Kompozytor baletu Coppelia. „Coppelia” L. Delibes (Teatr Bolszoj kontra Maryjski). Historia baletu

Coppelia to jeden z nielicznych baletów pozostałych po zachodnioeuropejskiej choreografii XIX wieku. Od dzisiejszej premiery dzieli ponad sto lat.

25 maja 1870 roku afisze Wielkiej Opery Paryskiej ogłaszały, że na jej scenie zostanie wystawiony balet pantomimiczny „Coppelia, czyli Piękna o niebieskich oczach” w dwóch aktach i trzech scenach. Autorem libretta spektaklu był modny wówczas choreograf Arthur Saint-Leon. Muzykę do baletu stworzył kompozytor Leo Delibes.

Te dwie nazwy wyznaczyły dwa przeciwstawne nurty w historii teatru muzycznego we Francji. Działalność Saint-Leon wiąże się z upadkiem dawnego sensu kultury choreograficznej. Twórczość Delibesa wniosła nowatorskie trendy do muzyki baletowej.

Rozwój burżuazji w latach Drugiego Cesarstwa odcisnął piętno na życiu artystycznym Paryża. Szczerze mówiąc, modne stały się zabawne, spektakularne występy gatunków lekkich. Imiona ojca i córki Taglioni, Julesa Perraulta i Fani Elsler nadal żyły w pamięci starszego pokolenia paryżan. W poprzednich dekadach byli twórcami i wykonawcami takich arcydzieł baletu romantycznego jak La Sylphide, Giselle czy Esmeralda. Epoka romantyzmu wyniosła balet do rangi innych sztuk i udowodniła, że ​​taniec jest w stanie odsłonić obszary życia psychicznego człowieka, które są poza zasięgiem żadnego innego rodzaju teatru. Sztuka Saint-Leon narodziła się na ruinach stylu romantycznego. Często czerpał z tego, co odnaleźli jego wielcy poprzednicy, dążąc do jak największej efektywności, urozmaicał to na swój sposób, komponował genialne kompozycje taneczne, komplikując i modyfikując w nich technikę taneczną. Saint-Leon po mistrzowsku opanował tradycyjne formy klasyki i po mistrzowsku zastosował je w praktyce. Szlifując, doskonaląc formy i język tańca klasycznego, choreograf przygotował teatr baletowy na jego wspaniały rozkwit pod koniec XIX wieku, związany z choreografią rosyjską, wraz z narodzinami takich przedstawień jak „Jezioro łabędzie”, „Dziadek do orzechów” , „Śpiąca królewna” P. Czajkowskiego. Ich autorzy - kompozytor P. Czajkowski, choreografowie L. Iwanow i M. Petipa wnieśli do baletu nowe treści oraz wykorzystali i rozwinęli wiele z tego, co Saint-Leon znalazł w dziedzinie środków wyrazu baletu akademickiego.

Coppelia był ostatnim występem Saint-Leona. Wystawił ją w roku swojej śmierci, przybywając do Paryża po dziesięciu latach pracy w Rosji (1859-1869).

Libretto „Coppelii” oparte jest na opowiadaniu Hoffmanna „Piaseczek”. Wykorzystuje także wątki fabularne z opowiadania tego pisarza „Automaty”. Jednak autorzy „Coppelii” przejęli od niemieckiego romantyka jedynie zewnętrzny zarys wydarzeń i indywidualnych sytuacji. Skomponowali scenariusz radykalnie przeciwny zarówno literackiej estetyce niemieckiego romantyzmu, jak i bliskiemu mu baletowi liryczno-romantycznemu. Hoffmann napisał powieść science fiction o ludziach, których tożsamość została skradziona. Jej głównym bohaterem był młody człowiek, który spotkał tajemniczego twórcę lalek. Scenarzyści „Coppelii” stworzyli codzienną liryczną komedię, w centrum której znajduje się wizerunek prawdziwej, psotnej dziewczyny, która chce dać nauczkę swojemu niewiernemu kochankowi.

Historia młodego mężczyzny, który zakochał się w stworzonym przez siebie ideale, była tradycyjną fabułą baletów liryczno-romantycznych. Opowieść o tym, jak prawdziwa dziewczyna zastępuje nierzeczywistą i sprawia, że ​​pan młody wierzy w prawdziwość żywych ludzkich uczuć, jest zasadniczo przeciwieństwem lirycznego romantyzmu. Ale teatrowi baletowemu znany był także wcześniej ze sztuki Julesa Perrota „Sen artysty”. Twórcy „Coppelii” połączyli fabułę „Snu artysty” z „lalkowymi” motywami opowiadań Hoffmanna i skomponowali jasne, radosne przedstawienie.

Mistrz lalek Coppelius na przykład w pierwszej wersji libretta baletowego przywołał swój literacki pierwowzór dopiero w scenie, w której odurza Franza tajemniczym eliksirem, aby tchnąć duszę w lalkę Coppelię, oraz w notatkach tragiczny upadek jego złudzeń, gdy starzec dowiaduje się, że Swanilda naśmiewała się z niego. Z biegiem czasu i to zniknęło z libretta Coppélii. Nowe wersje sceniczne Coppelii zaczęto tworzyć wkrótce po jej narodzinach. W ciągu długiego życia scenicznego coraz bardziej zbliżała się do gatunku lirycznej komedii domowej.

Prawdopodobnie na różnych scenach świata tak często przestawiano akcenty w scenariuszu, że powstawały nowe odsłony akcji scenicznej „Coppelii”, ponieważ sama choreografia Saint-Leona nie była wystarczająco integralna.

Dziś pierwotna choreografia baletu jest prawie zapomniana, ale balet nadal żyje, zdobywając nowe kolory, nowe interpretacje. Powodem tego jest wspaniała muzyka Leo Delibesa.

Skomponowawszy partyturę „Coppelii” według planu przekazanego mu przez choreografa, Delibes zapowiedział nową jakość muzyki baletowej, będąc kontynuatorem reformy zapoczątkowanej przez jego starszego kolegę i pedagoga, autora „Giselle” A. Adamie. „Może być dumny z tego, że jako pierwszy wykształcił w tańcu zasadę dramatyzmu, a jednocześnie przewyższył wszystkich swoich rywali” – pisali o Delibesie współcześni. „Trzej lub czterej francuscy kompozytorzy ubiegłego stulecia, o szczególnie poetyckim wyczuciu i wyjątkowych umiejętnościach, połączyli w czasie wolnym poświęconym baletowemu teatrowi muzycznemu... głębokie zrozumienie praw łączenia plastyczności i ciężaru dźwięku z prawami ludzki taniec. Udało im się stworzyć niezaprzeczalnie przekonujące przykłady dzieł muzycznych i choreograficznych różnych gatunków, ale głównie z zakresu legendy romantycznej i poetyckiej komedii codziennej. Mam na myśli... Leo Delibesa, kompozytora o wyrafinowanym guście i poetyckim wyczuciu człowieka jako zjawiska plastycznego, autora niezrównanych baletów „Coppelia” (1870) i ​​„Sylwia” (1876)” – pisał akademik B.V. Asafiew.

Kompozytor, dysponując doskonałą znajomością form tanecznych, symfonizował partyturę baletową i spajał jej tradycyjne formy taneczne w jedną całość.

Muzyka Delibesa skierowała teatr baletowy na nową ścieżkę. Przestała być „służebnicą choreografii”, stając się równorzędnym elementem spektaklu. P. Czajkowski podziwiał sztukę autora. „Co za urok, co za wdzięk, jakie bogactwo melodyczne, rytmiczne, harmoniczne” – pisał do Tanejewa wielki rosyjski kompozytor, studiując partytury Delibesa podczas pracy nad „Jeziorem łabędzim”. Jak zauważa Asafiew, Delibesa „nie charakteryzował się zakresem i siłą wyobraźni dla szerokich pojęć”. Te cechy wyróżniają partyturę Czajkowskiego. Ale nas, podobnie jak współczesnych Coppelii, pociąga teatralność muzyki, słowiańskie motywy scen rodzajowych, wdzięk klasycznych form tanecznych i życzliwy uśmiech kompozytora. Coppelia po raz pierwszy pojawiła się na scenie Teatru Bolszoj w 1882 roku – dwa lata wcześniej niż w Petersburgu. Spektakl powstał w oparciu o choreografię Saint-Leona, a I. Hansen przeniósł balet do Moskwy. Rolę Swanildy na premierze wykonała słynna moskiewska baletnica L. Gaten. Partię Franza, podobnie jak w przedstawieniu paryskim, tańczyła kobieta – „parodia”, uczennica szkoły teatralnej. Od tego czasu w różnych odstępach czasu „Coppelia” stale pojawiała się na rosyjskiej scenie, zachowując swoje podstawy choreograficzne w różnych edycjach.

W 1901 roku zwrócił się do niej wybitny reformator moskiewskiego baletu A. Gorsky. Odtworzyli tańce i sceny spektaklu, a po raz pierwszy rolę głównego bohatera baletu, Franza, powierzono mężczyźnie. Tę część wykonał słynny tancerz V. Tichomirow.

Rolę Swanildy w Coppelii pełniło wiele znanych moskiewskich baletnic - E. Geltser, O. Lepeshinskaya, S. Golovkina, I. Tikhomirnova. Najciekawszym Franzem był wspaniały radziecki tancerz A. Messerer. Wspaniali aktorzy mimiczni od V. Geltsera po A. Raduńskiego stworzyli w przedstawieniu wizerunek mistrza Coppeliusa.

Przedstawiamy Państwu libretto baletu „Coppelia”. Balet „Coppelia” w trzech aktach. Kompozytor L. Delibes. Libretto: C. Newterra, A. Saint-Leon na podstawie baśni E. Hoffmanna. Inscenizacja: A. Saint-Leon.

Postacie: Coppelius. Coppelia. Swanilda. Franciszek. Burmistrz. Przyjaciele Swanildy. Dziewczęta i chłopcy, mieszkańcy miasta.

Plac małego miasteczka w Galicji. W jednym z domów położonych w głębi placu otwiera się lukarna. Przedstawia głowę młodej dziewczyny. Rozglądając się, wychodzi z domu i ostrożnie kieruje się w stronę mieszkania starego Coppeliusa. Dziewczyna patrzy w duże okno, za którym widać nieruchomą postać z książką w dłoniach. Prawdopodobnie jest to córka Coppeliusa. Każdego ranka można ją zobaczyć w tym samym miejscu, a potem znika. Tajemnicza dziewczyna nigdy nie pojawia się na ulicy, nikt nie słyszał jej głosu. Jednak jej uroda przyciąga wielu młodych mężczyzn, którzy często spędzają czas pod jej oknem. Niektórzy próbowali nawet włamać się do domu, ale drzwi były szczelnie zamknięte.

Swanilda (tak ma na imię dziewczyna, która podeszła do domu Coppeliusa) podejrzewa, że ​​jej narzeczony Franz nie pozostaje obojętny na tajemniczą Coppelię. Może nawet ją kocha? Swanilda patrzy na rywalkę z irytacją i bólem, ale dziewczyna za oknem nie zwraca na nią uwagi.

Franz wchodzi na plac. Najpierw podchodzi do domu Swanildy, po czym zatrzymuje się niezdecydowany i najwyraźniej zmieniając zdanie, udaje się do domu Coppeliusa. Ukryta Swanilda obserwuje go. Franz kłania się dziewczynie w oknie, ona odwzajemnia ukłon. Ale właśnie wtedy, gdy Franz jest już gotowy, aby pocałować dziewczynę, Coppelius otwiera okno i obserwuje, co dzieje się na ulicy.

Próbując opanować podekscytowanie, Swanilda beztrosko wyskakuje z zasadzki i biegnie za lecącym motylem. Widząc swoją narzeczoną, Franz dołącza do niej. Po złapaniu motyla przypina go szpilką do klapy marynarki.

Swanilda jest oburzona okrucieństwem Franza. Mówi, że już go nie kocha. Franz bezskutecznie próbuje się usprawiedliwić, ale Swanilda nie chce go słuchać.

Wkrótce na placu pojawia się tłum młodych dziewcząt i chłopców. Burmistrz ogłasza, że ​​jutro wielkie święto – poświęcenie dzwonu. Wszyscy tłoczą się wokół burmistrza. Podchodzi do Swanildy i przypomina jej o ślubie z Franzem. Czy ona nie chce, żeby ślub odbył się jutro? Młoda dziewczyna spogląda chytrze na pana młodego i mówi burmistrzowi, że teraz opowie historię o słomce, która odkrywa ludzkie tajemnice. Swanilda wyjmuje ucho ze snopka i łamie je na znak, że między nimi wszystko skończone. Franz opuszcza wakacje rozczarowany.

Nadchodzi noc. Plac pustoszeje. Cisza. Coppelius wychodzi ze swojego domu. Zamyka drzwi i udaje się do pobliskiej tawerny, aby wypić kieliszek dobrego wina. Otacza go gang młodych ludzi i prosi, aby poszedł z nimi. Starzec uwalnia się i odchodzi, przeklinając wszystko na świecie. Swanilda żegna się z przyjaciółmi.

Jedna z dziewcząt zauważa na ziemi coś błyszczącego. Okazuje się, że to jest klucz, który Coppelius musiał zgubić. Dziewczyny postanawiają włamać się do tajemniczego domu staruszka.

Przekonują Swanildę, aby poszła z nimi. Swanilda waha się, ale ciekawość i zazdrość zmuszają ją do wyrażenia zgody. A teraz klucz jest w zamku, drzwi są otwarte. Na placu nie ma nikogo. Pojawia się samotna postać Franza. Odrzucony przez Swanildę, chce spróbować szczęścia z Coppelią. Może na niego czeka, może zgodzi się uciec przed starcem, który tak czujnie jej strzeże? W chwili, gdy Franz stawia drabinę na balkonie, Coppelius wraca. Odkrywszy, że zgubił klucz, postanowił wrócić do domu. Co to jest? Czy ktoś włamuje się do jego domu? Franzowi udaje się szybko uciec.

Noc. Warsztat Coppeliusa. Tajemnicze światło. Wokół pełno karabinów maszynowych: starzec z długą siwą brodą, czarny mężczyzna, mały Moor, Chińczyk. Książki, narzędzia, broń są wszędzie. Swanilda i jej przyjaciele ostrożnie chodzą po pomieszczeniu. Podnoszą grube zasłony i zauważają Coppelię siedzącą w tym samym miejscu z książką w dłoni. Dziewczyny kłaniają się nieznajomemu, który pozostaje nieruchomy i niemy. Czy zasnęła? Ale jej oczy są otwarte. Swanilda ostrożnie bierze Coppelię za rękę i cofa się - dotknęła lalki. Dziewczyny śmieją się głośno. A więc to właśnie do niego Franz przesłał całusy!

Niegrzeczne dziewczynki czują się wolne, nie mają się czego bać. Naciskają sprężyny i automaty Coppeliusa zaczynają działać.

Swanilda planuje przebrać się w sukienkę lalki i chowa się za zasłoną.

Wchodzi Koppelius. Wypędziwszy nieproszonych gości, udaje się do Coppelii i z niepokojem przygląda się lalce. Na szczęście jest bezpieczna! Starzec odetchnął z ulgą. Hałas słychać ponownie. W głębi okna pojawia się kolejny nieproszony gość. To Franz, który mimo wszystko zdecydował się wejść do domu Coppeliusa. Franz kieruje się do miejsca, gdzie siedzi Coppelia. Dwie nieustępliwe ręce chwytają go. Franz chce uciec, ale Coppelius mu nie pozwala. Franz wyznaje starcowi, że chciał zobaczyć dziewczynę, w której jest zakochany. Na te słowa Coppelius zmienia swój gniew w litość i zaprasza Franza, aby się z nim napił. Franz próbuje wino i zauważa, że ​​ma dziwny smak. Tymczasem Coppelius prawie nie pije. Franz chce zobaczyć Coppelię, ale nogi mu się uginają, upada i zasypia.

Coppelius triumfuje: może wreszcie zrealizować to, co zaplanował. Otwiera magiczną księgę i zaczyna szukać kabalistycznych zaklęć. Wtedy cokół, na którym siedzi Coppelia, podjeżdża bliżej śpiącego Franza. Coppelius chce przenieść siłę i życie Franza na lalkę, którą stworzył kosztem tak wielu wysiłków, doświadczeń i nieprzespanych nocy. Coppelia wstaje i idzie. Jeden krok, potem drugi. Schodzi po stopniach cokołu. Coppelius nie posiada się z radości.

Wreszcie jego dzieło przewyższy wszystko, co może stworzyć człowiek. Podczas gdy on jest całkowicie pochłonięty swoją radością, Coppelia stopniowo ożywa. Ukradkiem wykonuje nawet wobec niego groźny gest, po czym wraca na poprzednią pozycję. Jej wzrok kieruje się na Coppeliusa. Tak! Patrzy na niego. Coppelius chce ukraść Franzowi kolejną iskrę życia, aby dać ją Coppelii.

Chód lalki jest teraz znacznie lżejszy i żywszy niż wcześniej. Zaczyna tańczyć, najpierw powoli, potem tak szybko, że Coppelius ledwo za nią nadąża. Chce się nawet napić wina z Pucharu Franza.

Zauważając rzuconą na podłogę książkę, pyta Coppeliusa o jej zawartość. Zatrzymując się przed śpiącym Franzem, przygląda mu się i chwytając za miecz, chce przebić Franza. Coppelius nie wie, jak uspokoić niesfornego Coppelię. Zakłada na nią hiszpańską koronkową mantylę, a Coppelia tańczy taniec hiszpański. Ubrana w szkocką chustę tańczy jig. Coppelius chce chwycić lalkę, ta jednak zręcznie mu się wymyka, podskakując i rzucając na podłogę wszystko, co pod ręką. Wreszcie Coppeliusowi udaje się zatrzymać i posadzić lalkę na jej pierwotnym miejscu.

Stary człowiek jest zmęczony i chce odpocząć. Budzi Franza i stara się go jak najszybciej odesłać. Franz budzi się, nie do końca rozumiejąc, co się z nim stało. Zza zasłony wychodzi Swanilda, a oni, jak na zgodę, pospiesznie zbiegają po schodach.

Coppelius biegnie za kurtyną. Biedny starzec zaczyna zdawać sobie sprawę, że stał się ofiarą okrutnego żartu. Jego lalka jest rozebrana i leży na podłodze. A więc taki był Coppelia! Pada z łkaniem pomiędzy swoje automaty, które poruszają się i zdają się śmiać z żalu swego właściciela.

Wakacje. Wszędzie jest zabawa. Franz i Swanilda zawarli pokój. Franz nie myśli już o tajemniczej dziewczynie, którą widział w oknie Coppeliusa.

W tłumie następuje ruch: stary Coppelius udaje się na plac, mimo że nie chcą go wpuścić na uroczystość. Przyszedł szukać sprawiedliwości – jego dom został zniszczony, karabiny maszynowe zepsute. Kto pokryje straty? Swanilda, która właśnie otrzymała posag, ofiarowuje go Coppeliusowi. Jednak burmistrz odrzuca propozycję Swanildy. On sam pokryje wydatki starego Coppeliusa. Burmistrz rzuca Coppeliusowi portfel z pieniędzmi i daje znak na początek święta.

Dzwonnik ogłasza początek poranka. Wyłania się Aurora otoczona dzikimi kwiatami. Znowu dzwoni dzwonek. To jest godzina modlitwy. Aurora znika. Zastępują go godziny dnia, a przędnicy i żniwiarze rozpoczynają pracę. Znów dzwoni dzwonek: ślub. Pojawia się błona dziewicza w towarzystwie małego Kupidyna.

Słychać ciemne, złowieszcze dźwięki. To jest wojna. Broń jest uniesiona, płomienie ognia oświetlają ciemne niebo. Wreszcie wszystko się uspokaja. Dzwon, który właśnie wzywał do broni, brzmi radośnie na cześć pokoju. Spokój zostaje przywrócony i wraz z godzinami porannymi, popołudniowymi, wieczornymi i nocnymi ludzie zaczynają tańczyć i bawić się.

Ostateczna dywersja.

ogólna charakterystyka

Adeline Genet jako Swanilda, 1900

Balet należy do wyselekcjonowanego kręgu baletów klasycznych, stale obecnych w repertuarze zespołów baletowych. Jednocześnie zajmuje szczególne miejsce w tym elitarnym kręgu. Jego komiczny charakter, nie obciążony nadmiernym psychologizmem, duża liczba pantomimicznych mise-en-scenes i różnorodne tańce, czynią go atrakcyjnym dla występów maturalnych i edukacyjnych szkół choreograficznych, pozwalając im pokazać możliwości absolwentów, a także premierowy spektakl dla młodych, nowo powstałych zespołów.

Balet pojawił się w czasie, gdy europejska sztuka baletowa przeżywała zjawiska kryzysowe. W społeczeństwie dominował pogląd, że balet jest sztuką rozrywkową, niezdolną do rozwiązywania istotnych problemów twórczych. Balet „Coppelia” był pierwszym krokiem w kierunku przezwyciężenia tej sytuacji i stworzenia baletu symfonicznego, którego kulminacją było powstanie baletów P. I. Czajkowskiego. Balet, stworzony przez wybitnego francuskiego kompozytora, ucznia Adolfa Adama, kontynuuje najlepsze tradycje baletu romantycznego. Jednocześnie w plastycznej, harmonijnej muzyce tego baletu, przesiąkniętej rytmami walca, rozwijają się elementy symfoniczne, ogromne znaczenie zyskują momenty opisowe i koloryt gatunkowy, wzrasta realistyczno-psychologiczna ekspresja indywidualności obrazów. Wykorzystując swoje doświadczenie w tworzeniu operetek, Delibes wprowadził do baletu szkice gatunkowe postaci. Muzykę baletową Delibesa wysoko cenili P. I. Czajkowski i A. K. Głazunow, którzy byli bliscy jego zasadom twórczym, przede wszystkim symfonizacji baletu.

Spektakl tego baletu uważany jest za najbardziej udane dzieło francuskiego choreografa Saint-Leona; było to ostatnie dzieło w jego życiu i nastąpiło po 10-letnim pobycie w Rosji jako głównego choreografa cesarskiego; jednakże pracując w Rosji, stale wystawiał nowe balety w Paryżu, dokąd często przyjeżdżał z Rosji. W przeszłości wirtuoz tancerza Saint-Leon pracował dużo i owocnie, na scenie rosyjskiej wystawił zwłaszcza „Małego garbatego konia” Cezara Pugniego na podstawie bajki P. P. Erszowa i „Złotą rybkę”. Ludwiga Minkusa na podstawie A. S. Puszkina. Chcąc zwiększyć spektakularną różnorodność baletów, Saint-Leon rozwinął gatunek tańca charakterystycznego, stylizując tańce narodowe na scenę baletową.

Balet „Coppelia, czyli dziewczyna o emaliowanych oczach”, ostatni francuski balet ruchu romantycznego, uznawany jest przez światową krytykę baletową za szczyt całego dzieła Arthura Saint-Leona.

Stając się ostatnim francuskim baletem romantycznym, dzieło to wspaniale zamyka gatunek romantyzmu baletowego, zapoczątkowany przez balet „Giselle”. Zdaniem J. Balanchine’a, o ile „Giselle” uznawana jest za największą tragedię w historii baletu, o tyle „Coppelia” jest największą komedią choreograficzną. Tak więc styl romantyzmu we francuskim balecie zaczynał się od tragedii, a kończył na komedii.

Cztery miesiące po udanej premierze baletu Coppélia Arthur Saint-Leon niespodziewanie zmarł w wieku 49 lat.

Główny wątek baletu zapewnia wystarczające pole do tworzenia alternatywnych scenariuszy, z czego korzysta większość reżyserów. Oto krótka opowieść o scenariuszu według wersji wystawionej przez Petipę i Cecchettiego i odrestaurowanej przez Siergieja Wikhariewa w Nowosybirsku i Teatrze Bolszoj. Inne wersje można znaleźć pod linkami:

• wersja Petipy i Cecchettiego, zrealizowana przez Siergieja Wikhariewa

Pierwszy akt

Akcja niemieckiej baśni Hoffmanna zostaje przeniesiona do Galicji, co pozwala na włączenie do baletu tańców węgierskich i polskich. Scena przedstawia plac małego miasteczka. W oknie jednego z domów profesora Coppeliusa widać jego córkę Coppelię, piękną i tajemniczą po prostu dlatego, że nigdy nie jest na ulicy i nie komunikuje się z nikim w mieście. Kilku młodych ludzi w mieście próbowało jej dawać znaki, ale ona im nie odpowiadała. Na scenie pojawia się główna bohaterka baletu, miejscowa dziewczyna Swanilda, która jest zaręczona z Franzem, ale podejrzewa, że ​​jej narzeczony, podobnie jak wielu młodych mieszkańców miasteczka, nie pozostaje obojętny na Coppelię.

Po pewnym czasie na placu pojawia się Franz, najpierw udaje się do domu Swanildy, ale potem, myśląc, że go nie widzą, kłania się Coppelii, który oddaje mu ukłon. Coppelius i Swanilda obserwują to ze swojego okna, ze swojej kryjówki. Wybiega i goni motyla. Franz łapie motyla i przypina go do kapelusza. Swanilda jest oburzona jego okrucieństwem i zrywa z nim.

Na placu pojawia się tłum ludzi i burmistrz. Zapowiada nadchodzące uroczystości z okazji otrzymania nowego dzwonu. Pyta Swanildę, czy nie powinien jednocześnie zorganizować ślubu z Franzem. Tańcząc ze słomką pokazuje, że między nią a Franzem wszystko się skończyło.

W nocy rynek miejski jest pusty. Coppelius wychodzi z domu do pobliskiej tawerny. Otacza go tłum młodych ludzi, zapraszając, aby do nich dołączył. Uwalnia się i wychodzi, ale przy okazji gubi klucz do domu. Tłum dziewcząt znajduje klucz. Przekonują Swanildę, aby weszła do domu Coppeliusa.

Pojawia się Franz, nie wiedząc, że dziewczyny są w domu, ustawia drabinę i próbuje wspiąć się przez okno. W tym czasie Coppelius wraca i widzi Franza próbującego dostać się do domu.

Akt drugi

Akcja drugiego aktu rozgrywa się w nocnym warsztacie Coppeliusa, pełnym książek, narzędzi i lalek automatów. Dziewczyny rozglądając się po warsztacie zauważają Coppelię i uświadamiają sobie, że to lalka. Dziewczyny po zabawie naciskają sprężyny, a lalki zaczynają się poruszać. Swanilda przebiera się w sukienkę Coppelii. Pojawia się Coppelius i wypędza dziewczyny. Ogląda lalkę, która wydaje się być nienaruszona. W tym momencie Franz wchodzi przez okno. Kieruje się w stronę Coppelii, ale zostaje złapany przez starszego mężczyznę. Franz opowiada mu o swojej miłości do Coppelii. Wtedy Coppelius wpada na pomysł ożywienia lalki. Odurza Franza winem i tabletkami nasennymi.

Za pomocą magii chce przenieść witalność Franza. Wydaje się, że to się udało – lalka stopniowo ożywa, tańczy taniec hiszpański i jig. Porusza się coraz szybciej, zaczyna upuszczać narzędzia i chce przebić Franza mieczem. Z wielkim trudem Coppelius umieścił lalkę na miejscu. Stary chce odpocząć. Franz budzi się i wychodzi z domu wraz ze Swanildą, która wyłoniła się zza kurtyny. Coppelius rozumie, że został oszukany, a rolę lalki odegrała Swanilda.

Akt trzeci

Miejskie uroczystości poświęcenia dzwonu. Franz i Swanilda zawarli pokój. Pojawia się Coppelius i żąda odszkodowania za zniszczenia wyrządzone w warsztacie. Swanilda chciała mu dać swój posag, ale burmistrz daje mu pieniądze. Święto rozpoczyna się od tańców alegorycznych

Muzyka

Akt I

1 Preludium i Mazurek 2 Valse Lente 3 Scena 4 Mazurek 5 Scena 6 Ballada L’Epi 7 Temat Slave Varie 8 Czardasz 9 Finał

Akt II

10 Entr'acte et Valse 11 Scène 12 Scène 13 Musique des Automates 14 Scène 15 Chanson a Boire et Scène 16 Scena i Valse de la Poupeé 17 Scena 18 Bolero 19 Gigue 20 Scène 21 Marche de la Cloche

Akt III

22 Wprowadzenie 23 Valse des Heures 24 L’Aurore 25 La Priere 26 Le Trevail 27 L’Hymne 28 Le Discorde et la Guerre 29 La Paix 30 Danse de Fete 31 Galop Finale

Niektóre produkcje

W Rosji i ZSRR

• 17 lutego 1894 - w Teatrze Maryjskim, choreograf Enrico Cecchetti i Lwa Iwanowa, choreografia M. Petipy, artyści I. P. Andreev (1 akt), G. Levot (2 akt), P. B. Lambin (3 akt ), E. P. Ponomarev (kostiumy ); Svanilda - Pierina Legnani (później Matilda Kshesinskaya, Olga Preobrazhenskaya itp.).
• 25 lutego 1905 w Teatrze Bolszoj choreograf A. A. Gorski. Obsada: Swanilda – Ekaterina Geltser, Franz – Wasilij Tichomirow, Coppelius – Wasilij Geltser.

• 6 marca 1918 roku w Piotrogrodzkim Teatrze Opery i Baletu choreograf Cecchetti wznowił inscenizację z 1894 roku; dyrygent Łachinow
• 12 września 1924 w Teatrze Bolszoj na scenie Teatru Eksperymentalnego, wznowienie według A. A. Gorskiego, dyrygenta Yu.F. Fayera; artysta K. F. Waltz. Obsada: Swanilda – Anastasia Abramova, Franz – Ivan Smoltsov, Coppelius – Vladimir Ryabtsev.
• Około 1929 r. – przez trupę Moskiewskiego Baletu Artystycznego pod kierunkiem V.V. Kriegera, która wkrótce dołączyła do Teatru Muzycznego im. K.S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko. „Coppelia” to jedno z pierwszych przedstawień zespołu
• 4 kwietnia 1934 w Leningradzkim Teatrze Małej Opery przez choreografa F. V. Lopukhova, według własnego scenariusza w 3 aktach z prologiem, z przerywnikiem lalkowym E. S. Demmeniego, projektanta MP Bobyshova, dyrygenta I. E. Shermana. Obsada: Swanilda – 3. A. Wasiljewa, Franz – P. A. Gusiew, Coppelius – M. A. Rostowcew.
• 7 maja 1949 r. - w filii Teatru Bolszoj choreografowie E. I. Dolinskaya i A. I. Radunsky, choreografia A. A. Gorskiego, dyrygent Yu.F. Faier, artysta L. N. Silich. Obsada: Svanilda - O. V. Lepeshinskaya (wtedy S. N. Golovkina), Franz - Yu. G. Kondratov, Coppelius - V. I. Tsaplin (wtedy A. I. Radunsky).
• 1949 - nowa inscenizacja w Leningradzkim Teatrze Małym, scenografia: G. B. Yagfeld, choreograf N. A. Anisimova, artysta T. G. Bruni, dyrygent E. M. Kornblit; Swanilda - G. I. Isaeva, Coppelia - V. M. Rosenberg, Franz - N. L. Morozov.
• 14 grudnia 1973 r. - nowa produkcja w Leningradzkim Teatrze Małym, choreograf O. M. Winogradow, projektant M. A. Sokolova, dyrygent V. A. Czernuszenko. Obsada: Coppelius – G.R. Zamuel, S.A. Sokolov, Coppelia – L.V. Filina, Svanilda – T.I. Fesenko, B.C. Mukhanova, Franz - N. A. Dolgushin.
• 16 czerwca 1975 Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko, choreograf Chichinadze, scenariusz A. V. Chichinadze i A. S. Agamirova, artysta E. G. Stenberg, dyrygent – ​​G. G. Zhemchuzhin; Obsada: Swanilda – M. S. Drozdova, Franz – V. S. Tedeev, Coppelius – A. N. Domashev, V. B. Ostrovsky.
• 24.12.1977 - Moskiewska Szkoła Choreograficzna i Konserwatorium Moskiewskie na scenie Kremlowskiego Pałacu Kongresów, choreografowie Golovkina Sofya Nikolaevna, Martirosyan Maxim Saakovich, A. I. Radunsky wznowili produkcję A. A. Gorskiego, projektanta V. S. Klementyeva, dyrygenta A. A. Kopylowa. Rzucać; Svanilda - I.M. Pyatkina (wtedy E. Luzina, I. Kuznetsova), Franz - V.I. Derevyanko (wtedy I.D. Mukhamedov, A.N. Fadeechev), Coppelius - A.I. Radunsky.
• 1992 - Moskiewski „Balet Rosyjski”, wydanie V. M. Gordeeva
• 24 marca 1992 - Teatr Maryjski, choreograf O. M. Winogradow, projektant V. A. Okunev (scenografia), I. I. Press (kostiumy), dyrygent A. Vilyumanis; Coppelius – P. M. Rusanov, Coppelia – E. G. Tarasova, Svanilda – L. V. Lezhnina, Irina Shapchits. Franz – Michaił Zawiałow.
• 8 marca 2001, Kremlowski Teatr Baletowy w Państwowym Pałacu Kremlowskim, Choreograf i autor nowego wydania libretta – Andriej Pietrow. Scenografia – Boris Krasnov, scenograf – Pavel Orinyansky, projektantka kostiumów – Olga Polyanskaya. Orkiestra Prezydencka Federacji Rosyjskiej, dyrektor artystyczny i dyrygent – ​​Pavel Ovsyannikov, w balecie wykorzystano fragmenty muzyki Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Profesor magii – Valery Lantratov, Franz – Konstantin Matveev, Svanilda – Zhanna Bogoroditskaya, Coppelia – Nina Semizorova
• 24 maja 2001 roku w Nowosybirskim Teatrze Opery i Baletu choreograf Siergiej Wikharev przywrócił produkcję Teatru Maryjskiego z 1894 roku. Choreografię M. Petipy i E. Cecchettiego odtworzono na podstawie nagrań N. Siergiejewa, wykonanych w choreografii system notacji W. Stiepanowa, ze zbiorów teatralnych Uniwersytetu Harvarda. Scenograf – Wiaczesław Okuniew przywrócił pierwotną scenografię. Dyrygent – ​​Andriej Daniłow. Tournee NGATOiB z baletem „Coppelia”: Hiszpania (2002), Portugalia (2002), Japonia (2003), Tajlandia (2004).
• W 2007 roku Tatarski Akademicki Państwowy Teatr Opery i Baletu im. Musy Jalila wystawił „Coppelię” w choreografii A. Saint-Leona i M. Petipy. Scenografka – Anna Nezhnaya (Moskwa). Choreograf – Władimir Jakowlew.
• 11 marca 2009 Klasyczny Teatr Baletowy (Moskwa) w inscenizacji Natalii Kasatkiny i Władimira Wasiliewa w 2 aktach, w nowym wydaniu libretta. Choreografia: Arthur Saint-Leon, Enrico Cecchetti, Marius Petipa, Alexander Gorsky, Natalia Kasatkina i Władimir Wasilew. Artysta – Elizaveta Dvorkina. Orkiestra Teatru Opery Nowej. Dyrygent – ​​Walery Kritskov. Obsada: Swanilda – Ludmiła Doksomowa; Franz – Aleksiej Orłow; Coppelia – Ekaterina Berezina; Coppelius – Władimir Muravlev; Ekaterina Khapova - w tańcach „alegorycznych” (Świt - Modlitwa - Praca - Zmierzch)
• 12 marca 2009 Spektakl Teatru Bolszoj w inscenizacji Siergieja Wichariewa powtarza podjętą w 2001 roku w Nowosybirsku próbę przywrócenia choreografii Mariusa Petipy i Enrico Cecchettiego z drugiego petersburskiego wydania baletu z 1894 roku. Ożywienie scenografii następuje poprzez Borys Kaminski, kostiumy Tatiany Noginovej. Dyrygentem spektaklu jest Igor Dronow. Obsada: Swanilda – Maria Alexandrova, Natalya Osipova, Anastasia Goryacheva Franz – Ruslan Skvortsov, Wiaczesław Łopatin, Artem Ovcharenko.

Spektakle w teatrach operowych i baletowych w innych miastach:

• 1918 - Woroneż, choreograf M. F. Moiseev
• 1925 - Azerbejdżański Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu nazwany imieniem. M.F. Akhundova (Baku), choreograf Govorkov.
• 1922 - pracownia choreograficzna pod kierunkiem 1. Teatru Białoruskiego (obecnie Teatr Białoruski im. J. Kupały) (Mińsk), choreograf K. A. Aleksyutowicz (beloriański) Rosyjski
• 1922 - Teatr Opery i Baletu w Swierdłowsku, choreograf K. L. Zalewski
• 1927 - Ukraiński Teatr Opery i Baletu im. T. G. Szewczenki (Kijów), choreograf Ryabcew
• 1928 - Ukraiński Teatr Opery i Baletu im. T. G. Szewczenki (Kijów), choreograf Diskowski
• 1935 - Białoruski Teatr Opery i Baletu (Mińsk), choreograf F.V. Lopukhov, dyrektor produkcji G.N. Petrov
• 1935 - Gruziński Teatr Opery i Baletu im. 3. P. Paliashvili (Tbilisi), choreograf V. A. Ivashkin
• 1936 - Dniepropietrowsk, choreograf F.V. Łopuchow
• 1937 - Państwowy Teatr Opery i Baletu Gorkiego nazwany imieniem A.S. Choreograf Puszkina Sidorenko
• 1938 - Gruziński Teatr Opery i Baletu im. 3. P. Paliashvili (Tbilisi), choreograf V. A. Ivashkin.
• 1940 - Baszkirski Państwowy Teatr Opery i Baletu (Ufa), choreograf N. G. Zaitsev, dyrygent H. V. Fazlullin (1948, 1963)
• 1941 - Ukraiński Teatr Opery i Baletu im. T. G. Szewczenki (Kijów), choreograf S. N. Siergiejew
• 1941 - Kirgiski Państwowy Teatr Opery i Baletu (Frunze), choreograf V.V. Kozlov
• 1943 - Ukraiński Teatr Opery i Baletu im. T. G. Szewczenki w ewakuacji, choreograf S. N. Siergiejew
• 1946 - Teatr Opery i Baletu Gorkiego nazwany imieniem A. S. Puszkina, choreografa S. V. Insarskiego
• 1947 - Uzbecki Teatr Opery i Baletu im. Aliszera Navoi (Taszkent), choreografa P. K. Yorkina
• 1948 - Teatr Opery i Baletu w Odessie, choreograf V. I. Wroński
• 1949 - Permski Akademicki Teatr Opery i Baletu im. Piotra Iljicza Czajkowskiego, choreograf Yu.P. Kovalev;
• 1948 - Ormiański Akademicki Teatr Opery i Baletu im. A. Spendiarova (Erewan)
• 1948 - (Kazań), choreograf F. A. Gaskarow
• 1949 - Buriacki Teatr Muzyczno-Dramatyczny (Ułan-Ude)
• 1953 - Ukraiński Teatr Opery i Baletu im. T. G. Szewczenki (Kijów), choreograf N. S. Siergiejew
• 1958 - Irkuck Regionalny Teatr Muzyczny im. N.M. Zagurskiego, choreografa A.D. Gulesko
• 1959 - Orenburg
• 1960 - Perm Teatr Opery i Baletu, choreograf G. V. Shishkin
• 1961 - Północnoosetyjski Państwowy Teatr Opery i Baletu (Ordzhonikidze)
• 1963 - Tatarski Teatr Opery i Baletu im. M. Jalila (Kazań), choreografa S. M. Tułubiewy
• 1965 - Krasnojarski Teatr Komedii Muzycznej - choreograf A. D. Gulesko
• 1965 - Uzbecki Teatr Opery i Baletu im. Aliszera Navoi (Taszkent), choreografa A.V. Kuzniecowa
• 1966 - Teatr Opery i Baletu Łotewskiej SRR (Ryga) - choreograf I. K. Strode
• 1967 - Opera Narodowa „Estonia” (Tallin), choreograf M. O. Murdmaa
• 1970 - Szkoła Choreograficzna w Woroneżu, choreograf K. A. Esaulova
• 1974 - Teatr Opery i Baletu w Swierdłowsku, choreograf M. N. Lazareva,
• 1975 - Gruziński Teatr Opery i Baletu im. 3. P. Paliashvili (Tbilisi), choreograf G. D. Aleksidze
• 1975 - Teatr Opery i Baletu Gorkiego nazwany imieniem A. S. Puszkina, choreografa K. A. Esaulovej
• 1978 - Opera Narodowa „Estonia” (Tallin) – choreograf G. R. Zamuel
• 1983 - Krasnojarski Teatr Opery i Baletu - choreograf K. A. Szmorgoner, według A. A. Gorskiego
• 1984 - Nowosybirski Teatr Opery i Baletu - choreograf V. A. Budarin.
• 1985 - Mołdawski Teatr Opery i Baletu (Kiszyniów) - choreograf M. M. Gaziev
• 1987 - Ormiański Teatr Opery i Baletu im. A. A. Spendiarova (Erywań) - choreograf M. S. Martirosyan
• 1991- Woroneska Szkoła Choreograficzna, choreografowie N. G. Pidemskaya i E. V. Bystritskaya)
• 1993 - Moskiewski Dziecięcy Teatr Muzyczny im. N.I. Satsa, choreografa Lyapaeva

W krajach bałtyckich

• 4 grudnia 1925 – pierwszy balet na litewskiej scenie narodowej – Litewski Teatr Opery i Baletu (Kowno), choreograf P. Petrov
• 1922 - pierwsza pełna produkcja wciąż półprofesjonalnej trupy baletowej Teatru Estońskiego w wykonaniu V. Kriegera, która koncertowała w Estonii.
• 2002 - Opera Narodowa „Estonia” w inscenizacji Mauro Bigonzettiego, tragiczna interpretacja fabuły.
• 4 marca 2010 – pierwszy balet nowo powstałego Estońskiego Baletu Narodowego na scenie Estońskiej Opery Narodowej w inscenizacji angielskiego choreografa Ronalda Hinda.
• 23 stycznia 2009 – Łotewska Opera Narodowa, dyrektor baletu – dyrektor Łotewskiego Baletu Aivars Leimanis, artystka Inara Gauja. W rolach Svanildy występuje trzech aktorów: Elsa Leimane, Baiba Kokina i Sabine Guravska, Franz – Raymond Martynov, Artur Sokolov i Sigmar Kirilko.

W innych krajach

• 29 listopada 1871 - Théâtre de la Monnaie (Bruksela), choreograf Joseph Hansen (lub Hansen) po Saint-Leon. Wystawił balet w Moskiewskim Teatrze Bolszoj
• 1877 - Budapeszt, choreograf Campilly
• 1884 - Opera Węgierska, Budapeszt, choreograf Campilly.
• 8 listopada 1884 - Wersja jednoaktowa wystawiona przez Bertranda według Saint-Leon, Empire Theatre w Londynie. Swanilda – A. Holt, Coppelius – W. Ward.
• 11 marca 1887 – Metropolitan Opera w Nowym Jorku
• 26 stycznia 1896 - La Scala (Mediolan), choreograf Giorgio Saracco,
• 27 grudnia 1896 - Królewski Balet Duński (Kopenhaga), choreografowie G. Glaserman i Hans Beck, Swanilda - V. Borksenius, Franz - Beck.
• 21 listopada 1896 - Monachium Court Theatre, choreograf Alexandre Genet, Swanilde Adeline Genet (Genee)
• 14 maja 1906 – wznowienie przedstawienia w Empire Theatre w Londynie
• 1912 - Opera Węgierska, Budapeszt, choreograf N. Guerra.
• 1928 - Opera Ludowa w Sofii, choreograf A. Petrov
• 1929 - w Australii powstała trupa First Australian Ballet pod kierunkiem M. Burlakova i L. Lightfoota, która dała występy na scenie Savoy Theatre w Sydney, „Coppelia” była jednym z pierwszych przedstawień
• 21 marca 1933 - trupa Vic Wells Ballet na scenie Sadler's Wells w Londynie w 2 aktach, choreograf N. G. Sergeev na podstawie Petipy i Cecchettiego; Svanilda – L.V. Lopukhova (później Ninette de Valois), Franz – S. Judson, Coppelius – X. Brighe.
• 1936 - Zespół Ballet Russe de Monte Carlo, choreograf N. Zverev, artysta M. V. Dobuzhinsky; Swanilda – V. Nemchinova.
• 22 października 1942 - Szymon Siemionow według Saint-Leon, Ballet Theatre, Nowy Jork
• 1942 - w Japonii powstała trupa „Kaitani Baredan” pod kierunkiem Kaitani Yaoko, „Coppelia” – jedno z pierwszych przedstawień
• 1948 - Parlić, Dmitry (Raglic), Belgrad
• 1951 - Pino i Pia Mlakar (Mlakar) - w Lublanie
• 1951 - w Kanadzie (Toronto) utworzono trupę National Ballet of Canada pod kierunkiem Celii Franca, „Coppelia” jest jednym z pierwszych przedstawień
• 1953 - Węgry, choreograf D. Harangoso,
• 1956 - Opera Państwowa w Berlinie, choreograf L. Gruber.
• 31 sierpnia 1956 - London Festival Ballet, Londyn Harold Lander według Glasemanna i Becka Swanildy - B. Wright, Franz - J. Gilpin.
• 1961 - Mediolan, choreograf A. D. Danilova
• 1962 - Chile, Santiago, zespół O. Cintolesiego „Balet Sztuki Nowoczesnej”
• 24 grudnia 1968 - American Ballet Theatre, Brooklyn Academy, Nowy Jork, choreograf Enrico Martinez,
• 1973 - Paris Opéra Ballet, przywrócenie przez Pierre'a Lacotte oryginalnej produkcji Saint-Léon
• Lipiec 1974 - New York City Ballet, Saratoga Springs, inscenizacja George'a Balanchine'a z udziałem Alexandry Danilovej, choreografia Petipy i Cecchettiego. Zachowując choreografię Petipy z Aktu 2, Balanchine stworzył nową choreografię do Aktu 3 oraz do Wariacji Mazurka, Czardasza i Franza z Aktu I. Obsada: Swanilda – Patricia McBride; Franz – Helgi Tomasson, Coppelius – Shaun O’Brien
• 18 września 1975 - Balet Marsylii, choreograf Roland Petit.
• Kwiecień 2001 - Choreografia Opery Paryskiej: Albert Aveline i Pierre Lacotte. Obsada: Swanilda-Charlene Gaiserdanner, Franz-Mathieu Gagno, Coppelius-Pierre Lacotte
• 1 maja 2004 - nowa inscenizacja Thorstena Händlera w Operze w Chemnitz. Akcja przenosi się do szkoły z początku XX wieku.
• 19 listopada 2005 - Teatr Państwowy Karsruhe, angielski choreograf Peter Wright kierował montażem Mariusa Petipy i Enrico Cecchettiego. Muzyka: Baden State Kapelle Karlsruhe.
• 29 stycznia 2006 roku choreografia Gyuli Harangoso do Wiedeńskiej Opery Państwowej została odtworzona przez jego syna Gyulę Harangoso Jr. Swanilda – Polina Semyonova, Franz – Tomas Tamás Solymosi – Coppelius – Lukas Gaudernak, Coppelia – Shoko Nakamura

Wykonawcy partii baletowych

Swanilda

• Abramowa, Anastazja Iwanowna – Teatr Bolszoj
• Wasilijewa, Zinaida Anatolijewna – prawykonanie w Leningradzkim Teatrze Małym
• Ville, Elsa Iwanowna – Teatr Maryjski
• Gavrilova, Alexandra Ivanovna - Ukraiński Teatr Opery i Baletu im. T. G. Szewczenki (Kijów)
• Gaten, Lidia Nikołajewna – prawykonanie w Teatrze Bolszoj
• Geltser, Ekaterina Wasiliewna – Teatr Bolszoj
• Golikova, Elena Wasiliewna
• Gołowkina, Zofia Nikołajewna – Teatr Bolszoj
• Jury, Adelina Antonowna – Teatr Bolszoj
• Drozdova, Margarita Sergeevna - Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko
• Genet, Adeline (Genee) - Teatr Dworski w Monachium 1896
• Iwanowa, Galina Michajłowna – Tatarski Teatr Opery i Baletu im. M. Jalila
• Iozapaityte, Maria Iozovna – Litwa
• Jordan, Olga Genrikhovna - teatr im. Kirow
• Isaeva, Galina Iwanowna – Leningradzki Teatr Mały
• Kazinets, Marina Iwanowna – Gruziński Teatr Opery i Baletu im. 3. P. Paliashvili
• Kaitani, Yaoko – Japonia, we własnej trupie „Kaitani baredan”
• Kirillova, Galina Nikołajewna – Leningradzki Teatr Mały
• Kokurina, Anastasia Nikolaevna - Permski Teatr Opery i Baletu
• Krieger, Wiktorina Władimirowna – Teatr Bolszoj
• Kshesinskaya, Matylda Feliksovna - Teatr Maryjski
• Kyaksht, Lidia Georgievna – Teatr Maryjski
• Lakatos, Gabriella (Lakatos) - Węgry
• Pierina Legnani – Teatr Maryjski
• Lepeshinskaya, Olga Wasiliewna - Teatr Bolszoj
• Malainaite, Olga Viktorovna – Litwa
• Malysheva Alla Nikolaevna - Leningradzki Teatr Mały
• Mlakar, Veronica - Jugosławia, Opera w Monachium
• Nasretdinova, Zaytuna Agzamovna – Baszkirski Teatr Opery i Baletu
• Nerina, Nadya (Nerina) - Angielski Balet Królewski
• Nikitina, Varvara Aleksandrowna – Teatr Bolszoj w Petersburgu
• Nikołajewa, Aleksandra Wasiliewna – Białoruś
• Preobrazhenskaya, Olga Iosifovna - Teatr Maryjski
• Roslavleva, Lyubov Andreevna – Teatr Bolszoj
• Savicka, Olga (Savicka) - Polska
• Trefilova, Wiera Aleksandrowna – Teatr Maryjski
• Urusova, Victoria Arnoldovna - Azerbejdżański Teatr Opery i Baletu im. M. F. Akhundova
• Fesenko, Tatiana Iwanowna – Leningradzki Teatr Mały
• Fonteyn, Margot (Fonteyn) – Anglia
• Froman, Margarita Petrovna – Teatr Bolszoj
• Shearer, Moira (Shearer) - Anglia
• Yarygina, Antonina Wasiliewna – Ukraina

Coppelia

• Bittner, Barbara (Bittnerówna) – Polska
• Gaten, Lidia Nikołajewna – Teatr Bolszoj
• Kun, Zsuzsa – Węgry
• Kuznetsova, Svetlana Aleksandrovna - Nowosybirski Teatr Opery i Baletu
• Kullik, Margarita Garaldovna - Teatr Leningradzki im. Kirow
• Linnik, Anna Siergiejewna – Leningradzki Teatr Mały
• Malysheva, Alla Nikolaevna - Leningradzki Teatr Mały
• Pirozhnaya, Galina Nikolaevna – Leningradzki Teatr Mały
• Rosenberg, Walentyna Maksimovna – Leningradzki Teatr Mały
• Statkun, Tamara Vitalievna – Leningradzki Teatr Mały
• Filina, Ludmiła Władimirowna – Leningradzki Teatr Mały

Franciszek

• Volinin, Aleksander Emelyanovich – Teatr Bolszoj
• Gerdt, Pavel Andreevich - Teatr Bolszoj w Petersburgu, pierwszy wykonawca
• Gusiew Piotr Andriejewicz – prawykonanie w Leningradzkim Teatrze Małym
• Dołguszyn, Nikita Aleksandrowicz – Leningradzki Teatr Mały
• Żukow, Leonid Aleksiejewicz – Teatr Bolszoj
• Kondratow Jurij Grigoriewicz – Teatr Bolszoj
• Kyaksht, Georgy Georgievich - Teatr Maryjski
• Moiseev, Michaił Fiodorowicz – Woroneż, 1918
• Ostrowski, Wasilij Borysowicz – Leningradzki Teatr Mały
• Poduszyn, Wasilij Serafimowicz – Teatr Krasnojarski
• Ponomariew, Władimir Iwanowicz – teatr im. Kirow
• Smoltsov, Iwan Wasiljewicz – Teatr Bolszoj
• Sokołow, Nikołaj Siergiejewicz – Leningradzki Teatr Mały
• Staats, Leo (Staats) – Francja
• Tedeev, Vadim Sergeevich - Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko
• Tichomirow, Wasilij Dmitriewicz – Teatr Bolszoj
• Fulop, Victor (Fulop) – Węgry

Koppelius

• Bułhakow, Aleksiej Dmitriewicz – Teatr Bolszoj
• Geltser, Wasilij Fiodorowicz – Teatr Bolszoj
• Domaszew, Aleksander Nikołajewicz – Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko
• Orłow, Aleksander Aleksandrowicz – Teatr Maryjski
• Obuchow, Michaił Konstantinowicz – Teatr Maryjski
• Radunsky, Aleksander Iwanowicz – Teatr Bolszoj
• Rostowcew, Michaił Antonowicz - pierwszy wykonawca Leningradzkiego Teatru Małego
• Ryabcew, Władimir Aleksandrowicz – Teatr Bolszoj
• Sarkisow Wiaczesław Georgiewicz - Teatr Muzyczny im. K. S. Stanisławskiego i Wł. I. Niemirowicz-Danczenko
• Simkin, Dmitry Feliksovich - Nowosybirski Teatr Opery i Baletu
• Sidorow, Iwan Emelyanowicz – Teatr Bolszoj
• Stukolkin, Timofey Alekseevich - pierwszy wykonawca Teatru Bolszoj w Petersburgu,
• Harangozo, Gyula (Harangozo) – Węgry
• Helpman, Robert (Helpmann) – Anglia
• Tsaplin, Wiktor Iwanowicz – Teatr Bolszoj
• Shiryaev, Aleksander Wiktorowicz – Teatr Maryjski
• Khlyustin, Iwan Nikołajewicz – Teatr Bolszoj
• Wanner, Wilhelm – Teatr Bolszoj
• Czekrygin, Aleksander Iwanowicz – Teatr Maryjski

W astronomii

Nazwa planetoidy (815) Coppelia pochodzi od baletu Coppelia (Język angielski) Rosyjski , otwarty w 1916 r

Spinki do mankietów

• Balet „Coppelia” w wykonaniu Teatru Baletu Klasycznego pod dyrekcją N. Kasatkiny i W. Wasiliowa

Źródła

• Encyklopedia teatralna w 6 tomach Ch. wyd. P. A. Markov. - M .: Encyklopedia radziecka
• Balet rosyjski. Encyklopedia. Wielka Encyklopedia Rosyjska, 1997 ISBN 5-85270-162-9, 9785852701626

2 godziny 20 minut

dwie przerwy

Balet „Coppelia” francuskiego kompozytora Léo Delibesa nie traci popularności od prawie 150 lat. Autorzy libretta, choreograf Arthur Saint-Leon i Charles Nuiter, oparli fabułę na opowiadaniu E. T. A. Hoffmanna „Piaseczek”, opowiadającym o młodym mężczyźnie, który zakochał się w mechanicznej lalce stworzonej przez utalentowanego rzemieślnika Coppeliusa.

Autorami spektaklu jest zespół produkcyjny, który w 73. sezonie zaprezentował publiczności w Nowosybirsku magiczny balet „Kopciuszek”: choreograf Michaił Messerer, artyści Wiaczesław Okuniew i Gleb Filsztinski. Teraz producenci stworzyli elegancką komedię o kłótni i pojednaniu kochanków, której główna bohaterka, złośliwa Swanilda, w dowcipny sposób znajduje nauczkę niewiernego narzeczonego...

W nowej „Coppelii”, podobnie jak w ukochanym przez mieszkańców Nowosybirska „Kopciuszku”, obok tradycyjnych, malowniczych wykorzystano dekoracje multimedialne, spektakl posiada projekcję wideo i wyraziste efekty świetlne. „Coppelia” to wspaniała muzyka Leo Delibesa, porywające numery taneczne, zabawna historia miłosna, dobry humor i zabawne momenty z gry, które z pewnością przypadną do gustu najmłodszym widzom NOVAT.

Choreograf Michaił Messerer powiedział, że w swojej nowej twórczości opiera się na klasycznych wersjach Coppelii, wykorzystując motywy ze spektakli Arthura Saint-Leona, Mariusa Petipy i Aleksandra Gorskiego: „W klasycznej literaturze baletowej istnieje tylko kilka baletów komediowych, a najważniejszym z nich jest Coppelia” Dziś publiczność na całym świecie domaga się od baletnic występów baletu klasycznego ze złożonymi technikami palcowymi i wirtuozowskiego tańca męskiego – czyli dokładnie tego, w co obfituje ten wesoły, wesoły balet. „Coppelia” to nie tylko standard czystej, klasycznej choreografii, ale także spektakl, na który może przyjść cała rodzina. Takie balety brzmią trafnie, nowocześnie, powinny żyć na scenie i zachwycać publiczność”.

Prolog

Przed nami niesamowite biuro wypełnione cudownymi rzeczami i licznymi mechanizmami zegarowymi. Właściciel gabinetu, doktor Coppelius, jest mistrzem zegarmistrzowskim i inżynierem-lalkarzem, pasjonującym się swoją pracą aż do ekscentryczności. W wolnym czasie zajmuje się tworzeniem lalek, a w jego biurze znajduje się wiele wesołych i dobrodusznych mechanicznych lalek.

Coppelius postanawia stworzyć całe małe miasto, zaludnić je mieszkańcami i rozegrać w nim wesołą, psotną historię miłosną. Machnięciem rąk Coppeliusa przenosimy się z jego biura na ulice miasteczka położonego na granicy z Galicją…

Pierwsza akcja

Dzień wcześniej wszystkich mieszkańców miasteczka zszokowała niesamowita wiadomość – urocza dziewczyna zamieszkała z Coppeliusem i nikt nie wiedział, kim jest i skąd pochodzi. Mieszkańcy uważali ją za córkę Coppeliusa i nadali jej imię Coppelia. Rywalizujący ze sobą młodzi mężczyźni próbowali ją poznać, choć bezskutecznie, a dziewczyny zazdrośnie im się przyglądały. Jednak jeden z młodych mężczyzn, Franz, miał szczęście: dziewczyna nie tylko odwzajemniła mu ukłon, ale nawet wysłała całusa przez okno, co spowodowało, że Franz pokłócił się ze swoją narzeczoną Swanildą.

Robi się ciemno. Młodzi ludzie próbują wejść do domu Coppeliusa, ale właściciel ich rozgania jak przestępców w wieku szkolnym. W chaosie gubi klucz do domu. Swanilda i jej przyjaciele znajdują klucz, a dziewczyny postanawiają wkraść się do domu, aby dowiedzieć się, kim jest ta piękna nieznajoma. Coppelius wraca, zastaje otwarte drzwi domu i po cichu wchodzi do domu, chcąc złapać nieproszonych gości. Franz, urażony Swanildą, postanawia wejść przez okno do okna nieznajomego, nie wiedząc, że w domu są Swanilda i jej przyjaciele oraz sam Coppelius.

Akt drugi

Coppelius patrzy, jak Franz w poszukiwaniu bliższego poznania Coppelii wchodzi do jego domu. Coppelius jednym ruchem ręki przenosi wydarzenia z gry z ulicy miejskiej z powrotem do swojego biura.

Po wejściu do domu Coppeliusa Swanilda i jej przyjaciele zwiedzają wspaniały pokój. Ich ciekawość nie zna granic. Jest Chińczyk, Hiszpanka, rycerz, astrolog, klaun i wiele, wiele innych lalek. Wielką niespodzianką i niespodzianką dla nich jest to, że nieznajomy, którym się interesują, również okazuje się lalką. Aby to uczcić, dziewczyny nakręcają wszystkie zabawki i tańczą. Powracający Coppelius znajduje ich na miejscu zbrodni. Przyjaciołom udaje się uciec, ale producent zegarów i lalek zatrzymuje Swanildę.

W tym momencie w oknie pojawia się Franz. Swanilda skarży się dobremu panu na zdradę młodego człowieka, a Coppelius zaprasza ją, by zrobiła Franzowi mały psikus i dała mu nauczkę.

Napojając lekkomyślnego młodzieńca, Coppelius ubiera Swanildę w sukienkę lalki, po czym przedstawia Franza pięknej „nieznajomej”. Młody mężczyzna jest zdezorientowany kanciastymi ruchami dziewczyny, ona idzie jakby „przez magazyny”. Kiedy Coppelius mówi mu, że to lalka, Franz nie może otrząsnąć się ze zdumienia – jest tak dobrze wykonana.

Coppelius tajemniczym spojrzeniem mówi, że potrafi ożywić lalkę. Franz w to nie wierzy: wystarczy, że już raz wpadł w kłopoty i zakochał się w lalce. Ale co to jest? Lalka naprawdę ożyła. Franz przekonuje się o tym, słuchając bicia jej serca. Zainteresowanie dziewczyną znów budzi się w nim i prosi Coppeliusa o jej rękę. Teraz zdrada Franza jest oczywista. Swanilda zrywa perukę lalki i sprawia, że ​​Franz żałuje swojego zachowania. Młody mężczyzna błaga ją o przebaczenie. Skrucha Franza jest na tyle szczera, a wzajemna miłość tak oczywista, że ​​interwencja Coppeliusa, który zdecydował się na pojednanie kochanków, doprowadza wszystkich do szczęśliwego końca.

Akt trzeci

Coppelius przygotowuje prezent dla mieszkańców miasta – nowy zegar dla ratusza na centralnym placu. Na prośbę mistrza zegarmistrza lalki z jego biura stają się częścią niesamowitego mechanizmu zegarowego.

Luksusowy zegarek pojawia się przed zachwyconymi obywatelami obchodzącymi Dzień Miasta. Plac jest pełen ludzi. Tradycyjnie w tym dniu obchodzony jest także ślub. Dziś kilka młodych par bierze ślub na raz, a wśród nich są Swanilda i Franz.

Ceremonia się kończy, rozpoczyna się uroczysty taniec.

Coppelius przywołuje do siebie Swanildę i Franza, a stary mistrz, patrząc chytrze na szczęśliwego młodzieńca, wręcza młodej parze małą laleczkę na pamiątkę jako zadatek prawdziwej miłości.

Epilog

Święto zbliża się ku końcowi. Coppelius rozumie, że czas zakończyć grę w odrodzonym mieście. Mieszkańcy miasteczka rozchodzą się, na placu pozostają tylko Franz i Swanilda, a Coppelia nadal siedzi na balkonie. Ale może zegarmistrz czegoś nie wziął pod uwagę i miasto będzie dalej żyło własnym życiem...

Oprócz doskonałego tańca ten starożytny balet ma jeszcze dwie niezaprzeczalne zalety. Po pierwsze, Coppelia jest komedią, a wśród arcydzieł dziedzictwa klasycyzmu nie ma ich zbyt wiele. Po drugie, komedia ze świetną muzyką.

Powszechnie wiadomo, jak P. Czajkowski ocenił umiejętności Delibesa „w dziedzinie baletu”: „Pierwszy balet, w którym muzyka jest nie tylko głównym, ale i jedynym zainteresowaniem. Cóż za piękność, cóż za wdzięk, bogactwo melodyczne, rytmiczne i harmoniczne.” Słowa te zostały jednak wypowiedziane o innym balecie kompozytora, ale z takim samym sukcesem można je przypisać „Coppelii”. Nie bez powodu muzyka z Coppelii wykonywana jest także na scenie koncertowej.

Co dziwne, główna fabuła tego wesołego baletu została zaczerpnięta z całkowicie smutnych opowiadań Hoffmanna, głównie z „Piaskownika”. W Hoffmannie romans młodego mężczyzny z lalką kończy się tragicznie, a w balecie – ślubem młodego mężczyzny o żywej i energicznej urodzie (Swanilda), któremu udało się stawić czoła podstępnemu twórcy lalki (Coppelia), który prawie stał się śmiertelnym niszczycielem domu.

„Coppelia” ujrzała światło sceniczne w 1870 roku w Operze Paryskiej (Narodowej Akademii Muzyki i Tańca). Jej ojcem-twórcą był Arthur Saint-Leon, który ustąpił ze stanowiska szefa petersburskiego baletu Mariusowi Petipie, choreografowi, a zarazem wirtuozowi tancerza, znawcy folkloru tanecznego, kompozytorowi i skrzypkowi. Jego merytoryczne zainteresowanie „tańcami narodów świata” zadecydowało o pojawieniu się w partyturze muzycznej tak bogatego „zestawu” melodii tanecznych opartych na folklorze. Uważa się, że jest to jeden z pierwszych baletów, w którym wprowadzono motywy słowiańskie.

W ciągu czternastu lat, które upłynęły od paryskiej premiery do własnej produkcji Petipy na deskach Teatru Bolszoj w Petersburgu, Coppelia występowała na scenach Brukseli, Moskiewskiego Teatru Bolszoj i Londynu. Do końca XIX wieku balet wystawiano także w Nowym Jorku, Mediolanie, Kopenhadze, Monachium i ponownie w Petersburgu, obecnie na scenie Teatru Maryjskiego. Wiek XX również oddał hołd temu baletowi, oferując m.in. bardzo nowoczesne interpretacje, a czasem nawet rezygnując z elementu komediowego.

Druga petersburska edycja „Coppelii” (choreografia Mariusa Petipy w inscenizacji włoskiego nauczyciela i choreografa Enrico Cecchettiego, służącego wówczas w Petersburgu) odbyła się w 1894 r., a wznowiona została w 2009 r. Badacz Baletu Bolszoj Paweł Gershenzon oraz słynny premier Teatru Maryjskiego, choreograf-restaurator Siergiej Wichariew.

W 2001 roku w Nowosybirskim Teatrze Opery i Baletu odbyła się premiera zrekonstruowanej przez nich „Coppelii”. Spektakl wywarł na środowisku teatralnym tak duże wrażenie, że w następnym roku przyznało mu Narodową Nagrodę Teatralną Złota Maska.

Zakładano, że w sezonie 2017/18 Siergiej Wikhariew wystawi w Bolszoj zaktualizowaną wersję, jednak tragiczny wypadek, który przerwał życie ukochanego choreografa, zmusił go do porzucenia tych planów. Pokazujemy oryginalne wydanie, starannie i starannie odrestaurowane.

Z PREMIERA WYWIADU (2009) Siergieja Wikhariewa:

W balecie tym znajdują się ciekawe tańce klasyczne. Ciekawe tańce postaci. I bardzo ciekawa pantomima. Czyli wszystkie trzy filary, na których stoją stare, klasyczne stojaki baletowe. I dodatkowo – cudowna muzyka Delibesa.
Saint-Leon jest dość trudny do ożywienia. Z prostego powodu, że z tego, co dostarczył, nie zachowało się praktycznie nic. Ale umiejętne stylizowanie to już inna sprawa. Możemy jednak przedstawić okruchy „Coppelii” św. Leona. Ta mała czarna sukienka koktajlowa jest przykładem doskonałej i bardzo trudnej techniki tanecznej, błyszczącej w całym balecie.

Petipa to inna sprawa. A przepis na „odrodzenie” starożytnego baletu jest bardzo prosty i znany od dawna. Trzeba wziąć nagrania zgromadzone w zbiorach Harvardu, zobaczyć, co tam jest, następnie otworzyć partyturę i porównać, czy jest tam wszystko w przypadku tańców, które odkryłeś na Harvardzie, zdać sobie sprawę, jaki będzie stosunek tekstu oryginalnego i „wstawionego” być, i tak w końcu zrozumieć, czy rekonstrukcja tego baletu jest w zasadzie możliwa. Następnie udajesz się do muzeum teatralnego, biblioteki teatralnej i zastanawiasz się, czy można odrestaurować kostiumy i dekoracje, zapoznajesz się ze starym programem i... I tak dalej, i tak dalej, i tak dalej. Wszystko to jest bardzo kłopotliwe i trudne, ale całkiem możliwe. Jeśli chodzi o „Coppelię” w wydaniu z 1894 r., jest ona bardzo dobrze nagrana. Chociaż oczywiście są pewne luki, które inscenizator z racji swojego zawodu powinien być w stanie wypełnić.

Z imieniem Cecchetti nadal wiąże się pewna złożoność.
Historia przedstawień jest następująca: najpierw była Petipa po Saint-Leon, potem już tylko Petipa, a potem Petipa w inscenizacji Cecchettiego. Niemal niemożliwe jest jednoznaczne rozróżnienie ich autorstwa. To już taka pojedyncza warstwa choreograficzna. Niektórzy krytycy uważają jednak, że wprowadził skomplikowaną technikę baletnicy. Włoski taniec głównego bohatera to chyba tak naprawdę jego dzieło.

Nie widzę nic złego w tym, że „przerażające” dzieła Hoffmanna zamieniły się w bardzo zabawną komedię baletową. Tak się stało – i dzięki Bogu. Czasami próba powrotu do źródła literackiego nie przynosi najlepszych rezultatów. Moim zdaniem w dawnych czasach libreciści wybierali bardziej słuszną drogę, adaptując wątki literackie dla baletu w lżejszej wersji.

Co Coppelia miał powiedzieć widzowi? Chyba należało zasugerować, że pięć miesięcy po premierze imperium francuskie upadnie. I rozpadło się także dlatego, że była taka sztuka... Kiedy przywróciłem Przebudzenie Flory, wielu twierdziło, że teraz stało się jasne, dlaczego zabito króla. To była wówczas sztuka dominująca. Balet i władza to stara historia wzajemnej refleksji.

A obecnie balet klasyczny jest zbliżony do języka łacińskiego, którego używa się tylko w medycynie, ale nikt już nim nie mówi. I żadnemu choreografowi naszych czasów nie przyszłoby do głowy wystawić czysto klasyczny balet, używając wyłącznie klasycznego słownictwa. Takie balety można jedynie przywrócić i odnaleźć w tym swój urok. Są ludzie, którzy już dziś są gotowi potępić sztukę epoki Napoleona III czy Mikołaja II. Ale myślę, że to zabawne. Jestem zainteresowany studiowaniem obu i trzeciego. Docelowo poszerza paletę wiedzy. A wszystkie nasze obecne „Coppelie” i „Przebudzenia Flory” to nie tylko hołd dla mody, nie glamour i nie show-biznesu, to jest sztuka współczesna. Lustra, przez które można przejrzeć minione epoki.

Tekst Natalia Szadrina

Wydrukować