Z doświadczenia zawodowego. Dramat społeczno-filozoficzny M. Gorkiego „W głębinach” Scenariusz lekcji z literatury (klasa 11) na ten temat. Maksym Gorki. "Na dnie". Innowacja dramaturga Gorkiego. Sceniczne losy spektaklu. Teoria literatury. Dramat społeczno-filozoficzny jako

Jesteś tu: Pracujący

Spektakl „Na dole” został napisany przez M. Gorkiego w 1902 roku. Gorkiego zawsze interesowały pytania dotyczące człowieka, miłości i współczucia. Wszystkie te pytania składają się na problem humanizmu, który przenika wiele jego dzieł. Jako jeden z nielicznych pisarzy ukazał całą nędzę życia, jego „dno”. W spektaklu „Na dnie” pisze o ludziach, którzy nie mają sensu w życiu. Nie żyją, ale istnieją. Temat włóczęgów jest Gorkiemu bardzo bliski, gdyż był czas, kiedy i on musiał podróżować z plecakiem na plecach. Gorki pisze sztukę, a nie powieść, nie wiersz, ponieważ chce, aby wszyscy, w tym zwykli analfabeci, zrozumieli znaczenie tego dzieła. Swoją sztuką chciał zwrócić uwagę ludzi na niższe warstwy społeczne. Spektakl „Na niższych głębokościach” został napisany dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Cenzorzy najpierw zakazali wystawiania tej sztuki, ale potem, po przeróbkach, w końcu na to pozwolili. Była pewna całkowitej porażki przedstawienia. Spektakl zrobił jednak na widzach ogromne wrażenie i wywołał burzę braw. Na widza tak mocno wpłynął fakt, że po raz pierwszy na scenie pokazano włóczęgów, ukazanych z ich brudem i nieczystością moralną. Ta sztuka jest głęboko realistyczna. Wyjątkowość dramatu polega na tym, że najbardziej złożone problemy filozoficzne poruszają w nim nie mistrzowie dysput filozoficznych, ale „ludzie ulicy”, niewykształceni lub zdegradowani, nie mogący znaleźć „właściwych” słów. Rozmowa prowadzona jest językiem codziennej komunikacji, a czasem także języka drobnych sprzeczek, „kuchennych” wyzwisk i pijackich potyczek.

Pod względem gatunkowym spektakl „Na dnie” jest dramatem. Dramat charakteryzuje się akcją opartą na fabule i konfliktem. Moim zdaniem praca wyraźnie na to wskazuje dwie zasady dramatyczne: społeczna i filozoficzna.

O obecności konfliktu społecznego w spektaklu Już sama nazwa mówi wiele – „Na dole”. Wskazówki sceniczne umieszczone na początku pierwszego aktu tworzą przygnębiający obraz schronu. „Piwnica przypominająca jaskinię. Sufit jest ciężki, sklepienia kamienne, dymione, z kruszącym się tynkiem... Wzdłuż ścian wszędzie są prycze. Obraz nie jest przyjemny - ciemny, brudny, zimny. Następnie pojawiają się opisy mieszkańców schroniska, a raczej opisy ich zawodów. Co oni robią? Nastya czyta, Bubnov i Kleshch są zajęci swoją pracą. Wydaje się, że pracują niechętnie, z nudów, bez entuzjazmu. Wszyscy oni są biednymi, żałosnymi, nędznymi stworzeniami żyjącymi w brudnej norze. W spektaklu występuje także inny typ ludzi: Kostylew, właściciel schroniska, i jego żona Wasylisa. Moim zdaniem konflikt społeczny w spektaklu polega na tym, że mieszkańcy schroniska mają poczucie, że żyją „na dole”, że są odcięci od świata, że tylko istnieją. Wszyscy mają ceniony cel (na przykład aktor chce wrócić na scenę), mają swoje marzenie. Szukają w sobie siły, aby zmierzyć się z tą brzydką rzeczywistością. A dla Gorkiego samo pragnienie tego, co najlepsze i piękne, jest cudowne.

Wszyscy ci ludzie znajdują się w strasznych warunkach. Są chorzy, źle ubrani i często głodni. Gdy tylko znajdą się pieniądze, w schronisku od razu organizuje się uroczystości. Próbują więc zagłuszyć ból w sobie, zapomnieć o sobie, nie pamiętać o swojej nędznej pozycji „byłych ludzi”.

Interesujące jest to, jak autor opisuje działania swoich bohaterów na początku spektaklu. Kwasznia kontynuuje kłótnię z Kleszczem, baron zwyczajowo drwi z Nastii, Anna jęczy „każdego dnia…”. Wszystko trwa, to wszystko trwa już od kilku dni. A ludzie stopniowo przestają się zauważać. Nawiasem mówiąc, brak początku narracyjnego jest charakterystyczną cechą dramatu. Jeśli posłucha się wypowiedzi tych osób, uderzające jest to, że wszyscy oni praktycznie nie reagują na uwagi innych, wszyscy mówią w tym samym czasie. Są rozdzieleni pod jednym dachem. Mieszkańcy schroniska moim zdaniem są zmęczeni, zmęczeni otaczającą ich rzeczywistością. Nie bez powodu Bubnow mówi: „Ale nici są zgniłe…”.

W takich warunkach społecznych, w jakich znajdują się ci ludzie, ujawnia się istota człowieka. Bubnov zauważa: „Bez względu na to, jak pomalujesz się na zewnątrz, wszystko zostanie wymazane”. Mieszkańcy schroniska stają się, jak uważa autor, „mimowolnie filozofami”. Życie zmusza ich do myślenia o uniwersalnych ludzkich koncepcjach sumienia, pracy, prawdy.

Spektakl najwyraźniej przeciwstawia sobie dwie filozofie: Łukasz i Satyna. Satyna mówi: „Co to jest prawda?.. Człowiek jest prawdą!.. Prawda jest bogiem wolnego człowieka!” Dla wędrowca Łukasza taka „prawda” jest nie do przyjęcia. Uważa, że człowiek powinien usłyszeć to, co sprawi, że poczuje się lepiej i spokojniej, i że dla dobra człowieka można kłamać. Interesujące są także punkty widzenia innych mieszkańców. Kleshch uważa na przykład: „...Nie da się żyć... Taka jest prawda!.. Do cholery!”

Oceny rzeczywistości Luki i Satina znacznie się różnią. Luka wnosi do życia schroniska nowego ducha – ducha nadziei. Wraz z jego pojawieniem się coś ożywa – a ludzie coraz częściej zaczynają rozmawiać o swoich marzeniach i planach. Aktor jest podekscytowany pomysłem znalezienia szpitala i wyzdrowienia z alkoholizmu, Vaska Pepel wybiera się z Nataszą na Syberię. Łukasz jest zawsze gotowy pocieszać i dawać nadzieję. Wędrowiec wierzył, że trzeba pogodzić się z rzeczywistością i ze spokojem patrzeć na to, co się wokół niego dzieje. Łukasz głosi możliwość „przystosowania się” do życia, nie dostrzegania jego prawdziwych trudności i własnych błędów: „To prawda, nie zawsze jest to spowodowane chorobą... Nie zawsze prawdą duszę można wyleczyć. .”

Satin ma zupełnie inną filozofię. Jest gotowy obnażyć wady otaczającej rzeczywistości. W swoim monologu Satin mówi: „Człowieku! Wspaniale! Brzmi... dumnie! Człowiek! Musimy szanować tę osobę! Nie żałuj... Nie upokarzaj go litością... musisz go szanować!" Ale moim zdaniem trzeba szanować osobę, która pracuje. A mieszkańcy schroniska wydają się mieć poczucie, że nie mają szans na wyjście z tej biedy. Dlatego tak ich pociąga czuła Luka. Wędrowiec zaskakująco trafnie szuka czegoś, co kryje się w umysłach tych ludzi i maluje te myśli i nadzieje w jasnych, tęczowych kolorach.

Niestety, w warunkach, w jakich żyją Satin, Kleshch i inni mieszkańcy „dna”, taki kontrast między iluzjami a rzeczywistością przynosi smutne skutki. W człowieku rodzi się pytanie: jak i z czego żyć? I w tym momencie Luka znika... Nie jest gotowy i nie chce odpowiedzieć na to pytanie.

Zrozumienie prawdy fascynuje mieszkańców schroniska. Satyna wyróżnia się największą dojrzałością sądu. Nie przebaczając „kłamstw z litości”, Satyna po raz pierwszy uświadamia sobie potrzebę ulepszania świata.

Niezgodność złudzeń i rzeczywistości okazuje się dla tych ludzi bardzo bolesna. Aktor kończy życie, Tatar odmawia modlitwy do Boga... Śmierć aktora to krok człowieka, który nie dostrzegł prawdziwej prawdy.

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „klapowicza” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć i współczuć.

Najprawdopodobniej zderzenia poglądów Satyna i Łukasza nie można nazwać konfliktem. Biegną równolegle. Moim zdaniem, jeśli połączyć oskarżycielski charakter Satyny z litością Łukasza dla ludzi, otrzymalibyśmy Człowieka idealnego, zdolnego do ożywienia życia w schronisku.

Ale takiej osoby nie ma – a życie w schronisku pozostaje takie samo. To samo z wyglądu. Wewnątrz następuje pewien punkt zwrotny - ludzie zaczynają więcej myśleć o sensie i celu życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne ludzkie sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w sposobie życia.

Dramat jako gatunek literacki przedstawia osobę znajdującą się w ostrym konflikcie, ale nie w sytuacjach beznadziejnych. Konflikty spektaklu nie są zresztą beznadziejne – wszak (zgodnie z planem autora) wciąż zwycięża zasada aktywna, czyli stosunek do świata.

M. Gorki, pisarz o niesamowitym talencie, w sztuce „Na dole” ucieleśniał zderzenie różnych poglądów na byt i świadomość. Dlatego sztukę tę można nazwać dramatem społeczno-filozoficznym.

W swoich pracach M. Gorki często ujawniał nie tylko codzienne życie ludzi, ale także procesy psychologiczne zachodzące w ich umysłach. W spektaklu „Na dnie” pisarz pokazał, że bliskość ludzi doprowadzonych do życia w ubóstwie z kaznodzieją cierpliwego oczekiwania na „lepszego człowieka” nieuchronnie prowadzi do punktu zwrotnego w świadomości ludzi. W nocnych schroniskach M. Gorki uchwycił pierwsze, nieśmiałe przebudzenie ludzkiej duszy - najpiękniejszą rzecz dla pisarza.

Spektakl „Na niższych głębokościach” pokazał dramatyczną innowację Maksyma Gorkiego. Czerpiąc z tradycji klasycznego dziedzictwa dramatycznego, przede wszystkim Czechowa, pisarz tworzy gatunek dramatu społeczno-filozoficznego, rozwijając własny styl dramatyczny z jego wyraźnymi cechami charakterystycznymi.

Specyfika stylu dramatycznego Gorkiego wiąże się z tym, że pisarz skupiał się przede wszystkim na ideologicznej stronie życia ludzkiego. Każde działanie człowieka, każde jego słowo odzwierciedla specyfikę jego świadomości, co determinuje aforyzm dialogu, który jest zawsze pełen znaczenia filozoficznego, charakterystycznego dla sztuk Gorkiego i oryginalności ogólnej struktury jego sztuk.

Gorki stworzył nowy rodzaj dzieła dramatycznego. Osobliwością spektaklu jest to, że siłą napędową akcji dramatycznej jest walka idei. O zewnętrznych wydarzeniach spektaklu decyduje stosunek bohaterów do zasadniczej kwestii dotyczącej człowieka, wokół której toczy się spór i zderzenie stanowisk. Dlatego też środek akcji w spektaklu nie pozostaje stały, lecz cały czas się zmienia. Powstała tak zwana „bezbohaterska” kompozycja dramatu. Spektakl jest cyklem małych dramatów, które łączy jedna przewodnia linia walki – postawa wobec idei pocieszenia. Te prywatne dramaty rozgrywające się na oczach widza, przeplatając się, tworzą wyjątkowe napięcie w akcji. Strukturalną cechą dramatu Gorkiego jest przesunięcie akcentu z wydarzeń zewnętrznych na zrozumienie wewnętrznej treści walki ideologicznej. Dlatego rozwiązanie fabuły następuje nie w ostatnim, czwartym akcie, ale w trzecim. Pisarz zabiera z ostatniego aktu wiele osób, w tym Lukę, choć z nim wiąże się główna linia rozwoju fabuły. Ostatni akt okazał się pozbawiony wydarzeń zewnętrznych. Ale to on stał się najważniejszy pod względem treści, nie gorszy od pierwszych trzech pod względem napięcia, ponieważ tutaj podsumowano wyniki głównego sporu filozoficznego.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na niższych głębokościach”

Większość krytyków postrzegała „Na dole” jako spektakl statyczny, jako ciąg szkiców z życia codziennego, scen wewnętrznie niezwiązanych, jako spektakl naturalistyczny, pozbawiony akcji i rozwoju dramatycznych konfliktów. W rzeczywistości w spektaklu „Na dole” istnieje głęboka wewnętrzna dynamika, rozwój... O połączeniu linii, akcji, scen spektaklu decydują nie motywacje codzienne czy fabularne, ale rozwój społeczno-filozoficznych problemów, ruchu tematów, ich zmagań. Ten podtekst, ten nurt, który W. Niemirowicz-Danczenko i K. Stanisławski odkryli w sztukach Czechowa, nabiera decydującego znaczenia w „Dolnych głębinach” Gorkiego. „Gorky przedstawia świadomość ludzi na dole”. Fabuła rozgrywa się nie tyle w działaniach zewnętrznych, co w dialogach bohaterów. To rozmowy nocników determinują rozwój dramatycznego konfliktu.

To zadziwiające: im bardziej noclegownie chcą przed sobą ukryć prawdziwy stan rzeczy, tym większą przyjemność sprawia im łapanie innych na kłamstwach. Szczególną przyjemność sprawia im dręczenie innych cierpiących, próbując odebrać im ostatnią rzecz, jaką posiadają – iluzję

Co widzimy? Okazuje się, że nie ma jednej prawdy. I są co najmniej dwie prawdy - prawda „dna” i prawda tego, co najlepsze w człowieku. Która prawda zwycięży w sztuce Gorkiego? Na pierwszy rzut oka jest to prawdziwe „dół”. Żadne z noclegowni nie ma wyjścia z tego „ślepego zaułka istnienia”. Żadna z postaci w sztuce nie staje się lepsza – tylko gorsza. Anna umiera, Kleszcz w końcu „tonie” i traci nadzieję na ucieczkę ze schronu, Tatar traci rękę, co oznacza, że także staje się bezrobotny, Natasza umiera moralnie i być może fizycznie, Waska Pepel trafia do więzienia, nawet komornik Miedwiediew staje się jednym z schroniska. Schronisko przyjmuje wszystkich i nikogo nie wypuszcza, z wyjątkiem jednej osoby – wędrowca Łukasza, który zabawiał nieszczęsnych bajkami, a potem zniknął. Zwieńczeniem ogólnego rozczarowania jest śmierć Aktora, w którym to Łukasz wzbudził próżną nadzieję na wyzdrowienie i normalne życie.

„Pocieszyciele z tej serii są najbardziej inteligentni, kompetentni i elokwentni. Dlatego są najbardziej szkodliwe. To jest dokładnie taki pocieszyciel, jakim powinien być Łukasz w sztuce „Na dole”, ale najwyraźniej nie byłem w stanie go takiego zrobić. „Na niższych głębokościach” to sztuka przestarzała, a być może w naszych czasach nawet szkodliwa” (Gorky, lata 30. XX w.).

Obrazy Satina, Barona, Bubnowa w sztuce „Na niższych głębokościach”

Sztuka Gorkiego „Na niższych głębokościach” została napisana w 1902 roku dla trupy Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Przez długi czas Gorki nie mógł znaleźć dokładnego tytułu sztuki. Początkowo nazywała się „Nochleżka”, potem „Bez słońca”, a wreszcie „Na dnie”. Już sama nazwa ma ogromne znaczenie. Ludzie, którzy spadli na dno, nigdy nie wzniosą się do światła, do nowego życia. Temat upokorzonych i znieważonych nie jest w literaturze rosyjskiej niczym nowym. Pamiętajmy o bohaterach Dostojewskiego, którzy też „nie mają dokąd pójść”. W bohaterach Dostojewskiego i Gorkiego można znaleźć wiele podobieństw: to ten sam świat pijaków, złodziei, prostytutek i alfonsów. Tylko on jest jeszcze bardziej przerażająco i realistycznie pokazany przez Gorkiego. W sztuce Gorkiego widzowie po raz pierwszy zetknęli się z nieznanym światem odrzuconych. Światowy dramat nigdy nie poznał tak surowej, bezlitosnej prawdy o życiu niższych klas społecznych, o ich beznadziejnym losie. Pod łukami schronu Kostylewo przebywali ludzie o bardzo różnych charakterach i statusie społecznym. Każdy z nich jest wyposażony w swoje indywidualne cechy. Oto robotnik Kleszcz, marzący o uczciwej pracy, i Ash, tęskniący za właściwym życiem, i Aktor, całkowicie pochłonięty wspomnieniami swojej dawnej świetności, i Nastya, namiętnie walcząca o wielką, prawdziwą miłość. Wszyscy zasługują na lepszy los. Tym bardziej tragiczna jest ich obecna sytuacja. Ludzie zamieszkujący tę przypominającą jaskinię piwnicę są tragicznymi ofiarami brzydkiego i okrutnego porządku, w którym człowiek przestaje być człowiekiem i skazany jest na nędzną egzystencję. Gorki nie podaje szczegółowego opisu biografii bohaterów spektaklu, ale kilka cech, które odtwarza, doskonale zdradza intencję autora. W kilku słowach przedstawiona jest tragedia losów życiowych Anny. „Nie pamiętam, kiedy byłam najedzona” – mówi. „Trzęsłam się nad każdym kawałkiem chleba... Całe życie drżałam... Męczono mnie... żeby już nic nie jeść. ..Całe życie chodziłem w łachmanach... całe moje nędzne życie..." Worker Mite tak opowiada o swoim beznadziejnym losie: "Nie ma pracy... nie ma siły... Taka jest prawda! Schronienia, nie schronienia! Musimy umrzeć... Taka jest prawda!" Mieszkańcy „dna” są wyrzucani z życia ze względu na warunki panujące w społeczeństwie. Człowiek jest pozostawiony sam sobie. Jeśli się potknie, wypadnie z szeregu, grozi mu „dno”, nieuchronna śmierć moralna, a często fizyczna. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo, a reszta jest wyczerpana, do ostatniego stopnia zniekształcona życiem. I nawet tutaj, w tym strasznym świecie wyrzutków, wilcze prawa „dna” nadal działają. Postać właściciela hostelu Kostylewa, jednego z „mistrzów życia”, który jest gotowy wycisnąć ostatni grosz nawet od swoich nieszczęsnych i pozbawionych środków do życia gości, jest obrzydliwa. Jego żona Wasilisa jest równie obrzydliwa swoją niemoralnością. Straszliwy los mieszkańców schroniska staje się szczególnie widoczny, jeśli porównamy go z powołaniem człowieka. Pod ciemnymi i ponurymi łukami pensjonatu, wśród żałosnych i kalekich, nieszczęsnych i bezdomnych włóczęgów, słowa o człowieku, o jego powołaniu, o jego sile i pięknie brzmią jak uroczysty hymn: „Człowieku – to jest prawda! Wszystko jest w człowieku, wszystko jest dla człowieka! Jest tylko człowiek, wszystko inne jest dziełem jego rąk i mózgu! Człowieku! To jest wspaniałe! Brzmi dumnie! " Dumne słowa o tym, kim człowiek powinien być i kim może być, jeszcze wyraźniej podkreślają obraz rzeczywistej sytuacji człowieka, jaki maluje pisarz. I ten kontrast nabiera szczególnego znaczenia... Ognisty monolog Satina o człowieku brzmi nieco nienaturalnie w atmosferze nieprzeniknionej ciemności, zwłaszcza po odejściu Luki, Aktorowi się powiesił, a Vaska Ashes została uwięziona. Sam pisarz to odczuwał i tłumaczył tym, że w sztuce powinien być myśliciel (przedstawiciel myśli autora), ale bohaterów portretowanych przez Gorkiego trudno w ogóle nazwać wykładnikami niczyich idei. Dlatego Gorki wkłada swoje myśli w usta Satyna, postaci najbardziej kochającej wolność i sprawiedliwej.

Autor zaczął pisać sztukę w Niżnym Nowogrodzie, gdzie, według obserwacji współczesnego Gorkiemu, Rozowa, było to najlepsze i najwygodniejsze miejsce do gromadzenia się wszelkiego rodzaju motłochu... To wyjaśnia realizm postaci, ich całkowite podobieństwo do oryginałów. Aleksiej Maksimowicz Gorki bada duszę i charaktery włóczęgów z różnych pozycji, w różnych sytuacjach życiowych, próbując zrozumieć, kim są, co doprowadziło tak różnych ludzi na dno życia. Autorka stara się udowodnić, że noclegownie to zwykli ludzie, marzą o szczęściu, umieją kochać, współczują i co najważniejsze, myślą.

Gatunkowo spektakl Na dnie można zaliczyć do filozoficznych, gdyż z ust bohaterów słyszymy ciekawe wnioski, czasem całe teorie społeczne. Baron na przykład pociesza się tym, że nie ma na co czekać... Ja niczego nie oczekuję! Wszystko już... wydarzyło się! To koniec!.. Albo Bubnov Więc wypiłem i jestem zadowolony!

Ale prawdziwy talent do filozofowania przejawia się w Satinie, byłym pracowniku telegrafu. Mówi o dobru i złu, o sumieniu, o celu człowieka. Czasem mamy wrażenie, że to on jest rzecznikiem autora, nikt inny w tym spektaklu nie potrafi mówić tak płynnie i inteligentnie. Jego zdanie Człowieku, brzmi dumnie! stał się skrzydlaty.

Ale Satin uzasadnia swoje stanowisko tymi argumentami. Jest swego rodzaju ideologiem dna, usprawiedliwiającym jego istnienie. Satyna głosi pogardę dla wartości moralnych. A gdzie honor i sumienie? Na nogi, zamiast butów, nie można założyć ani honoru, ani sumienia... Publiczność jest zachwycona hazardzistą i bystrzejszym, który mówi o prawdzie, o sprawiedliwość, niedoskonałość świata, w którym on sam jest wyrzutkiem.

Ale wszystkie te filozoficzne poszukiwania bohatera są tylko słownym pojedynkiem z jego antypodą światopoglądową, z Łukaszem. Trzeźwy, czasem okrutny realizm Satyny zderza się z miękkimi i elastycznymi przemówieniami wędrowca. Łukasz napełnia schroniska marzeniami i wzywa do cierpliwości. Pod tym względem jest prawdziwie Rosjaninem, gotowym na współczucie i pokorę. Ten typ jest głęboko kochany przez samego Gorkiego. Łukasz nie odnosi żadnych korzyści z dawania ludziom nadziei, nie ma w tym żadnego interesu. Taka jest potrzeba jego duszy. Badacz twórczości Maksyma Gorkiego I. Nowicz tak mówił o Łukaszu... pociesza nie z miłości do tego życia i wiary w jego dobro, ale z kapitulacji przed złem, pojednania z nim. Na przykład Łukasz zapewnia Annę, że kobieta musi znosić bicie męża, więc bądź cierpliwa! Wszyscy, moja droga, są cierpliwi.

Pojawiając się niespodziewanie, tak samo nagle Luka znika, odsłaniając swój potencjał w każdym mieszkańcu schroniska. Bohaterowie myśleli o życiu, niesprawiedliwości, swoim beznadziejnym losie.

Jedynie Bubnov i Satin pogodzili się ze swoją pozycją noclegowni. Bubnow różni się od Satina tym, że uważa człowieka za istotę bezwartościową, a zatem godną brudnego życia. Wszyscy ludzie żyją... jak żetony spływające po rzece... budując dom... odłamki...

Gorki pokazuje, że w zgorzkniałym i okrutnym świecie tylko ludzie, którzy mocno stoją na nogach, są świadomi swojej pozycji i niczym nie gardzą, mogą przeżyć. Bezbronny noclegowni Baron, który żyje przeszłością, Nastya, która życie zastępuje fantazjami, giną w tym świecie. Anna umiera, aktor popełnia samobójstwo. Nagle uświadamia sobie niemożliwość swojego marzenia, nierealność jego realizacji. Marząca o jasnym życiu Vaska Pepel trafia do więzienia.

Luka niezależnie od swojej woli staje się sprawcą śmierci tych wcale nie złych ludzi; mieszkańcom schroniska nie potrzebne są obietnice, ale... konkretnych działań, do których Łukasz nie jest zdolny. Znika, a raczej ucieka, udowadniając w ten sposób niekonsekwencję swojej teorii, zwycięstwo rozumu nad snem.W ten sposób grzesznicy znikają z oblicza sprawiedliwych!

Ale Satyna, podobnie jak Łukasz, jest nie mniej odpowiedzialna za śmierć aktora. Przecież przełamując marzenie o szpitalu dla alkoholików, Satyna zrywa ostatnie nitki nadziei Aktora, które łączą go z życiem.

Gorki chce pokazać, że opierając się wyłącznie na własnych siłach, człowiek może wydostać się z dna, człowiek może wszystko... jeśli tylko chce. Ale w spektaklu nie ma tak silnych postaci, dążących do wolności.

W pracy widzimy tragedię jednostek, ich śmierć fizyczną i duchową. Na samym dole ludzie tracą swoją ludzką godność wraz ze swoim imieniem i nazwiskiem. Wiele noclegowni ma przydomki Krivoy Zob, Tatar i Aktor.

Jak Gorki, humanista, podchodzi do głównego problemu dzieła? Czy rzeczywiście uznaje znikomość człowieka, podłość jego zainteresowań? Nie, autor wierzy w ludzi nie tylko silnych, ale także uczciwych, pracowitych, pracowitych. Taką osobą w sztuce jest ślusarz Kleshch. Jest jedynym mieszkańcem dna, który ma realną szansę na przebudzenie. Dumny ze swojego tytułu zawodowego Kleshch gardzi resztą noclegowni. Stopniowo jednak pod wpływem przemówień Satyna o bezwartościowości pracy traci pewność siebie, rezygnując z rąk przed losem. W tym wypadku to już nie przebiegły Łukasz, lecz kusiciel Satyna stłumił w człowieku nadzieję. Okazuje się, że mając różne poglądy na pozycje życiowe, Satin i Luka w równym stopniu popychają ludzi na śmierć.

Tworząc realistyczne postacie, Gorki podkreśla szczegóły życia codziennego, zachowując się jak genialny artysta. Ponura, szorstka i prymitywna egzystencja wypełnia spektakl czymś złowieszczym i przytłaczającym, potęgując poczucie nierzeczywistości tego, co się dzieje. Schron położony poniżej poziomu gruntu, pozbawiony światła słonecznego, w jakiś sposób przypomina widzowi piekło, w którym umierają ludzie.

Scena rozmowy umierającej Anny z Luką wywołuje przerażenie. Ta ostatnia rozmowa jest dla niej jak wyznanie. Rozmowę przerywają jednak krzyki pijanych hazardzistów i ponura, więzienna piosenka. Dziwnie jest zdawać sobie sprawę z kruchości ludzkiego życia, lekceważyć je, bo nawet w godzinie śmierci Anna nie otrzymuje spokoju.

Uwagi autora pozwalają pełniej wyobrazić sobie bohaterów spektaklu. Krótkie i jasne, zawierają opisy bohaterów i pomagają nam odkryć pewne aspekty ich charakterów. Ponadto we wprowadzonej do narracji pieśni więziennej dostrzega się nowe, ukryte znaczenie. Liny Chcę być wolna, tak, ech!.. Nie mogę zerwać łańcucha..., pokazują, że dno twardo trzyma swoich mieszkańców, a noclegownie nie mogą wyrwać się z jego objęć, choćby nie wiem jak bardzo się starały .

Spektakl jest już ukończony, ale Gorki nie daje jednoznacznej odpowiedzi na główne pytania o to, jaka jest prawda o życiu i do czego człowiek powinien dążyć, pozostawiając nam decyzję. Ostatnie zdanie Satin Ech... zrujnowało piosenkę... głupi jest dwuznaczne i skłania do refleksji. Kto jest głupcem? Powieszony aktor czy Baron, który przyniósł tę wiadomość. Czas mija, ludzie się zmieniają, ale niestety temat dna pozostaje aktualny także dzisiaj. Z powodu zawirowań gospodarczych i politycznych coraz więcej ludzi schodzi na dno życia. Każdego dnia ich szeregi są uzupełniane. Nie myśl, że to przegrani. Nie, wielu mądrych, przyzwoitych, uczciwych ludzi schodzi na dno. Dążą do szybkiego opuszczenia tego królestwa ciemności, do działania, aby na nowo żyć pełnią życia. Ale bieda dyktuje im swoje warunki. I stopniowo człowiek traci wszystkie swoje najlepsze cechy moralne, woląc poddać się przypadkowi.

Gorki swoją sztuką „W głębi” chciał udowodnić, że tylko w walce tkwi istota życia. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Powiązana informacja.

Historia powstania i losy spektaklu „Na niższych głębokościach”

Rozkwit rosyjskiego dramatu XIX wieku. związany z nazwiskiem A. N. Ostrowskiego. Po jego śmierci w krytyce zaczęto mówić o upadku współczesnego dramatu, ale już pod koniec lat 90. - na początku XX wieku. sztuka dramatyczna i jej interpretacja sceniczna przeżywają nowy, powszechnie uznany wzrost. Sztandarem nowego teatru staje się dramaturgia Czechowa, twórczo czytana przez nowatorskich reżyserów, założycieli Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W istocie dopiero od tego czasu reżyser zyskał duże znaczenie w rosyjskim teatrze.

Nietypowa dla starej sceny nowość reżyserskiej interpretacji sztuk i gry aktorów przyniosła Teatrowi Artystycznemu ogromny sukces i przyciągnęła do niego uwagę młodych pisarzy. M. Gorki napisał, że „nie da się nie kochać tego teatru, nie pracować w nim to zbrodnia”. Pierwsze sztuki Gorkiego powstały dla Teatru Artystycznego. Pasja do pracy nad dramatem była tak silna, że Gorki na kilka lat prawie przestał pisać prozę. Dla niego teatr jest platformą, z której rozbrzmiewa głośne wezwanie do walki ze wszystkim, co prowadzi do zniewolenia człowieka; autor cenił sobie możliwość korzystania z tej platformy.

Dramaturg Gorki jest w swojej poetyce bliski poetyce Czechowa, jednak jego sztuki cechuje odmienna problematyka, odmienne postacie, odmienne postrzeganie życia – a jego dramaturgia zabrzmiała w nowy sposób. Charakterystyczne jest, że wybredni współcześni prawie nie zwracali uwagi na typologiczne podobieństwo dramaturgii obu pisarzy. Na pierwszym miejscu znalazła się indywidualna zasada Gorkiego.

W sztukach Gorkiego jest oskarżenie, wyzwanie, protest. W odróżnieniu od Czechowa, który za pomocą półtonów i podtekstów miał tendencję do ujawniania konfliktów życiowych, Gorki uciekał się zazwyczaj do nagiej ostrości, do podkreślonego przeciwstawienia światopoglądów i pozycji społecznych bohaterów. Są to gry debaty, zabawy ideologicznej konfrontacji.

Jednym z takich spektakli jest „Na dnie”. Po raz pierwszy została opublikowana jako odrębna książka pod tytułem „Na głębokości życia” przez wydawnictwo Markhlevsky w Monachium, bez wskazania roku, oraz pod tytułem „Na głębokości” przez wydawnictwo Partnerstwa „Wiedza”, St. Petersburg. 1903. Wydanie monachijskie trafiło do sprzedaży pod koniec grudnia 1902 r., wydanie petersburskie 31 stycznia 1903 r. Zapotrzebowanie na książkę było niezwykle duże: cały nakład pierwszego wydania petersburskiego w ilości 40 000 egzemplarzy zostało wyprzedanych w ciągu dwóch tygodni; do końca 1903 r. sprzedano ponad 75 000 egzemplarzy – żadne dzieło literackie nie odniosło wówczas takiego sukcesu.

Koncepcja twórcza spektaklu „Na niższych głębokościach” sięga samego początku 1900 roku. Wiosną tego roku na Krymie M. Gorki przekazał K. S. Stanisławskiemu treść planowanego przedstawienia. „W pierwszym wydaniu główną rolą był lokaj z dobrego domu, który przede wszystkim dbał o kołnierzyk fraka – jedyną rzecz, która łączyła go z dawnym życiem. Schronisko było przepełnione, jego mieszkańcy kłócili się, atmosfera była zatruta nienawiścią. Akt drugi zakończył się nagłym nalotem policji na schron. Na wieść o tym całe mrowisko zaczęło się roić, spiesząc, aby ukryć łup; i w trzecim akcie przyszła wiosna, słońce, przyroda ożyła, szałasy wyszły z cuchnącej atmosfery na czyste powietrze, aby robić prace ziemne, śpiewały piosenki i pod słońcem, na świeżym powietrzu, zapomniały o nienawidzących się” – wspomina Stanisławski.

W połowie października 1901 roku Gorki poinformował K.P. Piatnickiego, założyciela i szefa spółki Wiedza, że wymyślił „cykl dramatów” składający się z czterech sztuk, z których każda miała przedstawiać określoną warstwę rosyjskiego społeczeństwa. O tym ostatnim z nich w liście czytamy: „Kolejny: włóczędzy. Tatar, Żyd, aktor, gospodyni pensjonatu, złodzieje, detektyw, prostytutki. To będzie przerażające. Mam już gotowe plany, widzę twarze, postacie, słyszę głosy, przemówienia, motywy działania – są jasne, wszystko jest jasne!..”

M. Gorki zaczął pisać „Na niższych głębokościach” pod koniec 1901 roku na Krymie. W swoich wspomnieniach o Lwie Tołstoju M. Gorki podaje, że pisemne fragmenty sztuki czytał Lwowi Tołstojowi na Krymie.

W Arzamas, gdzie M. Gorki przybył 5 maja 1902 roku, kontynuował intensywną pracę nad sztuką. 15 czerwca sztuka została ukończona, a jej biały rękopis przesłano do Petersburga K.P. Piatnickiego. Otrzymawszy wraz z rękopisem kopie maszynowe z Petersburga, M. Gorki poprawił tekst sztuki i dokonał do niego szeregu istotnych uzupełnień. 25 lipca jeden egzemplarz sztuki został ponownie wysłany do Petersburga, do wydawnictwa Znanie. Kolejny egzemplarz M. Gorki wysłał A.P. Czechowowi. Od tego czasu dramat nigdy nie był przedmiotem edycji praw autorskich.

W trakcie pracy nad spektaklem tytuł zmieniał się kilkukrotnie. W rękopisie nazywano go „Bez słońca”, „Nochleżka”, „Na dnie”, „Na dnie życia”. Ostatni tytuł zachował się nawet w białym maszynopisie pod redakcją autora oraz w drukowanym wydaniu monachijskim. Ostatni tytuł – „W głębinach” – pojawił się po raz pierwszy dopiero na plakatach Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Produkcja spektaklu na deskach rosyjskich teatrów napotkała ogromne przeszkody ze strony cenzury teatralnej. Początkowo gra była surowo zabroniona. Chcąc zniszczyć lub przynajmniej osłabić rewolucyjny charakter spektaklu, cenzura teatralna dokonała w spektaklu dużych cięć i pewnych zmian.

Spektakl został wystawiony po raz pierwszy 18/31 grudnia 1902 roku w Teatrze Artystycznym w Moskwie. Teatr Artystyczny stworzył spektakl o ogromnej sile oddziaływania, spektakl, który stał się podstawą licznych kopii w przedstawieniach innych teatrów, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych. Spektakl „Na niższych głębokościach” został przetłumaczony na wiele języków obcych i od 1903 roku z wielkim sukcesem krążył po scenach wszystkich większych miast świata. W Sofii w 1903 roku przedstawienie wywołało gwałtowną demonstrację uliczną.

Spektakl wystawił także Teatr Miejski Wiatka, Teatr w Niżnym Nowogrodzie oraz teatry petersburskie: Teatr Wasileostrowskiego, Teatr w Rostowie nad Donem, Stowarzyszenie Nowy Dramat w Chersoniu (reżyser i wykonawca roli Aktora - Meyerholda).

W kolejnych latach sztukę wystawiało wiele teatrów prowincjonalnych i teatrów metropolitalnych, m.in.: teatry w Jekaterynodarze i Charkowie (1910), Teatr Publiczny w Piotrogrodzie (1912), Moskiewski Teatr Wojskowy (1918), Ludowy Teatr Dramatyczny w Pietrozawodsku (1918) , Charkowski Teatr Rus. dramat (1936), Leningradzki Teatr Dramatyczny im. Puszkin (1956).

W 1936 roku sztukę nakręcił francuski reżyser J. Renoir (Baron – Jouvet, Ashes – Gabin).

Obecnie produkcję spektaklu „Na niższych głębokościach” można oglądać w wielu teatrach: Moskiewskim Teatrze Artystycznym im. Gorkiego, pracownia teatralna Olega Tabakowa, Moskiewski Teatr Południowo-Zachodni, Mały Teatr Dramatyczny pod dyrekcją Lwa Ehrenburga.

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „klapowicza” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć i współczuć.

Ale takiej osoby nie ma – a życie w schronisku pozostaje takie samo. To samo z wyglądu. Wewnątrz następuje pewien punkt zwrotny - ludzie zaczynają więcej myśleć o sensie i celu życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne ludzkie sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w sposobie życia.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na niższych głębokościach”

Obrazy Satina, Barona, Bubnowa w sztuce „Na niższych głębokościach”

Gorki swoją sztuką „W głębi” chciał udowodnić, że tylko w walce tkwi istota życia. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Powiązana informacja.

Komedia „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” ma swoją jasno określoną kompozycję. Na początku komedii nie widzimy żadnej ekspozycji: autor nie zdradza krótkiego tła tego, co będzie omawiane w utworze.

Kompozycja komediowa

Bezpośrednim początkiem komedii jest fabuła: czytelnik widzi młodą dziewczynę Lipochkę, która szaleńczo pragnie zostać mężatką i nie bez protestów zgadza się na kandydaturę zaproponowaną przez jej ojca – urzędnika Podkhalyuzina. W każdej komedii istnieje tzw. siła napędowa, często jest to główny bohater, który często przeciwstawia się większości bohaterów lub poprzez swój aktywny udział przyczynia się do gwałtownego rozwoju fabuły.

W sztuce „We Are Our Own People” status ten otrzymuje kupiec Bolszow, który przy wsparciu bliskich wymyślił finansową przygodę i wcielił ją w życie. Najważniejszą częścią kompozycji jest kulminacja w komedii – ta część dzieła, w której bohaterowie doświadczają maksymalnej intensywności emocji.

W spektaklu kulminacyjnym jest moment, w którym Lipochka otwarcie staje po stronie męża i mówi ojcu, że nie zapłacą ani grosza za jego pożyczki. Po kulminacji następuje rozwiązanie – logiczny wynik wydarzeń. W zakończeniu autorzy podsumowują całą komedię i obnażają całą jej istotę.

Rozwiązaniem „Będziemy swoim ludem” jest próba targowania się Podchalyuzina z wierzycielami ojca jego żony. Niektórzy scenarzyści, chcąc osiągnąć maksymalnie dramatyczny moment, celowo wprowadzają do komedii cichą scenę końcową, która ostatecznie zamyka akcję.

Ale Aleksander Ostrowski stosuje inną technikę – Podchalyuzin pozostaje wierny swoim zasadom w tej ostatniej kwestii, obiecując zamiast rabatu wierzyciela, że nie będzie go ograniczał w swoim przyszłym sklepie.

Sceniczne losy spektaklu

Wszyscy wiedzą, że sztuki teatralne, w odróżnieniu od innych gatunków literatury, przekształcają się w inną, nie mniej ważną formę sztuki – teatr. Jednak nie wszystkie sztuki mają przeznaczenie sceniczne. Istnieje wiele czynników, które sprzyjają lub utrudniają produkcję spektakli na scenach teatrów. Głównym kryterium decydującym o żywotności spektaklu w przyszłości jest jego związek z tematyką poruszaną przez autora.

Spektakl „Nasi ludzie – dajmy się policzyć” powstał w 1849 roku. Jednak przez jedenaście długich lat carska cenzura nie pozwalała na wystawienie go w teatrze. „Nasz naród zostanie policzony” został po raz pierwszy wystawiony przez aktorów Teatru Woroneskiego w 1860 roku. W 1961 roku cenzura państwowa dokonała zmian w sztuce i zezwoliła na jej wystawienie w teatrach imperium w wersji zredagowanej.

Wydanie to przetrwało do końca 1881 roku. Należy zauważyć, że kiedy słynny reżyser A.F. Fiedotow w 1872 roku pozwolił sobie na śmiałość i wystawił sztukę w oryginalnej formie w swoim Teatrze Ludowym, teatr ten po kilku dniach dekretem cesarza został na zawsze zamknięty.

Baranova Ludmiła Nikołajewna, Nauczyciel języka i literatury rosyjskiej MOAU „Szkoła średnia nr 6 Nowotroitsk, obwód Orenburg”
Nazwa przedmiotu:	literatura


	Literatura rosyjska XX wieku, klasa 11, pod redakcją V.P. Żurawlewa, 2005
	„Na dnie” jako dramat społeczno-filozoficzny. Znaczenie tytułu spektaklu. Innowacja Gorkiego – dramaturga. Sceniczne losy spektaklu.
	Dać wstępne wyobrażenie o dramacie społeczno-filozoficznym jako gatunku dramatu; przedstawić znaczenie tytułu spektaklu „Na niższych głębokościach” oraz losy sceniczne spektaklu; zidentyfikować innowację dramaturga Gorkiego; rozwijać umiejętność analizy utworu dramatycznego, doskonaląc mowę monologową uczniów; umiejętność pracy samodzielnej i w grupie; kultywuj szacunek do ludzi.
	Określ filozoficzne znaczenie tytułu sztuki Gorkiego „Na niższych głębokościach”; poznać autorskie techniki oddania atmosfery duchowej separacji ludzi, odsłaniając problem wyimaginowanego i rzeczywistego przezwyciężenia upokarzającej sytuacji, snu i przebudzenia duszy.
Wsparcie techniczne lekcji:	Komputer, projektor multimedialny

Cierpieć! Umierać! Ale bądź tym jedynym

kim powinieneś być: mężczyzną!

Romaina Rollanda

Organizowanie czasu

Praca z epigrafem na lekcję. Identyfikacja celów lekcji (uczniowie sami formułują cele lekcji).

Przemówienie inauguracyjne nauczyciela Zainteresowanie twórczością Maksyma Gorkiego, a przede wszystkim jego sztuką „W głębinach” obecnie zaskakująco wzrosło. Życie ukazane w spektaklu pod wieloma względami przypomina czasy dzisiejsze, kiedy kraj niczym nieostrożny student zajęty jest „powtarzaniem” przeszłości, naprawianiem błędów popełnionych przez lata totalitarnego reżimu. Dlatego debata o człowieku i jego miejscu w życiu w spektaklu „Na dnie” jest nadal aktualna. Spektakl był wielokrotnie wystawiany i filmowany w Rosji i za granicą, poświęcono mu dziesiątki prac krytycznych i naukowych, ale mało kto odważy się powiedzieć, że do dziś o tym dziele wiadomo wszystko.

Wiadomość ucznia „Losy sceniczne spektaklu „Na niższych głębokościach”. To ciekawe.

W archiwum Moskiewskiego Teatru Artystycznego znajduje się album zawierający ponad czterdzieści fotografii wykonanych przez artystę M. Dmitriewa w dosshouse w Niżnym Nowogrodzie. Stanowiły materiał wizualny dla aktorów, wizażystów i projektantów kostiumów podczas wystawiania spektaklu Stanisławskiego w Moskiewskim Teatrze Artystycznym.

Na fotografiach jest napisane ręką Gorkiego, że wiele postaci z „Na niższych głębokościach” miało prawdziwe prototypy w środowisku włóczęgów w Niżnym Nowogrodzie. Wszystko to sugeruje, że zarówno autor, jak i reżyser, chcąc osiągnąć maksymalny efekt sceniczny, dążyli przede wszystkim do życiowego autentyczności.

Premiera „Na niższych głębokościach”, która odbyła się 18 grudnia 1902 roku, okazała się fenomenalnym sukcesem. Role w spektaklu wykonali: Satin - Stanisławski, Luka - Moskvin, Baron - Kachałow, Natasza - Andreeva, Nastya - Knipper.

Sama chwała „Na niższych głębokościach” jest wyjątkowym zjawiskiem kulturowym i społecznym początku XX wieku, nie mającym sobie równych w całej historii teatru światowego.

„Pierwszy występ tej sztuki był całkowitym triumfem” – napisała M.F. Andreeva. „Publiczność oszalała. Niezliczoną ilość razy dzwoniła do autora. Opierał się, nie chciał wychodzić, dosłownie został wepchnięty na scenę”.

21 grudnia Gorki pisał do Piatnickiego: „Sukces sztuki jest wyjątkowy, czegoś takiego się nie spodziewałem…” „W głębinach” wysoko ocenił A. Czechow, pisząc do autora: „To jest nowy i niewątpliwie dobry. Akt drugi jest bardzo dobry, jest najmocniejszy, a gdy go przeczytałem, zwłaszcza końcówkę, prawie podskoczyłem z przyjemności"

„Na niższych głębokościach” to pierwsze dzieło M. Gorkiego, które przyniosło autorowi światową sławę. W styczniu 1903 r Premiera spektaklu odbyła się w Berlinie w Teatrze Maxa Reinhardta w reżyserii Richarda Walletina, który wcielił się w rolę Satine. W Berlinie spektakl miał 300 przedstawień z rzędu, a wiosną 1905 roku. zaznaczyła swój 500. występ.

Wielu jego współczesnych zauważyło w sztuce charakterystyczną cechę wczesnego Gorkiego - chamstwo.

Niektórzy nazywali to wadą, inni postrzegali to jako przejaw niezwykłej, integralnej osobowości, która wywodziła się z niższych warstw narodu i zdawała się „eksplodować” tradycyjne wyobrażenia o rosyjskim pisarzu. Spektakl odniósł ogromny sukces. Dowodem na to są liczne publikacje prasowe. Oto jedna z nich: "Owacja nabrała niespotykanych rozmiarów. Gorki był wzywany ponad 15 razy. Coś nie do opisania. " Sam pisarz był niezwykle zaskoczony: „Sukces sztuki jest wyjątkowy, czegoś takiego się nie spodziewałem”.

Spektakl wystawiano wielokrotnie za granicą: w Berlinie (1903, pod pseudonimem „Nochlezhka”), Fińskim Teatrze Narodowym, Helsingfors, Teatrze Krakowskim, Paryżu 1905, 1922 - wykonawca roli barona Zh. Pitoeva), Tokio (1924,1925). ) Nowy Jork (1956), Londyn (1961), trupa tunezyjska (1962) i wiele innych. itp.

VII. Kim są ci ludzie, którzy trafili do schroniska Kostylewa?

Komunikacja dialogowa: „Poznaj bohatera…”

Twierdzi, że „wydaje się nie mieć charakteru”? (Baron)

Nie chce się pogodzić z życiem na „dole” i deklaruje: „Jestem człowiekiem pracującym i pracuję od małego… Wyjdę… Zdzieram moją skórę, ale wyjdę”? (Grosz.)

Czy marzyłeś o życiu, „abyś mógł siebie szanować”? (Popiół.)

Żyje marzeniami o wielkiej, prawdziwej ludzkiej miłości? (Nastia)

Wierzy, że w następnym świecie będzie jej lepiej, a mimo to pragnie choć trochę dłużej pożyć na tym świecie? (Ania)

…”leży na środku ulicy, gra na akordeonie i krzyczy: „Nic nie chcę, nic nie chcę”? (Szewc Aloszka)

Mówi do mężczyzny, który poprosił ją o rękę: „...wyjście za mąż za kobietę jest jak wskoczenie zimą do lodowej dziury”? (Kvashnya)

Pod pozorem służenia Bogu okrada ludzi „...a ja rzucę w ciebie pięćdziesiąt dolarów, kupię oliwę do lampy... i moja ofiara spłonie przed świętą ikoną...” (Kostylew)

Jest oburzony: "Po co przeszkadzają ludziom, kiedy się biją? Gdyby tylko pozwolono im się swobodnie bić... mniej by walczyli, żeby dłużej pamiętali pobon..."? (Policjant Miedwiediew)

Czy wylądowałeś w więzieniu, bo opuściłeś żonę, bojąc się ją zabić, zazdrosny o kogoś innego? (Bubnow)

Pocieszał wszystkich pięknymi kłamstwami, a w trudnych chwilach „zniknął z policji… jak dym z ogniska…”? (Wędrowiec Łukasz)

Pobity, oblany wrzątkiem i proszący o wzięcie do więzienia? (Natasza)

Stwierdził: „Kłamstwa są religią niewolników i panów… Prawda jest bogiem wolnego człowieka!”? (Satyna)

VIII. Jakie okoliczności sprowadziły każdego z nich do schroniska?

(wiadomości uczniów)

Michaił Iwanowicz Kostylew – 54 lata, właściciel hostelu

Vasilisa Karpovna – jego żona, 26 lat

Natasza – jej siostra, 20 lat

Miedwiediew – ich wujek, policjant, 50 lat

Vaska Pepel – złodziejka, 28 lat. Urodzony w więzieniu. Marzy o poślubieniu Nataszy, pozostawiając władzę Wasylisy (żony właściciela schroniska), która namawia go do zabicia jej męża.

Klesch, Andrey Mitrich – mechanik, 40 lat. Po stracie pracy trafiłam do schroniska. Jako jedyny z mieszkańców schroniska nie pogodził się ze swoim losem. Oddziela się od innych: "Co to za ludzie? Śmieci, złota firma... ludzie! Jestem człowiekiem pracy... Wstyd mi na nich patrzeć... Wstyd mi spójrz na nie... Pracuję od małego... Myślisz, że się stąd nie ucieknę? Wyjdę... Zedrę skórę, ale Wyjdę... Poczekaj... moja żona umrze..."

Anna – jego żona, lat 30

Nastya to dziewczyna, 24 lata. Marzenia o wielkiej, czystej miłości.

Kvashnya - sprzedawca pierogów, poniżej 40 lat

Bubnov – czapnik, lat 45. Opuścił dom i udał się do schroniska „z dala od niebezpieczeństw”, po tym jak jego żona znalazła kogoś innego. Przyznaje, że jest leniwym pijakiem.

Baron - 33 lata, zbankrutowany szlachcic

Satyna, Aktor – postacie mniej więcej w tym samym wieku: około 40 lat.Satyna jest ostrzejsza, w młodości był operatorem telegrafu. Sięgnął dna po odsiedzeniu czterech lat i siedmiu miesięcy więzienia za morderstwo (stanął w obronie honoru swojej siostry). Aktor grał kiedyś na scenie pod pseudonimem Sverchkov-Zavolzhsky, ale teraz zapił się na śmierć. Żyje wspomnieniami piękna. Tym, co wyróżnia go spośród wszystkich mieszkańców schroniska, jest jego subtelna organizacja duchowa. Przyznaje, że stracił imię.

Łukasz – wędrowiec, lat 60. Łukasz praktycznie nic o sobie nie mówi. Mówi tylko: „Dużo się pogniotły, dlatego są miękkie…”

Aloszka – szewc, 20 lat

Krzywy Zob, Tatar - dziwki

kilku włóczęgów bez imion i przemówień

Ci ludzie zmuszeni są mieszkać w tym samym pokoju, co ich tylko obciąża: nie są gotowi w żaden sposób sobie pomagać.

W poszczególnych uwagach podkreślane są słowa posiadające wydźwięk symboliczny. Słowa Bubnowa „ale nici są zgniłe” wskazują na brak powiązań między schronami. Bubnov tak zauważa sytuację Nastii: „Wszędzie jesteś zbędny”. To po raz kolejny wskazuje, że mieszkańcy Kostylowa mają trudności z „tolerowaniem” siebie nawzajem.

Wyrzutki społeczne odrzucają wiele ogólnie przyjętych prawd. Warto na przykład Kleshch powiedzieć, że noclegownie żyją bez honoru i sumienia, bo Bubnov mu odpowie: „Po co sumienie? Nie jestem bogaty”, a Vaska Ash zacytuje słowa Satina: „ Każdy chce, żeby bliźni miał sumienie. Tak, widzisz, nikomu nie jest pożyteczne posiadanie go.

IX. Nauczyciel:

Konkluzją wszystkiego, co powiedziano o mieszkańcach schroniska, mogą być słowa niemieckiego filozofa Arthura Schopenhauera: „Okoliczności nie tworzą człowieka, one go po prostu odkrywają”.

Zapisujemy go w zeszytach i wykorzystujemy podczas pisania esejów na temat spektaklu.

Tytuł spektaklu „Na niższych głębokościach” to nie tylko „jaskinia”, w której znaleźli się bohaterowie Gorkiego, to także atmosfera obojętności i moralnej brzydoty, która panuje w schronie. Tytuł spektaklu ma charakter głęboko symboliczny, odsłania sens całego dzieła.

Co jest tematem spektaklu? (Temat przedstawienia w dramacie „Na dnie” to świadomość ludzi zepchnięta w wyniku głębokich procesów społecznych na „dno” życia).

XI. - Na czym polega konflikt dramatu?

(Konflikt społeczny ma w spektaklu kilka płaszczyzn. Wyraźnie zaznaczone są bieguny społeczne: z jednej strony – właściciel schroniska Kostylew i wspierający jego władzę policjant Miedwiediew, z drugiej – zasadniczo bezsilne schroniska. Tym samym konflikt pomiędzy władz i osób pozbawionych praw jest oczywiste. Ten konflikt prawie się nie rozwija, ponieważ ludzie są pozbawieni praw. Ten konflikt prawie się nie rozwija, ponieważ Kostylewowie i Miedwiediew nie są tak daleko od mieszkańców schroniska. Każdy z nich schroniska doświadczyły w przeszłości własnego konfliktu społecznego, w wyniku którego znalazły się w upokarzającej sytuacji).

Konflikt, w którym uczestniczą wszyscy bohaterowie, ma inny charakter. Gorki przedstawia świadomość ludzi na dole. Fabuła rozgrywa się nie tyle w działaniach zewnętrznych - w życiu codziennym, ile w dialogach bohaterów. To rozmowy nocników determinują rozwój dramatycznego konfliktu. Akcja zostaje przeniesiona do sekwencji poza wydarzeniem. Jest to typowe dla gatunku dramatu filozoficznego. Gatunek spektaklu można więc określić jako dramat społeczno-filozoficzny.

W spektaklu „Na niższych głębokościach” autor nie ograniczył się jedynie do ukazania charakterystycznych aspektów społecznych i codziennych rosyjskiej rzeczywistości. Nie jest to zabawa codzienna, ale zabawa społeczno-filozoficzna, której podstawą jest spór o człowieka, jego pozycję w społeczeństwie i stosunek do niego. I prawie wszyscy mieszkańcy schroniska uczestniczą w tym sporze (w takim czy innym stopniu).

XII. Pracuj w grupach, pracuj z tekstem.

Spektakl „Na dnie” zmusza do kłótni, myślenia o prawdzie i kłamstwie, o sensie ludzkiej egzystencji, o współczuciu, o odpowiedzialności za swój osobisty los.

Praca nad czwartym aktem spektaklu. Musimy odkryć jego znaczenie dla sztuki jako całości.

Noclegi zadają sobie najnowsze filozoficzne pytania dotyczące człowieka – prawdy – wolności.

1 grupa. Prawda jest Łukaszową filozofią prawdy w odniesieniu do człowieka.

2. grupa. Bubnow i jego prawda o życiu człowieka.

3. grupa. Jaka jest pozycja Satin w sztuce?

4. grupa. Jakie jest znaczenie zakończenia spektaklu „Na dnie”.

XIII. Występy uczniów, refleksja.

XIV. Praca domowa:

Plan pracy dyplomowej na temat „Innowacja dramaturga Gorkiego” z wykorzystaniem tekstu sztuki i cytatów do tez.

Zadanie indywidualne: uzasadniony przekaz oparty na stwierdzeniu Spinozy: „Prawda o osobie czyni go osobą.

Bieżąca strona: 3 (książka ma w sumie 5 stron)

II

„Stan repertuaru Gorkiego w naszych teatrach jest poważnie niepokojący. Wydawać by się mogło, że takie przedstawienia jak „Jegor Bulychov” w Teatrze Wachtangowa, „Wrogowie” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym i wiele innych przedstawień od dawna obalają legendę o niemożności wystawienia sztuk Gorkiego. Tymczasem ostatnio zaczęły pojawiać się głosy, że publiczność, jak mówią, nie ogląda Gorkiego, że zniknęło zainteresowanie jego dramatem. Zmniejszyła się liczba nowych przedstawień, sztuki szybko znikają z repertuaru.”

Tak rozpoczął się opublikowany przez gazetę 3 stycznia 1957 roku list S. Birmana, B. Baboczkina, P. Wasiliewa i innych osobistości teatru do redakcji „Kultury Radzieckiej”.

Gorki, jak zauważono w liście, „często włącza się do repertuaru „według przydziału”, ponieważ „jest to konieczne”, bez zaufania do niego jako artysty, bez pasji. I tak powstał cały cykl spektakli pozbawionych twórczych poszukiwań, powtarzających w tej czy innej odmianie klasyczne wzorce teatralne stworzone ćwierć wieku, a nawet pół wieku temu. Brak głębi psychologicznej bohaterów, płaska, jednowymiarowa kreacja bohaterów, osłabienie napięcia konfliktów sprawiają, że wiele przedstawień jest szarych i codziennych.”

Przez wiele lat współpracy Gorkiego z teatrem wydarzyło się wszystko. Ale być może nigdy wcześniej kwestia scenicznych losów sztuk Gorkiego nie była poruszana tak ostro i ostro. Było ku temu więcej niż dobrych powodów. Dość powiedzieć, że w czasie wojny i jakieś siedem-osiem pierwszych lat powojennych liczba premier opartych na dziełach Gorkiego w rosyjskich teatrach spadła pięcio-, sześciokrotnie.

Krytyka teatralna lat sześćdziesiątych uskarża się także na obecność dużej liczby klisz scenicznych podczas wystawiania sztuk Gorkiego. Obowiązkowym wyposażeniem spektaklu „kupickiego” czy „filistyńskiego” – zauważa – był masywny ikonostas, samowar, ciężkie meble w starannie odgrodzonych wnętrzach, fałszywy dialekt wołgi w mowie bohaterów, charakterystyka, ogólnie powolny rytm itp. Sama interpretacja spektakli często okazuje się równie sztampowa, pozbawiona życia. „W różnych miastach i różnych teatrach” – czytamy w jednym z artykułów, „zaczęły pojawiać się spektakle, które nie pretendowały do jakiejkolwiek niezależności myślowej, że tak powiem, odtwarzając „modele klasyczne”, pozostając jednocześnie bladymi, uproszczonymi kopiami pierwotni." 26
Balatova E. W świecie Gorkiego. – Teatr, 1964, nr 8, s. 20-25. 25

Jako przykład przytoczono przedstawienia „Jegora Bułyczowa” w Omsku, Kazaniu, Orelu… Spektakl „Na niższych głębokościach” w Teatrze Tula okazał się „powolną kopią spektaklu Moskiewskiego Teatru Artystycznego”.

W samym Moskiewskim Teatrze Artystycznym sztuka „Na niższych głębokościach”, wystawiona 8 października 1966 r. po raz 1530, okazała się, choć nie powolna, wciąż kopią słynnej produkcji z 1902 r. Kostylev, Vasilisa, Natasha, Ash, Mite, Actor, Tatar, Alyoshka - po raz pierwszy zagrali V. Shilovsky, L. Skudatina, L. Zemlyanikina, V. Peshkin, S. Desnitsky, N. Penkov, V. Petrov. Lukę nadal grał Gribov. G. Borisova tak zareagowała na ich występ:

„Młodzież stworzyła wspaniały spektakl - pełen pasji, szczery, bogaty, utalentowany. Barwy spektaklu zostały odświeżone, spektakl znów zaczął brzmieć i błyszczeć…” 27
Życie teatralne, 1966, nr 2, s. 23. 1

Inny recenzent, Yu.Smelkov, był w pochwałach bardziej powściągliwy i bliższy stanowi faktycznemu. Nie zaprzeczał zawodowym umiejętnościom młodych aktorów, zauważając, że opanowali charakter narzucony im przez poprzedników, dodali trochę własnych detali, byli organiczni i temperamentni. „Ale to dziwna rzecz” – zastanawiał się – „emocje hojnie spędzone na scenie nie przeleciały nad sceną. Spektakl nie nabrał nowego życia, nie było w nim nowego znaczenia...” Według niego młodzi aktorzy walczyli nie o własny, młodzieżowy spektakl, nie o nowoczesną interpretację klasycznego spektaklu, ale „o prawo do kopiowania tego, co odkryto sześćdziesiąt lat temu”. 28
Smelkov Yu. Czym się zajmujesz? – Teatr, 1967, nr 3, s. 22. 17

Brakowało występu młodzieżowego Moskiewskiego Teatru Artystycznego. chyba najważniejsza rzecz – twórcza, samodzielna lektura sztuki.

W literaturze krytycznej tamtych lat odnotowano kolejną dość powszechną wadę w produkcji sztuk Gorkiego - było to wyłączne skupienie się na przeszłości. W. Sieczin skrytykował zatem Teatr Dramatyczny w Swierdłowsku za to, że w przedstawieniu „Mieszczanin” burżuazja została zinterpretowana „przede wszystkim i prawie wyłącznie jako zjawisko społeczne o historycznej przeszłości”. Autor artykułu jest przekonany, że kupiec jest dziś interesujący „nie tylko jako przedstawiciel pewnej warstwy społeczeństwa klasowego, ale także jako kategoria moralna, nosiciel pewnej ludzkiej moralności i filozofii życia. Nie wszystkie wątki filistynizmu zostały przez rewolucję odcięte, niektóre - bardzo znaczące - rozciągnęły się od domu Bessemionowów do naszych małych i dużych mieszkań. 29
Sieczin W. Gorki „po staremu”. – Teatr, 1968, nr 5, s. 25 17.

Za ten sam grzech za wystawienie „Fałszywej monety” obwinia Teatr Dramatyczny Gorkiego (Niżny Nowogród). Poruszając tę kwestię E. Bałatowa w swoim artykule „W świecie Gorkiego” podkreślała: „W wielu przedstawieniach oskarżycielska siła dramaturgii Gorkiego była uparcie skierowana ku minionemu stuleciu. W „filistynach”, „letnich mieszkańcach”, „barbarzyńcach”, których nienawidził, widział jedynie obraz obrzydliwości przeszłości - nic więcej. Występ Gorkiego w coraz większym stopniu zamieniał się w ilustrację do podręcznika historii”. 30
Teatr, 1964, nr 8, s. 23. 25.

O skupianiu się na przeszłości podczas wystawiania sztuk Gorkiego mówiono już wcześniej. D. Zołotnicki na przykład w artykule „Modern for Contemporaries” zauważył, że reżyserzy i krytycy „z rzadką jednomyślnością uznawali sztuki Gorkiego za dzieła przeszłości, o bardzo odległej i bezpowrotnie minionej „przeklętej przeszłości”. Wydano nawet książkę o dramatopisarzu Gorkim, w której wpisano dwieście fotografii z podpisami: „Konserwatysta początku XX wieku”, „Liberał początku XX wieku…” 31
Teatr, 1957, nr 4, s. 23. 73.

. (Mówimy oczywiście o książce M. Grigoriewa „Gorky – dramaturg i krytyk”. M., 1946.)

Koncentracja na przeszłości, jak widzieliśmy, była także charakterystyczna dla nauczania szkolnego.

Tym samym na początku lat sześćdziesiątych środowisko teatralne wyraźnie zdało sobie sprawę z potrzeby nowego odczytania Gorkiego. Sceniczna historia twórczości Gorkiego w naszym teatrze na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza to historia poszukiwań, błędów, nieporozumień, radości i smutków na drodze do nowoczesności.

Szczególnie pouczająca jest historia sceniczna spektaklu „Na niższych głębokościach”. Są ku temu szczególne powody.

Według kroniki opracowanej przez S. S. Daniłowa możemy stwierdzić, że przed rewolucją prawie każdy sezon teatralny przynosił dwie lub trzy premiery sztuki „Na niższych głębokościach” w prowincjonalnych teatrach Rosji 32
Danilov S.S. Materiały do kroniki inscenizacji dzieł Gorkiego na scenie. – W książce: Daniłow S.S. Gorki na scenie. L.; M., 1958, s. 13. 189-252. Prace S. S. Daniłowa kontynuował E. G. Balatova. Jej „materiały” sprowadzono do roku 1962. Zobacz: Balatova E. G. Materiały do kroniki przedstawień Gorkiego (1957-1962). – Czytania Gorkiego, 1961-1963. M., 1964.

Stałe zainteresowanie sztuką utrzymywało się podczas wojny secesyjnej i pierwszej dekady po październiku. Tak więc w 1917 roku odbyły się przedstawienia w teatrze „Komedia” w Rydze oraz w Piotrogrodzie Teatru Związku Teatrów Dramatycznych. 8 listopada 1918 roku sztuka została wystawiona na scenie Teatru Aleksandryjskiego. W 1920 roku spektakle odbywały się w Kazaniu, na białoruskiej scenie narodowej, w Kijowskim Akademickim Teatrze Ukraińskim. Później przedstawienia odbywały się w Baku, w Leningradzkim Teatrze Komedii z udziałem Moskwina (1927).

Jeśli chodzi o teatry moskiewskie, to według danych przedstawionych przez Mohylewskiego, Filippowa i Rodionowa 33
Mohylewski A.I., Filippov Vl., Rodionov A.M. Teatry w Moskwie. 1917-G927. M., 1928.

Spektakl „Na niższych głębokościach” miał 222 przedstawienia w ciągu 7 popaździernikowych sezonów teatralnych i zajął czwarte miejsce pod względem liczby widzów – 188 425 osób. Jest to dość wysoka liczba. Dla porównania przypominamy, że Księżniczkę Turandot, która pobiła rekord liczby przedstawień – 407, obejrzało 172 483 widzów. „Błękitny ptak” wystawiono 288 razy, „Generał Inspektor” – 218, „Wieczór Trzech Króli” – 151, „Biada dowcipu” – 106.

Oprócz Teatru Artystycznego sztukę „Na niższych głębokościach” wystawił teatr Rogożsko-Simonowski („powiatowy”), gdzie wystawiano ją częściej niż inne sztuki podczas wojny domowej.

Krótko mówiąc, w latach dwudziestych sztuka „Na niższych głębokościach” cieszyła się dużą popularnością zarówno w Moskwie, jak i na peryferiach. Jednak w ciągu następnej dekady zainteresowanie nim znacznie osłabło. W latach 1928–1939 SS Daniłow nie odnotował ani jednego. premiery. Zmniejszyła się także liczba przedstawień w samym Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Słynne przedstawienie ożyje ponownie dopiero w 1937 roku, po 35. rocznicy jego obecności na scenie. Nie można powiedzieć, że spektakl ten całkowicie zeszedł ze sceny. Wystawiono go na przykład w Teatrze Dramatycznym w Swierdłowsku, w Niżnym Nowogrodzie - Teatrze Dramatycznym Gorkiego i innych. Jednak trzeba przyznać, że dla „At the Bottom” był to najmroczniejszy czas.

Pod koniec lat trzydziestych zainteresowanie sztuką ponownie wzrosło, ale nie na długo. Można ją było zobaczyć na scenach Ryazania, Uljanowska, Stalingradu, Odessy, Tomska, Czelabińska, Barnauł i kilku innych miast 34
Zobacz na ten temat: Levin M. B. Ścieżka sceniczna „Na dole”. – W książce: „Na dole”. Materiały i badania. M., 1947.

Z tego samego okresu pochodzi inscenizacja F. N. Kaverina w Moskiewskim Teatrze Dramatycznym na Bolszai Ordynce. Warto zauważyć, że w większości produkcji tamtych czasów Łukasz był „niedoceniany”. Najczęściej interpretowano go płasko i jednowymiarowo: kłamca-pocieszyciel, oszust. Aby zdyskredytować Lukę, na przykład F. N. Kaverin wprowadza do swojego przedstawienia kilka scen, które nie zostały napisane przez Gorkiego: zbieranie pieniędzy na pogrzeb Anny, kradzież tych pieniędzy przez Lukę 35
Szczegółowy opis produkcji „Na niższych głębokościach” F. N. Kaverina podaje L. D. Snezhnitsky w artykule „Wyprawa reżyserska F. N. Kaverina”. – W książce: Kaverin F.N. Wspomnienia i opowieści teatralne. M., 1964.

Recenzenci i krytycy tamtych lat popychali teatry właśnie w tym kierunku, żądając, aby aktorzy odgrywający rolę Łukasza zdemaskowali bohatera, byli bardziej przebiegli, przebiegli, łobuzerscy itp.

Dyskredytowali i „redukowali” Lukę, stosując techniki czysto komediowe. Tak więc w Krymskim Teatrze Państwowym Luka został pokazany jako zrzędliwy, niezręczny starzec, a w Czelabińskim Teatrze Dramatycznym - komiczny i zabawny. W ten sam wodewilowy sposób Lukę przedstawił Tomski Teatr Dramatyczny. Odkrywcza tendencja do Luki, uświęcona autorytetem samego Gorkiego i podjęta przez krytykę tamtych lat, zaczęła być uważana za niemal jedyną słuszną i wywarła pewien wpływ na niektórych wykonawców tej roli w Teatrze Artystycznym, np. , M. M. Tarchanow.

Przedstawienia z odsłoniętym Luką nie trwały długo na scenach teatralnych. Po dwóch, trzech latach ponownie nastąpiła przerwa w scenicznej historii sztuki Gorkiego, która trwała prawie piętnaście lat (nie dotyczy to oczywiście Teatru Artystycznego).

W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych zainteresowanie sztuką odżyło ponownie. Jest wystawiany w Kirowogradzie, Mińsku, Kazaniu, Jarosławiu, Rydze, Taszkencie i kilku innych miastach. W ciągu kolejnych pięciu–sześciu sezonów teatralnych premier tego spektaklu odbyło się niemal więcej niż w poprzednich dwóch dekadach. W 1956 roku L. Vivien i V. Ehrenberg stworzyli nową produkcję sztuki „Na niższych głębokościach” w Państwowym Akademickim Teatrze Dramatycznym w Leningradzie im. A. S. Puszkina, co było wydarzeniem w życiu artystycznym tamtych lat. W 1957 roku sztukę wystawiły teatry w Woroneżu, Gruzji, Kalininie i teatrze Komi ASSR. Później nowe produkcje prowadzono w Pskowie, Ufie, Majkopie i innych miastach.

W latach 60., w przededniu stulecia pisarza, znacznie wzrosła liczba przedstawień sztuk Gorkiego w teatrach w kraju. Wzrosło także zainteresowanie spektaklem „Na dnie”. W związku z tym pytanie, jak zagrać tę słynną sztukę, a zwłaszcza rolę Łukasza, pojawiło się z nową pilnością. Należy wziąć pod uwagę, że do tego czasu produkcja Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki w Moskiewskim Teatrze Artystycznym dla niektórych pracowników teatru przestała wydawać się niekwestionowanym wzorem. Zaczęli myśleć o znalezieniu nowego, bardziej nowoczesnego podejścia do spektaklu.

Na rocznicowej konferencji teatralnej, która odbyła się w ojczyźnie pisarza, w Gorkach, słynny krytyk teatralny N. A. Abałkin powiedział, że jeśli spotkamy Gorkiego w połowie drogi, to „musimy wzmocnić na obrazie Łukasza to, co zamierzył autor – eksponując szkodliwość pocieszenia .” 36
Teatr, 1969, nr 9, s. 23-30. 10.

N.A. Abalkin jasno sformułował odkrywczą koncepcję, która stała się tradycyjna. Nie wszyscy jednak artyści, reżyserzy i krytycy teatralni poszli tą drogą. Nie chcieli kopiować klasycznego przedstawienia Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Oceny L.P. Varpakhovsky'ego nie są bezsporne, ale jego pragnienie nowego scenicznego ucieleśnienia sztuki jest bezsporne i całkowicie uzasadnione. Częściowo zrealizował to w swojej inscenizacji spektaklu „Na niższych głębokościach” w Kijowskim Teatrze im. Łesi Ukrainki. W swoim przedstawieniu starał się odejść od tradycyjnego, historycznego i codziennego rozwiązania tematu, nadając spektaklowi nieco uogólniony charakter. Zamiast podręcznikowego flophouse Kostyleva ze wszystkimi jego atrybutami, znanego całemu światu ze sceny Teatru Artystycznego, widzowi zaprezentowano poziomy pryczy, ogromną klatkę z szorstkich desek z wieloma komórkami. W komórkach są ludzie, jak w martwych plastrach miodu. Są zmiażdżeni przez życie, wyrzuceni z niego, ale wciąż żyją i mają na coś nadzieję. Luka jest bardzo niezwykły - W. Khalatov, potężny, barczysty, ociężały, zdecydowany... Po zwykłej łagodności Luki nie pozostał ani ślad. Do schroniska przyszedł nie po to, żeby pocieszać, ale żeby podniecać ludzi. W niczym nie przypomina to „okruchu dla bezzębnych”. Wydaje się, że niespokojny i aktywny Luka-Khalatov próbuje przenieść tę nieporęczną drewnianą klatkę z jej miejsca, aby poszerzyć ciemne, wąskie przejścia schronu.

Krytycy ogólnie pozytywnie zareagowali na próbę odczytania sztuki Gorkiego w nowy sposób, ale pozostali niezadowoleni z wizerunku Satina. E. Bałatowa napisała:

„To przedstawienie mogłoby stać się przykładem prawdziwie nowej interpretacji spektaklu, gdyby nie brak jednego istotnego ogniwa. Cały bieg wydarzeń prowadzi nas do „hymnu o człowieku” Satina, jednak reżyser wyraźnie obawiając się szczerego patosu tego monologu „powstrzymał” go na tyle, że okazuje się on równie zauważalnym momentem spektaklu. I ogólnie postać Satyny schodzi na dalszy plan. Porażka jest dość znacząca i każe postawić pytanie, czy bohaterstwo teatru Gorkiego, wymazane przez lata podręcznikowymi kliszami, także potrzebuje dzisiejszego, nowego, świeżego rozwiązania”. 38
Teatr, 1964, nr 8, s. 23. 34.

Uwaga krytyka jest całkiem słuszna i aktualna.

Występ Kijów można nazwać eksperymentalnym. Ale pod tym względem mieszkańcy Kijowa nie byli osamotnieni. Na długo przed nimi ciekawe prace poszukiwawcze przeprowadził Leningradzki Teatr Dramatyczny im. A. S. Puszkina, przygotowując wspomnianą inscenizację „W głębinach”.

Niezwykle skromnie, cicho, bez plakatów telewizyjnych, bez reklamowych wywiadów prasowych, wszedł do repertuaru Leningradzkiego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. A. S. Puszkina w sezonie teatralnym 1956-57, sztuka „Na niższych głębokościach” w reżyserii L. Viviena i V. Ehrenberga. Nie chodził często, ale został zauważony. Widzów i krytyków tamtych czasów uderzył przede wszystkim wyraźny humanistyczny podtekst sztuki, chęć przekazania ludziom ulubionej idei Gorkiego, że „wszystko jest w człowieku, wszystko jest dla człowieka”. Występ niestety nie był płynny, ale dzięki doskonałej grze Simonowa (Satin), Tołubiejewa (Bubnow), Skorobogatowa (Luka) pojawiła się idea, że niezależnie od tego, jak bardzo ktoś jest upokorzony, prawdziwie ludzki i tak przebije się go i przejmie władzę, jak to przebijało się w zabawie w monologach Satina, w tańcu Bubnowa, w wesołych psotach Aloszy...

Na romantycznie optymistyczny, optymistyczny wydźwięk przedstawienia przyczyniła się także jego konstrukcja. Przed rozpoczęciem każdej akcji, w świetle przyćmionych, migoczących świateł widowni, rozlegały się szerokie, swobodne pieśni rosyjskie, jakby rozbijające sceny teatralne, przywołujące myśli o przestrzeniach Wołgi, o jakimś innym życiu niż życie „bezużytecznego”. A sama scena nie sprawiała wrażenia kamiennego worka, zamkniętego ze wszystkich stron przestrzeni. Z ciężkich ceglanych sklepień domu Kostylewa, dobrze znanych wszystkim ze słynnych dekoracji Teatru Artystycznego, pozostała jedynie podstopnica i niewielka część sklepienia piwnicznego. Sam sufit zniknął, jakby rozpłynął się w szarej ciemności. W górę prowadzą szorstkie drewniane schody biegnące wokół pionu.

Reżyserzy i artyści starali się pokazać nie tylko okropności „dna”, ale także to, jak w tych niemal nieludzkich warunkach powoli, ale systematycznie dojrzewa i kumuluje się uczucie protestu. Według recenzentów N. Simonow grał myślącą i żywo czującą Satynę. W dużej mierze udało mu się przekazać same narodziny myśli bohatera o godności, sile i dumie człowieka.

Bubnow, grany przez Tołubiejewa, jak wówczas pisano, nie miał nic wspólnego z tym ponurym, zgorzkniałym, cynicznym komentatorem wydarzeń, bo postać tę często przedstawiano w innych przedstawieniach. Niektórym wydawało się, że „budzi się w nim coś w rodzaju ponadczasowego Aloszki”. Niezwykła okazała się także interpretacja Łuki dokonana przez K. Skorobogatowa.

K. Skorobogatow jest wieloletnim i zagorzałym wielbicielem talentu dramaturga Gorkiego. Jeszcze przed wojną grał Bułyczowa i Dostigajewa w Teatrze Dramatycznym Bolszoj oraz Antypę („Żykowów”) w Akademickim Teatrze Dramatycznym Puszkina. Zagrał także Lukę, jednak w przedstawieniu z 1956 roku uznał tę rolę za ostateczną. Nie bez powodu Skorobogatow w jednym ze swoich artykułów przyznał: „Być może żaden inny obraz nie byłby w stanie dostarczyć tak szlachetnego materiału do filozoficznych uogólnień jak ten”. 39
Skorobogatow K. Mój Gorki. – Neva, 1968, nr 11, s. 25. 197.

Luka K. Skorobogatova jest bezpretensjonalna, rzeczowa, odważna, niewybredna i humanitarna. W jego podejściu do ludzi nie ma żadnej przebiegłości. Jest przekonany, że życie jest nienormalnie zorganizowane i szczerze, całym sercem pragnie pomagać ludziom. Wykonawca słów bohatera: „No cóż, przynajmniej posprzątam tutaj śmieci” zinterpretował alegorycznie: „No cóż, przynajmniej oczyszczę wasze dusze”. Skorobogatow był wcześniej bardzo daleki od zewnętrznego demaskowania „złego starca”, ale teraz czytamy, że to jego Łukasz. jedna z recenzji, zwodzi i pociesza inspiracją, niczym poeta, który sam wierzy w swoją fikcję i zaraża prostych, naiwnych, szczerych słuchaczy.

Inicjatywa Leningraderów okazała się zaraźliwa. W latach sześćdziesiątych, oprócz mieszkańców Kijowa, nowych sposobów zabawy szukano w Archangielsku, Gorkach, Smoleńsku, Kirowie, Władywostoku i innych miastach. Pochodzi z tego samego okresu. produkcja „Na niższych głębokościach” w moskiewskim Sovremenniku. Bez przesady można powiedzieć, że nigdy wcześniej w naszych teatrach sztuka ta nie była poddawana tak rozległym eksperymentom, jak obecnie. Inną kwestią jest, na ile ten eksperyment był świadomy i teoretycznie uzasadniony, ale w wielu przedstawieniach wyraźnie widoczna była chęć odejścia od podręcznikowego modelu Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

I tak we Władywostoku Teatru Dramatycznego wystawiono sztukę „W głębinach” jako pojedynek prawdy z kłamstwem. Reżyser spektaklu W. Golikow podporządkował cały przebieg akcji i sam projekt słynnemu stwierdzeniu A. M. Gorkiego na temat treści ideowej spektaklu: „...Głównym pytaniem, które chciałem postawić, jest to, czym jest lepiej: prawda czy współczucie? Co jest bardziej konieczne? Te słowa zabrzmiały zza kurtyny przed rozpoczęciem spektaklu, jako swoisty epigraf do całego przedstawienia. Towarzyszyła im krótka, ale wymowna pauza, zakończona rozdzierającym serce ludzkim krzykiem. Na scenie zamiast pryczy znajdują się różnej wielkości kostki pokryte szorstkim płótnem. Ze środka sceny schody prowadziły niemal do kraty. Służył jako znak, symbol głębokości „dna”, na którym znaleźli się bohaterowie. Akcesoria domowe ograniczone są do minimum. Oznaki nocnego ubóstwa podawane są warunkowo: baron ma dziury w rękawiczkach, brudny szalik na szyi aktora, w przeciwnym razie kostiumy są czyste. W sztuce wszystko – czy to wydarzenia, postacie, dekoracje – jest traktowane jako argument w sporze.

Łukasz w wykonaniu N. Kryłowa nie jest hipokrytą ani egoistą. Nie ma w nim nic, co „ugruntowałoby” ten obraz. Według F. Chernovy, która recenzowała ten występ, Luka N. Krylova jest miłym starszym mężczyzną o śnieżnobiałych, siwych włosach i czystej koszuli. Szczerze chciałby pomagać ludziom, ale mądry w życiu wie, że to niemożliwe, i usypiającym snem odrywa ich od wszystkiego, co bolesne, smutne, brudne. „Kłamstwo takiego Łukasza, nie obciążonego żadnymi osobistymi przywarami swego nosiciela, jawi się jakby w czystej postaci, w wersji najbardziej «błogosławionej». Dlatego wniosek o zgubności kłamstw, jaki wypływa ze spektaklu – konkluduje recenzent – „nabiera znaczenia prawdy niezwyciężonej”. 40
Chernova F. Pojedynek prawdy i kłamstwa. – Życie teatralne, 1966, nr 5, s. 25. 16.

Ciekawie pomyślany spektakl był jednak obarczony wielkim niebezpieczeństwem. Faktem jest, że reżyserom i aktorom chodziło nie tyle o dociekanie prawdy, ile o wykazanie tezy o szkodliwości pocieszenia i kłamstwa. Bohaterowie „dna” w tym przedstawieniu byli z góry skazani na zagładę. Są odcięci, odizolowani od świata. Choć gigantyczne schody wznosiły się wysoko, nigdzie nie prowadziły żadnego z mieszkańców „dna”. Podkreśliła jedynie głębię slumsów Kostylewo i daremność prób wydostania się z piwnicy Satina, Asha i innych. Powstała wyraźna i w istocie nierozwiązywalna sprzeczność pomiędzy wolnością myśli a daną zagładą i bezradnością człowieka, który znajduje się na dnie życia. Nawiasem mówiąc, widzieliśmy także klatkę schodową na scenie teatru leningradzkiego, ale tam wzmocniła ona optymistyczny wydźwięk spektaklu. Ogólnie rzecz biorąc, atrybut ten wykorzystał Richard Valentin przy projektowaniu słynnej sztuki Reinhardta „Na głębokościach”.

Idea ta przyświecała także inscenizacji L. Szczeglowa w Smoleńskim Teatrze Dramatycznym. L. Szczegłowowi świat łajdaków Gorkiego przedstawiał się jako świat wyobcowania. Tutaj każdy żyje sam, sam. Ludzie są podzieleni. Łukasz jest apostołem wyobcowania, gdyż jest szczerze przekonany, że każdy powinien walczyć tylko o siebie. Łuka (S. Czerednikow) – zdaniem autora recenzji O. Kornewy – jest olbrzymiej postury, potężny starzec, o czerwonej, zwietrzałej i spalonej słońcem twarzy. Do schronu wchodzi nie bokiem, nie cicho i niezauważalnie, ale głośno, głośno, długimi krokami. Nie jest pocieszycielem, ale... uspokajaczem, poskramiaczem ludzkiego buntu, każdego odruchu, niepokoju. Z uporem, wręcz uporczywie opowiada Annie o pokoju, jaki rzekomo czeka ją po śmierci, a kiedy Anna na swój sposób interpretuje słowa starca i wyraża chęć cierpienia tu na ziemi, Łukasz – pisze recenzent – „po prostu jej każe umrzeć." 41
Życie teatralne, 1967, nr 10, s. 23. 24.

Satyna natomiast stara się zjednoczyć tych żałosnych ludzi. „Stopniowo, na naszych oczach – czytamy w recenzji – w ludziach oddzielonych, rzuconych tu przez wolę okoliczności, zaczyna rodzić się poczucie koleżeństwa, chęć wzajemnego zrozumienia i świadomość potrzeby wspólnego życia by przebudzić."

Ciekawa sama w sobie idea przezwyciężenia wyobcowania nie znalazła w spektaklu dostatecznie uzasadnionego wyrazu. Przez całą akcję nie potrafiła zagłuszyć wrażenia zimnego, beznamiętnego uderzenia metronomu, który rozbrzmiewał w ciemnościach widowni i odliczał sekundy, minuty i godziny istniejącego samotnie ludzkiego życia. Niektóre konwencjonalne techniki projektowania spektaklu, zaprojektowane bardziej pod kątem efektu percepcji niż rozwinięcia głównej idei spektaklu, nie przyczyniły się do urzeczywistnienia planu. Wykonawcy są niezwykle młodzi. Ich nowoczesne kostiumy zupełnie różnią się od malowniczych szmat włóczęgów Gorkiego, a dżinsy Satina i stylowe spodnie Barona zadziwiały nawet najbardziej wolnych od uprzedzeń recenzentów i widzów, zwłaszcza że niektórzy bohaterowie (Bubnow, Kleszcz) pojawili się w przebraniu rzemieślników z tamtych czasów, a Wasylisa pojawiła się w strojach żony kupca Kustodiewa.

Teatr Archangielski im. M.V. Łomonosowa (reżyser W. Terentiew) za podstawę swojej inscenizacji przyjął ulubioną ideę Gorkiego dotyczącą uważnego podejścia do każdego człowieka. Ludzie z „dna” w interpretacji archangielskich artystów niewiele przejmują się swoją zewnętrzną pozycją jako włóczęgów i „ludzi bezużytecznych”. Ich główną cechą jest nieuleczalne pragnienie wolności. Według E. Bałatowej, która recenzowała ten spektakl, „to nie tłok, nie tłok sprawia, że życie w tym schronisku jest nie do zniesienia. Coś w każdym pęka i wybucha niezdarnymi, postrzępionymi, nieudolnymi słowami. 42
Życie teatralne, 1966, nr 14, s. 23. jedenaście.

Kleshch (N. Tenditny) biegnie, Nastya (O. Ukolova) mocno się chwieje, Ash (E. Pavlovsky) wierci się, prawie gotowy do ucieczki na Syberię... Luka i Satin nie są antypodami, są zjednoczeni przez żywą i autentyczną ciekawość ludzi. Nie byli jednak wrogami w przedstawieniach innych teatrów. Łuka (B. Gorshenin) przygląda się noclegowniom z bliska – zauważa w swojej recenzji E. Balatova – protekcjonalnie, chętnie, a czasem przebiegle „karmiąc” je swoimi codziennymi doświadczeniami. Satyna (S. Płotnikow) z łatwością przechodzi od irytującej irytacji do prób obudzenia czegoś ludzkiego w zatwardziałych duszach swoich towarzyszy. Uważne zwrócenie uwagi na żywe ludzkie losy, a nie na abstrakcyjne idee – konkluduje recenzent – nadało spektaklowi „szczególnej świeżości” i z tego „gorącego strumienia człowieczeństwa wypływa wirowy, szybki, głęboko emocjonalny rytm całego przedstawienia”.

Pod pewnymi względami ciekawy był także występ Teatru Dramatycznego Kirowa, o którym w magazynie „Teatr” ukazał się bardzo godny pochwały artykuł 43
Zobacz: Romanowicz I. Zwykłe nieszczęście. "Na dnie". M. Gorki. Inscenizacja: V. Lansky. Teatr Dramatyczny im. S. M. Kirowa. Kirow, 1968. – Teatr, 1968, nr 9, s. 23. 33-38.

Spektakl został pokazany na Ogólnounijnym Festiwalu Teatralnym Gorkiego wiosną 1968 roku w Niżnym Nowogrodzie (wówczas miasto Gorki) i otrzymał bardziej powściągliwą i obiektywną ocenę 44
Zobacz: 1968 – rok Gorkiego. – Teatr, 1968, nr 9, s. 25. 14.

Wobec niewątpliwych ustaleń plan reżysera był nazbyt naciągany, wywracając treść spektaklu do góry nogami. Jeśli główną ideę spektaklu można wyrazić słowami „nie można tak żyć”, to reżyser chciał powiedzieć coś zupełnie odwrotnego: można tak żyć, bo nie ma ograniczeń w życiu człowieka. zdolność przystosowania się do nieszczęścia. Każdy z bohaterów na swój sposób potwierdził tę wstępną tezę. Baron (A. Starochkin) zademonstrował swoje alfonsy, pokazał swoją władzę nad Nastyą; Natasha (T. Klinova) – podejrzliwość, nieufność; Bubnov (R. Ayupov) – nienawistna i cyniczna niechęć do siebie i innych ludzi, a w sumie – brak jedności, obojętność na kłopoty własne i cudze.

W ten duszny, ponury świat wpada Łuka I. Tomkiewicz, opętany, zły, aktywny. Jeśli wierzyć I. Romanowiczowi, „przynosi ze sobą potężny oddech Rosji, jej budzącego się narodu”. Ale Satyna całkowicie wyblakła i zamieniła się w najbardziej nieefektywną postać w przedstawieniu. Tak nieoczekiwana interpretacja, która czyni z Luki niemal Petrela, a Satina zwyczajnego oszusta, nie ma żadnego uzasadnienia samą treścią spektaklu. Próba reżysera uzupełnienia Gorkiego i „rozszerzenia” tekstów uwag autora (pobicie uczennicy przez staruszkę, bójki, pogoń za oszustami itp.) również nie spotkała się z krytyką. 45
Alekseeva A. N. Współczesne problemy interpretacji scenicznej dramaturgii A. M. Gorkiego. – W książce: Czytania Gorkiego. 1976. Materiały z konferencji „A. M. Gorki i teatr.” Gorki, 1977, s. 2. 24.

Najbardziej godne uwagi w tych latach były dwie produkcje - w ojczyźnie artysty, Niżnym Nowogrodzie i w Moskwie, w Teatrze Sovremennik.

Spektakl „Na niższych głębokościach” wystawiony w Akademickim Teatrze Dramatycznym im. A. M. Gorkiego, nagrodzony Nagrodą Państwową ZSRR i uznany za jeden z najlepszych na festiwalu teatralnym w 1968 r., był rzeczywiście interesujący i pouczający pod wieloma względami. Swego czasu budził kontrowersje w środowisku teatralnym i na łamach prasy. Część krytyków i recenzentów teatralnych widziała zaletę w chęci teatru do nowego odczytania sztuki, inni – wręcz przeciwnie – wadę. I. Wiszniewska z zadowoleniem przyjęła śmiałość mieszkańców Niżnego Nowogrodu, a N. Barsukow sprzeciwiał się modernizacji przedstawienia.

Oceniając tę produkcję (reżyser B. Woronow, artysta W. Gerasimenko) I. Wiszniewska wyszła z ogólnej idei humanistycznej. Pisała, że dzisiaj, gdy dobre relacje międzyludzkie stają się kryterium prawdziwego postępu, czy Łukasz Gorkiego mógłby być z nami, czy nie warto go jeszcze raz posłuchać, oddzielając bajki od prawdy, kłamstwa od dobroci? Jej zdaniem Łukasz zwracał się do ludzi z życzliwością, z prośbą, aby ich nie obrażać. Widziała dokładnie tę Lukę w wykonaniu N. Levkoeva. Łączyła jego grę z tradycjami wielkiego Moskwina; Przypisywała dobroci Łukasza zbawienny wpływ na dusze nocnych schronisk. „A najciekawsza w tym przedstawieniu” – podsumowała – „jest bliskość Satyny i Łukasza, a raczej narodziny Satyny, którą kochamy i znamy, właśnie po spotkaniu z Łukaszem”. 46
Vishnevskaya I. Zaczęło się jak zwykle. – Życie teatralne, 1967, nr 24, s. 23. jedenaście.

N. Barsukov opowiadał się za historycznym podejściem do spektaklu i cenił w przedstawieniu przede wszystkim to, co sprawia, że widz czuje się „przeszłością stulecia”. Przyznaje, że Łuka Lewkojewskiego to „prosty, serdeczny i uśmiechnięty starzec”, że „wzbudza chęć przebywania z nim sam na sam, słuchania jego opowieści o życiu, o potędze człowieczeństwa i prawdzie”. Jest jednak przeciwny przyjęciu za standard humanistycznej interpretacji wizerunku Łukasza wchodzącego na scenę z Moskwina. W jego głębokim przekonaniu, niezależnie od tego, jak serdeczny jest Łukasz, dobro, które głosi, jest bierne i szkodliwe. Jest także przeciwny dostrzeganiu „jakiejś harmonii” pomiędzy Satynem a Łukaszem, gdyż istnieje między nimi konflikt. Nie zgadza się także ze stwierdzeniem Wiszniewskiej, że rzekome samobójstwo aktora nie jest słabością, ale „aktem, moralnym oczyszczeniem”. Sam Łukasz, „polegając na abstrakcyjnym człowieczeństwie, czuje się bezbronny i zmuszony do opuszczenia tych, na których mu zależy”. 47
Barsukov N. Prawda kryje się za Gorkim. – Życie teatralne, 1967, nr 24, s. 23. 12.

W sporze między krytykami redakcja magazynu stanęła po stronie N. Barsukowa, uważając, że jego pogląd na problem „klasyki i nowoczesności” jest bardziej poprawny. Jednak na tym spór się nie zakończył. Spektakl stał się głównym tematem wspomnianego festiwalu w Gorkach. Nowe artykuły na jego temat ukazywały się w Gazecie Literackiej, w „Teatrze” i innych wydawnictwach. Do kontrowersji włączyli się artyści.

N. A. Levkoev, Artysta Ludowy RSFSR, wykonawca roli Łukasza, powiedział:

„Uważam Lukę przede wszystkim za miłośnika człowieczeństwa.

Ma organiczną potrzebę czynienia dobra, kocha człowieka, cierpi, widząc go uciskanym przez niesprawiedliwość społeczną i stara się mu pomóc, jak tylko może.

...W każdym z nas są indywidualne cechy charakteru Łukasza, bez których po prostu nie mamy prawa żyć. Łukasz stwierdza, że kto uwierzy, znajdzie. Przypomnijmy sobie słowa naszej pieśni, która zagrzmiała na całym świecie: „Kto szuka, zawsze znajdzie”. Łukasz mówi, że kto czegoś mocno pragnie, zawsze to osiągnie. To jest właśnie ta nowoczesność” 48
Teatr, 1968, nr 3, s. 25-30. 14-15.

Charakteryzując produkcję „Na niższych głębokościach” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego, Vl. Pimenov podkreślił: „Ten spektakl jest dobry, ponieważ w nowy sposób postrzegamy treść spektaklu, psychologię ludzi z dołu. Oczywiście można inaczej interpretować program życiowy Luki, ale podoba mi się Luka Levkoeva, którą zagrał wiernie, z duszą, nie odrzucając jednak całkowicie koncepcji, która obecnie istnieje jako uznana, jako podręcznik. Tak, Gorki napisał, że Luka nie ma nic dobrego, jest tylko oszustem. Wydaje się jednak, że pisarz nigdy nie zakazałby poszukiwania nowych rozwiązań w postaciach bohaterów swoich sztuk.” 49
Tam, str. 16.

Czechow, który przyszedł do literatury w latach 80. XIX wieku, mocno odczuwał zagładę dotychczasowych form życia i nieuchronność pojawienia się nowych. To wywołało zarówno nadzieję, jak i niepokój. Takie uczucia odzwierciedla ostatnia sztuka dramatopisarza „Wiśniowy sad”. Jeden z francuskich reżyserów stwierdził, że to dzieło daje „fizyczne poczucie płynności czasu”. Trzy godziny sceniczne obejmują pięć miesięcy życia bohaterów. Bohaterowie spektaklu zawsze boją się, że stracą czas, spóźnią się na pociąg lub nie dostaną pieniędzy od babci Jarosławia.

Praca przecina przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Przed czytelnikiem pojawiają się ludzie różnych pokoleń. Anya ma 17 lat, Gaev ma 51 lat, a Firs ma 87 lat. Pamięć o przeszłości pielęgnują „niemi świadkowie”: „dawno opuszczona kaplica”, stuletnia szafa, „starożytne barwy jodły”. W przeciwieństwie do innych dzieł rosyjskiej klasyki, w spektaklu nie ma konfliktu pokoleniowego. O fabule komedii decydują losy wiśniowego sadu. Nie widzimy jednak walki o to pomiędzy aktorami. Lopakhin próbuje pomóc Ranevskiej i Gaevowi uratować majątek, ale sami właściciele nie mogą podjąć decyzji. Ranevskaya nie uważa Lopakhina za wroga nawet po tym, jak kupił na aukcji sad wiśniowy. Nie ma otwartych starć między młodym i starym pokoleniem. Anya szczerze kocha swoją matkę, Petya jest również przywiązana do Ranevskiej. Nie kłócąc się między sobą, bohaterowie nieświadomie popadają w konflikt z samym wiśniowym sadem.

Ten symbol ma w sztuce wiele znaczeń. Wiśniowy Sad to piękne dzieło natury i ludzkich rąk. Uosabia piękno, duchowość, tradycje. Ogród żyje w kilku wymiarach czasowych. Dla Ranevskiej i Gaeva zachowuje pamięć o dzieciństwie, o bezpowrotnie utraconej młodości i czystości, o czasach, gdy wszyscy byli szczęśliwi. Ogród ich inspiruje, daje nadzieję i oczyszcza z codziennych brudów. Patrząc przez okno Ranevskaya zaczyna mówić niemal wierszem, nawet Gaev zapomina o terminach bilardowych, gdy widzi „cały biały ogród”. Ale ani brat, ani siostra nie robią nic, aby uratować majątek. Gaev chroni się przed życiem i ukrywa w swoim absurdalnym słowie „kto”, które wymawia się odpowiednio i niewłaściwie. Ranevskaya nadal prowadzi wystawny tryb życia. Mimo łez jest obojętna na los ogrodu i los swoich córek, które pozostawia bez środków do życia.

Nowy właściciel Lopakhin, choć rozumie, że kupił posiadłość, „nie ma nic piękniejszego na świecie”, zamierza wyciąć ogród i wydzierżawić ziemię letnim mieszkańcom. Piotr

Trofimow z dumą deklaruje, że „Cała Rosja jest naszym ogrodem”, ale nie interesuje go żadna konkretna posiadłość. Sad wiśniowy jest w niebezpieczeństwie i nikt nie może temu zapobiec. Ogród umiera. W czwartym akcie słychać dźwięk toporów niszczących drzewa. Wiśniowy sad, podobnie jak człowiek, przeżywa dobrobyt, upadek i śmierć. Jest jednak coś złowrogiego w tym, że piękny zakątek natury został wymazany z powierzchni ziemi. Pewnie dlatego los wszystkich bohaterów wydaje się smutny. Niezadowoleni są nie tylko dawni właściciele ogrodu. Lopakhin w chwili swego triumfu nagle zdał sobie sprawę, że otacza go „niewygodne, nieszczęśliwe życie”. Petya Trofimov, który marzył o wspaniałej przyszłości, wygląda żałośnie i bezradnie. I nawet Anya jest szczęśliwa tylko dlatego, że wciąż nie ma pojęcia, jakie próby ją czekają.

Dzięki lekkiej ręce Firsa wielu bohaterów otrzymuje przydomek „klutz”. Dotyczy to nie tylko Epichodowa. Cień jego porażki kładzie się na wszystkich bohaterach. Przejawia się to zarówno w rzeczach małych (rozrzucone szpilki, przewrócony kandelabr, upadek ze schodów), jak i tych dużych. Bohaterowie cierpią ze świadomości bezlitośnie upływającego czasu. Więcej tracą niż zyskują. Każdy z nich jest na swój sposób samotny. Ogród, który kiedyś jednoczył wokół siebie bohaterów, już nie istnieje. Bohaterowie spektaklu wraz z pięknem tracą wzajemne zrozumienie i wrażliwość. Old Firs jest zapomniany i porzucony w zamkniętym domu. Stało się to nie tylko z powodu pośpiechu przy wyjeździe, ale także z pewnego rodzaju duchowej głuchoty.

Pierwsze dramatyczne przedstawienie Śnieżnej Panny odbyło się 11 maja 1873 roku w Teatrze Małym w Moskwie. Muzykę do spektaklu skomponował na zamówienie P.I. Czajkowskiemu Ostrowski w trakcie pracy nad sztuką wysłał fragmentami swój tekst do Czajkowskiego. „Muzyka Czajkowskiego do „Śnieżnej Panny” jest urzekająca” – napisał dramatopisarz. ""Królowa Śniegu"<...>został napisany na zlecenie dyrekcji teatru i na prośbę Ostrowskiego w 1873 roku, wiosną, i został wydany w tym samym czasie, jak wspominał później Czajkowski, w 1879 roku. - To jedno z moich ulubionych dzieł. To była cudowna wiosna, dobrze się zrobiło na duszy, jak zawsze, gdy zbliżało się lato i trzy miesiące wolności.

Podobała mi się sztuka Ostrowskiego i w ciągu trzech tygodni bez żadnego wysiłku napisałem muzykę. Wydaje mi się, że w tej muzyce powinien być wyczuwalny radosny wiosenny nastrój, jakim mnie wówczas przepojono.”

W przedstawieniu zaangażowane były wszystkie trzy zespoły ówczesnego Teatru Cesarskiego: dramat, opera i balet.

„Sam wystawiam sztukę, jako kompletny właściciel” – z radością relacjonował Ostrovsky – „tutaj doskonale rozumieją, że tylko pod takim warunkiem wszystko pójdzie dobrze i zakończy się sukcesem. Jutro po raz trzeci przeczytam artystom „Śnieżną Dziewicę”, a potem omówię role z każdą z osobna.” Długo dyskutowano o scenie topnienia Snow Maiden. Asystent kierowcy etapowego K.F. Waltz wspominał: „Postanowiono otoczyć Śnieżkę kilkoma rzędami bardzo małych otworów w podłodze sceny, z których powinny wznosić się strumienie wody, które skraplając się powinny zakrywać postać performerki, niezauważenie schodząc w głąb sceny”. wylęgają się w świetle reflektorów.”

W związku z remontem Teatru Małego zdecydowano się wystawić „Śnieżną Dziewicę” w Bolszoj. Dla aktorów dramatycznych scena Teatru Bolszoj okazała się niewygodna. Był za duży i akustycznie nie nadawał się do naturalnego, codziennego brzmienia głosu. To znacznie przeszkodziło w sukcesie spektaklu. Aktor P.M. Sadowski napisał do nieobecnego na premierze Ostrowskiego: „Publiczność słuchała sztuki z wielką uwagą, ale w ogóle niewiele słyszała, więc scena Kupawy z carem, pomimo wszystkich wysiłków Nikuliny, aby mówić głośno i wyraźnie , było tylko w połowie słyszalne.” Dzień po przedstawieniu dramaturg V.I. Rodislavsky przesłał Ostrowskiemu szczegółowy „raport”, w którym opisał te same niedociągnięcia w sztuce: „... wiele wspaniałych, pierwszorzędnych piękności poetyckich, które tak hojnie rozproszyłeś w sztuce, umarło i można je wskrzesić jedynie w druku. .. Ale opowiem ci po kolei. Uroczy monolog Leshy'ego został całkowicie utracony. Lot Wiosny był całkiem udany, ale jej poetycki monolog wydawał się długi. Dowcipna piosenka ludowa o ptakach zaginęła, bo muzyka uniemożliwiała usłyszenie słów tak przejmujących, że cenzorzy się nad nimi zastanawiali. Taniec ptaków został nagrodzony brawami. Wspaniała opowieść Moroza o jego zabawach została zatracona, ponieważ rozpoczęła się nie od opowieści, ale od śpiewu przy muzyce zagłuszającej słowa. Monolog Zapusty nie udał się, bo Mileński wypowiedział go zza kulis, a nie ukryty pod słomianą podobizną... W pierwszym akcie powtórzono uroczą pieśń Lelyi... Pojawienie się cienia Śnieżnej Dziewicy nie powiodło się... Moje ulubiona opowieść jest o potędze kwiatów...nie została zauważona, procesja zniknęła, zniknięcie Śnieżki nie było zbyt umiejętne... Teatr był pełny, nie było ani jednego wolnego miejsca... Krzyk ligustru był bardzo udany.”

Recenzent tak pisał o stosunku publiczności do Panny Śnieżnej: „...niektórzy natychmiast się od tego odwrócili, bo było to dla nich niezrozumiałe, i twierdzili, że przedstawienie jest złe, że to porażka itp. Inni, ku swemu zaskoczeniu, ze zdziwieniem zauważyłem, że gdy obejrzeli to po raz drugi, zaczęło im się podobać... Muzyka... jest oryginalna i bardzo dobra, najważniejsze, że całkowicie pasuje do charakteru całego przedstawienia.

Za życia Ostrowskiego „Śnieżna dziewczyna” została wystawiona w Moskiewskim Teatrze Małym 9 razy. Ostatni występ odbył się 25 sierpnia 1874 r.

W 1880 roku NA. Rimski-Korsakow poprosił Ostrowskiego o pozwolenie na wykorzystanie tekstu „Śnieżnej Dziewicy” do stworzenia opery. Libretto skomponował sam kompozytor, zgadzając się z autorem. Rimski-Korsakow wspominał później: „Pierwszy raz przeczytałem Pannę Śnieżkę około 1874 roku, kiedy właśnie ukazała się drukiem. Nie podobało mi się to zbytnio podczas czytania; Królestwo Berendeyów wydawało mi się dziwne. Dlaczego? Czy wciąż żywe były we mnie idee lat 60., czy może trzymały mnie w kajdanach wymagania opowieści z tzw. życia, jakie obowiązywały w latach 70.?<...>Jednym słowem cudowna, poetycka opowieść Ostrowskiego nie zrobiła na mnie wrażenia. Zimą 1879-1880 przeczytałem ponownie „Śnieżną Dziewicę” i wyraźnie zobaczyłem jej niesamowite piękno. Od razu zapragnąłem napisać operę opartą na tej fabule.”

Prawykonanie opery Rimskiego-Korsakowa odbyło się w Petersburgu, w Teatrze Maryjskim, 29 stycznia 1882 roku.

Zimą 1882/83 w domu Mamontowów wystawiono „Śnieżną dziewczynę” w przedstawieniu dramatycznym amatorów. Przyciągała do siebie wybitnych przedstawicieli inteligencji artystycznej. Spektakl był próbą nowej interpretacji spektaklu. Część artystyczną przedstawienia przejął V.M. Wasnetsow. Talent artysty objawił się najmocniej w tym dziele: udało mu się nie tylko przeniknąć poezję cudownej baśni Ostrowskiego, oddać jej szczególną atmosferę, rosyjskiego ducha, ale także zachwycić pozostałych uczestników spektaklu. Ponadto doskonale wcielił się w rolę Świętego Mikołaja.

Występ w domu Mamontowów był prologiem do inscenizacji „Śnieżnej Dziewicy” N.A. Rimski-Korsakow na scenie Prywatnej Opery Rosyjskiej S.I. Mamontowa w Moskwie 8 października 1885 r. Projekt artystyczny wykonał V.M. Wasnetsow, I.I. Lewitan i K.A. Korowin. Twórczość artystów wyrażała przede wszystkim to nowe spojrzenie na baśń Ostrowskiego i operę Rimskiego-Korsakowa, które przyczyniło się do ożywienia zainteresowania społecznego tymi dziełami. Po premierze wiele gazet pilnie domagało się włączenia opery „Śnieżna dziewczyna” do repertuaru Teatru Bolszoj. Jednak „Śnieżna dziewczyna” została wystawiona na scenie Teatru Bolszoj dopiero 26 stycznia 1893 roku.

W 1900 roku „Śnieżna dziewczyna” została pokazana w dwóch moskiewskich teatrach - Teatrze Nowym i Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Wspaniały rosyjski aktor i reżyser V.E. Meyerhold tak pisała o przedstawieniu w Art Theatre: „Sztuka została wystawiona znakomicie. Kolorów jest tak dużo, że wydaje się, że wystarczyłoby na dziesięć przedstawień.” Warto zaznaczyć, że barwność przedstawienia opierała się na badaniu etnograficznej treści spektaklu; odzwierciedlało to próbę oddania prawdziwej malowniczości starożytnego życia i poważnego podejścia do tego zadania, zbadania, jeśli to możliwe, rzeczywistych form ludowej sztuki użytkowej: stroju, warunków życia chłopów.

Odrębnie wystawiono „Małe tragedie”. „Mozart i Salieri” oraz „Kamienny gość” mieli najwięcej szczęścia, mniej „Skąpy rycerz” i bardzo niewiele „Uczty w czasach zarazy”.

„Kamienny gość” został po raz pierwszy wystawiony w 1847 roku w Petersburgu. V. Karatygin wystąpił jako Don Guan, V. Samoilova jako Dona Anna.

„Skąpy rycerz” miał także swoją premierę w Petersburgu w 1852 roku z W. Karatyginem w roli tytułowej. A w Moskwie w Teatrze Małym w 1853 roku Barona gra M. Szczepkin.

W 1899 r., z okazji 100. rocznicy urodzin Puszkina, po raz pierwszy zorganizowano „Święto w czasie zarazy”.

Powolne przenikanie dramaturgii Puszkina na scenę tłumaczono nie tylko zakazami cenzury. Teatr nie był jeszcze gotowy na przyjęcie innowacja w dramaturgii, która polegała na odmiennym systemie obrazów, psychologicznym przedstawieniu postaci, uwolnieniu się od klasycystycznych „jedności” miejsca i czasu, uwarunkowaniu zachowania bohatera okolicznościami.

Wszystkie „małe tragedie” po raz pierwszy pojawiły się w filmach: w latach 70. i 80. XX wieku. pojawił się film w reżyserii Schweitzera, w którym cała tetralogia znalazła swoją interpretację. Krytycy uznali film za godną próbę wniknięcia w istotę planu Puszkina.

Przed pojawieniem się tego filmu (na początku lat 60.) powstała telewizyjna wersja „Mozarta i Salieri”, w której Salieri grał wspaniały tragiczny aktor naszych czasów Nikołaj Simonow, a Mozarta grał młody Innokenty Smoktunovsky . To było bardzo ciekawe dzieło wielkich aktorów. W filmie Schweitzera Smoktunovsky grał już Salieriego, nie mniej utalentowanego, jak kiedyś grał Mozarta. W filmie Mozarta grał Valery Zolotukhin. Okazał się słabszy od Salieri-Smoktunowskiego. I pomysł, że „geniusz i nikczemność są nie do pogodzenia”, jakoś nie pojawił się.

Znaczenie dramaturgii Puszkina w rozwoju teatru rosyjskiego.

Dramaty Puszkina zreformowały rosyjski teatr. Teoretyczny manifest reformy wyraża się w artykułach, notatkach i listach.

Według Puszkina dramaturg musi cechować się nieustraszonością, zaradnością, żywością wyobraźni, ale co najważniejsze, musi być filozofem, musi mieć państwowe myśli historyka i wolność.

„Prawda namiętności, prawdziwość uczuć w oczekiwanych okolicznościach…”, czyli uwarunkowanie zachowania bohatera okolicznościami – ta formuła Puszkina jest w istocie prawem dramaturgii. Puszkin jest przekonany, że obserwowanie ludzkiej duszy zawsze jest interesujące.

Celem tragedii, zdaniem Puszkina, jest człowiek i naród, ludzki los, los ludzi. Tragedia klasycystyczna nie mogła przekazać losów ludu. Aby ustalić prawdziwie narodową tragedię, konieczne będzie „obalenie zwyczajów, obyczajów i koncepcji całych stuleci” (A.S. Puszkin).

Dramaturgia Puszkina wyprzedziła swoją epokę i dała podstawy do reformy teatru. Nie mogło jednak nastąpić nagłe przejście na nową technikę dramatyczną. Teatr stopniowo dostosowywał się do nowej dramaturgii: musiały dorosnąć nowe pokolenia aktorów, wychowanych na nowej dramaturgii.

N.V. Gogol i teatr

Nikołaj Wasiljewicz Gogol (1809-1852) - jeden z najbardziej skomplikowanych pisarzy rosyjskich, sprzeczny, pod wieloma względami pomieszany (obok niego można postawić tylko Dostojewskiego i Tołstoja).

W Gogolu, podobnie jak w Puszkinie, żyje artysta I myśliciel. Ale jako artysta Gogol jest nieporównanie silniejszy niż Gogol myśliciel. Istnieje sprzeczność między jego światopoglądem a twórczością, co czasami tłumaczono chorobą. Ale to tylko częściowo prawda. Gogol, zgodnie ze swoimi przekonaniami, był monarchistą i uważał istniejący ustrój polityczny za sprawiedliwy; był przekonany, że swoją twórczością służy wzmocnieniu państwa. Ale prawa są źle wykorzystywane, ponieważ istnieją nieostrożni biurokraci, którzy wypaczają prawa i sam system państwowy. I swoją kreatywnością Gogol skrytykował tych urzędników, mając nadzieję, że w ten sposób wzmocni państwo.

Co wyjaśnia takie sprzeczności między światopoglądem a kreatywnością?

Prawdziwa twórczość jest zawsze prawdziwa. Serce artysty zawsze rozumie więcej niż jego głowa. Kiedy artysta całkowicie oddaje się twórczości, nie może jej jednocześnie analizować, gdyż twórczość jest procesem podświadomym. Proces twórczy całkowicie urzeka artystę, a on wbrew swojej woli odzwierciedla prawdę życia (jeśli oczywiście jest wielkim artystą).

Gogol przywiązywał wielką wagę do teatru i dramatu. Jego myśli o teatrze i dramacie rozproszone są w jego listach (do aktora Teatru Małego M.S. Szczepkina, do współczesnych mu pisarzy, a także w artykule „Podróż teatralna”, niektórych innych i w „Przestrodze dla Generalnego Inspektora”). . Myśli te można podsumować w następujący sposób:

„Dramat i teatr to dusza i ciało, nie można ich oddzielić”.

I panowała opinia, że teatr obejdzie się bez dramatu, tak jak dramat bez teatru.

Gogol widział wysoki cel teatru w oświecaniu i kształceniu ludzi, nadał mu znaczenie świątyni.

„Teatr wcale nie jest drobnostką i wcale nie jest pustą rzeczą, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że nagle zmieści się w nim pięcio-, sześciotysięczny tłum i że cały ten tłum w niczym nie przypomina siebie nawzajem, jeśli rozłożymy to na części osobno, mogą nagle zostać wstrząśnięci jednym szokiem. Płacz tylko łzami i śmiej się jednym uniwersalnym śmiechem. To taka ambona, z której można powiedzieć światu wiele dobrego…”

„Teatr jest wielką szkołą, jego cel jest głęboki: odczytuje żywą i pożyteczną lekcję całemu tłumowi, całemu tysiącowi osób naraz…”

Dlatego Gogol przywiązywał dużą wagę do repertuaru teatrów. Repertuar teatralny tamtych czasów składał się w dużej mierze z tłumaczeń dramatów zachodnioeuropejskich, często w zniekształconej formie, z dużymi skrótami, czasami nie tłumaczonych, ale „opowiadanych na nowo”. W teatrach pokazywano także sztuki rosyjskie, ale miały one niewielką treść.

Gogol uważał, że w repertuarze teatrów powinny znajdować się dawne sztuki klasyczne, a jednak „Trzeba to zobaczyć na własne oczy”. Oznaczało to, że klasykę należało rozumieć w kontekście współczesnych problemów i identyfikować ich znaczenie.

„...Trzeba wyprowadzić na scenę w całej okazałości wszystkie najdoskonalsze dzieła dramatyczne wszystkich stuleci i narodów. Trzeba je dawać częściej, jak najczęściej... Można sprawić, że wszystkie przedstawienia znów będą świeże, nowe, ciekawe dla wszystkich, młodych i starych, jeśli tylko odpowiednio je wystawić na scenę. Społeczeństwo nie ma własnych zachcianek; pójdzie tam, dokąd ją poprowadzą”.

Gogol w swojej twórczości bardzo żywo pisał o społeczeństwie i jego dworze „Wycieczka teatralna po prezentacji nowej komedii” , gdzie w formie dialogów pomiędzy różnymi widzami charakteryzował ich gusta i obyczaje w stosunku do teatru.

Interesuję się Gogolem i kwestie aktorskie. Nie zadowalał go klasycystyczny sposób odgrywania tej roli, daleki od realistycznej egzystencji aktora na scenie. Gogol powiedział, że aktor nie powinien reprezentować na scenie, ale przekazywać widzowi myśli zawarte w sztuce, i w tym celu musi całkowicie żyć myślami bohatera. „Artysta musi oddać duszę, a nie pokazywać sukienkę”.

Grać według Gogola, musi stanowić artystyczną całość. Oznaczało to, że aktorzy musieli grać w zespole. I dlatego aktorzy nie mogą zapamiętać samego tekstu; wszyscy muszą ćwiczyć razem improwizując. Gogol mówi o tym w szczególności w „Ostrzeżenie dla tych, którzy chcieliby porządnie zagrać w „Generalnego Inspektora”. W tych jego uwagach widać początki reżyserii i tej metody pracy na próbach, którą później nazwiemy metodą skutecznej analizy spektaklu i roli.

Przyjaźń Gogola z wielkim rosyjskim aktorem Szczepkinem wpłynęła na jego poglądy na sztukę teatralną i sztukę aktorską. Oddając Generalnego Inspektora Szczepkinowi, wierzył, że Szczepkin będzie reżyserował produkcję. Zgodnie z regulaminem spektaklem kierował pierwszy aktor trupy. W swoich „Przestrogach” Gogol zwrócił uwagę na to, co w każdej postaci najważniejsze, co Stanisławski nazwał później „ziarno” roli. To nie przypadek, że Stanisławski przeprowadził pierwszą próbę systemu edukacji aktorskiej, który stworzył na bazie „Generalnego Inspektora”.

Dzieło Gogola zawiera elementy fantastyki, czasem nawet mistycyzmu. (Wiadomo, że Gogol był osobą religijną, a w ostatnich latach życia stał się mistykiem; ma artykuły z tego okresu.)

Fikcja, wyobraźnia, fantazja są niezbędnymi elementami kreatywności. A prawdziwość artysty nie polega na tym, że opisuje co to naprawdę często się zdarza, a także w tym co to mogło być.

Sztuka Gogola hiperboliczny. To jest jego technika artystyczna. Sztuka zaczyna się od proces selekcji zjawiska życia w ich kolejności. To jest początek procesu twórczego. Fantastyczne elementy w dziełach Gogola, jego groteskowy nie umniejszaj tego, ale podkreślaj realizm.(Realizm nie jest naturalizmem).

Gogol zdał sobie sprawę z potrzeby napisania komedii społecznej. Napisał komedię „Władimir III stopień”, ale była ona uciążliwa i Gogol zdał sobie sprawę, że nie nadaje się do teatru. Ponadto sam autor zauważa: „Pióro wpycha się w miejsca, których nie można wpuścić na scenę… Ale czym jest komedia bez prawdy i gniewu?”

Myśli Gogola są ciekawe o komiksie : „Zabawa objawia się właśnie w powadze, z jaką każdy z bohaterów jest zajęty, wybredny, a nawet namiętnie zajęty swoją pracą, jakby najważniejszym zadaniem w ich życiu. Widz może zobaczyć z zewnątrz jedynie drobnostkę ich zmartwień.”

W 1833 roku Gogol napisał komedię „Panarze młodzi”, w której sytuacja jest następująca: panna młoda nie chce przegapić żadnego z panów młodych i najwyraźniej traci ich wszystkich. Nie było w nim Podkolesina i Koczkariewa. A w 1835 roku ukończono komedię, w której wystąpili już Podkolesin i Kochkarev. W tym samym czasie powstała nowa nazwa - „Małżeństwo”. Jesienią tego samego roku Gogol przygotował tekst komedii z myślą o przekazaniu go teatrowi, jednak rozpoczynając w październiku-grudniu 1835 roku pracę nad „Generalnym Inspektorem”, odłożył swój zamiar na później.

„Małżeństwo” ukazało się drukiem w 1842 r. w Dziełach zebranych Gogola (t. 4). Wystawiono go w Petersburgu w grudniu 1842 r. na benefis Sosnickiego i w Moskwie w lutym 1843 r. na benefis Szczepkina.

W Petersburgu sztuka nie odniosła sukcesu, aktorzy grali, jak zauważył Bieliński, „podły i podły. Sosnitski (grał Koczkarewa) nawet nie znał tej roli...” Bieliński też nie był usatysfakcjonowany moskiewskim przedstawieniem, choć „nawet tutaj wykonawcy głównych ról Szczepkin (Podkolesin) i Żiwokini (Koczkarzew) byli słabi.

Przyczyną niepowodzeń scenicznych „Ślubu” była nietypowa forma spektaklu (brak zewnętrznej intrygi, powolny rozwój akcji, wstawiane epizody, kupiecki materiał gospodarstwa domowego itp.).

Ale to wszystko wydarzyło się po napisaniu Generalnego Inspektora.

„Teatr powinien być lustrem” Gogol pomyślał. Przypomnijmy sobie motto do „Generalnego Inspektora”: „Nie ma sensu obwiniać lustra, jeśli masz krzywą twarz”. Ale jego komedia stała się także „szkłem powiększającym” (jak Majakowski powie o teatrze).

„Generał Inspektor został napisany przez Gogola w dwa miesiące (w październiku 1835 r. Puszkin zasugerował mu fabułę, a na początku grudnia sztuka była gotowa). Nie ma znaczenia, czy fabuła została zaproponowana, czy pożyczona, ważny,Co powie pisarz z tą fabułą.

Gogol przez osiem lat szlifuje słowo, formę, obrazy, celowo podkreślając pewne aspekty komedii (np. wymowne imiona bohaterów). Cały system obrazów niesie ze sobą głęboką myśl. Technika artystyczna - groteskowy– rażąca przesada. W odróżnieniu od karykatury jest przepełniony głęboką treścią. Gogol szeroko posługuje się techniką groteskową.

Ale metody komedii zewnętrznej nie są drogą groteski. Prowadzą do fragmentacji dzieła, do wodewilowego początku.

Skończyły się czasy miłości do komedii.

Gogol opiera fabułę na naturalnych aspiracjach człowieka - karierze, chęci uzyskania spadku poprzez udane małżeństwo itp.

Współcześni Gogolowi nie rozumieli i nie słuchali komentarzy autora. Gogol uważał Chlestakowa za głównego bohatera swojej komedii. Ale co się stało Chlestakow? Chlestakow – Nic. Ten "Nic" bardzo trudne do grania. Nie jest poszukiwaczem przygód, nie oszustem, ani zatwardziałym łajdakiem. To osoba, która na chwilę, na chwilę, na minutę chce się stać coś. I to jest istota obrazu, więc jest nowoczesny w każdej epoce. Gogol walczył z wulgarnością wulgarnego człowieka i obnażał ludzką pustkę. Dlatego koncepcja „Chlestakowizmu” stała się koncepcją uogólniającą. Ostatnie wydanie Generalnego Inspektora - 1842

Ale pierwsze premiery miały miejsce jeszcze przed finałową edycją.

19 kwietnia 1836 roku po raz pierwszy na scenie Teatru Aleksandryjskiego wystawiono „Generalnego Inspektora”. Gogol był niezadowolony z tej produkcji, zwłaszcza z aktora Duroma w roli Chlestakowa, który jako aktor wodewilowy grał Chlestakowa na wodewilowy sposób. Wizerunki Dobczyńskiego i Bobczyńskiego były doskonałymi karykaturami. Sam Sosnicki w roli burmistrza zadowolił autora. Grał burmistrza jako wielkiego biurokratę o dobrych manierach.

Ostatnia – niema scena – również nie wypaliła: aktorzy nie słuchali głosu autora, który przestrzegał przed karykaturą.

Później Gorodnichy grał V.N. Davydov, Osipa – Wasiliew, następnie K. A. Varlamov.

Satyra może nie wywoływać śmiechu wśród publiczności, ale złość i oburzenie.

Przenosząc sztukę do Teatru Małego, Gogol miał nadzieję, że Szczepkin wyreżyseruje przedstawienie i weźmie pod uwagę wszystko, co niepokoiło autora.

Moskiewska premiera odbyła się w tym samym 1836 roku (planowano ją na scenie Teatru Bolszoj, ale grano w Teatrze Małym: była tam mniejsza widownia). Reakcja społeczeństwa nie była tak głośna jak w Petersburgu. Gogol również nie był do końca zadowolony z tej produkcji, choć i tutaj udało się uniknąć pewnych błędów. Jednak reakcja publiczności, raczej powściągliwa, była zniechęcająca. To prawda, że po przedstawieniu przyjaciele wyjaśnili, co się dzieje: połowa publiczności to ci, którzy dają łapówki, a druga połowa to ci, którzy je biorą. To dlatego publiczność się nie śmiała.

W Teatrze Małym Chlestakowa grał Lenski (a także w wodewilu), później Szumski (jego gra aktorska odpowiadała już wymaganiom autora), a jeszcze później tę rolę grał M.P. Sadowski. Burmistrza grał Szczepkin (później Samarin, Maksheev, Rybakov). SM. Szczepkin, który grał gubernatora, stworzył wizerunek łobuza łobuza, zaprzyjaźnionego ze swoimi podwładnymi; Robi z nimi całe zło. Osip grał Prov Sadovsky. Annę Andreevnę grał N.A. Nikulina, później - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninova, V.N. Uprawiony.

Historia sceniczna Generalnego Inspektora jest bogata. Nie zawsze jednak w przedstawieniach pojawiały się treści satyryczne, adresowane do współczesności. Czasami komedia była wystawiana jako sztuka o przeszłości.

W 1908 roku w Moskiewskim Teatrze Artystycznym wystawiono „Generał Inspektor” jako galerię błyskotliwych postaci, spektakl zawierał wiele szczegółów z życia codziennego, czyli był komedią codzienną (w reżyserii Stanisławskiego i Moskwina). Ale to prawda, należy zaznaczyć, że to przedstawienie miało charakter eksperymentalny w tym sensie, że Stanisławski testował w tym przedstawieniu swój „system”; Dlatego też zwrócono uwagę na postacie i szczegóły życia codziennego.

A w sezonie 1921/22 w Moskiewskim Teatrze Artystycznym – nowe rozwiązanie sceniczne dla „Generalnego Inspektora”. W przedstawieniu tym brakowało naturalistycznych szczegółów życia codziennego. Reżyser poszedł drogą poszukiwania groteski. Chlestakowa grał Michaił Czechow – bystry, bystry, groteskowy aktor. Wykonanie tej roli przeszło do historii teatru jako uderzający przykład groteski w sztuce aktorskiej.

W 1938 r. I. Iljiński grał Chlestakowa w Teatrze Małym.

W połowie lat 50. ukazała się filmowa adaptacja „Generalnego Inspektora”, w której grali głównie aktorzy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a Chlestakowa była studentką wydziału historii Uniwersytetu Leningradzkiego I. Gorbaczow, który później został aktorem i dyrektor artystyczny Teatru Aleksandryjskiego.

Za najciekawszą produkcję połowy naszego stulecia można uznać spektakl BDT wystawiony w 1972 roku przez G.A. Towstonogow. Burmistrza grał K. Ławrow, Chlestakowa – O. Basilashvili, Osipa – S. Yursky.

W tym przedstawieniu ważną postacią był Strach – strach przed zemstą za to, co zostało zrobione. Zostało to ucieleśnione w obrazie czarnego powozu, w którym zwykle przewozi się audytor. Powóz ten przez cały występ niczym miecz Damoklesa wisiał nad deską sceny. Czytać: wszyscy urzędnicy są pod mieczem Damoklesa. Strach, a nawet przerażenie, czasami napełniało burmistrza tak, że nie mógł się opanować. W pierwszej scenie bardzo rzeczowo nakazuje urzędnikom przywrócenie porządku, aby ten „poniósł”. Ale kiedy zbliża się do niego Strach, nie może się opanować.

Mniej więcej w tym samym czasie w Moskiewskim Teatrze Satyry wystąpił Generalny Inspektor. Wystawił go W. Pluchek, główny dyrektor tego teatru. Zagrali w nim najsłynniejsi aktorzy: Gorodnichy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, inne role grali równie popularni artyści, którzy co tydzień pojawiali się w serialowym programie telewizyjnym „Cukinia 13 krzeseł”. Spektakl nie tylko nie zawierał żadnej satyry, a jedynie śmiech wywołany faktem, że uczestnicy spektaklu byli postrzegani poprzez postacie „cukini”, a nie ze sztuki Gogola. Tak zapewne grano w stolicach pierwsze inscenizacje tej komedii, z czego Gogol był niezadowolony.

N.V. Gogol nie tylko wyśmiewał publiczne przestępstwa, ale także pokazał proces przemiany człowieka w świadomego dawcę łapówek . Wszystko to sprawia, że komedia „Generał Inspektor” jest dziełem o dużej sile oskarżycielskiej.

Gogol położył solidne podstawy pod stworzenie rosyjskiego dramatu narodowego. Przed Generalnym Inspektorem można wymienić jedynie „Mniejszego” Fonvizina i „Biada dowcipu” Gribojedowa – sztuki, w których w pełni artystycznie ukazani zostali nasi rodacy.

„Generalny Inspektor” nabył moc dokumentu potępiającego istniejący system. Wywarł wpływ na rozwój świadomości społecznej współczesnych Gogola, a także kolejnych pokoleń.

Komedia „Generał Inspektor” przyczyniła się do tego, że nasza rosyjska gra aktorska potrafiła odejść od dominujących na scenie od XVIII wieku technik aktorskich zapożyczonych od aktorów zagranicznych i opanować metodę realistyczną.

W 1842 roku ukazała się jednoaktowa komedia "Gracze". Pod względem ostrości realistycznych barw, siły satyrycznej orientacji i doskonałości artystycznej plasuje się obok słynnych komedii Gogola.

Tragikomiczna historia doświadczonego oszusta Ichariewa, dowcipnie i pomysłowo oszukanego i okradzionego przez jeszcze sprytniejszych oszustów, nabiera szerokiego, uogólnionego znaczenia. Ichariew, pobiwszy prowincjonała oznaczonymi kartkami, spodziewa się „spełnić obowiązek oświeconego człowieka”: „ubrać się według wzoru stolicy”, przejść „nabrzeżem Aglitskiej” w Petersburgu, zjeść obiad w Moskwie w „Yarze”. Cała „mądrość” jego życia polega na tym, aby „wszystkich oszukiwać i samemu nie dać się oszukać”. Ale on sam dał się oszukać jeszcze bardziej zręcznym drapieżnikom. Ikharev jest oburzony. Apeluje do prawa o ukaranie oszustów. Na co Glov zauważa, że nie ma prawa odwoływać się do prawa, bo sam działał bezprawnie. Ale Ikharevowi wydaje się, że ma absolutną rację, ponieważ zaufał oszustom, a oni go okradli.

„Gracze” to małe arcydzieło Gogola. Tutaj osiąga się idealną celowość akcji, kompletność rozwoju fabuły, która pod koniec spektaklu odsłania całą podłość społeczeństwa.

Intensywne zainteresowanie akcją łączy się z odkrywaniem postaci. Przy całym lakonizmie wydarzeń bohaterowie komedii ujawniają się z wyczerpującą kompletnością. Sama intryga komedii wydaje się być wyrwanym z życia zwyczajnym, codziennym wydarzeniem, jednak dzięki talentowi Gogola ta „sprawa” nabiera szeroko odkrywczego charakteru.

Znaczenie Gogola dla rozwoju teatru rosyjskiego trudno przecenić.

Gogol działa jak niezwykły innowator, odrzucając konwencjonalne formy i techniki, które już straciły aktualność, tworząc nowe zasady dramaturgii. Dramatyczne zasady Gogola i jego estetyka teatralna wyznaczyły zwycięstwo realizmu. Największą nowatorską zasługą pisarza było stworzenie teatru prawdy życiowej, tego efektywnego realizmu, tej społecznie zorientowanej dramaturgii, która torowała drogę do dalszego rozwoju rosyjskiej sztuki dramatycznej.

Turgieniew napisał o Gogolu w 1846 r., że „pokazał drogę, którą ostatecznie pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Te wnikliwe słowa Turgieniewa były całkowicie uzasadnione. Cały rozwój rosyjskiego dramatu XIX wieku, aż do Czechowa i Gorkiego, wiele zawdzięcza Gogolowi. Dramaturgia Gogola ze szczególną pełnią odzwierciedlała społeczne znaczenie komedii.

Kompozycja komediowa

Sceniczne losy spektaklu

W czwartym akcie ustala się ruch dramatu: w sennej duszy „klapowicza” budzi się życie. Ludzie potrafią się czuć, słyszeć i współczuć.

Ale takiej osoby nie ma – a życie w schronisku pozostaje takie samo. To samo z wyglądu. Wewnątrz następuje pewien punkt zwrotny - ludzie zaczynają więcej myśleć o sensie i celu życia.

Spektakl „Na dnie” jako utwór dramatyczny charakteryzuje się konfliktami, które odzwierciedlają uniwersalne ludzkie sprzeczności: sprzeczności w poglądach na życie, w sposobie życia.

Dramatyczny konflikt spektaklu „Na niższych głębokościach”

Obrazy Satina, Barona, Bubnowa w sztuce „Na niższych głębokościach”

Gorki swoją sztuką „W głębi” chciał udowodnić, że tylko w walce tkwi istota życia. Kiedy człowiek traci nadzieję, przestaje marzyć, traci wiarę w przyszłość.

Powiązana informacja.

Najbardziej godne uwagi w tych latach były dwie produkcje - w ojczyźnie artysty, Niżnym Nowogrodzie i w Moskwie, w Teatrze Sovremennik.

N. A. Levkoev, Artysta Ludowy RSFSR, wykonawca roli Łukasza, powiedział:

„Uważam Lukę przede wszystkim za miłośnika człowieczeństwa.

Ma organiczną potrzebę czynienia dobra, kocha człowieka, cierpi, widząc go uciskanym przez niesprawiedliwość społeczną i stara się mu pomóc, jak tylko może.

Nawiasem mówiąc, w artykule o spektaklu opublikowanym w „Literackiej Gazecie” w. Pimenow poruszył kwestię występu innego wykonawcy roli Luki wśród Gorkitów – V. Dvorzhetsky'ego. Według niego Dworżecki „przedstawia Łukasza jako zawodowego kaznodzieję. Jest bardziej suchy, bardziej rygorystyczny, po prostu przyjmuje i wkłada w swoją duszę cudze grzechy i kłopoty…”

Krytyk wysoko ocenił wizerunek Satyny stworzony przez V. Samoilova. On „nie jest mówcą uroczyście głoszącym głośne prawdy, ten Satyn w Samojłowie to człowiek o konkretnym przeznaczeniu, żyjących pasjach, bliski i zrozumiały dla mieszkańców schroniska... Patrząc na Satyna – Samojłowa, rozumiesz, że jest w w tej sztuce Gorkiego wiele z początków intelektualnego dramatu leży w nowoczesności” 50
Pimenow V l. Tradycyjne i nowe. „Na niższych głębokościach” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego. – Gazeta Literacka, 1968, 20 marca.

Aktor (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) są blisko Satina. Są to ludzie „z godnością ludzką, która nie została jeszcze całkowicie zmarnowana”.

W majowym numerze pisma „Teatr” z tego samego roku 1968 ukazał się szczegółowy i pod wieloma względami interesujący artykuł W. Sieczina „Gorky „po staremu”. Zarzucając Teatrowi Dramatycznemu w Swierdłowsku, że w swoim „Drobnomieszczańskim” traktuje on filistynizm „przede wszystkim i prawie wyłącznie jako zjawisko społeczne historycznej przeszłości”, skupia się na przedstawieniu w Niżnym Nowogrodzie „Na niższych głębokościach” oraz w spór Barsukowa z Wiszniewską toczy się głównie po stronie tej drugiej.

Jego zdaniem Lewkojewski Łuka, którego bardzo ceni, nie jest „szkodliwym kaznodzieją” i nie jest osobą religijną. Ulubionym słowem Łukasza nie jest „bóg”, którego prawie nigdy nie wymienia, ale „człowiek”, a „to, co uważano za przywilej Satyna, jest w rzeczywistości istotą obrazu Łukasza”. 51
Teatr, 1968, nr 5, s. 25-30. 22.

Według krytyka przez cały spektakl „Luka nikogo nie okłamuje i nikogo nie oszukuje”. „Jest to ogólnie przyjęte” – zauważa autor. - że za radą Łukasza wszystko kończy się tragicznie i życie nocników nie tylko nie zmienia się na lepsze, ale staje się jeszcze gorsze. Ale żaden z nich nie postępuje zgodnie z radą Łukasza!” 52
Tam, str. 24.

Satyna w sztuce jest w istocie swego rodzaju przeciwieństwem Łukasza. Luke ostrzega Asha, a Satine podburza. Satyna Samoilova jest wyzywająco malownicza.

Ma „mefistofelową wrażliwość; jakby nie mógł wybaczyć światu, że jest skazany na bycie niszczycielem, a nie stwórcą”. 53
Teatr, 1968, nr 5, s. 25-30. 25.

Znaczącym wydarzeniem w historii scenicznej „Na niższych głębokościach” była jego inscenizacja w moskiewskim Sovremenniku. Reżyser – G. Volchek, artysta – P. Kirillov.

Ogólny charakter przedstawienia dość trafnie określili I. Solovyova i V. Shitova: ludzie są jak zwykli ludzie i każdy jest wart swojej ceny; a życie tutaj jest jak życie, jedna z opcji rosyjskiego życia; i schroniska – „nie samozapalne śmieci ludzkie, nie kurz, nie plewy, ale ludzie pobici, zmiażdżeni, ale nie wymazani – z własną pieczęcią, wciąż widniejącą na każdym” 54
Soloviev I., Shitova V. Ludzie nowego spektaklu, - Teatr, 1969, nr 3, s. 23-30. 7.

Są niezwykle młodzi, na swój sposób przyzwoici, nie schludni jak kawalerka, nie potrząsają szmatami, nie sieją okropności. A ich piwnica nie wygląda ani na jaskinię, ani na kanał, ani na studnię bez dna. To tylko tymczasowe schronisko, do którego trafiły ze względu na okoliczności, ale nie zamierzają tam pozostać. Mało im zależy na tym, żeby wyglądać jak nocnicy na targu w Chitrowie czy mieszkańcy Niżnego Nowogrodu Millionka. Niepokoi ich jakaś ważniejsza myśl, idea, że wszyscy są ludźmi, że najważniejsza nie jest sytuacja, ale rzeczywiste relacje między ludźmi, ta wewnętrzna wolność ducha, którą można znaleźć nawet „na dnie” ”. Artyści Sovremennika starają się tworzyć na scenie nie typy, ale obrazy ludzi wrażliwych, zamyślonych, łatwo wrażliwych i pozbawionych „kagańców namiętności”. Baron grany przez A. Myagkowa w najmniejszym stopniu nie przypomina tradycyjnego alfonsa. W jego stosunku do Nastii ujawnia się ukryte ludzkie ciepło. Bubnov (P. Szczerbakow) również kryje pod cynizmem coś w istocie bardzo dobrego, a Vaska Pepel (O. Dal) naprawdę wstydzi się obrazić barona, choć być może na to zasłużył. Luka Igora Kwaszy nie udaje, że jest miły, jest naprawdę miły, jeśli nie z natury, to z najgłębszego przekonania. Jego wiara w niewyczerpane duchowe siły człowieka jest nie do wykorzenienia, a on sam, jak słusznie zauważyli recenzenci, „ugnie się, doświadczy całego bólu, zachowa upokarzające wspomnienie o nim - i wyprostuje się”. Podda się, ale nie wycofa. Satin (E. Evstigneev) posunie się daleko w sceptycyzmie, ale we właściwym momencie przerwie znajome zdanie i na nowo odkryje dla siebie i innych, że nie trzeba żałować, ale szanować osobę. Głęboko humanistyczna koncepcja spektaklu zbliża zarówno wykonawców, jak i widzów do najważniejszej rzeczy - przezwyciężenia idei „dna”, zrozumienia prawdziwej wolności ducha, bez której prawdziwe życie nie jest możliwe.

Spektakl niestety na tym się zatrzymuje i nie odsłania w pełni potencjalnych możliwości drzemiących w spektaklu. Tendencjonalność spektaklu, jak zauważyła A. Obrazcowa, jedna z pierwszych recenzentów spektaklu, jest szersza, głębsza i bardziej znacząca filozoficznie niż tendencyjność jego scenicznej interpretacji. „Atmosfera odpowiedzialnej i złożonej debaty filozoficznej nie jest w spektaklu dostatecznie wyczuwalna... Nadmiar wrażliwości nie pozwala czasem na przemyślenie ważnych myśli. Siły w dyskusji nie zawsze są jasno określone…” 55
Kultura radziecka, 1968, 28 grudnia.

A. Obrazcowa, choć wysoko oceniała całokształt przedstawienia, nie do końca zadowoliła się ujawnieniem filozoficznej, intelektualnej treści spektaklu. Pozostając fizycznie na dnie życia, bohaterowie Gorkiego w swojej świadomości już wznoszą się z dna życia. Rozumieją wolność odpowiedzialności („człowiek za wszystko płaci sam”), wolność celu („człowiek rodzi się po coś lepszego”) i są bliscy wyzwolenia z anarchicznego postrzegania i interpretacji wolności, ale to wszystko, zdaniem krytyk „nie pasował” do spektaklu. Zakończenie było szczególnie złe pod tym względem.

Finał, zdaniem W. Sieczina, nie udał się także w przedstawieniu Teatru Dramatycznego Gorkiego.

„Ale Luki tam nie ma. Nocne schroniska piją. A teatr tworzy ciężką, dramatyczną atmosferę pijackiej hulanki. Nadal nie ma prawdziwego wrażenia przedburzowej eksplozji, ale myślę, że zadaniem przyszłych reżyserów „Na niższych głębokościach” będzie właśnie doprowadzenie nocnych schronisk w czwartym akcie do stanu gotowości dla najaktywniejszych działania: wciąż nie jest jasne, co każdy z nich może zrobić, ale jedno jest pewne – nie możemy tak dłużej żyć, trzeba coś z tym zrobić. I wtedy piosenka „Słońce wschodzi i zachodzi” nie będzie epicko spokojna i spokojna, jak w tym wykonaniu, ale wręcz przeciwnie, będzie oznaką gotowości do działania.” 56
Sieczin W. Gorki „po staremu”. – Teatr, 1968, nr 5, s. 25 26.

Produkcja „Na niższych głębokościach” w moskiewskim Sovremenniku nie wywołała szczególnych nieporozumień i sporów w krytyce teatralnej, podobnie jak spory wokół przedstawienia Gorkiego. Można to najwyraźniej wytłumaczyć faktem, że występ Moskali był bardziej zdefiniowany i kompletny, zarówno pod względem szczegółów, jak i ogólnego projektu, niż występ ich prowincjonalnych kolegów. Ci drudzy byli jakby w połowie drogi do nowego odczytania sztuki i nie zmierzali w tym kierunku tak zdecydowanie. Wiele rzeczy połączyło się spontanicznie, dzięki bystrym osobowościom wykonawców. Dotyczy to przede wszystkim głównych postaci sztuki Samojłowa – Satyna i Lewkojewa – Luki. Zakończenie wyraźnie odbiegało od tych impulsów wobec człowieczeństwa, które stanowiły istotę spektaklu. W interpretacji mieszkańców Gorkiego zakończenie okazało się jeszcze bardziej tradycyjne niż być może najbardziej tradycyjne rozwiązania, gdyż niemal szczelnie zamykało mieszkańcom schronu wszystkie wyjścia.

Jednocześnie występ Gorkiego w tamtych latach okazał się być może jedynym, w którym nie było, a raczej nie było poczucia intencjonalności reżyserskiej. Wychodząc od tradycyjnych doświadczeń w przedstawianiu ludzi z „dna”, inspirowanych słynną inscenizacją Stanisławskiego i zgromadzonych przez jego teatr, ze sceny, z której słynna sztuka nie schodziła przez wiele lat, B. Woronow i jego trupa nabyli coś nowego po prostu, naturalnie, bez z góry przemyślanego celu. Kłócący się krytycy z łatwością odnaleźli w przedstawieniu to, czego chcieli.

Często oceniali to samo zjawisko w dokładnie odwrotny sposób. Tak więc według niektórych Kleshch, grany przez E. Nowikowa, „odnajduje wolność przy wspólnym stole w schronie”, inni, patrząc na tę samą grę, sprzeciwiali się, że on, Kleshch, nadal „nie łączy się ze schronem, nie zanurza się w jego błotnistym strumieniu.”

Lata sześćdziesiąte są zatem ważnym etapem w historii scenicznej spektaklu „Na niższych głębokościach”. Potwierdzili żywotność dzieła, jego nowoczesność i niewyczerpane możliwości sceniczne dramaturgii Gorkiego. Spektakle Leningradzkiego Teatru Dramatycznego im. A. S. Puszkina, Gorkiego Teatru Dramatycznego im. A. M. Gorkiego i Moskiewskiego Teatru Sovremennik w nowy sposób odsłoniły humanistyczną treść spektaklu „W głębinach”. Ciekawe próby odczytania słynnego dramatu na swój sposób podejmowano także w Kijowie, Władywostoku, Smoleńsku, Archangielsku i kilku innych miastach. Po wielu latach nieuwagi naszych teatrów na sztukę Gorkiego, lata sześćdziesiąte okazały się dla niej triumfalne. Niestety sukcesy odniesione wówczas na scenie nie zostały rozwinięte w następnej dekadzie. Gdy tylko minęły dni rocznicowe Gorkiego, przedstawienia zaczęły się „wyrównywać”, „wymazywać”, starzeć się, a nawet w ogóle schodzić ze sceny – zamiast skierować się ku współczesności.

Jaki jest powód?

W czymkolwiek, ale nie w utracie zainteresowania sztuką ze strony widza.

Na przykład sztuka „Na niższych głębokościach” w Teatrze Dramatycznym Gorkiego była wystawiana przez jedenaście lat i przez te wszystkie lata cieszyła się stałym zainteresowaniem publiczności. Można to zobaczyć w poniższej tabeli statystycznej.

W tym miejscu powinniśmy się zatrzymać.

Jednym z powodów był brak przemyślenia i pośpiech w przygotowaniu rocznicowych występów. Przy całej swojej zewnętrznej prostocie i bezpretensjonalności spektakl „Na dnie” jest wielowymiarowy, wieloaspektowy i przepełniony najgłębszym znaczeniem filozoficznym. Przez te lata nasi reżyserzy dużo i odważnie eksperymentowali, ale nie zawsze odpowiednio uzasadniali swoje eksperymenty. Krytycy albo bezgranicznie chwalili przedsięwzięcia teatralne, jak miało to miejsce na przykład w przypadku przedstawienia w Teatrze Dramatycznym im. Kirowa, albo poddawali je bezpodstawnemu potępieniu i w podejmowanych przez teatr próbach nowego odczytania Gorkiego nie widzieli nic poza „ moda”, która rzekomo „stoi w bezpośredniej sprzeczności z rozwojem naszej literatury i całej naszej sztuki”.

Spektakl „Na dnie” nie miał szczęścia do krytyki.

Jej pierwszym i być może najbardziej stronniczym i surowym krytykiem był sam Maksym Gorki.

Opisując wspaniały sukces spektaklu w Teatrze Artystycznym, pisał do K. Piatnickiego: „Mimo wszystko ani publiczność, ani recenzenci nie zrozumieli spektaklu. Chwalą, chwalą, ale nie chcą zrozumieć. Teraz rozumiem – kto jest winny? Talent Moskvina-Luki czy niezdolność autora? I niezbyt dobrze się bawię”. 57
Kolekcja Gorkiego M. op. w 30 tomach M., 1949-1956, t. 28, s. 13. 279. W przyszłości odniesienia do tej publikacji będą podawane w tekście ze wskazaniem tomu i strony.

W rozmowie z pracownikiem petersburskiego Wiedomosti Gorki powtórzy i wzmocni to, co powiedział.

„Gorky całkiem otwarcie uznał swój dramatyczny pomysł za dzieło nieudane, obce zarówno światopoglądowi Gorkiego, jak i jego wcześniejszym nastrojom literackim. Faktura spektaklu w niczym nie odpowiada jego ostatecznej konstrukcji. Według głównego zamysłu autora, np. Łukasz miał być typem negatywnym. W przeciwieństwie do niego miał dawać typ pozytywny – Satyna, prawdziwy bohater spektaklu, alter ego Gorkiego. Tak naprawdę wszystko potoczyło się odwrotnie: Luka poprzez swoje filozofowanie zmienił się w typ pozytywny, a Satin niespodziewanie dla siebie znalazł się w roli bolącego jelita Luki.” 58
Wiadomości wewnętrzne (Moskwa). – Gazeta Petersburga, 1903, 14 kwietnia.

Minie jeszcze trochę czasu, a w Gazecie Petersburskiej ukaże się wyznanie kolejnego autora:

„Czy to prawda, że sam jesteś niezadowolony ze swojej pracy? – Tak, sztuka jest napisana dość słabo. Nie zaprzecza to temu, co mówi Łukasz; Główne pytanie I. Chciałem to ująć – co jest lepsze, prawda czy współczucie? Co jest bardziej potrzebne? Czy konieczne jest doprowadzenie współczucia do tego stopnia, by posługiwać się kłamstwami, tak jak Łukasz? Nie jest to kwestia subiektywna, ale ogólnofilozoficzna, Łukasz jest przedstawicielem współczucia, a nawet kłamstwa jako środka zbawienia, a przecież nie ma sprzeciwu wobec przepowiadania Łukasza, nie ma w przedstawieniu przedstawicieli prawdy. Kleszcz, Baron, Popiół to fakty z życia i musimy odróżniać fakty od prawdy. To jest dalekie od tego samego. Bubnow protestuje przeciwko kłamstwom”. I dalej, że „sympatie autora „Na głębokości” nie są po stronie głosicieli kłamstwa i współczucia, ale wręcz przeciwnie, po stronie tych, którzy dążą do prawdy” 59
Niemanow L. Rozmowa na statku z M. Gorkim, - gazeta petersburska, 1903, 15 czerwca.

„Na dnie” M. Gorkiego

Losy sztuki w życiu, na scenie i w krytyce

Iwan Kuźmiczow

ISBN 978-5-4485-2786-9

Utworzono w intelektualnym systemie wydawniczym Ridero

Pierwsze wydanie tej książki ukazało się latem 1981 roku w mieście Gorki, w wydawnictwie książkowym Wołga-Wiatka w nakładzie 10 000 egzemplarzy, a jesienią tego samego roku została wyprzedana w sieci wydawniczej i regionalna sieć handlowa.1

Pierwszą, która zareagowała na jego pojawienie się, była A. N. Alekseeva, słynna krytyczka i nauczycielka z Niżnego Nowogrodu, publikująca w Gorkiej Prawdzie artykuł „Nowe przemyślenia na temat starej sztuki” z 28 lutego 1982 r. „W książce – pisze Ariadna Nikołajewna – widoczna jest szeroka erudycja autora i stanowczość przekonań. Jego odwaga jest życiodajna – w książce jest jakieś świeże, zdrowe powietrze, można swobodnie i swobodnie oddychać. Nie ma w tym akademizmu, „teoretycznego” flirtu, spekulatywizmu: fakty i ich bardzo prosta, naturalna i inteligentna interpretacja. „Autor książki – zauważa recenzent – „w przeciwieństwie do wielu krytyków nie widzi w IV akcie dramatu beznadziejności. Spektakl jest jasny, a monolog Satina jest jedynie potwierdzeniem moralności Gorkiego: „Wspierajcie buntownika!” a na zakończenie doda: „To wcale nie jest pokora, ale wytrwałość!”2

Na tę książkę odpowiedziała także młodzieżowa gazeta Niżnego Nowogrodu „Leninskaja Smena” (A. Pavlov, 27.03.1983): „Ta książka ukazała się ponad rok temu, ale została napisana z takim polemicznym zapałem, że tematem badań jest tak świeżo i przekonująco ujawniona, w ogóle ekscytująca szerokie grono czytelników, co oczywiście jest jej przeznaczone nie raz przyciągnąć najbliższą uwagę. Artykuł kończy się następującymi słowami:

„Książka, o której mówimy, natychmiast zniknęła z półek sklepowych, a jej nakład był niewielki – 10 000 egzemplarzy. Wydawnictwo książek Wołgo-Wiatka miało już przypadek wznowienia badań naukowych W. Grechniewa na temat tekstów Puszkina. Wydaje się, że książka I.K. Kuźmiczowa zasługuje na ponowną publikację.”3

Być może kiedyś wszystko tak by wyglądało, ale 16 grudnia 2010 r. Jednostkowe przedsiębiorstwo „Wydawnictwo Książkowe Wołgo-Wiatka” przestało istnieć. Wydawnictwo, które mogło produkować kilka milionów egzemplarzy książek rocznie, zostało zlikwidowane. Władze miasta i prowincji Niżny Nowogród nie miały ani chęci, ani możliwości naprawienia sytuacji. Wróćmy jednak do bibliografii.

Po artykułach A. Alekseevej i A. Pavlova należy wymienić „RZh” (Abstract Journal) - Seria 7. Studia literackie, w którym ukazał się artykuł V. N. Sechenovicha o książce oraz czasopismo „Wołga”, w którym istnieje obszerny przegląd „Wynik walki czy walka wyników? obiecujący i utalentowany filolog z Uniwersytetu Czeboksarskiego V.A. Zlobin, który niestety wcześnie zmarł. Na szczególną uwagę zasługuje p. Selitsky, rosyjski uczony z Polski. O autorze tych wersów pisał nie raz w prasie polskiej, a na pojawienie się książki o spektaklu „Na niższych głębokościach” odpowiedział artykułem, w którym ukazał jego mocne i słabe strony4.

Zainteresowanie książką nie znika nawet później. Wielu zwróci na to uwagę, w tym A. I. Ovcharenko5, S. I. Sukhikh, G. S. Zaitseva, O. S. Sukhikh, T. V. Savinkova, M. P. Shustov, N. I. Chomenko, D. A. Blagov, A. B. Udodov, V. I. Samokhvalova, V. A. Khanov, T. D. Belova, I. F. Eremina, N. N. Primochki nie, M. I. Gromova. Lista recenzji i odpowiedzi zawiera ponad 25 pozycji6.

Ledenev F.V. włączy bez komentarza fragment naszej książki do swojego projektu dla uczniów, aby mogli zapoznać się ze sztuką „Na niższych głębokościach”7.

L. A. Spiridonova (Evstigneeva), która po tragicznej śmierci A. I. Ovcharenko (20 lipca 1988 r.) przejmie wiele obowiązków zmarłego, w tym niewypowiedzianą rolę głównego uczonego Gorkiego w IMLI i kustosza „Gorky Readings” w ojczyźnie pisarza uzna za konieczne umieszczenie naszej książki o sztuce „Na niższych głębokościach” w elitarnej liście 5-6 tytułów swojej książki „M. Gorki w życiu i pracy: podręcznik dla szkół, gimnazjów i uczelni”.

Opanowanie spektaklu „Na niższych głębokościach” M. Gorkiego nie jest zadaniem łatwym, ale ciekawym i satysfakcjonującym nie tylko w szkole średniej, ale także w szkole wyższej. Mamy nadzieję, że zapoznanie się z książką poświęconą analizie spektaklu „W głębinach” pomoże rozwinąć zainteresowanie twórczością Maksyma Gorkiego wśród studentów i wszystkich, którym literatura rosyjska nie jest obojętna.

Wydanie internetowe oferowane czytelnikowi jest identyczne z wydaniem z 1981 roku. Książka zawiera ilustracje udostępnione przez Muzeum Literackie A. M. Gorkiego. Materiały fotograficzne nie w pełni odpowiadają materiałom zawartym w pierwszym wydaniu książki, gdyż nie wszystkie fotografie użyte w wydaniu z 1981 roku udało się odnaleźć w zadowalającej jakości.

I. K. Kuzmichev

Niżny Nowogród, marzec 2017

Wstęp. Czy Gorki jest nowoczesny?

Trzydzieści, czterdzieści lat temu samo pytanie brzmiało: czy Gorki jest nowoczesny? – mogłoby się wydawać co najmniej dziwne i bluźniercze. Stosunek do Gorkiego był przesądny i pogański. Patrzyli na niego jak na literackiego boga, bezkrytycznie słuchali jego rad, naśladowali go i uczyli się od niego. A dziś jest to już problem, o którym otwarcie i szczerze dyskutujemy9.

Badacze i krytycy literatury mają odmienne podejście do postawionego problemu. Niektórzy są tym poważnie zaniepokojeni, inni wręcz przeciwnie, nie widzą żadnego szczególnego powodu do niepokoju. Ich zdaniem Gorki jest zjawiskiem historycznym, a uwaga, jaką poświęca się nawet największemu pisarzowi, nie jest wartością stałą, ale zmienną. Jeszcze inni mają tendencję do łagodzenia wagi problemu, a nawet go usuwają. „W ostatnich latach” – czytamy w jednej z prac – „niektórzy krytycy za granicą i tutaj stworzyli legendę, że zainteresowanie twórczością Gorkiego gwałtownie spadło, że niewiele się o nim czyta - ze względu na fakt, że rzekomo „ nieaktualne”. Fakty mówią jednak co innego – autor deklaruje i na potwierdzenie przytacza liczbę abonentów akademickiej publikacji twórczości pisarza, która przekroczyła trzysta tysięcy…

Oczywiście Gorki był i nadal jest jednym z popularnych i lubianych artystów. Z jego imieniem związana jest cała epoka w literaturze naszej i światowej. Zaczęło się w przededniu pierwszej rewolucji rosyjskiej, a swój szczyt osiągnęło przed drugą wojną światową. Były to trudne i niepokojące lata przedwojenne, wojenne i pierwsze powojenne. Gorki już nie żyje, ale jego wpływy nie tylko nie słabną, ale wręcz wzmagają się, co ułatwiają prace takich uczonych Gorkiego, jak V. A. Desnitsky, I. A. Gruzdev, N. K. Piksanov, S. D. Bałukhaty. Nieco później główne badania stworzyli S. V. Kastorsky, B. V. Michajłowski, A. S. Myasnikov, A. A. Volkov, K. D. Muratova, B. A. Byalik, A. I. Ovcharenko i inni. W nich twórczość wielkiego artysty jest eksplorowana w różnych aspektach, ujawnia się jego bliski i różnorodny związek z ludźmi i rewolucją. Instytut Literatury Światowej Akademii Nauk ZSRR tworzy wielotomową „Kronikę” życia i twórczości pisarza i wspólnie z Państwowym Wydawnictwem Fikcji publikuje trzydziestotomowy zbiór jego dzieł z lat 1949–1956.

Byłoby niezwykle niesprawiedliwe nie docenić skutków rozwoju myśli Gorkiego w latach 40. i 50. XX wieku, który wywarł korzystny wpływ nie tylko na promocję twórczego dziedzictwa Gorkiego, ale także na powszechny rozwój kultury estetycznej. Uczeni Gorkiego nawet teraz nie tracą swej wysokości, chociaż być może nie odgrywają już takiej roli, jaką odgrywali w dawnych czasach. O poziomie ich obecnych badań można wnioskować z akademickiego wydania Dzieł wszystkich M. Gorkiego w 25 tomach, podjętego przez Instytut Literatury Światowej A. M. Gorkiego i wydawnictwo Nauka.

Oddając jednak hołd dzisiejszym badaczom Gorkiego, nie sposób nie podkreślić czegoś innego, a mianowicie: obecności jakiejś niepożądanej rozbieżności pomiędzy słowem o Gorkim a żywym postrzeganiem słów samego Gorkiego przez dzisiejszego widza, słuchacza czy czytelnika, zwłaszcza młodych. Nierzadko zdarza się, że słowo o Gorkim, wypowiedziane z ambon uniwersyteckich, na zajęciach w szkole lub opublikowane w prasie, nawet o tym nie wiedząc, wchodzi pomiędzy pisarza a czytelnika (lub słuchacza) i nie tylko przynosi zbliżają ich do siebie, ale czasem też oddala ich od przyjaciela.

Tak czy inaczej, w ciągu ostatnich dziesięcioleci coś się zmieniło w stosunkach między nami a Gorkim. W codziennych troskach literackich* zaczęliśmy wspominać jego imię i coraz rzadziej się do niego odnosić. Sztuki tego najwybitniejszego dramatopisarza wystawiane są na scenach naszych teatrów, ale z ograniczonym powodzeniem i bez dawnego zasięgu. Jeśli pod koniec lat trzydziestych premiery sztuk Gorkiego sięgały prawie dwustu przedstawień rocznie, to w latach pięćdziesiątych w teatrach Federacji Rosyjskiej było ich zaledwie kilka. W roku 1968, nazywanym potocznie „rokiem Gorkiego”, wystawiono 139 przedstawień opartych na jego twórczości, ale rok 1974 był dla dramaturga znowu rokiem pozarepertuarowym. Szczególnie niepokojąca jest sytuacja związana z nauką Gorkiego w szkole.

Wybór redaktorów

Ciasteczka Niedźwiedzie Ciasteczka Niedźwiedzie z migdałami w łapkach

Na oryginalny przepis na ciasteczka wpadła japońska szefowa kuchni Maa Tamagosan, która obecnie pracuje we Francji. Co więcej, to nie tylko...

Sałatka krabowa z serem – pięć najlepszych przepisów

Lekkie, smaczne sałatki z paluszkami krabowymi i jajkami można przygotować w pośpiechu. Lubię sałatki z paluszków krabowych, bo...

Kotlety w folii w piekarniku

Spróbujmy wymienić główne dania z mięsa mielonego w piekarniku. Jest ich mnóstwo, wystarczy powiedzieć, że w zależności od tego z czego jest wykonany...

Sałatka z paluszków krabowych z kukurydzą, serem i jajkiem Sałatka krabowa z twardym serem

Nie ma nic smaczniejszego i prostszego niż sałatki z paluszkami krabowymi. Niezależnie od tego, którą opcję wybierzesz, każda doskonale łączy w sobie oryginalny, łatwy...

Ziemniaki z mięsem mielonym w piekarniku w folii

Spróbujmy wymienić główne dania z mięsa mielonego w piekarniku. Jest ich mnóstwo, wystarczy powiedzieć, że w zależności od tego z czego jest wykonany...

Kotlety w folii w piekarniku

Pół kilograma mięsa mielonego równomiernie rozłożyć na blasze do pieczenia, piec w temperaturze 180 stopni; 1 kilogram mięsa mielonego - . Jak upiec mięso mielone...

Mięso mielone w folii w piekarniku z nadzieniem

Chcesz ugotować wspaniały obiad? Ale nie masz siły i czasu na gotowanie? Oferuję przepis krok po kroku ze zdjęciem porcji ziemniaków z mięsem mielonym...

Kasza perłowa pęczak z wołowiną

Jak powiedział mój mąż, próbując powstałego drugiego dania, to prawdziwa i bardzo poprawna owsianka wojskowa. Zastanawiałem się nawet, gdzie w...

Przepisy na pieczone jabłka z twarogiem, rodzynkami, miodem, orzechami i cynamonem

Zdrowy deser brzmi nudno, ale pieczone w piekarniku jabłka z twarogiem to rozkosz! Dzień dobry Wam drodzy goście! 5 zasad...

Nowy

Popularny