Kołowski – Analiza partytury chóralnej. Wykorzystanie utworów chóralnych M.V. Antseva dla żeńskiej obsady w praktyce pracy z chórem szkolnym Analiza partytur chóralnych Las się rozciąga

Analiza partytury chóralnej.

Opracował: starszy wykładowca

Katedra Dyrygentury Chóralnej i

śpiew solowy Wydziału Muzycznego

Bogatko I.S.

Perm 2013

Analiza utworu chóralnego

Muzyczna analiza teoretyczna dzieła (plan tonalny, forma, kadencja, charakter rozwoju myśli muzycznej, wielkość, cechy fakturalne, tempo).

Analiza wokalno-chóralna: rodzaj i rodzaj chóru, zakresy głosów, tessitura, zespół, budowa, intonacja, wokalno-chóralny, rytmiczny, trudności dykcji).

Analiza wykonawcza dzieła; (powiązanie muzyki z tekstem, definicja cezur, ustalenie tempa, charakter utworu, dynamika, uderzenia, kulminacja).

Lista prac.

1 kurs

Utwory chóralne do nauki

Areński A. Anchar. Nokturn

Agafonnikov V. Posiano len po drugiej stronie rzeki.

Bely V. Step

Chóry Bojko R. 10 na stacji A. Puszkina

Wino Wasilenko S. Dafino. Jak wieczorem. W górach są dwa ponurechmury. Zamieć. Stepnaya.

Grechaninov A. Strumień nas uszczęśliwia. W ognistym blasku. Powyżejnieosiągalna stromość. Świat jest cichy. Po burzy. O świcie.

Gounod S. Noc

Davidenko A. Cały napastnik. Przewoźnicy barek. Morze jęczało wściekle.

Darzin E. Przeszłość. Połamane sosny.

Dvorak A. Peer. Chóry z cyklu „O naturze”

Debussy K. Zima. Tamburyn

Jegorow A. Tajga. Nikiticza. Kołysanka. Liliowy. Piosenka.

Epopeja Ippolitowa-Iwanowa M. Nowogrodu. Las. Noc.

Kastalsky A. Pod dużym namiotem. Rus.

Korganov T. Widzi łanię w wodzie.

Kasjanow A. Jesień. Morze się nie pieni.

Caldara A. StabatMatko

Kalinnikow W. Lark. Zima. Na starym kopcu. Mamy gwiazdkipotulni promienieli. Jesień. Las. Och, co za zaszczyt dla tego gościa. Gwiazdy przygasłyciecierzyca i wychodzę. Kondor. Elegia.

Koval M. Ilmen-jezioro. Liście. Łzy. Byłaby burza czy coś.

Krawczenko B. Rosyjskie freski (opcjonalnie)

Cui C. Nokturn. Radujcie się, śpiewające ptaki. Dwie róże. Słońce świecitse. Burzowe chmury. Marzenie.

Kołosow A. Rus.

Lasso O. Serenada żołnierza. Och, gdybyś tylko wiedział. Matona.

Lensky A. Przeszłość. Ziemia rosyjska. 9 stycznia. Klif i morze. Aranżacje pieśni ludowych (opcjonalnie).

Lyatoshinsky B. Jesień. Och, moja matka. Na czystym polu. Woda płynie.

Makarov A. „Miasto niesłabnącej chwały” ze suity „Rzeka-Bogatyr”

Chóry Mendelssohna F. do wyboru.

Muradeli V. Odpowiedź na przesłanie A. Puszkina.

Novikov A. W kuźni. Och, ty, pole. Miłość. Wesołych uczt.

Popov S. Jak na morzu.

Poulenc F. Biały śnieg. Smutek. „Boję się nocy” z kantaty „Twarz” człowiek"

Ravel M. Trzy ptaki. Nicoletta.

Sveshnikov A. W ciemnym lesie. Och, ty szeroki stepie. W dół na matkę wzdłuż Wołgi.

Sviridov G. „Wieniec Puszkina”: nr 1, 3, 7, 8, 10. „Nocne chmury” -Nr 2. Niebieski wieczorem. Wyczyść pola. Wiosna i czarodziej. Chóry włączonewiersze poetów rosyjskich.Słonimski S. Cztery pieśni rosyjskie.

Sokolov V. Więdnie i więdnie, burzliwa pogoda. Jesteś jarzębiną czy falą? nuszka.

Taneev S. Adeli. Ruina wieży. Wenecja nocą.

Czajkowski P. Bez czasu, bez czasu. Ani kukułki w wilgociBor. Chmura spędziła noc. Słowik. Że zabawa się skończyłagłos. Błogosławiony ten, kto się uśmiecha. Chóry z Liturgii (opcjonalnie).

Czesnokow P. August. Alpy. W zimę. Świt się ociepla. Las. Wzdłuż i wzdłużrzeka. Dubinuszka. Ani kwiat na polu nie więdnie. Liturgiczny chóry (opcjonalnie).

Shebalin V. Zimowa droga. Matka wysłała swoje myśli do syna. Stepana Razina.Białe ćwierkanie. Klif. Wiadomość do dekabrystów. Kozakprowadził konia. Grób żołnierza.

Szostakowicz D. Dziesięć wierszy. (chóry do wyboru).

Schumann R. Dobranoc. Ból zęba. W lesie. Na Jeziorze Bodeńskim.

Szczedrin R. 4 chóry na stacji. A. Twardowski.

Schubert F. Miłość. Noc.

Utwory chóralne do czytania a vista i transpozycji.

Bortnyansky D. Warto jeść. Cherubimskaja nr 2.

Vekki O. Pasterz i Pasterka.

Davidenko A. Morze jęczało wściekle. Więzień. Przewoźnicy barek.

Serenady Dargomyżskiego A. Petersburga.

Glinka M. Pieśń patriotyczna.

Grechaninov A. Żaba i wół.

Jegorow A. Song.

Zinowjew A. Jesień.

Ippolitow-Iwanow M. Ostrym toporem. Sosna.

Kalinnikov V. Elegia.

Kastalsky A. Przy bramie, bramie. Rowananka.

Kodaly 3. Pieśń wieczorna.

Costle G. Mignon.

Liść F. Nadejście wiosny.

Mendelssohn F. Biegnij ze mną. Jak mróz spadł w wiosenną noc.Nad jej grobem. Zapowiedź wiosny.

Prosnak K. Preludium.

Rachmaninow S. Zaśpiewamy dla Ciebie.

Rimski-Korsakow N.A. Och, jest lepka rzecz na polu. Powstań, czerwone słońce.

Salmanow V. „Och, drodzy towarzysze” z oratorium „Dwunastu”.

Słonimski S. Leningrad Biała Noc.

TaneevS. Serenada. Sosna.

Czajkowski P. „Liturgia św. I. Chryzostoma”: nr 9, 13.Złota chmura spędziła noc

Chesnokov P. Wiosenny spokój. Za rzeką, za szybką. Myśl za myślą.

Shebalin V. Zimowa droga.

Schumann R. Gwiazda wieczorna. Dobranoc. Cisza nocna.

Schubert F. Miłość. Odległy.

Szczedrin R. Jak drogi jest przyjaciel. Wojna minęła. Cicha ukraińska noc.

Eshpai A. Piosenka o źródłach.

Drugi rok

Chóry z towarzyszeniemDlauczenie się.

Oryginalne dzieła chóralne:

Glinka M. Polonez. Chwała narodowi rosyjskiemu.

Debussy K. Liliowy.

Ippolitow-Iwanow M. Rano. Chłopska uczta.Zbliża się wiosna. Kwiaty.Liście w ogrodzie szeleszczą. W maju.

Nowikow A. Trawa. Hej, hurra. A deszcz pada.

Schumann R. Cyganie.

Schubert F. Schronisko.

Chóry oratoryjne i kantatowe.

Harutyunyan A. Kantata o Ojczyźnie nr 1, 4, 5.

Brittena B . Missa brevis w D

Bruckner A. RequiemD- moll. Duża masa.

Brahms I. Niemieckie Requiem:№ 4.

Vivaldi A. Gloria: nr 1, 4, 7.

Handel T. Oratorium „Samson”: „Samson zostaje zabity”

Grig E. Olaf Trygvasson (osobne pomieszczenia).

Dvorak A. Requiem (numery chóralne). TeDeum(w pełni)

Kabalevsky D. Requiem: Wprowadzenie, Pamiętajcie, Wieczna Chwała, Czarny kamień.

Kozlovsky O, Requiem (części opcjonalne).

Makarov A. Suite „Rzeka-Bogatyr”. O

O rf K. Carmina Burana: nr 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Prokofiew S. Iwan Groźny (dobre liczby).

Poulenc F. Ludzka twarz (części opcjonalne)

Salmanow V. Dwanaście (części lub całość).

Sviridov G. „Oratorium żałosne”: Lot Wrangla,Bohaterom bitwy pod Perekopem będzie miasto-ogród, Poeta i słońce. " Wiersz ku pamięci S. Jesienina”: Zima śpiewa, Młócenie,Noc Iwana Kupały, Chłopa

Chłopaki. " Wieniec Puszkina”: nr 5, 6. „Nocne chmury” nr 5. ”Ładoga” nr 3, 5.

Czajkowski P. Moskwa: nr 1, 3, 5.

Szostakowicz D. „Pieśń lasów”: spacer po przyszłości. "Słońce świeci nad naszą Ojczyzną”, „ Stenka Razin.”

Chóry operowe;

Bizet J. „Carmen”: sceny 24, 25, 26.

Beethoven L. „Fidelio” (sekcja chóralna).

Borodin A. „Książę Igor”: Chwała, Scena Jarosławia z dziewczynami,Scena u Galickiego, tańce połowieckie z chórem,Finał I aktu,

Wagner R. „Lohengrin”: Chór Weselny. "Tannhäuser: Marzec.

Verdi D. „Aida”: sceny chóralne. "Otello”: sceny chóralne z aktów 1, 3.

Wierstowski A. „Grób Askolda”: Ach, dziewczyny, napar, eliksir.Chór i piosenka Toropa.

Gershwin A. „Porgy and Bess”: oddzielne chóry.

Glinka M. „Iwan Susanin”: Akt polski, Chwała.„Rusłan i Ludmiła”: Wprowadzenie, finał pierwszego aktu,Och, jesteś lekka, Ludmiła.

Usterka X. „Orfeusz”: oddzielne chóry.

Gounod S. „Faust”: Walc. "Romeo i Julia”: chór dworski.

Dargomyzhsky A. „Syrenka”: Och, ty, serce, warkocz, płot z plecionki. Jak warzyliśmy piwo w górach.Jak w jasnym pokoju.

Delibes L. „Lakme”: chór i scena na rynku.

Kozłowski O. „Król Edyp”: 1. chór ludowy.

Musorgski M. „Borys Godunow”: Scena koronacyjna,Scena u św. Bazylego,Scena pod Kromami (całość i poszczególne fragmenty), „Jarmark Sorochinskaya”: Chór z 1 aktu. "Khovanshchina”: Spotkanie i uwielbienie Chovansky'ego,Scena w Streltsy Słobodzie (w całości) i osobne fragmenty).

Rimski-Koreakow N.A. „Pskovit”: Spotkanie w Groznym,Wjazd Groznego do Pskowa, scena Veche; „Sadko”: Chór gości branżowych,Czy to jest wysokość, wysokość nieba? "Snow Maiden”: Chór Ślepych Guslarów,Scena w zarezerwowanym lesieI zasialiśmy proso, Puroczystości karnawałowe, Finał opery.

« Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”:Pociąg weselny. "Oblubienica cara: Eliksir miłości, Yar-hop. " Noc Majowa”: Proso.

Smetana B. „Sprzedana panna młoda”: osobne chóry.

Chołminow A. „Czapajew”: Tutaj, Petenka.

Czajkowski P. „Eugeniusz Oniegin”: Chór Chłopski, Bal u Larinów. " Królowa pik”: Chodzący Chór,Chór Gościnny Pasterki Duszpasterskiej. „Mazeppa”: Chór i lament matki, Sceny ludowe, Scena egzekucji. „Oprichnik”: kaczka pływała po morzu,Chór weselny „Slawa”.

Utwory chóralne do czytania a vista i transpozycji

Borodin A. „Książę Igor”: Odleć na skrzydłach wiatru.

Wierstowski A. „Grób Askolda”: Dwa chóry rybaków,W pobliżu doliny rosła biała brzoza, Ach, dziewczyny.

Verdi J. „Nabuchodonozor”: Piękna jesteś, och, nasza Ojczyzno. "Aida”: Kto tam jest (akt 2).

Glinka M. „Rusłan i Ludmiła”: Och, jesteś lekką Ludmiłą,Ptak nie obudzi się rano. "Iwan Susanin”: Pieśń weselna.

Dargomyżski A. „Rusałka”: Trzy chóry syren.

Musorgski M. „Khovanshchina”: Tato, tato, wyjdź do nas.

Petrov A. „Piotr I”: Ostatni refren z opery.

Czajkowski P. „Śnieżna dziewica”: Pożegnanie z Maslenicą.

Chesnokov P. Wiosna nadchodzi.

Trzeci rok

Polifoniczne utwory chóralne do nauki.

Oryginalne dzieła chóralne

Arkadelt Ya Łabędź w chwili śmierci.

Vecky Och, lepiej się nie rodzić.

Verdi G. 4 chóry duchowe.

Gabrieli A. Młoda dziewczyna.

Grechaninov A. Łabędź, raki i szczupaki.

Głazunow A. W dół matki, wzdłuż Wołgi.

Kodaly 3. Psalm węgierski.

Lasso O. Pasterz. Gęsia piosenka. Echo.

Marenzio L. Ilu kochanków.

Monteverdi K. Żegnamy. Twoje czyste spojrzenie jest takie piękne i jasne.

Morley Czułość płonie na twojej twarzy.

Palestrina J. Wiosenny wiatr. Och, już dawno leżał w grobie.

Rimski-Koreakow N. Miesiąc płynie. Stara piosenka.Złota chmura spędziła noc. Tatarski jest pełny.Jesteś ogrodem. Na dzikiej północy.

Sveshnikov A. Jesteś ogrodem.

Sokolov V. Gdzie dziewczyna może wyjść z żalu?

Taneev S. Alpy. Wschód słońca. Wieczór. Przy grobie.Ruina wieży. Spójrz, jakie jest ciemne.Prometeusz. Zobaczyłem klif zza chmury. W dni kiedy nad sennym morzem. W górach są dwie ponure chmury.

Czajkowski P. Liturgia św. I. Chryzostom: nr 6, 10, 11, 14.Hymn cherubinów nr 2. Nasz Ojciec.

Chesnokov P. Dziecko chodziło.

Shebalin V. Nad kopcami.

Szczedrin R. Wierzba, wierzba.

Chóry z oper:

Borodin A. „Książę Igor”: Chór wieśniaków.

Berlioz T. „Potępienie Fausta”: Pieśń i refren Brandera.

Wasilenko S. „Legenda niewidzialnego miasta Kiteż”:Chór Ludowy „Biada spadła”.

Wagner R. „Die Meistersinger”: Chwała sztuce.

Glinka M. „Iwan Susanin”: Wprowadzenie. "Rusłan i Ludmiła”: Umrze, umrze.

Dargomyżski A. „Rusałka”: Chór Zdrowy.

Mozart V. „Idomeneo”: Uciekaj, ratuj się.

Rimski-Koreakow N. „Narzeczona cara”:chóralna fugetta „Słodsza od miodu”. "Snow Maiden: Nigdy nie zostałem skarcony za zdradę(z ostatnich 3 dni)

Ravel M. „Dziecko i magia”: Chór Pasterzy i Pasterek.

Szostakowicz D. „Katerina Izmailova”: Chwała.

Chóry oratoryjne i kantatowe

Harutyunyan A. Kantata o Ojczyźnie: nr 3 „Triumf pracy”.

Bartok B. Kantataprofana. № 1, 2, 3.

Bakh I.S. Kantaty świeckie:№ 201 D- czas trwania„Uwaga”, nr 205 D-dur „Chór Wiatrów”, nr 206D- czas trwania„Chór Otwarcia”, nr 208 F-dur „Chór Zamknięcia”, Mekka h- mol: № 1, 3, 15, 16, 17.

Beethoven L. MszaC- czas trwania: Pierwszy hymn

Berlioz G. Requiem: dep. liczby.

Requiem wojenne Brittena B. MasaWD.

Brahms I. Niemieckie Requiem: nr 1, 2, 3, 6, 7.

Vivaldi A. Gloria: nr 5, 12

Verdi J. Requiem: nr 1, 2, 7.

Haydn I. Pory roku: nr 2, 6, 9, 19.

Handel G. „Aleksander Festus”: nr 6, 14, 18. „ Mesjasz”: nr 23, 24, 26, 42. ” Judasz Machabeusz”: nr 26. ”Samsona”: nr 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Davidenko A. Ze wspólnego oratorium „Ścieżka października”: On

dziesięć mil dalej, ulica jest zmartwiona.

Degtyarev S. „Minin i Pozharsky”: osobne numery.

Dvorak A. Requiem: osobne numery. Stabat Mater nr 3.

Yomeli N. Requiem: osobne numery.

Mozart W. Requiem: nr 1, 4, 8, 9, 12.

Honegger A. „King David”: nr 16, 18 i refren końcowy. "Joanna d'Arc na stosie: Finał oratorium.

Ravel M. „Daphnis i Chloe”: Chóry z apartamentów 1 i 2.

Reger M. Requiem: numery pełne i osobne.

Skriabin A. I Symfonia: Chwała sztuce (finał).

Strawiński I. Symfonia Psalmów: liczby pełne i pojedyncze.

Smetana B. „Czeska Kantata”.

Tanejew S. „Jan z Damaszku”: liczby pełne i osobne. "Po przeczytaniu psalmu”: nr 1, 4.

Faure G. Requiem: osobne numery.

Hindemith A. „Eternal”: liczby pełne i oddzielne.

Czajkowski P. „W 200. rocznicę pomnika PiotraI„: Fuga.

Schubert F. Msza As-dur. Prywatne pokoje. Masa Es-dur: Pokoje indywidualne.

Shimanowski K. StabatMatko: № 1, 4, 5, 6.

Schumann R. „Raj i Peri”:№8, 11, Requiem: osobne liczby.

Szostakowicz D. „Pieśń lasów”: nr 7 Slava.

Szczedrin R. „Zapieczętowany anioł”: osobne numery i całość.

Chóralne utwory w tonacji „C”.

Baya T. OkośćJezu

Bortnyansky D. Koncert na chór nr 1I.

Gasstoldi T. Heart, pamiętasz

Kalvisius S. Jestem mężczyzną.

Lasso O. Cały dzień.Powiedziano mi. Jak to zrobiłeś?

Lechner L. O, jak okrutny jest dla mnie los.

Meyland Ya Serce raduje się w piersi.

Scandelius A. Aby żyć na ziemi.

Friederici D. Pieśń o społeczeństwie.

Hasler G. Ach, śpiewam z uśmiechem.

Czesnokow P. Duch. chóry.

Szostakowicz D. Jak w niepamiętnym roku.

Partytury chóralne do transpozycji

Venosa J. Sancti Spiritus.

Verdi J . Laudi alla virgine Maria ( paprochy )

Serenady Dargomyżskiego A. Petersburga: Z kraju, odległego kraju.Kruk leci do kruka.Piję za zdrowie Maryi. O północy goblin. Na spokojnych falach.

Ippolitow-Iwanow M. Pine.

Kodaly 3. Witaj, Janos.

Lottie A. Miserere

Mendelssohn F. Na południu.

Muradeli V. Drażliwe sny.

Rechkunov M. Ostrym toporem. Jesień.

Taneyev S. Serenada. Sosna. Wenecja nocą.

Czajkowski P. Wieczór.

Schubert F. Lipa.

O. Kołowski. Analiza partytury chóralnej / Sztuka chóralna: zbiór artykułów / wyd. A. V. Michajłow, K. A. Olchow, N. W. Romanow. Leningrad „Muzyka”, - 1967. - s. 29-42

Podręczniki do analizy utworów muzycznych nie mogą w pełni zadowolić studentów pracujących nad partyturą pod kątem wykonawczym, gdyż kurs analizy jest dyscypliną teoretyczną i nie ma na celu kompleksowego omówienia utworu muzycznego. Wykonawca, a w szczególności dyrygent chóru, musi jak najlepiej opanować partyturę.

Esej ten poświęcony jest metodom analizy muzycznej partytury chóralnej w specjalnej klasie dyrygentury.

W skrócie postęp pracy nad partyturą przedstawia się następująco: pierwszy etap to granie, słuchanie muzyki; drugi – analiza historyczno-estetyczna (znajomość twórczości kompozytora – autora badanej partytury; lektura literatury specjalistycznej; refleksja nad tekstem, ogólną treścią dzieła, jego ideą); trzecia to analiza teoretyczna (struktura, tematyka, proces powstawania, funkcja kadencji, elementy harmoniczne i kontrapunktowe, zagadnienia orkiestracji chóralnej itp.).

Oczywiście proponowana kolejność jest nieco dowolna. Wszystko będzie zależeć od konkretnych okoliczności: od stopnia złożoności pracy, od talentu ucznia. Jeśli np. utalentowany, a w dodatku erudycyjny muzyk trafi na łatwą partyturę, to być może nie będzie potrzebował dużo czasu na analizę – opanuje ją, jak to się mówi, za jednym posiedzeniem; Inaczej jednak może się zdarzyć, gdy skomplikowana partytura trafi w ręce niedojrzałego i mało wrażliwego wykonawcy – i wtedy bez techniki nie da się już obejść.

Niestety przyszli dyrygenci chórów pozbawieni są możliwości nauki w klasie kompozycji, choć nie jest tajemnicą, że umiejętności kompozytorskie bardzo przydadzą się podczas nauki muzyki, pozwalają głębiej i bardziej organicznie zagłębić się w proces formacyjny, a opanować logikę rozwoju muzycznego. O ileż łatwiejszy byłby „problem” analizy, gdyby wykonywali go ludzie, którzy przeszli szkołę kompozytorską.

Uczeń otrzymał więc nowy wynik do nauki. Może to być proste opracowanie pieśni ludowej, fragment oratorium lub mszy, albo nowe dzieło sowieckiego kompozytora. Niezależnie od stopnia złożoności partytury, przede wszystkim należy ją zagrać na fortepianie. Dla ucznia, który nie gra dobrze na pianinie, zadanie będzie oczywiście bardziej skomplikowane, ale i w tym przypadku nie należy odmawiać gry i korzystać z pomocy fletu prostego lub akompaniatora. Oczywiście aktywność ucha wewnętrznego i doskonała pamięć mogą w dużej mierze zrekompensować brak zdolności pianistycznych.

Gra i oczywiście towarzyszące jej słuchanie i zapamiętywanie potrzebne są nie tylko do wstępnego zapoznania się z partyturą, ale po to, by – jak to się mówi – „dotrzeć do jej sedna”, aby ogólnie zrozumieć sens, ideę utworu. dzieło i jego forma. Pierwsze wrażenie powinno niezmiennie być mocne i zdecydowane; muzyka powinna Cię urzekać i sprawiać przyjemność - to absolutnie niezbędny początek dalszej pracy nad partyturą. Jeśli ten kontakt muzyki z wykonawcą nie następuje od samego początku, należy partyturę odłożyć – czasowo lub na stałe. Może być kilka powodów, dla których „nie podobała Ci się” praca. Z wyjątkiem skrajnych przypadków (muzyka jest słaba lub uczeń przeciętny), najczęściej wynika to z wąskich horyzontów kulturowych i muzycznych ucznia, ograniczonego zakresu sympatii artystycznych lub po prostu złego gustu. Zdarza się, że forma czy nowy język muzyczny odstrasza, czasem sam pomysł, zamysł dzieła okazuje się obcy. W wyjątkowych przypadkach jest to przejaw zasadniczej nietolerancji wobec określonego kompozytora lub stylu. Tak czy inaczej, jeśli dzieło „nie dotarło”, oznacza to, że pozostało niezrozumiałe zarówno pod względem treści, jak i formy. W rezultacie dalsza analiza jest całkowicie bezużyteczna; nie przyniesie to nic poza formalnymi rezultatami. Analizę partytury warto rozpocząć dopiero wówczas, gdy uczeń już zna, rozumie i czuje muzykę, gdy ją „lubi”.

Gdzie zacząć? Przede wszystkim z analizy historyczno-estetycznej, czyli ustalenia powiązań danego dzieła z powiązanymi z nim zjawiskami życia, kultury i sztuki. Przedmiotem takiej analizy będzie więc nie tyle samo dzieło, ile zjawiska, które w taki czy inny sposób są z nim powiązane. Jest to konieczne, aby poprzez pośrednie powiązania ostatecznie wniknąć głębiej w treść badanej partytury i głębiej w jej formę. Nie powinniśmy zapominać, że każde dzieło muzyczne nie jest zjawiskiem izolowanym, ale jest niejako elementem lub cząstką całego systemu intonacyjno-stylistycznego w życiu artystycznym określonej epoki. Cząsteczka ta, niczym mikrokosmos, odzwierciedla nie tylko cechy stylistyczne sąsiednich zjawisk muzycznych, ale także charakterystyczne cechy danej kultury historycznej jako całości. Zatem najpewniejszym sposobem zrozumienia tego „mikrokosmosu” jest przejście od ogółu do szczegółu. Jednak w praktyce zdarzają się różne sytuacje. Wyobraźmy sobie, że uczeń otrzymał do nauki partyturę od jednego ze starych mistrzów XVI wieku i jest to jego pierwsze spotkanie z tym stylem. Jest mało prawdopodobne, aby odniósł wiele korzyści z faktu, że student zaangażuje się w sumienne dłutowanie i teoretyczną analizę tej pojedynczej partytury. Oczywiście wymagana będzie ogromna ilość dodatkowej pracy; po pierwsze, aby zapoznać się z szeroko rozumianym stylem, trzeba będzie odtworzyć dziesiątki partytur tego samego autora i jemu współczesnych; po drugie, trzeba będzie, jak mówią, wejść w tę odległą epokę wszelkimi możliwymi sposobami - poprzez literaturę, malarstwo, poezję, historię, filozofię.

Dopiero po tak żmudnych pracach przygotowawczych można liczyć na znalezienie odpowiedniego „tonu” interpretacji danego dzieła.

I odwrotnie, kolejny przykład: student musi przygotować się do nauki i wykonania partytury słynnego rosyjskiego kompozytora XIX wieku. Oczywiście i tutaj analiza będzie wymagana, ale na znacznie mniejszą skalę, ponieważ muzyka tego kompozytora jest „znana”, student zna jego główne dzieła (czy zawsze tak jest?), czytał coś o jego twórczości życie i twórczość, wreszcie coś, co zapamiętałem z wykładów itp. Ale nawet przy takim sprzyjającym stanie rzeczy trzeba będzie jeszcze odświeżyć pamięć o niektórych utworach (najpewniej symfonicznych i kameralnych), zapoznać się z nowymi materiałami biograficznymi itp.

W praktyce mogą pojawić się inne opcje. Oczywiście im wyższa kultura i erudycja muzyka, im bogatszy „bagaż” muzyczny, tym szybciej przejdzie on ten etap analizy. Uczeń mniej przygotowany muzycznie i ogólnie kulturowo będzie musiał włożyć dużo pracy, aby wznieść się na poziom odpowiadający dziełu, a potem mieć prawo się na nim skoncentrować.

Muzycy, którzy całkowicie zaniedbują metodę analizy historycznej, uznając ją za niepotrzebny luksus i wymysł „niemuzyków”, zawsze w takim czy innym stopniu odczuwają niedociągnięcia w swoim wykonaniu; ich interpretacja zawsze ma posmak nieprzyjemnego „knebla”, który doskonale współistnieje ze stylistycznym eklektyzmem. Co prawda czasami trzeba spotkać utalentowanego gaga, ale to nie zmienia istoty sprawy.

To żałosny spektakl widzieć zdolnego studenta dyrygującego jakąś złożoną kompozycją, którą czuje, ale której tak naprawdę nie rozumie; poddaje się sile swoich emocji, swojego temperamentu, udaje mu się nawet trafnie i umiejętnie przekazać poszczególne szczegóły, ekscytuje się i martwi – a muzyka, podobnie jak sfinks, pozostaje nierozwiązana. I to nieporozumienie, które doskonale można połączyć z „znajomością” partytury, ma niemal zawsze jedno źródło – brak szerokiego spojrzenia na dziedzinę kultury i sztuki. Ta okoliczność daje się odczuć zwłaszcza wtedy, gdy coś z I.-S. wpada pod gorącą rękę dyrygenta. Kawaler. Nie obwiniając nauczycieli dyrygentury specjalnej, chciałbym jednak stwierdzić, że prowadzenie dzieł I.-S. jest mało prawdopodobne. Bacha z fortepianem!

Przejdźmy do konkretnych przykładów. Na przykład konieczne jest dokonanie analizy historyczno-estetycznej jednej z części „Requiem” Mozarta i wiersza Szostakowicza „9 stycznia”.

Fakt, że obydwie prace są dość powszechnie znane i często wykonywane na zajęciach i egzaminach, pozwala uwolnić analizę od pewnego balastu informacyjnego, niezbędnego w przypadku, gdy mówimy o rzadko wykonywanej pracy mało znanego autora.

Mówiono już wcześniej, że aby przeprowadzić jeden utwór, należy w miarę możliwości zapoznać się z twórczością kompozytora jako całością. Niewiele osób, ściśle mówiąc, o tym nie wie, ale niewiele osób przestrzega tej zasady. Prawdziwe znaczenie muzyki często zastępuje się powierzchowną orientacją - napisano tyle symfonii, tyle oper itp. Ale najważniejsze jest to, jak brzmi to, co jest napisane. Trudno wyobrazić sobie ucznia chóru, który nie zna twórczości Mozarta poza Requiem. Zapewne jakiś utwór na fortepianie grany w dzieciństwie utkwił już w Twojej pamięci; Może pamiętam jedną lub dwie symfonie, albo coś innego. Można jednak śmiało powiedzieć, że zdecydowana większość młodych dyrygentów chóralnych nie zna dobrze muzyki Mozarta. Rozpoczynanie „Requiem” bez poczucia, że ​​głowę i serce wypełnia już muzyka genialnego artysty, jest równie absurdalne, jak przyjmowanie partytur IX symfonii Beethovena czy VI symfonii Czajkowskiego bez znajomości poprzednich. Wszystko to nie oznacza, że ​​musisz studiować całego Mozarta. Wręcz przeciwnie, w pierwszym przypadku można obejść się z minimum, ale nawet to minimum będzie oznaczać dość dużą liczbę esejów. Koniecznie zapoznaj się ze wszystkimi głównymi gatunkami w twórczości Mozarta, ponieważ każdy z nich odsłania jakiś nowy aspekt jego muzyki. Lepiej zacząć od sonat fortepianowych, potem przejść do koncertów fortepianowych, posłuchać zespołów kameralnych (zwłaszcza kwartetów i na pewno kwintetu g-moll) i być może bardziej szczegółowo zająć się dziełami symfonicznymi, zaczynając od trzech ostatnich symfonii. Nie zaszkodzi zapoznać się z uroczymi rozrywkami. I oczywiście absolutnie konieczne wydaje się posiadanie wyczucia stylu operowego Mozarta, przynajmniej z 2-3 oper. Listę można kontynuować, ale to wystarczy. Ostatecznie o powodzeniu analizy nie będzie decydować ilość odtwarzanej i słuchanej muzyki, ale umiejętność zagłębienia się w muzykę. Głównym zadaniem jest wniknąć w ducha muzyki Mozarta, dać się mu ponieść, poczuć styl i charakter języka muzycznego. Tylko ten, kto głęboko przeżyje i zrozumie „słoneczną” esencję muzyki Mozarta, znajdzie właściwą drogę w dramatyczny i mroczny świat „Requiem”. Ale nawet w „Requiem” Mozart pozostaje Mozartem, tragedia „Requiem” wcale nie jest tragedią, ale tragedią Mozarta, to znaczy zdeterminowaną ogólnym stylem muzyki kompozytora.

W naszym kraju niestety bardzo często starają się wytyczyć najkrótszą drogę pomiędzy rzeczywistością a utworem muzycznym, zapominając, że jest tylko jedna właściwa droga, dłuższa, ale właściwa – przez styl. Walka o opanowanie stylu jest być może najbardziej lakonicznym sformułowaniem znaczenia analizy historycznej i estetycznej. A w przypadku muzyki Mozarta jest to zadanie szczególnie trudne, gdyż Mozarta z obu stron „wspierają” tacy kolosy, jak Bach i Beethoven. Często też dramatyczne strony muzyki Mozarta wykonywane są „Beethovenowi”, a kontrapunktowe – „Bachowi”.

Równolegle z muzyczną „wycieczką” wskazane jest zapoznawanie się z literaturą specjalistyczną. Oprócz podręczników warto przeczytać źródła pierwotne – listy Mozarta, wspomnienia o nim – aby zapoznać się z wypowiedziami najważniejszych artystów na temat Mozarta itp. Wreszcie, jeśli czas i okoliczności na to pozwalają, nie zaszkodzi zagłębić się w sytuację społeczno-polityczną i artystyczną tamtych czasów. Jeśli chodzi o samo „Requiem”, nie mówiąc już o muzyce, niezwykle ważne wydaje się także zrozumienie niektórych szczegółów treści religijnej nabożeństwa pogrzebowego, gdyż skupiając się na humanizmie muzyki, nie można jednocześnie zapomnij o kościelnych atrybutach, formach i kanonach, które są dobrze odzwierciedlone w muzyce Mozarta. Kwestia wpływu ideologii kościelnej na muzykę wiąże się także z problemem stylu.

I jeszcze jedno: nie można ignorować nieśmiertelnej sztuki wielkich poetów, muzyków i artystów renesansu; freski i obrazy Michała Anioła i Rafaela mogą wiele „sugerować” w interpretacji niektórych numerów „Requiem”; wrażliwy muzyk z wielką korzyścią przestudiuje także partytury nieśmiertelnej Palestriny, przepełnionej jakąś szczególną czystością i „świętością”, choć w partyturze „Requiem” znajdują się epizody „Palestriny”; Mozart mocno chwycił się włoskiej szkoły głosu chóralnego – lekkiego i przejrzystego.

Generalnie wydaje się, że wokół jednego utworu jest dużo pracy, ale po pierwsze nie każda partytura wymaga tak obszernej analizy, a po drugie student, podejmując nową partyturę, już coś wie o kompozytorze i jego twórczości, a także o epoce jako całości. Dlatego praca będzie polegała na uzupełnieniu wiedzy, dodatkowej analizie, której część (mniej więcej) została już wykonana wcześniej w procesie uczenia się.

Jeśli chodzi o badanie partytury współczesnego kompozytora, wykonawca nieuchronnie napotka trudności o innym charakterze niż przy analizie dzieła klasycznego, choć zakres pytań w obu przypadkach jest taki sam. Dzieło nawet największego klasyka, który żył powiedzmy 100 lat temu, a nawet więcej, według zupełnie naturalnego prawa życia, traci pewną część swojej żywotnej treści – stopniowo blaknie, traci jasność barw.

I tak właśnie jest z całym dziedzictwem: jest ono jakby „odkryte” w stosunku do nas, współczesnych, od strony jego pięknych, klasycznych form. Dlatego dyrygent musi przede wszystkim dotrzeć do sedna żywotnych źródeł stylu partytury klasycznej; jego „super zadaniem” jest zadbanie o to, aby muzyka dawna w jego interpretacji była postrzegana jako dzieło nowe, nowoczesne. W formie absolutnej taka transformacja jest oczywiście niemożliwa, ale dążenie do tego ideału jest przeznaczeniem prawdziwego artysty.

Siła prawdziwej sztuki współczesnej polega natomiast na tym, że przede wszystkim urzeka i zdobywa serce swoim związkiem z życiem. Ale forma nowej muzyki często odstrasza konserwatywnego i leniwego wykonawcę.

A teraz krótko o poemacie chóralnym Szostakowicza „9 stycznia”. Tutaj także będziemy musieli najpierw zająć się twórczością Szostakowicza jako całością, zwracając przede wszystkim uwagę na główny gatunek jego twórczości – symfonię. Może przede wszystkim warto zapoznać się z V, VII, VIII, XI i XII symfonią, niektórymi kwartetami, kwintetem fortepianowym, fugami na fortepian e-moll i d-moll, oratorium „Pieśń lasów” oraz cyklem wokalnym opartym na o tekstach żydowskiej poezji ludowej. Szostakowicz jest wielkim symfonistą naszych czasów; w jego instrumentalnych freskach odbija się jak w lustrze bohaterstwo, dramat i radości człowieka w naszej burzliwej i kontrowersyjnej epoce; pod względem skali przedstawionych wydarzeń, pod względem siły i konsekwencji rozwoju idei nie ma sobie równych wśród współczesnych kompozytorów; w jego muzyce zawsze jest nuta gorącej miłości, współczucia i walki o człowieka, o ludzką godność; tragiczne epizody w muzyce Szostakowicza są często zwieńczeniem jego wielkich pomysłów. Oryginalny styl Szostakowicza to złożony amalgamat pochodzenia rosyjsko-europejskiego. Szostakowicz jest najprawdziwszym spadkobiercą wielkiej sztuki przeszłości, ale nie zignorował też ogromnego dorobku wybitnych kompozytorów XX wieku. Powaga, szlachetność i wielka celowość jego twórczości pozwalają umieścić Szostakowicza na ogólnej linii rozwoju symfonii europejskiej, obok Beethovena, Brahmsa, Czajkowskiego i Mahlera. Konstruktywna klarowność jego struktur i form muzycznych, niezwykła długość linii melodycznych, różnorodność podstawy modalnej, czystość harmonii, nienaganna technika kontrapunktowa – to tylko niektóre cechy języka muzycznego Szostakowicza.

Jednym słowem, każdy, kto odważy się sięgnąć po dzieło Szostakowicza do nauki, będzie musiał dużo myśleć o jego twórczości, zwłaszcza że wciąż jest bardzo niewiele dobrych książek o nim.

Jeśli chodzi o program, także i w tym przypadku nie możemy popadać w samozadowolenie, twierdząc, że temat rewolucji 1905 roku jest powszechnie znany. Nie możemy zapominać, że to już historia. Oznacza to, że musimy spróbować zbliżyć się do tragicznego wydarzenia na Placu Pałacowym, zobaczyć je w naszej wyobraźni, poczuć i przeżyć, ożywić w sercach obywatelskie poczucie dumy z tych, którzy polegli w wielkiej sprawie wyzwolenia spod jarzma carskiego. Musisz dostroić się, że tak powiem, do najbardziej wzniosłego nastroju. Chętni mają do dyspozycji wiele sposobów: dokumenty historyczne, obrazy, wiersze, pieśni ludowe, a wreszcie kino. Idealnie byłoby, gdyby wykonawca zawsze starał się osiągnąć poziom kompozytora – autora dzieła – i w tym bardzo pomoże mu własna koncepcja i pomysł na kompozycję, a nie nauczy się go jedynie z głosu kompozytora. Ta okoliczność da mu prawo do polemiki z autorem i być może dokonania pewnych korekt wskazanych temp, dynamiki itp. Krótko mówiąc, dyrygent, otrzymując partyturę, dajmy na to tego samego wiersza Szostakowicza, (jeśli jest osoba kreatywna) musi nie tylko przeanalizować i stwierdzić, co w nim jest, ale także spróbować odkryć, co z jego punktu widzenia powinno tam być. To jedna z dróg do niezależnej i oryginalnej interpretacji. Z tego samego powodu czasami bardziej przydatne jest zapoznanie się najpierw z tekstem partytury, niż z jej muzyką.

Końcowym efektem analizy historyczno-estetycznej powinna być jasność ogólnej koncepcji, idei, zakresu treści, emocjonalnego tonu dzieła jako całości; ponadto wstępne wnioski dotyczące stylistyki, języka muzycznego i formy, które zostaną dopracowane w procesie analizy teoretycznej.

I wreszcie, czy konieczne jest sformalizowanie analizy w pracy pisemnej? W żadnym wypadku. O wiele bardziej przydatne jest wyrobienie w sobie nawyku zapisywania całego materiału dotyczącego danej pracy w formie pracy dyplomowej w specjalnym zeszycie. Mogą to być: wnioski z analizy, własne przemyślenia i przemyślenia, stwierdzenia z literatury specjalistycznej i wiele innych. Docelowo w przyszłości, jeśli zajdzie taka potrzeba, możliwe będzie sporządzenie krótkiej monografii o pracy w oparciu o dane analityczne (w tym wyniki analizy teoretycznej). Ale to już po wykonaniu partytury. Przed debiutem lepiej się nie rozpraszać i dołożyć wszelkich starań, aby lepiej wyrazić siebie językiem muzyki.

Od formy do treści

Jeszcze w szkole muzycznej student zapoznaje się z elementami muzyki (tryb, interwał, rytm, metrum, dynamika itp.), których nauka wchodzi w zakres elementarnej teorii muzyki; następnie przechodzi na harmonię, polifonię, orkiestrację, czytanie partytur i ostatecznie uzupełnia edukację teoretyczną kursem analizy dzieł muzycznych. Wydaje się, że kurs ten ma za zadanie całościową, wszechstronną analizę – w każdym razie autorzy podręczników taki profil deklarują w swoich rozdziałach wprowadzających; tak naprawdę prawie wszystko sprowadza się do przestudiowania schematów kompozycji muzycznych, analizy struktury architektonicznej, czyli opanowania zasad „gramatyki” muzycznej.

Zagadnienia rozwoju tematycznego, choć poruszane, to głównie w ograniczonej sferze metod rozwoju motywacyjnego, a potem niejako „na oko” - tam, gdzie jest to całkowicie oczywiste.

Nie oznacza to jednak, że badanie struktury dzieł muzycznych straciło na znaczeniu. Jest mało prawdopodobne, aby wykonalność takiej dyscypliny pedagogicznej wymagała szczególnej argumentacji. Być może nie chodzi tu o zniesienie (przynajmniej po raz pierwszy) kryterium architektonicznego w analizie, a jedynie o uzupełnienie go analizą innego rodzaju, a mianowicie analizą procesu formowania. Jak to zrobić, jak opracować metodę, jest sprawą teoretyków. Ale praktykujący muzycy, a zwłaszcza dyrygenci chórów, nie mogą czekać; zaczynają tracić wiarę w siłę teorii, wielu z nich w końcu przestaje poważnie traktować analityczną metodę studiowania muzyki, czując się nieco oszukani – tak wiele obiecano, a tak mało dano. To oczywiście jest niesprawiedliwe, ale ma też swoje uzasadnienie, bo okazuje się, że teoria prowadzi, prowadzi za rękę ucznia, a potem w najbardziej decydującym momencie, w kulminacyjnym momencie kształcenia teoretycznego, kiedy muzyka, jak to mówią, na rzut kamieniem – opuszcza swoją. Ten odstęp między nauką a muzyką na żywo (choć w zasadzie całkiem naturalny) jest obecnie zbyt duży, należy go znacznie zmniejszyć. Wydaje się, że można pójść dwiema drogami: albo zdecydowanie skierować teorię analizy w stronę bardziej twórczego problemu budowania formy, albo podejść do istniejącej teorii poprzez najwyższą i najbardziej świadomą praktykę – poprzez twórczość-kompozycję, czyli przesuwając w ten sposób problem rozwoju muzycznego w sferze praktyki. Drugi sposób jest bardziej niezawodny i najwyraźniej nadejdzie czas, gdy przebieg analizy dzieł muzycznych (przynajmniej dla dyrygentów) zmieni się z analitycznego na praktyczny, ale mimo to teoria musi pójść naprzód, bliżej wymagań nowoczesna praktyka. Rozwiązanie takiego problemu na poziomie naukowym jest zadaniem trudnym i czasochłonnym. Jednak w takich przypadkach, gdy teoria jest nieco opóźniona, na ratunek może przyjść technika. Postaramy się pomóc młodym dyrygentom chóralnym praktycznymi radami, które naszym zdaniem skierują ich uwagę we właściwym kierunku.

Po pierwsze, o możliwych rodzajach analiz teoretycznych mających na celu badanie formy dzieła muzycznego. Może być ich kilka, np.: harmoniczne – gdy na dzieła patrzy się wyłącznie pod kątem ich harmonii; kontrapunktowy, - zobowiązujący do szczególnego zwrócenia uwagi na kwestie prowadzenia głosowego; wreszcie analityczne „w centrum uwagi” mogą obejmować cechy orkiestracji chóru, strukturę lub wzorce rozwoju tematycznego. Każdy z nich (z wyjątkiem ostatniego) ma swoje własne zasady teoretyczne i metody analizy, opracowane na odpowiednich kursach pedagogicznych. Tak czy inaczej, studenci są przygotowani głównie do analizy harmonicznej, kontrapunktowej, strukturalnej i częściowo wokalno-teksturowej. Jednak rozpoczynając analizę „performującą”, która w równym stopniu należy do sfery mitologii, jak analiza „holistyczna”, wielu z nich jakoś traci grunt pod nogami, próbując za wszelką cenę porozmawiać o wszystkim na raz.

Musiałem przeczytać pracę pisemną uczniów, która była formalnym winegretem; coś o treści ideologicznej, kilka słów o harmonii, fakturze, dynamice itp. Oczywiście taka „metoda” ma charakter opisowy i niewiele ma wspólnego z prawdziwą nauką.

Metodologię analizy formy partytury chóralnej przedstawiamy w następującej kolejności. Student rozpoczyna teoretyczne studia nad dziełem dopiero po dokładnym przepracowaniu go pod względem historycznym i estetycznym. Ma zatem, jak to się mówi, „w uszach” i „w sercu”, a to jest najpewniejszą ochroną przed niebezpieczeństwem oderwania się od treści w procesie analizy. Lepiej zacząć od harmonii i nie rozpraszać się niczym innym, przeglądać (i oczywiście słuchać), akord po akordzie, całą kompozycję. Nie da się zagwarantować w każdym indywidualnym przypadku ciekawych wyników analizy harmonii (nie każde dzieło może być wystarczająco oryginalne pod względem języka harmonicznego), ale „ziarna” z pewnością zostaną odkryte; czasem jest to jakiś skomplikowany zwrot harmoniczny, czy modulacja, nie do końca zarejestrowana przez ucho – po bliższym przyjrzeniu się okazują się bardzo ważnymi elementami formy, a przez to wyjaśniają coś w treści muzyki; czasami jest to kadencja szczególnie ekspresyjna, formacyjna itp. Wreszcie taka ukierunkowana analiza pomoże wykryć najbardziej „harmoniczne” odcinki partytury, w których pierwsze słowo stoi za harmonią, i odwrotnie, fragmenty bardziej harmonicznie-neutralne, gdzie jedynie towarzyszy melodii lub wspomaga rozwój kontrapunktowy.

Bardzo cenna jest także umiejętność odkrycia planu modalnego całego utworu, czyli odnalezienia w pstrokatym obrazie odchyleń i modulacji głównych, pomocniczych funkcji tonalnych i uchwycenia ich wzajemnych powiązań.

Przechodząc do analizy kontrapunktycznej, należy wyjść od tego, do jakiego stylu należy dana kompozycja – polifonicznego czy homofoniczno-harmonicznego. Jeśli przejdziemy do polifonii, analiza kontrapunktowa może stać się głównym aspektem teoretycznych badań muzyki. W utworze o stylu homofoniczno-harmonicznym należy zwrócić uwagę nie tylko na struktury kontrapunktowe (temat i antypozycja, kanon, fugato), ale także na elementy polifonii, które nie mają strukturalnej określoności. Mogą to być różnego rodzaju echa, pedały, ruchy melodyczne, figuracje, indywidualne imitacje itp. Bardzo ważne jest odkrycie (i co najważniejsze usłyszenie) znaczących „żyłek” melodycznych w fakturze akordowo-harmonicznej, określenie ich specyficznej wagi i stopień aktywności w kształtowaniu. Jeśli chodzi o epizody i struktury kontrapunktowe, ich analiza nie powinna być trudna dla studenta znającego techniczne możliwości polifonii. Trudność tutaj jest innego rodzaju; trzeba wytrenować słuch, żeby nie zgubić się w skomplikowanym splocie głosów i zawsze odnaleźć głos główny, nawet w polifonii. W tym celu warto specjalnie ćwiczyć na fortepianie: powoli i bardzo cicho grać fragmenty polifoniczne, uważnie słuchać nie „każdego głosu”, jak to się zwykle zaleca, ale procesu interakcji głosów.

Następna w kolejce jest analiza struktury partytury. Podręczniki do dyspozycji ucznia są wystarczające (warto zaproponować podręcznik „Forma muzyczna” I. Sposobina i „Struktura dzieł muzycznych” L. Mazela), dlatego możemy ograniczyć się do uwag ogólnych. Niestety, musimy zmierzyć się z faktami, gdy studenci zawężają zadania takiej analizy, ograniczając się jedynie do zagadnienia schematów kompozycyjnych; Znaleziono schemat - cel osiągnięty. Jest to głębokie błędne przekonanie, ponieważ wzorce struktury przejawiają się przede wszystkim w wzajemnych powiązaniach i podporządkowaniu konstrukcji na małą skalę - motywów, fraz, zdań. Opanowanie konstruktywnej strony dzieł oznacza zrozumienie rytmicznych relacji pomiędzy poszczególnymi strukturami, logiki strukturalnej okresowości i kontrastów. Swoją drogą, nie raz zauważyłem, że muzykowi-dyrygentowi, który ma dobre wyczucie i zrozumienie konstruktywnej, że tak powiem, „materialnej” strony muzyki, nigdy nie grozi wpadnięcie w bezwładność synchronizacji. W końcu nie jest tak istotne, czy w takim utworze jest to forma trzyczęściowa, czy dwuczęściowa z powtórką; o wiele bardziej przydatne jest dotarcie do sedna jego konstruktywnej idei, rytmu w szerokim tego słowa znaczeniu.

W wyniku dotychczasowych prac nad partyturą można wyciągnąć istotne wnioski dotyczące jej cech strukturalnych i harmonicznych, a tym samym przejść do problemu stylu, by tak rzec, od formy. Jednak najtrudniejszy problem wciąż przed nami – kształtowanie w procesie. Z góry trzeba powiedzieć, że tutaj, podobnie jak w sztuce w ogóle, pierwsze słowo leży wrodzonym wyczuciu logiki muzycznej; Najbardziej bezbłędna teoria nie może stworzyć muzyka. Ale nie zapominajmy o czymś jeszcze: świadomość teoretyczna organizuje proces twórczy, nadaje mu jasność i pewność. Czasami wyrażane są obawy, czy nie analizujemy za dużo i czy nie zrujnuje to muzyki. Niepotrzebne obawy. Przy najgłębszej i najbardziej szczegółowej analizie intuicja nadal zachowuje lwią część; prawdziwy muzyk nigdy nie przestanie czuć pierwszy. Teoria tylko pomoże mu poczuć się mądrzejszym.

Analiza pomaga w równym stopniu muzykowi „suchemu” i „emocjonalnemu”; może „zapalić” pierwszy i „ochłodzić” drugi.

Nawet w procesie analizy strukturalno-harmonicznej i kontrapunktowej zwykle od czasu do czasu pojawiają się pytania dotyczące rozwoju muzycznego i tematycznego, ale dzieje się to z reguły w formie zestawienia pojedynczych faktów; tak było i tak się stało. Aby w jakimś stopniu zrozumieć proces powstawania, nie można już „przeskakiwać” beatów; będziecie musieli przebyć trudną i długą drogę, zbliżoną do tej, którą podąża kompozytor, komponując dzieło. Tutaj punktem wyjścia nie będzie już kropka, nie funkcja harmoniczna, ale temat.

Od tematu, poprzez wszystkie zwroty akcji, aż do analitycznego myślenia, aż do ostatecznej kadencji, nie pomijając żadnego ogniwa, jest zadaniem proceduralnego badania dzieła muzycznego. To nigdy nie jest w pełni możliwe. Będą „luki” gdzieś, gdzie intelekt nie dociera i gdzie trzeba będzie polegać na intuicji. Jednak nawet jeśli główna, główna linia rozwoju formy zostanie jedynie nakreślona, ​​cel został osiągnięty.

Taką analizę najlepiej przeprowadzić przy instrumencie, gdy okoliczności pozwalają na wystarczającą koncentrację i koncentrację. Przy wysokiej kulturze słuchu wewnętrznego można jednak obejść się bez fortepianu. Nie da się przewidzieć, ile razy będziesz musiał zagrać i przesłuchać całą partyturę i poszczególne fragmenty; przynajmniej wiele razy. Analiza tego rodzaju będzie wymagała ogromnego wysiłku twórczego, koncentracji i czasu. I jasne jest, że nie jest łatwo przebić się przez emocjonalną i figuratywną istotę muzyki do ukrytych sprężyn jej logiki i kalkulacji.

W praktyce chciałbym dać uczniowi następującą radę: zwracaj uwagę na cezury (w tym pauzy) pomiędzy konstrukcjami, na to, jak zdanie po zdaniu, zdanie po zdaniu „przylega”; przyzwyczaj się do obserwacji życia „atomów” mowy muzycznej - intonacji, tego, jak niektóre z nich się rozwijają, zmieniają, śpiewają, inne tworzą rodzaj ostinato, czyli „pedału” (wyrażenie Asafiewa); nie dajcie się zaskoczyć niespodziewanym i ostrym zwrotom melodycznym, harmonicznym i rytmicznym – mają one swoje uzasadnienie w logice artystycznej i figuratywnej, trzymajcie na oku całą tkankę muzyczną, nie oddzielajcie melodii od harmonii, głosów głównych od wtórnych – wyraźnie wyczuwajcie strukturę utworu każdą konstrukcję we wszystkich jej wymiarach; zawsze pamiętaj o głównym temacie – idei dzieła – nie pozwoli Ci ona zbłądzić; i jeszcze jeden bardzo ważny szczegół - nigdy nie trać kontaktu z tekstem.

Dobrze byłoby, aby młodzi dyrygenci chórów, podnosząc swoją kulturę muzyczną, wyszli poza obowiązkowe podręczniki i zaznajomili się z pierwotniakami teoretycznymi, w których nie ma oczywiście systemu pedagogicznego, lecz żyje myśl twórcza. Chciałbym przede wszystkim polecić lekturę niektórych dzieł B. Asafiewa, a może zacząć bezpośrednio od jego dzieła „Forma muzyczna jako proces”. Tym, co czyni tę książkę szczególnie cenną, jest fakt, że jej autor-kompozytor ma dar dotykania najbardziej subtelnych aspektów procesu twórczego.

Ostatnim etapem jest analiza orkiestracji chóralnej. Jak wiadomo, nie ma obszernego traktatu na ten temat, przynajmniej w języku rosyjskim oraz w książkach P. Czesnokowa, A. Jegorowa, G. Dmitrewskiego, chociaż określają one podstawy studiów chóralnych, ale głównie w tomie elementarnych informacji, bez wchodzenia w problematykę stylów chóralnych. Dlatego student nie zawsze ma jasne pojęcie, na co zwrócić uwagę zapoznając się z chóralnym „pismem” konkretnego kompozytora. Pomijając znane standardy dotyczące rozmieszczenia głosów w akordzie chóralnym, możliwości brzmieniowych i wyrazowych rejestrów i zakresów, poruszmy pewne zagadnienia stylistyki pisarstwa chóralnego. Wydaje się, że poddając partyturę do analizy, student nie po raz pierwszy jest zobowiązany przede wszystkim odpowiedzieć na zasadnicze pytanie: czy orkiestracja odpowiada stylowi dzieła jako całości – czy nie popsuła zamierzeń autora? w jakikolwiek sposób, czyli czy partytura zabrzmi dokładnie tak, jak tego wymaga muzyka (czy nie ma przeciążeń w akordach i głosach, czy faktura jest monotonna, czy miejsca tutti są zbyt luźno instrumentowane, czy jest „za mało powietrza” w partyturze i czy głosy sobie przeszkadzają, czy odwrotnie – czy faktura ma wystarczającą wytrzymałość konstrukcyjną itp.). Taki „egzamin” trzeba zdawać nie tylko młodemu kompozytorowi, ale także czcigodnemu autorowi, bo i ten ostatni może spotkać się z błędnymi obliczeniami, przeoczeniami lub w najlepszym wypadku mniej udanie brzmiącymi epizodami. A głównym zadaniem tutaj nie jest oczywiście szukanie błędów, ale zadbanie o to, aby krytyczne stanowisko rozbudziło niezbędną wrażliwość na problemy wokalne i chóralne. Następnie można już przejść do innych pytań, takich jak: jakie zespoły chóralne (chór męski, chór żeński, mężczyźni z altami, kobiety z tenorami itp.) preferuje kompozytor; jakie znaczenie ma kolorystyka barwy w partyturze; jaki jest związek pomiędzy dynamiką i orkiestracją; w których grach materiał tematyczny jest prezentowany korzystniej; czym charakteryzuje się brzmienie solo i tutti, techniki polifonizacji faktur akordów itp. Dotyczy to także kwestii semantycznej i fonetycznej zgodności słów z muzyką.

Analizując orkiestrację chóralną, można w zasadzie uzupełnić teoretyczne studium partytury. Następnie omówione zostaną szczegółowe zagadnienia codziennej pracy i koncepcje performansu.

Czy muszę rejestrować analizę? Wydaje się, że jest to praktycznie niemożliwe. Nie zaszkodzi spisać indywidualne wnioski, przemyślenia, a nawet pewne szczegóły dla siebie. Wykonawca nie potrzebuje idei teoretycznych jako takich, ale tego, aby to, co sensowne i wydobyte z muzyki, ponownie wróciło do muzyki. Z tego powodu w tej części eseju nie ma odkrywczej analizy; prawdziwa analiza musi być żywa – kiedy muzyka uzupełnia słowa, a słowa uzupełniają muzykę.

Wniosek

Równie niewłaściwe byłoby ograniczanie się do analizy teoretycznej, co wręcz przeciwnie, całkowite jej porzucenie. Badanie formy dzieła koniecznie musi być poprzedzone lub towarzyszyć (w zależności od okoliczności) przemyślanej pracy nad nim - znajomości muzyki, literatury, dzieł historycznych i innych materiałów. W przeciwnym razie analiza może nie zadziałać, a jej wyniki, więcej niż skromne, tylko rozczarują ucznia. Musimy pamiętać stanowczo i raz na zawsze: dopiero wtedy, gdy z muzyką partytury skojarzy się już cały świat uczuć, myśli i pomysłów – każde odkrycie, każdy szczegół w formie natychmiast stanie się odkryciem lub szczegółem w treści. Idealnym efektem końcowym analizy powinno być takie przyswojenie partytury, w którym każda nuta „wpada” w treść, a każdy ruch myśli i uczucia znajduje swoją strukturę w formie. Wykonawca (nieważne, czy jest solistą, czy dyrygentem), który opanował tajemnicę syntezy treści i formy, nazywany jest zwykle artystą i mistrzem w oddaniu stylu dzieła.

Wynik powinien zawsze znajdować się przed uczniem, jakby w dwóch planach - w dużym i małym; w pierwszym przypadku przybliża się go do szczegółowych studiów teoretycznych, w drugim cofa, aby łatwiej go powiązać z innymi zjawiskami życia i sztuki, a raczej głębiej wniknąć w jego treść.

Z góry można przewidzieć, że młody dyrygent powie: „No dobrze, to wszystko jest zrozumiałe, ale czy trzeba analizować np. taką partyturę jak „Dzwonek monotonnie bije” w aranżacji A. Swiesznikowa?” Tak, rzeczywiście taka partytura nie będzie wymagała specjalnych prac analitycznych, ale umiejętność jej interpretacji będzie zależała od wielu powodów: od znajomości rosyjskich pieśni ludowych przez dyrygenta, od jego kultury ogólnej i muzycznej, a wreszcie od tego, jak analizowano partytury, zanim zabrałem się za to z pozoru proste dzieło.W przeszłości wybitna postać sztuki chóralnej M.Klimow znakomicie wykonywała w swoim opracowaniu małe miniatury chóralne, ale wiadomo co innego: on był wielkim mistrzem w przeniesieniu „Pasji” J. Bacha i jako pierwszy w naszym kraju dyrygował Les Noces I. Strawińskiego.

Kołowski Oleg Pawłowicz (1915-1995)

Kołowski Oleg Pawłowicz (1915-1995) - rosyjski (radziecki) dyrygent chóralny, profesor Konserwatorium Leningradzkiego, nauczyciel polifonii, analizy formy, aranżacji chórów. Kierował zespołem wojskowym. OP Kołowski znany jest z artykułów na temat dzieł chóralnych Szostakowicza, Szebalina, Salmanowa i Sviridowa. Analizie partytur chóralnych i pieśniowym podstawom form chóralnych w muzyce rosyjskiej poświęcono wiele artykułów.

Główne pytania

1. Analiza partytury w pracy dyrygenta

2. Krótkie podsumowanie partytury chóralnej

3. Zaplanuj szczegółową analizę partytury chóralnej

4. Literatura metodologiczna

a) Metoda analizy

b) Przykładowe analizy partytur chóralnych

Cel: Określ znaczenie analizy partytur w pracy dyrygenta chóru. Przeanalizuj wszystkie punkty głównych zagadnień w analizie partytury chóralnej. Zidentyfikuj wszystkie trudności wykonawcze w pracy nad partyturą chóralną, aby zmaksymalizować obraz muzyczny.

Analiza partytury w pracy dyrygenta

Dyrygentura to trudna i złożona sztuka, która wymaga dużej wiedzy, błyskotliwego występu muzycznego, silnej woli i niezwykłych zdolności organizacyjnych.

Wszystkie różnorodne działania dyrygenta skupiają się ostatecznie wokół jednego celu – pracy nad dziełem. Praca dyrygenta nad utworem chóralnym składa się z trzech następujących po sobie etapów:

Samokształcenie;

Próby z chórem;

Występ koncertowy.

Trudno powiedzieć, który etap jest ważniejszy – wszystkie są ze sobą powiązane. Nie ulega jednak wątpliwości, że podstawą wszelkiej pracy dyrygenta jest pierwszy etap, podczas którego następuje nie tylko wszechstronne przestudiowanie dzieła, ale także przemyślenie założeń koncepcji wykonawczej. To nie przypadek, że w procesie edukacyjnym tak dużą wagę przywiązuje się do samodzielnej pracy uczniów.

Pedagogika dyrygencko-chóralna wypracowała pewne metody umożliwiające dyrygentowi samodzielną pracę nad utworem przed nauką i wykonaniem go z chórem. Oni są:

Występ na fortepianie;

Rozwój wokalu i intonacji;

Dyrygowanie i rozwój techniczny;

Metody te, będące owocem doświadczeń najlepszych dyrygentów chóralnych przeszłości, stały się obecnie powszechnie akceptowane i niepodważalne. Nierzadko zdarza się jednak, że dyrygenci chórów (zwłaszcza początkujący dyrygenci chórów amatorskich) zaniedbują część z nich, co znacząco obniża efektywność ich pracy. Przy głównej uwagi skierowanej na stronę dyrygencką i techniczną, znacznie mniej miejsca poświęca się np. niezależnemu rozwojowi wokalnemu i intonacyjnemu utworu, a strona analityczna czasami po prostu schodzi z pola widzenia początkującego dyrygenta. Wynika to w dużej mierze z niedostatecznego rozwoju metodologicznego zagadnień związanych z analizą partytur chóralnych.

Analiza partytur chóralnych jest dla dyrygenta jednym ze sposobów samodzielnego studiowania utworu chóralnego.

Potrzeba analizy utworu jako warunku przygotowania dyrygenta do pracy w chórze wykształciła się w wyniku wieloletnich doświadczeń najlepszych sowieckich dyrygentów i pedagogów. Wymagania dotyczące analizy partytur chóralnych, sformułowane przez luminarzy rosyjskiej i radzieckiej sztuki chóralnej P.G. Czesnokow (1877–1944) i N.M. Danilina (1878 - 1945), są także wysuwane w słynnych dziełach G.A. Dmitrevsky'ego, A.A. Jegorowa, K.K. Pigrova, K.B. Ptitsy, V.G. Sokołowa, I.I. Połtawcewa i M.F. Swietozarowej i innych. Poważną uwagę poświęca się temu zagadnieniu w podręcznikach poświęconych metodyka pracy z chórem amatorskim.

Znaczenie głębokiej i wszechstronnej analizy partytury chóralnej dla edukacji i pracy dyrygenta chóralnego sprowadza się przede wszystkim do:

Po pierwsze, analiza partytury przyczynia się do lepszego zrozumienia przez dyrygenta tekstu muzyczno-literackiego utworu, który – jak wiemy – musi znać doskonale (na pamięć). Świadome – oparte na wszechstronnej analizie – studiowanie partytury zasadniczo różni się od często stosowanego zapamiętywania na pamięć, które jest zwykle krótkotrwałe i znacznie mniej efektywne w pracy.

Po drugie, analiza partytury jest konieczna, aby zidentyfikować cechy techniczne, stylistyczne, wokalne i inne utworu, zidentyfikować trudności, które mogą pojawić się w procesie uczenia się i wykonywania. Pracując z grupą i mając zazwyczaj ograniczony czas, dyrygent, przygotowując się samodzielnie, musi dołożyć wszelkich starań, aby z wyprzedzeniem uwzględnić różne szczegóły swojej pracy z chórem.

Po trzecie, na podstawie analizy dyrygent ustala główne zagadnienia wykonawcze utworu i określa konkretne środki wyrazu dla jego twórczego urzeczywistnienia.

Po czwarte, praca nad analizą partytury znacząco wzbogaca wiedzę dyrygenta z zakresu historii muzyki, harmonii, polifonii, formy muzycznej, chóralistyki i dyrygentury. Umiejętność dobrego rozeznania zagadnień kultury ogólnej i muzycznej przyczynia się do jego doskonalenia jako wykonawcy i znacząco zwiększa jego autorytet jako lidera grupy. Ciągłe gromadzenie tej wiedzy jest warunkiem koniecznym pracy dyrygenta.

Dodatkowo praca nad analizą utworu rozwija umiejętność kompetentnego wyrażania swoich myśli, co jest ważne także dla dyrygenta, jako lidera zespołu.

Zatem znaczenie analizy dzieła chóralnego nie ogranicza się do strony naukowo-teoretycznej – jest ona dla nich bardzo istotna praktyczny praca dyrygenta.

Analiza edukacyjna partytury chóralnej odbywa się w formie pisemnej. W zależności od zadań stojących przed uczniem i stopnia jego specjalnego przeszkolenia mogą być dwa typ analiza: krótkie podsumowanie i szczegółowa analiza.

Cel stworzenia krótkie podsumowanie polega na ustaleniu podstawowych danych o dziele i twórczości jego autora.

Do każdego utworu studiowanego na zajęciach z dyrygentury (co najmniej 5 utworów w semestrze) należy sporządzić adnotację. Posiadając 40–50 adnotacji na egzamin końcowy, student gromadzi znaczną wiedzę twórczą i naukową, która zawsze będzie przydatna w pracy.

Inne wymagania są ustalane podczas tworzenia szczegółowa analiza wyniku, co w praktyce edukacyjnej nazywa się zwykle pracą pisemną dotyczącą analizy punktacji.

Na każdy egzamin przeprowadzający lub zaliczenie (czyli każdy semestr) składa się pracę pisemną. Na egzamin z tańca chóralnego przystępuje się także do jednej pracy pisemnej. To. W okresie studiów student musi wykonać 8-10 prac pisemnych dotyczących szczegółowej analizy partytur chóralnych.

Do analizy, w porozumieniu z prowadzącym, wybiera się jeden z utworów studiowanych na zajęciach z dyrygentury (zaleca się zwrócić szczególną uwagę na utwory na chór mieszany A cappella– najbardziej typowa dla praktyki wykonawczej chórów). Jednocześnie należy dążyć do tego, aby w procesie uczenia się studenci pracowali nad analizą dzieł różnych stylów i gatunków.

O wielkości pracy pisemnej decyduje wielkość i złożoność analizowanej pracy, a także stopień szczegółowości analizy. Przeciętny rozmiar pracy to 12-15 stron formatu zeszytu szkolnego. Jednakże, gdy uczniowie dopiero zaczynają opanowywać umiejętności analizy, może być nieco mniejszy (10-12 stron). Następnie objętość pracy z reguły wzrasta do 15-20 stron.

Praca musi być napisana poprawnie, dokładnie, czytelnie i starannie zredagowana. Należy do niej dołączyć partyturę analizowanego utworu (w całości) z cyfrowymi oznaczeniami taktów, do których odwołuje się w trakcie analizy. Jeśli analizujesz utwór o dużej formie z akompaniamentem, nie ma potrzeby rozpisywania partii akompaniamentu - wystarczy ograniczyć się do niezbędnych przykładów muzycznych.

Niezależnie od charakterystyki pracy i poziomu specjalnego przeszkolenia ucznia analiza każdej partytury chóralnej powinna składać się z następujących głównych sekcji:

Ogólne informacje o pracy;

Analiza tekstu literackiego;

Analiza muzycznych środków wyrazu;

Analiza faktury chóralnej (analiza wokalno-chóralna);

Rozwój wydajności Kluczowe zagadnieniaa.

Różnica w wymaganiach dla studentów przy analizie wyników na różnych kursach jest następująca:

W rosnącej złożoności analizowanych dzieł;

W obliczu rosnących wymagań dotyczących jakości analizy, jej głębokości i wszechstronności;

Należy także pamiętać, że chociaż wszystkie sekcje Zagadnień Podstawowych są ważne i konieczne, nie wszystkie mają taką samą wagę. Rozdziały poświęcone analizie faktury chóralnej i rozwinięciu zagadnień wykonawczych mają charakter zasadniczy, inne zaś mają w pewnym stopniu charakter pomocniczy, co jednak nie powinno mieć wpływu na ich poziom teoretyczny. Dlatego pojawia się pytanie o aspekt analizy, tj. o jego celowości. Autor musi mieć bardzo dobre pojęcie o celu swojej pracy, aby trafnie określić swoje zadania. Dla dyrygenta głównym zadaniem analizy jest identyfikacja konkretnych środków wykonawczych chóru niezbędnych do ukazania treści utworu. Dlatego też głównym zadaniem wykonawcy utworu chóralnego jest analiza faktury chóralnej: nie analiza „w ogóle”, ale analiza cech wokalnych i chóralnych utworu oraz opracowanie podstawowych pytań opartych na wiedzy i zrozumienie tych cech. Zawsze warto o tym pamiętać, aby uniknąć chaotycznej i niespójnej prezentacji bez jasnego i określonego celu, co niestety często zdarza się w pracy studenckiej.

Często przy analizie partytury zbyt dużo miejsca poświęca się opisowi drogi życiowej kompozytora i charakterystyce jego twórczości. Informacje o autorach pracy powinny być krótkie. Główną uwagę należy zwrócić na bezpośrednią analizę samego dzieła.

Analizując fakturę chóralną najważniejsze jest określenie jej specyfiki techniki prezentacji chóralnej(pismo chóralne) użyte w tym utworze, a także cechy identyfikujące styl chóralny kompozytor. To są najtrudniejsze odcinki. Dodatkowo pracę nad nimi utrudnia brak dostatecznie kompletnego i systematycznie prezentowanego materiału dydaktyczno-metodycznego – najsłabiej rozwiniętego w teorii chóralnej.

Konkretne wyniki analizy, jej jakość w każdym przypadku zależy od wielu czynników, z których najważniejszymi są: ogólna wiedza muzyczna autora, jego szczególna wiedza chóralna (znajomość studiów chóralnych), doświadczenie w dyrygowaniu i pracy chóralnej, analityczne zdolności i umiejętności. Szczególną uwagę zwracamy na wagę edukacji od dyrygenta umiejętności analityczne. Dla dyrygenta jako organizatora i lidera przedstawienia zdolności i umiejętności racjonalno-analityczne są nie mniej ważne niż cechy emocjonalno-intuicyjne. Dopiero ich połączenie rodzi prawdziwy profesjonalizm.

Aby rozwinąć umiejętności analityczne dyrygentów chórowych, ogromne znaczenie ma kurs chóralistyki, którego jednym z głównych zadań jest głębokie i systematyczne badanie cech faktury chóralnej, środków wyrazu chóru i specyficznych technik chóralnych pismo. Nie mniej ważne jest badanie wzorców gatunkowych i stylistycznych muzyki chóralnej – zarówno w odniesieniu do twórczości poszczególnych kompozytorów, jak i w ogóle gatunków chóralnych. Znaczącą pomoc w tym może również stanowić kurs analizy dzieł muzycznych, gdzie więcej miejsca należy poświęcić twórczości chóralnej – nie tylko w głównych zagadnieniach analizy strukturalnej, ale także fakturalnej i chóralnej.

Praca nad analizą dzieła to sprawa wymagająca dużej uwagi i naprawdę twórczego podejścia. Analiza partytury i jej badanie pod kątem technicznym i wykonawczym.Głównym zagadnieniem są procesy wzajemnie się wzbogacające. Jeżeli znajomość ogólnych informacji o utworze i jego autorach jest ważnym warunkiem praktycznego twórczego opracowania partytury, to bez znajomości partytury i wszystkich jej szczegółów nie da się wyczerpująco przeanalizować jej środków muzyczno-ekspresyjnych, cech utworu chóralnego prezentacji i opracowania podstawowych zagadnień związanych z wydajnością. Dlatego pracę nad analizą partytury należy rozpocząć już od pierwszego zapoznania się z nią i kontynuować do momentu ostatecznego opanowania utworu przez dyrygenta. Należy mieć na uwadze, że bez spełnienia wszystkich wymogów studiowania utworu chóralnego w klasie dyrygentury (gra na fortepianie, śpiewanie partii chóralnych, intonacja akordów, staranna dyrygentura i praca techniczna) nie jest możliwa jego wyczerpująca, głęboka i kompleksowa analiza. niemożliwe.

Krótkie podsumowanie partytury chóralnej

Streszczenie polega na zwięzłym przedstawieniu głównych danych o utworze, w specyficznym utrwaleniu wskaźników tempa, metrum, cech modowo-tonalnych, cech formy, faktury itp. Zaleca się, co następuje: Główne pytania adnotacji :

Tytuł pracy. Rok powstania.

Rodzaj twórczości chóralnej i gatunek chóralny.

Jeżeli analizowany utwór stanowi część większej kompozycji, należy podać ogólne informacje o całym cyklu (liczba i nazwa części, skład wykonawców...)

Obsada wykonawców (do utworów chóralnych z towarzyszeniem i solistami).

Forma (definicja formy wskazująca części i ich wielkość - liczba uderzeń).

Tonalność (główna, modulacja, dewiacje).

Tempo i charakter wykonania (tłumaczenie). Metronom.

Metr i rozmiar.

Cechy rytmiczne.

Dynamika.

Solidna nauka.

Faktura (ogólny rodzaj faktury).

Skład chóru.

Zakresy partii chóralnych i ogólny zakres całego chóru.

Tessitura.

Techniki prezentacji chóralnej.

Streszczenie można uzupełnić krótkimi informacjami o twórczości kompozytora (wymienić najważniejsze dzieła), a także kilkoma najważniejszymi uwagami wykonawczymi. Jeżeli istnieją inne wydania analizowanego dzieła, należy je wskazać.

Tworzenie takich adnotacji jest stosunkowo proste, najważniejsza jest możliwość jasnego sformułowania odpowiedzi na wszystkie pytania zawarte w Pytaniach Podstawowych.

Główny i najczęstszy rodzaje partytur chóralnych są: miniatura chóralna A cappella oraz duży chór z towarzyszeniem instrumentów.

Ich streszczenie w miarę wyczerpująco obejmuje wszystkie niezbędne zagadnienia pojawiające się w trakcie pracy studenta na tej części specjalności dyrygencko-chóralnej.

Zaplanuj szczegółową analizę partytury chóralnej

Ogólne informacje o dziele i jego autorach

Ogólne informacje o pracy. Dokładny i szczegółowy tytuł pracy. Rok powstania. Autorzy muzyki i tekstów. Rodzaj twórczości chóralnej (chór A cappella, chór z towarzyszeniem). Gatunek chóralny (pieśń chóralna, aranżacja, miniatura, duża forma, aranżacja, część oratorium, kantata, suita, scena z opery itp.). Jeżeli analizowany utwór stanowi część większej kompozycji, należy krótko opisać pozostałe części, aby mieć ogólny pogląd na cały cykl (skład wykonawców, liczba i nazwa części, rola chór itp.).

Informacje o życiu i twórczości kompozytora. Lata życia. Ogólna charakterystyka twórczości. Główne dzieła. Bardziej szczegółowy opis twórczości chóralnej.

Tekst literacki

Porównanie tekstu użytego przez kompozytora z oryginałem literackim; jakie zmiany zaszły i ich przyczyny. Jeżeli użyty tekst jest fragmentem większego utworu (wiersza, wiersza itp.), konieczne jest podanie ogólnego opisu całego utworu.

Prezentacja tekstu literackiego (wypisz cały użyty tekst).

Związek tekstu i muzyki. Stopień ich zgodności. Ucieleśnianie tematów i obrazów literackich poprzez muzykę. Związek struktury tekstu z formą utworu chóralnego.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru

MINISTERSTWO KULTURY FEDERACJI ROSYJSKIEJ FSBEI HPE „PAŃSTWOWY INSTYTUT SZTUKI I KULTURY ORYOL” WYDZIAŁ TWÓRCZOŚCI ARTYSTYCZNEJ KATEDRA DYRYGENCJI CHÓRALNEJ

Praca na kursie

Wykorzystanie utworów chóralnych M.V. Antseva dla członkiń w praktyce pracy z chórem szkoleniowym

§4. Analiza wokalna i chóralna

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Współczesna muzykologia stawia przed badaczem wysokie wymagania. Wśród nich najważniejsze jest nie tylko głębokie teoretyczne zrozumienie rozpatrywanego przedmiotu, wszechstronne i wszechstronne jego zrozumienie, ale także jego praktyczne rozwinięcie. Aby to zrobić, nie wystarczy dobrze rozumieć ogólne zagadnienia historii muzyki i opanować „tradycyjne” metody analizy teoretycznej – potrzebne jest własne doświadczenie twórcze w tej dziedzinie sztuki muzycznej.

Idea muzyki rozwija się jednak nie tylko dzięki wysiłkom muzykologów. Prace muzyków praktykujących zajmują w muzykologii poczesne miejsce. Żywy związek z praktyką, bezpośrednie poczucie procesu twórczego komponowania lub wykonywania muzyki – to jest to, co szczególnie przyciąga badaczy.

W tej pracy zwrócono uwagę na twórcze dziedzictwo radzieckiego kompozytora i nauczyciela M.V. Antsewa. Wraz z odrodzeniem śpiewu chóralnego w Rosji, chóry żeńskie Antseva stają się coraz bardziej popularne, ponieważ wyróżniają się prostą harmonią, lekką fakturą i melodią. Wiele jego utworów chóralnych zostało napisanych do wierszy rosyjskich poetów klasycznych, w tym utwór chóralny „Dzwony” do wierszy hrabiego A.K. Tołstoj.

Kompleksowa analiza tego składu, przedstawiona w pracy kursowej, pozwoli na dokładniejsze uporządkowanie praktycznych zajęć związanych z nauką pracy z chórem pedagogicznym studentów Katedry Dyrygentury Chóralnej OGGIK. To wyjaśnia znaczenie prowadzonych badań.

tekst chóralny wokalny

Michaił Wasiljewicz Antsew urodził się 30 września 1895 r. w Smoleńsku. Pochodził z prostej rodziny: ojciec był kantonistą, który służył w wojsku przez ponad 25 lat, matka była smoleńską mieszczanką. W bardzo wczesnym dzieciństwie M. Antsev stracił ojca, a wychowywał go ojczym. Po ukończeniu szkoły średniej Michaił Wasiljewicz uczył się gry na skrzypcach u L. Auera w Konserwatorium Warszawskim. Następnie wstąpił do Konserwatorium w Petersburgu, które ukończył w 1895 roku w klasie kompozycji u Rimskiego-Korsakowa.

W 1896 roku rozpoczęła się działalność muzyczna i pedagogiczna kompozytora. Wiele sił i energii poświęcił pracy pedagogicznej jako nauczyciel śpiewu chóralnego i innych dyscyplin muzycznych w placówkach oświaty ogólnej i specjalnej. Oczywiście w tym czasie powstał szereg podręczników z zakresu sztuki chóralnej, m.in.: „Krótka informacja dla chórzystów”, „Terminologia nutowa” (podręcznik dla nauczycieli, śpiewaków i muzyków), „Podstawowa teoria chóralizmu”. muzyka w powiązaniu z nauczaniem chóru szkolnego”, „Antologia metodyczna klasowego śpiewu chóralnego” i inne.

Jednocześnie M. Antsev owocnie pracował jako kompozytor. Komponował na orkiestrę symfoniczną, na skrzypce, pisał romanse i piosenki dla dzieci. Napisał „Kantatę na 100. rocznicę A. Puszkina”, „Hymn na pamiątkę 100. rocznicy Wojny Ojczyźnianej 1812 r.”. Obydwa duże dzieła przeznaczone są do wykonania przez chór i orkiestrę.

Wśród utworów chóralnych o charakterze lirycznym powstałych w tym okresie wymienić można: „Lotos”, „Wierzba”, „Wiosną”, „Powietrze oddycha zapachem”.

Rewolucyjne wydarzenia rozgrywające się w Rosji nie mogły pozostać obojętne wrażliwemu, wrażliwemu artyście. Odpowiedź znaleźli w jego dziełach chóralnych. Pełny rewolucyjnego patosu chór „Nie płaczcie nad trupami poległych żołnierzy” został wykonany po raz pierwszy w Petersburgu w 1905 roku.

Po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej M.V. Antsev prowadził szeroką działalność muzyczną i społeczną. W 1918 zorganizował w Witebsku Konserwatorium Ludowe, w którym wykładał dyscypliny teoretyczne. Tam przez dwa lata prowadził utworzony przez siebie Chór Państwowy. Z inicjatywy Michaiła Wasiljewicza powstał krąg białoruskich pieśni ludowych. Koło obsługiwało głównie tereny fabryczne i jednostki Armii Czerwonej.

Ostatnie lata M. Antsev spędził w Moskwie. Tutaj w 1934 roku został wybrany honorowym członkiem Komisji Ekspertów przy Moskiewskim Miejskim Komitecie Liderów Koła i pełnił te obowiązki dobrowolnie przez ponad trzy lata, w latach 1936-1938. był członkiem Komisji Atestacyjnej i Eksperckiej przy Administracji ds. Sztuki.

W okresie popaździernikowym M. Antsev aktywnie przeszedł na tematy rewolucyjne. Pisał muzykę do słów Demyana Bednego, Jakuba Kolasa, Janki Kupały i innych poetów sowieckich. Ponadto kompozytor interesował się pieśniami ludowymi, głównie białoruskimi, aranżując je na chór i śpiew solowy z fortepianem (Och, podziel się itp.).

Zakres jego twórczości jest dość szeroki. Jest autorem kilku podręczników dotyczących sztuki chóralnej oraz wykonawstwa piosenek dla dzieci, romansów i sztuk na skrzypce. Uwagę kompozytora przykuwała jednak przede wszystkim twórczość chóralna. Jest autorem ponad 30 utworów a cappella i akompaniamentu dla chórów oraz wielu chóralnych aranżacji pieśni ludowych.

Michaił Wasiljewicz Antsev – kompozytor i autor tekstów. Świadczą o tym nazwy jego chórów: „Wiosenne wody”, „Wschód słońca”, „Cisza morza”, „Jasne migotanie gwiazd”. Kompozytor, posiadający subtelny gust artystyczny, przywiązywał dużą wagę do doboru tekstów. Zwrócił się do wierszy A. Puszkina, F. Tyutczewa, A. Tołstoja, M. Lermontowa, I. Nikitina, A. Feta i innych poetów. Chóry M. Antseva przepojone są swobodną kontemplacją, brakuje im mocnego, dramatycznie intensywnego rozwoju.

Choć M. Ancew był uczniem N. Rimskiego-Korsakowa, jego twórczość jest raczej bliska P. Czajkowskiemu. Melodia w jego chórach jest wyrazista, spokojna i łatwa do zapamiętania. Jest prosta, bezpretensjonalna, oparta na istniejących intonacjach pieśni miejskiej, stąd przystępność jej odbioru. Kompozytor stosuje najczęściej sekwencyjne rozwinięcie najbardziej wyrazistych zwrotów melodii z precyzyjną konstrukcją ogniwa początkowego.

Ciągły rozwój harmoniczny ukrywa rozczłonkowanie właściwe ruchowi sekwencyjnemu i nadaje melodii większą solidność.

M. Antsev dużo pracował z chórami, znał specyfikę ich brzmienia i uwzględniał ją w swoich kompozycjach, dlatego partie chóralne prezentowane są w wygodnej tessiturze.

Niestety, twórcze dziedzictwo Michaiła Wasiljewicza Antsewa nie zostało jeszcze zbadane, ale niewątpliwie cieszy się dużym zainteresowaniem.

Po rewolucji październikowej był jednym z pierwszych kompozytorów, który w swojej twórczości zwrócił się ku tematyce rewolucyjnej (chóry „Pamięci Bohaterów”, „Pieśń Walki”, 1922). Autor dzieł na skrzypce i fortepian, chóry, romanse, opracowania pieśni ludowych, podręczników, w tym książek „Krótka informacja dla chórzystów…” (1897), „Kurs przygotowawczy z elementarnej teorii muzyki w powiązaniu z nauczaniem chóru śpiew” (1897), „Zwróć uwagę na terminologię. Słownik referencyjny…” (Witebsk 1904).

Z jego dzieł chóralnych, w praktyce pedagogicznej chórmistrzów popularne są kantaty, chóry żeńskie i dziecięce a cappella i z towarzyszeniem fortepianu („Fale drzemały”, „Dzwony”) oraz opracowania pieśni ludowych. Szczególnie znane są jego chóry mieszane, takie jak „Sea and Cliff”, „Willow”, „Tears”, „Collapse”, „Song of Struggle”. Requiem „Nie płaczcie nad zwłokami poległych żołnierzy” (1901) do słów L. Palmina wyróżnia się wyrazistością i obywatelskim patosem. Kompozytor ma w swoim dorobku także kompozycje duchowe – cykl pieśni Boskiej Liturgii oraz pieśni indywidualne.

Autorem tekstu literackiego utworu chóralnego „Dzwony” jest słynny poeta i dramaturg hrabia Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj. Urodzony 24 sierpnia 1817 roku w Petersburgu. Wczesne dzieciństwo spędził na Ukrainie, w majątku swojego wuja A. Perowskiego, pisarza znanego w latach 20. XX wieku. pod pseudonimem Pogorelsky. Otrzymał edukację domową i był bliski życia dworskiego. Dużo podróżował po Rosji i za granicą, od 1836 służył w misji rosyjskiej we Frankfurcie, a w 1855 brał udział w kampanii sewastopolskiej. Zmarł w swojej posiadłości Czernigow.

Jak sądził sam Tołstoj, jego zamiłowaniu do poezji niezwykle sprzyjała przyroda, wśród której dorastał: „Powietrze i widok naszych rozległych lasów, które namiętnie kochałem, wywarły na mnie głębokie wrażenie. Co odcisnęło piętno na moim charakterze i życiu...” Podziw dla wspaniałości mojej ojczyzny wyraźnie słychać w wierszach Tołstoja, zwłaszcza w tekstach pejzażowych. Kolory jego poetyckich szkiców są jasne i bogate. W swoich tekstach Tołstoj lubi sięgać po poezję ludową w poszukiwaniu obrazów i formuł słownych. Stąd częste porównywanie zjawisk przyrodniczych z życiem człowieka, stąd szczególna melodyjność, specyficzny język bliski pieśni ludowej.

Miłość do sztuki ludowej i zainteresowanie folklorem znalazły odzwierciedlenie nie tylko w lirycznych wierszach Tołstoja. Odwołanie poety do eposu, do ukochanego przez romantyków gatunku ballady, w dużej mierze tłumaczy się także jego uwagą na rosyjską poezję ludową, na jej starożytne korzenie. W epopei „Ilja Muromiec” (1871) Tołstoj wskrzesza wizerunek słynnego bohatera „Dziadka Ilji”, który nawet na starość tęskni za wolnością i niezależnością i dlatego opuszcza książęcy dwór Włodzimierza Czerwonego Słońca. Rysując bohaterów Rusi Kijowskiej, Tołstoj podziwia ich odwagę, poświęcenie i patriotyzm, ale nie zapomina, że ​​są to ludzie żywi, gotowi kochać i cieszyć się pięknem świata. Dlatego wiele jego ballad i eposów brzmi szczerze, a ich bohaterowie są atrakcyjni.

Tołstoj pisze ballady i eposy nie tylko w oparciu o epopeję ludową, ale także sięga do historii Rosji. W swoich balladach Tołstoj podziwia dawne rytuały i zwyczaje („Swatanie”, 1871) oraz gloryfikuje rosyjski charakter, którego nawet jarzmo mongolsko-tatarskie nie mogło zmienić („Wąż Tugarin”, 1867).

Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj próbował swoich sił nie tylko w gatunku poezji. Wizerunkiem Kozmy Prutkowa i jego słynnych aforyzmów jest Tołstoj z jego kuzynami Aleksiejem, Aleksandrem i Władimirem Żemczużnikowem. Jest autorem znanych sztuk historycznych „Śmierć Iwana Groźnego”, „Car Fiodor Ioannowicz”, „Car Borys”. Satyra Tołstoja uderzała śmiałością i złośliwością.

Tołstoj zaczął pisać wiersze bardzo wcześnie. Tołstoj zawsze cenił mistrzostwo wiersza, choć krytycy czasami zarzucali mu „zły” (niedokładny) rym lub nieudany, ich zdaniem zbyt prozaiczny zwrot. Tymczasem właśnie dzięki tym „niedociągnięciom” powstaje wrażenie improwizacji, a poezja Tołstoja nabiera szczególnej żywotności i szczerości. Sam Tołstoj rozumiał tę cechę swojego dzieła: „Niektóre rzeczy należy bić, ale inne mają prawo i nawet nie powinny być bite, w przeciwnym razie będą wydawać się zimne”.

Pod koniec lat 30. i na początku lat 40. napisano dwie historie science fiction (w języku francuskim) - „Rodzina ghula” i „Spotkanie po trzystu latach”. W maju 1841 r. Tołstoj po raz pierwszy ukazał się drukiem, publikując jako osobną książkę pod pseudonimem „Krasnorogski” (od nazwy majątku Krasny Rog) fantastyczną historię „Ghul”. Bardzo przychylnie wypowiadał się o opowiadaniu V.G. Bielińskiego, który dostrzegł w niej „wszystkie oznaki wciąż zbyt młodego, ale jednak niezwykłego talentu”. Tołstojowi nie spieszyło się z publikacją swoich wierszy. Pierwszy większy zbiór jego wierszy ukazał się dopiero w 1854 r. na łamach „Sowremennika” Niekrasowa, a jedyny zbiór za jego życia ukazał się w 1867 r. Zawierał wiele znanych obecnie wierszy, m.in. „Dzwony”.

§2. Analiza tekstu poetyckiego

Hrabia Aleksiej Konstantynowicz Tołstoj od dzieciństwa był osobą bliską domowi cesarskiemu: był przyjacielem z dzieciństwa przyszłego cesarza Aleksandra II (syna Mikołaja I), potem jego adiutantem, potem myśliwym, a co najważniejsze, bardzo bliski towarzysz. Wiedział doskonale, co dzieje się w pałacu cesarskim i na zewnątrz – w społeczeństwie obciążonym cenzurą i wszelkiego rodzaju zakazami. Na tym tle zrodził się pomysł na wiersz „Moje dzwonki” – jego tematem nie były dzwonkowe kwiaty, które przypadkowo wpadły pod kopyta konia jeźdźca.

Moje dzwony, kwiaty stepowe! Dlaczego na mnie patrzycie, ciemnoniebieskie?

A Ty o czym dzwonisz W pogodny majowy dzień, kręcąc głową wśród nieskoszonej trawy? Koń niesie mnie jak strzała Na otwartym polu;

Depcze cię pod sobą, uderza kopytem. Moje dzwony, kwiaty stepowe! Nie przeklinaj mnie, Dark Blues! Chętnie Cię nie zdepczę,

Cieszę się, że mogę się spieszyć, ale wodze nie mogą utrzymać nieposkromionego biegu! Lecę, lecę jak strzała, wzbijam tylko kurz;

Koń niesie mnie dziarsko, - A dokąd? Nie wiem! Jest uczonym jeźdźcem, nie wychował się na pustyni, zna burze śnieżne, wychował się na otwartym polu;

A twoje wzorzyste siodło nie świeci jak ogień, Koń mój, koń mój, koń słowiański, Dziki, zbuntowany! Jest dla nas miejsce, koniu, z tobą!

Zapominając o małym świecie, Lecimy pełną parą Ku nieznanemu celowi. Jak zakończy się nasza ucieczka? Czy to radość? smutny? Człowiek nie może wiedzieć – tylko Bóg wie!

Czy spadnę na słone bagna i umrę z gorąca? Albo zły Kirgiz-Kajsak, z ogoloną głową, cicho naciągnie łuku, leżąc pod trawą,

I nagle dogoni mnie miedzianą strzałą? A może polecimy do jasnego miasta z tronem Kremla? Ulice cudownie tętnią dźwiękiem dzwonów,

A na placu ludzie w hałaśliwym oczekiwaniu widzą: z zachodu nadchodzi jasna wiadomość. W kuntusach i szachach, z grzywami i wąsami,

Goście jadą na koniach, machają pałkami, podpierają się pod bokami, formacja wychodzi za szeregi, wiatr zawiewa rękawy za plecami.

I właściciel wyszedł na ganek majestatycznie; Jego jasna twarz jaśnieje nową chwałą; Był pełen widoku miłości i strachu,

Czapka Monomacha płonie na czole. „Chleb i sól! I to w odpowiednim czasie – mówi władca – Długo, dzieci, czekam na was Do prawosławnego miasta!

A oni mu odpowiedzieli: „Nasza krew jest jedna, a w Tobie od dawna jesteśmy herbatą mistrza!” Coraz głośniej biją dzwony, słychać harfę,

Goście siedzieli wokół stołów, leje się miód i miazga, Hałas leci na dalekie południe Do Turków i Węgrów - A dźwięk słowiańskich chochli nie podoba się Niemcom!

Goj, moje kwiatuszki, kwiatuszki stepowe! Dlaczego na mnie patrzycie, ciemnoniebieskie? A co Cię smuci W pogodny majowy dzień Kręcąc głową wśród nieskoszonej trawy?

W tym utworze na pierwszy plan wysuwają się uczucia patriotyczne lirycznego bohatera. Odtwarza majestatyczny obraz zjednoczenia ziem wokół Moskwy, zjednoczenia Rusi i poszerzenia jej granic. Poeta pokazuje, jak przedstawiciele wielu narodów przybywają do Moskwy i proszą cara Rosji o przyjęcie ich pod swoją opiekę. Król jest z tego powodu szczęśliwy i przyjmuje to z ojcowską troską i miłością. Obraz święta podany w przedostatniej zwrotce stwarza atmosferę powszechnej radości i radości. Poeta wyraża nadzieję, że Ruś będzie potężną potęgą, zdolną we właściwym czasie odeprzeć atak wroga. Analiza literacka. Wiersz jest interesujący z punktu widzenia kompozycji i organizacji przestrzeni. Daje wielkoskalowy obraz Rosji, ukazany z wielu perspektyw. Czytelnik jest świadkiem stopniowego rozszerzania się przestrzeni: najpierw jego oczom ukazuje się usiane dzwonami pole, widzi jeźdźca galopującego na koniu, pędzącego w nieznaną odległość. Następnie przed czytelnikiem otwiera się obraz stolicy, w której odbywa się spotkanie cara Rosji z przedstawicielami innych narodów. Tołstoj odtwarza tu najważniejszy etap w życiu kraju: zjednoczenie ziem rosyjskich wokół Moskwy, które doprowadziło do umocnienia się potęgi i wielkości Rusi. Pod koniec wiersza przestrzeń ponownie się zwęża, a czytelnik ponownie widzi bliski lirycznemu sercu obraz pola rosyjskiego.

§3. Analiza muzyczno-teoretyczna

Kompozycja chóralna oparta jest na twórczości M.V. „Dzwony” Antsewa zawierają werset charakteryzujący się prostotą i przejrzystością. Rozmiar pracy to 6/8. Poruszająca kontrastowa dynamika, szybkie tempo (allegro), fermaty międzytaktowe czynią tę muzykę dość interesującą w melodyjnym i harmonicznym brzmieniu. Utwór napisany jest w tonacji fis-moll z odchyleniami w A-dur i h-moll.

Pierwsza zwrotka rozpoczyna się refrenem SII (2 takty) w tonacji głównej. W trzecim takcie wchodzą SI i A. Trzecia zwrotka rozpoczyna się wiodącym SI (2 takty) w tonacji A-dur, po którym wchodzą także SI i A. Następnie następuje symetryczne, sekwencyjne powtórzenie materiału muzycznego w tonacji tonacja h-moll.

W utworze, wraz z harmonią toniczną, zastosowano triady wtórnych stopni trybu - II, III i VII.

Aby stworzyć określony obraz, kompozytor wykorzystuje różne środki wyrazu muzycznego, jednym z nich jest kontrastująca dynamika. Zakres dynamiki rozciąga się od fortepianu-pianissimo do forte. Oprócz ruchomej dynamiki crescendo i diminuendo kompozytor posługuje się zestawieniem różnych poziomów organizacji dynamicznej.

Ponadto, aby ujawnić artystyczny wizerunek M.V. Antsev posługuje się fermatą, która jest jednym z najskuteczniejszych środków wyrazu w muzyce, ponieważ nagłe zatrzymanie, gwałtowne zakłócenie ustalonego pulsu metrorytmicznego i wreszcie proste pojawienie się długiego dźwięku wśród bardziej mobilnych przyciągają uwagę słuchaczy. W tym przypadku zastosowano fermatę międzybarwową, czyli cezurę dźwiękową. Dyrygent powinien usunąć dźwięk chóru, pozostawiając ręce w pozycji „uwagi”. Po wytrzymaniu cięcia cesarskiego kontynuuj kontrolę.

§ 4 Analiza wokalno-chóralna

Praca M.V. „Dzwony” Antsewa zostały napisane na trzygłosowy chór żeński. Kompozytor dużo współpracował z chórami, znał specyfikę ich brzmienia i uwzględniał ją w swoich kompozycjach, dlatego partie chóralne zostały przedstawione w wygodnej tessiturze. Zakresy partii chóralnych są następujące:

* sopran I - e1- f2,

* sopran II - c1 - e2,

* alt - a - c2.

Przeanalizujmy warunki tessitury partii chóralnych. Z uwagi na to, że partytura nie wykorzystuje bardzo dużego zakresu, tessitura poszczególnych części jest na ogół wygodna. Wysokie fragmenty Tessitury w częściach zwykle znajdują się w kulminacyjnych strefach utworu i kojarzą się z jasną dynamiką, więc ich wykonanie nie będzie trudne. Chórmistrz musi jednak być wrażliwy na wykonanie i nie pozwalać na wymuszanie dźwięku. W partii SI, SII i A dźwięki górnego rejestru na forte znajdują się w t. 14-16 i 18-20. W części A występują dźwięki dolnego rejestru, dlatego chórmistrz musi zadbać o to, aby alty śpiewały bez wysiłku, swobodnie, z dobrym wsparciem, wokalnie formowały dźwięk prawidłowo, a nie na siłę.

Analizując główne trudności wokalne, należy poruszyć kwestie oddechowe. Bez prawidłowego oddechu nie może być pięknego dźwięku muzycznego. Utwór ten zawiera zarówno oddech bezpośredni (chóralny), jak i oddech łańcuchowy, podczas którego śpiewacy w milczeniu łapią oddech w ramach przedłużonych nut. Wdychanie powinno być jednoczesne i zorganizowane, a także ciche. Wdech powinien swoją aktywnością i objętością odpowiadać tempu i treści pracy.

Podstawą wysokiej jakości intonacji jest, jak powszechnie wiadomo, dobra struktura melodyczna i harmoniczna. Linie melodyczne głosów łączą ruch wzdłuż dźwięków akordów z ruchem progresywnym i poruszaniem się w szerokich odstępach czasu. Wszystkie duże interwały w ruchu wznoszącym się i opadającym intonowane są w następujący sposób, pierwszy dźwięk jest stabilny, drugi szeroki. Szczególną trudnością w intonacji interwałów jest wykonywanie szerokich interwałów. W taktach 14 i 16 SI ma skoki do szóstej.

Niezbędnym etapem pracy dyrygenta nad utworem jest uwzględnienie trudności słownikowych, które obejmują jednoczesną wyraźną wymowę spółgłosek nie tylko na końcu frazy, ale także w środku wyrazu. Wszystkie spółgłoski w słowach są przenoszone na następną sylabę. W literackiej podstawie utworu chóralnego znajdują się słowa i frazy, w których kilka spółgłosek pojawia się z rzędu, na przykład „bije własnym” i inne. W takich przypadkach kilka spółgłosek z rzędu wymawia się wyraźnie i zwięźle. W tekstach literackich nie brakuje słów z syczącymi słowami: „dzwonki”, „pośpiech”, „o czym”. Wszystkie dostępne spółgłoski syczące należy wymawiać niezwykle szybko i jednocześnie.

Jeśli chodzi o ortopedię, w słowach występują następujące kombinacje liter:

* „xia”, „sya” (wymawiane „sa”, „s” bez b) w słowach „rush”, „swinging”;

* „th” wymawia się bardzo krótko w słowach „strzałka”, „szybka”, „sam”;

* wyraźnie wymawiaj spółgłoskę „r” - z przesadnym dźwiękiem.

Podsumowując problemy dykcji, powinniśmy zatrzymać się nad tak ważnym punktem, jak jednoczesne zamknięcie słów spółgłoską na końcu w tym samym czasie przez cały chór.

§5. Funkcje pracy z partyturą dyrygenta

Po wybraniu utworu chórmistrz musi go dokładnie przestudiować. W tym celu należy przeanalizować utwór, w miarę możliwości zagrać go na fortepianie, wysłuchać nagrania utworu muzycznego w wykonaniu znanych chórów, jeśli taki istnieje, znaleźć w partyturze najtrudniejsze pod względem intonacyjnym miejsca linie melodyczne partii, zespołu, dyrygowania i przemyślenia sposobów ich przezwyciężenia, zarysowują ogólny plan wykonania. Oprócz nauki partytury na pamięć (śpiew, gra na pianinie) dyrygent musi możliwie najdokładniej przeanalizować utwór w różnych kierunkach. Szczegółowe wstępne przestudiowanie partytury przez chórmistrza kończy się nauką muzyki na pamięć. Studiowanie wyniku oczami nie wystarczy. Konieczne jest wielokrotne odtwarzanie chóralnego układu romansu w częściach i umiejętność wyobrażenia sobie kolorów chóralnych w całości. Dogłębna znajomość partytury zapewni gotowość do jej nauki z chórem i pozwoli kompetentnie odpowiedzieć na pytania, jakie pojawiają się śpiewakom w procesie nauki.

Kolejnym etapem jest analiza historyczno-estetyczna, która polega na ustaleniu powiązań danego dzieła z powiązanymi z nim zjawiskami życia, kultury i sztuki. Aby kompetentnie wykonać kompozycję chóralną „Bells”, powinieneś zapoznać się z twórczością M.V. Antsev w ogóle, aby dostać się do ducha jego muzyki. Zapoznając się z twórczością Tołstoja, możesz przeczytać kilka jego wierszy na podobne tematy, sprawdzić, czy M.V. często się do niego zwracał. Antsev do poezji hrabiego Aleksieja Konstantinowicza.

Odrębnym etapem pracy dyrygenta z partyturą jest wymyślenie gestów, za pomocą których stworzy artystyczny obraz kompozycji, kierując chórem. Jeśli chodzi o praktyczne techniki sterowania, dyrygent może wcześniej poćwiczyć: umieścić partyturę na konsoli i postępować, wyobrażając sobie w myślach brzmienie szczegółowo studiowanej kompozycji.

Cały utwór od początku do końca wykonany jest w złożonym metrum 6/8, ale dyrygent nie będzie miał trudności z synchronizacją schematu, gdyż tempo utworu jest dość elastyczne, więc schemat dyrygowania będzie dwutaktowy .

Zanim zaczniesz dyrygować, musisz odliczyć jeden pusty takt, aby wyobrazić sobie tempo i charakter utworu. Ponieważ na początku utworu kompozytor stawia na dynamiczny niuans fortepianowy, amplituda powinna być niewielka, lepiej stosować technikę typu nadgarstkowego. Aby gest był czytelny przy doskonałej technice, dyrygent domowy, nauczyciel-metodolog Ilya Aleksandrovich Musin w swojej pracy „Technika dyrygowania” zalecił przesunięcie rąk nieco do przodu od ciała, wtedy gesty nie będą się łączyć z ciałem dyrygenta. Zmiany w poziomie organizacji dynamicznej w dyrygencie powinny wyrażać się zmianami w amplitudzie gestu. Przy kontrastowej zmianie niuansów dynamicznych (od p do f) gest powinien charakteryzować się silną wolą, dużą amplitudą i wyraźnym, precyzyjnym posmakiem. Należy jednak tak wyliczyć amplitudę gestu, aby chór nie forsował dźwięku i fragment ten nie „wypadł” z ogólnego kontekstu utworu. Każda fraza, oprócz niuansów dynamicznych napisanych przez kompozytora, ma wewnętrzne rozwinięcie. Dyrygent ma obowiązek wyraźnie pokazywać przejścia ze stopniowym wzrostem i spadkiem dynamiki, zmianą amplitudy gestu i precyzyjnymi zwolnieniami na końcu fraz. Przetworniki powinny mieć małą amplitudę, aby końcówki nie „wystawały się”, ale jednocześnie były bardzo specyficzne, aby chór jednocześnie zamykał dźwięk.

Nakreślony plan dyrygowania partyturą może jedynie nakreślać ogólne wytyczne dyrygowania. Wsłuchując się w to, co się słyszy, dyrygent musi natychmiast poprawnie reagować na intonację materiału muzycznego śpiewaków i za pomocą specjalnych gestów podnosić lub obniżać intonację poszczególnych partii chóru. Takie gesty są bardziej odpowiednie w procesie prób. A także próba jednoczesnych wycofań i wpisów w rękach lidera. Ozdabiając obraz artystycznie, dyrygent powinien skoncentrować się na dokończeniu fraz i poprosić śpiewaków o uważne śledzenie zmian w dyrygowaniu i wyczulenie na rękę dyrygenta.

§6. Opracowanie planu pracy na próbach

Po wybraniu utworu chórmistrz musi go dokładnie przestudiować. Aby to zrobić, należy przeanalizować kompozycję, znaleźć w partyturze najtrudniejsze miejsca pod względem intonacji linii melodycznych partii, zespołu, dyrygentury i przemyśleć sposoby ich pokonania, nakreślić ogólny plan wykonania. Oprócz nauki partytury na pamięć (śpiew, gra na pianinie) dyrygent musi możliwie najdokładniej przeanalizować utwór w różnych kierunkach. Dogłębna znajomość partytury zapewni gotowość do jej nauki z chórem i pozwoli kompetentnie odpowiedzieć na pytania, jakie pojawiają się śpiewakom w procesie nauki.

Proces nauki w chórze dzieli się na trzy etapy:

· zapoznanie zespołu z pracą;

· proces jego rozwoju technicznego;

· praca nad dziełem pod względem artystycznym.

Lub - wprowadzające, techniczne i artystyczne.

Na pierwszym etapie poznawania dzieła konieczne jest wzbudzenie zainteresowania wśród wykonawców. W tym celu można zastosować różne metody zaznajomienia chóru z utworem: grając na fortepianie, jednocześnie śpiewając słowami główny materiał tematyczny; opowieść o dziele i jego autorach; transfer treści; pokazanie głównych cech; wykorzystanie nagrań dźwiękowych. Można także zaśpiewać utwór z arkusza solfeżu od początku do końca lub w częściach, grając na pianinie i obserwując intonację.

Na drugim etapie technicznym poznaje się materiał muzyczno-literacki, ćwiczone są podstawowe elementy techniki wokalnej i chóralnej (intonacja, rytm, dykcja, charakter brzmienia, zespół itp.). W drugim etapie próby powinny odbywać się częściowo, grupowo i wspólnie. Musisz zdemontować pracę na małe części. Kolejność ich uczenia się może być różna, nie jest konieczne śpiewanie cały czas od początku. Najtrudniejsze fragmenty wymagające ćwiczeń należy śpiewać powoli, zatrzymując się na dźwiękach lub akordach, które sprawiają szczególną trudność. Ucząc się partytury, należy poświęcić dużo czasu solfeżowi materiał muzyczny w dynamice mf, towarzysząc śpiewowi chóru grając na instrumencie, śpiewając oddzielnie szerokie ruchy w partiach chóralnych, budując akord wertykalny.

Proces nauki utworu i pracy nad artystyczną i techniczną stroną wykonania jest bardzo złożony; wymaga od menedżera dużego doświadczenia, wiedzy i umiejętności. Za podstawę możemy przyjąć dobrze znaną sekwencję tego procesu:

· analiza dzieła według części,

· praca nad pokonywaniem trudności technicznych,

· artystyczne wykończenie dzieła.

Taka jest właśnie kolejność w procesie opracowywania dzieła muzycznego przez chór – od wstępnej analizy przez chór po wykonanie koncertowe. Wiele zależy tutaj od umiejętności i umiejętności samego prowadzącego, od chóru, a także od stopnia trudności poznawanego utworu.

Wniosek

W pracy z chórem dużą rolę odgrywa repertuar, który determinuje osobowość twórczą chóru. Przy doborze repertuaru dyrygent musi brać pod uwagę stopniowe doskonalenie warsztatu technicznego oraz rozwój artystyczno-wykonawczy chóru. Lider musi zawsze mieć na uwadze możliwości danego zespołu, jego skład jakościowy i stopień przygotowania.

Z czasem każdy zespół chóralny wypracowuje sobie określony kierunek repertuarowy, gromadząc bagaż repertuarowy odpowiadający składowi uczestników, stylowi śpiewania i zadaniom twórczym.

Głównym zadaniem chórów akademickich jest promowanie wszystkiego, co najlepsze, co powstało i powstaje w muzyce chóralnej stylu akademickiego: klasyki rosyjskiej, radzieckiej i zagranicznej, co stanowi silną i niezawodną szkołę chóralnego śpiewu akademickiego. To klasyka najściślej odpowiada akademickiemu stylowi wykonania chóralnego, ustalonym cechom i rozwiniętym prawom akademickiego śpiewu chóralnego.

Z tego, co zostało powiedziane jasno wynika, że ​​kierownik chóru musi dokładnie znać utwór, którego się uczy, przestudiował go jako muzyk, specjalista chórmistrz, nauczyciel i dyrygent. Zgodnie z tym wymogiem, student w trakcie analizy eseju musi uzasadnić swoją „wizję” treści artystycznej i figuratywnej utworu, uzasadnić swoją indywidualną interpretację muzyki, zarysować techniki wykonawcze i specjalnie dyrygenckie, za pomocą których wprowadzi w życie tę interpretację, przedstawi trudności techniczne (w tym wokalne i chóralne), które można napotkać w pracy prób, oraz wskaże sposoby ich przezwyciężenia.

Praca nad dziełem zaczyna się więc od poznania go jako całości. Bezpośrednie wrażenia, jakie wykonawca odbiera już przy pierwszym odtworzeniu lub przesłuchaniu, pozwalają mu odczuć stopień wyrazistości muzyki i uniknąć daleko idących, z góry przyjętych ocen. Rekonstrukcja obrazu muzycznego, mniej więcej zbliżona do zamierzeń autora, zależy od dyrygenta, od jego pomysłów muzycznych i dźwiękowych. Rozwijanie tej umiejętności jest trudne. Posiada doświadczenie praktycznej pracy z chórem, będące efektem wieloletniej działalności próbnej i koncertowej zespołu chóralnego. Konieczne jest jednak, aby dyrygent dążył do wewnętrznego usłyszenia brzmienia chóru. Im bardziej kompletna i jasna jest początkowa idea pracy, tym bardziej owocne będą wszystkie kolejne prace, tym łatwiej będzie zobaczyć w niej kontury przyszłego planu wykonania.

Dla dyrygenta ważne jest, aby przestrzec śpiewaków przed „fałszywym szczytem”, wskazać rzeczywisty kierunek frazy, nauczyć ich przezwyciężania psychologicznej i fizjologicznej bezwładności głosu. Dopiero przezwyciężenie specyficznych trudności związanych z wokalem, gdy każdy śpiewak i cały chór poczuje mistrzostwo techniczne i uzyska niezbędną swobodę wypowiedzi, możliwe stanie się pełne, wyraziste, prawdziwie artystyczne wykonanie.

Po wszechstronnej analizie tej pracy dokładniej zorganizowaliśmy zajęcia praktyczne do nauki pracy z chórem.

Bibliografia

1. Abramowicz G.L. „Wprowadzenie do krytyki literackiej” Podręcznik dla studentów pedagogiki. Instytut specjalności nr 2101 „Rus. język lub T.” M., Edukacja, 1979

2. Analiza dzieł muzycznych / Ruchevsaya E. i in. -L.: Music, 1988, s. 200

3. Anufriev A.A., Anufrieva, E.B. Organizacja aktywności poznawczej dyrygenta w procesie samodzielnego studiowania dzieła chóralnego / L.A. Slatina // Modernizacja kształcenia dyrygenckiego i chóralnego nauczycieli muzyki w systemie kształcenia zawodowego: zbiór prac naukowych / wyd. M.V. Krivsun.-Taganrog: Wydawnictwo Stupin A.N., 2007- s. 3-8

4. Bezborodova L.A. Dyrygentura / L.A. Bezborodova - M.: edukacja, 2000.-160 s.

5. Bershadskaya T.S. Funkcje linii melodycznych w muzyce współczesnej // Bershadskaya T.S. Artykuły z różnych lat: Zbiór artykułów / Ed.-comp. O.V.Rudneva - St.Petersburg: Wydawnictwo „Związek Artystów”, 2004.-P.37-45

6. Braz, S. Michaił Wasiljewicz Antsew // Wybrane chóry akompaniamentu kompozytorów radzieckich. Wydanie 2./Komp. A.Koposov.- Muzyka, 1964- s. 10-12

7. Winogradow K.P. Praca nad dykcją z chórem / K.P. Vinogradov // Praca z chórem. Metodologia, doświadczenie.-M.: Profizad, 1972.-s.60-90

8. Zhivov, V.L. Analiza utworu chóralnego / V.L. Zhivov. - M.: Muzyka, 1987. - 95 s.

9. Żiwow V.L. Wykonanie chóralne: teoria. Metodologia. Praktyka: Podręcznik dla studentów szkół wyższych - M.: Vlados, 2003. - 272 s.

10. Zadneprovskaya G.V. Analiza dzieł muzycznych: Podręcznik. pomoc dla studentów muzyka pe. szkoły i uczelnie. --M.: Humanitarny. wyd. Centrum VLADOS, 2003.

11. Kozhina M.N. K5V Stylistyka języka rosyjskiego: podręcznik / M.N. Kozhina, J1.P. Duskaeva, V.A. Salimowski. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 464 s.

12. Kolovsky, O.P. Analiza partytury chóralnej / O.P. Kolovsky // Sztuka chóralna: Zbiór artykułów: Muzyka, 1966.-P.29-43

13. Kopytman, M. List chóralny / M. Kopytman. Kompozytor radziecki, 1971.-200p.

14. Malatsai L.V., Prace dyplomowe wykonywania specjalizacji w świetle istniejących teorii muzycznych / L.V. Malatsai // Problemy i perspektywy rozwoju pracy naukowo-badawczej i działalności artystycznej w instytutach sztuki i kultury: Zbiór materiałów Ogólnorosyjskiej Konferencji Naukowo-Praktycznej. - Orel: Państwowy Instytut Sztuki i Kultury im. Orła, 2003.- s. 178-190.

15. Mlatsay L, V. Profesjonalna zbiorowa sztuka muzyczna we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej / Społeczeństwo, kultura, edukacja: problemy i perspektywy rozwoju: materiały z ogólnorosyjskiej (z udziałem międzynarodowym) konferencji naukowo-praktycznej - Orel: Państwowy Instytut Sztuki i Kultury im. Orła, 2009. - s. 190-202

16. I. Musin, „Technika dyrygentury”. ... M u s in I. A. - Prowadzenie lekcji. Muzyka, 1955.-304 s.

17. Osenneva M.S., Samarin V.A. Zajęcia chóralne i praktyczna praca z chórem. Wydawca: Academia, 2003 przeł., 192 s.

18. Pikalova, L. P. Metody nauczania dyscyplin specjalnych [Tekst]: metoda edukacyjna. zasiłek / L. P. Pikalova; Orzeł państwo Instytut Sztuki i Kultury., 2012-110p.

19. Zinovieva, L.P. Zadania wokalne auftact w dyrygenturze chóralnej / L.P. Zinovieva. - St. Petersburg: Kompozytor, 2007. - 152 s.

20. Kuzniecow, Yu. M. Eksperymentalne badania ekspresji emocjonalnej chóru / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2007. - 198 s.

21. Semenyuk, V.O. Tekstura chóralna. Problemy z wydajnością. - M.: Wydawnictwo LLC „Kompozytor”, 2008. - 328 s.

22. Kuzniecow, Yu M. Praktyczne studia chóralne. Kurs chóralny / Yu. M. Kuznetsov. - M.: 2009. - 158 s.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Analiza muzyczno-teoretyczna, wokalno-chóralna, wykonawcza utworu na wykonanie chóralne „Legenda”. Zapoznanie z historią życia i twórczości autora muzyki Czajkowskiego Piotra Iljicza oraz autora tekstu Aleksieja Nikołajewicza Pleszczejewa.

podsumowanie, dodano 13.01.2015


Zapotrzebowanie na muzykowanie amatorskie i jego miejsce w życiu publicznym. Cechy pracy ze studenckim chórem amatorskim. Metody rozwijania umiejętności wokalnych i zespołowych. Specyfika pracy wokalno-chóralnej ze śpiewakami amatorami.

praca na kursie, dodano 20.05.2017


Ogólne informacje o utworze, jego składzie i głównych elementach. Gatunek i forma utworu chóralnego. Charakterystyka faktury, dynamiki i frazowania. Analiza harmoniczna i modalne cechy tonalne, analiza wokalno-chóralna, główne zakresy głosów.

test, dodano 21.06.2015


Badanie cech twórczości chóralnej S. Areńskiego nad wierszami A. Puszkina „Kotwica”. Analiza tekstu literackiego i języka muzycznego. Analiza środków i technik wykonawczych. Zakresy partii chóralnych. Opracowanie planu pracy na próbach.

praca na kursie, dodano 14.04.2015


Informacje o autorach słów i muzyki. Analiza utworu „Konwalia” na trzygłosowy chór żeński z towarzyszeniem. Zakresy partii chóralnych. Forma jest wersetowa ze swoistym refrenem, faktura jest homofoniczno-harmoniczna, elementy chińskiej muzyki ludowej.

raport, dodano 13.11.2014


Związek dykcji chóralnej z ortopedią w przekazywaniu słuchaczom tekstu poetyckiego. Specyfika dykcji chóralnej. Zasady i techniki artykulacji dla dykcji wokalno-chóralnej. Warunki tworzenia zespołu dykcji. Związek słowa i muzyki.

raport, dodano 27.09.2011


Ogólne informacje o miniaturze chóralnej G. Swietłowa „Zamieć zamiata białą ścieżkę”. Analiza muzyczno-teoretyczna i wokalno-chóralna utworu – charakterystyka melodii, tempa, planu tonalnego. Stopień obciążenia wokalnego chóru, techniki prezentacji chóralnej.

streszczenie, dodano 12.09.2014


Osobowość twórcza F. Poulenca. Kantata „Twarz ludzka”. Koncepcja artystyczna kantaty. Analiza tekstu poetyckiego numeru „Boję się nocy”. Muzyczne środki wyrazu, analiza wokalna i chóralna. Partie sopranów, altów, tenorów i basów.

streszczenie, dodano 29.11.2013


Biografia kompozytora, dyrygenta oraz osoby muzycznej i publicznej P.I. Czajkowski. Muzyczna analiza teoretyczna chóru „Słowik”. Charakter liryczny, cechy modalne i metrorytmiczne refrenu. Trudności wokalne, chóralne i dyrygenckie.

praca na kursie, dodano 20.03.2014


Biografie autorów tekstów literackich i muzycznych dzieła „Jesień” kompozytora Cesara Cui i pisarza Aleksieja Pleshcheeva. Analiza szkicu pejzażowo-lirycznego napisanego dla chórów dziecięcych i żeńskich z towarzyszeniem w tonacji d-moll.

Data dodania: 28 kwietnia 2014 o 16:20
Autor pracy: c***************@mail.ru
Rodzaj pracy: Praca dyplomowa

Pobierz w archiwum ZIP (19,92 Kb)

Załączone pliki: 1 plik

Pobieranie pliku

Muz.docx

- 22,80 Kb

Muzyka J. Ozolinya

Śl. A. Braudele

Las jest gęsty

Tekst literacki dzieła napisała Anna Yurievna Brodele. Urodzony 16 września 1910 r. Pisarz łotewski. Urodzony w rodzinie leśniczej. Wydawane od 1927 r. Za udział w pracy podziemnej przebywała w więzieniu (1932 - 1936), studiowała w Instytucie Litewskim. M. Gorkiego w Moskwie.

Punkt zwrotny w świadomości starej inteligencji znajduje odzwierciedlenie w sztuce „Nauczyciel Straush” (1949)

Najważniejszą prozą Braudele jest opowiadanie „Margot” (1950), powieść „Ciche miasto” (1967) o walce o władzę radziecką na burżuazyjnej Łotwie. Powieści z życia kołchozowego: „Krew serca” i „Lojalność”. Opowieści „Błękitny wróbel” i „This is My Time” poświęcone są problemom młodzieży. Otrzymała dwa zamówienia i medale. Zmarła 29 września 1981 r.

Tekst muzyczny utworu napisała Janis Adolfovich Ozolin. Urodzony 30 maja 1908 roku w mieście Emava. Łotewski radziecki dyrygent chóralny, kompozytor i pedagog. Zasłużony Artysta Łotewskiej SRR. Rektor i profesor nadzwyczajny Konserwatorium w Rydze. Jeden z głównych dyrygentów festiwali piosenki. Autor wielu utworów chóralnych, a także romansów, aranżacji pieśni ludowych, muzyki teatralnej i filmowej. Od 1930 – 1941 uczył w szkołach średnich w Jełgawie i Rydze. Od 1942 do 1944 był dyrygentem chóru Państwowego Zespołu Artystycznego Łotwy w SRR w Iwanowie, dla którego stworzył pierwsze łotewskie pieśni masowe wojskowo-patriotyczne. Od 1944 do 1953 dyrektor artystyczny i dyrygent Państwowego Chóru Łotewskiej SRR, od 1946 do 1948 dyrektor artystyczny Państwowego Towarzystwa Filharmonicznego Łotewskiej SRR. Od 1951 nauczyciel (od 1965 profesor) i rektor Łotewskiego Konserwatorium. Jeden z głównych dyrygentów wszystkich festiwali piosenki na sowieckiej Łotwie. J. Ozolin jest autorem wielu kolejnych pieśni chóralnych o rozwiniętym początku melodycznym. („Pieśń strzelców łotewskich”, „Pieśń rybaków”, „Moja Ojczyzna”, „Iwuszka”, „Ścieżka pieśni” - wiersz na chór męski i orkiestrę symfoniczną, cykl miniatur wokalnych oparty na wiersze R. Gamzatowa itp.), utwory na orkiestrę duchową (suita fantasy „Wieczór w wiosce rybackiej”, uwertura „Nieśmiertelna młodość” itp.), muzyka dla teatrów dramatycznych i lalkowych, kino.

Tekst literacki

Las jest gęsty...

Chmury płyną nad lasem w dal,

błękit rzeki błyszczy,

słońce robi na drutach koronkę.

Szare stado jasnych chmur

leci na wschód i topnieje,

i machając za sobą gałęziami,

Brzozy przesyłają im pozdrowienia.

Odwiedź miejsca

gdzie unosiliśmy się w naszych snach!

Będą wszystkie marzenia i marzenia

przez nas powołane do życia.

To dzieło chóralne celebruje piękno natury. Przyroda wczoraj, dziś i jutro – była, jest i będzie piękna. Natura wywołuje u ludzi jasne uczucia. Nie sposób jej nie podziwiać, bo wiemy jak potężna, niepowtarzalna i wieczna jest przyroda, jak dobra jest nasza Ojczyzna. Gdziekolwiek los rzuci człowieka, gdziekolwiek się znajdzie, dusza nadal będzie żyła w Ojczyźnie, gdzie ma zakątki natury, którym powierzyła swoje myśli, swoje uczucia, swoje marzenia...

Muzyczna - analiza teoretyczna.

Utwór napisany jest w prostej formie dwuwierszowej.

Partytura chóralna liczy 12 taktów.

Okres składa się z trzech zdań muzycznych. Każde zdanie jest podzielone na 2 frazy.

Trzecie zdanie jest powtórzeniem drugiego bez zmian.

Las jest gęsty... 1 fr.

Chmury unoszą się nad lasem w oddali, 2 fr.

Błękit rzeki błyszczy, 3 fr.

Słońce robi na drutach koronkę.4 fr.

Schemat rytmiczny tego chóru jest prosty, wyrażany przez następujące ugrupowania:

Utwór napisany jest w tonacji F-dur. Licznik zmienny jest prosty, dwu- i trzyczęściowy. Prosty rozmiar ¾, 2/4. Styl prezentacji jest homofoniczno-harmoniczny. W utworze dominuje monorytm w 1, 3, 5, 7 taktach, 2, 4, 6, 8 taktach.

Przykład tom 1-2

Ważnym środkiem wyrazu muzycznego jest dynamika. Dynamikę tej pracy reprezentują wielkości: p, mp, mf, a także wiele dynamiki ruchomych: crescendo, diminuendo.

Przykład tom 7-8.

Jednym ze środków wyrazu artystycznego jest tempo – pewna sfera obrazów, emocji, nastrojów.

Tempo utworu jest umiarkowane (wolne).

Przykład: t.1 – 2

Utwór ten wykonywany jest a cappella, rozkład tematycznego materiału muzycznego pomiędzy partiami chóralnymi przebiega następująco: linia melodyczna przebiega w części S1, a S2 i A harmonijnie ją wspierają.

Przykład: tom 5 – 6

Lado, plan tonalny utworu jest bardzo prosty i tradycyjny. Główną tonacją utworu jest F-dur. I to tylko w 6 tomach. Kompozytor posługuje się harmoniczną formą durową (z obniżonym VI stopniem).

Przykład: tom 5 – 6

Język harmoniczny utworu „Rozprzestrzenia się gęsty las” jest całkowicie zdeterminowany planem modalno-tonalnym – jest bardzo prosty. Są to triady i inwersja triad (T, S, D).

Przykład: tom 3 – 4

Styl prezentacji jest homofoniczno-harmoniczny. Teksturę utworu chóralnego wyznacza treść i możliwości wyrazowe partii chóralnych. W utworze „The Dense Forest Spreads” można wyróżnić dwie główne funkcje partii chóralnych: melodyczną (związaną z realizacją myśli muzycznej – głos górny) i harmoniczną (funkcja akompaniamentu – głos środkowy, dolny).

Przykład: tom 1 – 2

Analiza wokalno-chóralna

Utwór „Las rozciąga się głęboko” został napisany na jednorodny, trzygłosowy chór żeński a cappella. Rozważmy zakres każdej partii chóralnej osobno:

Zakresy partii chóralnych:

Ogólny zakres chóru:

Wszystkie partie chóralne zapisane są w nutach zakresu roboczego.

Z wyjątkiem części A, ich temat zaczyna się w małej oktawie i dlatego w P. trzeba zacząć śpiewać ciszej.

Dykcja jest najważniejszym elementem sztuki chóralnej. Słowo pomaga słuchaczowi zrozumieć intencję, ideę i obraz dzieła kompozytora. Dykcja jest jednym ze sposobów przekazania publiczności słów tekstu literackiego dzieła chóralnego. Dykcja wokalno-chóralna oznacza wyraźną wymowę. Zgodnie z zasadami ortopedii spółgłoska na końcu wyrazu jest przenoszona na pierwszą sylabę następującego słowa:

Lesra-ski-nus-dre-mu-chiy...

Far-float-wu-tna-dle-so-mtu-chi,

Ble-sche-tre-chki-si-ne-va

Słońce jest takie ciepłe.

Czasami w grupie spółgłosek jedna z nich nie jest wymawiana:

Słońce słońce/

W pracy wykorzystuje się głównie wartościowy oddech, z wyjątkiem 1-2 tomów, 3-4 tomów.

Struktura chóru

Ponieważ utwór wykonywany jest a cappella, dużą uwagę należy zwrócić na intonację. Czyste strojenie jest pierwszą i najważniejszą cechą śpiewu chóralnego. Na rozwój i utrzymanie czystej struktury chóralnej wpływa wiele czynników.

Struktura acapella opiera się na modalnych i harmonicznych cechach intonacji muzycznej oraz jej wzorcach akustycznych.

Biorąc pod uwagę budowę melodyczną partii chóralnych, mamy do czynienia z interwałami, które sprawiają trudności intonacyjne.

S1-t. 4-5 interwał m.6 w ruchu w górę. Wykonywane szeroko, w wysokiej pozycji:

A - część interwałowa 4 w ruchu w górę i w dół. Należy wykonać w niskiej pozycji:

Podczas kilkukrotnego powtarzania jednego dźwięku istnieje niebezpieczeństwo obniżenia intonacji: t.1 (S2), t.3, t.5 (A), t.7 (S2).

Przerwy i sekundy między częściami S1 i S2 również powodują trudności w intonacji.

Analizując interwały partii chóru w poziomie i w pionie, można stwierdzić, że głos prowadzący w partiach jest inny. S1 - gładki, progresywny, falisty. Oraz strony S2 i A

wręcz przeciwnie, są one bardzo statyczne, jakby nieruchome – skupione na jednej nucie i tylko czasami prowadzą melodię krok po kroku, w górę i w dół.

Przykład: t.5-6

Podstawą dobrego dźwięku jest prawidłowe oddychanie śpiewem. Za główny rodzaj oddychania i śpiewu uważa się dolny - żebrowy - przeponowy. Jednym z głównych warunków prawidłowego oddychania śpiewającego jest całkowita swoboda górnej części klatki piersiowej i szyi. Utwór wykorzystuje ogólny oddech chóralny we frazach i zdaniach.

Trzecią frazę wykonujemy metodą oddychania łańcuchowego (5 – 8 tomów)

Analiza wydajności

Rozpoczynając pracę nad dziełem, należy wyobrazić sobie jego główne obrazy artystyczne. Głównym zadaniem wykonawcy jest przekazanie słuchaczowi całego bogactwa i znaczenia treści utworu.

Charakter nauki o dźwięku w muzyce jest bezpośrednio zależny od treści – legato. Utwór wykonywany jest a cappella. Nie ma żadnych trudności dynamicznych. Podtekst jest ten sam dla wszystkich. Tessitura partii chóralnych i całego chóru jest wygodna.

Wygodna tessitura i prosty rytm stwarzają dogodne warunki do budowania zespołu chóralnego.

Musisz uczyć się utworu partiami. Gest dyrygenta powinien być mały i gładki. Dyrygent i śpiewacy muszą zwracać uwagę na kulturę dźwięku.

Główna dynamiczna strefa dzieła (P) w naturalny sposób oddaje spokojny, kontemplacyjny nastrój. Dynamika jest średnia od PP – mf.

Każda fraza zawiera poruszające niuanse (crescendo, diminuendo)

Drugie zdanie pierwszego zdania zaczyna się od mp.

Drugie zdanie zaczyna się od mf. Na koniec następuje diminuendo.

Każdy werset ma dynamiczny rozwój.

Ta praca uczy uważności na przyrodę. Aby ją kochać i dbać o nią, naucz ją widzieć piękno.

Krótki opis

Rozpoczynając pracę nad dziełem, należy wyobrazić sobie jego główne obrazy artystyczne. Głównym zadaniem wykonawcy jest przekazanie słuchaczowi całego bogactwa i znaczenia treści utworu.
Charakter nauki o dźwięku w muzyce jest bezpośrednio zależny od treści – legato. Utwór wykonywany jest a cappella. Nie ma żadnych trudności dynamicznych. Podtekst jest ten sam dla wszystkich. Tessitura partii chóralnych i całego chóru jest wygodna.
Wygodna tessitura i prosty rytm stwarzają dogodne warunki do budowania zespołu chóralnego.
Musisz uczyć się utworu partiami. Gest dyrygenta powinien być mały i gładki. Dyrygent i śpiewacy muszą zwracać uwagę na kulturę dźwięku.