Okrągły stół: odwilż w moskiewskich muzeach. Okrągły Stół „Nowe strategie muzeów” - magazyn „Art. Okrągły stół „Osoby z niepełnosprawnością intelektualną w teatrze i muzeach: partycypacja i interakcja”

Maria Sarychewa, moderator - kurator, metodyk działu programów włączających Muzeum Sztuki Współczesnej Garaż.

Elena Popowa- krytyk teatralny, absolwent GITIS. Realizuje zainteresowania zawodowe w zintegrowanej działalności edukacyjnej, produkcyjnej i projektowej pracownia teatralna"Koło". Od 12 lat pracuje z dziećmi i młodzieżą niepełnosprawną.

Kierownik projektu Regionalnej organizacji publicznej na rzecz rehabilitacji społecznej i twórczej dzieci i młodzieży z niepełnosprawnością rozwojową oraz ich rodzin „Koło”: Ogólnorosyjski festiwal teatrów specjalnych „Proteatr”, coroczny festiwal „Proteatr. Spotkania międzynarodowe”, międzynarodowa letnia szkoła im. specjalna rehabilitacja teatralna i twórcza „Teatr & Sztuka & Rehabilitacja” w Grecji, program długoterminowy „Muzeum otwarte dla wszystkich”.

Wiktoria Khrenova— aktorka zintegrowanego studia teatralnego „Krug”, wolontariuszka Ogólnorosyjski festiwal teatry specjalne „Proteatr” i festiwal „Proteatr. Spotkania międzynarodowe”. Absolwent programu „Kliniczno-psychologiczno-pedagogiczne podstawy rehabilitacji” typy kreatywne działalność (środki sztuki teatralnej)” Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Psychologiczno-Pedagogicznego, kierownik programów medycznych i edukacyjnych regionalnej charytatywnej organizacji publicznej „Operacja Uśmiech”.

Anastazja Pingacheva- psycholog kliniczny i nauczyciel psychologii, psycholog medyczny w Centrum Psychiatrii i Medycyny Uzależnień im. V. P. Serbskiego, aktorka w zintegrowanym studiu teatralnym „Krug”, wolontariuszka Ogólnorosyjskiego festiwalu teatrów specjalnych „Proteatr” i festiwalu „Proteatr. Spotkania międzynarodowe”.

Nargis Abdullaeva— reżyserka, pedagog i aktorka zintegrowanego studia teatralnego „Koło II”. Ukończył szkołę studyjną sztuka dramatyczna w Teatrze Marka Weila „Ilkhom” w Taszkencie. Aktorka Teatru.doc, współpracuje z Moskwą Teatr kukiełkowy, teatr dziecięcy „Snark”. Reżyser spektakli „Światło pod wodą” i „Motywy sufickie”. Oprócz społecznościowych i teatr dramatyczny uczestniczy w projektach współczesnych choreografów. Obecnie wraz z choreografką Tatyaną Konovalovą wystawia spektakl w Filharmonia Państwowa Republika Tuwy.

Tatiana Konovalova- artysta tańca, absolwent Moskiewskiego Państwowego Instytutu Kultury i Sztuki z tytułem magistra ” Praktyki artystyczne taniec nowoczesny„w Akademii Baletu Rosyjskiego im. A. Ya Vaganova obroniła rozprawę doktorską „Wpływ tańca włączającego na wzorce motoryczne osób ze specjalnymi potrzebami”. Nauczycielka-choreografka w zintegrowanym studiu teatralnym „Circle ll”, gdzie w 2017 roku wraz z reżyserką i aktorką Nargis Abdullayevą wystawiła sztukę „Sufi Motives”. Pracuje z dziećmi grupy taneczne. Od 2013 roku bierze udział w różnych projektach jako tancerka i performerka.

Nika Parkhomowska- krytyk teatralny i producent. Absolwent Rosyjskiego Instytutu Państwowego sztuki performatywne nazwany na cześć N.K. Czerkasowa (dawniej SPbGATI) i „Szkoły Lidera Teatru”. Autor licznych artykułów w wydawnictwach specjalistycznych i informacyjnych oraz szeregu wykładów nt teatr społeczny I twórcza interakcja z osobami niepełnosprawnymi. W 2013 roku była kuratorką Moskiewskiego Festiwalu Twórczości Dzieci Niepełnosprawnych. Producent pierwszego w Rosji inkluzywnego musicalu „Five Gold”. Producent kreatywny długoterminowego projektu społeczno-kulturalnego „Apartament”, w którym biorą udział zarówno profesjonalni aktorzy, jak i osoby z zaburzeniami ze spektrum autyzmu – uczniowie Centrum Autyzmu Anton Is Near. Kurator pierwszej inkluzywnej rezydencji Związku Pracowników Teatru Federacji Rosyjskiej.

Daria Płochowa— artysta tańca, nauczyciel tańca współczesnego, współzałożyciel spółdzielni tanecznej „Isadorino Gore”. Ukończył studia magisterskie z kompozycji nowoczesne formy taniec Akademii Baletu Rosyjskiego im. A. Tak, Vaganova. Od 2012 roku wraz z Alexandrą Portyannikovą stworzyła ponad 20 różnych projekty taneczne. W 2017 roku została jednym z choreografów spektaklu „PRODVEZNIYE. Blue Bird”, w którym uczestniczyli uczniowie Jarosławskiej regionalnej publicznej organizacji osób niepełnosprawnych „Face the World”.

Yana Norina- psychoterapeuta, terapeuta tańcem, choreograf. Autorka kilku projektów tańca towarzyskiego. W 2014 roku otrzymała stypendium Centrum Kultury ZIL na realizację inkluzywnego spektaklu tanecznego On_Choice_Off oraz prowadzenie zajęć taneczno-ruchowych dla osób ze specjalnymi potrzebami rozwój intelektualny"Tańczę." Uczy improwizacji i tańca swobodnego osoby w każdym wieku.

Siergiej Fursow— Kandydat nauk ścisłych, nauczyciel-defektolog, nauczyciel w fundacji charytatywnej Downside Up. Założyciel i dyrektor studia inkluzyjnego „Dancing House”, dyrektor, specjalista ds. rozwoju motorycznego dzieci niepełnosprawnych, ekspert międzynarodowych ruch taneczny. Autor technologii i metod pracy z artystami specjalnymi w kreatywna drużyna. Laureat zawody międzynarodowe i festiwale.

Polina Zotowa- krytyk sztuki. Absolwent Wydziału Historycznego Uniwersytetu Moskiewskiego. Łomonosow. Kierownik działu naukowej popularyzacji sztuki w MMOMA, koordynatorka muzealnego programu dziecięcego, wolontariackiego i włączającego. Współkuratorka wystawy-festiwalu dla dzieci „PLAYMMOMA. Zagraj w sztukę współczesną! Autor kursu „Rosyjska sztuka współczesna” w ramach projektu „Universarium”, wykładowca projektu „Synchronizacja”. Komentator audio najwyższej kategorii.

Państwowe Muzeum-Instytut Rodziny Roerichów w Petersburgu znajduje się na Wyspie Wasiljewskiej, w starożytnej rezydencji akademika M.P. Botkina, gdzie N.K. odwiedziła więcej niż raz. Roericha. Podstawą pamiątkowej ekspozycji Muzeum-Instytutu jest dziedzictwo zachowane przez siostrzenicę E.I. Roerich Ludmiła Stepanovna Mitusova i jej rodzina. W ciągu kilku lat istnienia muzeum właściciele prywatnych kolekcji przekazali mu szereg dzieł sztuki i innych eksponatów. Obecnie jej fundusze obejmują około 15 tysięcy pozycji, w tym przedmioty osobiste, rękopisy, obrazy, sztukę zdobniczą i użytkową, znaleziska archeologiczne, fotografie i inne skarby kultury odzwierciedlające szeroki kontekst życia i twórczości rodziny Roerichów.

Okrągły stół poświęcony 70. rocznicy UNESCO i 80. rocznicy przyjęcia Paktu Roericha.

Główne tematy do dyskusji:
Ochrona i poszanowanie wartości kulturowych: wyzwania i zagrożenia;
Strategia i technologie poszukiwania, zwrotu i uzupełniania utraconych dóbr kultury;
Cele i mechanizmy aktualizacji wartości kulturowych.

PROGRAM

Sesja ogólna (12:00-13:30)

Przemówienie inauguracyjne Michaiła Borysowicza Piotrowskiego, Prezydenta Związku Muzeów Rosji, Dyrektora Generalnego Państwowego Ermitażu

Pozdrowienia od Aleksandra Nikołajewicza Woronki, pierwszego zastępcy przewodniczącego Komitetu Kultury Petersburga

1. Rybak Kirill Evgenievich (doktor kultury, Ministerstwo Kultury, Moskwa). Rola Paktu Roericha w urzeczywistnieniu wartości kulturowych.

2. Bondarenko Alexey Anatolyevich (doktorat, dyrektor Państwowej Budżetowej Instytucji Kultury w Petersburgu „Muzeum-Instytut Rodziny Roerichów”, St. Petersburg). Ochrona i szacunek dziedzictwo kulturowe. Od Paktu Roericha do współczesności.

3. Mielnikow Władimir Leonidowicz (kandydat ds. kultury, zastępca dyrektora ds Praca naukowa Państwowa Budżetowa Instytucja Kultury w Petersburgu „Muzeum-Instytut Rodziny Roerichów”, St. Petersburg). Projekt Roericha Światowej Ligi Kultury i współczesne inicjatywy społeczne w zakresie ochrony i aktualizacji dziedzictwa kulturowego.

4. Spiridonova Yulia Valentinovna (kandydatka kultury, starszy wykładowca wydziału teorii i historii kultury w Petersburgu instytut państwowy kultura, głowa sektor „Muzeum Szkła” Pałacu Elaginoostrowskiego – Muzeum Rosyjskiej Sztuki Dekoracyjnej i Stosowanej oraz Wnętrz XVIII-XX wieku). W kwestii prehistorii UNESCO: Międzynarodowy Komitet Muzeów i Pakt Roericha.

5. Orlova Valentina Trofimovna (Przewodnicząca Zarządu Światowego Klubu Petersburgów). Doświadczenia współpracy Światowego Klubu Petersburczyków z muzeami i bibliotekami.

6. Kagarov Etti (szef volost Kohtla, okręg Ida-Viru, Estonia). Współpraca na rzecz zachowania wartości kulturowych.

7. Wskazano Władimira Wiktorowicza Władimira Wiktorowicza (Zastępca Dyrektora ds. IT, RIIII, członek Prezydium ADIT) Muzea wirtualne jako przestrzeń współpracy instytucji kulturalnych, edukacyjnych i naukowych.

Przerwa 13:30 – 13:45

Sekcja 1 (13:45-15:00)

1. Dmitrieva Karina Aleksandrovna (szef KNIO VGBIL im. M.I. Rudomino, Moskwa). O projektach VGBIL mających na celu zachowanie i wykorzystanie przeniesionych księgozbiorów.

2. Sivitskaya Anastasia Pavlovna (prawnik, Inyurkollegia, Moskwa). Problemy obiegu dóbr kultury w warunkach konfliktów politycznych.

3. Alexandrova Maria Alexandrovna (kandydat nauk prawnych, profesor nadzwyczajny wydziału prawo cywilne Wydział Prawa Uniwersytetu Państwowego w Petersburgu). Cywilnoprawne mechanizmy ochrony dziedzictwa kulturowego.

4. Guzanow Aleksiej Nikołajewicz (główny kustosz Państwowego Muzeum-Rezerwatu „Pawłowsk”, St. Petersburg). Problemy poszukiwania i zwrotu dóbr kultury do zbiorów muzealnych i bibliotecznych.

5. Matveeva Irina Germanovna (doktorat, starszy pracownik naukowy, Dział Historii Biblioteki Rosyjskiej Biblioteki Narodowej). Poszukiwania trwają: utracone wartości księgowe rosyjskich bibliotek.

Sekcja 2 (13:45-15:00)

1. Bondarenko Alexey Anatolyevich (doktorat, dyrektor Państwowej Budżetowej Instytucji Kultury w Petersburgu „Muzeum-Instytut Rodziny Roerichów”, St. Petersburg). O projekcie planu działania na rzecz integracji dziedzictwa Roerichów w muzeach.

2. Mkrtychev Tigran Konstantinovich (doktor sztuki, zastępca dyrektora ds. pracy naukowej Państwowego Muzeum Sztuki Orientalnej w Moskwie). Praca z dziedzictwem Roericha. Muzeum Wschodu.

3. Borovskaya Elena Anatolyevna (doktor sztuki, zastępca dyrektora Uniwersytetu Artystycznego w Petersburgu imienia N.K. Roericha, profesora Akademii Sztuk). Zachowanie i aktualizacja dziedzictwa Szkoły IOPH w działalności Petersburskiej Szkoły Artystycznej im. N.K. Roericha.

4. Losyukov Alexander Prochorovich (Ambasador Nadzwyczajny i Pełnomocny, Honorowy Pracownik Służby Dyplomatycznej). O planach utworzenia w Moskwie Narodowego Komitetu Roericha.

5. Olga Anatolyevna Cherkasova (dyrektor Muzeum-Osiedla N.K. Roericha w Izvarze). Muzeum-posiadłość N.K. Roericha w Izvarze. Perspektywy rozwoju.

Przerwa 15:00-15:15

Sesja ogólna (15:15-16:30)

Organizatorzy:
Ministerstwo Kultury Federacja Rosyjska;
Państwowe Muzeum-Instytut Rodziny Roerichów w Petersburgu;
Rosyjska Biblioteka Narodowa;
Wszechrosyjski biblioteka państwowa literatura zagraniczna im. M. I. Rudomino.
MODERATOR

Wadim Waleriewicz Duda
Aleksiej Anatoliewicz Bondarenko
Cyryl Jewgienijewicz Rybak
Dyrektor Generalny VGBIL
Dyrektor Petersburga Państwowe Muzeum-Instytut Rodzina Roerichów
Doktor kulturoznawstwa, doradca Ministra Kultury
UCZESTNICY

Uczestnicy dyskusji:
Ludmiła Aleksandrowna Gubczewska, dyrektor Muzeum-Rezerwatu Stara Ładoga;
Natalia Evgenievna Arefieva, dyrektor Muzeum Literackiego „XX wiek”;
Julia Dmitrievna Taraban, kierownik. branża organizowania i prowadzenia zaawansowanych szkoleń, konsultacji i praktyki edukacyjne wyczucie czasu;
Tatyana Alekseevna Bolshakova (czołowy specjalista w branży organizacji i prowadzenia zaawansowanych szkoleń, konsultacji i praktyk edukacyjnych Państwowego Muzeum Rosyjskiego),
Tomasz Szwaczyński, (Kierownik Zakładu Bibliologii, Biblioteka Narodowa – Biblioteka Narodowa),
Michaił Dmitriewicz Afanasjew (dyrektor Państwowej Publicznej Biblioteki Historycznej Rosji),
Svetlana Yuryevna Izmailova (zastępca dyrektora ds. badań Muzeum Narodowe Republika Tatarstanu),
Margarita Fedorovna Albedil, (doktor nauk historycznych, czołowy badacz w Muzeum Antropologii i Etnografii Piotra Wielkiego (Kunstkamera)),
Władimir Jewgienijewicz Czerniawski ( Redaktor naczelny portal „Wiadomości o Ruchu Roericha”)
Oleg Nikołajewicz Czeglakow (Przewodniczący Zarządu Towarzystwa Wezwanie do Kultury),
Natalya Aleksandrovna Toots (redaktor naczelna magazynu Delphis),
Władimir Wasiljewicz Nadezhin (Prezes Zarządu Fundacji Dobroczynnej Delphis),
Michaił Nikoławewicz Chiryatiew (wiceprezes MLZK),
Konstantin Wiktorowicz Likholat (dyrektor generalny Pallada LLC),
Nelly Abashina-Meltz (redaktor naczelna magazynu Tallinn),
Lyubov Nikkar (reż Muzeum Wiedzy Lokalnej Narva-Joesuu, Estonia),
Ludmiła Rusłanowna Miley (przedstawicielka Centrum Bizkon przy Komitecie Stosunków Zewnętrznych w Petersburgu).

W drzwiach Muzeum Roericha przywitał Nikołaja Burowa, który spieszył się na inne wydarzenia IV Międzynarodowego Forum Kultury w Petersburgu.
Otrzymałem odznakę akredytacji i zostałem zarejestrowany w gronie uczestników Okrągłego Stołu.
Na drugim piętrze Muzeum znajduje się wystawa rysunków dzieci z Donbasu.

Główna dyskusja, której byłem świadkiem, dotyczyła losów Międzynarodowego Centrum Roerichów i zajmowanego przez nie budynku w Moskwie.
Przedstawiciel ICR wypowiadał się bardzo przekonująco w sporze z moskiewskim urzędnikiem.
Zauważyłem, że Rosja nie podpisała jeszcze Paktu Roericha. Sytuacja z prawami do dziedzictwa Roerichów jest złożona. Muzeum imienia N.K. Międzynarodowe Centrum Roerichów Roerichów znajduje się w samym sercu Moskwy, na terenie starożytnej posiadłości miejskiej Lopukhinów. Niewiele przypomina inne muzea i galerie sztuki. Jego historia i losy są tak wyjątkowe, jak życie osoby, od której imienia pochodzi.Inicjatywa utworzenia pierwszej w kraju instytucji kulturalnej nowego typu, Muzeum Publicznego im. N.K. Roericha, należy do Światosława Nikołajewicza Roericha - wielkiego artysty, myśliciela, wszechstronnego naukowca, utalentowanego nauczyciela i znanej osoby publicznej Ministrowie Kultury (N.N. Gubenko, E.Yu. Sidorov, N.L. Dementieva, V.K. Egorov, M. E. Shvydkoy) oraz Państwowe Muzeum Sztuki Orientalnej (V.A. Nabatchikov, O.V. Rumyantseva) nie chciało pogodzić się z utratą umiejętności zarządzania Wartości kulturowe, przekazane przez S.N. Roericha do muzeum publicznego. Urzędnicy nie tylko odmówili wypełnienia woli Światosława Nikołajewicza Roericha i zwrócili 288 obrazów N.K. Międzynarodowemu Centrum Roerichów. i S.N. Roerichs, ale także starał się przejąć w posiadanie resztę dziedzictwa Roerichów przekazanego ICR. Być może nie ma już na świecie przykładów ministerstwa mającego na celu ochronę kultury, a wraz z nim muzeum państwowego, dążącego do zniszczenia kolejnego muzeum - publicznego. I to też ma swoją „wyjątkową” wyjątkowość.
Dziedzictwo Roerichów jest kluczem do najważniejszych twórczych osiągnięć ludzkości. Jego znaczenie dla losów Rosji i całego świata jest nie do przecenienia. Ochrona dziedzictwa i wzmacnianie go dla przyszłości Rosji jest naszym bezpośrednim obowiązkiem i obowiązkiem.

Pragnę zauważyć, że jako przywódca Trzeźwego Piotrogrodu w pełni popieram ICR i Pakt Roericha.
Jeden z głównych rezultatów IV Międzynarodowego Forum Kultury w Petersburgu dla Trzeźwego Piotrogrodu: publiczne oświadczenie poparcia dla Paktu Roericha.

W międzyczasie ICR jest nadal aktywny.
12. Festiwal odbył się w mieście Essen w Nadrenii Północnej-Westfalii, w dniach 29 listopada – 3 grudnia kultura rosyjska. W ramach tego festiwalu, którego otwarcie tradycyjnie odbywa się w największym i najsłynniejszym kinie w Niemczech „Lichtburg” (Lichtburg), wystawa „Pakt Roericha. Historia i nowoczesność.” Po raz pierwszy w ramach wspólnie przygotowanego Festiwalu odbyła się tak duża wystawa Międzynarodowe Centrum Roerichsa (ICR) i Niemieckiego Towarzystwa Roericha.

Festiwal kultury rosyjskiej w Essen „Rosja odwiedza Essen” przez wszystkie lata swojego istnienia stał się w Niemczech przełomowym wydarzeniem w zakresie prezentacji kultury i sztuki rosyjskiej. Oraz projekt na dużą skalę „Pakt Roericha. Historia i nowoczesność”, która rozpoczęła się w 2012 roku w wielu krajach Europy, Ameryki i Rosji, spotkała się z szerokim odzewem widzów i uczestników festiwalu.

W sali kina Lichtburg 12. Festiwalu powitali burmistrz Essen Rudolf Jelinek i Konsul Generalny Federacji Rosyjskiej w Bonn Władimir Sedykh. W swoim przemówieniu powitalnym W. Sedykh podkreślił znaczenie tego typu wydarzeń dla Rosji i Niemiec, zwłaszcza w obecnych trudnych czasach, kiedy stosunki między krajami nie układają się najlepiej lepsze czasy. „Kultura to obszar relacje międzyludzkie, co pomaga zbliżyć do siebie ludzi z różnych krajów, a tym samym wyeliminować nieporozumienia i tarcia we wszystkich innych obszarach stosunków między narodami różnych krajów.

Więcej szczegółów
O ICR.
Międzynarodowy organizacja publiczna| Specjalny status konsultacyjny przy ONZ ECOSOC
Członek stowarzyszony UN DPI | Członek stowarzyszony Międzynarodowej Organizacji Trustów Narodowych
Członek zbiorowy Międzynarodowej Rady Muzeów (ICOM) | Członek Ogólnoeuropejskiej Federacji ds dziedzictwo kulturowe„EUROPA NOSTRA”

Marina Aleksiejew. Galeria, 2009

Obiekt. Lightbox, wideo, technika mieszana, 42,5 × 40 × 23 cm

Zdjęcie dzięki uprzejmości Galerii Marina Gisic

Pomiędzy sacrum a profanum. Problem z widzem

Dmitrij Ozerkow: Muzeum jest zawsze odzwierciedleniem społeczeństwa. Niezależnie od potrzeb społeczeństwa w zakresie informacji czy usług, edukacji czy rozrywki, muzeum zapewnia społeczeństwu wszystko, czego potrzebuje, na poziomie, na którym jest w stanie to dostrzec. A uczy jeszcze więcej. Społeczeństwo potrzebuje miejsca, które z jednej strony jest święte, a z drugiej stale ewoluuje. Już w XIX wieku stało się jasne, że niektóre przedmioty znajdujące się w kościołach mają wartość artystyczną: przeniesiono je do muzeum. Pod koniec XX wieku stało się jasne, że „muzeum” to słowo z przeszłości. Modne jest teraz określenie „kompleks multimedialny” – słowo XXI wieku. To trochę jak muzeum, ale pewne rzeczy można przedstawić z punktu widzenia rozrywki, uwagę zwiedzającego przyciągają bardziej urozmaicone zajęcia. Następnym razem będzie coś innego. Jest to normalna historyczna ewolucja równowagi świętości i rozrywki: każdy ma swój czas. Nie można zatem powiedzieć, że muzeum wcześniej czegoś nie zapewniało, a teraz zaczęło to dostarczać. Zawsze dawał ludziom to, czego potrzebowali na pewnym etapie. I zawsze szedł o krok do przodu.

Cyryl Swietłakow: Tę rolę forum na początku XX wieku pełniła najprawdopodobniej opera, będąca swoistym modelem świata, modelem społeczeństwa klasowo-klasowego. Towarzystwo siedziało w rzędach i wymieniało uwagi. Aktorzy prowokowali to społeczeństwo, patrzyło nie tylko na scenę, ale także na to, kto jest ubrany, kto co mówi. Była to przestrzeń dialogu publicznego. Muzeum jest formą bardziej demokratyczną, a obecnie jego znaczenie tylko rośnie. Artysta pokazuje coś razem z kuratorem, rozpoczyna się dyskusja, rezonans, ruch. Widz z kolei czuje się bardziej wolny, choćby dlatego, że nie jest sparaliżowany na krześle trzy godziny. Może odejść, jeśli mu się to nie podoba. Jeśli przed ludźmi Chodziliśmy na wystawy, ale wydarzenia w naszym muzeum pokazują, że teraz ludzie chcą rozmawiać.

Aleksander Borowski: Co więcej, o muzeum chcą rozmawiać sami muzealnicy. Wydaje mi się, że obecnie istnieje coś w rodzaju podróżujących statystów kuratorskich, którzy podróżują na podstawie grantów i robią coś w muzeach. Sam kiedyś do niego należałem. Zachodnie muzea mają na to pieniądze, ale my, dzięki Bogu, nie, więc wszyscy się przeprowadzają, rozmawiają o tym, jakie muzea powinny powstać, a potem wracają do pracy i widzą, że wciąż nie ma pieniędzy, a materiał taki sam. Temat liryczny Wyimaginowane muzeum powstawało przez cały XX wiek. Wciąż mylimy to wyimaginowane muzeum, które jest konstrukcją czysto intelektualną, filozoficzną i otwartą, z muzeum praktycznym. Zgadzam się, że historycznie, przechodząc z kościoła do muzeum, jego funkcje ulegały zmianie. Niech będzie to opera, ale zapominamy, że znacznie większą rolę niż muzeum odgrywały na początku stulecia pawilony, takie jak Secesja Wiedeńska, które były właśnie forami komunikacji – czego muzeum nie dokończyło. To samo działo się w umysłach wielkich artystów XX wieku. Malewicz zachwycał się nowością muzeum osobiste, ale kiedy zaczął współpracować z Muzeum Rosyjskim, wszystko mu się ułożyło w głowie i powiedział, że nigdy nie przypuszczał, że przedstawiciele starego mogą tak bardzo zrozumieć nowego. Miał po prostu wyimaginowane muzeum. I wszyscy budujemy te same wyimaginowane muzea, wyimaginowaną komunikację. Jeśli mówimy o prawdziwej praktyce muzealnej, to najważniejszym osiągnięciem była – i nikt tym nie wstrząsnął – White Space, czyli białe ściany i obiekt pośrodku. Od lat pięćdziesiątych XX wieku ten minimalistyczny wyświetlacz rozpowszechnił się wszędzie. A druga linia jest rozrywka który został opracowany głównie przez Krenza w Guggenheimie. Krytykowało ją wiele poważnych osób. Roberta Smith z „New York Timesa” dosłownie udusiła Krenza i uniemożliwiła mu zabawę ulubionymi zabawkami, jazdę na motocyklu i popisywanie się sukienkami. W końcu Krens był bardzo blisko krawędzi, poszedł do rozrywki i nie wrócił. Był to poważny cios dla branży muzealnej. Jednak drobne ciosy padają bez końca, gdy niektórzy z naszych artystów zaczynają mówić, że potrzebne są niespektakularne muzea, że ​​nasza wspaniała grupa „Co powinniśmy zrobić?” czy „Mumu” ​​nie powinno być pokazywane w tej „białej przestrzeni”, bo w centrum uwagi jest coś burżuazyjnego, potencjalnie skomercjalizowanego. Istnieją dwa lub trzy niemieckie muzea, które kochają tego rodzaju quasi-społecznie aktywną, efemeryczną sztukę i, zupełnie poważnie, to „Co robić?” eksponować. Uważam Tate Modern za wzór ostatnich piętnastu lat w zakresie profesjonalnego prezentowania profesjonalnej sztuki. Drugim możliwym pomysłem jest V&A, muzeum, które organizuje doskonałe wystawy z jednej dziesiątej swoich materiałów, a resztę odbiera skądinąd. Teatralizują proces muzealny – w w dobry sposób- nie w stylu Krentsova, ale w sposób absolutnie profesjonalny, reżyserzy z nimi pracują. Ich najnowsze wystawy to „ Zimna wojna”, „Balet”, „Postmodernizm” - uważam je za wzorowe zarówno pod względem inteligencji, jak i produkcji. Mamy kilka takich możliwości. Po co marzyć o nowych funkcjach? Funkcje pozostają takie same: przechowywanie i wyświetlanie. Istnieją problemy z przechowywaniem sztuki współczesnej w formie instalacji. Stoją już dwadzieścia lat. Niektórzy wpadają na pomysł, żeby wszystko sfotografować i włożyć do pudełek, „Guggenheim” – wywieźć wszystko gdzieś na prowincję i przechowywać w naturalnej wielkości. Tylko ten problem ma charakter techniczny. Wszystkie te nowe nazwy, centra medialne - lepiej się ich wcześniej pozbyć. To jest prowincjonalizm: jakby to nazwać „mediami”, będzie nowoczesny. Lepiej nie grać w te gry: pokaż multimedia w pobliżu obiektu. Sviblova trzyma się mediów, ale jest to chwyt czysto terminologiczny, poprawnie funkcjonalny zarówno dla sponsorów, jak i widzów. Pozostaje więc funkcja zbierania, przechowywania i weryfikacji, tutaj muzeum nie powinno opuszczać pola graczy. Inne stanowisko ma charakter czysto taktyczny: aby się utrzymać, muzeum jest niestety zmuszone odwiedzać przeciętne wystawy. Aby zrobić jeden dobry, używa ośmiu prawie dobrych i dwóch zupełnie złych. Naszym, moim zadaniem jest takie odfiltrowanie, żeby nie było tych naprawdę złych. W dużych muzeach państwowych nie ma nic dla sztuki współczesnej: nie ma nic dla restauracji, dla sztuki dawnej, ale dla sztuki współczesnej - to kwestia osobistych relacji. To jest najbardziej dramatyczne. Cóż więc możemy mówić o jakiejś nowej polityce muzealnej, skoro nie mamy pieniędzy na zwykłe polisy. Zaskakujące jest to, że w ciągu dziesięciu lat, kiedy można było organizować bezpłatne wystawy, pokazano prawie wszystkich zachodnich artystów. Ale ten okres romantyczny To już koniec, teraz wszystko jest w budżecie. Jednak cały czas musimy walczyć. Malewicz podważał podstawy muzeów, ale kiedy on i jego uczniowie zostali wystawieni dziesięciokrotnie, uspokoił się. A teraz jesteśmy zmuszeni nie bronić się przed nieistotnymi postaciami, ale otrząsnąć się. Mówią: powinna być sztuka niespektakularna, nie ma potrzeby tworzenia przedstawień faszyzoidalnych, a solidna reprezentacja muzealna jest faszyzoidalna. Taki chłopiec chce zasiąść na bankiecie i walczyć z reprezentacją faszystowską, a także być uważanym za artystę, choć jeszcze niczego nie zrobił. Ale to jest wieczne Sytuacja rosyjska, marudzę tu jak stary człowiek.

Cyryl Swietłakow: To ciekawe: czasami wydaje nam się, że istnieją wspaniałe zachodnie muzea, do których ludzie chodzą ze straszliwą siłą, aby zobaczyć sztukę współczesną. Istnieją naprawdę, ale są bardzo silnie zintegrowane z branżą turystyczną. Są też wspaniałe muzea, do których ludzie nie chodzą. Ostatnio
mieliśmy pracownicę z Centrum Pompidou w Metz, powiedziała: „Co roku niestety spadamy”.

Aleksander Borowski: Wiesz, że żaden Muzeum Rosyjskie- ani Muzeum Rosyjskie, ani Ermitaż nie są uwzględnione na tych portalach turystycznych? I nie wejdą, bo trwa brutalna walka o turystów.

Dmitrij Ozerkow: Nie porównałbym Ermitażu i Pompidou Metz. Ogólnie rzecz biorąc, wydaje mi się, że koncepcja pewnej szerokiej publiczności, która „kocha sztukę”, jest dość naciągana. Po prostu istnieje publiczność, która tak naprawdę nie chce lubić ani nie lubić. Czasami może pójść do muzeum i zobaczyć, co jest dobre. Ale jeśli coś obiektywnie się wydarzy, wszyscy zaczynają mówić: jest dobra wystawa, zdecydowanie warto pojechać. Nie wiem, może w Moskwie jest inaczej, ale wydaje mi się, że nasza publiczność jest raczej bierna. Podlega edukacji, wpływowi, perswazji, perswazji. Niestety, dziś nie można powiedzieć, że muzea pracują z widzami, którzy są aktywnie spragnieni nowości. Ale jestem pewien, że muzea potrafią stworzyć takiego widza.

Aleksander Borowski, 2012

Okrągły stół „Nowość strategie muzeów" Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Kirill Svetlyakov, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Dmitrij Ozerkov, Wasilij Cereteli, Aleksander Borowski, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Kirill Svetlyakov, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Wasilij Cereteli, Aleksander Borowski, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Cyryl Swietłakow: Powiedziałbym, że sytuacja z frekwencją nie jest aż tak problematyczna, frekwencja w muzeach jest nadal wysoka, choćby dlatego, że młodzi ludzie nie mają zbyt dużo pieniędzy na drogie przyjemności. A młody mężczyzna zabiera swoją dziewczynę na wystawę, aby pokazać, jaki jest kulturalny. Dlatego na wszystkich poziomach – dziecięcym, emerytalnym i studenckim – muzea są nadal poszukiwane. Inną rzeczą jest to, że wzrosły żądania ze strony społeczeństwa. Ludzie potrzebują wydarzeń. Im więcej wydarzeń może wyprodukować muzeum, tym może ich być kursy wykładowe, wystawy - tym większa frekwencja. Podstawą działalności muzealnej jest działalność wystawiennicza. Czasami mocno wstrząsa to całą kolekcją, ale jest to konieczne. Plus – dlaczego muzea się teraz mnożą – ludzie oprócz wydarzeń, które kojarzą się z czasem, potrzebują określonych miejsc. Pojawiło się nowe muzeum – to miejsce przerośnięte własną magią, wydarzeniami i legendą. Takich miejsc ludzie potrzebują w Moskwie, Petersburgu, Rostowie nad Donem – swoją drogą, moim zdaniem, ogłoszono tam już trzy muzea o różnej specyfice, z różnymi celami gospodarczymi. Przynajmniej pojawiło się kilka osób, z których jedna tworzy muzeum broni, druga - muzeum Kozaków, a trzy
Thiy jest muzeum sztuki współczesnej na przekór tym dwóm. Rozpoczynają więc taki muzealny pojedynek.

Tymczasowe i stałe

Dmitrij Ozerkow: Jako duże muzeum nie możemy sobie pozwolić na nabywanie przedmiotów wtórnych – nie mamy prawa. Mamy dwie opcje. Prace możemy otrzymać w prezencie od wielkich artystów. Na przykład Ilya i Emilia Kabakov podarowali nam „Czerwony samochód” - dziś jest to jedyna ich instalacja tej wielkości w Rosji, wystawiona
w przestrzeni muzealnej. Drugi sposób to wystawa czasowa, wydarzenie, na które pojedzie publiczność. Kiedy mówią: otworzyliśmy stałą wystawę, człowiek myśli: „No cóż, kiedyś pojadę”. I kiedy ostatnie dni wystawa czasowa -
– To wszystko, musimy iść.

Aleksander Borowski: Jak sprawić, żeby było trwałe? Wszyscy pracujemy z określonymi treściami i przy braku pieniędzy. To są dwie sprawy, które stoją przed nami. Treść jest bardzo ważna, bo treść współczesnej sztuki rosyjskiej jest bardzo, jakby to powiedzieć, nieopłacalna. Bez względu na to, jak odejdziesz, nowa kolekcja Tretiakowa nie przyciągnie milionów widzów. Dobrze, wspaniały artysta Jurij Albert, zdobywca Nagrody Kandinsky'ego, przyciąga typem: „Zdejmuję kapelusz i przechodzę”. Sam przyznaję te nagrody, dlatego mówię to z bólem duszy. To nie to przyciąga widza, to już też nie przyciąga nas. Myślę, że jeśli kiedyś będę musiała zrobić wystawę, to lepiej opuścić muzeum, nawet gdy o tym myślę, robi mi się smutno. Musimy stawić czoła prawdzie: nasze treści są nieporównywalne z treściami europejskimi. Dzięki Muzeum Ludwiga możemy pokazać kontekst międzynarodowy od późnego Picassa po Koonsa. Ale tak naprawdę też do niego nie chodzą. A z naszych treści jesteśmy nieustannie zmuszeni zrobić jakiś cukierek środkami niemuzealnymi: wpaść na pomysł, że to jest opór, zamiennik innego konceptualizmu teraźniejszości, czyli zamiast Hansa Haacke będzie ten sam Alberta. Zawsze będziemy zmuszeni wymyślić coś związanego z rozrywką. Ludzie po prostu nie chcą chodzić – i nie chodzą, więc wystawy są znacznie częściej odwiedzane niż próby wystaw stałych i jest to proces obiektywny.

Cyryl Swietłakow: Wydaje mi się, że trzeba to ciągle zmieniać.

Wasilij Cereteli: Dlatego zmieniliśmy koncepcję wystawy stałej i realizujemy ją w formie wystaw czasowych. Wystawa kolekcji zbudowana jest wokół koncepcji kuratorskiej. Wystawy tworzymy sami i z zaproszonymi kuratorami. Więc będziemy kontynuować. Pompidou wymienia się co dwa lata. Zdecydowaliśmy: raz na sześć miesięcy.

Aleksander Borowski: My też zaczęliśmy się zmieniać. Cóż, zmienili Vankę na Mitkę -
Więc co? Poziom pozostał ten sam, więc trzeba go ciągle jakoś konceptualizować, wymyślać. Przy tak przeciętnej treści już dawno powinniśmy pozbyć się złudzenia, że ​​jesteśmy sztuką światową, trzeba uciekać się do trików. Stworzyliśmy treść, mamy ją sztuka zachodnia, jakich nie zobaczymy w naszym kraju przez kolejne dwadzieścia lat po prostu ze względów finansowych. Zrobiliśmy taki diagram Tate Modern - swoją drogą, to jedyny diagram, którego możemy się trzymać: działalność edukacyjna. W oparciu o to, co mamy i co faktycznie zastępujemy, prowadzimy określoną politykę edukacyjną. To jest najważniejsze.

Cyryl Swietłakow: W zasadzie ludzie myślą arcydziełami. W ramach kultury konsumpcyjnej tradycyjne muzeum pełni funkcję repozytorium arcydzieł, a jego rola w kontekście kultury masowej jeszcze wzrasta. Bo każdy turysta chce: „Pokaż mi arcydzieło”. Przychodzi, ogląda, robi sobie z nim zdjęcia, kupuje w sklepie replikę tego arcydzieła. System działa. A wydarzenie jest już sposobem istnienia muzeum, jest ono potrzebne przede wszystkim, aby muzeum mogło się poruszać, rozwijać, a nie umierać. Bo po skonsumowaniu arcydzieła widz musi na nie spojrzeć inaczej. A muzeum musi otworzyć jakiś nowy sposób konsumpcji – poprzez programy edukacyjne, poprzez porównania wystaw, poprzez grę kontekstów. Tak zmieniają się te arcydzieła. Wielu widzów nie rozumie jednego: przychodząc do muzeum, nie zamyka się tematu, a jedynie go otwiera. Następnym razem, gdy przyjedziesz, muzeum się zmieni, bo ty już jesteś inny, z innym stanem i nastrojem. Właśnie taką atmosferę powinno tworzyć muzeum. A jeśli tego nie tworzy, to znaczy, że nie produkuje widzów. Widz wchodzi do muzeum, a wychodząc powinien być inny. I to jest zadaniem zarówno muzeum, jak i widza.

Aleksander Borowski: Wciąż zapominamy o tej chwili. Mówimy: „Muzea”. Muzea dzielą się na kilka typów: tutaj jest nasze muzeum i na przykład Muzeum Tsereteli, które działa również jako niemiecka Kunsthalle, czyli też gości. Ale to są różne typy muzeów. W naszym kraju na przykład równowaga jest przesunięta w stronę wystaw stałych, a nie zwiedzania, ale w Niemczech jest wiele muzeów, które podobnie jak Kunsthalle nie mają własnych kolekcji – i to jest świetne. Podobnie jak w Chinach: nie mają w ogóle nic, nie mają spotkań, ani w Japonii, ale stale funkcjonują poprzez wystawy.

Dlaczego nie mamy porządnego muzeum sztuki współczesnej?!

Aleksander Borowski: Spójrzcie, co ciekawe: nikt w tym kraju nigdy nie zrobi prawdziwego muzeum XX wieku, bo nie mamy już takiej siły, żeby kupić dobra sztuka XX wiek. Aby stworzyć muzeum sztuki współczesnej, potrzeba stu Abramowiczów i trzech lat niekradnięcia ropy w państwie. Prawdziwy nie jest na paliatywach, ale na największych nazwiskach. Ale Kabakowa nie możemy kupić.

Wasilij Cereteli: Nie mamy na przykład nowego Kabakowa.

Aleksander Borowski: Absolutnie. Pamiętacie, jak zubożała Praga kupiła impresjonistów w 1926 roku? Tylko sprzedaliśmy. A teraz nie uzupełnimy historii sztuki światowej.

Wasilij Cereteli: Teraz możesz kupić dzisiejszą sztukę, sztukę naszych czasów.

Aleksander Borowski: Tak, my na przykład bardzo chcielibyśmy kupić ostatnie prace Kabakov, duże instalacje. Muzeum najwyraźniej nie może ich kupić ani przechowywać. A dużą kompozycję artysty Imyarka, relatywnie rzecz biorąc, możemy albo kupić, albo o nią wybłagać. Nie ma jednak pewności, że wejdzie ona w kontekst globalny. Wszyscy balansują na tej ścieżce. Wybierasz, ale w granicach możliwości.

Cyryl Swietłakow: Nasze uzupełnienie podyktowane jest logiką spotkania, dodatkowo pojawiają się nowe trendy, które wydają się istotne. Zaczynamy teraz składać lata 2000-te, których praktycznie nie mamy, chociaż nie zmontowaliśmy w pełni lat 90-tych. Obecnie preferuje się zakup dzieł sztuki współczesnej – są to przedmioty wystawowe, znane nazwiska w przeciwieństwie do sztuki tradycyjnej, zawierającej często już marginalny materiał.

Aleksander Borowski: Bardzo miło to słyszeć. Ale niestety nie mamy pieniędzy na nowoczesne rzeczy. Mamy luki zarówno w latach 90., jak i 80. XX wieku.

Cyryl Swietłakow: Lata 70-80 - mniej więcej. Najnowsze akwizycje związane są z Collective Action. Teraz możemy wykonać halę „KD”.

Aleksander Borowski: Wow, publiczność pójdzie oglądać „KD” dopiero w formacji. To jest mocno zamierzone.

Cyryl Swietłakow: Publiczność pójdzie na to wydarzenie.

Aleksander Borowski: Impreza pojedzie na otwarcie.

Aleksander Borowski: Powiem tak: nikt z Was, bo kariera przed sobą, nie odważy się powiedzieć wielu prostych rzeczy: moim zdaniem pawilon w Wenecji tego roku był porażką. Nikt nie nazywa go porażką - mam na myśli Monastyrsky'ego i Groysa. I nie da się tego zaliczyć do porażek, bo z tego materiału nie da się zrobić centrum sztuki światowej. Jak już masz halę to trzeba ją zmontować, z tym się całkowicie zgadzam. Zbieramy to, co mamy. Jak w starym dowcipie: myśleliście, że mam w kieszeni generała Hindenburga, a ja mam generała Kozlova. Z tym właśnie współpracujemy. Lokalne szkoły są bardzo potrzebne, ale trzeba zrozumieć, że jest to lokalne i do sali „KD” można zwabić dowolną masową publiczność - tylko wtedy, gdy jest striptiz.

Wasilij Cereteli, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Kirill Svetlyakov, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Dmitrij Ozerkow, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Dmitrij Ozerkov, Wasilij Cereteli, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Dmitrij Ozerkov, Wasilij Cereteli, Aleksander Borowski, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Wasilij Cereteli, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Aleksander Borowski, 2012

Okrągły stół „Nowe strategie muzeów”. Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka

Zdjęcie: (c) Lyubov Fomicheva

Cyryl Swietłakow: Jeśli mu się naprawdę wyjaśni, co da mu „KD”, to… Niektórzy widzowie idą na „KD”, to potem mówią: Ach, wypady za miasto. Cholera, my też podróżujemy i nic nie wiemy!

Dmitrij Ozerkow: Wydaje mi się, że głównym problemem jest ten, o którym mówił Aleksander Dawidowicz: treść jest słaba i dość trudno, nawet z dobrej kolekcji, zrobić wystawę, która zmieni wyobrażenie ludzi o sztuce, zmieni artystów tak, aby nowi pojawią się mistrzowie, jest to dość trudne, mając wyłącznie rosyjską treść. Rozumiem zatem, że zarówno Muzeum Rosyjskie, jak i Galeria Trietiakowska są zmuszone do tworzenia zachodnich wystaw i wymyślania specjalnych wydarzeń. Przecież nie ma dokąd pójść: rosyjskie treści są obiektywnie słabe i należy je jak najszybciej zmienić.

Cyryl Swietłakow: Na materiał muzealny nie narzekałabym, materiał wydaje mi się wspaniały.

Aleksander Borowski: Jeśli będziesz z nim pracować przez dziesięć lat, zapamiętasz mnie. I jeszcze jedno: jeśli mamy być uczciwi wobec naszych widzów, musimy napisać, że „Fluxus” wprowadził takie „wyjścia za miasto” w latach 60., a piętnaście lat później pojawiły się nasze „Akcje Zbiorowe”, które wdrażały idee na naszej ziemi sztuka płynna. Wtedy jest sprawiedliwie.

Cyryl Swietłakow: Cóż, niedaleko mamy salę konferencyjną, w której rozmawiamy o Fluxusie.

Aleksander Borowski: Jednak nie jest łatwo pokazać to na wystawie. To jest problem – wtórność naszej sztuki w wielu odsłonach.

Wasilij Cereteli: Problem w tym, że kiedyś był inny termin, zamknięty.

Aleksander Borowski: Wszystko to wymaga wyjaśnienia. Widz nie ma z tym nic wspólnego.

Wasilij Cereteli: Od jak dawna w Ameryce istnieją muzea sztuki współczesnej i sztuki współczesnej!

Aleksander Borowski: I wszystko doskonale wyjaśniają. Na przykład w Tate Modern. Tu jest Europa, tu jest Ameryka, potrzebne są jakieś znaki dla widzów.

Wasilij Cereteli: Jest to problem całej branży. Muzeum XXI wieku to muzeum zorientowane na widza. To nie jest format muzeum, które jest opiekunem kosztowności i w ogóle możliwe sposoby chroni je przed zwiedzającymi: „Nie dotykaj!”, „Nie rób zdjęć!”, „Nie zbliżaj się!”. Cały przemysł muzealny w Rosji – sztuka współczesna czy cokolwiek innego – nie rozwinął się zbytnio przez długi czas. Nie uzupełniano nowych specjalistów, technologii, nie było optymalizacji infrastruktury. Dlatego jeśli przyjedziemy do jakiegoś regionu, do jakiegoś muzeum, zaobserwujemy brak infrastruktury. Gdy młodzi ludzie zobaczą wspaniałe przeżycia Garażu czy Multimedialnego Muzeum Sztuki, gdzie wszystko jest przemyślane, to jest jak łyk świeże powietrze. A kiedy wchodzisz do muzeum, gdzie zewsząd cię gonią i niegrzecznie odpowiadają, to ludzi odpycha. Nikt w naszym kraju, łącznie z Ministerstwem Kultury, nie patrzył na branżę całościowo, żeby zrozumieć, jak każdy z nich może się rozwijać indywidualne muzeum i jak sprawić, by było to wygodne dla widzów. Kawiarnia, centra edukacyjne— teraz to zależy od każdego reżysera z osobna. W Galeria Trietiakowska Teraz jest wspaniale: są pracownie dla dzieci, jest przystosowane do wygodnego zwiedzania, Ermitaż też to ma. Muzeum jest instytucją międzynarodową. Należy przyjechać, wygodnie się rozebrać, kupić bilet, muszą być dostępne wyjaśnienia we wszystkich językach. Trzeba zrozumieć, co tam jest, wiedzieć, co tam będzie, zostawić dziecko, pójść obejrzeć, napić się herbaty i kawy, kupić pamiątki. Powinny odbywać się kursy mistrzowskie i komunikacja ze specjalistami. Jeśli interesuje Cię jakaś konkretna nisza w tym muzeum, nie możesz zostać kolekcjonerem, ale zbliżyć się, zaangażować w prace tego muzeum i zostać jego fanem. Nie zostało to nigdzie opracowane. Międzynarodowe doświadczenia związane z sukcesem muzeów nie są w Rosji brane pod uwagę.

Aleksander Borowski: W przeciwieństwie do Stanów, gdzie w niektórych obecnie dysfunkcyjnych Pittsburghu nadal znajdują się doskonałe muzeum sztuki współczesnej, ponieważ są mądrzejsi od nas, ponieważ w latach 60. istniała normalna polityka podatkowa – wszędzie żółte autobusy z dziećmi. Zaliczane są do zajęć edukacyjnych programy szkolne oraz w najbardziej zacofanych obszarach. To kwestia edukacji, myślenia państwowego.

Wasilij Cereteli: Najprawdopodobniej polityka państwa. Obecnie współpracujemy z Departamentem Edukacji, opracowując metody dla nauczycieli Świata kultura artystyczna, na podstawie naszej kolekcji, -
Zagubieni są także nauczyciele, nie wiedzą, jak przyjść do muzeum i jak pracować z tym materiałem. Dlatego też rozwijane są dostępne dla nich metody, aby mogli pobrać, przemyśleć program edukacyjny dla swojej klasy, a następnie przeprowadzić lekcję w muzeum. Wtedy nauczyciel sam będzie mógł opowiedzieć tę historię, mając do pomocy ten materiał. MoMA robi to w Nowym Jorku i wielu innych muzeach.

Aleksander Borowski: MoMA ma niesamowite programy od dwudziestu lat. Powiedzmy, że obraz Rousseau: naga kobieta i lew – dziecko zapisuje wszystko, co myśli i natychmiast wysyła to swojej babci. Wszystko jest jasne, pracują nad tym. Z drugiej strony to również nie dodaje milionów odwiedzających. Ale to dobry kierunek, my też próbujemy. Kłopot w tym, że ci, którzy zajmują się kwestiami metodologicznymi, z reguły piszą bardzo słabo. Krytycy sztuki, którzy potrafią pracować z dziećmi i ze wszystkimi grupami wiekowymi, niestety nie umieją pisać. A kto pisze dobrze, pracuje nie dla publiczności, ale dla siebie.

Dmitrij Ozerkow: Wydaje mi się, że temat edukacji jest dziś niezwykle ważny. Muzeum musi umieć w ukryciu narzucać swój punkt widzenia: można to zrobić w dowolny sposób – poprzez jakieś dźwięki, mrugające światła, poprzez wszelkie działania medialne, jeśli cieszą się dziś taką popularnością wśród przeciętnego widza. W końcu, jeśli nie powstanie muzeum, co pozostanie?

Aleksander Borowski: Pręty!

Własne możliwości gromadzenia i dywersyfikacji. Rola kuratora

Aleksander Borowski: Tutaj także mamy do czynienia z zniekształceniami w naszym systemie. Ponieważ każdy młodszy pracownik naukowy w muzeum jest jak naukowiec i musi pisać rozprawy doktorskie, których nikt nie potrzebował od tysiąca lat. A jeśli masz czterdzieści lat, powinieneś zostać lekarzem i napisać rozprawę doktorską, z której też nikomu się nie pożyczy. W Stanach sytuacja jest inna: kurator niekoniecznie jest naukowcem. Bardzo niewielu ludzi pisze w muzeach, ale wydają pieniądze jak zwierzęta.

Magazyn „Sztuka”: Danilo Ecker z Galerii w Turynie powiedział, że jako kuratorzy przyciąga ludzi, którzy nie mają nic wspólnego ze sztuką współczesną, aby uzyskać inną perspektywę. Razem z fizykami i filozofami przygotowują wystawę, ale pracują z własnym materiałem.

Aleksander Borowski: Dobry ruch: jest budżet, jest szansa - czemu nie.

Wasilij Cereteli: W Niemczech do muzeum przychodzi nowy kustosz lub dyrektor, otrzymuje gotową infrastrukturę, którą prowadzi przez dwa lata, po czym przychodzi nowa.

Dmitrij Ozerkow: Siedząc nad swoją kolekcją, nie można się od niej oderwać. O swoich ulubionych mistrzach wiesz już wszystko, ale nie możesz spojrzeć na nich świeżym okiem. Dlatego podejście MMSI jest mi bliskie: Wasilij co roku zaprasza nowego kuratora na wystawę stałą. Jest to ważne zarówno dla muzealników, jak i kuratorów. Podchodzisz do stróża, on mówi: „To jest to, co mam”. dobry artysta. Bardzo go kochamy”. I patrzysz i widzisz, że przed tobą jest jakiś nonsens. A jako osoba z zewnątrz masz prawo powiedzieć to na głos, ponieważ wyrwałaś się z kontekstu. To jest bardzo ważna strona sprawy. Jak napisał Worringer: „Jest uczucie i jest abstrakcja”. Gdy już to poczujesz, bardzo trudno będzie Ci abstrahować. A dla muzeum ważna jest równowaga: z miłością zebrałeś lata siedemdziesiąte, a potem patrzysz - okazało się, że to jakiś nonsens. Ale nie możesz sobie tego od razu powiedzieć.

Aleksander Borowski: Z drugiej strony to też niemożliwe: przyjedzie fizyk i nas nauczy. Najlepsze wystawy robią tordo. Najczęściej odwiedzane wystawy znajdują się w Wenecji Arte Tempori: przygotowuje je jeden belgijski handlarz antykami i dwóch lub trzech kuratorów. Śpiewali doskonale, robili wspaniałe wystawy. Napisałem teraz książkę „Historia sztuki dla psów”, aby w jakiś sposób przyciągnąć widza, nazywając go psem. Jest odczytywany na podstawie sprzedaży. Niedawno zorganizowaliśmy wystawę w Muzeum Rzeźby Miejskiej na podstawie mojej książki i nagle zdecydowaliśmy, dlaczego nie zrobić wystawy „Psy zabronione”? Artyści przez trzy dni przyprowadzali swoje psy, żeby mogły oglądać. To frekwencja, o jakiej nawet nie marzyłam małe muzeum w małej przestrzeni wystawienniczej. Tak po prostu, bez żadnych specjalnych koncepcji, taki gest. Jest to jednak wydarzenie jednorazowe. Pod koniec lat osiemdziesiątych miałem okazję podróżować z grupą kuratorów do wszystkich prowincjonalnych francuskich muzeów sztuki współczesnej. W każdym mieście jest takie muzeum, a były one absolutnie typologiczne, podobne jak dwa groszki w strąku. Tych samych dziesięciu nazwisk: od Boltanskiego do Borowskiego. Teraz wszyscy zaczęli odchodzić od tej typologii. To prawda, Boże, i tego nam udziel. Tego też nie mamy. Ale w zasadzie Zachód ma też swoje własne problemy. Zdecydowanie potrzebowali dwóch regionalnych artystów. A potem wszyscy ci sami europejscy i Nazwy amerykańskie. Nawet w takim muzeum jak Chicago Museum sztuka współczesna jest raczej słabo reprezentowana pod względem typologicznym. Tak więc wszędzie... Jednakże, przyjaciele, wszyscy mówimy tutaj wspaniałe rzeczy, to wszystko jest interesującym doświadczeniem, a cały proces jest tego wart. Bo nie ma budżetu.

Magazyn „Sztuka” dziękuje Centrum Mediów, Architektury i Wzornictwa Strelka za pomoc w zorganizowaniu Okrągłego Stołu.

Okrągły stół na temat: „Problemy Edukacja medyczna w Federacji Rosyjskiej” odbyła się w Muzeum Historii Medycyny Uniwersytetu Sieczenowa

W Moskwie jest wiele muzeów, ale to jest najważniejsze dla człowieka - Muzeum Historii Medycyny Uniwersytetu Seczenowa. Dlatego właśnie tutaj, w ramach zaplanowanych wydarzeń, odbył się okrągły stół na temat: „Problemy szkolnictwa medycznego w Federacji Rosyjskiej”. W spotkaniu wzięli udział Minister Zdrowia Federacji Rosyjskiej Veronika Skvortsova, przewodniczący Komisji Dumy Państwowej ds. Ochrony Zdrowia Dmitrij Morozow, przedstawiciele Stowarzyszenia „Rada Rektorów Wyższego Szkolnictwa Medycznego i Farmaceutycznego instytucje edukacyjne„, deputowani Dumy Państwowej Federacji Rosyjskiej.

W muzeum zaprezentowano prezentacje Tatiany Siemionowej, dyrektor Departamentu Edukacji Medycznej i Polityki Personalnej w Ochronie Zdrowia Ministerstwa Zdrowia Federacji Rosyjskiej, na temat „Nowe wyzwania w systemie ustawicznej edukacji medycznej”, Prezesa Stowarzyszenia „ Rada Rektorów Medycznych Farmaceutycznych Uczelni”, Rektor Pierwszego Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Medycznego im. I.M. Sechenov Petr Glybochkon temat „Poprawa ustawodawstwa Federacji Rosyjskiej w zakresie wdrażania programów dodatkowych kształcenie zawodowe„oraz Dyrektor Departamentu Zdrowia Publicznego i Komunikacji Ministerstwa Zdrowia Federacji Rosyjskiej Oleg Salagay na temat „Rozwój wolontariatu i wolontariatu w opiece zdrowotnej”.

Tym razem udało mi się „upiec dwie pieczenie na jednym ogniu” – nie tylko zostać uczestnikiem okrągłego stołu, ale także odwiedzić sale wyjątkowego muzeum. Muzeum Historii Medycyny Pierwszego Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Medycznego imienia I.M. Seczenowa powstało w 1990 roku i przechowuje w swoich zbiorach około 80 000 eksponatów. Są to fundusze pamiątkowe wybitnych postaci medycyny narodowej, bogata kolekcja przyrządów medycznych z XVIII-XX w., kolekcja medali, żetonów, napierśników związanych z medycyną, zbiór obrazów i rzeźb z portretami czołowych postaci nauk medycznych , unikatowy zbiór książek i pomocy dydaktycznych. Będąc jednostką strukturalną Pierwszego Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Medycznego im. I.M. Seczenowa, muzeum regularnie organizuje wycieczki tematyczne dla studentów medycyny i uczniów szkół średnich, a także wycieczki krajoznawcze Dla wszystkich. Wyjątkowość muzeum wynika z jego lokalizacji, zawartości zbiorów i charakteru świadczonych usług. Muzeum mieści się w budynku ogólnej przychodni klinicznej im. Aleksiejewej, wybudowanej w 1896 r. według projektu architekta K. M. Bykowskiego na terenie Miasta Klinicznego na Dziewiczym Polu. Budynek jest zabytkiem architektury.

Wystawa „Historia medycyny rosyjskiej od 1755 do lat 40. XX wieku” zawiera galerię portretów wybitnych postaci medycyny rosyjskiej, których nazwiska związane były z historią uczelni. Są to M. Ya. Mudrov, N. I. Pirogov, S. P. Botkin, I. M. Sechenov i inni. Można tu także zobaczyć rarytasy kolekcji muzealnej: zestaw narzędzi zaprojektowany przez N. I. Pirogowa, głowę starożytnej egipskiej mumii, analizator gazów stworzony przez I. M. Sechenova.

W przeszłości tego instrumentu używano do badania słuchu.

Historia powstawania edukacji medycznej w Rosji została przedstawiona jako pierwsza pomoc naukowa, unikalne instrumenty medyczne, urządzenia, makro- i mikropreparaty z XVIII-XX wieku. Eksponaty muzealne przybliżają działalność wybitnych przedstawicieli medycyny rosyjskiej, takich jak F.I. Inozemcew, G.A. Zakharyin, N.F. Filatow, N.A. Siemaszko i inni. W muzeum odtworzono gabinet pamięci profesora V.D. Shervinsky - terapeuta, patolog, twórca rosyjskiej endokrynologii.

Wystawa „Wojownicy w białych fartuchach. Historia medycyny w Wielkich Latach Wojna Ojczyźniana„został otwarty w 70. rocznicę Wielkie zwycięstwo. Elementy interaktywne przyczyniają się do zanurzenia się w wojenną atmosferę. Na wielodotykowym stole prezentowana jest mapa ZSRR i Europy w 1941 roku. Klikając w punkty na mapie, zwiedzający będą mogli poznać historię uczelni z czasów wojny, których absolwenci zostali lekarzami wojskowymi. Dzięki lekarzom ponad 72 proc. rannych żołnierzy wróciło do służby. Kontrastem z tymi punktami są czarne znaki – hitlerowskie obozy koncentracyjne, w których faszystowscy zbrodniarze przeprowadzali na ludziach eksperymenty medyczne. Instalacja w namiocie przedstawia typowy obraz działań na froncie. W podobnych warunkach w 1942 r. lekarz wojskowy A. Razdyakonov przeprowadził wyjątkową operację usunięcia niewybuchu z ciała żołnierza. A rozbrojona mina jest na wystawie.

Jedna z interaktywnych gablot poświęcona jest wyczynowi N. Troyana. Bohater Złotej Gwiazdy związek Radziecki została odznaczona za udział w operacji likwidacji hitlerowskiego gubernatora na Białorusi Wilhelma Kube. Po wojnie N.V. Troyan był prorektorem uniwersytetu. W muzeum można obejrzeć wystawę „Gabinet Pamięci Bohatera Związku Radzieckiego Nadieżdy Wiktorownej Trojan”.

Podstawą zbiorów muzeum są dokumenty i zabytki, pieczołowicie konserwowane przez pracowników katedry historii medycyny uczelni. Relikty, które znajdowały się w klinikach, wydziałach edukacyjnych uniwersytetu i archiwa rodzinne nauczyciele i lekarze. Są to archiwa osobiste, biblioteki, meble, fotografie znanych klinicystów i naukowców, rzadkie podręczniki i podręczniki medyczne, atlasy anatomiczne z XVI-XX w., publikacje drukowane, zbiory rozpraw, czasopism medycznych, albumy absolwentów, przyrządy, znaki medyczne i pamiątkowe medale.

Szczególnie cenne są fundusze pamiątkowe wybitnych naukowców i lekarzy XIX i XX wieku - Sieczenowa i Korsakowa, Serbskiego i Karuzina, Szerwińskiego i Szaternikowa, Minora i Konczałowskiego, Spasokukotskiego i Barykina, Priorowa i Tarejewa, Abrikosowa i Kowanowa, Myasnikowa, mówi dyrektor muzeum Galina Sinyaeva. - W zbiorach Muzeum Historii Medycyny znajduje się unikatowy zbiór, a jest to ponad 2000 jednostek autentycznych instrumentów medycznych z końca XVIII-XX w., odnoszących się do różnych dziedzin medycyny. Można tu zobaczyć zachowane wyposażenie słynnego koniec XIX stuletnia sala akustyczna Kliniki Ucha, Nosa i Gardła im. Yu. I. Bazanovej, krzesło i instrumenty laboratoryjne I. M. Sechenova, przewodniczącego G. A. Zakharyina, kolekcja mebli z kliniki TSEKUBU – Centralnej Komisji Poprawy Życia Naukowcy W Muzeum eksponowane są artefakty, zachowane w jednym egzemplarzu: zabytki kultury i nauk medycznych, książki, autografy, listy i rękopisy luminarzy medycyny rosyjskiej.