Dyplomacja kulturalna. Balet jest darem lub rzemiosłem Boga

Akcja rozgrywa się w Paryżu lat 30. XIX wieku.

Akt I

Preludium

Scena 1

Scena 1. Poranny Paryż
Plac przed Operą Paryską tętni codziennym życiem. Aktorzy spieszą się na poranną próbę. Lucien, początkujący kompozytor, w towarzystwie przyjaciół udaje się do teatru. Jest pełen nadziei, marzy o wystawieniu swoich dzieł na słynnej scenie... Lucien zwraca się do Dyrektora, ale ten macha ręką. Przyjaciele radzą mu, aby się nie poddawał, a mimo to Lucien decyduje się wejść do ukochanych drzwi.

Scena 2. Foyer baletowy Opery Paryskiej
Trwa próba - tancerze wykonują poranne ćwiczenia. Lekcję dwukrotnie przerywa pojawienie się baletnic Florine i Coralie w towarzystwie patronów – Camusota, który finansuje teatr, oraz księcia, bon vivant towarzyski. Reprezentują jakby dwie rywalizujące ze sobą partie: Camusot wspiera Coralie, książę wspiera Florynę, jej rywalkę.

Lucien nieśmiało wchodzi do sali. Pod spojrzeniem obecnych kompozytor gubi się, ale prosi o pozwolenie na wykonanie swojego utworu. Lucien zaczyna grać – najpierw nieśmiało, potem z większym zapałem. Jednak słuchaczy nie urzeka jego muzyka, pełna pasji i romantycznych aspiracji. Grupy gości i tancerzy otaczających kompozytora rozchodzą się. Staje się jasne, że wynik testu jest z góry przesądzony – w końcu reżyser teatru słucha opinii wszechwładnych mecenasów. Nadzieje Luciena zostają rozwiane. Zdesperowany, zniechęcony, jest gotowy do odejścia, ale Coralie go powstrzymuje. Była głęboko poruszona muzyką młodego kompozytora. Wykorzystując swój wpływ na Camusota i reżysera, Coralie pozyskuje zamówienie dla Luciena: otrzymuje polecenie napisania muzyki do baletu La Sylphide, stworzonego specjalnie dla Coralie.

Scena 2

U Lucjan
Lucien usiłuje napisać balet. Wchodzi Koralia. Jej wygląd inspiruje kompozytora, w niej odnajduje swoją Muzę. Znaleziono główny temat przyszłego baletu. Inspiracja i miłość, gdy są zjednoczone, rodzą muzykę.

Scena 3

Za za kulisami Opery Paryskiej
Premiera baletu La Sylphide. Lucien jest podekscytowany: jak publiczność przyjmie jego debiut? Sceny ze spektaklu rozgrywają się w jego wyobraźni. W miejsce Młodego Człowieka, romantyka poszukującego szczęścia, Lucien mimowolnie widzi siebie. Rozgrywa się romantyczna scena wyjaśnienia miłości, namalowana w elegijnych tonacjach: separacja jest nieunikniona. Sylfa musi zniknąć - ziemska miłość jest dla niej niedostępna. Jak sen, który łatwo ucieka, odlatuje... Premiera jest ogromnym sukcesem. Wszyscy oklaskują młodą autorkę i La Sylphide Coralie. Florina jest pełna zazdrości, książę podziela jej uczucia.

Akt II

Scena 4

U Koralia
Coralie jest szczęśliwa z Lucienem. Sukces La Sylphide przyniósł im zarówno sławę, jak i miłość. Szczęście kochanków byłoby pełne, gdyby sytuacja w domu Coralie nie przypomniała im, że wszystko tutaj należy do jej patrona, bankiera, że ​​nie jest wolna. Nagle pojawia się Camuso. Bankier, którego dawno nie otwierano, podejrzewa Coralie o niewierność. Na próżno Coralie próbuje udawać cylinder Luciena jako część jego kostiumu koncertowego. Nie chcąc kłamać, Lucien wychodzi z kryjówki, w której ukryła go Coralie. Camusot może tylko odejść. Bankier jest jednak pewien, że życie ponownie odda Coralie w jego ręce. Coralie i Lucien są szczęśliwi: jakby zdjęto z nich ciężar – są wolni.

Scena 5

U Książę
Camusota i księcia, zapomniawszy o niedawnej rywalizacji, łączy pragnienie podporządkowania Luciena swojej woli, uczynienia go posłusznym pionkiem. Idea spisku jest prosta: zwabić młodego człowieka, oślepić go blaskiem sławy i pieniędzy i zmusić do napisania baletu dla Floriny. Florine daje Lucienowi zaproszenie na bal księcia.

Bal kostiumowy u księcia. Pojawia się Lucien. Zmienił się – frak, białe rękawiczki, nieostrożne gesty. W szalonej maskaradowej zabawie, wśród pięknych kobiet i mądrych mężczyzn, młody człowiek traci głowę. Lucien ściga nieznajomą w kostiumie Sylfidy i zdziera jej maskę – to Floryna, której urokowi nie może się oprzeć. Na zaproszenie księcia młody człowiek siada do gry w karty. Lucien gra i wszystko jest ułożone tak, żeby mu się poszczęściło. W pobliżu niego rośnie góra złota, a moc nieznanych namiętności go odurza. Stało się coś pożądanego: Paryż jest u jego stóp; pieniądze, kobiety, sława – wszystko należy do niego. W momencie największego napięcia na stole karcianym pojawia się Florina. Uwodzicielska namiętność jej tańca w końcu pokonuje młodego mężczyznę, a on pada jej do stóp.

Scena 6

U Koralia
Coralie martwi się o Luciena. Przyjaciele na próżno próbują odwrócić jej uwagę od niepokojących myśli. Wkrótce przybywa Lucien, ale nie sam – są z nim Floryna i książę. Lucien jest w stanie niezwykle podekscytowanego. Wyciąga z kieszeni garściami złota – swoją wygraną. Teraz szczęście, szczęście, uznanie, miłość powinny zawsze towarzyszyć mu w życiu. Odurzony sukcesem i winem nie zauważa smutku i niepokoju przyjaciela.

Książę i Floryna zabierają Luciena. Jego odejście staje się katastrofą dla Coralie; doświadcza śmierci duchowej, utraty pięknych złudzeń. Złoto pozostawione na stole przez Luciena wywołuje kolejny wybuch rozpaczy. Przyjaciele, nieświadomi świadkowie dramatycznej sceny, bezskutecznie próbują ją uspokoić. Zrozpaczona Coralie żegna się ze swoją miłością.

Akt III

Scena 7

Foyer baletowy Opery Paryskiej
Lucien jest rozczarowany i przygnębiony. To tak, jakby osiągnąwszy to, czego chciał, utracił wolność i niezależność twórczą. Komponuje balet dla Floriny, ale Florina, książę i baletmistrz odrzucają jego pomysły. Potrzebny jest im uległy kompozytor banalnych, skocznych melodii – niezbędny „surowiec” do stworzenia widowiskowego, choć pustego baletu o tancerce, która swoim talentem pokonała rozbójników. Niechętnie Lucien improwizuje, dostosowując się do ich wymagań. Obłudna aprobata księcia schlebia próżności kompozytora, który posłusznie zapisuje trywialne, wygodne melodie.

Scena 8

Balet „B” góry Czech”
Książę płaci za aplauz klakierów i entuzjastyczne przyjęcie nowego baletu napisanego dla Floriny.
Premiera. Na autostradzie czekają na podróżnych rabusie w wykonaniu tancerzy. Pojawia się powóz, w którym jadą baletnica (Florina) i pokojówka. Rabusie zatrzymują powóz i grożą podróżnym śmiercią, lecz urok baletnicy ich pokonuje. Podczas gdy wokół niej tańczą, pojawia się policja, wezwana przez sprawną pokojówkę.

Klaka tworzy sukces Florine, ale nie Lucien: jego muzyka jest tylko banalnym akompaniamentem. Jedynie polka, napisana do prostej melodii zamówionej przez Florinę, spotkała się z aplauzem. Książę i Camusot ironicznie gratulują Lucienowi, a Camuso wręcza kompozytorowi pieniądze. Złudzenia Luciena, nadzieje na sukces i chwałę, marzenia o zobaczeniu Paryża u jego stóp rozwiały się. Zdając sobie sprawę, że dla pieniędzy i fałszywych gratulacji zdradził miłość Coralie i swój talent muzyczny, Lucien z przerażeniem ucieka z teatru.

Scena 9

Nabrzeże Sekwany
Nabrzeże Sekwany w gęstej mgle. Lucien przybiegł tu z myślami samobójczymi. Ale nie mam siły, żeby umrzeć. W niespokojnym umyśle młodego mężczyzny pojawia się obraz Coralie – jedynej osoby, która szczerze go kochała. Aby do niej wrócić, wrócić do siebie, odpokutowując za zdradę - z takimi myślami pędzi do Coralie.

Scena 10

U Koralia
Pokój jest pusty: całe umeblowanie zostało sprzedane za długi. Pokojówka Berenice składa kostiumy teatralne. Na widok tuniki Sylfa Coralie ogarniają wspomnienia tęczowych iluzji, utracone na zawsze. Camusot wchodzi pewnym krokiem. Doświadczony biznesmen, wszystko dobrze obliczył, namawiając Coralie, aby do niego wróciła. Coralie jest obojętny na swój los: jest jej obojętne, czy umrze, czy wróci do bankiera. Wychodzi z Camusotem.
Lucien wbiega do pustego pokoju, ale jest już za późno. Coralie zniknęła. A Lucien boleśnie zdaje sobie sprawę, że utracone złudzenia nigdy nie wrócą.

Z jakiegoś powodu jeszcze tego nie opublikowałem. Przygotowałem ten wywiad dla magazynu PRO Dance, który ukazał się pod koniec wiosny, jeśli mnie pamięć nie myli. Lub latem. Tak czy inaczej – oto jest.

I od razu podzielę się swoją radością - zgodziłem się z Leonidem na rozmowę. Chcę, żeby to nie było tylko o zawodzie tancerza i tańcu, ale o czymś... uniwersalnym, czy czymś =))) Plus przyjmuję pytania czytelników. Nagle pojawiło się coś, co zawsze chciałeś wiedzieć o Leonidzie, ale bałeś się zapytać. Akceptuję pytania tutaj - http://vk.com/leonid_sarafanov_dusha_tanca lub tu - https://www.facebook.com/IncredibleLeonidSarafanov
Tutaj. Tymczasem zapraszamy do obejrzenia wywiadu z Olgą.

Łabędź z Jeziora Wiedeńskiego

Niesamowicie piękne proporcje, łabędzia figura, dopracowany petersburski styl – baletnica Olga Yesina od kilku lat jest primabaleriną i prawdziwą ozdobą głównej austriackiej sceny – Opery Wiedeńskiej.Jednak droga do jej obecnej pozycji nie przypominała spaceru po parku Burgarten, przynajmniej nie na początku. Oto, co powiedziała sama Olga:

— Do Akademii Baletu Rosyjskiego zostałem przyjęty warunkowo, przed pierwszym egzaminem. Powiedzieli: tak, dziewczyna jest dobra, ale nie ma danych. Gdybym dostała złą ocenę, zostałabym wyrzucona. Ale zdałem pierwszy egzamin z najwyższym wynikiem i kontynuowałem naukę.

Co zaskakujące, Olga wykazała się taką wytrwałością w nauce, wcale nie marząc o przyszłości baletnicy:

„Lubiłem tańczyć, byłem w tym dobry, zwłaszcza odkąd zostałem przyjęty do akademii, musiałem spróbować. Małe dzieci nie zdają sobie sprawy z całej odpowiedzialności i ciężkiej pracy tancerza. Mam jednak bardzo bliskie relacje z moimi rodzicami, wspierali mnie przez wszystkie lata studiów i nadal mnie wspierają. Cały czas ze mną pracowali: rozciągaliśmy się i robiliśmy ćwiczenia w domu, choć moja rodzina wcale nie jest kreatywna, jestem pierwszą baletnicą w rodzinie.

Po ukończeniu ARB Olga została przyjęta do trupy Teatru Maryjskiego, gdzie przez dwa sezony udało jej się przymierzyć role Odety-Odyli, Pani Driad, Kalioppy i Liliowej Wróżki. Jednak już po dwóch sezonach zamieniła deszczowy Petersburg na kwitnący Wiedeń.

Dla wielu baletnic Teatr Maryjski jest ukoronowaniem kariery, największym marzeniem. Zmieniłeś to na Operę Wiedeńską. Czy żałujesz tego?

Kiedy ukończyłem Teatr Maryjski, był to naprawdę szczyt mojej kariery. Kiedy w teatrze widzisz swoje nazwisko na tablicy, to radość niezmierzona. Nie wiem, jak to się stało, że pojechałam do Wiednia. Jednak wszystko, co zostało zrobione, jest na lepsze. Chyba musiałam zrobić ten krok, żeby stać się tym, kim jestem teraz.

Masz okazję porównać strukturę teatralną w Rosji i Europie. Jaka jest różnica?

Teatr tutaj i w Europie to dwie zupełnie różne rzeczy. Panuje tam zupełnie inny duch i inne są systemy pracy. Na przykład w Rosji każda baletnica ma swojego nauczyciela, który przygotowuje z nią wszystkie partie, a w Europie każdy balet ma swojego nauczyciela. Baletnica przygotowuje „Don Kichota” z jednym nauczycielem, „Łabędzia” z drugim: patrzysz na role z różnych punktów widzenia, z różnych stron, oczy ci się nie zamazują. Dla mnie na początku był to szok, bo w Rosji tradycyjnie relacja z nauczycielem jest czymś bardzo osobistym i bliskim. To silny związek, przyzwyczajasz się do tego w szkole. Nauczycielka jest jak druga mama.

Opowiedz nam o swoich nauczycielach?

Moją najbliższą nauczycielką jest Ludmiła Walentinowna Kovaleva, jesteśmy z nią od szkoły, ukończyłem ją i do dziś pracujemy. Kiedy przyszedłem do teatru, zacząłem współpracować z Olgą Nikołajewną Moiseevą - ona przygotowywała dla mnie sprzęt, kiedy byłem jeszcze bardzo młody i zielony. Jeśli będziemy kontynuować rozmowę o różnicach w systemach teatralnych, wówczas w Rosji nauczyciele w większym stopniu ujawniają indywidualność baletnicy, podczas gdy w Europie starają się dostosować występ do stylu przedstawienia.

A jeśli mówimy o duchu i atmosferze teatralnej?

W teatrze rosyjskim panuje bardziej twórcza atmosfera. Na przykład, jeśli mam sztukę, będę ćwiczył wieczorem, w weekendy, dopóki nie zrozumiem, że osiągnąłem to, czego chciałem. W Europie obowiązuje określona liczba godzin, które muszę przepracować w ramach umowy, a dzień wolny jest dniem wolnym od pracy. Nawet jeśli chcę ćwiczyć, nikt do mnie nie przyjdzie. I nikt nie zrozumie dlaczego, skoro płacisz tylko za określoną liczbę godzin. Mogę podać inny przykład: jeśli dodatkowa próba, której potrzebuję, nie mieści się w harmonogramie, tutaj nie będzie to problemem – cały harmonogram można przerobić w ciągu godziny. W Wiedniu harmonogram jest rozwieszony na cały tydzień i nie podlega korekcie – tak, aby artyści mieli możliwość zaplanowania swojego czasu osobistego. Jeżeli dyrekcja zmieni harmonogram, artysta ma prawo powiedzieć – nie przyjdę na tę próbę. Rosyjscy tancerze zwykle z przyzwyczajenia zgadzają się z zarządem w przypadku wymiany, ale tutaj w grę wchodzi związek zawodowy. Jeśli jeden członek trupy powie administracji tak, a drugi nie, wtedy pojawiają się faworyci i nikomu to nie jest potrzebne. Dlatego wszystko jest surowe w przypadku takich rzeczy. Ale tutaj nie ma nic wyższego niż kreatywność, nic wyższego niż balet.

W Rosji balet od dawna jest jednym z elementów idei narodowej. W Europie kult baletu raczej nie istniał. Prawdopodobnie stosunek społeczeństwa do baletu i jego przedstawicieli jest tam inny niż w Rosji?

Tak. W Rosji baletnica to coś wysokiego, niedostępnego, to zawód trudny i szanowany. Kiedy w Wiedniu na pytanie „Co robisz”, odpowiadam, że jestem baletnicą, odpowiadają: „No cóż, oczywiście, że to hobby, ale czym się zajmujesz?” Dla nich ten zawód wcale nie jest poważny.

Miałaś doświadczenie w pracy z wieloma współczesnymi choreografami. Co ci to dało jako baletnicy?

Tańczyłam w wielu przedstawieniach i współpracowałam z wieloma znanymi choreografami. Jestem bardzo wdzięczny dyrekcji Opery Wiedeńskiej, dzięki której takie projekty są możliwe. Przychodzą do nas sami choreografowie, a nawet asystenci, jest to bardzo dobre doświadczenie. Trudno mi wyróżnić tylko jedno, nazwisk mogę wymienić kilka. Na przykład ostatnio współpracowaliśmy z Davidem Dawsonem i Jean-Christophe’em Maillotem. Obydwaj choreografowie pozostawili po sobie bardzo mocne wrażenia, energia w nich po prostu kipi. Kiedy wchodzą do sali, chcesz słuchać każdego słowa, każdej uwagi. Praca była na tyle ciekawa, że ​​nie zauważałam ani czasu, ani zmęczenia – chciałam więcej i więcej. Poznałam wielu choreografów i każdy z nich jest na tyle silną i ciekawą osobowością, że prawdopodobnie w tym właśnie tkwi ich sukces.

Zostałeś pierwszym wykonawcą kilku baletów (Tytania – Sen nocy letniej – chór Jorma Elo; Maria Antonina w balecie o tym samym tytule – chór Patrick de Bana – przyp. autora). Jakie to uczucie zrozumieć, że być może Twój występ będzie punktem odniesienia i przykładem dla innych baletnic?

Bardzo ciekawie jest dotknąć procesu pracy, kiedy choreograf skupia się na Tobie, odkrywa Twoją indywidualność, a nawet wprowadza do baletu pewne ruchy tylko dlatego, że działają lepiej. W ogóle nie myślę o tym, co będzie później, o tym, że ktoś będzie mnie podziwiać w tej roli. Myślę o tym, jak się czuć, jak sama zrozumieć tę rolę, jak ją ulepszyć.

Jak rozpocząć pracę nad rolą?

Najciekawszą rzeczą w tym procesie jest wysłuchanie punktu widzenia choreografa. Niezależnie od fabuły baletu choreograf i reżyser mają własną wizję procesu. Chcą pewne momenty podkreślić, inne wyciszyć, dodać historie, coś podkreślić. Na tej podstawie myślę, co mógłbym tutaj dodać. Jeśli jest praca, to oczywiście ją czytam.

Czy masz ulubioną partię w swoim repertuarze?

Mam wiele ulubionych gier, na które zawsze czekam z niecierpliwością. Ale nie chciałbym jeszcze wyróżniać tylko jednego. I, co dziwne, moja wymarzona rola jest bardzo klasyczna - to Nikiya w Bajaderze. Chyba nie umiem tego tańczyć, coś mi przeszkadza: albo z braku czasu, albo z powodu kontuzji. Pewnie dlatego chęć jego spełnienia jest tak wielka.

Świat baletu z reguły jest zamknięty dla nieprofesjonalistów. Być może dlatego tancerzom baletowym zarzuca się pewną arogancję. Jak sobie radzić z gorączką gwiazdową?

Bardzo mi się to nie podoba i staram się tego unikać na wszelkie możliwe sposoby. Lepiej siebie nie doceniać niż przeceniać. Jeśli tańczysz przedstawienie i myślisz: „jestem gwiazdą, wszystko było bardzo dobrze”, jest mało prawdopodobne, aby odpowiadało to rzeczywistości. Perfekcja nie ma granic, zawsze można zrobić coś lepiej. Możesz być zadowolony z wykonanej pracy, ale nie z siebie. Jeśli będę mieć takie myśli, będzie to znak, że robię coś złego w życiu.

Ogólnie rzecz biorąc, czy żyjesz umysłem, czy sercem? Umysł czy uczucia?

Jestem osobą bardzo emocjonalną, ale dzięki temu, że teraz, gdy jestem starsza, potrafię się opanować. Ale kiedy byłem młodszy, nie mogłem tego zrobić. Być może dlatego odeszłam, ulegając emocjom. Ale powtarzam, wszystko, co się robi, zmierza ku lepszemu. Najlepszym tego potwierdzeniem jest sposób, w jaki układają się moje losy, to określenie bardzo do mnie pasuje. Na przykład bardzo wcześnie wyszłam za mąż, potem się rozwiodłam, ale wcale tego nie żałuję - pomogło mi to zrozumieć wiele rzeczy, których nigdy bym nie zrozumiała, gdybym nie przeżyła rozwodu. Cokolwiek mi się stanie, jest to konieczne.

Czy czujesz się Europejczykiem?

Wiem na pewno, że życie w Europie wywarło na mnie ogromny wpływ. Wydaje mi się, że stałam się bardziej pozytywna, bardziej otwarta, nie zmartwiam się drobiazgami, szukam wyjścia z trudnych sytuacji. Choć trudno mi nawiązać kontakt z osobami spoza kręgu znajomych, stałam się bardziej towarzyska: kiedy znajdziesz się w nowym zespole, w nowych warunkach, musisz zbliżyć się do ludzi. Chociaż unikałem kolegów przez trzy, cztery lata, dopóki nie opanowałem języka. Może się mylę, ale myślę, że Wiedeń mnie tego nauczył.

Czy wśród Twoich kolegów jest ktoś, kto jest dla Ciebie przykładem?

Od szkoły podziwiałem Dianę Vishnevę. Podziwiam jej ciężką pracę i charakter.

Twoja kariera nabiera tempa, jesteś odnoszącą sukcesy, poszukiwaną baletnicą. A co jeśli masz wybór: rodzina czy balet?

Trzy lata temu bez zastanowienia powiedziałbym „rodzina”. A teraz... Jest o wiele więcej rzeczy, które mogę tańczyć! W Europie bycie mamą w wieku 35 lat jest normalne, nikt nie będzie patrzył krzywo, więc o macierzyństwie jeszcze nawet nie myślę. Ale być może jest to najtrudniejszy wybór, jakiego musi dokonać każda baletnica w swoim życiu.

Wywiad przeprowadziła Elizaveta Mitina.

Urodzony w Petersburgu. W 2004 roku ukończyła Akademię Baletu Rosyjskiego. I JA. Vaganova (nauczycielka Ludmiła Kovaleva).

W latach 2004-06 tańczył w zespole Teatr Maryjski(nauczycielka Olga Moiseeva), gdzie wykonała następujące role:

Odette-Odile (Jezioro łabędzie P. Czajkowskiego, choreografia M. Petipa, L. Iwanow, poprawiona przez K. Siergiejewa)
Królowa Driad (Don Kichot L. Minkus, choreografia A. Gorsky)
Liliowa wróżka (Śpiąca królewna P. Czajkowskiego, choreografia M. Petipa, poprawiona K. Siergiejew)
Kaliope (Apollo I. Strawińskiego, choreografia J. Balanchine’a)
role w baletach Balanchine’a „Cztery temperamenty” P. Hindemitha, „Walc” M. Ravela

W 2006 roku została solistką zespołu baletowego Wiedeńskiej Opery Państwowej i Volksoper, w 2010 roku została primabaleriną wspólnego Wiedeński Balet Państwowy.

REPERTUAR

Odette-Odile („Jezioro łabędzie”, poprawione przez R. Nurejewa)
Księżniczka Aurora (Śpiąca królewna, pod redakcją P. Wrighta)
Swanilda (Coppelia L. Delibesa, choreografia D. Harangoso)
Księżniczka Maria (Dziadek do orzechów P. Czajkowskiego, choreografia D. Harangozo)
Myrtha (Giselle A. Adama, poprawiona przez E. Chernyshevę)
Królowa Driad (Don Kichot, poprawiona przez R. Nurejewa)
Gamzatti („Bajadera” L. Minkusa, poprawiona przez V. Malakhova)
Bella (Die Fledermaus do muzyki I. Straussa, choreografia R. Petita)
Ada („Konkurs” do muzyki Huguesa Le Bara i innych, choreografia M. Bejarta)
Julia (Romeo i Julia S. Prokofiewa, choreografia J. Cranko)
Manon (Manon do muzyki J. Masseneta, choreografia K. MacMillana)
Anna Karenina („Anna Karenina” do muzyki P. Czajkowskiego, choreografia B. Eifmana)
Prima Donna („Concert en plein air” do muzyki J. Straussa, choreografia D, Harangozo)
Paquita (Grand pas z baletu Paquita L. Minkusa, choreografia M. Petipa)
Raymonda („Raymonda” A. Glazunowa, poprawiona przez R. Nureyeva)
role w baletach – „Temat i wariacje” J. Balanchine’a do muzyki P. Czajkowskiego, „Koncert skrzypcowy” I. Strawińskiego); S. Lifara „Suita w bieli” do muzyki E. Lalo; J. Robbins (W nocy” do muzyki F. Chopina, „Shards of Glass” / „Glass Pieces” do muzyki F. Glassa, R. Petit („Młody człowiek i śmierć” do muzyki J. S. Bacha ); J. Neumeier („Bach Suite III”), J. Elo („Glow - Stop” do muzyki W.A. Mozarta i F. Glassa), W. Forsyth („Slingerland pas de deux” do muzyki G. Briersa )

Została pierwszą wykonawczynią roli Tytanii w balecie „Sen nocy letniej” do muzyki F. Mendelssohna-Bartholdy’ego w inscenizacji J. Elo oraz roli tytułowej w balecie „Maria Antonina” do muzyki J.P. Telemanna, A. Vivaldiego, W. A. ​​Mozarta i innych, w inscenizacji P. de Bana.

zdjęcie z archiwum osobistego

Olgę Esinę i Kirilla Kurlaeva spotkaliśmy wcześnie rano w bardzo wiedeńskiej scenerii: Sacher Cafe, z której okien widać Operę Wiedeńską. To znamienne, bo Olga jest jej czołową baletnicą, a Cyryl - pierwszy solista, który niedawno zakończył karierę, a teraz - lider kilku projektów związanych w ten czy inny sposób z baletem . Mąż i żona, partnerzy, współpracownicy – są zjednoczeni zarówno osobiście, jak i zawodowo. O życiu na scenie i poza nią oraz o różnicach pomiędzy baletem rosyjskim i europejskim.

Cyryl, ty– z Moskwy, Olga– z Petersburga, czy charakter tych miast odzwierciedla się w Tobie?

Cyryl Kurłajew: Opuściłem zgiełk Moskwy bardzo wcześnie – w wieku 15 lat. Mieszkam w Austrii od 20 lat, więc większy wpływ na mnie miał tamtejszy temperament.

Olga Esina: Cyryl wcale nie jest Moskalem, z charakteru jest raczej petersburczykiem.

Jak Austria pojawiła się w Twoim życiu?

K.K.: Bardzo losowe! W weekendy dodatkowo uczyłem się w trupie Teatru Bolszoj. Pewnego dnia, w 1997 roku, do Moskwy przyjechał dyrektor Akademii Baletowej w Stuttgarcie Alex Ursulyak. Po próbie powiedział rodzicom, że chce mnie zaprosić do swojej szkoły. W trakcie kompletowania dokumentów Ursulyak przeprowadził się do pracy w Austrii, w St. Pölten, gdzie mnie zaprosił. W akademii uczyłem się przez 1,5 roku, a następnie przeniosłem się do szkoły baletowej przy Operze Wiedeńskiej.

OE: Przez dwa lata pracowałam w Teatrze Maryjskim, gdzie w ten sam sposób na spektakl przyszedł dyrektor Wiedeńskiego Baletu Państwowego, zobaczył mnie i zaproponował solowy kontrakt w Wiedniu.

Ale potem wróciłaś do Maryjskiego jako gościnna baletnica...

OE: Zostałem zaproszony najpierw na koncert galowy, potem na jeden występ, na drugi i jakoś pojechaliśmy. Zaproponowano mi pobyt w Teatrze Maryjskim, przez jakiś czas byłem bardzo miotany, bo dom, rodzina - wszystko było takie przyjemne, tak blisko. W końcu zdecydowałem, że będę pracować w dwóch teatrach. W Wiedniu wyjątkowo otrzymałam taką możliwość, po czym poszłam na urlop macierzyński. Teraz cały mój wolny czas pochłania dziecko.

Skoro mowa o dziecku, cztery pierwsze solistki Wiedeńskiego Baletu Państwowego wyjechały w tym samym czasie na urlop macierzyński. Scena przez jakiś czas była pusta. Jak zmieniło się Twoje życie od czasu narodzin córki?

K.K.: Absolutnie wszystko się zmieniło. Wiele rzeczy, które wcześniej wydawały się ważne, zeszło na dalszy plan. Mamy bardzo radosne dziecko, wracasz do domu i zapominasz o zmęczeniu i wszelkich trudnościach.

OE: Teraz całe nasze życie kręci się wokół niej, czy to praca, szkoła, czy cokolwiek innego. Zawsze każdą wolną chwilę spędzamy z córką.

Olga, po Teatrze Maryjskim trudno było przyzwyczaić się do teatru europejskiego?

OE: To było bardzo trudne, od razu trafiłem do Opery Wiedeńskiej jako solista. Posłużę się przykładem „Jeziora Łabędziego”: tańczyłam je zarówno w Teatrze Maryjskim, jak i tutaj. Powiedzieli mi: „To nie tak, tutaj powinno być inaczej”, ale walczyłem do końca i zrobiłem tak, jak chciałem i tak, jak byłem przyzwyczajony. Nie było to dostrzegane ani przez społeczeństwo, ani zwłaszcza przez nauczycieli. Z biegiem czasu znalazłem dla siebie w tej choreografii linię, którą z przyjemnością podążałem, i zacząłem tańczyć zgodnie ze zwyczajem na wiedeńskiej scenie.

„Musi być inaczej”, ile jest miejsca na swobodę artysty, czy też choreograf jest nadal postacią autorytarną?

OE: To jest najważniejsza różnica: nie ma tu wolności. W Rosji wszystkie produkcje skupiają się na indywidualności tancerza: niektórzy mają piękne dłonie, inni wyrafinowaną technikę – każdy jest inny. Małe rzeczy zawsze można zmienić i dostosować, aby wydajność wyglądała organicznie. W Wiedniu – nie: jest choreografia, robisz, co ci każą.

K.K.: Powiem ci, skąd to się bierze. Na przykład w fundacjach Nurievsky'ego są ludzie, którzy kontrolują prawidłowe wykonanie określonej choreografii. Kupując balet, teatr zobowiązany jest dotrzymać warunków umowy. Mówi, że wszystko musi zostać wykonane zgodnie z pierwotnym założeniem, więc nie można zrobić kroku w lewo ani kroku w prawo.

Co ma scena europejska, czego nie ma scena rosyjska?

K.K.: Pytanie do Ole, bo w Rosji tańczyłam raczej jako gość.

OE: Zupełnie inne doznania. Scena europejska dała czystość wykonania w tańcu - tutaj jest to bardziej doceniane. W Rosji technicznie można czegoś nie zrobić, ale można wykonać występ bardzo głęboko i emocjonalnie i nikt nie powie, że było źle.

Tancerze baletowi mówią, że w przypadku niektórych części obowiązują rygorystyczne kryteria wzrostu...

K.K.: Wszystko zależy od gustów lidera grupy.

OE: To prawda. Kiedy pracowałam w Teatrze Maryjskim, panowało przekonanie, że Jezioro Łabędzie powinny tańczyć tylko wysokie dziewczyny. I tu, i także w Teatrze Bolszoj są „łabędzie” dowolnej wysokości.

A fakt, że główny skład Wiedeńskiego Baletu Państwowego tworzą „nasi”, czy to także gust dyrektora, czy godność rosyjskiego systemu edukacji?

K.K.: Razem. Po pierwsze, nasza szkoła jest bardziej wymagająca, po drugie, Gyula Harangoso, były dyrektor baletu, Węgier, absolwent Akademii Vaganova i bardzo kocha repertuar rosyjski, dlatego zaprosił do trupy teatralnej wielu artystów z Rosji.

OE: Chcę jednak zauważyć, że rdzeń rosyjskich solistów pozostał pod rządami Manuela Legriego. Ma także wielki szacunek dla szkoły rosyjskiej, rozumie ją i wspiera.

W 2020 roku Operą Wiedeńską pokieruje nowy dyrektor–Bogdana Rościca. Czy już wiadomo, kto wyreżyseruje balet?

K.K.: Nazwisko dyrektora baletu musi zostać ogłoszone w ciągu roku. Za każdym razem, gdy zmienia się reżyser, artyści są w napięciu, bo nie znają nowych smaków. Pamiętam, że kiedy Manuel przybył po raz pierwszy, w powietrzu wisiało pytanie, czy będzie wspierał rosyjskich artystów, czy ich zmieni. Mimo to francuska szkoła baletowa również jest uważana za bardzo dobrą, ale różni się od naszej. Legree nikogo nie zwolnił.

Klasyczny czy nowoczesny?

K.K.: Nowoczesność jest mi bliższa. Jako artysta mogę ujawnić się znacznie lepiej w tańcu współczesnym niż w tańcu klasycznym, a typowo jestem bardziej neoklasyczny.

OE: Szczerze mówiąc, bardzo lubię klasykę, ale nie tę lokalną, ale rosyjską. Być może dlatego kiedyś bardzo ciągnęło mnie do domu – są różne przedstawienia, inna choreografia, inaczej się w nich czuje. Występy tutaj to głównie klasyka Rudolfa Nurejewa, występy są bardzo ciekawe i wymagające technicznie dla każdej baletnicy, ale nasze są bliższe mnie.

Jaką rolę odgrywają nagrody i wyróżnienia w życiu tancerza baletowego?

OE: Fajnie, ale w życiu scenicznym nie ma to takiego znaczenia, jak np. w sporcie, gdzie opłaty od razu przeskakują na inny poziom. Nieco inne rzeczy - bycie tancerzem wyczynowym i uczestnictwo w przedstawieniach w teatrze.

K.K.: Są artyści, którzy mają milion nagród, grand prix różnych konkursów, ale wciąż nie są poszukiwani. Są też tacy, którzy nie mają nic, a tańczą na całym świecie. Nie mogę powiedzieć, że nawet nagrody za role o niczym nie decydują.

Założyłeś Elitarne Liceum dla Dzieci, dlaczego wybrałeś taką właśnie formę?

K.K.: Zawsze chcieliśmy stworzyć ośrodek, w którym dzieci mogłyby się wszechstronnie rozwijać. W Wiedniu dzieci chodzą do baletu w jednym miejscu, fortepianu do drugiego, języka do trzeciego... Chciałem to połączyć i dać możliwość dotknięcia kilku kierunków jednocześnie w jednym miejscu.

OE: Rodzice nie zawsze rozumieją, co ich dziecko będzie robić w przyszłości. Posadzili go na kilka miesięcy na fortepianie, co mu się nie podoba, potem próbują czegoś innego i zajmuje dużo czasu, zanim znajdą coś, w czym będzie mógł się otworzyć. Naszą ideą jest połączenie tego wszystkiego w jednym miejscu, tak aby dzieci dotykając różnych dyscyplin, powiedziały: „Mamo, podoba mi się to!” Im wcześniej rozpoznasz talent, tym skuteczniej go rozwiniesz. Moja mama zupełnie przypadkowo zabrała mnie na balet w wieku sześciu lat i dobrze to zrobiła. Teraz jest to mój zawód, odnoszę w nim sukcesy. A gdyby mnie wysłali gdzie indziej, po prostu straciłbym czas.

Czy Twoja reklama była skierowana do odbiorców rosyjskojęzycznych?

OE: Mamy rosyjskie nazwiska, znają nas tutaj i oczywiście nasi rodacy skontaktowali się z nami, ale nigdy nie skupialiśmy się specjalnie na rosyjskojęzycznej publiczności.

K.K.: Wspieramy utalentowane dzieci, staramy się je rozwijać, wysyłamy na konkursy, tłumaczymy rodzicom, co należy zrobić, aby osiągnąć określony poziom. Od czasu do czasu sami prowadzimy kursy mistrzowskie, dwa razy w roku organizujemy koncerty dla dzieci, wspólnie przygotowujemy scenariusz i próby.

OE: Od razu widać, kto co robi. Jak nikt inny wiemy, ile trzeba znieść, aby odnieść sukces w karierze. Pomoc innych ludzi, szczęście - wszystko musi się połączyć. Staramy się ułatwić rodzicom i dzieciom rozpoczęcie swojej podróży.

Czy balet jest darem od Boga, czy rzemiosłem?

OE: W każdym zawodzie trzeba mieć głowę na ramionach, serce w piersi i duszę.

K.K.: Powiem szczerze: ci, dla których balet jest rzemiosłem, osiągają duże sukcesy. Pomimo talentu, który dostałeś od Boga, musisz bardzo, bardzo ciężko pracować. Każdy, kto przychodzi do pracy w Operze Wiedeńskiej, jest utalentowany, ale nie każdy...

OE:...okazuje się rozwinąć ten talent i zostać odnoszącym sukcesy artystą.

Ale istnieje również selekcja oparta na danych fizycznych.

K.K.: Nie mogę powiedzieć, że mam jakieś specjalne zdolności do baletu, ale nauczyciel zawsze powtarzał: „Musimy więcej pracować!” Nigdy nie zostałabym przyjęta na przykład do Akademii Vaganova czy Moskiewskiej Szkoły Choreograficznej, a mimo to wiele osiągnęłam. A znam chłopaków, którzy zostali wyrzuceni z akademii za niekompetencję zawodową, a teraz są czołowymi solistami najlepszych scen świata.

OE: Nie chcieli mnie przyjąć do akademii, bo nie miałam wystarczających informacji, aby zostać przyjęta, a dzieci, które przyjęto „bez rąk i nóg”, zostały później wydalone. W wieku 10 lat trudno jest zrozumieć, co wyrośnie, ponieważ w grę wchodzi tak wiele czynników: sylwetka, długość nóg i ciężka praca. Oczywiście, jeśli dziecko desperacko chce się uczyć, to połowa sukcesu – od razu jest jasne, że mu się to uda.

Czy wyślesz swoją córkę na balet?

OE: Nie będziemy jej do niczego zmuszać, ale doskonale rozumiemy, że skoro całe życie pracujemy w tym środowisku, to zawsze będzie w teatrze. Jeśli zauważymy jej talent i chęci, pozwólmy jej się uczyć, ale jej córka na pewno otrzyma dodatkowe wykształcenie.

K.K.: Nasz zawód jest niestabilny, dzisiaj tańczysz, jutro nie. Może coś jest nie tak z Twoim zdrowiem lub gust zarządzania może się zmienić, więc trzeba mieć drugie wykształcenie.

Kirill, zakończyłeś karierę baletową rolą Rudolfa, która była bardzo ważna dla Austrii. Czy to był przypadek, czy był to Twój wybór?

K.K.: Udało się i wyszło nieźle. Rola księcia koronnego Rudolfa jest jedną z najtrudniejszych dla tancerza. Jest jasny, ale bardzo ciężki. Chciałem zakończyć swoją karierę iw tym roku ten balet znalazł się w repertuarze, więc wszystko poszło dobrze.

Kogo wśród Twoich znajomych jest więcej – Austriaków czy Rosjan?

K.K.: Trudno powiedzieć, opera jest międzynarodowa. W trupie baletowej pracują artyści z 30 krajów.

OE: Jest wielu Austriaków w różnym wieku, z którymi jesteśmy bliskimi przyjaciółmi. Część z nich nie jest związana z teatrem, ze sztuką w ogóle. Doceniam to od dzieciństwa, bo ważne jest, aby nie ograniczać się tylko do teatru.

K.K.: Szczególnie lekarze (śmiech)! Mamy traumatyczny zawód, musimy szybko dojść do siebie, dlatego szukaj najlepszego, który postawi Cię na nogi.

OE: Z wieloma z nich bardzo się zaprzyjaźniliśmy.

Jakie lokalne nawyki przyjęliście?

OE: Podoba nam się sposób, w jaki wszystko jest tu zorganizowane na co dzień: zbieranie czeków, papierów, spokojne rozdawanie wszystkiego. W tym sensie w Rosji panuje chaos.

K.K.: Wiedeń to bardzo spokojne miasto. Kiedy w 1998 roku przyjechałem do Austrii z Moskwy, także do St. Pölten, byłem zszokowany. Miasto wydawało mi się martwe, nie mogłem zrozumieć, gdzie byli ludzie. Powiedziałam mamie: „Jak ja tu mogę mieszkać, tu nic się nie dzieje!” Przywiozła mnie do Wiednia, ale wtedy nawet w soboty nic tu nie działało. Teraz sklepy są otwarte i panuje pewien ruch, wydaje się, że wokół jest mnóstwo rzeczy.

OE: Prowadzimy dość pracowite życie i lubimy ten spokój. W weekendy uwielbiamy spędzać czas w parkach. Wszyscy spacerują ze swoimi dziećmi, miło to widzieć!

Czy Wiedeń jest domem?

K.K.: Tak. Mieszkam tu przez większość mojego życia, jest tu moja mama.

OE: Sto procent! Ale Ojczyzna pozostaje Ojczyzną, są rodzice, rodzina, dom.

To nie pierwszy raz, gdy scena Teatru Maryjskiego gościnnie powitała wykonawców, którzy kiedyś z tych skrzydeł stawiali pierwsze kroki w kierunku rampy. Aktualnym gościem Międzynarodowego Festiwalu Baletowego Olga Esina jest primabalerina Opery Wiedeńskiej. Wyjątkowa grafika liniowa i delikatne, pastelowe ruchy baletnicy, charakterystyczne dla szkoły petersburskiej, przyprawione są w jej tańcu splendorem bujnych wiedeńskich balów. Ale w jej tańcu zawsze jest nuta nostalgii.

Na festiwalu zagrałaś główną rolę w balecie „Jezioro łabędzie” i tą samą rolą niemal od razu po ukończeniu Akademii Baletowej rozpoczęłaś swoją karierę w Teatrze Maryjskim... Czy czułaś się wtedy tak pewnie jak wtedy? Zrób teraz?

Oczywiście było mi bardzo miło, że zaufali mi tak dużą partią. I poczułem wielką odpowiedzialność. Byłem niesamowicie szczęśliwy.

-Przygotowałeś grę z O.N. Moiseevą?

Tak, od razu zacząłem współpracować z Olgą Nikołajewną. Niemniej jednak nadal utrzymywała kontakt ze swoją nauczycielką z Akademii, Ludmiłą Kovalevą.

Obaj wznieśli wiele gwiazd. Jak się z nimi pracowało? Czy mają ze sobą coś wspólnego, czy też mają odmienne podejście do pracy? Czy są bardzo wymagający?

Oczywiście, że tak. Jak inaczej? Wyciśnij wszystkie soki. Ale są zupełnie inni. Olga Nikołajewna pomogła mi zbudować sprzęt. Byłem bardzo młody i niedoświadczony. Przez długi czas nie mogłem zająć się pewnymi sprawami technicznymi. Na przykład w ogóle nie mogłem zrobić fouetté. I bardzo mi pomogła, bo ma takie bogate doświadczenie. Zmusiła mnie do zrobienia fouetté metr po metrze, a podczas występu nie sposób było przekroczyć jego granic. Nauczyłam się od niej wielu wyzwań zawodowych. Kovaleva również oczywiście koncentruje się na technice, ale bardziej przejmuje się wizerunkiem. Zwraca uwagę na przejścia, na ręce, na ciało...

W Wiedniu pełnisz także rolę Odety i Odylii. Ale twój balet jest w wersji Rudolfa Nurejewa. Jak jest inaczej?

Jest zimniejsza, przynajmniej dla mnie. Nurejew uczynił Odetę standardem-klasyką, czy coś. Na przykład arabeski w wersji wystawianej w Teatrze Maryjskim zawsze przypominają łabędzia, ale uprościł je do zwykłych. Wszystkie są takie jasne i równe. I dlatego nie czuję tego wystarczająco dobrze.

Opowiedz nam o przedstawieniach, w których nadal uczestniczysz na scenie Opery Wiedeńskiej. Na przykład grasz główną rolę w balecie Maria Antonina. Spektakl był w zeszłym roku nominowany do międzynarodowej nagrody baletowej „Benois de la dance”. Co to za praca?

Spektakl wystawił Patrick de Bana. Jest teraz bardzo znanym choreografem. Pracuje raczej nie w stylu neoklasycznym, ale bliższym prawdziwemu stylowi tańca współczesnego. Wcześniej sam przez długi czas tańczył w zespołach – najpierw z Maurice’em Bejartem, a potem z Nacho Duato. Praca z nim i próba zrozumienia jego plastyczności była niezwykle interesująca. Dostaliśmy fascynującą historię historyczną, a de Bana okazał się bardzo utalentowanym reżyserem. Do tej produkcji przygotowywał się długo i miał wiele różnych pomysłów. Omówiliśmy to wszystko. Zawsze z nim współpracują utalentowani projektanci oświetlenia i kostiumów.

- Wydaje się, że kostiumy stworzyła baletnica Opery Paryskiej?

Tak, Agnès Letestu. To początek jej pracy w dziedzinie projektowania. Kostiumy są bardzo piękne i wykonane w oryginalnym stylu epoki. Koszula, którą Maria Antonina miała na sobie podczas egzekucji, zachowała się w Paryżu. Próbowaliśmy stworzyć coś podobnego na potrzeby spektaklu, ale okazało się to niemożliwe. Jest tam tyle dodatków, że na scenie nie wyglądałoby to dobrze. Trzeba było je obciąć. Za całą tą pracą kryje się bardzo ważna historia.

W repertuarze Waszego teatru znajduje się także balet „Sen nocy letniej”, tyle że wystawiony nie przez J. Balanchine’a, jak w Teatrze Maryjskim, ale przez fińskiego choreografa Jormę Elo.

Nie udało mi się jeszcze wykonać wersji Balanchine’a. A nasz występ jest całkiem interesujący. To nie pierwszy raz, kiedy współpracujemy z tym choreografem. Mamy jego występy i dobrze przestudiowałem jego styl choreografii. Współpraca z każdym reżyserem jest interesująca. Wydaje mi się, że ci ludzie tak bardzo kochają swoją pracę, są tak w nią zaangażowani, że ogromną przyjemnością jest zarówno jej oglądanie, jak i uczestniczenie w procesie tworzenia spektaklu.

- Twój repertuar ogólnie charakteryzuje się dobrą równowagą choreografii klasycznej i współczesnej.

Tak, bardzo podoba mi się to, że współistnieją. Po nowoczesności klasyka czuje się zupełnie inaczej. Bardzo ciekawie jest obserwować, jak w grę wchodzą zupełnie inne mięśnie, rodzi się nowa plastyczność. Ruchy są ponownie przemyślane. Ciekawie jest obserwować siebie.

Wiedeń to tradycyjne miejsce pielgrzymek miłośników opery. A wasz nowy dyrektor, Manuel Legris, postawił sobie za cel wyniesienie trupy baletowej na nowy poziom.

Balet w Wiedniu nigdy nie odnosił takich sukcesów jak teraz. A nowy dyrektor opery bardzo wspiera balet. Daje pieniądze na nowe produkcje, a my mamy teraz możliwość współpracy z najlepszymi choreografami na świecie. A my już mamy w Austrii swoich „fanów”.

- Wasza trupa jest bardzo młoda i międzynarodowa...

Kompozycję tę skomponował poprzednik M. Legree, Gyula Horangoso. Miał talent do znajdowania ludzi, którzy potrafili zjednoczyć się w zgrany zespół. A Manuel wychował nas twórczo i technicznie. Ich wspólna praca stworzyła istniejący do dziś zespół.

- Czy odejście z Teatru Maryjskiego było świadomą decyzją?

Teraz już nie pamiętam. Ale byłem młody i pełen emocji... Był taki impuls. I nie wiem, czy teraz bym to zrobił... Ale praca w Europie dała mi wiele. Wątpię, czy byłbym tym, kim jestem teraz, gdybym nie odszedł.

- Jaki jest zakres Twoich zainteresowań, czy ograniczają się tylko do baletu?

Nie mogę powiedzieć, że jestem dobrym koneserem, ale naprawdę kocham operę. Pomimo tego, że ta pasja pojawiła się u mnie niedawno. Wcześniej w ogóle jej nie rozumiałem. Ale pracuję w Operze Wiedeńskiej, jednym z najlepszych teatrów muzycznych na świecie, i z biegiem czasu poczułem, że ta muzyka i spektakl po prostu przeniknęły mnie do szpiku kości. Aż do momentu drżenia.

- Jaki jest dla Ciebie zawód? Czy to spełnia Twoje marzenie, czy też jesteś zmuszony kontynuować ścieżkę z dzieciństwa?

Teraz to jest moje życie. A jako dziecko po prostu z sukcesem umieszczono Cię na szynach, po których toczyłeś się i toczyłeś... Ale teraz wydaje mi się, że nabieram bardzo szybkiego tempa i zaczyna się najważniejsza linia mojego życia.

- Czy Wiedeń jest dla Ciebie obcym miastem?

Kiedy jestem w Wiedniu, mam poczucie, że wszystko jest tu moje, wszystko mi się podoba i czuję się bardzo dobrze. Ale przyjeżdżam do Petersburga i czuję, że to także moje rodzinne miasto. Moi rodzice są tutaj. I zawsze bardzo mnie tu przyciąga. Dzięki Bogu, teraz mogę przychodzić częściej i nie ma już takiej szalonej nostalgii jak wcześniej.

Wywiad przeprowadziła Svetlana Avvakum
Opublikowano w gazecie Teatru Maryjskiego