Analiza Sonaty L.V.Beethovena - op.2 nr 1 (f-moll)

Kyazimova Olga Aleksandrowna,

Koncertmistrz, MBU DO „Szkoła Muzyczna Czernuszyńska”

Beethoven to ostatni kompozytor XIX wieku, dla którego klasyczna sonata jest najbardziej organiczną formą myślenia. Świat jego muzyki jest imponująco różnorodny. W ramach formy sonatowej Beethoven potrafił wystawić na taką swobodę rozwoju różnorodne typy tematów muzycznych, ukazać tak żywy konflikt tematów na poziomie elementów, o jakim kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli. We wczesnych dziełach kompozytora badacze często odnajdują elementy naśladownictwa Haydna i Mozarta. Nie można jednak zaprzeczyć, że w pierwszych sonatach fortepianowych Ludwiga van Beethovena jest oryginalność i oryginalność, która następnie nabrała tego niepowtarzalnego wyglądu, który pozwolił jego dziełom przetrwać najcięższą próbę – próbę czasu. Nawet dla Haydna i Mozarta gatunek sonaty fortepianowej nie miał większego znaczenia i nie stał się ani laboratorium twórczym, ani rodzajem pamiętnika intymnych wrażeń i przeżyć. Wyjątkowość sonat Beethovena po części wynika z faktu, że kompozytor próbując utożsamić ten dotychczas kameralny gatunek z symfonią, koncertem, a nawet dramatem muzycznym, kompozytor prawie nigdy nie wykonywał ich na koncertach otwartych. Sonaty fortepianowe pozostały dla niego gatunkiem głęboko osobistym, adresowanym nie do abstrakcyjnej ludzkości, ale do wyimaginowanego kręgu przyjaciół i ludzi o podobnych poglądach.

Ludwig van BEETHOVEN to niemiecki kompozytor, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej. Stworzył symfonię o charakterze heroiczno-dramatycznym (III „Bohaterska”, 1804, V, 1808, IX, 1823, symfonie; opera „Fidelio”, wersja ostateczna 1814; uwertury „Koriolan”, 1807, „Egmont”, 1810; liczba zespołów instrumentalnych, sonat, koncertów). Całkowita głuchota, jaka przydarzyła się Beethovenowi w połowie jego twórczej drogi, nie złamała jego woli. Prace późniejsze wyróżniają się filozoficznym charakterem. 9 symfonii, 5 koncertów fortepianowych; 16 kwartetów smyczkowych i innych zespołów; sonaty instrumentalne, w tym 32 na fortepian (m.in. tzw. „Pathetique”, 1798, „Lunar”, 1801, „Appassionata”, 1805), 10 na skrzypce i fortepian; „Msza uroczysta” (1823) Beethoven nigdy nie wyobrażał sobie swoich 32 sonat fortepianowych jako jednego cyklu. Jednak w naszym odczuciu ich wewnętrzna integralność jest niezaprzeczalna. Pierwsza grupa sonat (nr 1-11), powstała w latach 1793-1800, jest niezwykle niejednorodna. Liderami są tu „wielkie sonaty” (jak je określił sam kompozytor), wielkością nie ustępując symfoniom, a trudnością przewyższającą niemal wszystko, co pisano wówczas na fortepian. Są to cykle czteroczęściowe: opus 2 (nr 1-3), opus 7 (nr 4), opus 10 nr 3 (nr 7), opus 22 (nr 11). Beethoven, który w latach 90. XVIII w. zdobył laury najlepszego pianisty Wiednia, ogłosił się jedynym godnym spadkobiercą zmarłego Mozarta i starzejącego się Haydna. Stąd śmiało polemiczny, a zarazem afirmujący życie duch większości wczesnych sonat, których odważna wirtuozeria wyraźnie wykraczała poza możliwości ówczesnych fortepianów wiedeńskich swoim czystym, choć niezbyt mocnym dźwiękiem. We wczesnych sonatach Beethovena niesamowita jest także głębia i przenikliwość wolnych części.

Różnorodność idei artystycznych charakterystyczna dla twórczości fortepianowej Beethovena znalazła najprostsze odzwierciedlenie w cechach formy sonatowej.

Każda sonata Beethovena jest samodzielnym problemem dla teoretyka badającego strukturę dzieł muzycznych. Wszystkie różnią się między sobą i różnym stopniem nasycenia materiałem tematycznym, jego różnorodnością lub jednością, większym lub mniejszym stopniem lakonizmu czy przestronności w przedstawianiu tematów, ich kompletnością lub rozwinięciem, równowagą czy dynamizmem. W różnych sonatach Beethoven podkreśla różne sekcje wewnętrzne. Zmienia się także konstrukcja cyklu i jego logika dramatyczna. Metody rozwoju są nieskończenie różnorodne: zmodyfikowane powtórzenia, rozwój motywacyjny, rozwój tonalny, ruch ostinatowy, polifonizacja i podobieństwo do ronda. Czasami Beethoven odchodzi od tradycyjnych relacji tonalnych. I zawsze cykl sonatowy (co jest w ogóle charakterystyczne dla Beethovena) okazuje się integralnym organizmem, w którym wszystkie części i tematy łączą głębokie, wewnętrzne powiązania, często ukryte przed powierzchownym słyszeniem.

Wzbogacenie formy sonatowej, odziedziczonej przez Beethovena w jej głównych konturach od Haydna i Mozarta, wpłynęło przede wszystkim na wzmocnienie roli tematu głównego jako bodźca ruchu. Beethoven często koncentrował ten bodziec w początkowej frazie lub nawet w początkowym motywie tematu. Stale doskonaląc sposób rozwinięcia tematu, Beethoven doszedł do typu przedstawienia, w którym przemiany motywu pierwotnego układają się w długą, ciągłą linię.

Sonata fortepianowa była dla Beethovena najbardziej bezpośrednią formą wyrazu ekscytujących go myśli i uczuć, jego głównych dążeń artystycznych. Jego pociąg do tego gatunku był szczególnie silny. Jeśli symfonie powstały w wyniku uogólnienia długiego okresu poszukiwań, to sonata fortepianowa bezpośrednio odzwierciedlała całą różnorodność poszukiwań twórczych.

Zatem im głębszy kontrast obrazów, tym bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. A rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową transformacji formy sonatowej. Tym samym forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł Beethovena. Według Asafiewa „przed muzyką otworzyły się wspaniałe perspektywy: wraz z innymi przejawami duchowej kultury ludzkości, ona [forma sonatowa] mogła własnymi środkami wyrazić złożoną i wyrafinowaną treść idei i uczuć 19 wiek."

To właśnie w dziedzinie muzyki fortepianowej Beethoven jako pierwszy i najbardziej zdecydowanie ugruntował swoją indywidualność twórczą i przezwyciężył cechy uzależnienia od stylu clavier XVIII wieku. Sonata fortepianowa tak bardzo wyprzedziła rozwój innych gatunków Beethovena, że ​​zwykły konwencjonalny schemat periodyzacji twórczości Beethovena w zasadzie nie ma do niej zastosowania.

Tematy charakterystyczne dla Beethovena, sposób ich przedstawienia i opracowania, udramatyzowana interpretacja schematu sonatowego, nowa wskazówka, nowe efekty barwowe itp. po raz pierwszy pojawił się w muzyce fortepianowej. We wczesnych sonatach Beethovena występują dramatyczne „tematy-dialogi”, deklamacje recytatywne i „tematy-wykrzykniki”, progresywne tematy akordów oraz połączenie funkcji harmonicznych w momencie największego napięcia dramatycznego i konsekwentna kompresja motywu-rytmu , jako środek wzmacniający wewnętrzne napięcie i swobodną, ​​urozmaiconą rytmikę, zasadniczo odmienną od mierzonej periodyczności tanecznej muzyki XVIII-wiecznej.

W swoich 32 sonatach fortepianowych kompozytor z największą penetracją życia wewnętrznego człowieka odtworzył świat swoich przeżyć i uczuć. Każda sonata ma swoją indywidualną interpretację formy. Pierwsze cztery sonaty składają się z czterech części, ale potem Beethoven powraca do swojej typowej, trzyczęściowej formy. Beethoven w swojej interpretacji bocznej części allegra sonatowego i jej związku z częścią główną rozwinął w nowy sposób zasady ustalonej przed nim wiedeńskiej szkoły klasycznej.

Beethoven twórczo opanował znaczną część francuskiej muzyki rewolucyjnej, którą traktował z wielkim zainteresowaniem. „Masowa sztuka spalenia Paryża, muzyka popularnego rewolucyjnego entuzjazmu znalazła swój rozwój w potężnym mistrzostwie Beethovena, który jak nikt inny słyszał urzekające intonacje swoich czasów” – napisał B.V. Asafiew. Pomimo różnorodności wczesnych sonat Beethovena, na pierwszy plan wysuwają się nowatorskie sonaty heroiczno-dramatyczne. Pierwszą z tego cyklu była Sonata nr 1.

Już w I sonacie na fortepian (1796) (op. 2 nr 1) podkreślił zasadę kontrastu części głównej i wtórnej jako wyraz jedności przeciwieństw. W pierwszej sonacie f-moll Beethoven rozpoczyna ciąg tragicznych i dramatycznych dzieł Beethovena. Wyraźnie zarysowują się w nim cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się on całkowicie w ramach okresu wczesnego. Jej pierwszą część i finał cechuje napięcie emocjonalne i tragiczna dotkliwość. Przeniesione z utworu wcześniejszego Adagio i menuet także charakteryzują się cechami stylu „wrażliwego”. W części pierwszej i ostatniej zwraca uwagę nowość materiału tematycznego (melodie zbudowane na dużych konturach akordów, „okrzyki”, ostre akcenty, gwałtowne dźwięki). Dzięki intonacyjnemu podobieństwu tematu części głównej do jednego z najsłynniejszych tematów Mozarta szczególnie wyraźny staje się jego dynamiczny charakter (zamiast symetrycznej struktury tematu Mozarta, Beethoven buduje swój temat na ruchu wznoszącym się aż do kulminacji melodycznej z „podsumowaniem „efekt”).

Podobieństwo intonacji w kontrastujących tematach (temat drugorzędny odtwarza ten sam schemat rytmiczny co główny, na przeciwnej części melodycznej), celowość opracowania, ostrość kontrastów – to wszystko już znacząco odróżnia I Sonatę od Wiedeński styl clavier poprzedników Beethovena. Niezwykła konstrukcja cyklu, w którym finał pełni rolę dramatycznego szczytu, powstała najwyraźniej pod wpływem symfonii g-moll Mozarta. W I Sonacie słychać tragiczne nuty, uporczywą walkę i protest. Do tych obrazów Beethoven wielokrotnie powracał w swoich sonatach fortepianowych: Piątej (1796-1798), „Pathetique”, w finale „Lunar”, w XVII (1801-1802), w „Appassionacie”. Później otrzymają nowe życie poza muzyką fortepianową (w V i IX Symfonii, w uwerturach Coriolanus i Egmont).

Linia heroiczno-tragiczna, która konsekwentnie przewija się przez całe dzieło fortepianowe Beethovena, w niczym nie wyczerpuje jego figuratywnej treści. Jak już wskazano powyżej, sonat Beethovena w zasadzie nie można sprowadzić nawet do kilku dominujących typów. Wspomnijmy o linii lirycznej, reprezentowanej przez dużą liczbę dzieł.

Niestrudzone poszukiwanie psychologicznie uzasadnionego połączenia dwóch składników rozwoju – walki i jedności – wynika w dużej mierze z rozszerzenia zakresu tonacji partii bocznych, rosnącej roli części łączących i końcowych, wzrostu skali rozwoju i wprowadzenie do nich nowych wątków lirycznych, dynamizacja powtórek, przeniesienie ogólnej kulminacji do rozbudowanej kody. Wszystkie te techniki zawsze podporządkowane są ideologiczno-figuratywnemu planowi dzieła Beethovena.

Harmonia jest jednym z najpotężniejszych środków rozwoju muzycznego Beethovena. Samo rozumienie granic tonalności i zakresu jej działania pojawia się u Beethovena wyraźniej i szerzej niż u jego poprzedników. Jednak niezależnie od tego, jak odległe mogą być wzorce modulacji, siła przyciągania centrum tonicznego nigdy nie jest osłabiona.

Świat muzyki Beethovena jest jednak zadziwiająco różnorodny. Istnieją inne fundamentalnie ważne aspekty jego sztuki, poza którymi jego postrzeganie będzie nieuchronnie jednostronne, wąskie i przez to zniekształcone. A przede wszystkim ta głębia i złożoność zawartej w nim zasady intelektualnej.

Psychologia nowego człowieka, wyzwolonego z feudalnych okowów, objawia się u Beethovena nie tylko w kategoriach konfliktu i tragedii, ale także poprzez sferę wysoko natchnionych myśli. Jego bohater, posiadający niezłomną odwagę i pasję, jest także obdarzony bogatym, doskonale rozwiniętym intelektem. Jest nie tylko wojownikiem, ale także myślicielem; Oprócz działania cechuje go tendencja do skoncentrowanego myślenia. Żaden świecki kompozytor przed Beethovenem nie osiągnął takiej filozoficznej głębi i szerokości myśli. Gloryfikacja prawdziwego życia w jego wieloaspektowych aspektach przez Beethovena przeplatała się z ideą kosmicznej wielkości wszechświata. Chwile natchnionej kontemplacji współistnieją w jego muzyce z obrazami heroiczno-tragicznymi, oświetlając je w wyjątkowy sposób. Przez pryzmat wzniosłego i głębokiego intelektu w muzyce Beethovena odbija się życie w całej jego różnorodności - gwałtowne namiętności i oderwane marzenia, teatralny dramatyczny patos i liryczne wyznanie, obrazy natury i sceny z życia codziennego...

Wreszcie, na tle twórczości swoich poprzedników, muzyka Beethovena wyróżnia się indywidualizacją obrazu, co wiąże się z zasadą psychologiczną w sztuce.

Nie jako przedstawiciel klasy, ale jako jednostka posiadająca własny, bogaty świat wewnętrzny, rozpoznał siebie człowiek nowego, porewolucyjnego społeczeństwa. W tym duchu Beethoven interpretował swojego bohatera. Jest zawsze znaczący i niepowtarzalny, każda strona jego życia stanowi niezależną wartość duchową. Nawet motywy powiązane ze sobą stylistycznie zyskują w muzyce Beethovena takie bogactwo odcieni oddających nastrój, że każdy z nich postrzegany jest jako niepowtarzalny. Biorąc pod uwagę bezwarunkową wspólność idei, które przenikają całą jego twórczość, oraz głęboki ślad potężnej indywidualności twórczej leżący na wszystkich dziełach Beethovena, każde z jego dzieł jest artystyczną niespodzianką.

Beethoven improwizował w różnych formach muzycznych – rondo, wariacje, ale najczęściej sonatowo. To właśnie forma sonatowa najściślej odpowiadała charakterowi myślenia Beethovena: myślał „sonatowo”, tak jak J. S. Bach, nawet w swoich utworach homofonicznych, często myślał w kategoriach fugi. Dlatego wśród całej różnorodności gatunkowej twórczości fortepianowej Beethovena (od koncertów, fantazji i wariacji po miniatury) gatunek sonatowy w naturalny sposób wyróżniał się jako najbardziej znaczący. I dlatego charakterystyczne cechy sonaty przenikają wariacje i ronda Beethovena.

Każda sonata Beethovena to nowy krok w kierunku opanowania zasobów wyrazu fortepianu, wówczas jeszcze bardzo młodego instrumentu. W przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, Beethoven nigdy nie zwrócił się w stronę klawesynu, rozpoznając jedynie fortepian. Doskonale znał swoje możliwości, będąc znakomitym pianistą.

Pianizm Beethovena to pianistyka nowego stylu heroicznego, silnie nasyconego ideologicznie i emocjonalnie. Był przeciwieństwem wszelkiej świeckości i wyrafinowania. Wyróżniał się ostro na tle modnego wówczas nurtu wirtuozowskiego, reprezentowanego przez nazwiska Hummela, Wölfela, Gelineka, Lipawskiego i innych konkurujących z Beethovenem pianistów wiedeńskich. Gra Beethovena była przez współczesnych porównywana do mowy mówcy, do „dziko pieniącego się wulkanu”. Zadziwiał niespotykanym dotąd ciśnieniem dynamicznym i nie zwracał uwagi na zewnętrzną doskonałość techniczną.

Według wspomnień Schindlera pianistyka Beethovena była obca malarstwu szczegółowemu, charakteryzowała się dużymi pociągnięciami. Styl wykonawczy Beethovena wymagał od instrumentu gęstego, mocnego brzmienia, pełni kantyleny i najgłębszej penetracji.

U Beethovena fortepian zabrzmiał po raz pierwszy jako cała orkiestra, z mocą czysto orkiestrową (rozwinęliby ją Liszt i A. Rubinstein). Wszechstronność fakturalna, zestawienie odległych rejestrów, najjaśniejsze kontrasty dynamiczne, ogromna liczba polifonicznych akordów, bogata pedałacja – to wszystko charakterystyczne techniki fortepianowego stylu Beethovena. Nic dziwnego, że jego sonaty fortepianowe przypominają czasem symfonie fortepianowe, wyraźnie wpisują się w ramy współczesnej muzyki kameralnej. Metoda twórcza Beethovena jest w zasadzie taka sama zarówno w dziełach symfonicznych, jak i fortepianowych. (Swoją drogą symfonizm stylu fortepianowego Beethovena, czyli jego zbliżenie do stylu symfonicznego, daje się odczuć już od pierwszych „kroków” kompozytora w gatunku sonaty fortepianowej – w op.2).

Pierwsza sonata fortepianowa f-moll (1796) rozpoczyna ciąg dzieł tragicznych i dramatycznych. Wyraźnie zarysowują się w nim cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się on w okresie wczesnym. Jej pierwszą część i finał cechuje napięcie emocjonalne i tragiczna dotkliwość. Adagio otwiera serię pięknych, powolnych części muzyki Beethovena. Tutaj zakończenie pełni rolę dramatycznego szczytu. Podobieństwo intonacji w kontrastujących tematach (temat drugorzędny odtwarza ten sam schemat rytmiczny co główny, na przeciwnej części melodycznej), celowość opracowania, ostrość kontrastów – to wszystko już znacząco odróżnia I Sonatę od Wiedeński styl clavier poprzedników Beethovena. Niezwykła konstrukcja cyklu, w którym finał pełni rolę dramatycznego szczytu, powstała najwyraźniej pod wpływem symfonii g-moll Mozarta. W I Sonacie słychać tragiczne nuty, uporczywą walkę i protest. Do tych obrazów Beethoven wielokrotnie powracał w swoich sonatach fortepianowych: Piątej (1796-1798), „Pathetique”, w finale „Lunar”, w XVII (1801-1802), w „Appassionacie”. Później otrzymają nowe życie poza muzyką fortepianową (w V i IX Symfonii, w uwerturach Coriolanus i Egmont).

Beethoven od samego początku charakteryzował się wyraźną świadomością każdego zadania twórczego i chęcią jego rozwiązania na swój własny sposób. Pisze sonaty fortepianowe na swój własny sposób i żadna z trzydziestu dwóch nie powtarza drugiej. Jego wyobraźnia nie zawsze mieściła się w ścisłej formie cyklu sonatowego z określonym stosunkiem wymaganych trzech części.

Na początkowym etapie bardzo właściwe i ważne będzie przeprowadzenie analizy muzykologicznej i teoretycznej muzyki. Konieczne jest zapoznanie studenta z cechami stylistycznymi muzyki Beethovena, praca nad dramaturgią, sferą figuratywną dzieła, rozważenie środków artystycznych i wyrazowych oraz przestudiowanie części formy.

L.V. Beethoven był najwybitniejszym przedstawicielem szkoły wiedeńskiej, był wybitnym wirtuozem, jego twórczość można porównać do sztuki freskowej. Kompozytor przywiązywał dużą wagę do holistycznych ruchów ręki, wykorzystania jej siły i ciężaru. Na przykład arpeggiowanego akordu na ff nie należy krzyczeć, ale mierzyć go wolumetrycznie, ciężarem ręki. Warto też zaznaczyć, że istotą osobowości Beethovena i jego muzyki jest duch walki, potwierdzenie niezwyciężoności ludzkiej woli, jego nieustraszoności i wytrwałości. Walka jest procesem wewnętrznym, psychologicznym, przez co kompozytor przyczynia się do rozwoju kierunku psychologicznego w sztuce XIX wieku. Możesz zagrać główną rolę i poprosić ucznia o jej scharakteryzowanie (niespokojny, namiętny, niespokojny, bardzo rytmicznie aktywny). Podczas pracy nad nim bardzo ważne jest znalezienie temperamentu i niezbędnej artykulacji – długość ćwierćnut non legato w partiach obu rąk. Konieczne jest, aby uczeń szukał miejsca, w którym ta muzyka jest niepokojąca, namiętna, tajemnicza, najważniejsze jest to, że nie gra bezpośrednio. Podczas tej pracy ważne jest, aby przypomnieć uczniowi, że jednym z najważniejszych sposobów dynamizacji muzyki Beethovena jest rytm metrum, pulsacja rytmiczna.

Bardzo ważne jest zapoznanie się z formą, zwrócenie uwagi na główne tematy sonaty i rozpoznanie indywidualnych cech każdego z nich. Jeśli kontrast zostanie wygładzony, forma sonatowa nie będzie postrzegana. Ogólny charakter dźwięczności związany jest z pisarstwem kwartetowo-orkiestrowym. Należy zwrócić uwagę na metrorytmiczną organizację sonaty, która nadaje muzyce klarowności. Ważne jest, aby wyczuć mocne uderzenia, szczególnie w synkopach i formacjach niebeatowych, wyczuć powagę motywów w kierunku mocnego uderzenia taktu i monitorować jedność tempa wykonania.

Dzieła Beethovena charakteryzują się obrazami heroiczno-dramatycznymi, wielką dynamiką wewnętrzną, ostrymi kontrastami, zahamowaniem i kumulacją energii, jej przełamaniem w kulminacji, obfitością synkop, akcentów, brzmienia orkiestrowego, zaostrzeniem wewnętrznego konfliktu, dążeniem i uspokojeniem pomiędzy intonacjami, bardziej odważne użycie pedału.

Z tego wszystkiego jasno wynika, że ​​studiowanie dużej formy jest długim i pracochłonnym procesem, którego zrozumienia uczeń nie jest w stanie opanować podczas jednej lekcji. Zakłada się także, że student posiada dobre zaplecze muzyczne i techniczne. Mówią też, że trzeba znaleźć w sobie zapał i grać jak nikt inny.

Finał I sonaty napisany jest w formie allegra sonatowego z epizodem zamiast elementów rozwinięcia i rozwinięcia. Forma dzieła odgrywa zatem główną rolę w figuratywnej dramaturgii dzieła. Beethoven, zachowując klasyczną harmonię formy sonatowej, wzbogacił ją o jasne techniki artystyczne - żywy konflikt tematów, intensywna walka, praca nad kontrastem elementów już zawartych w temacie.

Sonata fortepianowa Beethovena jest odpowiednikiem symfonii. Jego osiągnięcia w dziedzinie stylu fortepianowego są kolosalne.

„Poszerzając zakres dźwięku do granic jego granic, Beethoven ujawnił nieznane wcześniej właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, zwiewnych, przejrzystych tonów i buntowniczy dudnienie basu. U Beethovena każdy rodzaj figuracji, każdy fragment czy krótka skala nabiera znaczenia semantycznego” – pisał Asafiew.

Styl pianistyki Beethovena w dużej mierze zdeterminował przyszły rozwój muzyki fortepianowej w XIX i kolejnych stuleciach.

Nr 2, został napisany przez Beethovena w 1796 roku i zadedykowany Josephowi Haydnowi.
Całkowity czas gry wynosi około 22 minut.

O drugiej części sonaty Largo appassionato wspomina opowiadanie A.I. Kuprina „Bransoletka z granatów”.

Sonata ma cztery części:

1. Życie na Allegro
2. Duży wybór
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso

(Wilhelm Kempff)

(Claudio Arrau)

W tej sonacie daje się odczuć nowy, niezbyt długotrwały etap rozwoju twórczej natury Beethovena. Przeprowadzka do Wiednia, sukcesy towarzyskie, rosnąca sława pianisty-wirtuoza, liczne, ale powierzchowne, przelotne zainteresowania miłosne.

Sprzeczności mentalne są oczywiste. Czy powinniśmy poddać się żądaniom społeczeństwa, świata, znaleźć sposób, aby jak najwierniej je zaspokoić, czy też pójść własną, trudną, trudną, ale bohaterską drogą? Nadchodzi oczywiście trzeci moment - żywa, mobilna emocjonalność młodości, umiejętność łatwego, responsywnego poddania się wszystkiemu, co przyciąga swoim blaskiem i blaskiem.

Badacze niejednokrotnie zwracali uwagę na „ustępstwa”, na zewnętrzną wirtuozerię tej i kolejnych sonat fortepianowych Beethovena.

Faktycznie, są ustępstwa, czuć je od pierwszych taktów, których lekki humor dorównuje Josephowi Haydnowi. W sonacie nie brakuje figur wirtuozowskich, część z nich (np. skoki, technika małej skali, szybkie szarpanie łamanych oktaw) spogląda zarówno w przeszłość, jak i w przyszłość (przypomina Scarlattiego, Clementiego, ale też Hummla, Webera)

Jednak wsłuchując się uważnie, zauważamy, że treść indywidualności Beethovena została zachowana, a ponadto rozwija się, posuwa do przodu.

I. Allegro vivace

Ruch sportowy o pogodnym usposobieniu. Drugi temat ekspozycji zawiera uderzające modulacje okresu. Duża część części rozwojowej utrzymana jest w tonacji F-dur, co zawiera trzeci związek z tonacją dzieła, A-dur. W rozwinięciu znajdziemy także trudną, ale piękną sekcję kanoniczną. Repryza nie zawiera kodów, utwór kończy się spokojnie i skromnie.

II. Duży wybór

Jeden z nielicznych przypadków, w których Beethoven używa oznaczenia tempa „Largo”, które było najwolniejszym takim oznaczeniem w części. Początek naśladuje styl kwartetu smyczkowego i zawiera bas przypominający staccato pizzicato w połączeniu z lirycznymi akordami. W Beethovenowskiej koncepcji tego ruchu widoczny jest wysoki stopień myślenia kontrapunktowego, którego kluczem jest subdominanta A-dur, D-dur.

III. Scherzo: Allegretto

Krótki i pełen wdzięku ruch, pod wieloma względami podobny do menueta. Jest to pierwszy przypadek w jego 32 ponumerowanych sonatach, w których użyto terminu „Scherzo”. Drobna sekcja trio kontrastuje z wesołym materiałem otwierającym tę część.

IV. Rondo: Grazioso

Piękne i liryczne rondo. Arpeggio otwierające powtarzany materiał staje się bardziej rozbudowane przy każdym wejściu. Konstrukcja Ronda: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. Odcinek C jest dość burzliwy i burzliwy w porównaniu z resztą utworu i reprezentuje styl tzw. „Sturm und Drang”. Prosty, ale elegancki V7-I zamyka całe dzieło w dolnym rejestrze, granym na fortepianie.

Beethoven zadedykował trzy sonaty op. 2 Franza Josepha Haydna, u którego przez pierwsze dwa lata pobytu w Wiedniu studiował kompozycję. Wszyscy trzej zapożyczyli materiał z Kwartetów fortepianowych Beethovena, WoO 36, nr 1 i 3, prawdopodobnie z 1785 r. Prawykonanie sonat odbyło się jesienią 1795 r. w domu księcia Karola Lichnowksego, w obecności Haydna, a ich publikacja miała miejsce w marcu 1796 r. przez Artarię w Wiedniu.

Sonaty op. 2 są bardzo szeroko pojęte, każdy ma cztery części zamiast trzech, tworząc format przypominający symfonię poprzez dodanie menueta lub scherza. Części drugie są powolne i ociężałe, typowe dla tego okresu twórczości Beethovena. Scherza pojawiają się jako części trzecie w nr 2 i 3, choć nie są wcale szybsze od wcześniejszych menuetów Haydna, są jednak dłuższe od swoich poprzedników.

Eksperymenty Beethovena z materiałem tonalnym w ramach epoki klasycznej rozpoczynają się od jego najwcześniejszych opublikowanych dzieł, jak wyraźnie pokazuje pierwsza część sonaty op. 2, nr 2. Po ustaleniu tonacji A-dur poprzez fragmentaryczny, chaotyczny temat, Beethoven rozpoczyna przejście do dominującej. Kiedy jednak pojawia się temat drugi, to już w moll dominującym (e-moll), sugerując tonację G-dur i C-dur. Implikacja ta jest realizowana na początku części rozwojowej, która znajduje się na C-dur. W podsumowaniu można by się spodziewać, że przejście będzie prowadzić do toniki, tutaj jednak sugeruje to znowu C-dur poprzez jego dominującą.W chwili, gdy pojawia się temat drugi, Beethoven tworzy zwodniczą kadencję, przechodząc do a-moll, w ten sposób rozwiązując drugi temat do toniku.

Przedłużone akordy nad pizzicato-podobną partią basu na początku drugiej części mogły zostać zrealizowane tylko na najnowszych fortepianach tamtych czasów. W tej części Beethoven zapożyczył materiał z Piano Quartet, WoO 36, No. 3.

Beethoven zachowuje formalne zasady menueta w swojej trzeciej części, Allegretto Scherzo. Są jednak wyraźnie rysy beethovenowskie, jak np. drugi temat Scherza będący jedynie niewielką modyfikacją tematu pierwszego, a także rozwinięcie części drugiej. Nawiązując do kluczowych relacji części pierwszej, Beethoven wyznacza Trio w tonacji a-moll.

W finale Ronda Beethoven stosuje pewne procedury przypominające sonatę w stosunku do tradycyjnego formatu ronda i napina swoje różnorodne mięśnie. Ogólna struktura to ABACAB „AC” A. Odcinek B dotyka dominującej do tego stopnia, że ​​jego powrót zostaje przepisany w celu podkreślenia toniki, natomiast odcinek C rozgrywa się w tonacji a-moll, która po powrocie jest porzucona na rzecz A-dur.

Dowolna praca edukacyjna na zamówienie

Ani przez sekundę nie wątpiła, że ​​Jenny zagra właśnie ten fragment drugiej sonaty, o który prosił ten zmarły mężczyzna o śmiesznym imieniu Zheltkov. I tak to było. Już od pierwszych akordów rozpoznała to wyjątkowe, niepowtarzalne dzieło głębi. I wydawało się, że jej dusza podzieliła się na dwie części. Jednocześnie myślała, że ​​ominęła ją wielka miłość i że powtórzyła się tylko raz...

Analiza Sonaty op. 2 nr 2 A-dur (A-dur) (esej, zajęcia, dyplom, test)

• Sonata Beethovena op. 2 nr 2 (A Dur) Wprowadzenie
• 1. rozdział. Biografia L. van Beethovena
• 2. rozdział. dzieło Beethovena
• 3. rozdział. Sonata op. 2 nr 2 (A Dur)
• Wniosek
• Załącznik 1. Fragmenty opowiadania A. Kuprina „Bransoletka z granatów”
• Dodatek 2. Główne daty życia i twórczości Beethovena

Jeśli możesz, wybacz mi to. Dziś odchodzę i nigdy nie wrócę, i nic nie będzie wam o mnie przypominać.

Jestem Ci dozgonnie wdzięczna za to, że istniejesz. Sprawdziłam sama – to nie jest choroba, nie maniakalny pomysł – to miłość, którą Bóg chciał mnie za coś nagrodzić.

Pozwól mi być śmiesznym w twoich oczach i w oczach twojego brata Mikołaja Nikołajewicza. Wychodząc, mówię z zachwytem: „Święć się imię Twoje”.

Osiem lat temu widziałem Cię w loży w cyrku i wtedy w pierwszej sekundzie powiedziałem sobie: kocham ją, bo nie ma na świecie drugiej takiej jak ona, nie ma nic lepszego, nie ma bestii, nie ma rośliny, żadna gwiazda, żadna osoba nie jest piękniejsza i delikatniejsza od ciebie. To tak, jakby całe piękno ziemi ucieleśniało się w Tobie...

Pomyśl o tym, co musiałem zrobić? Uciec do innego miasta? Mimo to serce zawsze było przy Tobie, u Twoich stóp, każda chwila dnia była wypełniona Tobą, myślami o Tobie, marzeniami o Tobie... słodkie delirium. Bardzo mi wstyd i psychicznie rumienię się z powodu mojej głupiej bransoletki - no i co? - błąd. Wyobrażam sobie wrażenie, jakie zrobił na Waszych gościach.

Za dziesięć minut wyjdę, zdążę tylko przybić znaczek i wrzucić list do skrzynki pocztowej, żeby nikomu innemu tego nie powierzyć. Spalisz ten list. Rozpaliłem teraz piec i spalam wszystko, co jest dla mnie najcenniejsze w życiu: Twoją chusteczkę, którą, wyznaję, ukradłem. Zapomniałeś o tym na krześle na balu w Zgromadzeniu Szlachetnym. Twój list – och, jak ją pocałowałem – wraz z nim zabroniłeś mi pisać do ciebie. Program wystawy sztuki, który kiedyś trzymałeś w dłoni, a wychodząc zapomniałeś o krześle... To koniec. Odcięłam wszystko, ale nadal myślę i jestem nawet pewna, że ​​mnie zapamiętacie. Jeśli mnie pamiętasz, to... wiem, że jesteś bardzo muzykalny, widywałem Cię najczęściej w kwartetach Beethovena - więc jeśli mnie pamiętasz, to zagraj lub zamów wykonanie Sonaty D-dur nr 2 op. . 2.

Nie wiem, jak zakończyć ten list. Z głębi duszy dziękuję Ci, że jesteś moją jedyną radością w życiu, jedyną pociechą, jedyną myślą. Niech Bóg obdarzy Cię szczęściem i niech nic chwilowego i codziennego nie zakłóca Twojej pięknej duszy. Całuję Twoje dłonie.

Fragment historii po śmierci Żełtkowa:

„Vera zebrała siły i otworzyła drzwi. W pokoju unosił się zapach kadzidła i paliły się trzy świece woskowe. Po drugiej stronie pokoju na stole leżał Żełtkow. Głowę miał opuszczoną bardzo nisko, jakby specjalnie włożono mu małą, miękką poduszkę, trupowi, który się tym nie przejmował. W jego zamkniętych oczach było głębokie znaczenie, a usta uśmiechały się błogo i pogodnie, jakby przed rozstaniem z życiem poznał jakąś głęboką i słodką tajemnicę, która rozwiązała całe jego ludzkie życie. Przypomniała sobie, że widziała ten sam spokojny wyraz na maskach wielkich cierpiących – Puszkina i Napoleona.

- Jeśli zamówisz, pani, wyjdę? – zapytała stara kobieta i w jej tonie było coś niezwykle intymnego.

„Tak, zadzwonię do ciebie później” - powiedziała Vera i natychmiast wyjęła dużą czerwoną różę z małej bocznej kieszeni bluzki, lewą ręką podniosła nieco głowę trupa, a prawą ręką włożyła kwiat pod szyją. W tej samej sekundzie zdała sobie sprawę, że minęła ją miłość, o której marzy każda kobieta. Przypomniała sobie słowa generała Anosowa o wiecznej wyłącznej miłości - słowa niemal prorocze. I rozczesując włosy na czole zmarłego w obie strony, mocno ścisnęła rękami jego skronie i długim, przyjacielskim pocałunkiem ucałowała jego zimne, mokre czoło.

Kiedy wyszła, gospodyni zwróciła się do niej pochlebnym, polskim tonem:

- Pani, widzę, że nie jesteś taka jak wszyscy, nie tylko z ciekawości. Nieżyjący już pan Żeltkow powiedział mi przed śmiercią: „Jeśli zdarzy się, że umrę i przyjdzie do mnie jakaś pani, to powiedz jej, że najlepsze dzieło Beethovena ma…” – nawet celowo to zapisał dla mnie. Ja. Patrzeć...

„Pokaż mi” – powiedziała Wiera Nikołajewna i nagle zaczęła płakać. „Przepraszam, to wrażenie śmierci jest tak ciężkie, że nie mogę się oprzeć”.

I przeczytała słowa zapisane znajomym charakterem pisma:

L. van Beethovena. Syn. nr 2, op. 2. Largo Appassionato.”

Fragment zakończenia historii:

„Wiera Nikołajewna wróciła do domu późnym wieczorem i cieszyła się, że nie zastała w domu ani męża, ani brata.

Ale pianistka Jenny Reiter czekała na nią i podekscytowana tym, co zobaczyła i usłyszała, Vera podbiegła do niej i całując jej piękne, duże dłonie, krzyknęła:

„Jenny, moja droga, proszę cię, zagraj mi coś” i natychmiast wyszła z pokoju do kwiatowego ogrodu i usiadła na ławce.

Ani przez sekundę nie wątpiła, że ​​Jenny zagra właśnie ten fragment drugiej sonaty, o który prosił ten zmarły mężczyzna o śmiesznym imieniu Zheltkov.

I tak to było. Już od pierwszych akordów rozpoznała to wyjątkowe, niepowtarzalne dzieło głębi. I wydawało się, że jej dusza podzieliła się na dwie części. Jednocześnie myślała, że ​​ominęła ją wielka miłość, która zdarza się tylko raz na tysiąc lat. Przypomniały mi się słowa generała Anosowa i zadałem sobie pytanie, dlaczego ten człowiek zmusił ją do wysłuchania tego konkretnego dzieła Beethovena i to wbrew jej woli? A w jej umyśle uformowały się słowa. W jej myślach tak zbiegły się z muzyką, że wydawało się, że są to wersety zakończone słowami: „Święć się imię Twoje”.

„Teraz pokażę wam w delikatnych dźwiękach życie, które pokornie i radośnie skazało się na męki, cierpienie i śmierć. Nie znałem ani narzekania, ani wyrzutów, ani bólu dumy. Mam przed Tobą jedną modlitwę: „Święć się imię Twoje”.

Tak, przewiduję cierpienie, krew i śmierć. I myślę, że trudno jest ciału rozstać się z duszą, ale Piękna, chwała Tobie, uwielbienie żarliwe i cicha miłość. "Święć się imię Twoje."

Pamiętam każdy Twój krok, uśmiech, spojrzenie, dźwięk Twoich kroków. Moje ostatnie wspomnienia spowija słodki smutek, cichy, piękny smutek. Ale nie sprawię ci żadnego smutku. Odchodzę sam, po cichu, tak jak chciał Bóg i los. "Święć się imię Twoje."

W mojej smutnej godzinie umierania modlę się tylko do Ciebie. Życie też mogłoby być cudowne i dla mnie. Nie narzekaj, biedne serce, nie narzekaj. W duszy wołam śmierć, ale w sercu jestem pełen chwały dla Ciebie: „Święć się imię Twoje”.

Ty, ty i ludzie, którzy cię otaczali, wszyscy nie wiecie, jak piękni byliście. Zegar robi wrażenie. Czas. I umierając, w bolesnej godzinie rozstania z życiem, wciąż śpiewam - chwała Tobie.

Oto nadchodzi, śmierć wszystko uspokaja i mówię – chwała Tobie!…”

Księżniczka Vera przytuliła pień akacji, przycisnęła się do niego i płakała. Drzewo zatrząsło się delikatnie. Wiał lekki wiatr i jakby jej współczując, szeleścił liśćmi. Gwiazdy tytoniu pachniały ostrzej... I w tym czasie niesamowita muzyka, jakby będąc posłuszna jej żalowi, ciągnęła dalej:

„Uspokój się, kochanie, uspokój się, uspokój się. Czy pamiętasz o mnie? Pamiętasz? Jesteś moją jedyną miłością. Uspokój się, jestem z tobą. Pomyśl o mnie, a będę z tobą, ponieważ ty i ja kochaliśmy się tylko przez jedną chwilę, ale na zawsze. Czy pamiętasz o mnie? Pamiętasz? Pamiętasz? Teraz czuję Twoje łzy. Uspokoić się. Śpię tak słodko, słodko, słodko.”

Żeńka Reiter, skończywszy już zabawę, wyszła z pokoju i zobaczyła księżniczkę Wierę siedzącą na ławce, całą zalaną łzami.

- Co Ci się stało? – zapytał pianista.

Vera z oczami błyszczącymi od łez, niespokojnie, podekscytowana zaczęła całować jej twarz, usta, oczy i powiedziała:

„Nie, nie” – teraz mi wybaczył. Wszystko w porządku".

Dodatek 2. Główne daty życia i twórczości Beethovena.

1782 – początek zajęć u Nefe. Trzy sonaty klawiszowe.

1787, wiosna - wyjazd do Wiednia, spotkanie z Mozartem. Powrót do Bonn.

1790 – kantata pogrzebowa na śmierć Józefa P.

1792−1795 – studia u Haydna, Schenka, Albrechtsbergera, Salieriego.

1799 - Sonata żałosna.

1801 - „Sonata księżycowa”.

1802 - Druga Symfonia. Testament Heiligenstadt.

1804 - Heroiczna Symfonia.

1804−1806 – „Appassionata”.

1806 - IV Symfonia.

1806−1807 – V i VI symfonia.

1809, luty - porozumienie z arcyksięcia Rudolfa i książętami Lobkowitz i Kinsky w sprawie ustalenia rocznego zasiłku.

1812, wiosna - VII Symfonia.

1812, lato - spotkanie z Goethem w Teplicach. List do „nieśmiertelnego ukochanego”.

1812, jesień - VIII Symfonia.

1814, maj - wykonanie „Fidelio” w trzecim wydaniu. 29 listopada – Akademia na cześć Kongresu Wiedeńskiego.

1818 - Dwudziesta dziewiąta sonata fortepianowa.

1819−1822 – Msza uroczysta. Ostatnie trzy sonaty na fortepian.

1822 - spotkanie z Rossinim.

1823 - Weber i Liszt odwiedzają Beethovena.

1824−1825 - Kwartety op. 127, op. 130 i op. 132.

1826 - Bratanek Karla próbował popełnić samobójstwo. Wyjazd do brata Johanna w Gneixendorf. Powrót do Wiednia, choroba. Ostatnie dwa kwartety.

Sądząc po szkicach, Beethoven wyróżniał się specjalną twórczą metodą pisania dzieł. W przeciwieństwie do Mozarta, którego dzieło pojawiło się od razu, w przypływie inspiracji, dzieło Beethovena rodziło się stopniowo, wiele tematów było wielokrotnie przerabianych, kompozytor szukał różnych opcji ich brzmienia i różnych metod ich rozwinięcia.

Znane jest słynne zdanie Mozarta: „On zmusi wszystkich do mówienia o sobie” (cytat za: Konen, V.D. Historia muzyki zagranicznej. Zeszyt 3. - M.: Muzyka.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Muzyka, 1970.

Z biegiem czasu Beethoven wypracował własny styl komunikacji - pisanie w „zeszytach rozmów”, które częściowo zachowały się i stanowią unikalny pisemny zapis jego rozmów ze współczesnymi.

Wątek ten będzie kontynuowany przez kompozytora w sonacie nr 21 „Aurora”.

Według espressivo.

Więcej informacji znajdziesz w: Załączniku 1.

W liście wspomina się o II Sonacie Beethovena, która jest muzycznym symbolem miłości bohatera.

Cytat autorzy: Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Literatura dziecięca, 2007. s. 21-22.

Cytat autorzy: Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Literatura dziecięca, 2007. s. 26-27.

Cytat autorzy: Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Literatura dziecięca, 2007. s. 29-31.

Koszt unikalnej pracy

Bibliografia

1. Alschwang, A. Ludwiga van Beethovena. Eseje o życiu i twórczości. M.: Muzyka, 1966.
2. Galacka, W. Muzyka muzyczna obcych krajów. - M.: Muzyka, 1989.
3. Grigorowicz, V.B. W . A. Mozart i J. Haydn // Wielcy muzycy Europy Zachodniej. - M.: Edukacja, 1982.
4. Zasimowa, A. Jak wykonać Beethovena. - M.: Klasyka XXI, 2008.
5. Koenigsberg, A. Ludwiga van Beethovena. - Leningrad: Muzyka, 1970.
6. Kirillina, L. V. Beethoven. Życie i twórczość: w 2 tomach - M.: Wydawnictwo Konserwatorium Moskiewskiego, 2009.
7. Klimovitsky, A.I. O procesie twórczym Beethovena. M.: Muzyka, 1979.
8. Konen, V.D. Historia muzyki zagranicznej. Tom. 3. - M.: Muzyka 1972.
9. Korganov, V.D.Beethoven. Szkic biograficzny. - M.: Algorytm, 1997.
10. Kreml, Yu. Sonaty fortepianowe Beethovena. - M.: Kompozytor radziecki, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Życie niezwykłych ludzi. Tom. XII. M.: Muzyka, 1961.
12. Kuprin, A. Bransoletka z granatów. - M.: Dzieci, 2007.
13. Levik, B.V., Nikolaeva, NS, Gruber, RI Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku. Beethovena. - M.: Muzyka, 1967.
14. Livanova, G. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. - M.: Muzyka, 1982.
15. Maksimov, E. I. Twórczość fortepianowa Ludwiga Beethovena w kontekście krytyki muzycznej i nurtów wykonawczych końca XVIII – pierwszej tercji XIX wieku: dis. ...cad. historia sztuki: 17.00.02. - M., 2003. 315 s.

Koszt unikalnej pracy

Koszt unikalnej pracy

LUB
↓

Inne prace

Celem stażu jest zebranie informacji oraz analiza działalności i funkcjonowania firmy Carolina LLC. Cele praktyki: Przedmiotem badań jest spółka z ograniczoną odpowiedzialnością „Karolina”. Analizowany okres obejmuje trzy lata działalności przedsiębiorstwa – lata 2007-2009. Bazą informacyjną tego raportu były dokumenty założycielskie i regulacyjne, dane statystyczne...

Zajęcia

Przepisy księgowe „Sprawozdania księgowe organizacji” (PBU 4/99) stanowią, że sprawozdania księgowe muszą dawać rzetelny i pełny obraz sytuacji majątkowej i finansowej organizacji, a także wyników finansowych jej działalności. W takim przypadku sprawozdania finansowe generowane i zestawiane są zgodnie z zasadami określonymi przez...

Kontrola

Wszystkie transakcje biznesowe przeprowadzane przez organizację muszą być udokumentowane podstawowymi dokumentami uzupełniającymi. Dokumenty pierwotne rejestrują fakt transakcji biznesowej. Muszą zawierać rzetelne dane i zostać uzupełnione terminowo, w momencie zawarcia transakcji lub bezpośrednio po jej zakończeniu. Co więcej, takie dokumenty są akceptowane do celów księgowych tylko wtedy, gdy...

Zajęcia

Jedną z najważniejszych części umowy są warunki dostawy. Należą do nich moment przeniesienia własności na kupującego, podział kosztów transportu towaru pomiędzy sprzedającym a kupującym, ubezpieczenie i opłaty celne. W praktyce międzynarodowej zwyczajowo stosuje się pojedyncze, ujednolicone standardy zawierające podstawowe warunki dostaw. Umowa określa koszt lub...

Zajęcia

Analiza bilansu obejmuje ocenę aktywów, pasywów i kapitału własnego spółki. Analiza rachunku zysków i strat pozwala oszacować wielkość sprzedaży, koszty, bilans i zysk netto przedsiębiorstwa. Korzystając z danych zawartych w załącznikach do bilansu można ocenić dynamikę kapitałów własnych oraz pozostałych funduszy i rezerw (wg rachunku przepływów kapitałowych), wpływów i wypływów...

Spis; Mierzenie obiektów księgowych w kategoriach pieniężnych: Wycena; Analiza cen; Grupowanie i odzwierciedlanie transakcji biznesowych: Konta; Podwójne wejście; Uogólnienie informacji o wynikach działalności gospodarczej: Bilans; Sprawozdania finansowe. Dokumentacja to pisemne zaświadczenie o dokonanych transakcjach biznesowych, które nadaje moc prawną danym księgowym. Każdy...

Dyplom

Potężnym, skutecznym narzędziem zarządzania działalnością gospodarczą, które z punktu widzenia współczesnej gospodarki, w warunkach ograniczonych zasobów i stale rosnącej konkurencji, pozwala na zwiększenie efektywności działania każdego podmiotu gospodarczego, jest umiejętne zarządzanie środkami pieniężnymi. Głównymi celami rachunkowości kasowej są dokładność, kompletność i terminowość...

1794 Ludwig van Beethoven mieszka w Wiedniu, odnosi sukcesy w społeczeństwie, zainteresowania miłosne młodego mężczyzny nie różnią się ani czasem trwania, ani głębokością - ale zdarzają się bardzo często. Ale dla muzyka najważniejsza jest sława wirtuoza wykonawcy, która coraz bardziej rośnie... Młodemu muzykowi jednak daleko do beztroskiego cieszenia się sukcesem: aby go utrzymać i zwiększyć, musi dogadzać gustom publicznego – często niepoważnego, żądnego zewnętrznego blasku wirtuozerii – poświęcającego własne dążenia twórcze. Którą drogą pójdzie kompozytor?

Geniusz Beethovena pozwolił mu połączyć w swojej twórczości tego okresu przejawy własnej indywidualności twórczej z popisowością, która wywarła tak pozytywne wrażenie na wiedeńskiej publiczności. W czteroczęściowej Sonacie nr 2 A-dur, którą stworzył w 1796 roku, pojawia się wiele technik wirtuozowskich – jak pasaże czy szerokie skoki, jest też szczypta humoru, która przywodzi na myśl twórczość Haydna, ale są też cechy, które już istnieją. W tym momencie wyraźnie zarysowuje się wygląd przyszłego autora „Appassionaty” i sonaty „”.

Tym samym charakterystyczne dla Beethovena akcenty opadające na punkty odniesienia pojawiają się już w głównej części pierwszej części (Allegro vivace) w szeregu kadencji. Jednak w „złośliwym” wyglądzie głównej części nawiązuje się do sonat. Jednak w relacji między tematem głównym i pobocznym widać kontrast zupełnie nie Haydnowski – leniwa, a nawet porywcza partia wtórna antycypuje romantyczne melodie. Szczególnej pasji nadają mu synkopa, chromatyka, towarzyszące melodii tremolo szesnastek, a także harmonia – pojawia się tu niewielki zmniejszony akord septymowy. W czasach, gdy powstawała sonata, wszystko to wydawało się czymś nowym. Melodyczny rozwój partii bocznej kończy się w kulminacyjnym momencie głośnymi „okrzykami” zapowiadającymi początek części finałowej. Przywołuje atmosferę beztroskiej zabawy, jaka panowała w głównej części.

Zasada heroiczności kojarzona jest przede wszystkim z twórczym wizerunkiem Beethovena, obecna jest także w sonacie A-dur. W rozwoju jeden z elementów partii głównej ulega przekształceniu, zbliżając się do intonacji fanfarowej. Szczególnego napięcia dodają mu szesnastki tremolo, które towarzyszyły bocznej części wystawy – zatem zbieżność elementów, które kontrastowały na wystawie, tworzy zasadniczo nowy obraz. Inny element części głównej, który na wystawie wcale nie sprawiał wrażenia aktywnego, również nabiera zdecydowanego brzmienia – tyle że teraz jego działanie jest intensyfikowane poprzez sekwencyjny rozwój. Beethoven w bardzo oryginalny sposób nawiązuje do tradycyjnej techniki klasycystycznej – dominującego punktu organowego przed repryzą: tutaj tę część formy sonatowej poprzedza zastój w dominującej harmonii. Ta cezura formy staje się wyrazem namiętnego pragnienia powrotu do oryginalnych obrazów. Repryza nie wnosi do nich niczego zasadniczo nowego, jednak spokój w końcówce części stwarza wrażenie niekompletności, co jest również bardzo typowe dla cykli sonatowych Beethovena, które dzięki temu stają się szczególnie integralne.

Charakterystyczne cechy stylu Beethovena jeszcze wyraźniej ukazuje część druga – Largo appassionato. Tematy, niemal „skrzypcowe” w swej kantylności, prezentowane są najczęściej w rejestrze środkowym – najbogatszym, najbardziej sprzyjającym „śpiewowi” na instrumencie klawiszowym, dopiero w ostatnim wykonaniu przechodzi on do rejestru wyższego (tutaj kompozytor zdaje się powierzyć to instrumentom dętym drewnianym z ich „lekką” barwą. Temat nabiera szczególnej emocjonalności dzięki bogatej fakturze. W tej powolnej części dominuje nastrój kontemplacyjny.

Uderzającym kontrastem dla powolnej części drugiej jest część trzecia, w której tradycyjny menuet zastępuje scherzo – co świadczy o innowacyjności kompozytora. Scherzo drugiej sonaty (Scherzo. Allegretto) nadal odpowiada pierwotnemu znaczeniu tego słowa – „żart”: naprawdę jest tu sporo humoru. Ale scherzo ma także początek kantylenowy – skupia się w trio.

W finale (Rondo. Grazioso) kompozytor posługuje się formą ronda. Króluje tu wdzięk i wirtuozowski blask, tak uwielbiany przez współczesnych słuchaczy. Jednak precyzyjny rytm, akcenty, a nawet indywidualne intonacje fanfar, które przenikają do finału i tutaj ukazują typowo Beethovenowski „język muzyczny”: młody kompozytor, tworząc coś, co z pewnością spodoba się publiczności, pozostaje jednak sobą i otwiera nowe ścieżki w rozwoju gatunku sonatowego. Pomimo odczuwalnego tutaj wpływu, Beethoven już dał się poznać jako bardzo oryginalny kompozytor.

Ciekawy zwrot losu czekał Sonatę nr 2 w Rosji: w 1910 roku Aleksander Iwanowicz Kuprin napisał opowiadanie „Bransoletka z granatów”, w którym druga część sonaty odgrywa bardzo ważną rolę, stając się swoistym pośmiertnym przesłaniem bohater dla swojej ukochanej.

Sezony muzyczne

Wszelkie prawa zastrzeżone. Kopiowanie zabronione