Klasycyzm w literaturze rosyjskiej. PA Orłow. Historia literatury rosyjskiej XVIII wieku. Formacja rosyjskiego klasycyzmu Przedstawiciele klasycyzmu w literaturze rosyjskiej XVIII wieku

Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizmu, które znalazły żywy wyraz w filozofii Kartezjusza. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Klasycyzm interesuje tylko to, co wieczne, niezmienne - w każdym zjawisku stara się on rozpoznać jedynie istotne cechy typologiczne, odrzucając przypadkowe cechy indywidualne. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Klasycyzm ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na wysokie (oda, tragedia, epopeja) i niskie (komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma ściśle określone cechy, których mieszanie nie jest dozwolone.

Jak ukształtował się pewien kierunek we Francji w XVII wieku. Klasycyzm francuski uznawał osobowość człowieka za najwyższą wartość egzystencji, uwalniając go spod wpływów religijnych i kościelnych.

Klasycyzm pod wieloma względami opierał się na sztuce starożytnej (Arystoteles, Horacy), traktując ją jako idealny wzór estetyczny, „złoty wiek”.

W Rosji klasycyzm powstał w XVIII wieku, po reformach Piotra I. Łomonosow przeprowadził reformę poezji rosyjskiej, rozwinął teorię „trzech uspokojeń”, która w istocie była adaptacją francuskich reguł klasycznych do rosyjskiego język. Obrazy w klasycyzmie są pozbawione cech indywidualnych, ponieważ mają na celu przede wszystkim uchwycenie stabilnych cech rodzajowych, które nie przemijają w czasie, stanowiąc ucieleśnienie jakichkolwiek sił społecznych lub duchowych.

Klasycyzm w Rosji rozwinął się pod wielkim wpływem Oświecenia - idee równości i sprawiedliwości zawsze były w centrum uwagi rosyjskich pisarzy klasycznych. Dlatego w rosyjskim klasycyzmie gatunki wymagające obowiązkowej oceny rzeczywistości historycznej przez autora znacznie się rozwinęły: komedia (D. I. Fonvizin), satyra (A. D. Kantemir), bajka (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Łomonosow, G. R. Derzhavin). Łomonosow tworzy swoją teorię rosyjskiego języka literackiego w oparciu o doświadczenia retoryki greckiej i łacińskiej, Derzhavin pisze „Pieśni anakreontyczne” jako fuzję rzeczywistości rosyjskiej z rzeczywistością grecką i łacińską.

Oryginalność rosyjskiego klasycyzmu

Klasycyzm na ziemi rosyjskiej od chwili jego powstania odznaczał się cechami oryginalności: szczególnie wyraźnie ujawniło się to w twórczości Łomonosowa z jego pragnieniem barokowej hiperbolizmu, nasyceniem siłą i intensywnością myśli i uczuć, wykraczającym poza racjonalizm epoki XVII-XVIII wiek. W późniejszym okresie klasycyzm Sumarokowa nabrał większego pokrewieństwa z innymi europejskimi odmianami narodowymi.

Ideologia polityczna czasów Piotra Wielkiego, oparta z jednej strony na podstawowych zasadach dotychczasowej literatury rosyjskiej – jej dziennikarstwie, obywatelstwie, patosie patriotycznym, łączy się zatem z narodowymi tradycjami kulturowymi; z drugiej strony opiera się na filozoficznych podstawach europejskiej myśli oświeceniowej przełomu XVII i XVIII wieku. i znajduje wyraz w systemie artystycznym klasycyzmu. Dlatego już w okresie swojego wczesnego powstawania klasycyzm rosyjski miał wiele znaczących różnic w stosunku do klasycyzmu europejskiego, zwłaszcza francuskiego. Najwybitniejszy francuski satyryk N. Boileau, autor „Sztuki poetyckiej” - teoretycznego kodeksu klasycyzmu, był ostro wrogo nastawiony do wszelkich form narodowej tradycji poetyckiej, uważając ją za przejaw znienawidzonej przez siebie zasady „plebejskiej”. Tworząc nową literaturę, francuscy klasycyści opierali się na sztuce antycznej. W przeciwieństwie do klasycyzmu europejskiego, który świadomie kultywował racjonalistyczną sztukę wykształconych klas społecznych i świadomie odrzucał kontakt z zasadniczo „nierozsądną” twórczością mas, klasycyzm rosyjski w kwestii dotychczasowej kultury narodowej wyszedł z innego stanowiska.

Zainteresowanie własną „starożytnością” – literaturą i kulturą staroruską – było cechą charakterystyczną powstającej nowej literatury rosyjskiej. I ta cecha wczesnego klasycyzmu determinowała oryginalność dalszego rozwoju literatury rosyjskiej. Z całą złożonością ruchu procesu historycznego i literackiego XVIII wieku. Odwoływanie się pisarzy do tematów narodowych i tradycji artystycznych starożytnej Rusi odegrało rolę w kształtowaniu się cech ideowych i stylistycznych dzieł literatury rosyjskiej różnych nurtów literackich. Jednocześnie już w XVIII w. imię Piotra I zaczęto kojarzyć z „tłumieniem” tradycji narodowych w kulturze i literaturze, gdyż jego reformy były ostrym „skokiem” w kierunku edukacji europejskiej i całkowitym dystansem od kultury narodowej

Dynamika i determinacja we wdrażaniu przemian kulturowych i edukacyjnych pozostawiona przez epokę Piotra Wielkiego zdeterminowała przyspieszone tempo rozwoju literatury rosyjskiej. Proces kształtowania się estetycznej doktryny klasycyzmu na ziemi rosyjskiej, który miał miejsce w latach 30.–1750. XVIII w., charakteryzował się także intensywnością poszukiwań. Autorzy rosyjscy, którzy położyli podwaliny pod nową literaturę świecką, musieli rozwiązać kilka problemów jednocześnie. Dość wskazać, że do czasu, gdy A.D. Kantemir, idąc za Boileau, napisał swoje pierwsze satyry, a V.K. Trediakowski, także na wzór Boileau, napisał „Uroczystą Odę o kapitulacji miasta Gdańska” (1734), Wersyfikacja systemu rosyjskiego nadal zachowywała te obce prawom jego języka, przeniesionym z XVII wieku. z sąsiedniej Polski normy sylab sylabicznych.

System wersyfikacji sylabicznej, oparty na wymogu ilościowej zbieżności sylab w każdym wersecie, odpowiada naturze języków o stałym akcentie, takich jak polski czy francuski. Stałość akcentu zapewnia rytm wersetów poprzez powtarzanie w każdym z nich jednakowej liczby sylab. Zasadnicza różnica w akcentowaniu sylab w słowach języka rosyjskiego sprawiła, że ​​zasada sylabiczna była obca poezji rosyjskiej. Rytm poezji rosyjskiej, jaki zapisano już w pieśniach ludowych, zapewniano nie środkami ilościowymi, lecz poprzez powtarzanie wyróżnionych intonacyjnie fragmentów wyrazów, czyli uwzględnianie powtarzalności sylab akcentowanych. Tworzenie nowej literatury nie było możliwe bez jakościowego przekształcenia przestarzałego systemu wersyfikacji sylabicznej, który jest sprzeczny z właściwościami rosyjskiego języka narodowego. Rozumieli to wszyscy główni rosyjscy autorzy tamtych czasów.

I widzimy, jak Trediakowski, Kantemir i Łomonosow sukcesywnie podejmują problem uporządkowania wierszy rosyjskich. Wszyscy piszą traktaty teoretyczne, w których proponują konkretne sposoby rozwiązania problemu. Świadczy to o tym, jak idee każdego z nich wykazują różny stopień zależności od tradycji, z których wywodzą się, i odmienne rozumienie zadań, jakie czas postawił przed literaturą rosyjską. Jeśli Cantemir nie poszedł dalej niż udoskonalenie wiersza sylabicznego, to Trediakowski jako pierwszy w swoim traktacie ogłosił zasadę wersyfikacji tonicznej jako najpowszechniejszą w rosyjskich pieśniach ludowych, a zatem naturalną dla poezji narodowej („Nowa i krótka metoda komponowania języka rosyjskiego Wiersze”, 1735). Ale i on zatrzymał się w połowie, ograniczając się zasadniczo do stonowania sylabiki i wprowadzenia pojęcia stopy jako wskaźnika metrycznego poezji rosyjskiej. Student Sorbony, tłumacz dzielnej powieści P. Talmana „W drodze na wyspę miłości”, Trediakowski w swoich innowacjach poetyckich wychodził z funkcjonalnego rozumienia poezji lirycznej w jej pieśniowym istnieniu. Stąd ich preferencja dla metrum trochaicznego i odrzucenie jambicznego. Połowiczność reformy Trediakowskiego znalazła także wyraz w odrzuceniu zasady naprzemiennego rymowania męskiego i żeńskiego na rzecz rymowania żeńskiego, zachowującego związek z sylabą.

Zapisy traktatu Trediakowskiego rozwinął i uzupełnił na swój sposób Łomonosow w swoim „Liście o zasadach poezji rosyjskiej” (1739). Łomonosow napisał swój list podczas studiów w Niemczech. Okoliczność ta odegrała pewną pozytywną rolę w jego poszukiwaniach teoretycznych. Wrodzona językowi niemieckiemu swoboda w rozkładzie akcentu między sylabami zbliżyła możliwości wersyfikacyjne wiersza niemieckiego do rosyjskiego. Znajomość twórczości teoretycznej I. K. Gottscheda w połączeniu z głębokim wyczuciem potrzeb literatury narodowej dyktowanych przez czas, pomogła Łomonosowowi przezwyciężyć jednostronność reformy zaproponowanej przez jego poprzednika.

Łomonosow wyszedł zwycięsko ze sporu z Trediakowskim, gdyż swoimi odami praktycznie udowodnił przewagę swojego stanowiska. Konstrukcja wiersza jambicznego, skłaniająca się ku elementowi narracyjnemu, oratorskiemu, aprobowana przez Łomonosowa w gatunku ody, stwarzała najlepsze możliwości do przekształcenia tego gatunku, o charakterze panegirycznym, w trybun opinii publicznej. I to była historyczna zasługa Łomonosowa.

Równolegle z reformą wersyfikacji rosyjskiej Łomonosow i jemu współcześni musieli rozwiązać inne ważne zadanie - opracować podstawy nowego rosyjskiego języka literackiego. Dawniej język cerkiewno-słowiański stał się językiem książkowym nowej ery. Był to język „dramatu szkolnego”, wierszy sylabicznych i kazań F. Prokopowicza. Wpływ norm tego systemu językowego jest odczuwalny zarówno w satyrach Cantemira, jak i pismach Trediakowskiego. Ale sam Trediakowski w swoim pierwszym tłumaczeniu historii miłosnej P. Talmana z 1730 r. uznał potrzebę zbliżenia języka literackiego do potocznej mowy. W swoim traktacie o wersyfikacji i szeregu innych dzieł Trediakowski rozważa kształtowanie się norm literackich języka rosyjskiego i jego miejsce wśród języków innych narodów (na przykład jego „Mowa o czystości języka rosyjskiego”, 1735, czyli „Rozmowa cudzoziemca z Rosjaninem o pisowni dawnej i nowej oraz o wszystkim, co z tym związane”, 1748).

Największy wkład kapitałowy w tym obszarze miał Łomonosow. Tworzone przez niego dzieła dotyczące elokwencji rosyjskiej (dwie wersje „Retoryki”) i „Gramatyki rosyjskiej” nie straciły na znaczeniu przez cały XVIII wiek. A jego niewielka objętość, ale zasadniczo ważna pod względem treści, „Przedmowa o zaletach ksiąg kościelnych w języku rosyjskim” (1757) zawierała spójną teorię, która usprawniła związek kompleksów stylistycznych języka rosyjskiego tamtych czasów w różnych gatunkach literackich .

Fakt, że kwestie wersyfikacji i rozwoju norm języka literackiego zajmowały dominującą pozycję w okresie kształtowania się klasycyzmu w Rosji, znajdują potwierdzenie w specyficznych formach krytyki literackiej tamtych lat. Krytyczne artykuły Trediakowskiego czy Sumarokowa, niemal zawsze polemiczne, pełne są wyrzutów i oskarżeń, piętnujących nieznajomość praw logiki i gramatyki, łamanie norm naturalnego użycia słów i nieuważność wobec brzmienia poezji. Zagadnienia teorii i zagadnienia praktyki poetyckiej tak ściśle się ze sobą połączyły, że czasami sam akt twórczy stawał się powodem do wykazania słuszności określonej koncepcji. Wyraźne potwierdzenie tego znajdujemy w słynnym konkursie z 1743 r., kiedy trzech głównych poetów – Trediakowski, Łomonosow i Sumarokow – przygotowało poetyckie transkrypcje jednego Psalmu 143, każdy ukazując możliwości bronionego przez niego systemu wersyfikacji.

W takiej atmosferze na ziemi rosyjskiej ukształtował się system artystyczny klasycyzmu. Zanim Sumarokow zaczął mówić swoimi „listami”, wiele trudności było już za sobą. Jednak nawet dla Sumarokowa kwestia stworzenia poetyckiego języka rosyjskiego pozostaje aktualna:

Potrzebujemy języka takiego, jaki mieli Grecy,

Co mieli Rzymianie i idąc za nimi w tym,

Jak mówią teraz Włochy i Rzym,

Jak piękny stał się francuski w ostatnim stuleciu,

Albo wreszcie powiedzieć, do czego zdolny jest Rosjanin!

– wykrzykuje Sumarokow w pierwszym liście poświęconym językowi rosyjskiemu.

Warto zauważyć, że treść tego listu nie odpowiada temu, co jest omawiane w traktacie poetyckim Boileau. I to nie jest przypadek. Pytania o kształtowanie się języka literackiego pojawiły się w okresie rozkwitu francuskiego klasycyzmu w XVII wieku. przeszedł etap. Dla literatury rosyjskiej w kontekście pojawienia się klasycyzmu znaczenie tego zagadnienia było szczególnie oczywiste. Pierwszy z dwóch listów Sumarokowa porusza problem, który pojawił się w literaturze francuskiej już w XVI wieku. poeta Plejad Du Bellay w pierwszej części swego słynnego traktatu „Obrona i gloryfikacja języka francuskiego” („La Defense et Illustration de la langue française”, 1549). Polemicznie skierowany przeciwko ślepemu zauroczeniu modną wówczas włoską, pełną wdzięku poezją kultywowaną na dworze i przeciwko ortodoksyjnym strażnikom łacińskiej edukacji na Sorbonie, traktat Du Bellaya przesiąknięty był patriotyczną ideą stania na straży zasług francuskiego języka powszechnego. „... Nie uważam naszego języka narodowego w jego obecnym stanie za tak niski i nikczemny, jak przedstawiają go aroganccy wielbiciele języków greckiego i łacińskiego, ... wierząc, że dobre rzeczy można powiedzieć tylko w obcym języku języku, niezrozumiałym dla ludu” – stwierdza w rozdziale IV, pierwszej księdze swojego traktatu. Du Bellay widzi sposób na wzbogacenie swojego języka ojczystego poprzez naukę u starożytnych autorów. Ostatecznym celem naśladowania starożytnych powinno być, zdaniem Du Bellaya, szlachetne pragnienie ich przewyższenia. I jest pełen wiary w możliwość osiągnięcia celu.

Patriotyczny patos, który zdeterminował sposób myślenia twórców nowej kultury rosyjskiej, można łatwo wytłumaczyć warunkami ożywienia społecznego lat 30.–1750.

Zasadnicza różnica między procesem kształtowania się klasycyzmu rosyjskiego i francuskiego polegała na tym, że jego twórcy musieli zmierzyć się z problemami, które we Francji do początków XVII wieku, a więc do czasu ukształtowania się tam klasycyzmu, zostały w dużej mierze rozwiązane. Dla Boileau w „Sztuce poetyckiej” odliczanie rozpoczyna się od poezji F. Malherbe. Boileau, przedstawiciel kultury genialnego stulecia Ludwika XIV, który świadomie zaszczepił wyrafinowany gust elicie wykształconej literacko, daleki jest od demokracji widocznej w teoretycznym rozumowaniu jego poprzedników. Dla niego patriotyczny patos, który przenika dyskusje Du Bellaya na temat francuskiego języka literackiego, nie wydaje się istotny.

Teoretyk rosyjskiego klasycyzmu Sumarokow, podążając za Boileau w kwestiach regulacji poszczególnych gatunków, wychodzi z zasadniczo odmiennych przesłanek w rozumieniu funkcji literatury. Dla Sumarokowa i jemu współczesnych tworzenie nowej literatury było zawsze postrzegane jako nierozerwalnie związane z rozwiązaniem konkretnych problemów praktycznych, zgodnie z ustanowieniem nowych form życia społecznego, które powstały w Rosji w wyniku reform Piotra I.

Więcej o wyjątkowości rosyjskiego klasycyzmu:

Klasycyzm rosyjski powstał w podobnych warunkach historycznych - jego przesłanką było wzmocnienie autokratycznej państwowości i narodowego samostanowienia Rosji począwszy od epoki Piotra I. Europeizm ideologii reform Piotrowych zmierzał do opanowania przez kulturę rosyjską dorobku kultur europejskich. Ale jednocześnie klasycyzm rosyjski powstał prawie sto lat później niż francuski: w połowie XVIII wieku, kiedy klasycyzm rosyjski dopiero zaczynał zyskiwać na sile, we Francji osiągnął drugi etap swojego istnienia. Tak zwany „klasycyzm oświeceniowy” - połączenie klasycystycznych zasad twórczych z przedrewolucyjną ideologią Oświecenia - w literaturze francuskiej rozkwitł w twórczości Woltera i nabrał antyklerykalnego, społecznie krytycznego patosu: kilka dekad przed Wielkim Rewolucji Francuskiej, czasy przeprosin za absolutyzm były już odległą historią. Klasycyzm rosyjski, ze względu na swój silny związek ze świecką reformą kultury, po pierwsze, początkowo postawił sobie zadania edukacyjne, starając się wychowywać swoich czytelników i pouczać monarchów na drodze dobra publicznego, a po drugie, uzyskał status wiodącego kierunku w literaturze rosyjskiej ku czas, kiedy Piotr I już nie żył, a losy jego reform kulturowych były zagrożone w drugiej połowie lat dwudziestych – trzydziestych XVIII wieku. Dlatego rosyjski klasycyzm zaczyna się „nie od wiosennego owocu – ody, ale jesiennego owocu – satyry” i od samego początku charakterystyczny jest dla niego patos społeczno-krytyczny.

Klasycyzm rosyjski odzwierciedlał także zupełnie inny typ konfliktu niż klasycyzm zachodnioeuropejski. Jeśli we francuskim klasycyzmie zasada społeczno-polityczna jest jedynie gruntem, na którym rozwija się psychologiczny konflikt racjonalnych i nieuzasadnionych namiętności i dokonuje się proces wolnego i świadomego wyboru między ich nakazami, to w Rosji, z jej tradycyjnie antydemokratyczną soborowością i absolutnej władzy społeczeństwa nad jednostką, sytuacja była zupełnie inna. Dla mentalności rosyjskiej, która dopiero zaczynała pojmować ideologię personalizmu, potrzeba ukorzenia jednostki przed społeczeństwem, jednostki przed władzą wcale nie była taką tragedią, jak dla światopoglądu zachodniego. Istotny dla świadomości europejskiej wybór jako możliwość preferowania jednej rzeczy, w warunkach rosyjskich okazał się wyimaginowany, a jego wynik był z góry przesądzony na korzyść społeczeństwa. Tym samym sama sytuacja wyboru w rosyjskim klasycyzmie utraciła swoją funkcję konfliktotwórczą i została zastąpiona inną.

Centralny problem życia Rosjan w XVIII wieku. Pojawił się problem władzy i jej sukcesji: ani jeden cesarz rosyjski po śmierci Piotra I, a przed wstąpieniem na tron ​​Pawła I w 1796 r., nie doszedł do władzy w sposób legalny. XVIII wiek - to epoka intryg i przewrotów pałacowych, które zbyt często prowadziły do ​​absolutnej i niekontrolowanej władzy ludzi, która wcale nie odpowiadała nie tylko ideałowi oświeconego monarchy, ale także wyobrażeniom o roli monarchy w państwie państwo. Dlatego klasyczna literatura rosyjska natychmiast przyjęła kierunek polityczno-dydaktyczny i odzwierciedlała właśnie ten problem jako główny tragiczny dylemat epoki - niezgodność władcy z obowiązkami autokraty, konflikt doświadczenia władzy jako egoistycznej pasji osobistej z ideą władzy sprawowanej dla dobra swoich poddanych.

Tym samym klasyczny konflikt rosyjski, zachowując sytuację wyboru między rozsądną i nieuzasadnioną namiętnością jako zewnętrzny schemat fabuły, zrealizował się w całości jako charakter społeczno-polityczny. Pozytywny bohater rosyjskiego klasycyzmu nie poniża swojej indywidualnej pasji w imię dobra wspólnego, ale upiera się przy swoich naturalnych prawach, broniąc swojego personalizmu przed atakami tyranii. A najważniejsze jest to, że tę narodową specyfikę metody dobrze zrozumieli sami pisarze: jeśli wątki francuskich klasycznych tragedii czerpią głównie ze starożytnej mitologii i historii, to Sumarokow pisał swoje tragedie w oparciu o wątki z kronik rosyjskich, a nawet na fabułach z nie tak odległej historii Rosji.

Wreszcie kolejną specyficzną cechą rosyjskiego klasycyzmu było to, że nie opierał się on na tak bogatej i ciągłej tradycji literatury narodowej, jak jakakolwiek inna narodowa europejska odmiana metody. To, co miała każda literatura europejska w momencie pojawienia się teorii klasycyzmu - a mianowicie język literacki z uporządkowanym systemem stylistycznym, zasadami wersyfikacji, określonym systemem gatunków literackich - wszystko to musiało zostać stworzone w języku rosyjskim. Dlatego w rosyjskim klasycyzmie teoria literatury wyprzedziła praktykę literacką. Akty normatywne rosyjskiego klasycyzmu – reforma wersyfikacji, reforma stylu i regulacja systemu gatunkowego – dokonane zostały w okresie od połowy lat trzydziestych XVIII wieku do końca lat czterdziestych XVIII wieku. - czyli głównie przed rozwinięciem się w Rosji pełnoprawnego procesu literackiego zgodnego z estetyką klasycystyczną.

Michaił Wasiljewicz Łomonosow urodził się 19 listopada (8) 1711 r. We wsi Miszanińska, która znajduje się na jednej z wysp Północnej Dźwiny, niedaleko miasta Chołmogory. Przyszły wielki naukowiec po raz pierwszy ujrzał światło dzienne w rodzinie czarnoskórego chłopa (jak nazywano chłopów państwowych w przeciwieństwie do chłopów pańszczyźnianych) Wasilija Dorofiejewicza Łomonosowa. Wasilij Dorofiejewicz, podobnie jak większość mieszkańców tych miejsc, nie mógł się wyżywić z rolnictwa (lato na północy było zbyt krótkie) i zajmował się rybołówstwem morskim. W tym celu posiadał mały żaglowiec, którym pływał po Morzu Białym i Barentsa, przewoził ładunki oraz polował na zwierzęta morskie i ryby. Kiedy Michaił miał dziesięć lat, jego ojciec, podobnie jak wiele innych pomorskich dzieci, zaczął go zabierać ze sobą jako chłopca kabinowego. Wrażenia z pływania, polowań na foki, nowych miejsc i ludzi były tak silne, że pozostawiły ślad na całe życie. Najprawdopodobniej w tym czasie obudziła się w chłopcu nieprzezwyciężona ciekawość, która przerodziła się w pragnienie wiedzy. M.V. Łomonosow wcześnie nauczył się czytać i pisać, a co najważniejsze, myśleć. Zachłannie sięgnął po wiedzę, po „zdobycz”, z którą pod koniec 1730 r. udał się do Moskwy, gdzie wstąpił do Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej. Lata studiów nie były łatwe, ale Łomonosow wszystko zniósł i nieco ponad cztery lata później przeniósł się do siódmej, przedostatniej klasy akademii, a gdy w 1735 r. W Petersburgu na uniwersytet Akademii Nauk Łomonosow znalazł się w ich liczbie. Petersburska Akademia Nauk została założona przez Piotra I i otwarta po jego śmierci w 1725 roku. Miała stać się nie tylko centrum naukowym kraju, ale także ośrodkiem szkolenia rosyjskiej kadry naukowej. W tym celu przy Akademii utworzono gimnazjum i uniwersytet, do którego ściągali najlepsi uczniowie z innych szkół, w tym z Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej. Do szybkiego rozwoju różnych gałęzi przemysłu kraj potrzebował wyszkolonych specjalistów. Zapotrzebowanie na nich było szczególnie dotkliwe w przemyśle wydobywczym, dlatego zdecydowano się wysłać trzech młodych Rosjan za granicę na studia górnicze. A sześć miesięcy po przybyciu do Petersburga Łomonosow wraz z D. Winogradowem i G. Reiserem wyjechali do Niemiec. Jesienią 1736 roku wszyscy trzej zostali studentami uniwersytetu w Marburgu. Po ukończeniu kursu trzy lata później, opanowaniu kilku języków i współczesnych nauk przyrodniczych, rosyjscy studenci udali się następnie do miasta Freiberg do słynnego wówczas nauczyciela I. Henkel studiuje górnictwo. Łomonosow zaczął bardzo pilnie się uczyć, ale kłótnie z Henkelem, który nie rozumiał jego aspiracji, doprowadziły do ​​​​przerwy i w maju 1740 r. Łomonosow wrócił do Marburga. Po kilku próbach (i wędrówkach po Niemczech) Łomonosowowi udało się powrócić do Rosji i 19 (8) czerwca 1741 r. przybył do Petersburga. W tym czasie sytuacja w kraju, a zwłaszcza w Akademii Petersburskiej, była burzliwa. Wyrażano niezadowolenie z dominacji cudzoziemców. Dlatego wszechwładny ówczesny menadżer Akademii, doradca Kancelarii Naukowej I.D. Schumacher, postanowił przybliżyć mu młodego rosyjskiego naukowca. Zapomniano o kłótni z Henkelem i jego nieuprawnionym odejściu. Łomonosow otrzymał zadanie sporządzenia katalogu kamieni i skamieniałości z petersburskiej Kunstkamery, pierwszego w Rosji muzeum nauk przyrodniczych. W tym samym czasie napisał pracę naukową „Elementy chemii matematycznej” i stworzył projekt katoptrykodioptrycznego instrumentu zapalającego - rodzaju pieca słonecznego. 19 stycznia (8) 1742 r. Łomonosow został mianowany adiunktem klasy fizycznej Akademii Nauk i otrzymał prawo uczestniczenia w zebraniach akademików.

Lata 1743-1747 były szczególnie owocne dla pracy naukowej Łomonosowa w dziedzinie fizyki i chemii, kiedy to opracował pierwszy w naszym kraju program badań naukowych w dziedzinie fizyki i chemii, który później stał się znany jako „276 notatek o fizyce” i filozofia korpuskularna.” (Ciałka, według ówczesnej terminologii, to cząstka materii o właściwościach podobnych do tego, co pod koniec XIX wieku nazywano cząsteczką, a filozofię nazywano wówczas nauką lub nauczaniem.) W tym samym okresie , napisał rozprawy „O cząstkach niewrażliwych”, „O działaniu rozpuszczalników chemicznych w ogóle”, „O połysku metalicznym”, „Refleksje na temat przyczyn ciepła i zimna” itp.

Od 1744 r. M.V. Łomonosow wykładał fizykę studentom uniwersytetu akademickiego. Zajęcia te pokazały, że do skutecznej nauki potrzebny jest dobry podręcznik. A Łomonosow tłumaczy z łaciny na rosyjski „Fizykę Eksperymentalną” jednego ze swoich nauczycieli z Marburga - H. Wolfa. Przez długi czas był używany do studiowania fizyki w różnych instytucjach edukacyjnych w kraju. Mniej więcej w tym samym okresie Michaił Wasiljewicz rozpoczął systematyczne badania burz i zjawisk atmosferycznych, zaproponował teorię zjawisk termicznych opartą na teorii atomowo-molekularnej i rozwinął teorię rozwiązań. Jednocześnie poważnie zaangażował się w historię i literaturę rosyjską, przygotowując podręcznik elokwencji.

W 1745 r. Łomonosow został wybrany profesorem chemii (akademik) Akademii Nauk w Petersburgu i zaczął aktywnie zabiegać o utworzenie laboratorium chemicznego. Jego wysiłki zostały uwieńczone sukcesem. W 1748 r. Na drugiej linii Wyspy Wasiljewskiej, na dziedzińcu domu, w którym mieszkał naukowiec, zbudowano pierwsze w Rosji laboratorium naukowo-dydaktyczne. Rok 1748 stał się znaczący w życiu naukowca nie tylko wraz z otwarciem laboratorium chemicznego. W tym samym roku ukazały się jego prace naukowe z zakresu fizyki i chemii, w których opublikowano m.in. „Doświadczenie z teorii sprężystości powietrza”, przedstawiające teorię kinetyczną gazów stworzonych przez Łomonosowa. W tym samym roku napisał długi list do wybitnego matematyka L. Eulera (1707-1783), w którym nakreślił swoją teorię powszechnego ciążenia, dla potwierdzenia której skorzystał z prawa zachowania pędu (założonego przez francuskiego naukowca R. Descartes) i znane starożytnym atomistom prawo zachowania ilości materii, łącząc je po raz pierwszy w praktyce naukowej w jednym sformułowaniu. Preparat ten opublikowano dopiero w 1760 r. Od 1749 r. Łomonosow rozpoczął intensywną pracę w laboratorium chemicznym, gdzie analizował próbki rudy przysyłane z różnych miejsc Rosji, tworzył nowe barwniki, prowadził eksperymenty dotyczące badania roztworów i prażenia metali oraz w „komora treningowa” „Po raz pierwszy na świecie prowadzi dla studentów kurs „Prawdziwej chemii fizycznej”, w którym, wzorując się na R. Boyle’u, stara się dać fizyczne wyjaśnienie zjawisk chemicznych. W 1753 r. Łomonosow zbudował fabrykę szkła kolorowego we wsi Ust-Rudnitsa, położonej niedaleko Oranienbaum (współczesne miasto Łomonosow). W tej fabryce zorganizował produkcję różnych wyrobów szklanych i zaczął produkować specjalne kolorowe szkło nieprzezroczyste, z którego tworzył obrazy mozaikowe. Równolegle z budową fabryki Łomonosow wraz z akademikiem G.V. Richmann (1711 - 1753) badał naturę elektryczności, obserwując zjawiska burzowe. Pod koniec lipca 1753 roku Richmann zginął w domu od uderzenia pioruna podczas przeprowadzania eksperymentów, a wszyscy przeciwnicy oświecenia zaczęli domagać się ich zaprzestania. Mimo to Łomonosow przemawiał na publicznym posiedzeniu Akademii Nauk i przeczytał „Opowieść o zjawiskach powietrznych wytwarzanych przez siłę elektryczną”, jako jeden z pierwszych, który zwrócił uwagę na tożsamość atmosferycznej i „sztucznej” elektryczności uzyskiwanej z maszyn elektrostatycznych.

Łomonosow uważał szerzenie oświaty wśród narodu rosyjskiego za jedno ze swoich głównych zadań. Naukowiec od dawna był zaniepokojony opłakanym stanem akademickiego gimnazjum i uniwersytetu. Według jego propozycji i projektu Uniwersytet Moskiewski został otwarty w styczniu 1755 roku. W tym samym roku Łomonosow wydał do druku „Gramatykę rosyjską” – pierwszy podręcznik gramatyki w Rosji – i ukończył pracę nad „Historią starożytnej Rosji”, a w 1756 r. Czytał przed akademikami „Kwestię o pochodzeniu światła. .”, w którym nakreślił swoją teorię zjawisk światła i koloru. W 1758 r. M.V. Łomonosow został mianowany kierownikiem Wydziału Geograficznego Akademii Nauk. Rozpoczyna pracę nad opracowaniem nowego „Atlasu Rosyjskiego”. Jednocześnie wraz z akademikiem Brownem prowadzi eksperymenty w niskich temperaturach. Po raz pierwszy udało im się „zamrozić” rtęć i udowodnić, że jest to również metal, ale o niskiej temperaturze topnienia. W czerwcu 1761 roku europejski świat naukowy zaobserwował przejście Wenus przez tarczę Słońca. Wielu widziało to zjawisko, ale tylko Łomonosow zdał sobie sprawę, że planeta jest otoczona atmosferą. Doszedł do tego wniosku na podstawie wiedzy zdobytej podczas badania rozpraszania światła i jego załamania w różnych ośrodkach. Latem 1761 r. Łomonosow zakończył pracę nad podręcznikiem górnictwa „Pierwsze podstawy hutnictwa lub górnictwa rud”, w którym umieścił dwa „dodatki”, z których jeden – „Na warstwach ziemi” – stał się genialnym esej na temat nauk geologicznych XVIII wieku.

Pod koniec 1762 r. Łomonosow otrzymał stopień radcy stanu. W tym czasie Łomonosow rozpoczął nowe i ostatnie duże przedsięwzięcie. Wyraża myśl, która go dręczy od dawna, dotyczącą konieczności znalezienia drogi przez Ocean Arktyczny na wschód. Zgodnie z propozycją Łomonosowa wyprawa została wyposażona pod dowództwem I.Ya. Chichagova, która po śmierci naukowca dwukrotnie (w 1765 i 1766 r.) próbowała udać się na wschód, ale za każdym razem napotykała stały lód.

Pod koniec lat 50. sława naukowa Łomonosowa osiągnęła zenit. W maju 1760 został wybrany członkiem honorowym Szwedzkiej Akademii Nauk, a w kwietniu 1764 członkiem honorowym Bolońskiej Akademii Nauk. Przygotowywali się do zgłoszenia jego kandydatury do Akademii Paryskiej, ale było już za późno. 15 kwietnia (4) 1765 r. Łomonosow zmarł z powodu przeziębienia w swoim domu nad Moiką. 19 kwietnia (8) został pochowany przed dużym tłumem ludzi na cmentarzu Łazariewskoje w Ławrze Aleksandra Newskiego.

Literatura XVIII wieku

1) Literatura czasów Piotra

2) Tworzenie nowej literatury. Klasycyzm rosyjski (A.D. Kantemir, V.K. Trediakowski, M.V. Łomonosow, A.P. Sumarokow i in.).

3) Literatura oświecenia (N.I. Novikov, D.I. Fonvizin, G.R. Derzhavin, I.A. Krylov i in.).

Pierwszy okres to preklasycyzm, czyli literatura czasów Piotra. Nazwę zaproponował profesor P.A. Orłow, okres ten rozpoczyna się w roku 1700 i trwa do początków lat 30. XX w.

Literatura rosyjska narodziła się wraz z reformami Piotra.

„Nasza literatura pojawiła się nagle w XVIII wieku…” – pisał A.S. Puszkin, natomiast pisarz wiedział oczywiście, że początki literatury rosyjskiej sięgają czasów starożytnych. Kluczowym słowem w tym zdaniu jest „nagle”. Tym słowem Puszkin podkreślił, że literatura ukształtowana w dynamice rozwoju Rosji szybko przeszła drogę od niemowlęctwa do dojrzałości („nagle” – nawet nie w ciągu stulecia, ale za 70 lat). „Młoda Rosja” „męskość z geniuszem Piotra” (Puszkin).

Główna cecha– intensywny proces sekularyzacji (sekularyzacji).

Nowa koncepcja człowieka: być obywatelem Ojczyzny. Koncepcja ta staje się główną wartością moralną dla współczesnych Piotra. To właśnie w tym okresie w języku rosyjskim pojawiło się słowo pochodzenia greckiego - patriota. To znaczy syn Ojczyzny. Osoba przestaje być postrzegana jako źródło grzeszności, jak miało to miejsce w starożytnej literaturze rosyjskiej, ale staje się aktywną osobowością. To nie bogactwo, nie szlacheckie pochodzenie, ale inteligencja, wykształcenie, odwaga, pożytek publiczny – to właśnie wynosi człowieka na wysokie szczeble drabiny społecznej. Dlatego wśród wielbicieli władcy byli ludzie skromnego pochodzenia: pierwszy gubernator Petersburga Mieńszczikow, dyplomata Jagużyński, senator Niestierow i żona samego Piotra I, przyszłej cesarzowej, nie wyróżniała się szlachtą swojej rodziny .

Krótki opis okresu: patos ideowy literatury tamtych lat – poparcie dla reform Piotrowych, stąd publicystyczny charakter twórczości; Świadomość artystyczną charakteryzuje pragnienie nowości i jednocześnie przyciąganie do wielowiekowych tradycji, stąd eklektyzm, brak jednego systemu estetycznego, jednego kierunku literackiego.

Wśród nowych początków czasów Piotra na szczególną uwagę zasługuje:

1) Utworzenie pierwszej gazety - Wiedomosti - która rozpoczęła się w grudniu 1702 r. Sam Piotr brał udział w wydaniu gazety: wybierał materiały do ​​publikacji, redagował je i często wypowiadał się na jej łamach.

2) Otwarcie teatru publicznego (nie dworskiego!) w 1702 roku w Moskwie. Istniał do 1707 roku. Jedną z głównych przyczyn jego krótkiego istnienia był brak repertuaru narodowego, który odpowiadałby pilnym potrzebom czasu (swoją drogą: teatrem kierował zaproszony z Niemiec reżyser i aktor Johann Kunst). Główne role zagrali aktorzy niemieccy). Z większym powodzeniem działały wówczas teatry szkolne (w Moskwie, Kijowie, Nowogrodzie, Twerze, Astrachaniu, Rostowie i innych miastach).

3) Przekształcenie Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej w Moskwie w instytucję państwową, zamiast Dumy bojarskiej – Senat, zamiast patriarchy – Synod, Akademia Nauk w Petersburgu, wprowadzenie pisma cywilnego w ciągu 25 lat XVIII w. wydano więcej książek niż w dwóch poprzednich stuleciach.

4) Rozwój dziennikarstwa rosyjskiego.

Jednym ze znanych pisarzy czasów Piotra Wielkiego był Feofan Prokopowicz (1681–1736) – teoretyk literatury, dramaturg, mówca.

Wychowywał się w stosunkowo demokratycznym środowisku – był synem kijowskiego kupca. Po śmierci ojca żył z matką w skrajnej biedzie. Znakomicie ukończył Akademię Kijowsko-Mohylańską, otrzymał tonsurę mnicha i wyjechał na 3 lata do Rzymu, gdzie wróżono mu, że zrobi karierę genialnego kaznodziei, bo... obdarzony był oratorium. Jednak w sposobie myślenia różnił się od kapłanów krytycznym usposobieniem, rozumiał znaczenie Piotrowych reform i w walce Piotra z duchowieństwem stanął po stronie władcy, co spowodowało przekleństwa duchowieństwa ortodoksyjnego. Poczesne miejsce w jego twórczości literackiej zajmują kazania. Ten tradycyjny gatunek kościelny zyskuje nowe znaczenie: porusza aktualne tematy polityczne, działalność władcy, korzyści płynące z edukacji i podróży. Ta forma komunikacji między kapłanem a trzodą istnieje do dziś. Każde nabożeństwo w świątyni kończy się zwróceniem się kapłana do wierzących.

Według profesora P.A. Orłow, autor podręcznika „Historia literatury rosyjskiej”, Feofan Prokopowicz „zasłynął jako dramaturg: dla teatru szkolnego Akademii Kijowsko-Mohylańskiej napisał w 1705 roku sztukę „Władimir”. Autor określił gatunek swojej sztuki jako tragikomedia. Treścią było przyjęcie chrześcijaństwa w 988 roku przez księcia kijowskiego Włodzimierza. Fabuła opiera się na walce Włodzimierza z obrońcami starej wiary - poganami - kapłanami Zherivol, Kuroyad, Piyar. Nowością jest to, że fabuła nie opiera się na wydarzeniu biblijnym, jak to miało miejsce wcześniej w starożytnej literaturze rosyjskiej, ale na historycznym. Dzięki temu możliwe było nadanie spektaklowi aktualnego charakteru. Konfrontacja księcia z pogańskimi kapłanami bardzo przypomniała współczesnym Feofanowi Prokopowiczowi walkę Piotra I z reakcyjnym duchowieństwem. Spektakl zakończył się afirmacją nowego – czyli chrześcijaństwa i obaleniem pogańskich bożków. Tak więc na początku XVIII wieku pisarz w szatach arcybiskupa nadał literaturze rosyjskiej szczególną cechę - umiejętność wypowiadania się na aktualne tematy, wykorzystując wydarzenia z czasów starożytnych lub nieistotne wydarzenia. Ta cecha literatury rosyjskiej stanie się tradycją w XIX i XX wieku.

Feofan Prokopowicz przez całe życie komponował wiersze w sylabicznym systemie wersyfikacji charakterystycznym dla XVIII wieku, ale dotarły do ​​​​nas tylko 22 wiersze.

Drugi okres - powstawanie rosyjskiego klasycyzmu. Obejmuje lata 30. – 60. XVIII w. XVIII w. To pierwsze kroki rosyjskiego klasycyzmu, które wykonują „pisklęta z gniazda Pietrowa” – Kantemir, Trediakowski, Łomonosow, Sumarokow.

Rosyjski klasycyzm

Klasycyzm(łac. Classicus – wzorcowy) – metoda artystyczna i kierunek estetyczny w sztuce i literaturze XVII–XIX w.

Początki światowego klasycyzmu– Francja XVII w.; poglądy, które należały do ​​wybitnych francuskich dramaturgów Corneille'a i Moliera oraz teoretyka literatury N. Boileau.

Charakterystyczne cechy rosyjskiego klasycyzmu:

1. Koncentruje się na formach antyku, zwłaszcza na klasyce heroicznej.

2. Głosi prymat interesów państwa nad interesami osobistymi, przewagę pobudek obywatelskich, patriotycznych i kult obowiązku moralnego.

3. Ustalenie rygoru form artystycznych w estetyce: jedność kompozycyjna, styl normatywny i tematyka.

Proces formowania się narodu, powstanie państwowości i bezprecedensowy rozkwit kultury świeckiej w Rosji były historyczną i ideologiczną glebą, która podsyciła patriotyczny patos rosyjskiego klasycyzmu.

1. Idea naturalnej równości ludzi stała się ideologiczną podstawą rosyjskiego klasycyzmu, a w literaturze doprowadziła do odwołania się do rozwoju etycznej istoty człowieka.

2. Formą artystyczną wyrażenia tego problemu była podkreśliła obecność autora (stosunek do przedstawionego). W rosyjskim klasycyzmie gatunki wymagające obowiązkowej oceny rzeczywistości historycznej przez autora znacznie się rozwinęły: satyra (A.P. Kantemir), bajka (A.P. Sumarokov, V.I. Maykov, I.I. Khemnitser), oda (M.V. Lomonosov, G.R. Derzhavin).

3. Temat tragedii był zdominowany narodowe tematy historyczne.

4. Charakterystycznymi cechami rosyjskiego klasycyzmu są ścisły związek z nowoczesnością i orientacja oskarżycielska. Rosyjscy klasycyści pozwolili sobie na nauczanie i wychowywanie autokratów, określając ich obowiązki wobec poddanych (oda „W dniu wstąpienia na tron ​​Elżbiety Pietrowna 1947” Łomonosowa, „Felica” Derzhavina itp.)

5. Przyczyniła się literatura klasycyzmu kształtowanie się rosyjskiego języka literackiego i transformacja wersyfikacji . Nowa treść dzieł klasycystów – gloryfikacja ideałów obywatelskich i społecznych – wymagała nowej formy dzieł literackich. Klasycy jako pierwsi w literaturze rosyjskiej zastosowali takie gatunki jak oda (M.V. Łomonosow „W dniu wstąpienia Elżbiety Pietrowna na tron”, G.R. Derzhavin „Do władców i sędziów”), tragedia (A.P. Sumarokov „Dmitrij pretendent” ), satyra (A.D. Kantemir „To Your Mind”, „O szlachetności”), komedia ((D.I. Fonvizin „Brygadier”, „Undergrown”), bajka (I.A. Kryłow).

Cechy komedii klasycyzmu:

1) Bohaterowie dzielą się na pozytywny I negatywny ocena autora jest jasno wyrażona. Każdy bohater jest nosicielem jakiejś cechy (cnoty lub występku), co znajduje odzwierciedlenie w „gadające imiona” (Skotinin, Prostakow, Milon, Prawdin, Starodum w Fonvizinie).

2) Jest to typowe dla sztuk klasycznych „system ról” .

Rola- stereotyp charakteru, który przechodzi z gry na zabawę. Na przykład rolą klasycystycznej komedii jest idealna bohaterka, kochany Bohater, drugi kochanek(Jonasz); rozumujący– bohater, który prawie nie bierze udziału w intrydze, ale wyraża autorską ocenę tego, co się dzieje; soubrette– wesoła służąca, która wręcz przeciwnie, aktywnie uczestniczy w intrydze. Þ

Fabuła jest zwykle oparta na "trójkąt miłosny" : bohaterka – bohater-kochanek – drugi kochanek.

Na końcu klasycystycznej komedii występek jest zawsze karany, a cnota triumfuje.

3) Zasada trzy jedności wynika z nakazu naśladowania natury:

- jedność czasu: akcja rozwija się nie dłużej niż jeden dzień;

- jedność działania: jedna fabuła, liczba postaci jest ograniczona (5 - 10), wszystkie postacie muszą być powiązane z fabułą, tj. żadnych skutków ubocznych, znaków.

4) Wymagania dla kompozycji klasycznej: sztuka z reguły składa się z 4 aktów - w 3. kulminacja, w 4. rozwiązanie. Charakterystyka wystawy: Spektakl otwierają drugorzędne postacie, które przedstawiają widza głównych bohaterów i opowiadają historię. Akcję spowalniają długie monologi głównych bohaterów.

5) Wyraźny podział na gatunki wysokie i niskie.

Wszystkiego o przedstawicielach klasycyzmu dowiecie się czytając ten artykuł.

Przedstawiciele klasycyzmu

Czym jest klasycyzm?

Klasycyzm to styl w sztuce oparty na naśladowaniu standardów antyku. Okres świetności kierunku przypada na XVII-XIX wiek. Odzwierciedla pragnienie integralności, prostoty i logiki.

Przedstawiciele rosyjskiego klasycyzmu

Klasycyzm w Rosji pojawił się na początku XVIII w. wraz z momentem przemian Piotra I i publikacją teorii „Trzech uspokojeń” Łomonosowa oraz reform Trediakowskiego. Do najwybitniejszych przedstawicieli tego kierunku należą:

• Antioch Dmitriewicz Kantemir,
• Aleksander Pietrowicz Sumarokow
• Iwan Iwanowicz Chemnitser.

Architektura rosyjska mieszała kulturę rosyjskiego baroku i bizantyjskiej. Podstawowy przedstawiciele klasycyzmu w architekturze - Eropkin, Kazakow, Zemtsov, Rossi, Korobov, Montferrand i Stasov.

Malarstwo podkreśla gładkość form, a głównymi elementami formy są światłocień i linia. Przedstawiciele klasycyzmu w malarstwie: I. Akimov, P. Sokolov, C. Lorrain i N. Poussin. Lorrain tworzył krajobrazy, które przedstawiały związek natury z człowiekiem, ich harmonię i interakcję. A Poussin malował arcydzieła przedstawiające bohaterskie czyny w stylu historycznym.

Przedstawiciele klasycyzmu w literaturze rosyjskiej

Najwybitniejsi przedstawiciele klasycyzmu w literaturze: Sumarokow, Trediakowski, Kantemir, Łomonosow. Trochę więcej szczegółów na temat każdego z nich. Trediakowski przeszedł do historii jako osoba, która odsłoniła istotę klasycyzmu. Ale Łomonosow wykonał świetną robotę, jeśli chodzi o formę artystyczną. Sumarokow jest twórcą dramatycznego systemu klasycyzmu. Jego słynne dzieło „Dmitrij pretendent” ujawniło sprzeciw wobec carskiego reżimu.

Warto zauważyć, że wszyscy kolejni znani przedstawiciele klasycyzmu studiowali u Łomonosowa. Odpowiada za sformułowanie zasad wersyfikacji i rewizję gramatyki języka rosyjskiego. Pisarz ten wprowadził do literatury rosyjskiej zasady klasycyzmu. Podzielił wszystkie słowa na trzy główne grupy („trzy spokój”):

• Pierwszą grupę wyróżnia powaga i majestat. Jest zdominowany przez starożytne słownictwo rosyjskie. Nadawał się do odów, tragedii i heroicznych eposów.
• Do drugiej grupy zaliczały się elegie, dramaty i satyry.
• Do trzeciej grupy zaliczały się komedie i bajki.

Wybitni przedstawiciele klasycyzmu dzielili swoich bohaterów na postacie pozytywne (które zawsze wygrywają) i negatywne. Fabuła z reguły opierała się na trójkącie miłosnym, walce mężczyzn o posiadanie kobiety. Akcja prac jest ograniczona w czasie (nie dłużej niż 3 dni) i odbywa się w jednym miejscu.

FORMACJA ROSYJSKIEGO KLASYCYZMU

W latach 30. i 50. walka między zwolennikami i przeciwnikami reform Piotra nie ustała. Następcami Piotra na tronie okazali się jednak ludzie wyjątkowo przeciętni. Znakiem wzrastającego interesu własnego w tej epoce było zachowanie szlachty, która zachowując swoje przywileje, starała się zrzucić z siebie wszelką odpowiedzialność.
Za panowania Piotra III, 18 lutego 1762 roku wydano dekret o wolności szlachty, zwalniający szlachtę od przymusowej służby.
A jednak ani bezwład władców, ani drapieżność faworytów, ani chciwość szlachty nie były w stanie powstrzymać postępującego rozwoju społeczeństwa rosyjskiego. „Po śmierci Piotra I” – pisał Puszkin – „ruch, przekazywany przez silnego człowieka, trwał nadal w ogromnej kompozycji przekształconego państwa”. Ale nosicielami postępu nie byli teraz przedstawiciele władzy, ale zaawansowana szlachta i powszechna inteligencja. Akademia Nauk rozpoczyna swoją działalność. Pojawili się w nim pierwsi rosyjscy profesorowie - V.K. Trediakowski i M.V. Łomonosow. Akademia Nauk wydaje czasopismo „Monthly Works for Use and Entertainment”. Przyszli pisarze A.P. Sumarokov i M.M. Kheraskov studiowali w Land Noble Corps, utworzonym w 1732 roku. W 1756 roku w Petersburgu otwarto pierwszy teatr państwowy. Jej trzon stanowiła amatorska trupa artystów jarosławskich, na której czele stał syn kupca F. G. Wołkow. Pierwszym dyrektorem teatru był dramaturg A.P. Sumarokov. W 1755 r., dzięki wytrwałym staraniom Łomonosowa i przy wsparciu wybitnego szlachcica I. I. Szuwałowa, otwarto Uniwersytet Moskiewski, a wraz z nim dwa gimnazjum - dla szlachty i dla plebsu. Poważne zmiany zachodzą także w dziedzinie literatury. Utworzył pierwszy ruch literacki w Rosji - klasycyzm.
Nazwa tego kierunku pochodzi od łacińskiego słowa classicus, czyli wzorowy. Tak nazywała się literatura starożytna, szeroko stosowana przez klasycystów. Klasycyzm otrzymał najżywsze ucieleśnienie w XVII wieku. we Francji w dziełach Corneille’a, Racine’a, Moliera, Boileau. Podstawą ideologiczną ruchów literackich jest zawsze szeroki ruch społeczny. Klasycyzm rosyjski stworzyło pokolenie młodych pisarzy, wykształconych w Europie, urodzonych w epoce reform Piotrowych i sympatyzujących z nimi. „Podstawą tego systemu artystycznego” – pisze o rosyjskim klasycyzmie G. N. Pospelow – „był światopogląd ideologiczny, który rozwinął się w wyniku świadomości mocnych stron przemian obywatelskich Piotra I”.
Najważniejsze w ideologii klasycyzmu jest patos państwowy. Za najwyższą wartość uznano państwo powstałe w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku. Klasycyści, zainspirowani reformami Piotra, wierzyli w możliwość jego dalszego udoskonalenia. Wydawało im się, że jest to rozsądnie zorganizowany organizm społeczny, w którym każda klasa wypełnia przypisane jej obowiązki. „Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sędziowie, naukowcy kultywują naukę” – napisał A.P. Sumarokov. Patos państwowy rosyjskich klasycystów jest zjawiskiem głęboko sprzecznym. Odzwierciedlał postępowe tendencje związane z ostateczną centralizacją Rosji, a jednocześnie idee utopijne, wynikające z wyraźnego przeceniania społecznych możliwości oświeconego absolutyzmu.
Równie sprzeczny jest stosunek klasycystów do „natury” człowieka. Jej podstawa, ich zdaniem, jest egoistyczna, ale jednocześnie podatna na edukację i wpływy cywilizacji. Kluczem do tego jest rozum, który klasycyści przeciwstawiali emocjom i „namiętnościom”. Rozum pomaga realizować „obowiązek” wobec państwa, a „pasje” odwracają uwagę od zajęć pożytecznych społecznie. „Cnota” – napisał Sumarokow – „nie zawdzięczamy naszej naturze. Moralność i polityka czynią nas, miarą oświecenia, rozumu i oczyszczenia serc, użytecznymi dla dobra wspólnego. Bez tego ludzie już dawno całkowicie by się zniszczyli”.
Wyjątkowość rosyjskiego klasycyzmu polega na tym, że w epoce swego powstania łączył on patos służenia państwu absolutystycznemu z ideami wczesnego oświecenia europejskiego. We Francji w XVIII w. Absolutyzm wyczerpał już swoje postępowe możliwości, a społeczeństwo stanęło w obliczu rewolucji burżuazyjnej, ideologicznie przygotowanej przez francuskich oświeceniowców. W Rosji w pierwszych dekadach XVIII wieku. Na czele postępowych przemian kraju nadal stał absolutyzm. Dlatego też na pierwszym etapie swojego rozwoju rosyjski klasycyzm przejął część swoich doktryn społecznych z Oświecenia. Należą do nich przede wszystkim idea oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z tą teorią na czele państwa powinien stać mądry, „oświecony” monarcha, który w swoich ideach stoi ponad egoistycznymi interesami poszczególnych klas i żąda od każdej z nich uczciwej służby dla dobra całego społeczeństwa. Przykładem takiego władcy dla rosyjskich klasyków był Piotr I, wyjątkowa osobowość pod względem inteligencji, energii i szerokich poglądów politycznych.
W przeciwieństwie do francuskiego klasycyzmu z XVII wieku. i zgodnie z epoką oświecenia w rosyjskim klasycyzmie lat 30. i 50. ogromne miejsce poświęcono nauce, wiedzy i oświeceniu. Kraj dokonał przejścia od ideologii kościelnej do ideologii świeckiej. Rosja potrzebowała dokładnej wiedzy przydatnej społeczeństwu. Łomonosow mówił o korzyściach płynących z nauki w prawie wszystkich swoich odach. Pierwsza satyra Cantemira „To Your Mind. Na tych, którzy bluźnią nauce.” Samo słowo „oświecony” oznaczało nie tylko osobę wykształconą, ale obywatela, któremu wiedza pomogła uświadomić sobie swoją odpowiedzialność wobec społeczeństwa. „Niewiedza” oznaczała nie tylko brak wiedzy, ale jednocześnie brak zrozumienia swoich obowiązków wobec państwa. W zachodnioeuropejskiej literaturze pedagogicznej XVIII w., zwłaszcza w późniejszej fazie jej rozwoju, „oświecenie” określane było stopniem sprzeciwu wobec istniejącego porządku. W rosyjskim klasycyzmie lat 30. i 50. „oświecenie” mierzono miarą służby cywilnej na rzecz państwa absolutystycznego. Rosyjscy klasycyści – Kantemir, Łomonosow, Sumarokow – byli bliscy walce oświecców z kościołem i ideologią kościelną. Jeśli jednak na Zachodzie chodziło o obronę zasady tolerancji religijnej, a w niektórych przypadkach ateizmu, to oświeceniowcy rosyjscy w pierwszej połowie XVIII wieku. potępiał ignorancję i niegrzeczną moralność duchowieństwa, bronił nauki i jej wyznawców przed prześladowaniami ze strony władz kościelnych. Już pierwsi klasycy rosyjscy byli świadomi idei wychowawczej o naturalnej równości ludzi. „Ciało w twoim słudze jest jednoosobowe” – Cantemir zwrócił uwagę szlachcica bijącego lokaja. Sumarokow przypomniał klasie „szlacheckiej”, że „rodzi się z kobiet i z kobiet // Bez wyjątku przodkiem wszystkich jest Adam”. Ale teza ta nie znalazła jeszcze wówczas swego wyrazu w żądaniu równości wszystkich klas wobec prawa. Cantemir w oparciu o zasady „prawa naturalnego” wzywał szlachtę do humanitarnego traktowania chłopów. Sumarokow, wskazując na naturalną równość szlachty i chłopa, żądał, aby „pierwsi” członkowie ojczyzny poprzez edukację i służbę potwierdzili swoją „szlachetność” i władczą pozycję w kraju.
Na polu czysto artystycznym rosyjscy klasycyści stanęli przed tak złożonymi zadaniami, że ich europejscy bracia nie wiedzieli. Literatura francuska połowy XVII wieku. miał już dobrze rozwinięty język literacki i gatunki świeckie, które rozwijały się przez długi czas. Literatura rosyjska początków XVIII wieku. nie miał ani jednego, ani drugiego. Taki był zatem udział pisarzy rosyjskich drugiej tercji XVIII wieku. Zadanie spadło nie tylko na stworzenie nowego ruchu literackiego. Musieli zreformować język literacki, gatunki mistrzowskie nieznane do tej pory w Rosji. Każdy z nich był pionierem. Kantemir położył podwaliny pod rosyjską satyrę, Łomonosow legitymizował gatunek ody, Sumarokow był autorem tragedii i komedii. W dziedzinie reformy języka literackiego główna rola przypadła Łomonosowowi. Rosyjscy klasycyści również stanęli przed tak poważnym zadaniem, jak reforma wersyfikacji rosyjskiej, zastąpienie systemu sylabicznego systemem sylabiczno-tonicznym.
Twórczości rosyjskich klasyków towarzyszyły i wspierały liczne prace teoretyczne z zakresu gatunku, języka literackiego i wersyfikacji. Trediakowski napisał traktat zatytułowany „Nowa i krótka metoda komponowania wierszy rosyjskich”, w którym uzasadnił podstawowe zasady nowego systemu sylabiczno-tonicznego. Łomonosow w dyskusji „O używaniu ksiąg kościelnych w języku rosyjskim” przeprowadził reformę języka literackiego i zaproponował doktrynę „trzech spokojów”. Sumarokow w swoim traktacie „Instrukcje dla tych, którzy chcą zostać pisarzami” podał opis treści i stylu gatunków klasycystycznych.
W wyniku wytrwałej pracy powstał ruch literacki, posiadający własny program, metodę twórczą i harmonijny system gatunków. Twórczość artystyczna była przez klasycystów rozumiana jako ścisłe trzymanie się „rozsądnych” zasad, odwiecznych praw, tworzone na podstawie studiowania najlepszych przykładów autorów starożytnych i literatury francuskiej XVII wieku. Rozróżniano dzieła „poprawne” i „niepoprawne”, czyli takie, które odpowiadały lub nie odpowiadały klasycystycznym „regułom”. Nawet najlepsze tragedie Szekspira uznawano za „złe”. Dla każdego gatunku istniały zasady i wymagały ścisłego wdrożenia. Metoda twórcza klasycystów opiera się na racjonalistycznym myśleniu. Podobnie jak twórca racjonalizmu, Kartezjusz, starają się rozłożyć psychologię człowieka na jej najprostsze formy składowe. Typowane są nie charaktery społeczne, ale ludzkie namiętności i cnoty. Tak rodzą się obrazy skąpca, prudera, dandysa, samochwalca, hipokryty itp. Surowo zabraniano łączenia w jednym charakterze różnych „namiętności”, a tym bardziej „występku” i „cnoty” . Gatunki wyróżniała dokładnie ta sama „czystość” i jednoznaczność. Komedia nie miała zawierać „wzruszających” odcinków. Tragedia wykluczyła pokazanie postaci komiksowych. Jak mówił Sumarokow, nie należy drażnić muz „twoim złym sukcesem: Thalia łzami, // a Melpomena śmiechem” (s. 136).
W twórczości klasycystów reprezentowane były gatunki wysokie i niskie, wyraźnie sobie przeciwstawne. Panowała tu racjonalistyczna, przemyślana hierarchia. Do gatunków wysokich zaliczały się oda, poemat epicki i pochwała. Niski - komedia, bajka, fraszka. Co prawda Łomonosow proponował także gatunki „średnie” - tragedię i satyrę, ale tragedia bardziej skłaniała się ku gatunkom wysokim, a satyra - gatunkom niskim. Każda z tych grup nabrała własnego znaczenia moralnego i społecznego. W wysokich gatunkach przedstawiano „wzorowych” bohaterów - monarchów, generałów, którzy mogliby służyć jako wzorce do naśladowania. Wśród nich najpopularniejszy był Piotr I. W niskich gatunkach przedstawiano postacie przytłoczone tą czy inną „pasją”.
W klasycystycznym „kodzie” dla dzieł dramatycznych istniały szczególne zasady. Musieli przestrzegać trzech „jedności” – miejsca, czasu i akcji. Jedności te wywołały później wiele krytyki. Ale, co dziwne, żądanie „jedności” podyktowane było w poetyce klasycystów pragnieniem prawdopodobieństwa. Klasycyści chcieli stworzyć niepowtarzalną iluzję życia na scenie. W związku z tym starali się przybliżyć czas sceniczny do czasu, jaki widz spędza w teatrze. „Spróbuj zmierzyć mi zegar w grze godzinami, / Abym, zapominając o sobie, mógł ci uwierzyć” (s. 137), Sumarokow poinstruował początkujących dramaturgów. Maksymalny czas dozwolony w klasycznych sztukach nie mógł przekraczać dwudziestu czterech godzin. Jedność miejsca wynikała z innej zasady. Teatr, podzielony na widownię i scenę, dawał widzom możliwość zobaczenia cudzego życia. Klasycyści wierzyli, że przeniesienie akcji w inne miejsce przełamie tę iluzję. Za najlepszą opcję uznano zatem spektakl ze stałą scenerią, znacznie gorszą, ale akceptowalną, był rozwój wydarzeń w obrębie jednego domu, zamku, pałacu. I wreszcie jedność akcji implikowała w sztuce obecność tylko jednej fabuły i minimalnej liczby postaci biorących udział w przedstawionych wydarzeniach.
Oczywiście taka wiarygodność była zbyt powierzchowna. W tym czasie dramatopisarze nie mogli jeszcze w pełni zrozumieć faktu, że konwencja jest jednym z atrybutów każdego rodzaju twórczości, bez którego nie da się stworzyć prawdziwych dzieł sztuki. „Wiarygodność” – pisał Puszkin – „jest nadal uważana za główny warunek i podstawę sztuki dramatycznej… A co, jeśli udowodnią nam, że sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdziwość?… Gdzie jest prawdziwość w budynku podzielonym na dwie części , z których jeden jest wypełniony widzami, którzy zgodzili się itp.” .
A jednak w zaproponowanych przez klasycystów prawach scenicznych, w osławionych „jednościach” było też ziarno racjonalne. Polegała ona na chęci jasnej organizacji dzieła dramatycznego, na skupieniu uwagi widza nie na zewnętrznej, rozrywkowej stronie, ale na samych bohaterach, na ich dramatycznych relacjach. Żądania te zostały jednak wyrażone w formie zbyt ostrej i kategorycznej.
Następnie, w epoce romantyzmu, niepodważalne zasady poetyki klasycystycznej wywołały kpiny. Zdawały się ograniczać więzy krępujące inspirację poetycką. Ta reakcja była jak na tamte czasy całkowicie słuszna, ponieważ przestarzałe normy zakłócały rozwój literatury rosyjskiej. Jednak w dobie klasycyzmu postrzegano je jako zasadę zbawczą stworzoną przez oświecenie i zasady porządku publicznego.
Należy zauważyć, że pomimo takiego uregulowania twórczości twórczość każdego z klasycznych pisarzy miała swoją indywidualną charakterystykę. Dlatego Kantemir i Sumarokow przywiązywali dużą wagę do edukacji obywatelskiej. Obaj pisarze byli boleśnie świadomi egoizmu i ignorancji szlachty, jej zapomnienia o swoich społecznych obowiązkach. Jako jeden ze środków osiągnięcia tego celu wykorzystano satyrę. Sumarokow w swoich tragediach poddał samych monarchów surowemu osądowi, odwołując się do ich sumienia obywatelskiego.
Łomonosow i Trediakowski absolutnie nie przejmują się problemem wychowania szlachty. Bliżej im nie do klasowego, ale narodowego patosu reform Piotra: szerzenia nauki, sukcesów militarnych i rozwoju gospodarczego Rosji. Łomonosow w swoich pochwalnych odach nie osądza monarchów, spadkobierców Piotra I, ale stara się zniewolić ich zadaniami dalszego ulepszania państwa rosyjskiego. To determinuje styl każdego pisarza. Tym samym środki artystyczne Sumarokowa podporządkowane są technikom dydaktycznym. Stąd pragnienie przejrzystości, precyzji, jednoznaczności słowa, logicznej przemyślaności kompozycji dzieł. Styl Łomonosowa wyróżnia się przepychem, mnóstwem odważnych metafor i personifikacji odpowiadających wielkości reform państwowych.
Rosyjski klasycyzm XVIII wieku. przeszedł w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwsza z nich sięga lat 30-50-tych. To kształtowanie się nowego kierunku, gdy rodzą się jeden po drugim gatunki nieznane wówczas w Rosji, reformuje się język literacki i wersyfikacja. Drugi etap przypada na ostatnie cztery dekady XVIII wieku. i jest kojarzony z nazwiskami takich pisarzy jak Fonvizin, Kheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. W ich twórczości rosyjski klasycyzm najpełniej i najszerzej ujawnił swoje możliwości ideologiczne i artystyczne.
Każdy większy ruch literacki, opuszczając scenę, nadal żyje w literaturze późniejszej. Klasycyzm przekazał jej wysoki patos obywatelski, zasadę ludzkiej odpowiedzialności wobec społeczeństwa, ideę obowiązku opartą na tłumieniu osobistych, egoistycznych zasad w imię ogólnych interesów państwa.

Puszkin A. S. Pełny. kolekcja Op. T. 8, s. 121.
Pospelow G. N. Problemy stylu literackiego. M., 1970. S. 128.
Sumarokov A. P. Pełny kolekcja wszystko działa. M., 1781. Część 6. s. 277.
Sumarokow A. I. Pełny. kolekcja wszystko działa. Część 10. s. 150.
Kantemir A. D. Kolekcja wiersze. L., 1956. s. 75.
Sumarokov A. P. Ulubiony szturchać. L., 1957. S. 189. Dalsze przypisy do tego wydania znajdują się w tekście.
Puszkin A. S. Pełny kolekcja Op. T. 7. s. 212.