Który kompozytor napisał balet Gayane. Twórczość baletowa A.I. Chaczaturian jako klasyczny przykład muzyki współczesnej. Dlaczego warto jechać

Historia stworzenia

Wkrótce po ukończeniu konserwatorium, pod koniec lat trzydziestych, Chaczaturian otrzymał zamówienie na muzykę do baletu „Szczęście”. Spektakl, o tradycyjnej wówczas fabule o szczęśliwym życiu „pod stalinowskim słońcem” i równie tradycyjnym motywie szpiegostwa i wrogów władzy sowieckiej, przygotowywany był z okazji dekady sztuki ormiańskiej w Moskwie. Z kolei takie dziesięciolecia poświęcone sztuce wszystkich republik wchodzących w skład ZSRR odbywały się regularnie. Kompozytor wspominał: „Wiosnę i lato 1939 roku spędziłem w Armenii, zbierając materiał do przyszłego baletu „Szczęście”. To tu rozpoczęły się najgłębsze studia nad melodiami ojczyzny i sztuką ludową...” Intensywna praca nad baletem trwała sześć miesięcy. We wrześniu balet wystawiono w Ormiańskim Teatrze Opery i Baletu, a miesiąc później wystawiono go w Moskwie i odniósł ogromny sukces jako pierwsze doświadczenie tego gatunku w muzyce ormiańskiej. Dostrzegł jednak niedociągnięcia dotyczące zwłaszcza scenariusza i dramaturgii muzycznej. Kilka lat później kompozytor powrócił do tego pomysłu, skupiając się na nowym libretto autorstwa słynnego krytyka teatralnego i filologa K. Derzhavina (1903-1956). Zmieniony balet, nazwany „Gayane” - od imienia głównego bohatera, był przygotowywany do produkcji w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu im. Kirowa (Marińskiego). Wszystkie plany pokrzyżował jednak wybuch Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Teatr ewakuowano do Permu. Kompozytor przyjechał tam także, aby kontynuować wspólną pracę nad baletem. „Jesienią 1941 roku... wróciłem do pracy w balecie” – wspomina Chaczaturian. „Dziś może wydawać się dziwne, że w czasach ciężkich prób mogliśmy mówić o przedstawieniu baletowym. Wojna i balet? Pojęcia są rzeczywiście nie do pogodzenia. Ale jak życie pokazało, w moim planie nie było nic dziwnego, aby przedstawić... temat wielkiego zrywu narodowego, jedności ludzi w obliczu potężnej inwazji. Balet pomyślany został jako spektakl patriotyczny, potwierdzający motyw miłości i wierności Ojczyźnie.” W listopadzie 1942 roku kompozytor zapisał w swoim pamiętniku: „Na prośbę teatru, po ukończeniu partytury, ukończyłem „Taniec Kurdów” – ten sam, który później stał się znany jako „Taniec z szablami”. Zacząłem ją komponować o trzeciej po południu i pracowałem bez przerwy aż do drugiej w nocy. Następnego ranka dokonano transkrypcji głosów orkiestry i odbyła się próba, a wieczorem próba generalna całego baletu. „Taniec szabli” od razu zrobił wrażenie na orkiestrze, balecie i obecnych na sali...”

24 lipca na historycznej scenie Bolszoj odbędzie się jedyny spektakl poświęcony rocznicy wielkiego kompozytora A.I. Chaczaturian i 100. rocznica I Republiki Ormiańskiej! W balecie Gayane będzie obecny Prezydent Armenii i wielu rosyjskich urzędników.

Gdy

Gdzie

Teatr Bolszoj, stacja metra Teatralnaja.

Jaka jest cena

Ceny biletów wahają się od 10 000 do 15 000 rubli.

Opis wydarzenia

Rok 2018 obfituje w ważne wydarzenia związane z państwowością i kulturą Armenii! W tym roku przypada 115. rocznica urodzin największego kompozytora Arama Iljicza Chaczaturiana. Armenia świętuje także 100-lecie Pierwszej Republiki Ormiańskiej, a starożytna stolica Erewan obchodzi swoje 2800-lecie!

Oczywiście wszystkie te wydarzenia były doskonałą okazją do zorganizowania cyklu wydarzeń mających na celu zaprezentowanie kultury ormiańskiej w Rosji w całej okazałości. Dzięki aktywnej pracy Ambasady RA w Federacji Rosyjskiej, która wraz z przybyciem w 2017 roku nowego ambasadora Vartana Toganyana zaczęła zwracać szczególną uwagę na rozwój więzi kulturalnych i humanitarnych między obydwoma krajami, po po prawie 60 latach przerwy w Moskwie na historycznej scenie Teatru Bolszoj w Rosji obejrzy się balet „Gayane” Chaczaturiana!

Oszałamiająco kolorowa sceneria i kostiumy, odrestaurowane według szkiców wielkiego artysty Minasa Avetisyana, przybędą z Erewania wraz z baletem i wspaniałą orkiestrą pod dyrekcją Czczonego Artysty Rosji, dwukrotnie nominowanego do nagrody Grammy – Konstantina Orbelyana! Ostatni raz balet „Gayane” wystawiono w Teatrze Bolszoj 57 lat temu – w lutym 1961 roku.

Dla kogo jest odpowiedni?

Dla dorosłych i fanów baletu.

Dlaczego warto jechać

• Jedyny występ w Moskwie
• Słynny balet powraca do Teatru Bolszoj
• Ważne wydarzenie, na którym będą obecni urzędnicy

Aram Chaczaturian przedstawił światu pieśń ormiańską,
odbijane przez pryzmat wielkiego talentu.
Avetika Isahakyana

Na początku 1939 roku Chaczaturian otrzymał od Erywańskiego Teatru Opery i Baletu im. A.A. Propozycja Spendiarowa napisania baletu na dziesięć dni sztuki ormiańskiej w Moskwie.
„Pierwszym etapem mojej pracy” – pisał kompozytor – „było zapoznanie się z materiałem, z którym musiałem operować. Obejmowało to nagrywanie różnych melodii i słuchanie tych melodii w wykonaniu różnych grup Filharmonii Ormiańskiej”. Bogactwo wrażeń, bezpośredni kontakt
z życiem i kulturą ludzi determinowało inspirację i szybkość procesu twórczego.
„Praca nad baletem” – wspomina Chaczaturian – „toczyła się niezwykle intensywnie, powiedziałbym, na przenośniku taśmowym. Napisana przeze mnie muzyka (zapisałem ją jak zawsze od razu w partyturze) została natychmiast przekazana w częściach kopistom, a następnie orkiestrze. Wykonanie odbyło się, że tak powiem, tuż po kompozycji i od razu mogłem usłyszeć poszczególne fragmenty tworzonej muzyki w prawdziwym brzmieniu. Orkiestrę prowadził wspaniały, doświadczony dyrygent K. S. Saradzhev, który udzielił mi ogromnej pomocy w procesie pracy.”
Premiera odbyła się we wrześniu tego samego roku.

Balet „Szczęście” do libretta G. Ovanesyana opowiada historię życia, pracy i zmagań funkcjonariuszy straży granicznej, kołchozów i wiejskiej młodzieży. Balet porusza tematy istotne dla literatury i sztuki radzieckiej lat trzydziestych XX wieku - tematy pracy, obrony narodowej i patriotyzmu. Akcja baletu rozgrywa się w ormiańskiej wiosce kołchozowej, w kwitnących ogrodach doliny Ararat, na placówce granicznej; Fabuła skupia się na miłości pomiędzy dziewczyną z kołchozu Karine i młodym strażnikiem granicznym Armenem.
Kompozytor tworzył barwne szkice muzyczne przedstawiające życie ludowe. Wielkie wrażenie wywarły masowe sceny taneczne, charakteryzujące życie ludu: odprowadzanie poborowych do Armii Czerwonej (scena I), zbieranie żniw kołchozowych (scena III) oraz pełne niepokoju życie placówki granicznej i niebezpieczeństwo (scena 2 i 4), wreszcie wakacje w kołchozie (zdjęcie 5). Na szczególną uwagę zasługują Taniec Pionierów (nr 1), Taniec Poborowych (nr 3), „Winobranie” (nr 7) i Taniec Starców (nr 8).
Oprócz Scen Mszy niektórzy aktorzy otrzymali w balecie także drobne cechy muzyczne. twarze. Przede wszystkim odnosi się to do lirycznego wizerunku głównego bohatera, Gzymsu, naznaczonego kobiecością i wdziękiem. Wizerunek Karine kształtuje się w szeregu jej tańców solowych i tańców z przyjaciółmi (np. w solówce przesiąkniętej delikatnym smutkiem w I akcie lub w płynnym, pełnym wdzięku tańcu w III akcie), w scenie masowych żniw, w scena pożegnania Karine i Armena (Akt I). W muzycznym przedstawieniu Armena znajdują się udane fragmenty (zwłaszcza w scenie jego walki z sabotażystami), starca Gabo-bidzy (obraz ten ma cechy iście ludowego humoru), żartownisia i wesołego człowieka Weterynarz.
Balet zawiera symfoniczne sceny muzyczne, które pomagają ukazać najbardziej dramatyczne sytuacje. Taki jest na przykład obraz symfoniczny „Granica”, zbudowany na zderzeniu i konfrontacji głównych motywów przewodnich baletu - silnego, energicznego motywu walki, złowrogiego, kanciastego motywu sabotażystów i melodyjnego tematu miłości . Podobnie jak niektórzy kompozytorzy radzieccy, Chaczaturian, chcąc poszerzyć zakres gatunku baletu i wzmocnić jego wyrazistość, wprowadził w finale chór wychwalający Ojczyznę.
Główną zaletą muzyki baletu „Szczęście” jest jej wielka emocjonalność, liryzm i autentyczna narodowość. „ Ashtaraki” - „Ashtaraksky” (w tańcu Gabo-Bidzy), oryginalny i ciekawy rytmicznie
„Shalaho” i inne, a także ukraiński hopak, lezginka, taniec rosyjski. Tkanina muzyczna baletu jest bogata w intonacje ludowe. Przyciąga różnorodnością rytmu, nawiązując do bogatego rytmu ormiańskich tańców ludowych (oryginał to np. trzytaktowy rytm akordów, połączony z dwutaktowym tematem trąbki w „Shalakho”, niedopasowanymi akcentami w różnymi głosami w „Winobraniach”). Za pomocą orkiestry symfonicznej kompozytor w subtelny sposób przekazuje barwy ludowych instrumentów muzycznych Kaukazu.
24 października 1939 roku, podczas dekady sztuki ormiańskiej w Moskwie, Erywański Teatr Opery i Baletu zaprezentował balet „Szczęście” na scenie Teatru Bolszoj ZSRR.
Opinia publiczna i prasa pozytywnie oceniły muzykę baletową, zwracając uwagę na inicjatywę Chaczaturiana w rozwiązaniu aktualnego tematu w sztuce muzycznej i choreograficznej. Jednocześnie zwrócono uwagę na wady baletu. Dotyczyły one głównie libretta, które cierpiało na schematyczność wątków fabularnych, luźną dramaturgię i słaby rozwój postaci. W pewnym stopniu dotyczy to także muzyki: zwrócono uwagę, że nie wszystkie obrazy muzyczne są dostatecznie rozwinięte, niektóre sceny cierpią na ilustracyjność, dramat muzyczny jest fragmentaryczny, a poszczególne barwne numery baletu nie łączą się z całością. niezbędnym zakresie poprzez kompleksowy rozwój symfoniczny.
Sam kompozytor odczuwał mankamenty kompozycji,
W 1940 roku Leningradzki Akademicki Teatr Onera i Balet im. S. M. Kirowa zaprosił Chaczaturiana do stworzenia nowego baletu. W tym samym roku, zgodnie z życzeniem kompozytora, K. I. Derzhavin napisał libretto „Gayane”. Oparty na nowym zarysie fabuły, zachował jednocześnie część dramatycznych sytuacji i bohaterów baletu „Szczęście”. Libretto „Gayane” wyróżniało się głębszym rozwinięciem fabuły, dramatycznym konfliktem i wizerunkami głównych bohaterów niż libretto „Szczęścia”, choć zawierało także szereg niedociągnięć.
Libretto pozwoliło kompozytorowi zachować wszystko, co najlepsze z muzyki „Szczęścia”, m.in. Tańca pionierów, Tańca poborowych, „Pożegnania”, „Wyjścia starców i kobiet”, „Karine z przyjaciółmi” , finał I aktu, „Winobranie”, Taniec Karine z winogronami, Taniec Żurawia, Gopak, „Shalaho”, Lezginka, obraz symfoniczny „Granica” itp.
Ale muzyka baletu „Gayane” jest znacznie bogatsza, bardziej uogólniona, bardziej rozwinięta i organiczna w swoim rozwoju symfonicznym. Chaczaturian napisał nowy akt (III), wiele nowych numerów muzycznych, w tym cieszący się ogromną popularnością „Taniec szabli”, znacznie wzbogacił się muzyczny wizerunek głównego bohatera, a także szerzej rozwinięto motywy przewodnie.

Partyturę do „Gayane” ukończono pod koniec 1942 roku. 3 grudnia balet został wystawiony na scenie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa, mieszczącego się wówczas w Permie.
„Możemy z radością powiedzieć” – napisał D. Kabalewski – „że „Gayane” zapisuje nową kartę w historii radzieckiej muzyki i radzieckiego baletu”.
Prześledźmy rozwój akcji muzyczno-scenicznej baletu „Gayane” według akt.3
Balet rozpoczyna się krótkim wstępem orkiestrowym. W jego podnoszącej na duchu muzyce majorgi można usłyszeć intonacje i rytmy, które można rozpoznać w wielu tematach muzycznych baletu. Tutaj po raz pierwszy pojawia się atrakcyjny i fanfarowy motyw walki o silnej woli. Zmieniający się w zależności od sytuacji będzie kojarzony także z charakterystyką jednego z głównych bohaterów baletu – strażnika granicznego Kazakowa. W innym wydaniu partytury we wstępie realizowany jest złowieszczy motyw sił wroga.
Pierwszy akt baletu to rodzaj malarstwa codziennego malarstwa utrzymanego w bogatej kolorystyce. Płonące południowe słońce zalewa swoimi promieniami rozległą dolinę w jednym z przygranicznych regionów radzieckiej Armenii. W oddali widać łańcuch ośnieżonych gór. W kołchozie Shchastye zbierane są nowe zbiory. Robotnikami kieruje młoda kolektywna rolniczka Gayane i jej brat Armen.
W jednym nurcie rozwoju symfonicznego przeplatają się tańce masowe: „Cotton Picking”, Cotton Dance, Dance of Men. Wprowadzają w akcję sceniczną, wywołują poczucie radości z darmowej pracy, hojnego bogactwa darów natury.
Tańce te, ze względu na jasność barw, mimowolnie przywołują skojarzenia ze słonecznymi obrazami M. Saryana.
Muzyka pierwszego tańca (nr 1 i 1-a) oparta jest na melodii ormiańskiej pieśni ludowej „Pshati Car” („Spare Tree”):

Kompozytor po mistrzowsku wykorzystuje techniki wariacji rytmicznej i intonacyjnej oraz niuanse modalne charakterystyczne dla ormiańskiej muzyki ludowej (podkreślone są cechy mollu doryckiego i eolskiego). Z każdym nowym wykonaniem melodia nabiera figuracji, ech, które wyrastają z własnych elementów motywicznych i uzyskują niezależne kontury melodyczne. Na tej podstawie powstają różnorodne formacje polimelodyczne.
Muzykę dynamizują przerwy rytmiczne wprowadzone do ostinatowego rytmu tańca, asymetryczne uderzenia, elementy polirytmiczne, niedopasowane akcenty w różnych głosach itp.
Zaprezentowany najpierw w drewnie, potem w blasze, główny temat tańca osiąga (w prezentacji akordowej) wielką siłę brzmienia. Wszystko to nadaje muzyce tanecznej szczególnej pełnokrwistości.
Kolejny – powolny, pełen wdzięku, kapryśnie rytmiczny, ozdobiony delikatnymi melizmatami – Cotton Dance (nr 2) także opiera się na motywach ludowych. Kompozytor zaskakująco organicznie połączył melodię lirycznego tańca ludowego „Gna ari man ari” („Idź i wróć”) z motywami tańców kołowych – „gyends”: „Ashtaraki” („Ashtarak”) i „Dariko oinar” , tworząc na ich bazie niepowtarzalną formę rondo. Pierwsza melodia tańca pełni rolę refrenu (As-dur), a dwie pozostałe – epizodów (f-mall).
Taniec klaskania kontrastuje z pierwszym tańcem, ale zwraca też uwagę na ulubione przez Chaczaturiana techniki polirytmicznych zestawień i warstw niezależnych linii melodycznych. Wskażmy dla przykładu wykonanie wyrazistej gry na flecie i trąbce (z tłumikiem) w brzmieniu symultanicznym z tematem głównym (wypowiadanym przez skrzypce):

Trzeci taniec (nr 3, Dance of Men) również zbudowany jest na gruncie ludowym. Wspaniale oddaje kolorystykę ormiańskich tańców heroicznych i weselnych oraz charakter brzmienia instrumentów ludowych (kompozytor wprowadził do partytury także ludowy instrument perkusyjny – dayrę). Jest to jeden z najbardziej rozwiniętych symfonicznie tańców baletu masowego. Lapidarny temat tańca ludowego „Trigi” brzmi zachęcająco w rogach.

Wychwytując coraz to nowe rejestry i grupy orkiestry w jej przyspieszającym ruchu, muzyka urasta do potężnego brzmienia. Tańcowi szczególnej męskości i porywczości nabiorą energetyczne przerwy rytmiczne, temperamentne śpiewy toniki, sekundowe zmiany stopni trybu, uporczywe powtarzanie intonacji, przypominające przeszywające, pozornie duszące melodie zurna.
Ten taniec siły i młodości prowadzi do scen (3-a-3-a), w których zdemaskowani zostają główni bohaterowie baletu i rozpoczyna się dramatyczny konflikt.
Czas odpocząć na boisku. Przynoszą dzbany wody i wina, chleba, mięsa i owoców. Rozłożyli dywany. Kolektywni rolnicy osiedlają się, niektórzy pod drzewem, inni w cieniu baldachimu. Młodzi ludzie tańczą. Tylko Gayane jest smutny i zmartwiony. Jej mąż Giko jest pijakiem, obraża rodzinę i rezygnuje z pracy w kołchozie. Teraz żąda, aby żona wyjechała z nim. Gayane stanowczo odmawia. Kolektywni rolnicy próbują z nim przemówić. Między Giko a bratem Gayane, Armenem, dochodzi do kłótni.
W tym czasie do kołchozu przybywa dowódca oddziału granicznego Kozaków w towarzystwie dwóch żołnierzy. Giko znika. Kolektywni rolnicy witają funkcjonariuszy straży granicznej, wręczają im kwiaty i smakołyki. Kazakow wybiera dużą czerwoną razę i daje ją Gayane. Po wyjściu Kazakowa i wojowników Giko pojawia się ponownie. Ponownie żąda, aby Gayane rzuciła pracę i niegrzecznie ją obraża. Oburzeni kołchoźnicy wypędzają Giko.
Dla scharakteryzowania poszczególnych postaci kompozytor tworzy tańce portretowe, odnajduje indywidualne intonacje i motywy przewodnie.Taniec Armeński (nr 7), zbliżony charakterem do ormiańskich tańców ludowych, takich jak „Kochari”, charakteryzuje się odważnymi, energicznymi rytmami marszowymi i mocne akcenty.Chciałbym zwrócić uwagę na melodyjną, łagodzącą motorykę tanecznego kontrastującego głosu (rogi i wiolonczele).
Czwarty i ósmy numer („Przybycie Kazakowa” i „Odejście”) pełne są energicznych, zachęcających intonacji, galopujących rytmów, sygnałów fanfar i dynamicznego napięcia.)
Już we wstępie do baletu zabrzmiał zdecydowany, heroiczny motyw (zaczynający się od aktywnej wznoszącej się kwinty). W tych scenach nabiera znaczenia motywu przewodniego Kazakowa.

W pełnym życia i temperamentu tańcu Nune i Karen (nr 5) przedstawieni są przyjaciele Gayane – żartowniś, wesoła Karen i dziarska Nune. Scherzo duetu oddają skoczne motywy gry (smyczki, potem drewno) oraz dziwaczny rytm wybijany przez kotły, mały i duży bębny oraz fortepian.
W muzyce sceny kłótni (nr 3-a) pojawia się motyw przewodni charakteryzujący siły wroga; (tutaj jest kojarzony z Giko, a później będzie kojarzony z wizerunkami napastników). Albo złowieszczo pełzający (na klarnecie basowym, fagocie, kontrabasie), albo groźnie atakujący, ostro kontrastuje z intonacjami, z którymi kojarzą się pozytywne obrazy.
Motyw ten rozwija się szczególnie intensywnie w obrazie symfonicznym „Ogień”; prezentowany w tercjach, sekstach i wreszcie w trytonach nabiera coraz bardziej groźnego charakteru.

Wizerunek Gayane’a najpełniej ukazany jest w akcie I. Przedstawieniu jej pięknej, głęboko ludzkiej natury, ujawnieniu jej duchowych przeżyć Chaczaturian oddał całą siłę wyrazu swojej melodii, całe bogactwo odcieni sfery lirycznej swojej muzyki. To właśnie w związku z Gayane w muzyce baletowej weszły szczególnie ludzkie, psychologicznie wyraziste i lirycznie ciepłe intonacje.

Wydaje się, że muzyka charakteryzująca Gayane'a wchłonęła intonacje wielu lirycznych tematów Chaczaturiana, zwłaszcza z koncertów fortepianowych i skrzypcowych. Z kolei z tym obszarem będzie kojarzonych wiele stron lirycznych II Symfonii, koncertu wiolonczelowego, a także baletu „Spartakus” (obraz Frygii).

Wizerunek Gayane jest w pełnym tego słowa znaczeniu centralnym obrazem baletu. Jest to nierozerwalnie związane ze sprzężeniami masowymi. Po raz pierwszy charakterystyka Gayane pojawia się w I akcie, w scenie kłótni z mężem (nr 3-a) oraz w jej dwóch tańcach (nr b i 8). W scenie kłótni pojawia się motyw (w skrzypcach, wiolonczelach i rogach), który później będzie kojarzony z najbardziej aktywnymi stronami natury Gayane’a. Nasycony siłą emocjonalną, pełen wewnętrznego dramatu, oddaje uczucia Gayane, jej złość, oburzenie i wytrwałość w walce.

W najbardziej dramatycznych momentach baletu ten motyw Gayane'a i motyw sił wroga będą się ze sobą nieraz zderzać (w akcie II nr 12, 14, w akcie III - nr 25).
W ostatnim odcinku sceny kłótni ucieleśnione są także inne aspekty charakteru Gayane: kobiecość, czułość. Ten odcinek to emocjonalny punkt kulminacyjny.
Po krótkim improwizacyjnym wstępie, opartym na smutnie zaniepokojonych frazach fagotu, na tle równomiernie rytmicznych akordów harfy i kwintetu smyczkowego pojawia się wyrazista, uduchowiona melodia skrzypiec solowych.

Melodyjna, niesamowicie plastyczna, rysuje piękny obraz, pełen czułości i poezji.
Wygląd Gayane stwarza poczucie czystości moralnej i duchowej szlachetności. Melodia ta nabiera znaczenia motywu przewodniego Gayane’a i będzie pojawiać się wielokrotnie w muzyce baletowej, zmieniając się i zmieniając w zależności od rozwoju muzycznej akcji scenicznej.
Dalsze ujawnienie wizerunku Gayane’a w I akcie; występuje w dwóch jej tańcach (nr 6 i 8).
W pierwszym z nich powyższy temat przewodni prezentują wiolonczele, a następnie rozwija się w inwencji dwugłosowej (skrzypce z tłumikami).

Muzyka przesiąknięta jest intonacjami modlitwy i powściągliwego bólu emocjonalnego. Drugi taniec, oparty na drżącym arpeggio harfy, przesiąknięty jest lekkim smutkiem.
Tak więc I akt baletu jest ekspozycją bohaterów, początkiem muzyczno-dramatycznego konfliktu, początkiem starcia sił „akcji” i „kontrakcji”.
Na koniec ponownie rozbrzmiewa pierwszy taniec („Cotton Picking”), przerzucając intonację i łuk tonalny od początku do końca aktu.
Akt II przenosi widza do domu Gayane’a. Krewni, dziewczyny, przyjaciele próbują ją zabawiać. Pierwszy taniec dywaników jest pełen wdzięku i wdzięku (nr 9). Swoim subtelnym splotem melodii, miękkimi echami, imitacjami, barwnymi porównaniami modalnymi (przedłużona tonika w basie nakłada się na inne głosy z motywami umiejscowionymi w różnych sferach modalnych), wreszcie niesamowitą melodyjnością taniec ten przypomina niektóre panieńskie chóry liryczne i tańce Komitasa czy Spendiarowa.

Struktura kompozycyjna tańca zbliża się do formy ronda. Tematyka muzyczna jest bardzo różnorodna i kompozytorsko bliska ormiańskiej muzyce ludowej (jeden z tematów oparty jest na fragmencie oryginalnej melodii ludowej „Kalosi Irken” – „Rim of the Wheel”). Porównania tonalne odcinków sekunda po sekundzie dodają dźwiękowi świeżości.
Po Tańcu Tkaczy Dywanów następuje „Tush” (nr 10) z jego optymistycznymi i świątecznymi intonacjami oraz pełen żartobliwości i naiwnej przebiegłości. Wariacje Nune (nr 10-a) z ich kapryśnym i kapryśnym rytmem i intonacjami słynnej piosenki Sayat-Nova „Kani vur janem” („Tak długo, jak jestem twoim ukochanym”) Zgodnie z wizerunkiem Nune kompozytor nadał lirycznej melodii Sayat-Nowej pogodny, żywy charakter.

Wariacje ustępują miejsca dość ciężkiej komedii Taniec starych ludzi (nr 11), w której wykorzystano dwie melodie tańca ludowego, zbliżone rytmicznie.
Wymienione tańce stanowią, by trafnie wyrazić G. Chubowa, swoiste „wstępne intermezzo”, które ostro kontrastuje z intensywną dramaturgią kolejnych numerów, charakteryzującą się miękkim liryzmem i czysto chłopskim humorem.
Atmosferę zabawy i przyjaznej, szczerej życzliwości zakłóca przybycie Giko (nr 12). Przekształcony temat liryczny \ Gayane (altówka solo) brzmi smutno. Triole ostynowe zmniejszonych akordów septymowych, spotęgowane „jęczącymi” zatrzymaniami, pulsują niespokojnie. Pewnego rodzaju: uczucie ograniczenia, ostrożności wprowadza regularnie rytmiczny punkt organów tonicznych w basie ze stałym odczuwaniem jednocześnie dwóch toników - d i g. Pojawia się motyw przewodni Gayane, który zabrzmiał w scenie kłótni (Akt I). Tym razem dzięki sekwencyjnemu narastaniu, mocnym kulminacjom, zaostrzeniom modowo-harmonicznym (tryb z dwiema wydłużonymi sekundami) i wreszcie uporczywie powtarzającym się jęczącym sekundom, nabiera w swym rozwoju jeszcze bardziej podekscytowanego, aktywnego charakteru (Andantino s. ffet-tuoso). I znowu, podobnie jak w scenie kłótni, ale we wzmocnionym dźwięku (puzon, tuba), złowieszczy motyw Giko wkracza w kontratak.

Goście wychodzą. Gayane kołysze dziecko. Uwaga słuchacza skierowana jest na jej przeżycia emocjonalne. Rozpoczyna się Kołysanka Gayane’a (nr 13) – jeden z najbardziej inspirujących numerów baletu.
Kołysząc dziecko, Gayane poddaje się swoim myślom. Gatunek kołysanek, szeroko rozpowszechniony w ormiańskiej muzyce ludowej, zostaje tu przełożony na płaszczyznę głęboko psychologiczną. Kołysankę rozpoczynają łkające frazy oboju na tle smutnych, opadających tercji klarnetów. Następnie (przy flecie na tle harfy i fagotu, a następnie przy skrzypcach na tle rogu) płynie delikatna, uduchowiona melodia.

Wielką ekspresję muzyka osiąga w części środkowej. Intonacje oboju, wyostrzone przez wznoszące się sekwencyjne pasaże i intensywnie brzmiące akordy, przeradzają się w muzykę pełną namiętnego uniesienia emocjonalnego, rozpaczy i żalu.

W muzykę Kołysanki organicznie wpleciony jest fragment ludowej pieśni lirycznej „Chem krna hagal” („Nie umiem grać”):

Intruzi przybywają do Giko. Informuje ich o swojej decyzji o podpaleniu kołchozu. Na próżno Gayane próbuje zagrodzić im drogę, aby powstrzymać męża przed popełnieniem przestępstwa; ona wzywa pomoc. Giko odpycha Gayane, zamyka ją i ucieka z przestępcami.
Scena ta (nr 14) naznaczona jest intensywnym dramatem; jest to kontynuacja i rozwinięcie sceny kłótni z I aktu. Zderzają się w nim także motywy Giko i Gayane. Ale „tutaj zderzenie nabiera znacznie bardziej konfliktowego charakteru. Ucieleśnia się w dynamicznym rozwoju symfonicznym. Temat sił wroga w prezentacji akordowej, w polifonicznych kombinacjach, z intensywnym użyciem dźwięków dętych blaszanych, groźnych, złowieszczych.
Przeciwstawiają się temu niepokojąco brzmiące, jęczące intonacje Kołysanki, kanonicznie rozwiniętego motywu przewodniego Gayane. Wreszcie na ostialną frazę harfy wkracza zniekształcony (wypowiadany przez klarnet basowy) temat Gayane’a.
Ten numer muzyczny płynnie przechodzi do ostatniego odcinka, odsłaniając obraz zszokowanej młodej kobiety.
Akcja III aktu rozgrywa się w góralskiej wiosce kurdyjskiej. Już we wstępie orkiestrowym pojawia się nowa gama intonacji: brzmią żywe, energetyczne tańce kurdyjskie.
Pojawia się bardzo kolorowe, codzienne tło, na którym toczy się akcja. Armen spotyka się ze swoją ukochaną Kurdyjką Lishen. Ale kocha ją także kurdyjski młody Ismail. W przypływie zazdrości rzuca się na Armena. Ojciec Aishy godzi młodych ludzi. Pojawiają się zagubieni w górach intruzi, szukający drogi do granicy. Podejrzewając zło, Armen po cichu posyła po straż graniczną, a sam podejmuje się poprowadzić obcych do granicy.
Podobnie jak w poprzednich aktach, akcja muzyczno-sceniczna rozwija się w oparciu o kontrasty. „Szybka muzyka taneczna we wstępie ustępuje barwnemu obrazowi świtu (nr 15).
Nakładanie się różnych warstw tonalnych (powstają kolorowe relacje politonalne), pokrycie skrajnych rejestrów orkiestry, „migotanie”, drżące oktawy w wyższych głosach smyczków, harmonie altówek, leniwe westchnienia wiolonczel i harf, jak zamrożone punkty organowe w basie, czy wreszcie wprowadzenie melodii (w solowym flecie piccolo), zbliżone do mughama „Gedzhas” – wszystko tworzy wrażenie powietrza, przestrzenności, budzącej się natury.

Intonacyjny obraz Aishy wyłania się bezpośrednio z muzyki świtu. Taniec Kurdyjki (nr 16) ze swoim walcowym rytmem i wyrazistą, poetycką melodią skrzypiec jest pełen wdzięku i elegancji. Szczególnego uczucia ospałości i delikatności nadaje tańcowi ruch w dół towarzyszący głównej melodii (w dolnym głosie) i delikatne echa fletów.
Rozpoczyna się taniec kurdyjski (nr 17). Charakteryzuje się odważnymi, zdecydowanymi rytmami (ostro podkreślonymi przez instrumenty perkusyjne) i bojową intonacją. Mocne akcenty i ostre zmiany tonalne tworzą wrażenie niekontrolowanej, spontanicznie wybuchającej energii.

I znowu rozbrzmiewa delikatna muzyka Aishy (nr 18): jej walc powtarza się w skompresowanej formie. Powstaje rozbudowana, trzyczęściowa forma, łącząca ostro kontrastujące ze sobą obrazy.
Następnie następuje miłosny duet Aishy i Armena (nr 19). Opiera się na motywie Armena i wyrazistej melodii Aishy.
Po krótkiej scenie (nr 20, zazdrość Ismaila i jego pojednanie z Armenem) następuje pełen energii i siły taniec ormiańsko-kurdyjski (nr 21), przypominający taniec ludowy „Kochari”.
Kolejne epizody (nr 22-24, scena Wariacje Armena, pojawienie się napastników i ich walka z Armenem) przygotowują kulminację aktu, będącą jednocześnie rozwiązaniem dramatycznego konfliktu.
Straż graniczna pod dowództwem Kazakowa rusza na pomoc Armenom i zatrzymuje napastników („Odkrycie spisku”, nr 24-a). W oddali widać łunę ogniska – to magazyny kołchozów podpalone przez Giko („Ogień”, nr 25). Kolektywni rolnicy ugasili pożar. Popełniwszy przestępstwo, Giko próbuje uciec, ale zostaje zatrzymany i zdemaskowany na oczach mieszkańców Gayane. W przypływie złości i rozpaczy Giko rani ją nożem. Przestępca zostaje zatrzymany i wywieziony.
Muzyka w tych scenach osiąga wielkie napięcie dramatyczne, rozwój iście symfoniczny. Znów rozbrzmiewa złowieszczy motyw sił wroga, coraz nasilający się, przebijający się przez potężne tutti orkiestry. Przeciwstawia się mu motyw heroiczny kojarzony z wizerunkiem Kazakowa, tutaj jednak nabierający bardziej uogólnionego znaczenia. Każda nowa realizacja motywu sił wroga rodzi nowe motywy mu przeciwdziałające, wzmacniające i poszerzające krąg heroicznych obrazów walki. Jeden z tych motywów kojarzony jest z brzmieniem tematu alarmowego w II Symfonii Chaczaturiana, drugi zostanie później włączony jako fragment intonacyjny do napisanego przez kompozytora hymnu narodowego Armeńskiej SRR.
W scenie pożaru motywy Giko i sił wroga ponownie zderzają się z motywami gniewu i hartem ducha Gayane’a.
Wyraźne rytmy, synkopowane przesunięcia akcentów, wyjące pasaże akordów w górnych rejestrach, mocne eskalacje wznoszących się sekwencji, narastanie dynamiki do potężnego fortissimo, czy wreszcie niepokojące okrzyki instrumentów dętych blaszanych – wszystko to tworzy obraz żywiołu szalejącego, potęgującego napięcie dramatyczne. Ta udramatyzowana scena muzyczna zamienia się w liryczną wypowiedź Gayane’a (Adagio) – emocjonalne zakończenie całego obrazu. Temat liryczny Gayane’a przybiera tu charakter żałobnej lamentacji; rozwija się od smutnej melodii rogu angielskiego (na tle skrzypiec tremolo i jęczliwych sekund skrzypiec i altówek) do dramatycznie napiętego orkiestrowego tutti.

Ostatni, IV akt stanowi semantyczne zakończenie baletu.
Czas minął. Zniszczony przez pożar kołchoz Szczastyje wznowił działalność i świętuje zbiory nowych zbiorów. Przyjechali goście z innych kołchozów, z jednostek wojskowych: Rosjanie, Ukraińcy, Gruzini, Kurdowie. Kazakov i Gayane, który wrócił do zdrowia po kontuzji, spotykają się radośnie. Łączy ich uczucie wzniosłej i czystej miłości. Miłość Gayane i rosyjskiego wojownika jest nie tylko tematem lirycznym baletu, ale jednocześnie symbolizuje ideę przyjaźni między narodami rosyjskim i ormiańskim. Rozpoczyna się wesoły taniec. Święto kończy się ogłoszeniem zbliżającego się małżeństwa Gayane i Kazakowa, Aishy i Armena, Nune i Karen. Wszyscy witają młodych, wychwalają wolną pracę, przyjaźń narodów i Ojczyznę Radziecką.

Muzyka ostatniego aktu zdaje się być oświetlana przez księżyce słońca. Już jego początek (nr 26, wstęp, scena i adagio Gayane) przesiąknięty jest poczuciem światła, życia, pełni szczęścia. Na tle arpeggia harfy, tryli fletów i klarnetu wyłania się entuzjastyczna improwizacyjna melodia, przypominająca ludowe hymny do słońca „Saari”.
W oprawie radosnych melodii tanecznych motyw Gayane pojawia się ponownie. Obecnie wyrasta na romantycznie poetycką, rozległą kantylenę. Znikają w nim smutne, smutne intonacje i rozkwita wszystko, co jasne i radosne (główne arpeggia w triolach na harfie, koloryzujące porównania tonalne, rejestry świetlne „drzewa”). (Patrz przykład 15).
Adagio Gayane ustępuje miejsca pełnemu wdzięku Tańcu Różowych Dziewcząt i Nune (nr 27), scenie masowej (nr 28), zbudowanej na muzyce I aktu (od nr 4) i spokojnemu Tańcu Starców i Kobiety (nr 29).
Poniżej znajduje się rozbudowana suita taneczna oparta na melodiach tanecznych różnych narodów - tańczona przez gości, którzy przybyli z bratnich republik.
Suitę rozpoczyna ognista, temperamentna Lezginka (nr 30).Wykorzystując techniki rozwoju motywycznego, ostre przerwy rytmiczne, charakterystyczne przesunięcia tonalne na sekundę, wprowadzenie ech, asymetryczne zdania, Chaczaturian osiąga ogromny wzrost dynamiki.
W orkiestrze słychać żywą melodię bałałajek: leniwie, jakby niechętnie, wchodzi melodia rosyjskiej pieśni tanecznej (nr 31).

Z każdym nowym ćwiczeniem nabiera tempa, siły i energii. Kompozytor wykazał się subtelnym zrozumieniem cech rosyjskiej muzyki ludowej. Taniec jest napisany w formie wariacyjnej. Z wielkim kunsztem urozmaica się motywy, rytmy i barwy orkiestry, wprowadza się żywe, ozdobne głosy, stosuje ostre przesunięcia tonalne itp.
Pełen odważnej siły, entuzjazmu i waleczności taniec rosyjski zostaje zastąpiony przez równie znakomicie zaaranżowane i rozwinięte symfonicznie tańce ormiańskie: „Shalakho” (nr 32) i „Uzundara” (nr 33). Chciałbym zwrócić uwagę na wyjątkową ostrość rytmiczną tych tańców (w szczególności obecność niedopasowanych akcentów i asymetrycznych zdań), a także ich oryginalność modalną.
Po rozbudowanym Walcu (nr 34), naznaczonym „orientalnymi” trybami, następuje jeden z najwybitniejszych i najbardziej oryginalnych numerów baletu – Taniec Sabre (nr 35).
Taniec ten szczególnie żywo ucieleśnia ognisty temperament, energię i szybką żywiołową siłę rytmu wojowniczych tańców ludów Zakaukazia (patrz przykład 17).
Kompozytor osiąga wspaniały efekt, wprowadzając w to szaleństwo rytm porywającej melodyjnej melodii (na saksofonie altowym, skrzypcach, altówkach, wiolonczelach), znanej nam jeszcze przed duetem Armen i Lishiv w III akcie. Miękkie echa fletów oparte na intonacjach „Kalosi prken” nadają mu szczególnego uroku. Na uwagę zasługują elementy polirytmii: połączenie dwóch i trzech taktów w różnych głosach.

melodyjna melodia (saksofon altowy, skrzypce, altówki, wiolonczele), znana nam z duetu Armen i Lishiv w III akcie. Miękkie echa fletów oparte na intonacjach „Kalosi prken” nadają mu szczególnego uroku. Na uwagę zasługują elementy polirytmii: połączenie dwóch i trzech taktów w różnych głosach.

Akt kończy się burzliwym Hopakiem (nr 36), napisanym w formie zbliżonej do ronda (w jednym z odcinków wykorzystano ukraińską pieśń ludową „Jak koza poszła, poszła”) i odświętnie radosnym marszem finałowym.
Balet „Gayane” ucieleśnia wiodące motywy ideologiczne twórczości A. Chaczaturiana. Są to idee wysokiego radzieckiego patriotyzmu, powiązania krwi w naszym społeczeństwie interesów osobistych i społecznych. Balet wychwala szczęśliwe życie zawodowe, braterską przyjaźń narodów naszego kraju, wysoki duchowy wizerunek narodu radzieckiego i piętnuje zbrodnie wrogów społeczeństwa socjalistycznego.
Pokonując w dużej mierze codzienność, luz dramaturgiczny, a miejscami nazbyt naciągany libretto, Chaczaturianowi udało się realistycznie przełożyć treść baletu na muzykę, poprzez zderzenia ludzkich charakterów, na tle scen ludowych i romantycznie poetyckich obrazów natury. Prozaizm libretta ustąpił miejsca liryzmowi i poezji muzyki Chaczaturiana.Balet „Gayane” to realistyczna muzyczno-choreograficzna opowieść o narodzie sowieckim, „jednym z niesamowitych i rzadkich fenomenów sztuki współczesnej pod względem emocjonalnej jasności”.

Partytura zawiera wiele efektownych barwnych scen z życia ludowego. Wystarczy przypomnieć choćby scenę żniw czy finał baletu ucieleśniającego ideę przyjaźni narodów. Ze scenami ludowymi bezpośrednio związane są pejzaże muzyczne w balecie. Przyroda to nie tylko malownicze tło; przyczyniając się do pełniejszego i żywego ujawnienia treści baletu, uosabia ideę obfitości, kwitnącego życia ludzi, ich duchowego piękna. Takie są na przykład barwne muzyczne obrazy natury w akcie I („Żniwa”) i III („Świt”).

Temat duchowego piękna i wyczynu radzieckiej kobiety Gayane przewija się przez cały balet. Tworząc wieloaspektowy obraz Gayane, zgodnie z prawdą przekazując jej doświadczenia emocjonalne, Chaczaturian był bliski rozwiązania jednego z najważniejszych i najtrudniejszych zadań sztuki radzieckiej - ucieleśnienia wizerunku pozytywnego bohatera, naszego współczesnego. Na obrazie Gayane ujawnia się główny humanistyczny temat baletu - temat nowego człowieka, nosiciela nowej moralności. I nie jest to „postać rozumująca”, nie nosiciel abstrakcyjnej idei, ale zindywidualizowany obraz żywej osoby z bogatym światem duchowym i głębokimi doświadczeniami psychologicznymi. Wszystko to nadało wizerunkowi Gayane uroku, niesamowitego ciepła i prawdziwego człowieczeństwa.
Gayane ukazana jest w balecie zarówno jako czule kochająca matka, jak i jako odważna patriotka, która znajduje siłę, by zdemaskować przed ludźmi swojego męża-kryminalistę, oraz jako kobieta zdolna do wielkich uczuć. Kompozytor ukazuje zarówno głębię cierpienia Gayane, jak i pełnię zdobytego i odnalezionego szczęścia.
Obraz intonacyjny Gayane'a charakteryzuje się wielką jednością wewnętrzną; rozwija się od poetyckiego monologu i dwóch lirycznych tańców I aktu, poprzez scenę kłótni i kołysankę, aż do entuzjastycznego adagio miłosnego – duetu z Kazakowem w finale. W rozwoju tego obrazu można mówić o symfonizmie.
Muzyka charakteryzująca Gayane jest organicznie związana ze sferą liryczną ormiańskich melodii ludowych. Najbardziej inspirujące strony baletu poświęcone są bohaterce. W nich środki wyrazu kompozytora, zwykle bogate i dekoracyjne, stają się delikatniejsze, delikatniejsze i bardziej przejrzyste. Przejawia się to w melodii, harmonii i orkiestracji.
Przyjaciel Gayane'a Nune, kurdyjska dziewczyna Aisha i brat Gayane'a Armen mają trafne cechy muzyczne. Każdy z tych obrazów obdarzony jest własną gamą intonacji: Nune – figlarna, scherzoiczna, Aisha – czuła, ospała, a jednocześnie naznaczona wewnętrznym temperamentem, Armen – odważna, o silnej woli, bohaterska. Mniej wyraziście, jednostronnie, przeważnie z motywem fanfar, ukazany jest Kazakow. Jego muzyczny obraz nie jest wystarczająco przekonujący i nieco schematyczny. To samo można powiedzieć o wizerunku Giko, ukazywanego głównie za pomocą tylko jednego koloru – złowieszczych, pełzających chromatycznych ruchów basu.
Przy całej swojej różnorodności intonacyjnej język muzyczny bohaterów, z wyjątkiem Giko i napastników, jest organicznie powiązany z muzycznym językiem ludu.
Balet „Gayane” jest syntetyczny; naznaczona jest cechami dramatu liryczno-psychologicznego, codziennego i społecznego.
Chaczaturian odważnie i umiejętnie rozwiązał trudne zadanie twórcze, jakim jest osiągnięcie prawdziwej syntezy tradycji baletu klasycznego oraz ludowo-narodowej sztuki muzycznej i choreograficznej. Kompozytor szeroko wykorzystuje różnorodne typy i formy „tańca charakteru”, zwłaszcza w masowych scenach ludowych. Nasycone intonacjami i rytmami muzyki ludowej, a często oparte na autentycznych przykładach tańców ludowych, służą ukazaniu realnego tła codziennego życia lub scharakteryzowaniu poszczególnych postaci. Przypomnijmy np. taniec męski w I akcie, taniec kurdyjski w II akcie, pełne wdzięku i elegancji tańce dziewcząt, muzyczną charakterystykę Karen itp. Tańce portretowe w przenośni charakteryzują głównych bohaterów – Gayane , Armen, Nune itp. O żywej treści Balet jest bogaty w klasyczne formy wariacji, adagio, pas de deux, pas de trois, pas (frakcja itp. Przypomnijmy na przykład takie różne wariacje Armen, Nune , adagio Gayane, pas de deux Nune i Kareia – duet komediowy, budzący skojarzenia z ormiańskimi duetami ludowymi, takimi jak „Abrban”, wreszcie dramatyczna scena kłótni (akt II) jest rodzajem akcji przejściowej itp. Zwłaszcza w związku z głęboko ludzkim wizerunkiem Gayane kompozytor zwraca się w stronę muzycznych i choreograficznych monologów, zespołów („porozumienia” i „nieporozumienia”) – form, które później (w Spartaku) nabiorą szczególnego znaczenia.
Charakteryzując ludzi, Chaczaturian szeroko posługuje się dużymi zespołami muzycznymi i choreograficznymi. Korpus baletowy przejmuje tu (a w jeszcze większym stopniu w balecie „Spartakus”) rolę samodzielną i dramatycznie skuteczną. Partytura baletu „Gayane” zawiera rozbudowane pantomimy, sceny symfoniczne („Świt”, „Ogień”), bezpośrednio włączone w rozwój akcji. Szczególnie wyraźnie uwidocznił się w nich talent i kunszt symfonisty Chaczaturiana.
Istnieje opinia, że ​​Chaczaturianowi nie udało się w finale, który rzekomo został wykluczony z akcji od początku do końca i miał charakter dywersyjny. Myślę, że tak nie jest. Przede wszystkim historia gatunku baletu pokazała, że ​​dywersyfikacja nie tylko nie stoi w sprzeczności z dramaturgią muzyczną i choreograficzną, ale wręcz przeciwnie, jest jednym z jej mocnych i efektownych elementów, ale oczywiście, jeśli pomaga ujawnić dramaturgię koncepcja dzieła. Tak właśnie wydaje nam się ostateczna rozrywka – rywalizacja tańców różnych narodów. Tańce te są napisane tak jasno, barwnie, nasycone taką siłą emocjonalną i temperamentem, tak organicznie się uzupełniają i łączą w jeden strumień dźwiękowy narastający ku finałowi, że postrzega się je w nierozerwalnym związku z całym przebiegiem wydarzenia w balet z jego główną ideą.
Dużą rolę w „Gayane” odgrywają suity muzyczne i choreograficzne; służą jako środek „promujący” działanie, zarysowując „typowe okoliczności” i ucieleśniając wizerunek zbiorowego bohatera. Apartamenty występują w różnych formach – od mikroapartamentu na początku aktu II po rozbudowaną rozrywkę końcową.

Podążając za klasycznymi tradycjami twórczości baletowej, opierając się na bogatych doświadczeniach radzieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej, Chaczaturian wychodzi od rozumienia baletu jako integralnego dzieła muzyczno-scenicznego z wewnętrzną dramaturgią muzyczną, przy konsekwentnie podtrzymywanym rozwoju symfonicznym. Każda scena choreograficzna musi być podporządkowana konieczności dramatycznej, aby odsłonić główną ideę.
„Trudnym zadaniem było dla mnie symfonizowanie muzyki baletowej” – napisał kompozytor. „Stanowczo stawiam sobie to zadanie i wydaje mi się, że powinien to robić każdy, kto pisze operę lub balet”.
W zależności od dramatycznej roli danej sceny, konkretnego numeru, Chaczaturian sięga po różne formy muzyczne – od najprostszych zwrotek, dwu- i trzyczęściowych, po złożone konstrukcje sonatowe. Osiągając wewnętrzną jedność rozwoju muzycznego, łączy poszczególne numery w szczegółowe formy muzyczne oraz sceny muzyczno-choreograficzne. Wyznacznikami w tym zakresie są cały I akt, otoczony intonacją i łukiem tonalnym, oraz Clap Dance, zbliżony w swojej strukturze do formy ronda, i wreszcie II akt, ciągły w swoim dramatycznym rozwoju.
Motywy przewodnie zajmują znaczące miejsce w dramaturgii muzycznej baletu. Dają jedność muzyce, przyczyniają się do pełniejszego ujawnienia obrazów i symfonizacji baletu. Są to bohaterskie motywy przewodnie Armena, Kazakowa oraz złowieszczy motyw Giko i sił wroga, który ostro je kontrastuje.
Najpełniej rozwinięty zostaje temat liryczny Gayane’a: w I akcie zabrzmiał czule i cicho, później staje się coraz bardziej wzburzony; dramatycznie napięty. W finale brzmi oświecony. Ważną rolę odgrywa także motyw przewodni Gayane – motyw jej gniewu i protestu.
Można je spotkać w balecie i leitintonacjach, jak np. intonacje pieśni ludowej „Kalosi prken”, występującej w Tańcu tkaczy dywanów, w duecie Armen i Aishy oraz w Tańcu z szablami.
Najmocniejszą stroną muzyki baletowej jest jej narodowość. Słuchając muzyki „Gayane”, nie sposób nie zgodzić się ze słowami Martirosa Saryana: „Kiedy myślę o twórczości Chaczaturiana, widzę obraz potężnego, pięknego drzewa, którego potężne korzenie są głęboko zakorzenione w swojej ojczyźnie, wchłaniając najlepsze soki. Siła Ziemi żyje w pięknie jej „owoców i liści, majestatycznej koronie. Dzieło Chaczaturiana ucieleśnia najlepsze uczucia i myśli jego rdzennych mieszkańców, ich najgłębszy internacjonalizm”.
W „Gayane” szeroko wykorzystywane są autentyczne przykłady muzyki ludowej. Kompozytor sięga po pieśni i tańce robocze, komiczne, liryczne, bohaterskie, po muzykę ludową – ormiańską, rosyjską, ukraińską, gruzińską, kurdyjską. Wykorzystując melodie ludowe, Chaczaturian wzbogaca je o różnorodne środki harmoniczne, polifonię, orkiestrę i rozwój symfoniczny. Jednocześnie wykazuje dużą wrażliwość w zachowaniu ducha i charakteru modelu narodowego.
„Zasada ostrożnego i wrażliwego podejścia do melodii ludowej, w której kompozytor, pozostawiając temat w stanie nienaruszonym, stara się wzbogacić go o harmonię i polifonię, poszerzyć i wzmocnić jego wyrazistość środkami kolorystycznymi orkiestry i chóru itp., może być bardzo owocne”1. Te słowa A. Chaczaturiana w pełni odnoszą się do baletu „Gayane”.
Jak już wspomniano, w „Picking Cotton” wykorzystana została ludowa melodia „Pshati Tsar”, poddana intensywnemu rozwojowi: kompozytor odważnie stosuje zróżnicowanie rytmiczne i intonacyjne, fragmentaryzację motywiczną, łączenie poszczególnych „ziaren” motywycznych. Taniec klaskania opiera się na melodiach lirycznej pieśni-tańca ludowego „Gna ari may ari” oraz dwóch tańców masowych – gends. Szybki taniec mężczyzn (Akt I) wyrasta z motywów ludowych tańców męskich („Trngi” i „Wesele Zokskiej”). Wspaniale oddano kolorystykę ormiańskich tańców heroicznych i weselnych oraz charakter brzmienia instrumentów ludowych (tutaj kompozytor wprowadził do partytury także ludowe instrumenty perkusyjne – dool, dayra). Muzyka tego tańca jest także charakterystycznym przykładem symfonicznego rozwoju ludowych intonacji rytmicznych.
Tańce ludowe „Shalakho”, „Uzun-dara”, taniec rosyjski, hopak, a także ukraińska pieśń „Jak koza poszła, poszła” zyskały wielki rozwój symfoniczny w IV akcie. Wzbogacając i rozwijając tematykę ludową, kompozytor wykazał się doskonałą znajomością specyfiki muzyki różnych ludów. „Przetwarzając motywy ludowe (ormiańskie, ukraińskie, rosyjskie) – pisze K. Saradżew – „kompozytor stworzył własne motywy towarzyszące (kontrapunkt) ludowym, do tego stopnia powiązane stylistycznie w duchu i kolorze, że ich organiczna spójność prowadzi zadziwia i budzi podziw.”
Chaczaturian często „wtapia” w swoją muzykę pojedyncze pieśni i fragmenty melodii ludowych. I tak w Wariacji Armen (nr 23) wprowadzono motywyczny fragment „Tańca Vagharshapat”, w Tańcu Starców i Starych Kobiet - taniec ludowy „Doi, Doi”, w Tańcu Starców - tańce ludowe „Kochari”, „Ashtaraki”, „Kandrbas”, a w tańcu ormiańsko-kurdyjskim - melodie. towarzyszące grze w zapasach ludowych (ormiańskie „Koh”, gruzińskie „Sachidao”).
Do motywycznego fragmentu pieśni ludowej „Kalosi, prken” kompozytor sięgnął trzykrotnie (w Tańcu tkaczy dywanów, w duecie Armena i Aiszy – pierwsza część melodii ludowej, w Tańcu z szablami – ostatnia część) i za każdym razem ma nowy wygląd rytmiczny.
Wiele cech muzyki ludowej, cech jej charakteru i intonacji przenika oryginalne, własne tematy Chaczaturiana, na których opierają się echa i ozdoby. Typowe pod tym względem są takie epizody, jak taniec Armen, taniec Karen i Nune, taniec ormiańsko-kurdyjski, taniec szabli i lezginka.
Charakterystyczne pod tym względem są także Wariacje Nune: - w pierwszych taktach widać bliskość początkowych intonacji rytmicznych pieśni tańca ludowego „Sar Sipane Khalate” („Szczyt Sipai w chmurach”) i „Pao mushli, mushli oglan” („Jesteś z Mush, z Mush the Guy”), a w drugim zdaniu (t. 31-46) - na intonacje pieśni ludowej „Ach, akhchik, tsamov akhchik” („Ach, dziewczyna z warkoczem”) oraz znaną piosenkę Sayat-Nova „Kani vur dzhanem” („Żegnaj, jestem twoim kochaniem”.

Wspaniałym przykładem narodowości języka muzycznego jest Kołysanka. Tutaj dosłownie w każdej intonacji, w technice śpiewu i rozwoju intonacji można wyczuć cechy charakterystyczne dla ormiańskich ludowych pieśni lirycznych. Wprowadzenie (t. 1-9) opiera się na intonacji podań ludowych; początkowe ruchy melodii (t. 13-14, 24-G-25) są typowe dla początków wielu ludowych pieśni lirycznych („Karmir vard”, „Red Rose”, „Bobik mi kale, pushe” – „Bobik, don „nie idź, pada śnieg” itp. .); pod koniec środkowej części (t. 51-52 i 62-63) organicznie zostaje wprowadzony motyw poetyckiej pieśni tanecznej dla kobiet „Chem, than krna hagal” („Nie, nie umiem tańczyć”).
Z wielkim kunsztem, z głęboką penetracją stylu ormiańskiego folku i muzyki ashug, Chaczaturian wykorzystuje techniki charakterystyczne dla intonacji ludowej: melodyjny śpiew dźwięków modalnych, motywu głównego
„ziarna”, głównie progresywny ruch melodii, ich sekwencyjny rozwój, improwizacyjny charakter prezentacji, metody wariacji itp.
Muzyka „Gayane” jest wspaniałym przykładem przetwarzania melodii ludowych. Chaczaturian rozwinął tradycje klasyków muzyki rosyjskiej i Spendiarowa, którzy dali niesamowite przykłady takiego przetwarzania. Charakterystyczne dla Chaczaturiana są także techniki utrzymywania melodii (ze zmienną harmonią i orkiestracją), łączenia kilku melodii ludowych lub ich fragmentów oraz wciągania intonacji ludowych w potężny przepływ rozwoju symfonicznego.
Cała intonacja modalna i aspekty rytmiczne muzyki baletowej opierają się na ludowych podstawach.
Chaczaturian często wykorzystuje i rozwija techniki rytmicznych ostinat, skomplikowanych zmian akcentów, przemieszczeń mocnych uderzeń i rytmicznych przystanków, które są tak powszechne w muzyce ludowej, nadając wewnętrzną dynamikę i oryginalność prostym dwu-, trzy-, czterotaktowym taktom. Przypomnijmy na przykład Taniec Nune i Karen, Wariacje Nune, taniec kurdyjski itp.
Kompozytor po mistrzowsku wykorzystuje także metrum mieszane, struktury asymetryczne, elementy polirytmii (taniec bawełniany, uzundara itp.), często spotykane w ormiańskiej muzyce ludowej, różne techniki i formy wariacji rytmicznych. Dynamiczna rola rytmu w tańcu kurdyjskim, tańcu szabli i wielu innych odcinkach jest wspaniała.
W „Gayane” ożył najbogatszy świat tańców ormiańskich, czasem delikatnych, pełnych wdzięku, kobiecych (Taniec tkaczy dywanów), czasem scherzo (Taniec. Nune i
Kareia, wariacje Nune), potem odważnego, temperamentnego, bohaterskiego (Taniec ludzi, „Trn-gi”, Taniec z szablami itp.). Kiedy słucha się muzyki baletowej, mimowolnie przychodzą na myśl powyższe słowa Gorkiego o ormiańskich tańcach ludowych.
Narodowy charakter baletu wiąże się także z głębokim zrozumieniem przez Chaczaturiana cech modalnych muzyki ormiańskiej. I tak w tańcu „Shalaho” stosowana jest skala molowa oparta na tetrachordach harmonicznych (skala z dwiema sekundami podwyższonymi); w Walcu (nr 34) – dur, z dwiema sekundami podwyższonymi (niski II i VI stopień), naturalny i obniżony VII stopień; w Tańcu Ludzi – dur z znamionami modów jońskich i miksolidyjskich; w Tańcu Aiszy – moll z cechami nastrojów naturalnych, melodycznych i harmonicznych; w „Zrywaniu bawełny” – w jednym głosie moll naturalny, w drugim stopień dorycki VI; w tańcu „Uzuidara” w melodii występuje moll harmoniczny, a w harmonii moll o stopniu frygijskim II. Chaczaturian wykorzystuje także tryby zmienne z dwoma lub większą liczbą podstaw i ośrodków, powszechne w muzyce ormiańskiej, z różnym „wypełnieniem” intonacyjnym dla jednej toniki i różnymi centrami tonicznym dla jednej skali.
Łącząc kroki podwyższone i obniżone, stosując małe sekundy i pomijając tercje, kompozytor tworzy efekt dźwiękowy nawiązujący do nietemperowanej struktury muzyki ludowej.
Harmonia organicznie związana jest z bazą folkową. Można to prześledzić w szczególności w logice relacji funkcjonalno-harmonicznych i modulacyjnych oraz w akordach opartych na krokach modów ludowych. Liczne przeróbki harmonii wynikają w większości przypadków z chęci oddania cech rozbudowanych, zmiennych trybów, modulacji w ormiańskiej muzyce ludowej.
Należy podkreślić różnorodność sposobów wykorzystania i interpretacji głównej sfery modów ludowych w harmoniach „Gayane”.

„Każdą melodię narodową należy właściwie rozumieć z punktu widzenia jej wewnętrznej struktury modowo-harmonicznej” – pisze Chaczaturian. W tym szczególnie widział „jeden z najważniejszych przejawów działalności ucha kompozytora”.
„W moich osobistych poszukiwaniach narodowej definicji środków modowo-harmonicznych” – podkreśla Chaczaturian – „niejednokrotnie wychodziłem od słuchowego wyobrażenia o specyficznym brzmieniu instrumentów ludowych o charakterystycznej strukturze i wynikającej z niej skali alikwotów. Bardzo lubię na przykład dźwięk smoły, z której wirtuozi potrafią wydobyć zadziwiająco piękne i głęboko poruszające harmonie, niosące w sobie swój własny wzór, swoje ukryte znaczenie.”
Chaczaturian często używa akordów kwartowych, kwintowych lub szóstych (z naciskiem na górną kwartę). Technika ta wywodzi się z praktyki strojenia i gry na niektórych wschodnich instrumentach smyczkowych.
Dużą rolę w partyturze Gayane odgrywają różnego rodzaju punkty organowe i ostinata, które również nawiązują do praktyki wykonawstwa ludowego. W niektórych przypadkach punkty organowe i ostinata basowe wzmagają napięcie dramatyczne i dynamikę dźwięku (wprowadzenie do III aktu, scena „Odkrywanie fabuły”, Taniec szabli itp.), w innych tworzą nastrój spokoju i ciszy („Świt” ).
Harmonie Chaczaturiana są bogate w małe sekundy. Ta cecha, charakterystyczna dla twórczości wielu kompozytorów ormiańskich (Komitas, R. Melikyan itp.), Ma nie tylko znaczenie kolorystyczne, ale wiąże się z podtekstami powstającymi podczas gry na niektórych instrumentach muzycznych ludów Zakaukazia (smoła, kamancha, sasz). Drugie przesunięcia tonalne brzmią w muzyce Chaczaturiana bardzo świeżo.
Chaczaturian często używa melodyjnych połączeń akordów; pion często opiera się na połączeniu niezależnych głosów melodycznych („harmonii śpiewających”), a w różnych głosach akcentowane są różne tryby i sfery. Jedną z charakterystycznych cech ormiańskich trybów ludowych – zmiany w centrach modowych – Chaczaturian często podkreśla harmonię, stosując zmienne funkcje.
Język harmoniczny Chaczaturiana jest bogaty i różnorodny. Niezwykły kolorysta, po mistrzowsku wykorzystuje możliwości barwnej, barwnej harmonii: odważne odchylenia tonalne, enharmoniczne przekształcenia, świeżo brzmiące paralelizmy, wielowarstwowe harmonie (w szerokim układzie), akordy łączące różne stopnie, a nawet tonację.
W przeciwieństwie do tego typu harmonii, kojarzonej głównie z poetyckimi obrazami natury, partytura „Gayane” zawiera wiele przykładów harmonii o wyrazistej wyrazistości, która pomaga ujawnić przeżycia emocjonalne bohaterów,
Są to harmonie podkreślające liryczny, liryczno-dramatyczny charakter melosów. Są pełne wyrazistych zawieszeń, zmienionych współbrzmień, sekwencji dynamicznych itp. Przykładami są liczne strony muzyki, które odsłaniają wizerunek Gayane. I tak w solówce Gayane’a (scena nr 3-a) kompozytor wykorzystuje subdominantę durową w tonacji molowej (wraz z naturalną), a także zwiększoną triadę trzeciego stopnia, co wnosi pewne oświecenie smutnej struktura melodii.W Adagio Gayane (IV akt) tercjańskie porównanie harmonii D-dur i b-moll wraz z innymi środkami wyrazu oddaje zachwyt, jaki ogarnął bohaterkę. Podkreślając duchowy dramat Gayane’a (sceny nr 12-14), Chaczaturian szeroko wykorzystuje zmniejszone i zmienione akordy, pełne opóźnień, sekwencji itp.

Inny rodzaj harmonii charakteryzuje siły wroga. Są to głównie ostro brzmiące, dysonansowe akordy, harmonie całotonowe, oparte na trytonie i sztywne równoległości.
Dla Chaczaturiana harmonia jest skutecznym środkiem dramaturgii muzycznej.
W „Gayane” ujawniło się upodobanie Chaczaturiana do polifonii. Jego korzenie sięgają pewnych cech ormiańskiej muzyki ludowej, przykładów polifonii klasycznej i współczesnej, wreszcie – indywidualnego upodobania Chaczaturiana do linearności, do jednoczesnego łączenia różnorodnych linii muzycznych. Nie można zapominać, że Chaczaturian był uczniem Miaskowskiego, największego mistrza pisarstwa polifonicznego, który doskonale przeczuwał dramatyczne możliwości rozwiniętej polifonii. Ponadto w twórczej interpretacji ormiańskiej muzyki ludowej Chaczaturian w dużej mierze oparł się na doświadczeniach i zasadach Komitasa, który, jak wiadomo, jako jeden z pierwszych dał genialne przykłady muzyki polifonicznej opartej na intonacjach ormiańskiego trybu ludowego.

Chaczaturian umiejętnie wykorzystuje techniki polifoniczne, prezentując ormiańskie melodie ludowe. Zaskakująco organicznie łączy linie kontrapunktu – wprowadza „uzupełniające” ruchy chromatyczne lub diatoniczne, przeciągnięte nuty, ozdobne głosy.
Kompozytor często posługuje się konstrukcjami wielowarstwowymi – melodycznymi, rytmicznymi, rejestrami barwowymi, znacznie rzadziej sięga po wymyślną polifonię.
Jako potężny środek dramaturgii i konfrontacji obrazów intonacyjnych, kontrastująca polifonia ma ogromne znaczenie w muzyce „Gayane” (na przykład w obrazie symfonicznym „Ogień”).
Ogromna, afirmująca życie siła, ogromny ładunek energii tkwiący w muzyce Chaczaturiana objawił się także w orkiestracji „Gayane”. Nie przepada za akwarelowymi odcieniami. Zachwyca przede wszystkim intensywną, jakby przenikniętą przez promienie słońca kolorystyką, bogatą kolorystyką, a także obfituje w kontrastowe zestawienia. Zgodnie z zadaniem dramatycznym Chaczaturian posługuje się zarówno instrumentami solowymi (np. fagotem na początku pierwszego Adagio Gayane, klarnetem w jej ostatnim Adagio), jak i potężnym tutti (w kulminacjach emocjonalnych kojarzonych z wizerunkiem Gayane, w wielu tańcach masowych, w dramatycznie intensywnych scenach, jak np. „Ogień”). W balecie spotykamy zarówno przejrzystą, wręcz ażurową orkiestrację (drewno, smyczki, harfa w szerokiej aranżacji w „Świtu”), jak i olśniewająco wielobarwną (taniec rosyjski, taniec szabli itp.). Orkiestracja nadaje szczególne bogactwo gatunkom, scenom codziennym i szkicom krajobrazowym. Chaczaturian znajduje barwy i charakter zbliżony do brzmienia ormiańskich instrumentów ludowych. Obój w realizacji tematu w „Zbieraniu bawełny”, dwa flety w „Tańcu starców”, klarnet w „Uzundarze”, trąbka i tłumik w „Tańcu bawełny”, saksofon w „Tańcu szabli” przypominają dźwięki duduk i zurna. Jak zauważono, kompozytor wprowadził do partytury także autentyczne instrumenty ludowe – dool (w tańcu nr 2), dairu (w tańcu nr 3). W jednej z wersji partytury trzeciego tańca wprowadzone są także kamancha i smoła.
Znakomicie wykorzystywane są różnorodne instrumenty perkusyjne (m.in. tamburyn, werbel, ksylofon itp.), dudnienie, jak w muzyce ludowej, oraz rytm tańców (taniec szabli, lezginka, taniec ormiańsko-kurdyjski itp.).
Z wyjątkową umiejętnością barwy orkiestrowe są wykorzystywane jako sposób na scharakteryzowanie postaci. Zatem w muzycznym przedstawieniu Gayane’a dominują liryczne, pełne emocji barwy smyczków, drewna i harfy. Przypomnijmy pierwsze Adagio Gayane z wzruszającymi frazami fagotu i skrzypiec solowych, najbardziej poetycki wynalazek smyczków w Tańcu Gayane (Akt I, nr 6), arpeggio harfy w innym tańcu z opery ten sam akt (nr 8), smutne frazy oboju na początku i wiolonczeli na końcu Kołysanki, rozświetlone dźwięki drewna na tle arpeggia harfy i przeciągłych akordów rogów w Adagio Gayane (Akt IV). W charakterystyce Armena i Kazakowa dominują jasne barwy drewna i „heroicznego” mosiądzu, natomiast w Giko i intruzach dominują mroczne brzmienia klarnetów basowych, kontrafagotów, puzonów i tub.
Kompozytor wykazał się dużą pomysłowością i wyobraźnią w orkiestracji żartobliwych Wariacji Scherza Nune, leniwego Walca Aiszy, Tańca tkaczy dywanów, Tańca różowych dziewcząt i innych pełnych uroku numerów.
Instrumentacja odgrywa dużą rolę we wzmacnianiu kontrastów linii melodycznych, w łagodzeniu polifonicznych imitacji, w łączeniu lub konfrontacji obrazów muzycznych. Zwróćmy uwagę na porównanie instrumentów dętych blaszanych (motyw przewodni Armena) i smyczków (motyw przewodni Aishy) w duet Armena i Aishy, ​​fagot (motyw Giko) i rożek angielski (motyw Gayane) w finale III aktu, po „zderzenie” smyczków, drewna i rogu z jednej strony, puzonów i trąbek z drugiej, kulminacja obrazu symfonicznego „Ogień”.
Kolory orkiestrowe wykorzystywane są na różne sposoby, gdy konieczne jest wytworzenie silnych napięć emocjonalnych, połączenie poszczególnych numerów z kompleksowym rozwojem symfonicznym i metaforyczne przekształcenie motywów przewodnich. Powyżej zwrócono uwagę np. na zmiany, jakim uległ leitthema Gayane’a, w szczególności na skutek zmian w orkiestracji: skrzypce w I Adagio, wyciszone skrzypce i wiolonczele w inwencji, harfa w tańcu (nr 8-a) , klarnet basowy solo w finale aktu II, dialog rożka angielskiego z fletem w finale aktu III, róg, a następnie róg angielski na początku aktu IV, klarnet solo, flet, wiolonczela i obój w Adagio z IV aktu. Partytura „Gayane” pokazała doskonałe opanowanie przez kompozytora „dramaturgii barwy”.

Jak stwierdzono, balet daje żywe wyobrażenie o głęboko twórczej realizacji tradycji rosyjskiej muzyki klasycznej: Znajduje to odzwierciedlenie w mistrzostwie w rozwoju i wzbogacaniu tematów ludowych oraz tworzeniu na ich podstawie rozszerzonych form muzycznych, w techniki symfonizacji muzyki tanecznej, w bogatej gatunkowej pisarstwie dźwiękowym, w intensywności ekspresji lirycznej, wreszcie w interpretacji baletu jako dramatu muzyczno-choreograficznego. „I tak „Przebudzenie Aiszy”, w którym zastosowano odważne połączenia skrajnych rejestrów, przypomina malowniczą paletę Strawińskiego, a Taniec Szabli w swojej szalonej energii i radości ostrego dźwięku powraca do wielkiego pierwowzoru - Tańce połowieckie Borodina. Wraz z tym Lezginka ożywia manierę Bałakiriewa, a drugie Adagio Gayane „i Kołysanka kryją czule smutne zarysy orientalnych melodii Rimskiego-Korsakowa”.
Ale niezależnie od wpływów i wpływów, bez względu na to, jak szerokie i organiczne są powiązania twórcze kompozytora z muzyką ludową i klasyczną, zawsze i niezmiennie w każdej nucie można przede wszystkim rozpoznać wyjątkową oryginalność indywidualnego twórczego wyglądu Chaczaturiana, jego własnego stylu. W jego muzyce słychać przede wszystkim intonacje i rytmy zrodzone z naszej nowoczesności.
Balet mocno wszedł do repertuaru teatrów radzieckich i zagranicznych. Po raz pierwszy, jak już wspomniano, wystawił go leningradzki teatr im. S. M. Kirowa2. Nowe inscenizacje tego samego teatru wystawiał w latach 1945 i 1952. Wiosną 1943 roku „Gayane” otrzymał Nagrodę Państwową. Następnie balet wystawiano w Erywańskim Teatrze Opery i Baletu im. A. A. Spendiarowa (1947), w Teatrze Bolszoj ZSRR (1958) i wielu innych miastach Związku Radzieckiego. „Gayane” z sukcesem występuje na scenach zagranicznych. Trzy suity na orkiestrę symfoniczną skomponowane przez Chaczaturiana do muzyki baletu „Gayane” są wykonywane przez orkiestry na całym świecie.
Już pierwsza inscenizacja baletu spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem prasy: „Muzyka Gayane urzeka słuchacza niezwykłą pełnią życia, światła i radości. Narodziła się z miłości do ojczyzny, do swojego wspaniałego narodu, do swojej bogatej, barwnej natury” – pisał Kabalewski. Muzyka „Gayane” ma w sobie wiele melodyjnego piękna, harmonicznej świeżości i metrorytmicznej pomysłowości. Jej orkiestrowe brzmienie jest wspaniałe.”
Życie sceniczne baletu rozwinęło się w wyjątkowy sposób. Niemal w każdym przedstawieniu starano się skorygować mankamenty libretta i znaleźć rozwiązanie sceniczne pełniej odpowiadające partyturze Chaczaturiana. Powstały różne edycje sceniczne, które w niektórych przypadkach doprowadziły do ​​​​pewnych zmian w muzyce baletu.
W niektórych przedstawieniach wprowadzono postanowienia sceniczne, które nadały poszczególnym scenom tematyczny charakter. Dokonano częściowej fabuły i dramatycznych zmian, czasem wręcz sprzecznych z charakterem i stylem muzyki Chaczaturiana.
Jednoaktowa wersja baletu jest wystawiana w Teatrze Opery i Baletu im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki; w Leningradzkim Małym Teatrze Opery i Baletu dokonano radykalnych zmian fabularnych.
Aby wystawić balet na scenie Teatru Bolszoj, V. Pletnev przygotował nowe libretto. Opowiadając o życiu myśliwych w górach Armenii, gloryfikuje miłość i przyjaźń, lojalność i odwagę, piętnuje zdradę, egoizm i przestępstwa przeciwko obowiązkom.
Nowe libretto wymagało od kompozytora nie tylko radykalnego przeprojektowania partytury baletowej, ale także stworzenia wielu nowych numerów muzycznych. To przede wszystkim cykl udramatyzowanych epizodów tanecznych, stworzonych na bazie symfonicznie opracowanych popularnych piosenek samego kompozytora. Tym samym początek I aktu – obraz ormiańskiego krajobrazu rozświetlonego słońcem, a także podobny epizod na ostatnim obrazie – oparte są na słynnej „Pieśni Erywańskiej” Chaczaturiana. Utwór ten jest jednym z najlepszych przykładów tekstów wokalnych kompozytora. W całej strukturze modowo-intonacyjnej łatwo rozpoznać organiczne powiązania z ormiańskimi melosami ashug (w szczególności z namiętnie entuzjastycznymi pieśniami Sayat-Nova) i sowiecką piosenką masową. „Pieśń Erewania” to szczery hymn wolnej Armenii i jej pięknej stolicy.

W tańcu solowym Mariam (Akt I) wykorzystana została intonacja „Stołu Ormiańskiego” Chaczaturiana, zaś w tańcu w finale II sceny II aktu – „Pieśni dziewczyny”.
W nowej partyturze system motywów przewodnich został znacznie rozwinięty. Zwróćmy uwagę na pełen temperamentu motyw marszu młodych myśliwych. Pojawia się we wstępie, a następnie jest mocno udramatyzowany.W pierwszym tańcu duetu Armena i Jerzego rozbrzmiewa motyw przewodni przyjaźni. W zależności od rozwoju fabuły ulega ona dużym przemianom, zwłaszcza w scenie kłótni, w końcowych epizodach związanych ze zbrodnią Jerzego (tutaj brzmi to żałośnie i tragicznie). Motyw przyjaźni przeciwstawiony jest motywowi zbrodni, nawiązując do motywu Giko z poprzednich edycji baletu. Centralne miejsce w partyturze zajmuje motyw przewodni Gayane’a, oparty na intonacjach Aishy z poprzednich edycji baletu. Brzmi albo namiętnie, entuzjastycznie (w miłosnym Adagio Gayane'a i George'a), potem scherzo (Walc), albo smutno, błagalnie (w finale). Intensywnie rozwijały się także motywy przewodnie miłości, przeżyć Jerzego, burz itp.
Uznając pierwszą edycję baletu za najważniejszą, Chaczaturian jednak wyraźnie podkreślił, że nie odmawia teatrom prawa do dalszego poszukiwania nowych rozwiązań scenicznych, choreograficznych i fabularnych. We wstępie do wydania clavier w nowym wydaniu (M., 1962), radykalnie odmiennym od pierwszego, kompozytor napisał: „Jako autor nie jestem jeszcze do końca przekonany, który z wątków jest lepszy i prawdziwszy. Wydaje mi się, że czas rozstrzygnie tę kwestię.” I dalej; „Ta publikacja, wraz z istniejącą pierwszą edycją, zapewni teatrom i choreografom opcje w przyszłych produkcjach”.
Balet „Gayane” wszedł do radzieckiej sztuki muzycznej i choreograficznej jako jedno z najlepszych dzieł o tematyce sowieckiej. „Balet A. Chaczaturiana „Gayane” – napisał Yu. V. Keldysh – „jest jednym z najwybitniejszych dzieł radzieckiego teatru muzycznego. Muzyka „Gayane” zyskała dużą popularność. Jasny charakter narodowy, ognisty temperament, wyrazistość i bogactwo języka melodycznego, wreszcie fascynująca różnorodność palety dźwiękowej połączona z szeroką rozmachem i dramatyczną obrazowością – to główne cechy tego wspaniałego dzieła.

Balet „Gayane” wyróżnia się przede wszystkim muzyką Arama Chaczaturiana, choć eksperci słusznie określają libretto na palach. Został napisany przez scenarzystę i librecistę Konstantina Derzhavina w 1940 roku na podstawie poprzedniego baletu Chaczaturiana „Szczęście”. W „Gayane” kompozytor zachował wszystko, co najlepsze w „Happiness”, znacząco uzupełnił i rozwinął partyturę. Premiera baletu odbyła się w 1942 roku w Permie, dokąd ewakuowano Leningradzki Teatr Opery i Baletu. Kirow. Następnie teatry radzieckie często sięgały po balet Chaczaturiana. „Gayane” wystawiano w Swierdłowsku, Erewaniu, Kijowie, Rydze, Nowosybirsku, Czelabińsku. W Teatrze Kirowa wznowiono go jeszcze dwukrotnie – w 1945 i 1952 roku. „Gayane” po raz pierwszy wystawiono na scenie głównego teatru muzycznego w kraju, Bolszoj, w 1957 roku. Zwracamy uwagę na nagranie znacznie późniejszej produkcji.

Dlatego też eksperci uważają, że główną zaletą „Gayane” jest muzyka. „Pracując jeszcze nad muzyką do baletu „Szczęście”, Chaczaturian sięgnął po ormiański folklor – czytamy w książce „Historia współczesnej muzyki rosyjskiej”. – To wszystko znalazło się w „Gayane”. I choć w balecie niewiele jest właściwie melodii ludowych, intonacyjny charakter muzyki ormiańskiej zostaje odtworzony poprzez cechy rytmiczne, modeno-harmoniczne, przybliżając dzieło do tradycji rosyjskiej klasycznej „muzyki o Wschodzie”. Nawiasem mówiąc, to dla baletu „Gayane” Chaczaturian napisał „Taniec szabli”, który często jest wykonywany jako dzieło niezależne. Pod względem choreograficznym balet dzieli się na odrębne przedstawienia. „Różne numery solowe i duety, sceny dramatyczne, ogólnie symfoniczne („Cotton Picking”, „Cotton Dance”, „Dance of Pink Girls” i inne), tańce ludowe („Lezginka”, „Russian Dance”, „Shchalaho”, „ Uzundara”, „Gopak”) – wszystko to składa się na obszerną i kontrastową partyturę baletu” („Historia współczesnej muzyki rosyjskiej”).

Dlaczego w historii Armenii jest miejsce na hopak, taniec rosyjski i inne tańce narodów ZSRR? Pod koniec tej historii goście z bratnich republik przybywają do ormiańskiego kołchozu na dożynki. Ale wcześniej toczy się całkowicie detektywistyczna historia w górskim kołchozie i jego okolicach. Szpieg spada na spadochronach w góry Armenii. Będzie miał oko na geologów, którzy z pomocą sprytnego pasterza Armena odkryli niedaleko kołchozu złoża rzadkiej i cennej rudy. Naturalnie, czujni sowieccy kołchoźnicy zdemaskują wroga. Ale równolegle z historią szpiegowską balet rozwija oczywiście historię miłosną. Shepherd Armen i córka prezesa kołchozu Gayane kochają się, ale od czasu do czasu muszą odpierać ataki zazdrosnego Giko, wielbiciela Gayane.

Dziś „Gayane” wydaje się pomnikiem szczególnej epoki sztuki radzieckiej, kiedy gloryfikacja braterstwa narodów przybrała przedziwne formy. Nie przeszkadza to jednak cieszyć się potężną muzyką Arama Chaczaturiana i wysokimi umiejętnościami tancerzy baletowych Teatru Bolszoj.

Balet w. 4 akty. komp. A. I. Chaczaturian (częściowo wykorzystał muzykę swojego baletu „Szczęście”), sceny. K. N. Derzhavin. 9.12.1942, T r im. Kirow (na scenie Teatru Perm), balet. N. A. Anisimova, art. N. I. Altman (scenografia) i T. G. Bruni (kostium... Balet. Encyklopedia

Balet- (balet francuski, z baletu włoskiego, z późnego balu łacińskiego, który tańczę) rodzaj występu scenicznego. pozew va; wykonanie, którego treść zawarta jest w muzyce. choreograficzny obrazy Oparte na ogólnej dramaturgii plan (scenariusz) B. łączy muzykę, choreografię... ... Encyklopedia muzyczna

Balet Teatru Maryjskiego- Główne artykuły: Teatr Maryjski, Repertuar Teatru Maryjskiego Spis treści 1 XIX wiek 2 XX wiek 3 Zobacz także... Wikipedia

Balet- (balet francuski z baletu włoskiego i późny taniec ballo latynoski) rodzaj sceny. pozew va, przekazywanie treści do muzyki tanecznej. obrazy Ewoluował na przełomie XVI i XIX wieku. w Europie z rozrywki. boczne, które mogą zawierać. występy. W XX wieku... ... Rosyjski humanitarny słownik encyklopedyczny

balet- (balet francuski, z baletu włoskiego), rodzaj sztuki scenicznej: muzyczno-choreograficzny spektakl teatralny, w którym wszystkie wydarzenia, postacie i uczucia bohaterów są przekazywane poprzez taniec. Spektakl baletowy powstaje wspólnie... ... Encyklopedia sztuki

Film-balet- Balet filmowy to szczególny gatunek sztuki filmowej, łączący środki artystyczne tej sztuki ze środkami artystycznymi samego baletu. W odróżnieniu od filmowej adaptacji baletu, która jest fiksacją sceniczną... ...Wikipedii

balet radziecki- BALET RADZIECKI. Sw. Sztuka baletowa opanowała najbogatsze sztuki. dziedzictwo przedrewolucyjne Balet rosyjski. Po październiku rewolucja 1917 S. ur. zaczął się rozwijać w ramach nowej kultury, wielonarodowej. i zjednoczeni w sztuce. zasady. W pierwszym porewolucyjnym... Balet. Encyklopedia

Balet rosyjski- BALET ROSYJSKI. Rus. taniec baletowy powstał w drugiej połowie. XVII w., chociaż taniec zawsze był częścią świąt i rytuałów, a także występów ludowych. t ra. Zainteresowanie prof. tru narodziło się, gdy rozszerzyły się więzi kulturalne Rosji. Zwłaszcza balet... Balet. Encyklopedia

Polski balet- BALET POLSKI. Nar. Tańce wśród Polaków wywodzą się z czasów starożytnych (V-VII w.). Muzyka, śpiew i taniec stanowiły istotną część codziennych i religijnych rytuałów pogańskich (tańce wiosenne, tańce weselne, dożynki itp.). W… … Balet. Encyklopedia

Ukraiński balet- BALET UKRAIŃSKI. Ze swoimi początkami W.b. wraca do ludzi. choreograficzny kreatywność, muzyka taniec przerywniki teatru szkolnego (XVII-XVIII w.). Pierwszy prof. występy baletowe na Ukrainie były po. w 1780 roku w górach. t re Charków, skąd pochodzi trupa baletowa... ... Balet. Encyklopedia