykl trzyczęściowy, z akcentem na pierwszą część Allegro sonatowego.

Dzieła koncertowe J. Haydna, W. A. ​​Mozarta, L. van Beethovena pod względem brzmienia i skali rozwoju materiału tematycznego nie ustępują ich symfoniom i łączą w sobie zasady muzyki solowej i koncertowo-symfonicznej, co jest charakterystyczne całości tego gatunku.

Mimo że koncert instrumentalny klasyków wiedeńskich nawiązywał do symfonii, badany gatunek nie jest rodzajem symfonii. Koncert w epoce klasycyzmu pełni funkcję niezależnego, ustalonego gatunku, mającego pewne cechy. Skład orkiestry jest bardzo ważny, tam gdzie fundamentalny grupa ciągów, uzupełnia go grupa instrumentów dętych drewnianych i dętych blaszanych, sporadycznie używane są instrumenty perkusyjne. Praktyka continuo jest praktycznie eliminowana – instrumenty klawiszowe opuszczają główny skład orkiestry. Instrument solowy (skrzypce lub fortepian) staje się równorzędnym uczestnikiem koncertowej rywalizacji i koncertowego dialogu. Solista i orkiestra zbliżają się do siebie w technikach wykonawczych, tworząc warunki do bliższej interakcji. Włączenie nowych tematów i zmienność funkcji w prezentacji jednego tematu wskazują na ukształtowanie się nowego typu interakcji pomiędzy solistą a orkiestrą.

Nowatorstwo klasycznego koncertu fortepianowego polegało także na sposobie okazywania emocji. O ile barokowy koncert instrumentalny rejestrował nieruchomą emocję, o tyle koncert epoki klasycznej ukazywał transfer afektów w ruchu, rozwoju i wewnętrznym kontraście. Stały koncert barokowy został zastąpiony dynamicznym koncertem muzyki klasycznej.

Przedstawienie procesu przeżyć, zmian afektu, obrazów ruchów mentalnych wymagało szczególnej formy muzycznej. Realizacją postawionego zadania semantycznego była forma sonatowa, której funkcją było wzmocnienie, wyostrzenie początkowej niestabilności i dopiero na końcu osiągnięcie równowagi. Skala, dobór nietypowych kompozycji orkiestrowych i monumentalność cykli klasycznych koncertów fortepianowych przyczyniły się do nasilenia procesu wyzwalania granic gatunku koncertowego. Dzięki tak nowatorskim założeniom kompozytorzy zyskali większe możliwości realizacji własnych pomysłów artystycznych. Należy zaznaczyć, że klasyczny koncert fortepianowy oprócz dramaturgii i formy muzycznej ukazuje nietypowe dla koncertów poprzednich epok podejście do rytmu i tematyki, przemianie ulega relacja między solistą a orkiestrą.

Jak potwierdzają badacze, gatunek klasycznego koncertu fortepianowego można porównać do spektaklu teatralnego, w którym logika gry muzycznej pełni rolę logiki sytuacji w grze, zamienia się w logikę akcja sceniczna, co pozwala na wykorzystanie gatunku koncertowego do realizacji złożonej dramaturgii i ukrytego autorskiego podtekstu.

Innowacją, która zadecydowała o wyglądzie koncertu fortepianowego epoki klasycznej, był także stosunek kompozytorów i wykonawców do kadencji. Jak świadczą badacze, w gatunku koncertowym epok poprzedzających klasycyzm szczególną uwagę zwracano na kadencje. W XVIII wieku, kiedy rozkwitła sztuka swobodnej improwizacji, kadencje uważano za „punkt kulminacyjny” wykonawstwa. To właśnie kadencje pokazały pomysłowość twórczą, a także wirtuozerię wykonawcy. Kadencja musiała odpowiadać ogólnemu nastrojowi utworu i uwzględniać jego najważniejsze wątki. Każdy wysokiej klasy wirtuoz musiał opanować tę sztukę. Umiejętność improwizacji była nie tylko obowiązkiem muzyka, ale także prawem, z którego korzystał wykonując cudze (autorskie) kompozycje.

Należy zaznaczyć, że kadencje występujące w barokowych koncertach instrumentalnych sprawiały wiele udręki niedoświadczonym wykonawcom, niedoświadczonym w improwizacji. Wielu wykonawców nauczyło się rytmu z wyprzedzeniem. Stopniowo wstawione kadencje zaczęto wycofywać z koncertów. To właśnie w okresie klasycyzmu wiedeńskiego nastąpiła kardynalna zmiana w naturze struktur kadencji, która zakończyła przejście kadencji z ram kultury improwizacyjnej do tradycji czysto pisanej. W ustalonej klasycznej formie koncertowej kadencja, jako wirtuozowskie solo wykonawcy, była jej obowiązkową częścią. Pierwszy krok w tym kierunku zrobił L. van Beethoven, który w swoim V Koncercie zapisał całą kadencję w całości w nutach. W koncercie fortepianowym epoki klasycznej powszechne były wirtuozowskie, złożone kadencje. Początek kadencji najczęściej podkreślany był albo jasnym akordem, albo wirtuozowskim pasażem. Podczas odtwarzania tego fragmentu koncertu uwaga słuchacza była wielokrotnie wyostrzana. Zasady, według których zbudowano kadencję, konkretyzują elementy zaskoczenia, błyskotliwy wirtuozowski początek i efektowność. Badając cechy powstawania i rozwoju kadencji w koncercie fortepianowym, warto przytoczyć zasady z „Szkoły fortepianowej” D. G. Turka: „Kadencja powinna nie tylko wzmacniać wrażenie wywierane utwór muzyczny, ale w miarę możliwości wzmacniaj go. Najpewniejszym sposobem na osiągnięcie tego jest przedstawienie najważniejszych myśli głównych w niezwykle zwięzły sposób, w rytmie lub przypomnienie ich za pomocą kolei. Zatem rytm powinien być ściśle powiązany z wykonywanym utworem, a ponadto powinien głównie z niego czerpać swój materiał. Kadencja, jak każda swobodna ozdoba, nie powinna składać się ze świadomie wprowadzanych trudności, ale raczej z takich myśli, jakie odpowiadają głównemu bohaterowi spektaklu.”

Koncert fortepianowy epoki klasycznej to gatunek, w którym temat muzyczny jest ustalony nie tylko jako nośnik określonej wyrazistości, ale także jako obraz artystyczny zawierający potencjalne możliwości rozwój. To właśnie w koncertach fortepianowych kompozytorzy wiedeńscy szkoła klasyczna osiągnąć najwyższe mistrzostwo w zakresie opracowania tematycznego, opracowania, stosując różnorodne techniki - zmianę tonacji, harmonizacji, rytmu, elementów melodii. Charakterystyczny jest także podział tematu na poszczególne motywy, które same ulegają różnym przekształceniom i na różne sposoby łączą się ze sobą. Materiał tematyczny koncertów fortepianowych klasyków wiedeńskich wyróżnia się reliefem figuratywnym i indywidualnym charakterem.

Do najważniejszych źródeł muzycznych należy muzyka ludowa. Czerpiąc z bogactwa pieśni ludowej, przedstawiciele wiedeńskiej szkoły klasycznej doszli do nowego rozumienia melodii, jej funkcji i możliwości.

Szczególnie wyjątkowa jest tematyka muzyczna koncertów fortepianowych klasyków wiedeńskich, inspirowanych włoskim stylem bel canto. Jak stwierdził G. F. Telemann: „Śpiew jest uniwersalną podstawą muzyki. Kto podejmuje się kompozycji, musi śpiewać w każdej części. Kto gra na instrumentach, musi umieć śpiewać”. Ponieważ bel canto wiąże się z połączeniem pięknej kantyleny i wirtuozerskiej zdobnictwa, w klasycznych koncertach fortepianowych występują dwa rodzaje tematów: tematy bliskie kantylenie wokalnej oraz wirtuozowskie kompleksy tematyczne. W związku z tym solista występuje w dwóch rolach - jako muzyk natchniony i wykonawca wirtuoz.

Przedstawiciele wiedeńskiej szkoły klasycznej realizowali się w gatunku koncertu fortepianowego w dość ciekawy i różnorodny sposób, wzbudzając tym samym zainteresowanie i rozwój tego gatunku w dobie romantyzmu, a także w twórczości kompozytorów XX wieku.

Za najważniejsze specyficzne właściwości gatunku koncertu fortepianowego badacze tradycyjnie uznają: logikę gry, wirtuozerię, improwizację, rywalizację, koncert.

Zasada tworzenia gatunku koncert klasyczny to gra. To w koncercie instrumentalnym najpełniej realizują się kluczowe elementy gry – przeciwstawienie różnych zasad i rywalizacja. W muzykologii koncepcję logiki muzycznej gry wykorzystał E. V. Nazaikinsky. W błyskotliwej pracy naukowca („Logika kompozycji muzycznej”) przedstawiono definicję badanej definicji jako logiki wykonania koncertowego, zderzenia różnych instrumentów i grup orkiestrowych, różnych składników tkanki muzycznej, różnych linii zachowań, łącznie tworząc „stereofoniczny”, teatralny obraz rozwijającej się akcji. Ponieważ dla gatunku koncertowego decydujące znaczenie ma pojęcie gry, przyjrzyjmy się bliżej jej charakterystyce.

W literaturze encyklopedycznej podaje się następującą definicję gry: „gra to rodzaj znaczącej, bezproduktywnej czynności, której motyw tkwi zarówno w jej wyniku, jak i w samym procesie”.

Gra jest atrybutem każdego przedstawienia muzycznego i teatralnego. Wśród współczesnych koncepcji gry szczególne miejsce zajmuje teoria holenderskiego historyka kultury J. Huizingi, który uwzględnił kulturową funkcję gry w jej historycznym rozwoju. Z prac naukowca wynika, że ​​„gra” to przede wszystkim swobodna aktywność. Gra na zamówienie nie jest już grą. J. Huizinga odnajduje związek muzyki z zabawą poprzez próby znalezienia terminów wspólnych dla obu pojęć. „Gra wykracza poza roztropność praktycznego życia, poza sferę potrzeb i korzyści. To samo dotyczy ekspresji muzycznej i form muzycznych. Prawa gry działają poza normami rozumu, obowiązku i prawdy. To samo tyczy się muzyki... W każdym działaniu muzycznym jest gra. Niezależnie od tego, czy muzyka służy rozrywce i radości, czy też wyraża wzniosłe piękno, czy też ma święty cel liturgiczny, zawsze pozostaje grą”.

Gra toczy się przed słuchaczem jako fascynujący łańcuch wydarzeń, z których każde, będąc odpowiedzią na poprzednie, z kolei rodzi nowe odpowiedzi lub nowy strumień myśli. Logika gry rozwija się w muzyce jako gra na instrumencie. Jako wielki Niemiecki kompozytor R. Schumanna „słowo «gra» jest bardzo dobre, bo gra na instrumencie powinna być tożsama z grą na nim. Jeśli nie gramy na jakimś instrumencie, to też na nim nie gramy.”

W gatunku koncertowym ogromne znaczenie ma logika gry. Gradacja dynamiki w mikrokosmosie logiki gry często służy jako środek kontrastujących porównań, wtargnięć i nieoczekiwanych akcentów. Jak zauważa E.V. Nazaikinsky, na poziomie kompozycyjnym logika gry może objawiać się specjalną interpretacją formy. Syntaktycznie, w specjalnych „figurach gry”. Jako takie „figury gry” naukowiec identyfikuje: zmianę trybu, pułapkę intonacyjną, inwazję, kontestację, drugą wskazówkę, niepostrzeżenie pełzające powtórzenie, ucięcie ciosu, rewolucję, nałożenie się, połączenie, pokonanie przeszkody, utknięcie tonu, wybór wariantu -up, błąd gry itp. Należy zaznaczyć, że uczestnicy akcji w grze mogą pełnić rolę określonych struktur tematycznych, a także drobnych motywów i krótkich wskazówek muzycznych. Ich połączenie stanowi podstawę instrumentalnej logiki gry.

Zabawny charakter koncertu fortepianowego realizowany jest poprzez wirtuozerię. Koncentrujemy się na tym, że elementem definiującym wirtuozerię są umiejętności wykonawcze muzyka, który musi być znacznie lepszy od przeciętnego wykonawcy. Virtuoso (z włoskiego wirtuoz – z łac. Virtus – waleczność, talent) – wykonawca, który po mistrzowsku opanował technikę plastyczną. Pierwsza wzmianka o „wirtuozach” związana jest z Włochami już w XVI – XVII wieku. Termin ten był przeznaczony dla osoby, która wyróżniła się w jakiejkolwiek dziedzinie intelektualnej lub artystycznej. Termin ten ewoluował z biegiem czasu, jednocześnie rozszerzając i zawężając swój zakres. Początkowo muzykom przyznawano tę klasyfikację, będąc kompozytorami, teoretykami lub słynnymi mistrzami, co było ważniejsze niż mistrzowskie wykonanie.

Koncert jako gatunek polega na publicznej demonstracji kunsztu wykonującego muzyka i jego wirtuozerii. Jednocześnie wirtuozeria podporządkowana jest wewnętrznej treści muzyki i stanowi organiczny element obrazu artystycznego. Należy również zauważyć, że wirtuozeria nie wyraża niczego więcej niż zasadę artystyczną osobowość człowieka i jest częścią stylu wykonawczego samego muzyka. Po raz pierwszy gatunek koncertowy ucieleśnia organiczną jedność wirtuozerii i melodyjności. Wirtuozeria w roli solisty z jednej strony czyni go liderem w dialogu z orkiestrą, z drugiej zaś przyczynia się do „uspołecznienia” samego gatunku koncertowego.

Równie ważną zasadą wyznaczającą gatunkowy charakter koncertu fortepianowego jest zasada rywalizacji. Warto zaznaczyć, że idea rywalizacji sięga starożytnej Grecji, gdzie Igrzyska Olimpijskie. Do tej pory konkurencja determinuje niemal wszystkie sfery życia człowieka, przyczynia się do tego ekspresja twórcza, a także twórczą samorealizację jednostki. Zasada rywalizacji w muzyce, zwłaszcza w koncercie instrumentalnym, nie oznacza konfrontacji „na poważnie”. Konkurs koncertowy to sytuacja warunkowa, w której wyczuwalna jest atmosfera dialogu, wyrażająca się w „komunikacji” głównych uczestników konkursu. Rywalizacja koncertowa jest zatem jedynie wyidealizowanym obrazem konfrontacji solowca z orkiestrą. Konkurencyjność polega na naprzemiennym występowaniu uwag solisty i występów orkiestry, dlatego pewne myśli mogą pojawić się zarówno w roli czołowego uczestnika konkursu, jak i w czysto orkiestrowym wystąpieniu z solistą lub bez jego udziału. Warto zaznaczyć, że w zawodach koncertowych, jak w każdej grze akcji, ważny jest nie tyle wynik (kto pierwszy?), ale sama akcja, ile fakt zaistnienia takiej konfrontacji.

Różne rodzaje relacji orkiestra–solista, które wyznaczają specyficzne sposoby organizowania fakturalnego materiału muzycznego, a także instrumentarium koncertu, określają zasady wykonawstwa koncertowego. Koncentrujemy się na tym, że zasadę koncertowania po raz pierwszy zastosowano we Włoszech na przełomie XVI – XVII wieku, w interpretacji koncertów wokalnych i instrumentalnych. Jednak na podstawie badań naukowych niemieckiego historyka muzyki A. Scheringa można mówić o bardziej starożytnym pochodzeniu tej zasady. Według badacza jej korzeni „...można doszukiwać się już w starożytności, w pieśni zwrotnej w tragedii greckiej oraz w psalmach starożytnych Żydów, które następnie odkryto na nowo w średniowieczu jako antyforę w rytuale katolickim”. Wskazuje to na muzyczną i dramatyczną genezę koncertu. Według B.V. Asafiewa właśnie poprzez koncertowanie realizuje się charakterystyczny dla koncertu dialog instrumentalny, polegający na ujawnieniu impulsów zawartych w tezie, w których rolę mogą odgrywać różnorodne elementy, aż po śpiew czy „ najprostsze parowanie dźwięków”, nie mówiąc już o rozbudowanych konstrukcjach, takich jak temat melodyczny.

Technologia koncertowa, czyli interakcja solisty z orkiestrą w gatunku koncertowym, ma swój początek w koncertach A. Vivaldiego. Zasadnicze punkty to naprzemienność tutti i solo, gatunek i program, użycie barwy, dynamiczne i rytmiczne środki wyrazu. Połączenie tych cech w harmonijnym połączeniu zwiększa znaczenie i aktualność zasady koncertu. Należy zauważyć, że w epoce klasyków wiedeńskich zasada ta uległa istotnej zmianie. Koncertowanie staje się ściśle powiązane z rozwojem tematycznym. Przewidziana jest improwizacja solisty (kadencja). Partia solisty ma charakter wirtuozerii zdobniczej.

Zasadą improwizacji jest realizacja swobodnej, twórczej ekspresji podczas koncertu fortepianowego. Zasada ta symbolizuje najwyższy przejaw żartobliwego charakteru koncertu fortepianowego. Improwizacja jest konsekwencją spontanicznej inicjatywy twórczej wykonującego muzyka. Istota improwizacji tkwi w nowych elementach interpretacji dzieła i aspektach muzycznej ekspresji.

Warto zauważyć, że rola improwizacji była ogromna w działalności muzyków XVII - pierwszej połowy XVIII wieku. Zgodnie z ówczesną praktyką pianista miał w swobodnej improwizacji wykorzystywać motywy muzyki wcześniejszej, ale potrafił też wplatać w nią wątki nowe, obce. W koncertach instrumentalnych tej epoki zdarzają się epizody muzyczne, w których orkiestra milczy, a solista ma okazję pokazać swoje umiejętności i wyobraźnię. Wiadomo, że zarówno W. A. ​​Mozart, jak i L. van Beethoven byli świetnymi improwizatorami, co znalazło odzwierciedlenie w ich koncertach fortepianowych.

Szybkość reakcji artystycznej, jasność nagle pojawiających się obrazów, pomysłowość w ich ostrej zmianie to cechy, które musi posiadać improwizator. Wprowadzenie solisty, nagłe wariacyjne potraktowanie tematów, ich porównania, kontrasty harmonii i kolorytu orkiestry naznaczone są improwizacyjnym zaskoczeniem. Ale te zmiany spaja mądra logika muzyczna. Improwizacyjny charakter charakteryzują także kadencje koncertu klasycznego, jednak zasada improwizacji w kadencjach klasycznego koncertu fortepianowego była ściśle uregulowana.

Tym samym, badając cechy genezy i rozwoju koncertu fortepianowego, a także analizując specyfikę jego gatunkowego charakteru, doszliśmy do wniosku, że koncert fortepianowy jest jednym z największych monumentalnych gatunków muzyki instrumentalnej. Pojawienie się badanego gatunku wiąże się z pojawieniem się stylu homofonicznego w muzyce. Krystalizacja głównych cech gatunkowych koncertu (wieloczęściowa, kontrastowa struktura, zasada rywalizacji i improwizacji, plastyczna obrazowość) nastąpiła w epoce baroku (dzieła A. Vivaldiego, A. Corelliego, J. S. Bacha, G. F. Haendla). Nowy kamień milowy w historii rozwoju gatunku koncertów fortepianowych otworzyli mistrzowie „klasycyzmu wiedeńskiego” (J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. van Beethoven). Koncert fortepianowy tych innowatorów słownictwa muzycznego wyróżnia się skalą koncepcji, dramatyzacją obrazów muzycznych, jasnością melodii, symfonicznym rozwinięciem materiału tematycznego i wirtuozerią z doskonałym organicznym połączeniem solisty z orkiestrą . Istotę gatunkową koncertu fortepianowego konkretyzują następujące zasady: logika gry, wirtuozeria, improwizacja, konkurs, koncert. Zidentyfikowane zasady wyznaczają nie tylko cechy konstrukcji i treści koncertu, ale także tworzą zakres zadań i sposobów ich rozwiązywania w praktyce wykonawczej pianisty.

Przedstawione w pracy wyniki nie stanowią pełnego opracowania analizowanego problemu i sugerują dalszy rozwój. Wskazane jest przestudiowanie cech realizacji gatunkowego charakteru koncertu na konkretnych przykładach dzieł koncertowych kompozytorów klasycznych, a także przedstawicieli kultury muzycznej drugiej połowy XIX – początków XXI wieku.

LITERATURA

1. Alekseev A.D. Historia sztuki fortepianowej: podręcznik dla studentów muzyki. uniwersytety: o godzinie 3 / A. D. Aleksiejew. – wyd. 2., wyd. i dodatkowe – Część 1. – M.: Muzyka, 1967. – 286 s.
2. Asafiev B.V. Forma muzyczna jako proces / B.V. Asafiev. – wyd. 2. – M.: Muzyka, Leningrad. wydział, 1971. – 373 s.
3. Badura-Skoda E. Interpretacja Mozarta / E. Badura-Skoda, P. Badura-Skoda. – M.: Muzyka, 1972. – 373 s.
4. Wielka Encyklopedia Radziecka / rozdz. wyd. B. A. Wwiedenski. – wyd. 2., wyd. i dodatkowe – M.: TSB, 1954. – T. 28. – 664 s.
5. Druskina Koncerty fortepianowe M. S. Mozarta / M. S. Druskin. – wyd. 2. – M.: Muzgiz, 1959. – 63 s.
6. Muzyczny słownik encyklopedyczny / rozdz. wyd. G. V. Keldysh. – M.: Sow. encyklika, 1990. – 672 s.
7. Nazaikinsky E.V. Logika kompozycji muzycznej / E.V. Nazaikinsky. – M.: Muzyka, 1982. – 320 s.
8. Historia Rosenschilda K. K muzyka zagraniczna: do połowy XVIII w. / K. K. Rosenschild. – wyd. 3., reż. i dodatkowe - Tom. 1. – M.: Muzyka, 1973. – 375 s.
9. Tarakanov M. E. Koncert instrumentalny / M. E. Tarakanov. – M.: Wiedza, 1986. – 55 s.
10. Huizinga J. Homo Ludensс. W cieniu jutra / J. Huizinga. – M.: Postęp, 1992. – 464 s.

KONCERT FORTEPIANOWY PRISCHEPA N. A.: HISTORIA, TEORIA ZAGADNIENIA

Niniejsza publikacja przedstawia analizę gatunku koncertu fortepianowego jako rodzaju muzyki instrumentalnej. Zarysowano cechy historycznego rozwoju badanego gatunku. Identyfikuje się i analizuje cechy strukturalne i gatunkowe koncertu.

Słowa kluczowe: koncert fortepianowy, gatunek, struktura, forma muzyczna.

PRISCHEPA N. A. KONCERT FORTEPIANOWY: HISTORIA, TEORIA PYTANIA

Artykuł dotyczy analizy gatunku koncertu fortepianowego jako formy muzyki instrumentalnej. Określono cechy rozwoju gatunku. Analizie poddano charakterystykę strukturalno-gatunkową koncertu fortepianowego.

Słowa kluczowe: koncert fortepianowy, gatunek, struktura, forma muzyczna.

Odwiedzający sale Filharmonii znają szczególną, podniosła atmosferę, jaka panuje podczas koncertu muzyki instrumentalnej. Urzekający jest sposób, w jaki solista konkuruje z całym zespołem orkiestrowym. Specyfika i złożoność gatunku polega na tym, że solista musi nieustannie udowadniać wyższość swojego instrumentu nad innymi uczestnikami koncertu.

Pojęcie koncertu instrumentalnego, specyfika

Zasadniczo koncerty pisane są na instrumenty bogate w możliwości brzmieniowe – skrzypce, fortepian, wiolonczelę. Kompozytorzy starają się nadać koncertom charakter wirtuozowski, aby maksymalnie wykorzystać możliwości artystyczne i wirtuozerię techniczną wybranego instrumentu.

Koncert instrumentalny zakłada jednak nie tylko charakter konkursowy, ale także precyzyjną koordynację pomiędzy wykonawcami partii solowej i partii towarzyszących. Zawiera sprzeczne tendencje:

• Odblokowanie możliwości jednego instrumentu w porównaniu z całą orkiestrą.
• Perfekcja i spójność całego zespołu.

Być może specyfika pojęcia „koncert” ma podwójne znaczenie, a wszystko ze względu na podwójne pochodzenie tego słowa:

1. Concertare (z łac.) - „konkurować”;
2. Koncert (z włoskiego), koncert (z łaciny), koncert (z niemieckiego) - „zgoda”, „harmonia”.

Zatem „koncert instrumentalny” w ogólnym tego słowa znaczeniu to utwór muzyczny wykonywany przez jeden lub więcej instrumentów solowych przy towarzyszeniu orkiestry, w którym mniejsza część biorących udział przeciwstawia się większej części lub całej orkiestrze. W związku z tym „relacje” instrumentalne budowane są na partnerstwie i rywalizacji, aby zapewnić każdemu z solistów możliwość wykazania się wirtuozerią w wykonaniu.

Historia gatunku

W XVI wieku po raz pierwszy użyto słowa „koncert” na określenie utworów wokalnych i instrumentalnych. Historia koncertu jako formy gry zespołowej ma korzenie starożytne. Wspólne wykonanie na kilku instrumentach z wyraźną promocją „głosu” solowego spotyka się w muzyce wielu narodów, początkowo były to jednak polifoniczne kompozycje sakralne z towarzyszeniem instrumentów, pisane dla katedr i kościołów.

Do połowy XVII w. pojęcia „koncert” i „koncert” odnosiły się do dzieł wokalno-instrumentalnych, a w 2. połowie XVII w. pojawiły się już koncerty stricte instrumentalne (najpierw w Bolonii, następnie w Wenecji i Rzymie). , i tę nazwę nadano koncertom kameralnym, utworom na kilka instrumentów i zmienił nazwę na Concerto Grosso („duży koncert”).

Za pierwszego twórcę formy koncertowej uważany jest włoski skrzypek i kompozytor Arcangelo Corelli, który pod koniec XVII wieku napisał koncert składający się z trzech części, w którym istniał podział na instrumenty solowe i instrumenty towarzyszące. Następnie w XVIII-XIX w. nastąpił dalszy rozwój formy koncertowej, gdzie największą popularnością cieszyły się wykonania na fortepianie, skrzypcach i wiolonczeli.

Koncert instrumentalny XIX-XX w

Historia koncertu jako formy gry zespołowej ma korzenie starożytne. Gatunek koncertowy przeszedł długą drogę rozwoju i formacji, podążając za ówczesnymi trendami stylistycznymi.

Koncert przeżył swoje nowe narodziny w dziełach Vivaldiego, Bacha, Beethovena, Mendelssohna, Rubinsteina, Mozarta, Servais, Handla itp. Dzieło koncertowe Vivaldiego składa się z trzech części, z czego dwie skrajne są dość szybkie, otaczają środek jeden - powolny. Stopniowo klawesyn zajmujący pozycję solową zostaje zastąpiony przez orkiestrę. Beethoven w swoich utworach przybliżył koncert do symfonii, w której części zlały się w jedną ciągłą kompozycję.

Do XVIII wieku skład orkiestry był z reguły przypadkowy, przeważnie smyczkowy, a twórczość kompozytora zależała bezpośrednio od składu orkiestry. Następnie powstawanie stałych orkiestr, rozwój i poszukiwanie uniwersalnej kompozycji orkiestrowej przyczyniły się do powstania gatunku koncertowego i symfonii, a wykonywane dzieła muzyczne zaczęto nazywać klasycznymi. Zatem mówiąc o instrumentalnym wykonaniu muzyki klasycznej mamy na myśli koncert muzyki klasycznej.

Towarzystwo Filharmoniczne

W XIX wieku muzyka symfoniczna aktywnie rozwijała się w krajach Europy i Ameryki, a dla jej powszechnej propagandy publicznej zaczęto tworzyć filharmonie państwowe, promujące rozwój sztuka muzyczna. Głównym zadaniem takich stowarzyszeń, oprócz propagandy, było wspieranie rozwoju i organizowanie koncertów.

Słowo „filharmonia” pochodzi od dwóch składników języka greckiego:

Filharmonia jest dziś instytucją, zazwyczaj państwową, która stawia sobie za zadanie organizowanie koncertów, promujących wybitnie artystyczne dzieła muzyczne i umiejętności wykonawczych. Koncert w Filharmonii to specjalnie zorganizowane wydarzenie, którego celem jest zapoznanie z muzyką klasyczną, orkiestry symfoniczne, instrumentaliści i wokaliści. Również w filharmoniach można podziwiać folklor muzyczny, w tym pieśni i tańce.

Koncert jako gatunek muzyczny

Koncert (z łac. – konkurencja)- gatunek muzyczny polegający na kontrastowym przeciwstawieniu partii solisty, kilku solistów i mniejszości wykonawców do całego zespołu.

Odbywają się koncerty na jeden lub więcej instrumentów z orkiestrą, na orkiestrę i na chór akompaniamentu. Działa tzw„koncerty”, po raz pierwszy pojawił się na końcuXVI wiek. We Włoszech. Z reguły były to utwory wokalno-polifoniczne, choć w ich wykonaniu mogły brać udział także instrumenty. WXVIIV. nazwano koncertem dzieła wokalne na głos z towarzyszeniem instrumentów. W Rosji wXVII-XVIIIwieki powstał szczególny rodzaj koncertu -polifoniczny utwór chóralny bez akompaniamentu .

Zasada „konkurencji” stopniowo przenikała do muzyki czysto instrumentalnej. Zestawienie całego zespołu (tutti) z kilkoma instrumentami (solo) stało się podstawą Concerto Grosso – gatunku, który rozpowszechnił się w epoce baroku (szczytowe przykłady Concerto Grosso należą doA. Corelli, A. Vivaldiego, J. S. Bach, G. F. Handel).

W epoce baroku rozwinął się także rodzaj koncertu solowego na clavier, skrzypce i inne instrumenty z towarzyszeniem orkiestry. W kreatywnościW. A. ​​Mozart, L. Beethovenarodzaj koncertu instrumentalnego na instrument solowy/wspólny z orkiestrą otrzymał swoje klasyczne wcielenie. W części pierwszej tematy prezentowane są najpierw przez orkiestrę, następnie przez solistę i orkiestrę; na krótko przed zakończeniem pierwszej części pojawia się kadencja – swobodna improwizacja solisty. Tempo pierwszej części jest zwykle zwinne. Druga część jest powolna. Jej muzyka wyraża wzniosłe myśli i kontemplację. Część trzecia – finał – jest szybka, wesoła, często kojarzona ze źródłami gatunkowymi. Tak buduje się wiele koncertów,stworzone przez kompozytorówXIX-XXwieki

Na przykład P. I. Czajkowski w swoim słynnym1. koncertna fortepian i orkiestrę ma formę trzyczęściowego cyklu.W pierwszej częściżałosne i liryczno-dramatyczne obrazy łączą się. Kompozytor oparł główny temat utworu na melodii liryków (akompaniujących sobie na lirze niewidomych śpiewaków). Druga część ma charakter liryczny. W trzeciej Czajkowski odtwarza obraz świątecznej zabawy, posługując się ukraińską piosenką ludową – vesnyanką.

Rozwój koncertu instrumentalnego w twórczości kompozytorów romantycznych szedł w dwóch kierunkach: z jednej strony koncert w swojej skali, obrazy muzyczne zbliżył się do symfonii (np. u I. Brahmsa), z drugiej strony nasilił się pierwiastek czysto wirtuozowski (w koncertach skrzypcowych N. Paganiniego).

W rosyjskiej muzyce klasycznej gatunek koncertów instrumentalnych otrzymał wyjątkową i głęboko narodową interpretację w koncertach fortepianowych Czajkowskiego iS.V. Rachmaninowa, w koncertach skrzypcowych A.K. Głazunow i P.I. Czajkowski.

Streszczenie na temat:

Koncert (praca)

Koncert(Włoski koncert z łac. koncert) – utwór muzyczny napisany na jeden lub więcej instrumentów, z towarzyszeniem orkiestry, w celu umożliwienia solistom wykazania się wirtuozerią wykonawczą. Koncert napisany na 2 instrumenty nazywa się podwójnym, a na 3 instrumenty potrójnym. Na takich Koncertach orkiestra ma znaczenie drugorzędne i dopiero w odgrywaniu (tutti) nabiera niezależnego znaczenia. Koncert, w którym orkiestra ma duże znaczenie symfoniczne, nazywa się koncertem symfonicznym.

Koncert składa się zazwyczaj z 3 części (zewnętrzne części są w przyspieszonym tempie). W XVIII wieku symfonię, w której wiele instrumentów grało miejscami solo, nazywano koncertem brutto. Później symfonię, w której jeden instrument uzyskał bardziej niezależne znaczenie w porównaniu z innymi, zaczęto nazywać symfonią koncertującą, koncertującą simfonie.

Słowo „koncert” jako nazwa utworu muzycznego pojawiło się we Włoszech pod koniec XVI wieku. Koncert w trzech częściach pojawił się pod koniec XVII wieku. Za twórcę tej formy Koncertu, z której rozwinął się on w XVIII i XIX wieku, uważa się Włocha Arcangelo Corelliego. K. na różne instrumenty. Najpopularniejsze są koncerty skrzypcowe, wiolonczelowe i fortepianowe. Później koncerty pisali Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Czajkowski, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vietang, Bruch, Wieniawski, Ernst, Servais, Litolf i inni.

Nazywa się to małym koncertem, w którym części łączą się harmonijka.

Koncertem klasycznym jest także publiczne spotkanie w salach o specjalnej akustyce dźwiękowej, w którym wykonywany jest szereg utworów wokalnych lub instrumentalnych. W zależności od programu Koncert otrzymuje nazwę: symfoniczną (w której wykonywane są głównie dzieła orkiestrowe), duchową, historyczną (skomponowaną z dzieł różnych epok). Koncert nazywany jest także akademią, gdy wykonawcami, zarówno solowymi, jak i w orkiestrze, są artyści najwyższej klasy.

w Koncercie występują 2 „konkurencyjne” partie solisty i orkiestry, można to nazwać konkursem.

Pisząc ten artykuł, materiał z Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona (1890-1907).